Журналoteatre.info/wp-content/uploads/2012/09/oteatre-6-7.pdf · 2018. 5. 30. · ruthless answer to our question. 022 PROTAGONIST Legend of the Invisible House ... in musical

!"#$%&' ()%(#)*6–72012

десять великих оперных провалов

дмитрий черняков: (не) наше всё

владимир сорокин: как я написал «детей розенталя»

CТР. 52

CТР. 22

CТР. 241

большой в россии больше, чем большой

CТР. 8

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациямПИ N77–1621 от 28.01.00 г.ISBN 0131–6885

Адрес редакции: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10тел. (495) 650-28-27e-mail: [email protected] [email protected]

Индекс журнала в «Прессе России» 13150 — со второго полугодия 2012

Интернет-поддержка сайт OpenSpace.ruЖурнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10

ТЕАТРапрель 2012 № 6–7издается с 1930 годав 1990–2000-е выходил с перерывамивозобновлен в октябре 2010 года

2 SUMMARY2

On Stage010 THE LEGEND

What Is Bolshoi Theatre?<Dmitri Renansky>

National theatre studies abound in inspired writings about the outstanding fi gures and famous stagings at Bolshoi Theatre. THEATRE undertook to look into the nature of Bolshoi as a social/cultural entity and engaged an author from the “outside” to write about it. Well-known critic from St. Petersburg comes up with an uncommon and rather ruthless answer to our question.

022 PROTAGONISTLegend of theInvisible House<Ekaterina Biryukova>

Dimitri Chernyakov is not only the brightest but probably the only one of the Russian forty-year-old directors who managed to make a spectacular career internationally. His scandalous stagings in Russia and the way they fi t within the context of musical theatre abroad provide another sad proof that the dividing line between “them” and “us” remains effective and Chernyakov today seems to be rather “there” than “here”.

046 PERSPECTIVEGrand Style Obsession<Vadim Gayevsky>

A ghost is haunting Russia. The ghost of the grand style. The eminent theatre scholar and historian of ballet has no doubts that at Bolshoi Theatre this ghost feels quite at home in the productions by Yuri Grigorovich. He also notes that even the advanced operatic directors seemingly striving to evade this ghost fi nally and quite against

their will fi nd themselves in the captivity thereof. Yet it is still nothing but a ghost.

052 RETROSPECTIVEThe History of Majestic Flops at the Opera(in 10 chapters)<Pyotr Pospelov>

A clamorous, spectacular and scandalous fl op is not uncommon in musical theatre. What is uncommon is an opera that fell through on the fi rst night and decades later became ranked as a masterpiece. THEATRE makes an inventory of such rare occurrences.

060 TIME ZONESEncyclopedia of Pseudo Russian Lifestyle<Olesya Bobrik,Irina Kotkina>

THEATRE briefl y looks into the history of the European public’s early experiences of the Russian operas, specifi cally in comparison to Wagner and Verdi, Gounod and Massenet, the extent to which these operas were representative of the Russian lifestyle and the general impression they produced upon audiences outside Russia in the XX century.

100 SCENE OF ACTIONWhere Do Twenty-Year-Olds Go To in Moscow: Seven chic venues, three cult shows and not just this.<Kamila Mamadnarbekova,Anton Hitrov,Anna Banasyukevich>

To get a brief respite from the grandeur of the operatic art we decided to fi gure out what theatre means to the twenty-

year-olds, particularly to those who think theatre is basically trash. As a result THEATRE came up with a mini-directory of Moscow theatres: who is arousing interest of the public that leaves home predominantly to enter “Facebook” or “Vkontakte”, where do they go and especially why do they choose a particular venue.

Off Stage124 CULTURAL HERO

Anatoli Iksanov:“If Scandal Breaks Out a Raw Nerve Must Have Been Hit”<Ilya Kukharenko>

Like many Russian managing directors who, in contrast to their Western counterparts, very seldom have musical or intellectual backgrounds the director of this country’s number one musical theatre Anatoli Iksanov started precisely as a pure administrator. Yet it is precisely Iksanov who has been for many years shaping the company’s artistic policy. THEATRE undertook to fi nd out how one becomes a quartermaster in Russia.

140 TRENDThe Operative Agents<Mikhail Fichtengolz>

Professionals are unlikely to give an unambiguous answer to the centuries-old question of who is in charge in an opera theatre. Yet it seems clear that, as distinct from the golden age of the opera, a rich-voiced star has ceased to be the key fi gure on stage. THEATRE attempted to fi gure out why it is so and how the present-day operatic singer has changed in general.

3 SUMMARY3

150 OUTLAYING DISTRICTSSmall Duplicatesof Bolshoi Theatre<Larisa Barykina>

Huge as it is, and with all its notorious chain of command and monstrous centralization, Russia stands out for wide variety of aesthetic requirements in different regions. THEATRE undertook to fi nd out how provincial opera theatres become big-timers and why some end up as losers.

Beyond the Stage178 MOVIE THEATRE

How Opera Took Over Silver Screen<Leonid Alexandrovsky>

Much has been written about the motion pictures as the crowning achievement of Gesamtkunstwerk and the most adequate quintessence of what has been written. THEATRE tried to juxtapose the intensity of aesthetic experience of the fi rst audiences of Dolce Vita, Intolerance or Novecento with the effect produced upon the public by the premiere of Ring of the Nibelung.

196 SOCIETYWalks in the Auditorium<Mark Kushnirovich>

Quite a few new Russian theatre-goers see the recently reconstructed building of Bolshoi Theatre as a posh club with socking great music and plenty of gilt, which gave THEATRE an incentive to recall what theatre manners were like in different countries and in the days gone by as well as to look at how these manners have changed since then.

208 EXCURSUSMusic Sealed in Stone<Sergei Hodnev>

Opera houses are by and large conceived by modern tourists as focal urban attractions. But was it always like this? THEATRE undertook to fi gure out what opera was like as an architectural structure and as a genre in the very fi rst days of its existence.

Yellow Pages234 Bolshoi Orchestra

Plays Last Farewell<Sergey Konayev>

Magazine THEATRE came into possession of previously unknown archive materials designated as “Funeral Files” containing notes made by members of the Bolshoi Orchestra on the score of Frédéric Chopin’s Funeral March (orchestration by Alexander Glazunov) in the period between 1934 and 1981. Theatre historian and archivist Sergei Konayev believes these “marginal notes” can add new details to the history of Bolshoi Theatre.

See also:Vladimir Sorokin, Children of Rosenthal (libretto of Leonid Desyatnikov’s opera)

4 КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Поклонение Пиноккио

Деревянная кукла из сказки Карло Коллоди, конечно же, никак не связана с Большим театром, которому в основ -ном и посвящен этот номер. Зато связанная с ней история помогла мне понять кое-что очень важное в нашем отношении к главному му зыкальному театру страны.В конце прошлого года, гуляя по Флоренции в окрестностях Палаццо Веккьо, я забрела в крохотную домовую церковь, принадлежавшую некогда семье Беатриче. Согласно легенде, именно неподалеку от нее Данте встретил впер-вые любовь своей жизни. В церкви в это время про-ходила выставка детских рисунков. Их главным героем, конечно же, оказался увен-чанный лавровым венком поэт в неизменном красном облаче-нии. Но поскольку время было рождественское, часть рисун-ков изображала приличест-вующих случаю Богородицу, Иосифа, ясли с окружившей их разнообразной живностью и пришедших поклониться Спасителю волхвов. Мое вни-мание привлекла одна из кар-тинок, на которой непосред-ственно у яслей красовался… Пиноккио. Я поначалу не поверила своим глазам. Потом поняла, сколь приме-чательна эта неожиданная контаминация: в вообра жении ребенка не только восточных магов, но и героев детских сказок путеводная звезда тоже привела к младенцу Христу. В этом было что-то удиви-тельно трогательное.

Став взрослым, англичанин, немец или итальянец может веровать или не веровать в Бога, воцерковиться или не воцерковиться, но события христианской истории, сформировавшие так или иначе европейское сознание, входят в его жизнь сызмальства. Не думаю, что неведомый мне автор, нарисовавший поклоняюще-гося Иисусу Пиноккио, станет ревностным католиком, но его жизнь протекает в рамках некоей традиции, которая не прерывалась ни для его родителей, ни для его бабу-шек и дедушек. И нет вокруг него человека, который не понимал бы, что смысло-образующим событием всех елочных гуляний является, не поиски пропавшей Снегу рочки, а рождение Спасителя. Что на елках горит не кремлевская, а Вифлеем-ская звезда. А в Рождество принято ходить не в музей, ДК или Колонный зал Дома союзов, а в церковь. Ведь любая из них в эти дни так красива. Случайно что ли окс-фордский профессор Ричард Докинз — один из главных (причем воинствующих!) атеистов современности — заявил как-то раз, что он с удовольствием поет в хоре Christmas carols (рождественс-кие гимны).В России мы имеем дело с феноменом «прерванной традиции», и концы ее все никак не могут срастись. Она или неистово отверга-ется или с мракобесным фанатизмом консервиру-ется. Отечественный атеист станет петь в церковном

5

хоре разве что под страхом смертной казни, зато право-славные неофиты, в четырех случаях из пяти готовы про-изнести сакраментальное: «Дайте мне перекреститься, а не то в лицо ударю». Попытка «возвращения к истокам» не объединяет, а, напротив, раскалывает общество, мучительно (и пока что тщетно) пытающе-еся обрести единые для всех ценности, а вместе с ними и свою идентичность.Не только церковные, но и государственные праз-дники этому единению тоже совершенно не способствуют.Они:— или проходят в народном сознании под сохранившимся от былых времен грифом «Спасибо партии родной за то, что дарит выходной» (что за День независимости отмечаем мы 12 июня? От кого независимости? От Таджикистана с Киргизией, что ли? Да неважно, главное, что на работу не надо идти);— или почитаются странным нововведением (годовщина какого именно события отмечается 4 ноября в День народного единства боль-шинство россиян знает смутно; старшее поколение твердо помнит, что раньше 4-е ноября праздновали 7-го);— или каким-то советским пережитком (23 февраля и 8 марта любимы в народе, но являются предметом неизменных насмешек интеллектуалов).Единственное, что как-то цементирует страну, ее разные социальные страты, — это великое культурное

наследие. По поводу него в обществе более или менее достигнут консенсус. Русская культура — вот наша истин-ная религия. Это некая точка, в которой сходятся и из кото-рой расходятся все лучи. То, чем мы могли по праву гордиться и до революции, и после революции, и теперь тоже можем гордиться. Вели-кие писатели, художники, композиторы и артисты в России важнее всех полити-ческих деятелей, освободи-телей земли русской и про-поведников, вместе взятых. Именно из них составлен отечественный иконостас. Ведь что у нас есть — только так, чтобы для всех сразу, чтобы никогда и ни у кого (ни у Сталина, ни у Брежнева, ни у диссидентов, ни у чле-нов общества «Мемориал», ни у авторов газеты «Завтра», ни у Путина с Медведевым, ни у представителей движения «Белая лента») не возникало сомнений? У нас есть Пушкин, есть Толстой с Достоевским, есть МХТ со Станиславским, есть Третьяковская галерея, ну и, конечно же, есть Боль-шой театр.Причем Большой театр в силу того, что он таки действительно большой, да еще стоит неподалеку от Кремля, да еще снаружи похож на какой-то классицист-ский храм только без купо-лов, а вместо креста Аполлон на квадриге, конечно же, имеет все основания претен-довать на центральную роль в этой квазирелигиозной рос-сийской иерархии.Сакрализация культурной институции и здания, в кото-

рой она разместилась, — вообще характерная примета нашего сознания. «А где был поставлен этот спектакль?» — неизменно слышу я от сооте-чественников после рассказа о любом сильном театральном впечатлении, полученном мною в любой точке мира. Это первый и самый важ-ный вопрос, который задает потенциальный российский зритель. Ему невозможно втолковать, что современ-ное театральное мышление по большей части давно стало проектным. Идея сохране-ния или даже «обновления» каких бы то ни было традиций, в нем давно уже не является сколько-нибудь актуаль-ной. И важно не где постав-лено, важно кем поставлено и с какой идеей поставлено. А сцена (любая — мадридс-кого Teatro Real или париж-ской Opera) — это теперь просто площадка для удачной или провальной (уж как повезет) реализа ции некоего замысла. «Э, нет!» — ответит на это наш гипоте-тический зритель. Есть про-странства профанные (вот там и экспериментируйте), а есть сакральные, без почи-тания которых мы манкурты. То, что позволено на сцене Центра драматургии и режис-суры, недопустимо на сцене Малого, то, что можно выпус-тить в театральных помеще-ниях «Винзавода», не позво-лено в МХТ.Именно эти священные локусы в значительной мере опреде-ляют структуру российского театрального мышления. Само слово «театр» в нашем сознании не столько вид искус-

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

6

ства, сколько здание, прони-занное токами неких тра-диций. Эта важность локуса многое объясняет в недавних событиях вокруг Большого.Я почти не сомневаюсь, что если бы интересный спектакль Дмитрия Черня-кова «Руслан и Людмила» был поставлен тем же самым режиссером с той же самой концепцией, теми же деко-рациями и костюмами не на свежеотреставриро-ванной сцене Большого, а в каком-то другом музыкаль-ном театре (да хоть бы даже и на лишенной сакрального ореола новой сцене самого Большого) — оглушительного скандала не случилось бы. Кто-то, вероятно, был оча-рован, кто-то разочарован, кто-то вообще ушел, плюясь и чертыхаясь. Но всена-родный кипеж, сравнимый разве что с резонансом от панк-молебна группы Pussy Riot в Храме Христа Спа-сителя, вряд ли поднялся бы. Отголоски этого скандала долетели до людей, которые вообще, по-моему, в театр никогда не ходят, но твердо усвоили, что в Первопрестоль-ной, прямо в самом ее центре, случилось надругательство над святыней. Не столько даже над оперой Глинки, сколько над самим местом паломничества и поклоне-ния культурному наследию во всей его совокупности — над Большим театром.Он, конечно же, и во времена Российской империи, и в годы империи советской был теат-ром в той или иной степени «нормативным». Но теперь, после дорогущего ремонта

и в ситуации, когда фено-мен «прерванной традиции» заявил о себе особенно явственно, он стал расцени-ваться не просто как здание, в котором должны идти инте-ресные спектакли, но как глав-ное место обретения своей национальной идентичности. А через что еще ее теперь обретать-то? И где обре-тать? Только в храме куль-туры. Отними у нас эту точку опоры, у нас ведь и вовсе ничего не останется. Ни спо-койной любви к Отечеству (любить его нам, как правило, удается, только впав в квази-патриотическую истерику), ни простой светлой детской радости от рождественских праздников, когда «…и Мла-денца, и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда; / смотришь в небо и видишь — звезда».

Марина Давыдова

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Учредитель и издатель: — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФГлавный редактор — Марина ДавыдоваЗаместитель главного редактора — Олег ЗинцовВыпускающий редактор — Ада ШмерлингЗав. музыкальной частью — Илья КухаренкоРедактор Yellow Pages — Алла ШендероваРедакторы сайта — Валерий Золотухин,

Камила МамадназарбековаДизайнер — Наталья Агапова ZOLOTOgroup

Руководитель фотослужбы — Мария ЗахароваИсполнительный директор — Дмитрий МозговойВерстка — Дмитрий Криворучко ZOLOTOgroup

Корректор — Мария КолосоваДиректор по распространению— Дмитрий Лисин(495) 660 66 20

7

Театр.

СОДЕРЖАНИЕ

004 Марина ДавыдоваПоклонение Пиноккио

Театр на сцене010 ЛЕГЕНДА

Что такое Большой театр?<Дмитрий Ренанский>

022 ПРОТАГОНИСТСказание о невидимом доме<Екатерина Бирюкова>

046 РАКУРСНаваждение большого стиля<Вадим Гаевский>

052 РЕТРОСПЕКЦИЯИстория великих оперных провалов (в 10 главах)<Петр Поспелов>

060 ЧАСОВЫЕ ПОЯСАЭнциклопедия псевдорусской жизни<Оксана Бобрик, Ирина Коткина>

070 КОНТЕКСТПрощание с Оперой Ивановной<Алексей Парин>

100 МЕСТО ДЕЙСТВИЯКуда ходят 20-летние: 3 события + семь мест<Камила Мамадназарбекова, Антон Хитров, Анна Банасюкевич>

Театр за сценой124 КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

Анатолий Иксанов: «Если возник скандал, значит, задело за живое»<Илья Кухаренко>

130 ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦАКвартет им. Станиславского и Немировича-Данченко<Камила Мамадназарбекова>

140 ТРЕНДОперуполномоченные<Михаил Фихтенгольц>

150 ПЕРИФЕРИЯМаленькие копии Большого театра<Лариса Барыкина>

Театр за пределами театра178 КИНОТЕАТР

Как опера завоевывала киноэкран<Леонид Александровский>

190 ЭТИМОЛОГИЯХаос и голос<Ксения Рождественская>

196 СОЦИУМПрогулки в театральном зале<Марк Кушниров>

208 ЭКСКУРСКак застывала музыка<Сергей Ходнев>

Желтые страницы217 Монгол улсын дуурь

и другие оперные здания223 Выбранные места

из оперно-балетных форумов

228 (В)место театра: великая реконструкция Большого(материалы дискуссии, прошедшей в РГГУ)

234 «Похоронная папка» Большого театра

Текст242 ПЬЕСА

<Владимир Сорокин>«Дети Розенталя» (либретто оперы)

086 В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО:

ВЕРСИЯ NOIR<Фото

Валерия Нистартова> Авторы идеи

Ада Шмерлинг, Мария Захарова

156В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО:

ВЕРСИЯ BROADWAY<Фото

Оксаны Юшко> Авторы идеи

Ада Шмерлинг, Мария Захарова

086 В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ NOIR

* Постановки единственного из россий-ских режиссеров поколения 40-летних, сделавшего мировую карьеру, на родине до сих пор встречают непонимание. Екатерина Бирюкова грустно признает, что сегодня Дмитрию Чернякову логичнее работать за границей

* Большой видится на расстоянии. Дмитрий Ренанский посмотрел на него из Петербурга и попытался понять, что представляет собой главный музыкальный театр страны как социокультурный феномен

* Историк балета и свидетель несколь-ких театральных эпох Вадим Гаевский уверен, что в стенах Большого театра обосновался фантом большого стиля, и вольготнее всего он чувствует себя в спектаклях Юрия Григоровича

СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ «ТУТ» И «ТАМ»

ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?ВЗГЛЯД ПОСТОРОННЕГО

НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯПРИЗРАК БРОДИТ ПО ТЕАТРУ

022

010 046 Р

А

КУ

Р

С

ПР

О Т АГ

О

НИС

ТЛ

Е Г

ЕН

Д

А

* Громкий провал — не редкость в музы-кальном театре. Редкость — когда опе-ра, провалившаяся на премьере, спустя время признается великой. Критик и композитор Петр Поспелов полагает, что такие случаи можно пересчитать по пальцам

* Музыкальный критик, переводчик и либреттист Алексей Парин по просьбе Театра. задается вопросом, что представляет собой современная оперная режиссура, и рассматривает ее эволюцию от Рихарда Вагнера до наших дней

* Театр. решил вспомнить, как происходило первое знакомство западной публики с русскими операми и какой на оперной сцене представлялась европейцам русская жизнь

* В мини-навигаторе по альтернативной театральной Москве мы попытались понять, что считают театром те, кому пока что не за 30, и попросили поискать ответ на этот вопрос их ровесников

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ПРОВАЛОВВ ДЕСЯТИ ГЛАВАХ

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙРЕЖИССЕРСКИЙ ВЕК В МУЗТЕАТРЕ

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯКУДА ХОДЯТ 20ЛЕТНИЕ

052 070

060 100

РЕ

Т Р О

СП

Е

КЦИ

Я

МЕ С Т О

Д

Е

ЙСТВ

ИЯ

К

ОН

ТЕ

КС

Т

ЧА

С О В

ЫЕ

П

ОЯС

А

ТЕКСТ ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

01

0

ЧТО ТАКОЕБОЛЬШОЙ ТЕАТР?

Л

Е Г

ЕН

Д

А

11 ЧТО ТАКОЕ БОЛЬШОЙ ТЕАТР?

Театр. Легенда

Общественная дискуссия, в эпицентре которой минувшей осенью в очередной раз оказался Большой театр, запомнится главным образом парадоксальным единодушием противоборс-твующих, на первый взгляд, сторон. Полеми-зирующие о прошлом, настоящем и будущем ГАБТа условные «консерваторы» и еще более условные «прогрессисты» на самом деле исхо-дят из одних и тех же предпосылок. Коллек-тивным бессознательным Большой восприни-мается как некий монолит, имперская громада, содержание которой остается неизменным — как будто Большой всегда был равен одной и той же формуле. Что это за формула, впро-чем, не слишком понятно: «великие традиции», «славное прошлое», «национальный бренд» — вот и весь сказ. Привести символические смыслы отдельно взятого художественного института к общему знаменателю тем труднее, чем он старше. В случае с Большим, то и дело находящимся в мучительных поисках идентич-ности, это особенно сложно.

I. «Ничуть не хуже»В момент основания судьбу Большого театра определила судьба самой Москвы — некогда столичного города, оставленного властями на произвол судьбы, но никак не желавшего быть вторым. Пока в Петербурге опера блистала при императорском дворе, Москва обрастала частными антрепризами. Одна из первых и уж точно самая амбициозная — располагавшийся на Знаменке «Оперный дом» графа Воронцова. Открытый в 1776 году, впоследствии он станет Большим Петровским

театром, а затем — просто Большим. Здесь принципиальны два обстоятельства: во-первых, сугубо частный modus vivendi, вроде бы слабо вяжущийся с официозно-парадной мифоло-гией известного нам Большого; во-вторых, изначально непростые отношения с влас-тью — театр, по сути, существовал не бла-годаря ей, а вопреки. Продолжавший жить воспоминаниями о столичном прошлом город ни в чем не хотел уступать Петербургу, и в кон-тексте культурной геополитики Большой театр в XIX веке играл роль московского эрзаца придворной Мариинки, при этом лишенного главного ее (собственно имперского) содержа-ния и потому вынужденного довольствоваться функцией городского театра. Эта родовая травма еще долго будет давать о себе знать.Восприятие Большого как подчеркнуто

городского локуса обращает на себя внима-ние во многих воспоминаниях мемуаристов XIX века. Пожалуй, самая красноречивая характеристика принадлежит перу анонима:

«Своеобразный печальный вид являл Большой театр. Приезжие провинциалы или примитивное купечество из-за Москвы-реки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами до того переполняли ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливающийся к концу. Певцов-солистов публика слушала, но оркестро-вое исполнение ее вовсе не интересовало, и во время увертюры и музыкальных антрак-тов в партере громко разговаривали, вхо-дили и уходили из залы и вообще не обра-щали на музыку ни малейшего внимания». (Цитируется по книге «Московский Большой театр 1825–1925», М. 1925, стр. 49–50)

Особенно примечателен последний пассаж: он словно бы и не документирует реалии середины позапрошлого столетия, а описы-вает обстановку, в которой проходила первая на обновленной исторической сцене Большого премьера, «Руслан и Людмила» Дмитрия Черня-кова, прицельно точно фиксируя мало изменив-шиеся за столетия нравы московской публики.Любопытно, что петербургскую модель

московский театр копировал не только в идео-

В отечественном театроведении можно найти немало вдохновенных страниц, посвященных выдающимся деятелям и великим спектаклям Большого. Театр. решил выяснить, что представляет он собой в целом — как некий социо-культурный феномен, и попросил написать об этом автора «со стороны». Взгляд из Петербурга оказался довольно колючим.

РИА

Новости



логическом, но и в сугубо практическом плане: репертуар Большого театра состоял в основ-ном из спектаклей Мариинки — либо из нови-нок, сперва прокатывавшихся в узурпировав-шем право первой ночи Петербурге и уж затем только показывавшихся Москве, либо из пос-тановок, не прижившихся на родной сцене и отправлявшихся в Большой с глаз долой. Свидетельства почти всех мемуаристов, описывающих обстоятельства московских премьер тех или иных опер, изложены в одной и той же форме: такое-то произведение испол-нялось в Большом театре ничуть не хуже, чем в Мариинском.

«Я слышал “Жизнь за Царя” в Петербурге, но должен признаться, что и на здешней сцене она шла весьма дружно и удачно»

— характерный отзыв о первой московской постановке оперы Глинки, опубликованный за подписью С. в «Репертуаре русского и панте-оне всех европейских театров» за 1842 год.При всем при этом не так уж важно, какие

творческие (или не слишком творческие) про-цессы происходили в самой Мариинке и каков был градус художественной жизни Петербурга in toto, — и профессиональной, и обыватель-

ской части местной публики всегда было свойственно обвинять ее в рутине и архаике. Куда более важна сама иерархия двух теат-ров, в которой Большому долгое время была уготована роль ведомого: для петербургской Дирекции императорских театров московская периферия оставалась причиной постоянной головной боли как в художественном, так и в экономическом плане. О крайне низкой посещаемости Большого на рубеже веков писал в своих дневниках последний руководи-тель Дирекции Владимир Теляковский:

«Частная опера Мамонтова, находивша-яся в здании Солодовниковского театра на Большой Дмитровке, недалеко от Большого театра, успешно конкуриро-вала с этим последним не только артисти-ческими силами. Опера Большого театра вообще успеха имела мало».

II. «Какой-нибудь большой театр»Театром-сателлитом Большому суждено было оставаться вплоть до самой революции — или, точнее, до того момента, когда в 1918 году Москва становится столицей сначала РСФСР, а затем в 1922 году и всей Страны Советов.

Большой театр, литография, 1879

РИА

Новости



Пока в разоренном и брошенном экс-Петер-бурге на бывших объектах бывшей Дирекции императорских театров пытаются заняться созвучным Zeitgeist модернистским искусст-вом (балетное «Величие мироздания» Федора Лопухова в ГАТОБе 1923 года и оперные экс-перименты Николая Смолича в пред-МАЛЕ-ГОТе начала 1920-х), Большой впервые за два столетия ощущает повышенное внимание властей. Именно тогда, пожалуй, сформирова-лось характерное для сегодняшней российской власти отношение к культурным институциям как к квадратным метрам госплощади. Пона-чалу, правда, эти метры вызывают у власти одно лишь раздражение: в центре Москвы стоит старинное здание, которое нужно осве-щать и отапливать — в противном случае оно придет в негодность.

«Железной метлой надо пройти по совет-ским органам — надо ли остановить эту метлу перед паразитическим наростом, не имеющим художественной ценности? Обездоливать ли во имя этого наши школы?»

— цитата из «Правды» живо передает особен-ности общественной дискуссии вокруг Боль-шого театра того времени.Если полемика первой половины первого

постреволюционного десятилетия сводилась к необходимости закрытия Большого, то во второй половине 1920-х дискуссии приняли более миролюбивые формы. Размышления о том, каким быть новому Большому, звучат в рецензиях на каждую новую постановку, в стенограммах обсужде-ния каждой премьеры театра, стремительно прощающегося со своим периферийным прошлым. В 1925 году из печати выходит книга, открывающая традицию официаль-ных публикаций, посвященных Большому и формулирующих идеологию театра, узако-ненную на государственном уровне. Правда, в связи с непростым историческим моментом, пилотный выпуск серии оформлен не столь броско и помпезно, как все последующие ее тома, но идеологом издания значится лично нарком просвещения Анатолий Луначарский, которому Большой обязан своим спасением. Показательно название издания: «Москов-ский Большой театр 1825–1925». То есть не Большой театр РСФСР, не Большой театр

СССР, а по-прежнему городской театр, пока еще не воспринимающийся осью советской культурной вертикали.

«Почему мы сохраняем Большой театр?» — вопросительный знак, зависший над судьбой институции, вынесен в заглавие программного выступления Луначарского, открывающего сборник скупо иллюстрированных текстов. Неизвестно, сможет ли Большой «доказать возможность стать органической частью нашей культуры». Водяным знаком этот же вопрос просвечивает сквозь статью тогдашнего главного режиссера театра Иосифа Лапицкого, сомневающегося, «жизнеспособны ли формы и сущность Большого и не пора ли ему после почетного чествования почить в не менее почетном покое». Правда, тот же автор пишет, что, возможно, Большому можно будет найти применение в грядущей эпохе «украшения труда изображением красивых сказок, кото рые всегда заманчивее действительности». Эту роскошную максиму будущие хозяева Театральной площади вполне могли бы начер-тать на своем красном знамени.Но вопрос о том, где и в какой именно форме

эти «красивые сказки» должны представляться новой публике, пока не решен. Луначарский предвидит «создание оперы, которая <…> отразит в синтетических образах наше про-шлое, каким оно является с точки зрения революции, наше полное страстной борьбы настоящее и наше счастливое будущее». Но он отнюдь не настаивает на представле-нии этого «нового коллективного шедевра» именно в Большом: нарком-демиург лишь грезит о «жадном внимании, биении сердец и громе аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь большой театр, а в будущем, может быть, и колоссальный амфитеатр». Самое характерное тут, конечно, уточнение «какой-нибудь» и написание с маленькой буквы словосочетания, наделенного вскоре почти сакральным смыслом: младосоветскую власть интересует не конкретный Большой театр, а абстрактные объемы для идеологических вливаний.Более того, оказывается, что даже во второй

половине 1930-х годов, когда статус Большого как главного выразителя сталинского стиля



уже вроде бы сформировался, руководство СССР по-прежнему ощущало потребность в создании новой альтернативы старому Боль-шому, ассоциирующемуся с прежним време-нем, прежней идеологией и прежней культу-рой: Владимир Паперный в «Культуре Два» упоминает обсуждавшийся в 1936 году проект Большого академического кинотеатра, кото-рый должен быть поставлен на Театральной площади напротив побежденного им Большого театра.

«Новый кинотеатр, — пишут авторы одного из проектов, — должен архитек-турно подчинить себе здание Большого театра».

Для этого во многих проектах в качестве модуля берется колонна Большого, но, взяв этот модуль, кинотеатр должен превзойти театр размерами: в Большом театре 2000 мест, а в Большом кинотеатре должно быть 4000 (потом, правда, эта цифра снижается до 3000).Примечательно, что о смерти Ленина

(как и об образовании СССР) городу и миру было объявлено именно в «месте, где в сло-весной форме определялась советская власть» (bon mot Николая Семашко). Очень скоро это место станет одним из ключевых форпос-тов сталинской эпохи. Идеологическая почва для функционирования театра в новое время была подготовлена еще раньше, в сентябре-октябре 1923 года:

«Большой театр, который есть и должен быть образцовым художественно-музыкаль-ным учреждением, средоточием оперной и балетной культуры страны и рассадни-ком этой культуры, ставит себе задачей: 1. Сохранение богатств русской и ино-странной музыкальных культур, созданных опытом многих и многих десятилетий хотя бы идеологически враждебного нам общества, но ценных для создания грядущей новой культуры человеческой. 2. Достижение монументальных форм сценического воплощения, в котором все участвующие коллективы и все сценичес-кие элементы слиты в органическое целое, насыщенное динамикой чувства высокого напряжения и выражающие торжество героического начала, созвучного нашей эпохе».

III. «Прекрасное должно быть величаво»Сказано — сделано.Суть процессов, происходивших вокруг Теат-ральной площади и в собственно Большом театре в 1930-е годы, точно обозначена Влади-миром Паперным в уже цитировавшейся выше «Культуре Два», этой подлинной «энцикло-педии советской жизни». Начинается после-довательное «обстраивание старого сооруже-ния новым фасадом». Согласно сталинскому Генплану 1935 года, центр Москвы должен был лишиться городского содержания и пре-вратиться в парадный фасад советского строя. Аналогичная процедура должна была про-изойти и с Большим, неслучайно приведение репертуара к единому стилистическому знаме-нателю было поручено именно Федору Федо-ровскому — сперва автору эскиза рубиновых кремлевских звезд, сценографу массовых праз-днеств 1930–1940-х годов и уж только потом законодателю визуального канона сталинского оперного театра. Разумеется, ни о какой рево-люционной «культуре один» первых советс-ких десятилетий речь уже не идет. Большому суждено в кратчайшие сроки стать законодате-лем неоимперского канона, воплотить кото-рый в Москве, к слову, оказалось куда проще, чем в Петербурге: в отличие от Мариинского театра с его действительно прочными тради-циями отечественного театрального очага, носитель эрзац-традиций Большой приспо-сабливался к новой культурной ситуации куда более гибко.Для того чтобы обеспечить максимальную

эффективность этого процесса, сталинским культуртрегерам пришлось начисто перепи-сать биографию театра. На этот раз функции главного идеолога были поручены гениальному музыковеду Борису Асафьеву — его програм-мный текст открывает очередной официаль-ный талмуд, вышедший в 1947 году (вместо предисловия в нем — без слов говорящая о новом положении театра photo story: Боль-шой в день 15-летия Красной армии, Большой 1 мая 1927 года, Большой отмечает пушкинский юбилей, над сценой Большого вознеслись серп и молот). Отличие от риторики двадцатидвух-летней давности бросается в глаза сразу: чекан-ный, безапелляционный, не подле жащий сом-нению тон (деятельность театра рекомендуется


В. И. Ленин с М. И. Ульяновой идут в Большой театр на V Всероссийский съезд Советов, 1918

РИА

Новости


Большой театр накануне XXVI съезда КПСС, 1981

ИТА

Р-ТА

СС



оценивать, «отбросив текущие злободневные мнения или рутинные поверхностные порица-ния»), оттеняющий прихотливую лирику.

«В ряде городов русских, близких и даль-них, можно было услышать вести именно о Большом театре… Было ясно: от искусства мастеров Большого театра шел ток к слу-шателям всей страны… Мариинский театр вызывал к себе уважение и почтительность. Но он — Петербург, столица. Он — далеко. Коренная страна жила больше “чувством Москвы”».

Асафьев справедливо отмечает, что «стиль исполнения Большого театра оказывает вли-яние на остальные музыкально-театральные организации страны». 1930–1950-е годы в исто-рии Большого — эпоха методичного созидания нового театрального и музыкального канона и выстраивания культурной вертикали. Глав-ные русские и западноевропейские оперные тексты перечитываются сообразно норматив-ной эстетике. Сценические версии Большого признаются эталонными и в таком качестве тиражируются в регионах СССР. В массовое сознание внедряется миф о лидирующих мировых позициях советской балетной школы, параллельно в виниле отливается акустичес-кий эталон: отныне и вплоть до конца века вокалисты одной шестой части суши ориен-тируются на стандарт, задаваемый лужеными глотками «больших певцов Большого театра». Обнулению культурной памяти способствует падение железного занавеса: в послевоенные десятилетия Большой, а вместе с ним и весь ориентированный на него отечественный музыкальный театр окончательно превраща-ется в герметичную систему, почти не под-верженную влиянию извне и призванную обслуживать «государственный спектакль, разыгрываемый для власти и названный “нигде в мире так, как у нас”» (Владимир Паперный).Это превращение наглядно иллюстрирует

очередной официальный альбом Большого: опубликованный в 1958 году том представляет собой путеводитель по ключевым произведе-ниям отечественного и зарубежного музыкаль-ного театра. Структура большинства статей идентична — вслед за развернутой аннотацией той или иной балетной партитуры следует либо упоминание о факте его постановки в Боль-

шом, либо реже краткая характеристика спек-такля. У реципиента издания должно создаться ощущение безграничных возможностей труппы: будто бы весь мировой репертуар явля-ется эксклюзивной собственностью Большого.

«И вот эту-то силищу, созданную духом, талантом и разумом нации, — восклицает один из авторов сборника, — некоторые горячие головы на заре Советской власти призывали выкинуть на свалку истории!»

Листая страницы монументального фолианта, вышедшего из печати уже после XX съезда КПСС и доклада «О культе личности и его пос-ледствиях», трудно избавиться от ощущения, будто время в стенах отдельно взятого театра остановилось: Сталин умер, но дело его живет.Функция окончательно воздвигнутого к концу

1950-х театрального фасада империи будет определять жизнь Большого даже в те вре-мена, когда сама власть уже не будет форму-лировать свои эстетические запросы столь четко, как в сталинскую эру. «Большой стиль Большого», сущность которого точнее прочих сформулировал в бытность главным режиссе-ром театра Борис Александрович Покровский («Перефразируя известные строчки поэта, я сказал бы, что Большой не терпит суеты»), остается мерилом всего происходящего на под-мостках театра вплоть до сегодняшнего дня (Баратов (Григорович) — хорошо, Черняков (Ратманский) — плохо). Эта искренняя при-верженность сталинской эстетике во многом вынужденная: с уходом из жизни Великого кормчего Большой потерял стратегическую роль в истории страны. Самым блистательным представлением на его политической арене так и останется посещение «Валькирии» Сергея Эйзенштейна Иосифом Сталиным и Иоахимом фон Риббентропом. Никогда уже руководс-тво страны не будет интересоваться Большим в былой степени — так что ностальгические фантомные боли успевшего привыкнуть к вни-манию властей института вполне объяснимы и закономерны.

IV. Большой вне БольшогоСпецифику существования Большого в 1990-е опре делили обстоятельства творческой и поли тической свободы, обретенной театром впервые за несколько столетий. Будучи пре-



доставлен сам себе, Большой оказался в заме-шательстве. Начиная с перестроечной поры, он умирал во всех смыслах: кризис поразил и оперу, и балет, да и историческое здание рассыпалось на глазах. Все это случилось на фоне мариинского реванша — стараниями Валерия Гергиева Петербург возвращает себе звание оперно-балетной столицы не только России, но и всей Восточной Европы. А в оче-редной раз лишенный идентичности Большой не может угнаться за Мариинкой ни по части творческой результативности, ни в плане роста политического влияния, ставшего вскоре почти безграничным (с тех пор, как в 2000 году Тони Блэр посетил премьеру «Войны и мира» Анд-рея Кончаловского, и вплоть до самого конца нулевых Мариинский театр остается главным культурным фасадом эпохи Путина).

Учащенный пульс кадровых перестановок 1990-х — начала 2000-х был вызван спазмати-ческими попытками самоопределения незави-симого Большого: театр находился в поиске художественного содержания, которое могло бы заполнить образовавшиеся идеологи-ческие пустоты. Эффективный выход из непро-стого положения был найден триумвиратом генерального директора Анатолия Иксанова, главного дирижера Александра Ведерникова и начальника отдела перспективного плани-рования Вадима Журавлева. Годы работы этой команды (2001–2009) стали для Большого счастливым временем: выполнению госза-каза советской эпохи и управленческой смуте предыдущего десятилетия был противопостав-лен эффективный метод администрирования, а главное, пожалуй, что единственный раз в истории отечественного оперного процесса Большой попытался последовательно асси-милировать на русской почве опыт западного музыкального театра.

Пока в Петербурге делали ставку на местные кадры, открывая стране и миру новую русскую оперную режиссуру (в 2000-е в Мариинском театре дебютировали и Александр Галибин, и Дмитрий Черняков, и Кирилл Серебренни-ков, и Василий Бархатов), в Большом работали гранды европейской сцены — Петер Конвич-ный (2004), Боб Уилсон (2005), Грэм Вик (2005) и Дэвид Паунтни (2008). Став во второй половине декады домом для выработавшего петербургский ресурс Дмитрия Чернякова, Большой окончательно, как казалось, завер-шил авторизацию музыкального театра, преодолев доставшуюся в наследство от совет-ского прошлого традицию имперсональности и обезличенности оперного искусства (схожий процесс — правда, по иному сценарию — происходил и в балетной труппе, в 2004–2008 годах фактически жившей жизнью авторского театра Алексея Ратманского).Успех «модернистского проекта» середины

нулевых оказался в известной мере предопре-делен местом его реализации: над открывшейся в 2002 году новой сценой не довлело бремя истории и идеологии. Пространство, свободное от ожиданий и предрассудков, не идентифици-ровалось как часть мифа о Большом и потому давало возможность творить с чистого листа, без оглядки на «славное прошлое». Однако по той же самой причине «модернистский проект» и бессознательным Большого, и обще-ственным мнением воспринимался как нечто временное, преходящее, как фривольная интерлюдия, разыгранная между актами le grand spectacle. В этом смысле в высшей степени характерна позиция ветерана сцены Галины Вишневской, осенью 2006 года следу-ющим пассажем резюмировавшей многочис-ленные филиппики в адрес «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова:

«Утешает лишь мысль, что это бесстыдство произошло не на сцене Большого».

Первую декаду нового века театр прожил сначала в ожидании закрытия основной сцены на реконструкцию, а затем в предвкушении обретения первозданной формы. Что в это межвременье происходило по соседству с «настоящим Большим», мало кого волновало всерьез (искусственно раздутый скандал вокруг премьеры «Детей Розенталя» Леонида Десят-

* Функция театрального фасада империи будет определять жизнь Большого даже в те времена, когда сама власть уже не будет формулировать свои эстетические запросы столь четко, как в сталинскую эру



никова — Владимира Сорокина (2005) был домашней радостью выпускника факультета массовых театрализованных представлений Московского института культуры Владислава Суркова, и она, разумеется, не в счет).Для самого Большого по-настоящему значи-

тельные события должны были развернуться уже на основной сцене, открытия которой театр ждал, корчась в административных судорогах: сначала — уход Алексея Рат-манского, потом — неуспех сразу нескольких стратегически важных оперных премьер и последующая отставка команды Ведерни-кова — Журавлева (назначение на вирту-альный пост музыкального руководителя Леонида Десятникова, статусной фигуры с идеальной художнической и человеческой репутацией, в данном контексте воспринима-ется броским имиджевым ходом, призванным скрасить незавидное положение театра, оставшегося без руководства сразу обеих трупп). Большой в очередной раз символи-чески обнулял достижения предшествовавшей эпохи — формально все ключевые спектакли 2000-х сохраняются в репертуаре, но в дейс-твительности театр словно бы защищает сакральную территорию исторической сцены от гипотетического посягательства их авто-ров и идеологов (как будто запятнавших себя участием в несоответствующем мифологичес-кому статусу Большого проекте новой сцены). Нетрудно догадаться, чем именно было чре-вато возвращение Большого в родные стены: оно должно было спровоцировать чудовищные консервативные позывы. Они, как принято говорить в подобных случаях, не заставили себя ждать.

V. Реставрация?Лакмусовой бумажкой современного состоя-ния Большого, выявившей все его подсозна-тельные и безотчетные чаяния и фобии, стал корпус проведенных минувшей осенью мероп-риятий, приуроченных к открытию историчес-кой сцены, — гала-концерт плюс премьеры «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова и «Спящей красавицы» Юрия Григоровича. Наиболее внятно артикулировалась мечта о реставрации сталинского мифа о Большом. Чрезвычайно показательна в этом плане дра-

матургия гала-концерта 28 октября, роль конс-труктивного стержня которого была уготована серии мини-бенефисов звезд мировой оперной сцены — с русским репертуаром и на русском языке. Принципиально здесь то, что отечес-твенная опера не является сколько-нибудь важной репертуарной линией ни одного из приглашенных к участию в концерте певцов — ни Анджелы Георгиу, ни Натали Дессэй, ни Виолетты Урманы, ни даже высту-пающего в последние годы исключительно в европейском репертуаре Дмитрия Хворос-товского. Парадоксальная, на первый взгляд, идея ангажемента иностранных знаменитостей в несвойственном (а для отдельных артистов и откровенно дискомфортном) для них амплуа как бы моделировала пусть и виртуальную, но победу Большого над своими реальными конкурентами, принужденными бросить вооб-ражаемые знамена западной оперы к подно-жию главной русской музыкальной сцены. Вычитать символическую подоплеку этой идеи нетрудно — она восходит к идиллическим советским представлениям о мировом примате русской композиторской традиции и исполни-тельском школы и, в конечном счете, о Боль-шом как о центре музыкально-театральной вселенной.Страстно желающий обрести хоть

какую-то идентичность театр подсозна-тельно понимает, что по-старому жить уже невозможно, но и воли на то, чтобы зажить по-новому, у него тоже не хватает. Потому Большой хватается одновременно и за кон-сервативно-советскую, и за прогрессивистско-прозападную соломинки, пытается усидеть сразу на нескольких стульях. Символом этого разброда могут служить афиши как оперного (от «передового» «Руслана» Владимира Юров-ского до «реакционной» «Чародейки» Алек-сандра Лазарева), так и грядущего балетного («Иван Грозный» Юрия Григоровича бок о бок с «Весной священной» Уэйна МакГрегора) сезонов. Большой столько раз встряхивали, переиначивали, выкручивали, что он попросту устал. Но единственное, что может помочь ему сегодня, — последовательное преодоление его прошлого, безусловно, великого и бурного, но затрудняющего поступательное движение к будущему. Театр.



Такой Большой театр

Верный принципу audiatur et altera pars*, предоста-вил слово московскому театро-веду, эксперту по рукописному фонду архива Музыкальной библиотеки Большого театра Сергею Конаеву, не впервые вступающему в публичные споры с петербургскими концептуалистами. Он прокомментировал некоторые ключевые моменты текста Дмитрия Ренанского.

Текст:Сергей Конаев

«Продолжавший жить воспоминаниями о столичном прошлом город ни в чем не хотел уступать Петербургу — и в контексте культур-ной геополитики Боль-шой театр в XIX веке играл роль московского эрзаца придворной Мариинки, при этом лишенного главного ее (собственно имперского) содержания и потому вынужденного доволь-ствоваться функцией городского театра. Эта родовая травма еще долго будет давать о себе знать».

Петербургское сознание приписывает дореволюцион-ной Москве травмы, которые советская власть нанесла Пет-рограду-Ленинграду. Отъезд двора из Москвы в Петербург в XVIII веке не лишил Перво-престольную ни официального именования столицей, ни сим-волических функций вроде коронаций, ни убеждения в правильности патриархаль-ных порядков, по которым театр почитался чуть ли не за бесовскую забаву. Поэтому в Москве публичный театр с самого начала посе-щали не те, кому высочайшим указом было положено (импе-ратрица Елизавета Петровна издала не один такой указ, не желая наслаждаться искус-ством в одиночестве), а те, кто обнаружил в нем, выра-жаясь словами другой импе-ратрицы, Екатерины Великой, «школу жизни» или просто при-ятное развлечение. К 1806 году число таких театралов настоль-ко выросло, что петербургская

театральная дирекция, сама организационно «неустро-енная и материально необес-печенная», воспользовалась «большим спросом в Москве на театр» и расстройством здесь театрального дела из-за пожара Петровского те-атра, чтобы «раздвинуть свою компетенцию» (В. П. Погожев. Столетие организации импе-раторских московских теат-ров. СПб., 1906. Кн. 1. С. 74). С этого же момента состояние московского театра оказывает-ся в зависимости от размеров посторонней «компетенции» и начинается его медленное «перевоплощение из тради-ционного до того времени в Москве вольного театра в театр казенный и до неко-торой степени придворный, из родного детища московской интеллигенции, вымуштрован-ного и выхоленного бескорыст-ными любителями сценического искусства в пасынка Петербург-ской академии театрального дела…» (Там же. С. 36–37).Приведенная автором цитата из мемуаров Теляковского: «Опера Большого театра вообще успеха имела мало» — в первоисточнике относится к постановкам, а вот «оркестр и хор», по мнению мемуа-риста, «были прекрасные». Развивая свою мысль, Теляков-ский пишет: «В опере Большого театра было скучно. Правда, Альтани как главный капель-мейстер имел много достоинств. Он создал в Москве прекрас-ный оркестр, не уступавший оркестру Мариинского театра. Оркестрами и хорами оба эти театра могли похвастать во всем мире». Теляковский гордился тем, что на посту уп-

* Audiatur et altera pars — (лат.) выслушать и другую сторону.



равляющего московской конто-рой (с 1898), а затем и дирек-тора императорских театров (с 1901) исправил положение с оформлением оперных поста-новок (приглашением худож-ника К. А. Коровина) и с дефи-цитом солистов (в Большой пришли Ф. Шаляпин, Л. Соби-нов, А. Нежданова), благодаря чему сборы с 1887 к 1913-му году выросли почти втрое.

«[В 1930-е] Большому суждено в кратчайшие сроки стать законода-телем неоимперского канона, воплотить кото-рый в Москве, к слову, оказалось куда проще, чем в Петербурге: в отличие от Мариинс-кого театра с его дейс-твительно прочными традициями отечествен-ного театрального очага, носитель эрзац-традиций Большой приспосабли-вался к новой культур-ной ситуации куда более гибко».

Если речь идет об оперных постановках, то не грех напом-нить, что Большой театр и луч-шие его режиссеры находились под мощным воздействием искусства Художественного театра, и это увлечение монументальным реализмом не всегда и не у всех мутиро-вало в реализм социалисти-ческий. А если говорить о традициях московского ба-лета, то с 1930-х их развитие сдерживалось полудиректив-ным импортом «проверенных» постановок, балетмейстеров и артистов из Ленинграда.

«…Неслучайно приведе-ние репертуара к еди-ному стилистическому

знаменателю было пору-чено именно Федору Федоровскому — сперва автору эскиза рубино-вых кремлевских звезд, сценографу массовых празднеств 1930–1940-х годов и уж только потом законодателю визуаль-ного канона сталинского оперного театра».

Я с трудом представляю, как могло выглядеть это приве-дение к знаменателю на прак-тике. Например, в случае Петра Вильямса и Владимира Дмитриева, великих, в общем, художников, чьи «Евгений Онегин» (1944) и «Пиковая дама» (1944) до последнего времени находились в реперту-аре Большого театра. Едва ли Федор Федорович перепи-сывал их декорации или вру-чал повестку с требованием «привести к единому стилю» за подписью ЦК ВКП(б).

«Пресловутый боль-шой стиль Большого… остается мерилом всего происходящего на под-мостках театра вплоть до сегодняшнего дня…»

Вопрос о допустимом на «об-разцовой» сцене всегда имел не только идеологическое, но творческое измерение. В 1910-е годы Мейерхольд смело экспериментировал в условиях Мариинского театра и клубных зальчиков, но всегда разделял два рода этих экспе-риментов. Во второй половине XX века главный режиссер Большого театра Борис Покровский пришел к тому же разделению. В 1950–1960-х (да отчасти и в 1940-х) вдох-новенно, лихо выстраивая контрапункт сольных и мас-

совых сцен, Покровский придавал большому стилю кантиленность, плотность, ли-ризм и человечность. Он умел соизмерять себя с большим механизмом, собирать в целое не всегда ладящие друг с дру-гом цеха и профессии, смиря-ясь с тем, какие границы это ставит его творчеству. Одно-временно в нем вызревала идея камерного театра, где можно было осуществить тягу к ус-ловным, открытым приемам, утвердить принцип сценическо-го общения, когда творческая воля передается от одного участника не по указке режис-сера, а по негласному сговору, стихийно и точно. В 1972 ему удалось осуществить эту идею.Другая проблема в том, что Большой театр — действи-тельно один из самых больших старинных театров в Европе. Его пространство всегда дик-товало определенную поста-новочную эстетику. «Размеры сцены требовали постоянного укрупнения мизансцен, мас-совых группировок, сольных танцев и самого жеста — иначе все становилось миниатюрным и утрачивало воздействие на зрителя» — формулировал эту закономерность балетмей-стер Ф. В. Лопухов на примере дореволюционных постановок главы московского балета Александра Горского (1902–1924), ставя тому в заслугу, что Горский быстро «нашел нужную масштабность, монументальность». Поэтому Большой театр, видимо, обре-чен на большой стиль, не рас-крыв современный потенциал которого у новой режиссуры едва ли получится обогатить ис-кусство и обновить традицию.

ТЕКСТ ЕКАТЕРИНА БИРЮКОВА

СКАЗАНИЕО НЕВИДИМОМ

ДОМЕ

02

2ПР

О Т АГ

О

НИС

Т

23 СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ДОМЕ

Театр. Протагонист

Московский мальчик из вполне благополучной семьи, с искусст-вом и богемой не связанной. Млад-ший ребенок в семье. Нормальное детство, занятия в музыкальной школе на скрипке. Ничто, так ска-зать, не предвещало. Сам Черня-ков, правда, вспоминает про свою детскую отчужденность, неуверен-ность в общении с людьми, которые он потом изжил с помощью театра.Есть ли у него дом? Есть, но можно

пересчитать по пальцам тех, кто в нем был. Я не была, хотя мы много лет близко знакомы. Впрочем, немысли-мое количество людей, причем теперь уже во многих странах мира, считают его своим очень хорошим знакомым, значительная часть из них — прямо-таки близким другом. Открытость и закрытость он умудряется совме-щать мастерски.Во многих интервью он говорит,

что лучше всего чувствует себя в гостиницах и аэропортах. Его сложно представить в кругу семьи, с домашними животными или на при-усадебном хозяйстве. Бездомная жизнь, анонимное частное пространс-тво — это не романтический символ и не обреченность, а стратегия сво-боды, неукорененности, независи-мости.Это звучит очень пафосно,

но с самого начала нашего знакомс-

тва, когда Митя никакой знамени-тостью еще не был, я ясно ощущала это двойное дно: панибратские, намеренно грубоватые отношения не исключали совершенно четкого, можно сказать, физиологического осознания, что я имею дело с совер-шенно неординарным человеком. Первое, что приходит в голову для доказательства этого факта, — его особые взаимоотношения с пространством. Вот очень точные впечатления Наташи Анастасье-вой, которая работала ассистентом режиссера на «Руслане и Людмиле» в Большом: «Он четко идет, не оста-навливается ни на секунду, пово-рачивает в правильные повороты; если есть загородки, он их поднимает, пролезает совершенно спокойно, плюет на МЧС, охрану, идет вперед. Причем он не торопится. Просто ощущение, что двигается комета по какой-то своей траектории. Никто его никогда не останавливает».Эти взаимоотношения касаются

и просто животной ориентации в бытовом пространстве, и того сотворенного им сценического мира, который для него, конечно, является самым реальным. Не надо забывать, что первый его порыв был пойти учиться в Архитектурный институт, после недолгого пребывания в кото-ром Черняков все-таки поступил в ГИТИС. И очень личное пережива-ние архитектуры, конкретного стиля или даже истории одного здания — будь то телеграф на Тверской, помещенный в его берлинского «Бориса Годунова», или Большой театр, ставший настоящим главным героем гала-концерта в честь откры-тия здания после реставрации, — в его работах ощущается постоянно.

Гостиницы и самолетыПоследнее десятилетие можно назвать эпохой Чернякова в российс-ком оперном театре, которая, похоже,

Дмитрий Черняков — не просто самый яркий, он единственный из режиссеров российского поколения 40-летних, сделавший настоящую мировую карьеру. Скандалы вокруг его постановок в России и точное их попадание в контекст современного музыкального театра за рубежом — еще одно грустное доказательство того, что водораздел между «ними» и «нами» так никуда и не делся. Что же до Чернякова, то он сегодня уже скорее «там», чем «здесь».

Алексан

др Гр

онский

/A

genc

y.Ph

otog

raph

er.ru



закончилась «Русланом» на отрес-таврированной сцене Большого. Черняков не скрывает, что не прочь стать режиссером собственной биографии. И любит символические совпадения. Дело в том, что именно в этом пространстве он первый раз прочувствовал те возможности, которые есть в распоряжении театра — поводом стал старый добрый «Евгений Онегин». Восполь-зуюсь собственным интервью, в котором Черняковым с пугающей точностью указаны все обстоятель-ства этого важного момента: были гастроли Кировского театра, поста-новка Темирканова, пели молодые Дядькова, Лейферкус, Марусин, дело было 21 мая 1983 года. Нашему герою только что исполнилось 12 лет. В его памяти, как на жестком диске, накрепко отпечатываются целые фрагменты жизни во всех подробностях.После темиркановского «Оне-

гина» последовала эпоха жадного

насыщения — Черняков вспоминает, как проникал в Большой всеми правдами и неправдами — стоял в ночных очередях, подкупал стару-шек-билетерш. В 16 лет он устро-ился в эти заветные края помощ-ником осветителя. То, что именно он дважды (праздничный концерт и первая премьера) открыл истори-ческую сцену после реконструкции, выглядит блестящим финишем всей этой истории. Что еще к ней можно добавить?Драматический театр в те подрос-

тково-юношеские времена он тоже поглощал в огромных дозах. Кроме того, надо учитывать, что это была головокружительная эпоха, когда открывался железный занавес, за которым обнаруживались целые клады. Черняков любит объяснять выбор профессии тем, что театр со временем перестал его удовле-творять как зрителя и пришлось самому перейти на сцену и заняться ее обустройством.

Дмитрий Черняков в Париже, 2008



Со временем узаконилось, что он там вообще все делает сам — в качестве и режиссера, и сценографа. Костюмы доверяет проверенному человеку. В послед-нее время появилась новая стадия контроля — монтаж видеосъемки для выпуска DVD. Диалог, полифо-ния, командная работа и печворк, к которым так склонно современное искусство, — это все не про него. Он признается, что ему интереснее разбираться с собой, чем искать гармонию в ансамбле с другими. Более того, в последних работах все заметнее, что разговаривать с самим собой ему интереснее, чем даже с автором оперы. В идеале каж-дое его создание — это огромная цельная глыба, сделанная единой художнической волей, где нет места импровизации, где под контролем каждая крошечная деталь.Отношения со временем, кстати,

у него тоже особенные. На само-лет он опаздывает постоянно,

но войти в зал ровно перед откры-тием занавеса — фирменный стиль. Кто помнит текст радиозаклина-ния, заканчивающегося словами «в Петропавловске-Камчатском — полночь»? Черняков его воспро-изводит на раз, и, кажется, дело не только в его суперпамяти, в кото-рой сложены тонны артефактов из советского детства, но и в любо-вании этими временными точками, как бабочками, пришпиленными на булавку.Подчинить себе течение времени —

это задача. И он достиг невероят ной свободы в жестких временных рам-ках, которые в отличие от драмы диктует опера. Возможно, это не последняя причина, по кото-рой Черняков сконцентрировался именно на опере. Все постановки чего бы то ни было на драматичес-кой сцене (звучали такие названия, как «Буря», «Синяя птица», «Чело-век в футляре») так и оставались проектами. Кроме того, опера —

Дмитрий Черняков в Париже, 2008



это масштаб, конвертируемость и, в идеале, независимость от отноше-ний с какой-то постоянной труппой. Это мир таких же любителей гости-ниц и самолетов, как и он сам.

Поезда и драмыНо прежде чем стать оперным режиссером, он еще почти деся-тилетие ставил по провинциям драмспектакли, о которых в столи-цах мало кто знал. Называл себя «земским режиссером». Изъездил страну в плацкартах, где, как он выражался, «моча из одного конца вагона в другой переливается». Первый свой спектакль выпустил в Твери в возрасте 21 года, учась на 3-м курсе. Этот тверской опыт помнит и ценит.Потом начался путь в столицы.

Важным пересадочным пунк-том в нем оказался Новосибирск. Именно оттуда единственный раз доехал до Москвы его драмспек-такль — «Двойное непостоянс-тво» (поставленный в 2002 году)

из театра «Глобус» — и получил «Золотую маску». Но это было уже в 2004 году, к тому времени Черняков стал превращаться в объ-ект поклонения для узкого круга лиц, в модного персонажа, кото-рому часами перемывали косточки столичные интеллектуалы, а также в героя агрессивных баталий сто-ронников и противников режиссерс-кого театра в опере.Дорогу в оперу Чернякову

открыли тоже в Новосибирске — именно там ему предложили поста-вить новое сочинение уральского композитора Владимира Кобекина «Молодой Давид» на либретто литератора, музыкального критика и «оперного европейца» Алексея Парина. Волшебное слово «опера», казавшееся недосягаемой сказкой, стало реальностью. Кроме того, вдохновляло само пространство — грандиозный зал «Сибирского Колизея», причудливый памятник сталинского классицизма, украшен-ный по периметру копиями анти-

«Двойное непостоянство» П.-К. Мариво, Новосибирский академический молодежный театр «Глобус», 2002



чных статуй. Они стали главными героями спектакля. В Москву их, понятное дело, привезти не удалось, однако сам спектакль стал первым серьезным выступлением Черня-кова в Москве, на «Золотой маске» (постановка 1998 года, гастроли в Москве — 2000 год).

Гергиев и КитежНо вехой в истории отечественного оперного театра стала следующая продукция — «Китеж» в Мариинке с Гергиевым за пультом. Тема «Черняков и Гергиев», в отличие от темы «Черняков и Большой театр», открытая и недоделанная. За ней надо следить как минимум до 2014 года, в котором оба ее героя в качестве признанных ньюсмейке-ров делают «Князя Игоря» в Мет-рополитен. А тогда, в 2001 году, приглашение никому не известного и очень молодого по российским меркам режиссера на лучшую сцену страны выглядело то ли чудом,

то ли чудачеством, то ли удалью. Сенсационность этому проекту добавляло название. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — неподъемная опера Римского-Корсакова, огромная, многолюдная и очень сложная по содержанию. Это не столько опера, сколько мистерия, проповедь, религиозно-философская притча, которая считается русским анало-гом вагнеровского «Парсифаля».Название это было предложено

не Гергиевым, а именно Черняко-вым, который уже тогда отличался необыкновенным умением убеждать своей страстью. А страсть была нешуточная. Надо полагать, эта опера (только что поставленная Черняковым еще раз, в Амстердаме, после чего она поедет в барселон-ский Лисео и миланский Ла Скала) так и осталась чем-то особенным, отдельным в его карьере. Идеей поставить «Китеж» он заразил тогдашнего шефа «Золотой маски»

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова, Мариинский театр, 2001

«Борис Годунов» М. Мусоргского, Берлинская государственная опера, 2005

ПОСТ

АНОВК

И ЗА РУБ

ЕЖОМ

1Деб

ют Д

митрия

Чер

някова

на За

паде

случился в

2005

-м в бер

линской Штаатсопере

, благода

ря Дан

иэлю

Бар

енбо

йму.

Был

о нервно

. Все-таки

в России Че

рняков

уже

стал геро

ем, а

в Бер

лине

оказы

вался од

ним из мно

гих.

Пре

длож

или ем

у пр

едсказуемо

го «Бо

риса

Годуно

ва»:

реж

иссеру

из Ро

ссии

полож

ено на

чина

ть с чего-то род

ного

, но известно

го мир

у. Дир

ижир

овал

сам

Бар

енбо

йм, главную

па

ртию

пел

Рене Пап

е. Декор

ация

Чер

някова

показыв

ала соврем

енную

Москву с ее

узнавае

мой ме

шан

иной

арх

итектурн

ых стилей

—

от X

VII века до

луж

ковского

амп

ира.

Старт

Чер

някова

при

знали удачны

м, а в пре

ссе его да

же сра

внили с мо

лоды

м Шер

о.

«Хованщина» М. Мусоргского, Баварская государственная опера, Мюнхен, 2007

ПОСТ

АНОВК

И ЗА РУБ

ЕЖОМ

2В следую

щем

сезон

е бы

ла «Хо

ванщ

ина»

в Бавар

ской

опере

с Кентом Наган

о за пультом

. Сюже

т, в котор

ом тр

удно

разоб

раться

даж

е на

шей

пуб

лике

, Чер

няков бу

квально ра

злож

ил по по

лочкам

. Декор

ация

пре

дставляла собо

й гигантские

соты:

пер

сона

жи жили в свои

х отдельны

х пр

остран

ствах,

некотор

ые, н

е изда

вая пр

и этом

ни звука.

Сам

ым важ

ным из безмо

лвны

х геро

ев был

цар

ь Петр,

котор

ый

в оп

ере Мусор

гского

является не действующим

лиц

ом, а

этаким по

тустор

онни

м Антих

ристом

. У Чер

някова

он пр

исутствовал на

сцене

по

стоянно,

из запуганного неврастени

ка постепенно пр

евра

щаясь

в безличную

властную

маш

ину.



Эдуарда Боякова, который, в свою очередь, заразил ею Гергиева и, став продюсером спектакля, даже съездил с Черняковым на озеро Светлый Яр, на берегу которого, по легенде, стоял Великий Китеж.Никакого мистического озаре-

ния (это вообще терминология не из черняковского словаря) поез-дка не принесла. Но доскональное изучение всего, что хоть как-то свя-зано с партитурой, осталось в числе непременных свойств его работы. Потом, готовясь к Мусоргскому, он проводил многочасовые штудии с Евгением Левашевым, главным редактором полного собрания сочинений композитора. Готовясь к «Диалогам кармелиток», ездил в монастырь в Компьене.В отличие от оперы Кобекина,

«Китеж» входит в золотой запас рус-ской культуры, а город Петербург отличается гордым консерватизмом (11 лет назад это было еще очевид-нее, чем теперь), так что мариин-

ская постановка, вовсе не вписы-вавшаяся в привычные очертания «большой русской оперы», факти-чески расколола аудиторию на две враждующие половины. Признаюсь, для меня довольно долго люди дели-лись на тех, кто восторгается «Ките-жем», и тех, кто его не принимает.Тот «Китеж» исчез, превратился

в легенду, от него не осталось даже толковой записи. Он, правда, успел побывать в Москве и полу-чить «Золотую маску», а кроме того, переплыть океан, вызвать благожелательный прием в Мет-рополитен и пережить знаменитый пожар в Мариинских мастерских, уничтоживший много спектаклей. Помнится, еще не выяснив судьбу декораций к «Китежу» после только что случившегося пожара, Черняков сокрушался по поводу его возможной «неправильной» гибели — «Китеж» должен утонуть, переплывая океан, а не сгореть, как какая-то «Хованщина»!

«Жизнь за царя» М. Глинки, Мариинский театр, 2004



Именно с этой постановки за Чер-няковым у нас закрепилась слава ниспровергателя и разрушителя прошлого. Хотя одной из главных его задач была как раз работа с человеческой памятью — разбу-дить воспоминания, активизиро-вать их. «Китежем», в котором Февронию увозят в загробный мир на блокадных саночках, он разгова-ривал даже не со своим поколением, а с поколением родителей и бабу-шек с дедушками, и не с Санкт-Петербургом, а с Ленинградом.Просто традиции разговора с помо-

щью оперы о серьезном, о том, что сейчас волнует, в отечественной культуре почти не было. По край-ней мере ее не было на большой сцене, где опера представляла собой скорее не разговор, а выставку достижений. А с «Китежа» стало понятно, что появился режиссер, который на «ты» с большой сценой.Несмотря на мучительность репе-

тиционного процесса, сопровож-

давшего выпуск «Китежа», Гергиев и Черняков в последующие годы выпустили еще две постановки: «Жизнь за царя» (2004) и «Трис-тана и Изольду» (2005), последняя из которых была привезена в Мос-кву на «Маску» в 2006 году и стала местом паломничества. Сочетание дефицитного в Москве Вагнера, отлично его чующего Гергиева, бесстрашной Ларисы Гоголевской, дающей лепить из себя подчеркнуто некрасивых, но истовых героинь (потом это пригодится и для роли Леди Макбет в опере Верди), и, конечно, целого мифа, уже сложив-шегося вокруг Чернякова, оказа-лось событийным. Хотя «Маски» спектакль парадоксальным образом не получил.В этой работе Черняков очень

близ ко подошел к самым рис -ко ванным для себя рубежам, за кото ры ми нужно было отве-чать (или не отвечать) на вопросы про любовь и страсть. Знаменитый

«Тристан и Изольда» Р. Вагнера, Мариинский театр, 2005

«Игрок» С. Прокофьева, Берлинская государственная опера совместно с миланским Ла Скала, 2008

ПОСТ

АНОВК

И ЗА

РУБ

ЕЖОМ

3Твор

ческий

сою

з Че

рнякова с Ба

ренб

оймо

м пр

одолжи

лся пр

окоф

ьевским

«Игроком

» (2

008,

коп

родукция

Бер

линской оп

еры

и Ла Ск

ала,

спектакль

награ

жден пр

емией му

зыкальны

х критиков

Fra

nco

Abb

iati)

, впере

ди у них

нам

ечены ещ

е две эпох

алки

—

«Вой

на и мир

» Про

кофьева

и вагнеро

вский

«Пар

сифаль»

.

«Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка, Баварская государственная опера, 2010

ПОСТ

АНОВК

И ЗА

РУБ

ЕЖОМ

4А сою

з с Ке

нтом

Наган

о и Ба

варской оп

ерой

про

долж

ился

«Диа

логами

кар

мелиток»

Пуленка

(201

0), о

чень

тонкой

раб

отой

обо

их.

К тому

же с ар

тхау

сным

шар

мом снятая

на

DVD

(Bel

Air)

, она

остае

тся по

ка гл

авны

м шедевро

м среди до

вольно

внушительной

уже

по

дбор

ки чер

няковских записей.



40-минутный любовный дуэт его Тристан с Изольдой пели, не снимая верхней одежды, около глухо застеленной кровати. Состра-дание, фрустрация, одиночество, иллюзии, равнодушие и неравно-душие, страх, кабала условностей, жертвенность, преодоление — вот про какие вещи рассказывают его спектакли. Вопрос про любовь тут задавать уже неловко, он отпа-дает сам собой.

Тандем с КурентзисомЗа год до «Тристана» было еще одно доказательство растущей славы,

но оно оказалось скорее чрезмер-ным. «Маска-2005». Кремлевский дворец съездов. Показ военизиро-ванной «Аиды» из Новосибирска с грузовиками на сцене (всех в них эвакуируют, а Радамеса с Аидой оставляют на произвол судьбы). Билборды по всему городу. Протя-нувшаяся через весь Александровс-кий сад очередь желающих попасть в пяти с половиной тысячный зал. Задержка спектакля из-за того, что публика не успевает пройти сквозь металлоискатели. Ужасный микрофонный звук, сводящий на нет кропотливую работу дири-жера Теодора Курентзиса. Партер, шумно рассаживающийся в тече-ние всей первой сцены. Среди слушателей Вишневская с Пли-сецкой. На возмущенный вопрос великой певицы: «Майя, ты такое когда-нибудь видела?» — великая балерина дипломатично отвечает: «Нет, я такого не видела». Это был, наверное, самый неудачный показ

«Аида» Дж. Верди, Новосибирский государcтвенный академический театр оперы и балета, 2004

* С «Аиды» началась вера в тандем Чернякова и Курентзиса, основанная исключительно на том, что эти почти ровесники почти одновременно оказались самыми заметными и обсуждаемыми представителями своих профессий в довольно скудном российском ландшафте



спектакля Чернякова, закончив-шийся тем не менее получением «Золотой маски».С «Аиды» началась вера в тандем

Чернякова и Курентзиса, основан-ная исключительно на том, что эти почти ровесники почти одновре-менно оказались самыми замет-ными и обсуждаемыми представи-телями своих профессий в довольно скудном российском ландшафте. Они действительно сделали потом вместе еще несколько спектаклей, хотя каждый раз было понятно, что им слишком тесно на одном поле.Кульминацией новосибирской

темы (Курентзис в тот момент возглавлял там театр) для обоих стала копродукция с Парижской оперой. Вердиевский «Макбет» был выпущен в Новосибирске в 30-гра-дусные морозы декабря 2008 года. Французы, принимавшие участие в выпуске спектакля, фотографи-ровались на фоне большого гра-

дусника на центральной площади города и не могли поверить в реаль-ность происходящего. Пройдя четыре раза, спектакль переехал в Париж и больше в Сибирь не вер-нулся. В Париже у него уже был блестящий европейский кастинг, который украшали Виолета Урмана (Леди Макбет) и Ферруччо Фурла-нетто (Банко), и сейчас спектакль переживает очередной виток своей успешной европейской жизни в виде записи на Bel Air.Но тогда, на своем сибирском

этапе, это была совершенно неверо-ятная, очень нерентабельная, хоть и имиджевая для обеих сторон исто-рия, которая оказалась возможна благодаря неуемному эксперимента-торскому пылу знаменитого опер-ного интенданта Жерара Мортье, возглавлявшего Парижскую оперу. Его вел азарт первооткрывателя, который был применим и к еле из вестному на Западе Чернякову, и к совсем неизвестному Курентзису,

«Макбет» Дж. Верди, Парижская опера, 2009

«Макбет» Дж. Верди, Парижская опера, 2009

ПОСТ

АНОВК

И ЗА

РУБ

ЕЖОМ

5В

2008

году

в Дюссельдор

фе бы

ла поставлена

«Леди Макбе

т Мценского

уезда

» Шостаковича

, к 2

009 году

относится

пар

ижская

пр

емьера

совме

стно

го с Новосиб

ирском

«Макбе

та»

(а соб

ственно дебю

т Чер

някова

в Пар

иже состоялся годо

м ра

ньше,

когда

его

«О

негин»

из Бо

льшого открыв

ал сезон

Гран

д-оп

ера)

.

«Дон Жуан» В.-А. Моцарта, фестиваль в Экс-ан-Провансе, 2010

ПОСТ

АНОВК

И ЗА

РУБ

ЕЖОМ

6«Д

он Ж

уан»

(совме

стна

я по

стан

овка

с Больш

им те

атро

м, мад

ридским театро

м Реал

и Кан

адской

оперн

ой ком

пани

ей в Тор

онто

) бы

л по

казан на

летнем фестивале

в Экс

-ан-Про

вансе

2010

года

.



и к затерянному в сибирских просто-рах театру.После двух новосибирских пос-

тановок Черняков с Курентзисом (участвовавшим и в парижской версии «Макбета») сделали еще две работы в Большом — «Воццека» Альбана Берга (2009), который считается удачей, и «Дон Жуана» Моцарта (2010), считающегося неудачей (среди ее причин уже совсем сложно было не заметить вышеупомянутую про-блему тесноты).

В БольшомНо вообще, деятельность Черня-кова в Большом театре пока самая

плодотворная. На двух его сценах он поставил в общей сложности пять спектаклей плюс церемо-нию открытия после реконструк-ции, которую можно засчитать за полноценную постановку. А первым было «Похождения повесы» в 2003 году. Предложение о сотрудничестве поступило через некоторое время после масоч-ного успеха «Китежа», несмотря на который молодой режиссер сидел без работы. Это был конкретный заказ поставить забытую оперу доглинкинской поры Евстигнея Фомина «Американцы». Сама идея, с помощью которой Большой театр пытался найти репертуарную стра-тегию для своей только что постро-енной новой сцены, была красивая, но музыкально никак режиссера не вдохновляла. И хоть приверед-ничать ему вроде не стоило, он так повел переговоры, что сомнитель-ный Фомин сменился бесспорным Стравинским.

* «Евгений Онегин», являющийся, пожалуй, самой невинной, трепетной и внимательной из имеющихся сегодня в мире режиссерских версий этой оперы, оказался в центре громкого скандала (сравнимого, впрочем, с тем, что вызвал недавний «Руслан»)

«Похождения повесы» И. Стравинского, Большой театр, 2003



Никогда не ставившаяся в Боль-шом англоязычная опера Стра-винского стала символом прогрес-сивных перемен. Это была хоть и непривычная постановка, но кра-сивая и не раздражающая — ввиду неизвестности материала. Затем случился еще один важный отказ от предложения Большого театра — от тех самых «Детей Розенталя» Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, которые взялся поста-вить Някрошюс и которые вошли в число самых скандальных премьер десятилетия.Возможно, как раз эта, вырыва-

ющаяся из-под присмотра, нарра-тивная революционность проекта, была Чернякову против шерсти. Так получилось, что путь в опере он начал с мировой премьеры Кобе-кина. Потом были «Повеса» и «Воц-цек», почти российские премьеры. Так что Чернякова не упрекнешь в боязни малоизвестной или сов-сем неизвестной музыки. Но к ней

его толкает уж точно не усталость от классики, уж точно не ощущение, что все давно сказано, поставлено и сыграно. И в этом отношении Десятников, певец красивого увяда-ния и прощальной постмодернист-ской рефлексии, тоже, получается, не совсем герой его романа.Тем не менее можно сказать,

что общий результат совместного творческого горения все-таки у них был — тот самый «Воццек», один из ключевых опусов XX века, впервые поставленный в Большом. Он стал самым ярким и любимым для Десятникова событием во время его недолгой работы на посту худо-жественного руководителя Боль-шого театра. Премьере предшест-вовала мощная просветительская подготовка публики, для которой была устроена разъяснительная встреча в лучших европейских традициях — она так и осталась уникальным примером такого жанра в нашей оперной культуре.

«Воццек» А. Берга, Большой театр, 2009

«Симон Бокканегра» Дж. Верди, Английская национальная опера, Лондон, 2011

ПОСТ

АНОВК

И ЗА

РУБ

ЕЖОМ

720

11 го

д —

деб

ют в

Лон

доне

, в Английской на

цион

альной

опере

, с «Си

моно

м Бо

ккан

егро

й» Вер

ди.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», Нидерландская национальная опера, 2012

ПОСТ

АНОВК

И ЗА

РУБ

ЕЖОМ

8Начало

2012

года

— пре

мьер

а но

вой версии

«Ск

азан

ия о невидим

ом гр

аде Ки

теже

и деве Февро

нии»

в Амс

терд

аме

(коп

родукция

с Бар

селоно

й и Милан

ом),

осуществленной

спустя од

инна

дцать л

ет после

мар

иинской.

Пра

ктически

неизвестное

за пре

делами

России на

зван

ие оперы

Рим

ского-Ко

рсакова Че

рняков

настоятельно пр

едложи

л сам.

В кон

це сезон

а 20

11/

2012

ож

идае

тся верд

иевский

«Тру

бадур»

в брю

ссельском Ла Мон

не, в начале следую

щего

— «Енуф

а» Яна

чека

в Цюри

хе.



Поскольку, как и в случае с «Пове-сой», материал был для публики нов, то и осовременивание, и волюн-таризм режиссерской трактовки особых возражений не вызвали.То ли дело смерть от неосторож-

ного обращения с огнестрельным оружием вместо классической сцены дуэли! «Евгений Онегин», поставленный на открытие сезона 2006/2007 и являющийся, пожалуй, самой невинной, трепетной и вни-мательной из имеющихся сегодня в мире режиссерских версий этой оперы, оказался в центре громкого скандала (сравнимого, впрочем, с тем, что вызвал недавний «Рус-лан»). Его автором стала Галина Вишневская, отказавшаяся после увиденного спектакля праздновать в театре, где возможно «такое», уже запланированный там свой 80-летний юбилей. Ответ Икса-нова, где, в частности, говорилось, что «некоторые вообще отмечают юбилеи дома», стал одним из крайне

редких несдержанных поступков, который директор позволил себе на своем опасном посту. Освободив-шийся от юбилея вечер внепланово и очень демонстративно заполнили «Онегиным».Однако эта история, скорее

грустная, чем смешная, никак не омрачила дальнейшую жизнь спектакля — самого востребован-ного среди российских продукций режиссера. «Онегин» стал визит-ной карточкой Большого театра, объездил полмира и очень неплохо себя чувствует дома, выдерживая вводы все новых певцов. Вообще-то, Черняков, вживающийся в каждого артиста, комфортнее себя чувствует, когда в спектакле всего один состав, когда каждая роль крепко спаяна с психофизикой одного конкретного человека. Но такая роскошь даже в западной системе stagione бывает с компромиссами.В частности, среди особенностей

европейского посткризисного

«Евгений Онегин», Большой театр, 2006



времени — все возрастающее число копродукций, когда несколько теат-ров в складчину делают одну пос-тановку и в течение нескольких лет делят ее между собой. Естественно, добиться сохранности актерского состава при этом почти нереально. Заложником этой ситуации стал «Дон Жуан», копродукция фести-валя в Экс-ан-Провансе и Большого театра. Вроде там и там была одна постановка. Но в первом случае это был спектакль имени Бо Сковхуса, харизматичность которого засло-няла все вокальные недостатки его уже немолодого голоса. А в Москве партию Дон Жуана пели просто хорошие баритоны, и этого оказа-лось недостаточно.

Итоги и перспективыНовый «Китеж», поставленный в Амстердаме (премьера состоя-лась в феврале 2012 года), выглядит итоговым спектаклем, по которому можно изучать творчество Черня-кова. Его изначальная установка, как и изначальная установка всех прочих его работ: в оперной пар-титуре важна не фабула, а те пере-живания — сложные, глубокие или, наоборот, примитивные, — которые за ней стоят.Множество событий, вокруг

которых крутятся большие куски оперных партитур (ржачка китежан над дрессированным ярмарочным медведем, неактуальные в наше время проблемы с гражданским браком Воццека и Мари, револю-ционный эшафот для кармелиток или дуэль Ленского с Онегиным, которой так недостает определен-ной части московской публики), в своем буквальном изображении ценны только для исторического

* Ответ Анатолия Иксанова Галине Виш-нев ской, где говорилось, что «некоторые вообще отмечают юбилеи дома», стал одним из крайне редких несдержанных поступков директора Большого театра

«Руслан и Людмила», Большой театр, 2011



музея. Но эмоции, которые они в свое время рождали, есть и у нынешних людей, и вот их Черняков стремится достичь всеми возможными средствами.Плакатные вампучные страсти

требуют точно такого же «просе-ивания» сквозь восприятие совре-менного человека. Все эти поня-тия — «любовь», «измена», «долг», «верность», на которых держатся, скажем, оперы Верди, — надо вынуть из кавычек, снять с пьедес-тала, увидеть в сегодняшней мелоч-ной жизни, найти им в ней мотива-цию и оправдание.И еще приходится как-то всерьез

разбираться с тем, что называется «оперными условностями» — когда достаточно спрятаться за колонну, чтобы не быть замеченным, или переодеться в другое платье, чтобы не быть узнанным. У Чер-някова такого не бывает. Те игры, которые для моцартовской публики были полны смыслов, для нынеш-ней их потеряли. И режиссер с невероятной бескомпромисснос-тью заменяет их новыми. Его Дон Жуан с Эльвирой, равно как Финн с Наиной, — просвещенные евро-пейцы эпохи гендерного равенс-тва, которые и Моцарта слушали, и Пушкина читали. Встретившись на сцене, они не будут притворяться, что не узнают друг друга — в этом уже давно нет никакого смысла. Но они найдут другие поводы для того, чтобы испытать сомнения, надежду или боль.Такт за тактом, нота за нотой,

Черняков, сжатый жестким опер-ным хронометражем, проделывает

титаническую работу — заново все проговаривает, проверяет современ-ным мироощущением. Но к механи-ческому переносу действия из XVIII в XXI век или, скажем, из XIX в XX все это не имеет никакого отношения. В голове современного человека ведь существует память о нескольких временных плас-тах, и режиссер пользуется ими, как художник красками.Например, богатейшая палитра —

советская эпоха. Один из создан ных Черняковым ее самых пронзитель-ных образов — убогий деревянный дачный сарайчик с верандой для чаепития, он же — индивидуальное райское убежище. Он родился еще в первом «Китеже» и сохра-нился во втором. А за это время из него еще выросло тесное и притя-гательное обиталище кармелиток, прячущихся от бескрайнего и непо-нятного остального мира.В то же время той советской эпо-

хой питается у Чернякова и нечто более подозрительное — сектант-ский дух, коллективный отказ от себя, замешанный на страхе, слабости и иллюзиях. Эта тема есть в «Хованщине», в новом «Китеже» и в «Кармелитках».Сквозная тема Чернякова —

противостояние толпы и отдельной личности. Сама по себе она не ори-гинальна, но имеет ряд фирмен -ных черт. Толпа — почти всегда вполне добропорядочная, неаг-рессивная, даже семейно-бытовая. Однако она очевидно является злом. Как является злом все то, что подчинено каким-то правилам и ритуалам, в которых слишком много иллюзорности, притворства и неправды.Семья, кстати сказать, — один

из таких постоянных негативных маркеров у Чернякова. Самая впечатляющая антисемейная аллегория — в кульминационной

* Его Дон Жуан с Эльвирой, равно как Финн с Наиной, — просвещенные европейцы эпохи гендерного равенства, которые и Моцарта слушали, и Пушкина читали



интерлюдии в «Воццеке», где под ее страшную музыку в своих 12 ком-натах бессмысленно-равнодушной жизнью живут 12 ячеек общества, каждая из трех человек: два роди-теля и ребенок. В одной из этих ячеек Воццек недавно зарезал Мари.Ария счастливого мужа Гремина,

выставляющего напоказ совершенс-тво своего чувства, — роскошная оплеуха. Свадьба Руслана и Люд-милы — насмешка над зрителем. Вообще, когда у Чернякова речь заходит о свадьбе, ничего хорошего не жди. И новый «Китеж» в этом смысле не является исключением: сложный путь в рай пройден, погиб-шие жених и невеста встретились, свадебная песня, прерванная врагом, наконец-то допета, стол накрыт, начались житейские разговоры, все довольны, только Февронии тут вдруг становится как-то не по себе и она уходит из светящегося рая в одинокую темноту.Хотя можно заметить, что в жен-

ских персонажах ему важнее жерт-венность и подчеркнутое неумение пользоваться женскими чарами: Феврония, Энн в «Повесе», Аида, Катерина Измайлова, Бланш в «Кармелитках», даже Татьяна. В мужских — саморазрушительная рефлексия. Тут список возглавляет Тристан. А самое свежее в нем пополнение — Гришка Кутерьма из амстердамского «Китежа». Черная душа, пьяница и предатель, буян и циник, чье горькое и ярос-тное подростковое бунтарство не мешает быть открытым к сочувс-твию более других персонажей.

Индивидуальность, непохожесть, ранимость, психологическая изло-манность — вот это всегда является безусловной ценностью. В отличие от толпы, в отдельном человеке ничего однозначно плохого и одно-значно хорошего нет. Интересна именно сложность состава.

***Это не вполне очевидно «здесь», но «там» Черняков — уже абсо-лютно встроенный в западную систему успешный режиссер, причем совершенно не скандаль -ного толка. Его имя окружено респектабельными оперными институциями и музыкальными звездами, его спектакли записы-ваются и издаются с невиданным у нас профессионализмом, крутятся на специализированных каналах Mezzo и Arte, не имеющих анало-гов на российском телевидении, исправно и деловито рецензиру-ются в многочисленных оперных журналах, которых у нас тоже нет. Российские оголтелые бои сторон-ников и противников Чернякова и его ровная, вполне мейнстримная заграничная карьера — будто две параллельных реальности. И, судя по сверстанному графику на ближайшие годы, вторая Чер-някову кажется предпочтительнее. В России постановочных планов у него на сегодняшний день нет: все рубежи тут, в принципе, поко-рены, два с половиной основных театра окучены, «Маски» взяты, главная сцена страны открыта и вот к 41 году уже не о чем и меч-тать. Тогда как там — отлаженная машина оперного производства, манкие и еще не покоренные вер-шины вроде Зальцбурга и Байройта и репертуарное раздолье, которое Черняков поставил целью попол-нить неизвестными русскими сокро-вищами вроде «Китежа». Театр.

* Это не вполне очевидно «здесь», но «там» Черняков — уже абсолютно встроенный в западную систему успешный режиссер, причем совершенно не скандального толка

ТЕКСТ ВАДИМ ГАЕВСКИЙ

НАВАЖДЕНИЕБОЛЬШОГО

СТИЛЯ

04

6

Р

А

КУ

Р

С

47 НАВАЖДЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ

Театр. Ракурс

Недавно отремонтированный Боль-шой театр лучше всего наблюдать вечером, ближе к ночи, когда он освещен и производит волшебное впечатление. Кажется, что массив-ное здание парит в воздухе, что оно невесомо. А что происходит внутри? Куда стремится колесница Апол-лона? Это сложный вопрос, потому что внутри идет непростая жизнь и обе труппы — оперная и балет-ная — тянут театр в разные стороны.

Сады Черномора в изгнанииВ одном случае (опера) ни о каком волшебстве и речи нет. Волшебство изгоняется, как оно изгнано в спектакле Дмитрия Чернякова из «волшебных садов» Черномора и «волшебного замка» Наины вместе с самими этими садами и самим этим замком. В другом случае (балет) волшебство насажда-ется вместе с пластиковыми елоч-ками в сказочном лесу, где Красная Шапочка повстречалась с Серым Волком. В первом случае плени-тельных дев хазарского гарема подменили девицы легкого поведе-ния, которые не танцуют, как поло-жено, волшебные танцы, а ката-ются на роликах по полу, словно по асфальту. Равно как — это уже в другом недавнем спектакле, «Лету-чей мыши» в постановке Василия

Бархатова — волшебный штра-усовский вальс, художественная и смысловая кульминация великой венской оперетты, вроде как отме-нен — никто не танцует. В клас-сической танцевальной оперетте нет танцовщиц, нет кордебалета. Равно как — в еще одном недав-нем оперном спектакле, «Сказке о золотом петушке» (режиссер Кирилл Серебренников) — утон-ченная эротическая сцена заменена сценой группового насилия, а сама волшебная роскошная Шемахань превращена в черную Тмутаракань, погорелое царство. Зато в послед-ней балетной премьере, в «Спящей красавице», картина волшебного королевства, сказочного балетного рая, представлена во всей своей позолоченной красе, все блестит и сверкает, как витрина преуспеваю-щего дорогого гастронома.Что все это означает и как все

это оценить, переходя на серьез-ный тон и рассматривая недав-ние впечатления в контексте про-шлого? Очевидно, что речь идет о судьбе так называемого большого стиля на сцене государственного, а некогда императорского театра. Казалось бы, какой большой стиль в искусстве XXI века? Ведь это давно умерло, давно забыто. Ан нет, и память о большом стиле жива, и тяготение к нему не исчезло, и опасения на его счет тоже никуда не делись. Я полагаю, что психологическая основа этой обескураживающей, на первый взгляд, прозаичности, которую мы наблюдаем в трех последних ори-гинальных оперных постановках, лежит в сознании — более или менее отчетливом, более или менее отреф-лектированном — того очевидного факта, что в российской истории ничто не доводится до конца и ничто не исчезает бесследно. В данном слу-чае не доведена до конца реформа

Призрак бродит по России. Призрак большого стиля. Выдающийся театровед и историк балета не сомневается, что в стенах Большого театра этот призрак вольготно обосновался в спектаклях Юрия Григоровича. И утверждает, что даже продвинутые оперные режиссеры, которые вроде бы бегут этого призрака, тоже поневоле оказываются у него в плену. Но все же он не более чем призрак.

«Золотой петушок», Большой театр, реж. Кирилл Серебренников, 2011ИТА

Р-ТА

СС



оперного спектакля и не исчезла традиция большого оперного стиля. Поэтому безжалостно отверга-ется этот самый большой оперный стиль, опера ставится как «неопера», действие переносится в современ-ность, требования музыки вежливо или не очень вежливо игнориру-ются, либретто перерабатывается на новый лад — иногда изобрета-тельно, иногда топорно. И если Василий Бархатов еще молод, а Кирилл Серебренников случайный гость в оперном театре, то постанов-щик «Руслана и Людмилы» Дмит-рий Черняков — известный на всю Европу оперный режиссер, автор

нескольких блестящих спектаклей. Ставить его весьма изощренную постановку в один ряд с довольно бесхитростными опусами обоих упомянутых режиссеров не имеет большого смысла. Зато есть смысл сказать вообще о Чернякове пос-ледних лет и задаться вопросом, могло ли его скептическое миро-восприятие найти счастливые пути к загадочно улыбающейся, но все же эпической опере Глинки. По-моему, счастливой встречи не произошло, да и не могло произойти — хотя бы потому, что действие оперы проис-ходит на широких просторах сказоч-ной легенды и сказочной страны, а фантазия режиссера подвержена вполне отчетливой фобии — страху открытых пространств. Действие его постановок переносится в комнаты (в одну комнату, как в недавнем «Дон Жуане», в двенадцать ком-наток, как в недавнем «Воццеке»). Это и в самом деле камерные пос-тановки (camera по-латыни «ком-ната»). И совершенно естественно, что совсем не прозвучала в его пос-тановке главная ария оперы, ария Руслана: «О поле, поле, кто тебя усыпал мертвыми костями?». Нет ни поля, ни мертвых костей, на сцене пригорок, на котором спят мертвым сном солдаты-десантники. Потом оказывается, что и сон-то притвор-ный. Это любимый мотив позднего скептика-Чернякова: везде мистифи-кация, везде подмена, везде розыг-рыши и небезопасная игра со слиш-ком серьезными материями, такими как смерть, судьба, преисподняя.В его «Дон Жуане» мистифи-

кацией становится вся история с приглашением на ужин убитого Командора. Командора изображает нанятый на вечер актер, совсем как в комедии Жана Ануя «Ужин в Санлисе». Но даже бестрепет-ный драматург не идет так далеко и не позволяет себе так играть

Сцена из оперетты «Летучая мышь», Большой театр, реж. Василий Бархатов, 2010

* В «Руслане», и в «Золотом петушке», и даже в «Летучей мыши» угадывается глубоко скрытая интенция, глубоко упрятанная цель: таким необычным способом сомкнуться с тем, что считается злом, таким сложным путем — не через дверь, так через окно — проникнуть на территорию отвергаемого искусства. Угадывается наваждение большого стиля

ИТА

Р-ТА

СС



с важнейшими архетипами миро-вой культуры, как Дмитрий Чер-няков. Он оказы вается способным не замечать страха возмездия, ужаса смерти — всего того, что пресле-довало Моцарта последние годы. Как это у Пушкина в «Моцарте и Сальери»: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое,/Незапный мрак иль что-нибудь такое…»Этот «незапный мрак» с опущен-

ным начальным «в» выразительнее всех режиссерских аттракционов, вместе взятых, а это «виденье гробо-вое» — то, что и видит глинковский Руслан, что видит сам Глинка, и то, чего не хочет видеть режиссура.Но самое интересное, что за этими

аттракционами и тут, в «Руслане», и в «Золотом петушке», и даже в «Летучей мыши» угадывается глубоко скрытая интенция, глубоко упрятанная цель: таким необыч-ным способом сомкнуться с тем, что считается злом, таким сложным путем — не через дверь, так через окно — проникнуть на территорию отвергаемого искусства. Угадыва-ется наваждение большого стиля.

Тень Грозного его усыновилаЭто наваждение обнаруживает себя и открыто: в «Спящей краса-вице» Петипа, третью редакцию которой предложил Юрий Григо-рович. Почему она называется третьей и чем она отличается от второй, шедшей на сцене в позап-рошлом сезоне? И почему она вообще называется хореографи-ческой? Потому что сохранен весь хореографический текст Мариуса Петипа, который и является хоре-ографическим текстом спектакля? Правда, нечто новое здесь дейст-вительно есть: новая сценография и новые костюмы. Впрочем, и они не очень новые, поскольку заимс-твованы из спектакля Варшавского театра (в буквальном смысле second hand). Золотисто-бежевые декора-ции, вероятно, создающие эффек-тный контраст залу в Варшаве, в Москве кажутся продолжением роскошного, золотисто-красного зала Большого и лишь удваивают избыточную роскошь постановки. Для этого они и взяты. Поэтому и отказались от утонченных деко-раций фактического соавтора Григоровича Симона Вирсаладзе, в сценографии которого улавли-вался неожиданный скрытый смысл: что-то неуловимо свидетельство-вало о закате и неминуемом раз-рушении сказочного королевства. Сегодня Григоровичу этот смысл не нужен, и он пригласил другого сценографа — итальянца Эцио Фриджерио.Сцена заблистала позолотой,

а на заднике стало красоваться нечто величественное в духе архи-тектурных мечтаний итальянского зодчего Палладио. Здесь мечтают о новом императорском большом стиле. Удивительная вещь: Эцио Фриджерио — многолетний спут-ник и соратник великого режис-сера Джорджо Стрелера, ненави-

«Спящая красавица» в новой редакции Юрия Григоровича на исторической сцене Большого театра, 2011

ИТА

Р-ТА

СС



девшего большой стиль Муссолини и своими легендарными постанов-ками отправлявшего муссолини-евское художественное наследие на помойку. И вот теперь призрак Муссолини в балете. Сходную эволюцию проделал и балетмейс-тер, в далеком уже теперь прошлом поставивший «Легенду о любви» в Ленинграде и «Щелкунчика» в Москве. И его осаждают при-зраки кровавых венценосных тира-нов. В начале следующего сезона Большой театр обещает возобно-вить балет Григоровича «Иван Грозный».Поставленный в 1975 году этот

балет, на своем языке фактически канонизирующий царя, вызвал оторопь у сторонников Григоровича и одобрение властей. Пространная книга, в которой критическим суж-дениям об «Иване Грозном» было уделено всего три страницы, оказа-лась запрещена к продаже, изъята из библиотек; издательство, в кото-ром она вышла, разгромлено; редак-тор уволен, как и главный редактор, и его заместитель; автор на три года лишен права печататься и в околоба-летной среде получил кличку «враг народа» (отчасти презрительную, а отчасти и одобрительную). При-чина столь горячих эмоций заключа-лась в том, что то было время начав-шейся осторожной реабилитации Сталина, и спектакль, содержавший прямую апологию тирана, пришелся кстати, тем более что там разраба-тывалась еще одна актуальная тема. Курбский в спектакле — не действи-тельный герой взятия Казани и поле-мист-обличитель, один из первых инакомыслящих в России, а отверг-нутый любовник, отравитель. И тут балет тоже оказался к месту: как раз в это время началась беспощадная борьба с диссидентами. Сегодня «Иван Грозный» вновь становится актуальным.

Какова будет судьба этого возобновления — трудно сказать. Как выглядит новая старая «Спящая» — об этом можно судить вполне определенно. Носившийся в воздухе социальный заказ на воз-рождение императорского театра так и не был толком осуществлен. Не нашлось балерины (я видел трех), не нашлось дирижера (за пультом весьма буднично настро-енный маэстро, к тому же обезобра-зивший партитуру недопустимыми купюрами), не нашлось художника по костюмам (совершенно прозаи-ческая работа), о художнике-декора-торе я уже говорил, о художествен-ном руководителе-балетмейстере Юрии Григоровиче сказать просто нечего. Кроме блистательной хореографии Петипа нет ничего. Вместо большого стиля потуги на него. Да откуда ему, большому имперскому стилю, взяться в реаль-ных обстоятельствах сегодняшней жизни?

Были здесь живые лицаБольшой стиль в русской опере и русском балете возник из двух источников и по двум причинам: как театральное эхо великих побед и как театральное воплоще-ние великих ожиданий. Так было и после победы в Отечественной войне против Наполеона, так было и после победы в Отечест-венной войне против германского фашизма. И обе оперы Глинки наполнены памятью этих побед, и все основные балеты позднего Дидло, такие как «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (1819) или неоконченная постановка «Сюмбека, или Поко-рение Казанского царства» (1829), — некое предвосхищение «Ивана Грозного» Григоровича, постав-ленного полтора века позднее. И, конечно же, мотивы ратного



подвига и героического самопо-жертвования лежат в основе глин-ковских опер, так же как и балетов Дидло, сочиненных им в последние годы.А во второй половине XIX века,

после царствования Николая Пер-вого и Крымской войны, музыкаль-ный театр России — и оперный, и балетный — наполнился скры-тыми или явными мотивами вели-ких ожиданий. «Когда же придет настоящий день?» — задавалась вопросом журнальная публицис-тика и великая литература. «Когда появится подлинный, неожиданный герой?» — слышался этот вопрос и в опере, и в балете. И «Евгений Онегин», и «Лебединое озеро» воз-никли из музыки ожиданий. Потом это повторилось в «Пиковой даме» и в «Спящей красавице», повтори-лось в ином ключе, более напря-женно — трагически безутешно в «Пиковой», патетически обнаде-живающе в «Спящей». И весь этот комплекс настроений и надежд, и вся комбинация вечных русских вопро-сов — то, что объединяло лучшую часть посетителей оперных и балет-ных спектаклей, «большого зри-теля» Большого театра. В партере, как обычно, равнодушные чинов-ники, сановные старички, но на всех верхних ярусах, вплоть до галерки, публика без возраста и без чинов, всегда разгоряченные меломаны и балетоманы, студенты и бывшие студенты Московского универси-

тета. Взрослея и даже старея, эти зрители с театром не расставались.Ситуация повторилась в конце

и после окончания Отечественной войны 1941–1945 года. Тогда были созданы обе классические парти-туры Сергея Прокофьева — балет «Золушка» и опера «Война и мир» по роману Льва Толстого, и тогда в атмосфере времени царило двой-ное чувство — гордость за Великую Победу и ожидание великих пере-мен. В эпилоге другого романа — романа Бориса Пастернака «Док-тор Живаго» — об этом написано так: «Хотя просветление и освобож-дение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все пос-левоенные годы, составляя их единс-твенное историческое содержание». Тут все прямо о музыке Прокофь-ева. «Просветление и освобожде-ние» — это «Золушка» вся целиком и это лучшие страницы прокофьевс-кой оперы-эпопеи.Перенесемся теперь в наши дни

и признаем тщетность усилий вос-создать ушедший большой стиль и такую же тщетность попыток что-то большое ему противо-поставить. Время больших разо-чарований уже прошло, а время больших ожиданий только-только вновь наступает. И точно так же ушло время постмодернистского, а тем более соцмодернистского обыгрывания классического репер-туара. Когда в «Золотом петушке» видишь на сцене вместо одряхлев-шего, но сказочного царя Дадона маразмирующего анекдотического генерального секретаря, хочется повторить мудрые заключительные слова Звездочета:Были здесь живые лица,Остальные — бред, мечта,Призрак бледный, пустота… Театр.

* Большой стиль в русской опере и русском балете возник из двух источников и по двум причинам: как театральное эхо великих побед и как театральное воплощение великих ожиданий. Так было и после победы в Отечественной войне против Наполеона, так было и после победы в Отечественной войне против германского фашизма

ТЕКСТ ПЕТР ПОСПЕЛОВ

05

2

ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ

В ДЕСЯТИ ГЛАВАХР

Е

Т Р О

СП

Е

КЦИ

Я

53 ИСТОРИЯ ВЕЛИКИХ ОПЕРНЫХ ПРОВАЛОВ

Театр. Ретроспекция

На протяжении четырехсот лет, что сущес-твует опера, жизнь шедевра, как правило, начиналась с успешной премьеры. Иногда эта премьера была не просто успешной, а три-умфальной. Иногда сенсационно триумфаль-ной, иногда, как в случае с «Набукко» Верди, становилась национальным событием, иногда, как в случае с премьерой «Кольца нибелунга» Вагнера, — событием мирового значения. Бывали случаи, когда публика поначалу дарила новому оперному творению лишь скромную порцию одобрения, чтобы сполна распробо-вать его в течение нескольких последующих спектаклей или даже нескольких новых поста-новок. Если же опера терпела провал, то о ней впоследствии уже никто никогда не вспоминал. И лишь некоторые оперы, которые сегодня считаются великими, начали свою биографию с откровенного провала. Им и посвящаются страницы нашего невеселого эпоса.

1. Алессандро Скарлатти. «Митридат Евпатор». Венеция, 1707

Искусство оперы просуществовало целый век, прежде чем случился первый провал в истории жанра, впоследствии осознанный как неза-служенный. Он произошел в оперной столице Италии с одним из самых успешных оперных композиторов эпохи. Сегодня решительно невозможно понять, как музыка такой порази-тельной красоты, драматической силы и вирту-озной эффектности могла не прийтись по вкусу

венецианцам — казалось бы, Скарлатти сотворил именно то, что они любили и чего особенно ждали. Сохранившиеся свидетельс-тва современников, а также сочиненные ими эпиграммы слегка проливают свет на причины случившегося. Возможно, музыкальный язык Скарлатти опередил время и оказался сложно-ват. Кроме того, сам Скарлатти был чужак — неаполитанец. Но все же виновником неудачи стал не столько он, сколько его либреттист — поэт Джироламо Фриджимелика Роберти, сочинивший драму по модели «Электры» Еври-пида. Фриджимелика Роберти был реформато-ром, стремившимся переучить венецианскую пастораль и трагикомедию на манер класси-цизма. Поначалу венецианцы ценили поэта как забавного оригинала, но вскоре их интерес к ученым экспериментам иссяк, а «Митридат Евпатор» — самый последовательный и ради-кальный опус либреттиста — просто-напросто переполнил чашу их терпения. Историки оперы Павел Луцкер и Ирина Сусидко, обоб-щая, пишут о неудаче «Митридата Евпатора» как о симптоме кризиса литературной оперы. Концепция спектакля, в котором ставка делалась не на певцов-звезд, а на творчество литератора, привела к провалу всего проекта: публика отказалась присутствовать при оче-редном раунде битвы искусств. На карьере композитора провал не сказался: Алессандро Скарлатти продолжал блестяще творить в Неа-поле. А вот поэт Фриджимелика Роберти свою карьеру драматурга вскоре завершил. Оперу «Митридат Евпатор» возродили к жизни через двести пятьдесят лет — в Милане в 1956 году.

2. Людвиг ван Бетховен. «Фиделио». Вена, 1805

Премьерный неуспех единственной оперы Бетховена имел, на первый взгляд, политичес-кую причину: за три недели до первого представления Вену оккупировала армия Наполеона. Французские офицеры и стали публикой, кто пожаловал на премьеру «Фиде-лио». Из венцев на премьеру мало кто при-шел: театр «Ан дер Вин» остался наполовину пуст, а такие вещи всегда неприятно влияют

Громкий, скандальный, эффектный провал не редкость в музыкальном театре. Редкость — когда спустя время опера, провалившаяся на премьере, признается великой. Театр. пересчитал такие случаи по пальцам.



на исполнителей. После двух представлений показы решено было прекратить. Бетховена упросили сделать редакцию, но через полгода провалилась и она — и французы тут уж были ни при чем. Лишь третья редакция, сделанная в 1814 году, была принята публикой, а истин-ные восторги начались еще позже, в 1822 году, когда объявилась выдающаяся исполнитель-ница центральной партии — восемнадцатилет-няя Вильгельмина Шредер-Девриент. Ее геро-иня Леонора, переодевшись юношей Фиделио, рисковала собой, чтобы спасти мужа – поли-тического узника из подземелий севильского тирана. Бетховен соединил модели класси-цизма, французской «оперы спасения» и ора-тории, снабдив их истинно симфоническим мышлением, и создал музыку высокой концен-трации. Могла бы получиться великая немец-кая опера, но немецкая опера тогда сущест-вовала лишь в виде зингшпиля, разговорной пьесы с музыкальными номерами. Самым серьезным произведением, доселе написанным в жанре зингшпиля, оставалась «Волшебная флейта» Моцарта. Но Моцарт умело подавал дающее пищу для воображения масонское содержание в простых народных формах, у Бетховена же пафос свободы, тиранобор-чества и спасающей мир любви объявлялся насупленно и по-геройски. Бетховен заложил чрезмерно серьезное содержание в чрезмерно несерьезный жанр. В смешных очертаниях зингшпиля ему было попросту тесно. Троек-ратная переделка «Фиделио» оставила чело-вечеству целых четыре увертюры, среди них симфонический шедевр — так называемую «Леонору № 3». Ныне «Фиделио» не сходит с мировых сцен, дело дошло даже до возобнов-ления первой редакции — той самой, на кото-рой плевали в потолок театра «Ан дер Вин» наполеоновские офицеры.

3. Джоаккино Россини. «Севильский цирюльник». Рим, 1816

Провал самой знаменитой оперы Россини длился всего день, но это был провал из прова-лов. Предыстория: к зимнему карнавальному сезону римскому театру «Арджентина» потре-бовалась опера. Времени на то, чтобы написать новое либретто и согласовать его с цензурой, не было. Россини и либреттист Чезаре Стер-бини решили взять проверенную пьесу — «Севильского цирюльника» Бомарше. Однако на этот сюжет уже существовала опера ком-позитора Джованни Паизиелло: тот написал ее впервые для Петербурга в 1782 году, потом она пошла вплоть до Казани и оставалась популярной по всей Европе на протяжении более чем тридцати лет. Римейк Россини пал жертвой этой популярности. Несмотря на то, что от Паизиелло было получено письмен-ное согласие, а Россини предпослал премьере обращение, в котором выказывал почтение к оригиналу и его автору, сторонники старой версии организованно сорвали премьеру — вся она прошла под свист и гвалт, которые начались сразу, стоило Россини выйти и сесть за клавесин. Ко всему добавились обстоя-тельства: исполнитель роли дона Базилио, споткнувшись, разбил лицо и пел арию о кле-вете, вытирая кровь платком; вдруг на сцену выбежала кошка и не хотела уходить. Россини, внешне хранивший невозмутимость, был шоки-рован и покинул театр до поклонов. В день второго спектакля он сделал в опере неболь-шие исправления, но сам на спектакль вечером не пришел. Не пришли, однако, и его враги, удовлетворенные срывом премьеры, и это стало их ошибкой. Обычная публика, послу-шав, более чем оценила достоинства оперы и двинулась, голося от восторга, в гостиницу, где уединился композитор. Заслышав стран-ные крики, Россини спрятался на конюшне. Мануэль Гарсия, исполнитель партии графа Альмавивы (прославленный испанский тенор, чей гонорар был выше, чем у композитора), пришедший за автором вместе с толпой ново-явленных поклонников, не смог убедить испу-ганного Россини выйти к толпе, за что получил

* Исполнитель роли дона Базилио, споткнувшись, разбил лицо и пел арию о клевете, вытирая кровь платком; вдруг на сцену выбежала кошка и не хотела уходить. Россини, внешне хранивший невозмутимость, был шокирован и покинул театр до поклонов



апельсином в глаз, синяк оставался несколько дней. Любители «Севильского цирюльника» побили в гостинице стекла. «Был январь, — вспоминал потом композитор. — Я солгал бы, если бы стал утверждать, будто проникающий в мою комнату ледяной воздух доставил мне приятную ночь».

4. Михаил Иванович Глинка. «Руслан и Людмила». Санкт-Петербург, 1842

Неславным образом начал свою жизнь и глав-ный шедевр русского гения. Ничто этого не предвещало: автор «Жизни за царя» был обласкан публикой и двором. «Руслан» был принят к постановке в петербургском Боль-шом театре так быстро и охотно, что Глинка едва успел его дописать. На премьеру публика собралась в доброжелательном настроении. Первое действие прошло благополучно. Во втором почему-то не сработала идея с Голо-вой: «В ней сидит целый хор и ревет из нее как стадо быков», — отзыв очевидца. Успех третьего акта во многом зависел от исполни-тельницы роли Ратмира, но Петрова 1-я забо-лела и пела Петрова 2-я, а это было не совсем то. К четвертому акту публика просто устала. Но оставался еще пятый акт, и в его конце пуб-лике был дан сигнал свыше: государь Николай Павлович и вся императорская семья поки-нули театр, не дождавшись завершения оперы. Аплодисменты все же раздались, но Глинка услышал из-за сцены и другие звуки. «Я обра-тился, — вспоминал композитор, — к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: “Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?” — “Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя”». Основная претензия критиков оперы заключалась в том, что «Руслану и Людмиле» недостало драма-тического действия. Без него обилие музыки,

пусть превосходной и оригинальной, произво-дило впечатление монотонии роскоши. И лишь немногие ценители, в их числе Стасов, поняли, что Глинка создал новый жанр — эпическую оперу — и определил путь, по которому пошли впоследствии Римский-Корсаков и Бородин. По настоянию друзей Глинка сделал много правок и купюр для следующих представлений. Опера продержалась на сцене четыре года. Существует анекдот, согласно которому вели-кий князь Михаил Павлович посылал слушать «Руслана» провинившихся офицеров, заме-няя им этим гауптвахту. Едва ли это правда: разве способен аристократ нанести художнику оскорбление в изысканной форме? Но зна-менитый плевок, который обратил Глинка в сторону России, навеки ее покидая, был адресован сколь непониманию, столь и высоко-мерию, с которыми ему пришлось столкнуться. Сегодня музыкальный текст «Руслана» очи-щен от позднейших наслоений и исполняется в академической полноте. Однако театральной практике еще предстоит добраться до декора-ций Андреаса Роллера. В эскизах сохранились два комплекта декораций, из которых первый оказался сложным для воплощения, и Рол-лер придумал упрощенный второй. Мировая премьера «Руслана», как он был изначально сценографически задуман, до сих пор не состо-ялась.

5. Джузеппе Верди. «Травиата». Венеция, 1853

Самая популярная опера самого популярного оперного композитора на премьере встретила холодный прием. «Вчера вечером провалилась “Травиата”, — писал Джузеппе Верди. — Я ли повинен в этом или певцы? Будущее пока-жет». Ждать пришлось недолго — через год в той же Венеции опере сопутствовал успех,

* «Вчера вечером провалилась “Травиата”, — писал Джузеппе Верди. — Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Ждать пришлось недолго

* Во втором действии почему-то не сработала идея с Головой: «В ней сидит целый хор и ревет из нее как стадо быков» — отзыв очевидца



при том что авторская правка была минималь-ной. Что же произошло на премьере? Публике не понравилась пышнотелая исполнительница главной роли, чей облик не вязался с ролью умирающей от чахотки Виолетты Валери. Другая причина — современные костюмы на сцене. Опера была написана по мотивам свежего романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» и представляла актуаль-ные нравы парижского полусвета. «Травиата» стала первой «современной оперой», чьи герои не были отделены от зрителя исторической границей. Жанр отбросил одну из своих услов-ностей — и дородная певица в современном платье стала выглядеть неуместно. В одной из следующих постановок действие отодвинули на полтора века назад. Этого вполне можно было и не делать: достаточно было найти подходящую исполнительницу. Возможно, Верди создал первую для своего времени роль, требующую комплекса качеств. Не случайно в наши дни такой успех в партии Виолетты, не самой подходящей ее голосу и школе, имела Анна Нетребко.

6. Рихард Вагнер. «Тангейзер». Париж, 1861

Строго говоря, фиаско потерпела не мировая, а парижская премьера оперы, но историю великих оперных провалов без нее предста-вить невозможно. К тому времени «Тангейзер» (1845) был поставлен в театрах Германии, в Вене и даже Нью-Йорке, но Вагнер не остав-лял надежд покорить столицу Европы. Через княгиню Меттерних, супругу австрийского посла, он представил императору Наполе-ону Третьему целую программу «Немецкого сезона в Париже», состоявшую из его, Ваг-нера, названий. Началу проекта сопутствовала

удача: приказом императора к постановке в Гранд-опера был назначен «Тангейзер». Вагнера попросили только об одном — ввести в оперу балет. Эта традиция неукоснительно соблюдалась в Парижской опере всеми ком-позиторами, и Вагнер сделал редакцию, в которой увертюра непосредственно пере-ходила в балетную сцену вакханалии в гроте Венеры. Однако по парижским правилам балету следовало идти не в начале спектакля, а во втором акте. Именно ко второму акту, поужинав, в театр являлись члены жокейского клуба, на чьем содержании находились тан-цовщицы Оперы: занятия балерин считались любительскими, и жалованья в самом театре балерины не получали — такова была сис-тема отношений между придворным театром и постоянными держателями абонементов. Дирекция Оперы настойчиво просила Вагнера поставить балет во второй акт, но Вагнеру нравилась идея танцев в гроте Венеры, с вак-ханками и менадами. Балетмейстером Оперы в то время был Люсьен Петипа (старший брат нашего Мариуса Ивановича), который раз-водил руками — чего можно добиться от уче-ниц из кордебалета? Ведь раз в первом акте в зале не будет жокеев, то на сцене не будет балерин. Поняв, что Вагнера не переломить, дирекция (вероятнее всего, за его спиной) заказала Люсьену Петипа изготовить отде-льный вставной балет «Грациоза» на либ-ретто одного из членов жокейского клуба и на музыку Теодора Лабарра, молочного брата Наполеона Третьего, чтобы показать его между первым и вторым актами «Тангей-зера». Но к первому представлению этот балет, который мог бы спасти ситуацию, еще не был готов. Дирекция надеялась предотвратить скандал, вступив с жокеями в переговоры, но все было напрасно — явившись ко второму акту с охотничьими свистками и дудками, они подняли такой шум, что сам факт, что оперу все же доиграли до конца, можно было счи-тать победой. Победы не было и в помине: на Вагнера обиделись его же друзья, которым он не смог выдать удобных мест, поскольку залом распоряжалась придворная админист-рация. (Для сравнения: Джакомо Мейербер на своих представлениях в Опере всегда лично контролировал рассадку, формируя зал до пос-

* На первом представлении жену Вагнера оскорбляли прямо в зале — та молчала, и только ее служанка храбро бранила в ответ французов собаками и свиньями



леднего уголка.) Ни в чем не повинные певцы, героически делавшие свое дело, наслушались насмешек на сцене и за кулисами. Жену Ваг-нера оскорбляли прямо в зале — та молчала, и только ее служанка храбро бранила в ответ французов собаками и свиньями. Второе представление прошло ничем не лучше: члены клуба, большинство из которых находилось на императорской службе, продолжали бес-чинствовать в императорском театре совер-шенно безнаказанно — такова была мера свободы во Второй империи. «Подите вы с вашей свободной Францией!» — в сердцах говорила французским знакомым княгиня Меттерних. Вагнеру пришла в голову идея дать третье представление вне абонемента — чтобы на него пришли не хозяева лож, а обычная публика по билетам. Но жокеи и не думали угомоняться — они купили билеты, поужинали пораньше и пришли на этот раз не ко вто-рому акту, а к самому началу. Прибыла и полиция, но лишь для того, чтобы в случае чего защитить от партера жокеев. Многим из последних к тому дню музыка Вагнера вообще-то искренне нравилась, только вот отступить от своей линии поведения они уже не могли. Вагнер с семьей покинул театр еще до начала спектакля. В течение первого акта оперу дважды прерывали на четверть часа и едва доиграли до конца под бушевание толпы. Вместе с тем парижская премьера «Тан-гейзера» вовсе не вела к коммерческому про-валу: весь Париж только о Вагнере и говорил, публика ломилась в театр, дирекция объявила еще два представления, но Вагнер реши-тельно забрал партитуру. По итогам событий Шарль Бодлер написал статью «Рихард Вагнер и “Тангейзер” в Париже». Искусство будущего оценил не он один. В Париже появились вагне-рианцы. Образовался самый знаменитый культ в истории оперы.

7. Жорж Бизе. «Кармен». Париж, 1875

Провал шедевра Бизе в театре «Опера-комик» (где отродясь не было никаких жокеев) — самый грустный пункт нашего скорбного списка: автору оказалось не суждено при жизни насладиться славой, столь скоро сменившей позор. В процессе репетиций женский хор не соглашался изображать работниц табач-ной фабрики, кто курит и дерется при зри-телях: ведь до сих пор от хористов в опере не требовалось большего, нежели петь, стоя в ряд. На премьере «Кармен» впечатления на публику не произвела. Поначалу слу-шали хорошо, но после куплетов Тореадора, как ни странно, наступил некоторый холодок, в третьем действии оценили только лиричес-кую арию Микаэлы, а четвертый акт просто отвратил зрителей сценой жестокого убийства главной героини, которая, по правде сказать, и не вызывала у них сочувствия. Хотя Бизе как мог отмыл вздорную цыганку, выведенную в новелле Мериме, в глазах публики и критики она все равно осталась воплощением вульгар-ности и грязи. Артистка Галли-Марье играла Кармен прекрасно, отчего эффект вышел только хуже: газеты разругали оперу в пух и прах. Музыки никто из критиков не оце-нил — в лучшем случае они в ней запутались. Коллеги композитора повели себя по-разному: Шарль Гуно заявил, что Бизе украл у него тему той самой арии Микаэлы. Жюль Массне поздравлял, искренне желая ободрить автора. Спектакль хотели было снять уже после четы-рех-пяти представлений, но все же оставили. Видимо, театру «Опера-комик» нечем было его заменить. «Кармен» шла при полупустом зале. Дирекция, стремясь сохранить проект, выки-дывала часть билетов бесплатно. Вскоре после премьеры Бизе заболел и через три месяца умер от сердечного приступа. Ему было 36 лет. После смерти автора оперу пробовали снова играть — в целом за год дали сорок восемь представлений. Но потом Париж забыл про нее на несколько лет. Причины отторжения коре-нились не в одном лишь низменном реализме. В Париже ценят игру по правилам, а Бизе

* На премьере «Кармен» впечатления на публику не произвела. Четвертый акт просто отвратил зрителей сценой жестокого убийства главной героини, которая, по правде сказать, и не вызывала у них сочувствия



смешал все правила и стили. В «Кармен» есть что-то и от комической оперы, и от лиричес-кой, и от оперетты, и даже от вагнеровской драмы. Бизе подвел под монастырь сам жанр комической оперы, но не совсем: остались разговорные диалоги. Сразу после смерти Бизе его друг Эрнест Гиро довел дело до конца, написав вместо диалогов вокальные речита-тивы. В финальный акт Гиро вставил массо-вые танцы из «Арлезианки» самого же Бизе, придав «Кармен» видимость формата большой оперы — и мгновенно начался успех: в том же 1875 году — Вена, далее везде, вплоть до Авс-тралии. В 1883 году «Кармен» снова ставится в Париже, в той же «Опера-комик», где все же сохранили диалоги из верности стилю заведе-ния. Ныне авторскую версию Бизе с диалогами вернули на сцены почти повсеместно, но в мире по сей день бряцает оружием и узкая каста сторонников (автор этих строк в их числе) версии Гиро.

8. Джакомо Пуччини. «Мадам Баттерфляй». Милан, 1904

Вслед за Россини и Верди не избежал премь-ерной обструкции и композитор, замыкаю-щий плеяду гениев итальянской оперы уже на рассвете XX века. Автор «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски» удостоился спланиро-ванного разгрома в самом мафиозном театре Италии, которым является миланский театр «Ла Скала». Здесь когда-то провалилась его ранняя опера «Эдгар», с тех пор премьеры других опер Пуччини проходили в Турине и Риме. Отдать «Мадам Баттерфляй» на рас-терзание Милану было непростительной ошибкой: здесь еще никому, будь ты компози-тор или артист, не удавалось установить своих правил — исключением стал Федор Иванович

Шаляпин, кому хватило непосредственности в толчки спустить с лестницы одного из вожа-ков миланской клаки. Новая опера Пуччини стала объектом их, клакеров, искусной работы: тут смешок, там свист, здесь отдельный выкрик записного знатока: «Пуччини, ты повторя-ешься! Уже слышали в “Богеме”!» В антр ак -те композитор вышел к публике на редкие аплодисменты, опираясь на палку (незадолго до премьеры Пуччини перевернулся в авто-мобиле, после чего стал хромать), и молча, с достоинством поклонился. Но и эта сцена не заставила зал изменить поведение. В эпи-зоде восхода солнца, где оркестр поэтично изображал пение японских птиц, кто-то в зале крикнул петухом, другой следом мяукнул кош-кой. Сцены, которые должны были вызвать слезы, прошли под хохот. Заказчики скандала в этот раз добились своего: Пуччини отменил дальнейшие представления, презрительно выплатив театру неустойку. Он знал цену своей опере, но некоторые переделки все же совершил. Через несколько месяцев «Мадам Баттерфляй» прошла в Брешии, откуда началась череда триумфов. Чем объяснить объективную причину провала на премьере? Миланская публика могла не принять шедевра Пуччини в силу новизны и утонченности стиля, особой созерцательности, подходящей японскому сюжету. Зрителям могло не пон-равиться и то, что действие всей оперы проис-ходило в одном месте, хоть и в разное время. Это сегодня мы привыкли к концептуальной сценографии, тогда же было принято менять декорацию для каждой картины. После исто-рии с «Мадам Баттерфляй» Пуччини забыл и думать про Милан; кстати, подоспели заказы от нью-йоркской Метрополитен-опера. Сле-дующей — и последней — мировой премьерой композитора в Ла Скала стала только «Туран-дот» в 1926 году. Но тогда Пуччини уже ничто не могло повредить — он стал национальным достоянием, признанным всеми, включая Бенито Муссолини. Кроме того, его уже не было в живых.

* Автор «Манон Леско», «Богемы» и «Тоски» удостоился спланированного разгрома в самом мафиозном театре Италии, которым является миланский театр «Ла Скала»

* Песню Alabama перепели Doors, Дэвид Боуи, Мэрилин Мэнсон, Нина Хаген, Уте Лемпер и Марианна Фейтфул



9. Курт Вайль. «Возвышение и падение города Махагони». Лейпциг, 1930

Как ни удивительно, ни одной опере в ХХ веке не удалось превзойти по скандальности провала балетную премьеру, а именно «Весну священную» Стравинского (Париж, 1913). Самые новаторские оперы, такие как «Воццек» Берга, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Порги и Бесс» Гершвина или «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, были приняты публикой на ура, а рафинированные «Пеллеас и Мели-занда» Дебюсси — по меньшей мере с ува-жением. Что же удивляться, если намеренно провокационное творение Бертольда Брехта и Курта Вайля, чье действие происходит в пивных и борделях выдуманного города удовольствий, все-таки вызвало скандал, а в политическом контексте Германии (закат Веймарской республики и нарастание нацизма) — полемику в прессе и обществен-ный протест «нормальной» публики. После нескольких показов спектакль был снят не только в Лейпциге, но и в Браун-швейге, Касселе, Праге и Франкфурте-на-Майне, отменены премьеры в Эссене, Ольденбурге, Дортмунде и Берлине (благодарю за эти сведения историка оперы Михаила Мугинштейна). «Махагони» вернулся на сцену лишь после Второй миро-вой войны. Не то чтобы сегодня его играют так уж часто, хотя в 2011 году оперу Вайля давали в Москве интернациональным соста-вом под вывеской Мадридской оперы, дирижировал Теодор Курентзис. Но любо-пытно, что номера из оперы вошли в устную культуру. Песню Alabama перепели Doors (по-любительски криво), Дэвид Боуи (немногим лучше), Мэрилин Мэнсон (гораздо интереснее), Нина Хаген, Уте Лемпер и Мари-анна Фейтфул (все три — безукоризненно и ярко).

10. Карлхайнц Штокхаузен. «Свет». 1977–2003. Не поставлена в полном варианте

Во второй половине XX века публика пере-стала определять судьбу оперных произве-дений. Оперные театры перешли на систему долгосрочного планирования: количество спектаклей теперь определяется на годы вперед и от успеха или неуспеха у публики более не зависит. Новые оперы стали писаться значительно реже, на пьедестале творца композитора сменил режиссер, предпочитаю-щий творческое общение с мертвым автором. В тех случаях, когда новые оперы все-таки заказываются, театры изначально планируют их как провальные, с чьей убыточностью надо мириться ради относительного престижа. Само понятие провала потеряло смысл. Поэтому мы завершаем нашу скорбную десятку, помещая в юдоль слез произведение, которое потерпело провал потому, что не воплотилось в жизнь — как терпят провал великие утопии. Семиднев-ный оперный цикл (гепталогия) Карлхайнца Штокхаузена «Свет» был задуман с размахом, который должен был оставить в тени тетра-логию Вагнера «Кольцо нибелунга». Штокха-узен создал универсальную формулу, которая должна была синтезировать в космогонии достижения всех искусств и даже стихий и раз-вернуться перед зрителем в течение семи дней, равных семи дням творения, описав мирозда-ние и как бы пересоздав его заново. Проект был вполне закончен при жизни композитора (Штокхаузен умер в 2007 году). Дата и место, когда и где должна была состояться премьера гепталогии, несколько раз объявлялись и пере-носились. Доселе в разных театрах (первым из них, кстати, оказался театр «Ла Скала») шесть из семи опер (кроме «Среды») были поставлены разрозненным образом. На сегод-няшний день ни один театр мира, ни даже конгломерат театров (что было бы реальнее) не заявляет о готовности представить «Свет» целиком. Сложности логистики, финансирова-ния и восприятия проекта превосходят возмож-ности современного истеблишмента. Замысел последнего великого композитора европейской культуры остается невоплощенным. Театр.

* Во второй половине XX века понятие провала потеряло смысл: публика перестала определять судьбу оперных произведений

ТЕКСТ ОЛЕСЯ БОБРИК (ЧАСТЬ I), ИРИНА КОТКИНА (ЧАСТЬ II)

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ

ЖИЗНИ

06

0ЧА

С О В

ЫЕ

П

ОЯС

А

61 ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ПСЕВДОРУССКОЙ ЖИЗНИ

Театр. Часовые пояса

Все дороги ведут в ПрагуВ памяти читателя, знакомого с биографиями знаменитых русских музыкантов, скорее всего, всплывут лишь несколько фактов исполнения русских опер на зарубежной сцене в XIX веке:— пражская (собственно, первая заграничная) премьера «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, кото -рой дирижировал основатель и вдохновитель «Новой русской музыкальной школы» («Могучей кучки») Милий Балакирев (1867). Об этом событии, как бы симво-лизирующем связь «кучкистов» с Глинкой, вспоминал, например, Николай Римский-Корсаков в знаме-нитой «Летописи моей музыкальной жизни»1;— слышанный П. И. Чайковским и принятый им с восторгом «Евгений Онегин» в Гамбурге (1892). Об этой премьере упоминают особо потому, что за дирижерским пультом Гам-бургской оперы стоял молодой талантливый и тогда мало кому известный капельмейстер Густав Малер. Вот, собственно, и всё. Больше

навскидку ничего и не вспомнишь.

Однако, глядя на хронограф «Исполнений русской музыки за рубежом», только что вышед-ший в увесистом томе «Истории русской музыки» (том 10В)2, с неко-торым удивлением обнаружива-ешь, что с 1860-х годов русские оперы постоянно шли в европей-ских театрах, а с середины 1870-х не было и года без русских премьер в какой-нибудь из европейских столиц — Лондоне, Вене, Париже — или в одном из немецких городов.При всем географическом раз-

нообразии очевидно, что первым из заграничных городов, дававших русские премьеры, чаще других ока-зывалась Прага. Именно на пражс-кой сцене в первый раз за пределами Российской империи прозвучали обе оперы Глинки — «Жизнь за царя» (1866) и «Руслан и Людмила» (1867), здесь же состоялась первая загра-ничная премьера оперы Чайковс-кого — «Орлеанской девы» (1882), а позже зарубежные премьеры его «Евгения Онегина» (1888) и «Пиковой дамы» (1892), «Русалки» Даргомыжского (1890), «Князя Игоря» Бородина (1899), «Майской ночи» (1896) и «Царской невесты» (1902) Римского-Корсакова и дру-гих. Важно не только первенство премьер, но и устойчивый интерес пражан к русским операм вообще, особенно к Глинке и Чайковскому, имена которых десятилетиями при-сутствовали на афишах Пражского национального театра. При этом сами русские композиторы находили чешские спектакли удачными, о чем, например, упомянул Римский-Корса-ков в своей «Летописи»3.Стремление чешских и других вос-

точноевропейских театров первыми осваивать русский репертуар, безу-словно, было связано с политикой, точнее говоря, с панславянскими настроениями (как известно, в прессе последних лет XIX века обсуждался

Как происходило первое знакомство европейской публики с русскими операми, как воспринимались они на фоне Вагнера и Верди, Гуно и Массне, какой на оперной сцене представлялась европейцам русская жизнь, и как воспринимали русскую оперу в XX веке — Театр. совершает краткий экскурс в историю.

Часть I.Русская опера за рубежом: XIX век

1 Н. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музыка, 1982. С. 66.

2 История рус-ской музыки в 10 томах. Т. 10В. Книга II. 1890–1917. Хронограф. М.: Языки славян-ских культур, 2011. С. 533–670.

3 Н. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. С. 276.

AFP

/Ea

st N

ews



вопрос введения единого для вос-точных славян языка, которым бы должен был стать русский). О том, что это не предположение, а факт свидетельствуют слова Чайковского, испытывавшего смешанные чувс-тва, когда исполнения его музыки в Праге приобретали «характер пат-риотической антинемецкой демонс-трации» (из письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 30 января 1888)4.Говоря о географии постановок

русских опер после Праги, следо-вало бы особо отметить Гамбург, Вену и Нью-Йорк, где на рубеже веков служил капельмейстером Густав Малер, высоко ценивший и великолепно интерпретировав-ший музыку Чайковского. Именно по инициативе Малера в Вене были осуществлены первые постановки «Онегина», «Иоланты» и «Пиковой дамы», исполнением же в Нью-Йорке (5 марта 1910) последней из названных опер волей судьбы закончилась карьера Малера как оперного дирижера.

Шаляпин и европейский культ Мусоргского

В русском репертуаре западноев-ропейских театров второй поло-вины XIX – начала XX века кроме Чайковского доминировал Глинка. Помимо них на европейских (в том числе и пражской) сценах постоянно шли оперы Антона Рубинштейна. Правда, будучи во многих случаях созданными по заказам немецких театров с либретто на немецком языке, они не воспринимались в полном смысле как русская «экс-портная продукция». Оперы же композиторов «Новой русской школы», Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского, появились за рубежом гораздо позже. Причем оркестровая музыка Римского-Кор-сакова и Бородина (собственно, так же как симфонии Чайковского) приобрела популярность в Европе куда раньше оперной. Первые же постановки опер были осущест-влены лишь в преддверии ХХ века. А Мусоргский был практически не известен широкой публике до первых Дягилевских сезонов с участием Шаляпина (1907–1908).Триумфальное исполнение «Бо -

ри са Годунова» в Париже (май 1908, Гранд-опера) стало настоящей сенсацией благодаря Федору Шаля-пину в главной роли. Сенсационной была и сама встреча с захватываю-щей и необыкновенно современной музыкой композитора (предыдущее знакомство с ней было в прямом смысле слова кулуарным, подготов-ленным лишь несколькими лекци-ями и концертами). Свидетельством сенсационной популярности стал ряд премьер «Бориса», последовав-ших непосредственно за парижской: в миланском Ла Скала (с Шаляпи-ным в партии Бориса, январь 1909), Рио-де-Жанейро и Праге (1910), Стокгольме (1911), Монте-Карло и Львове (1912), Лионе, Лондоне,

4 Цит. по: Чайков-ский М. Жизнь П. И. Чайков-ского. Т. 3. М.: Алгоритм, 1997. С. 194.

5 См. об этом: Бобрик О. Вен-ское издатель-ство «Universal Edition» и музы-канты из советс-кой России. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2011. С. 338–449.

6 Ответить на этот вопрос непросто: тема рецепции русских опер на Западе редко попадала в поле зрения музыкове-дов. Существуют лишь обобщаю-щие публикации о восприятии

Бернард Шоу. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Лондоне (1892)

Есть что-то типично ирландское и байроновское в навязывании нам Евгения как необычайно тонкого субъекта ― при условии, что к тому нет ни малейших оснований. Музыка вызывает тщетные сожаления о том, что свойственные Чайковскому артистизм, культура, живость воображения и самоуважение как музыканта сильно опережали оригинальность его музыкального мышления.<…> Опера в целом есть достойная композиция человека выдающегося таланта, которого любовь к музыке привела к профессии композитора и который, подобно его компатриоту Рубинштейну, слишком высоко ценя второсортный материал, бывает временами рассеян, вульгарен и лишен понимания, в какой момент следует оставить в покое надоевшую тему.

Бернард Шоу. О музыке. М.: Аграф, 2000. С. 231―233.



Бреслау и Нью-Йорке (последняя в Метрополитен-опере, дирижиро-вал Тосканини) (1913), Риме (1915) и др. Особенно напряженный инте-рес к Мусоргскому в Европе и Аме-рике поддерживался еще в течение нескольких десятилетий, чему спо-собствовали и зарубежные выступ-ления эмигрировавшего за границу Шаляпина, и гастроли многочислен-ных русских эмигрантских трупп, и споры вокруг редакций «Бориса Годунова» (заново открываемой в СССР авторской и став шей тра-диционной Римского-Корсакова), и премьеры других сочинений композитора (например, парижская премьера «Картинок с выставки» в оркестровке Мориса Равеля (1922)) и т. д. Характерно, что знаменитое венское «Универсальное издатель-ство», прославившееся сотрудни-чеством с нововенцами Шёнбергом, Бергом и Веберном, в начале 1920-х годов тысячами экземпляров заку-пало ноты Мусоргского для распро-странения в Австрии. Например,

«Картинок с выставки» было приоб-ретено более 2 тысяч экземпляров, клавиров «Бориса Годунова» более 500. Судя по каталогу «Универсаль-ного издательства», в 1920-х годах сравниться в популярности с Мусорг-ским могли лишь Стравинский (пар-титур «Свадебки» закупили почти 2 тысячи экземпляров) и Чайковс-кий (клавиров «Евгения Онегина» — более 1,5 тысяч)5.

Русская опера в кокошникеКак же воспринималась русская опера европейской публикой?6 При всей разности взглядов на Чай-ковского, Рубинштейна, Римского-Корсакова и Мусоргского, исходным для восприятия опер и тех, и других было ожидание от них восточно-славянской экзотики. От русской оперы ждали не общечеловеческого, «общеромантического» и вечного, ждали «иного» — своеобразия наци-ональных обрядов и обычаев, тем-перамента, славянской лиричности и меланхолии порой переходящей в страстные, на грани безумия и пси-хоза метания загадочной русской души.Ставка на экзотику, на своеобразно

понимаемый реализм в изображении русской жизни, была общей тенден-цией в постановках русских опер конца XIX — первой половины ХХ века. Причем псевдорусский стиль культивировали не только европей-ские театры, но (что естественно) уже после революции 1917 года и эмигрантские антрепризы. Осо-бенно показательно, что русскими «древностями» и подробностями быта обставлялись как сочиненные на исторические и мифологические сюжеты оперы Бородина, Мусорг-ского и Римского-Корсакова, так и далекие от архаики и простонарод-ности «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Наглядное представление об этом дает сценическое фото пер-

Чайковского (подборка доку-ментов вышла в 2006-м в издательс-тве «Шотт»), опубликованы статьи о Малере и Чайковском (И. Барсовой и Д. Петрова), о зарубежной рецепции Римс-кого-Корсакова (С. Мьюира), но все же эта часть истории русских опер — «поле непаха-ное». Мы лишь попытаемся обобщить свои впечатления от знакомства с массивом названных публикаций.

Бернард Шоу. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Лондоне (1892)

<…> Постановка в целом оказалась намного хуже, чем хотелось бы. Нет на свете человека, который был бы в состоянии поставить сцену ссоры, не заставляя хор, исполненный благих намерений, но при этом абсолютно беспомощный, производить комические действия. <…> Наряды подходили и в пир, и в мир; жаль, что снабженцы подкачали, и танцовщицам из второго акта пришлось благополучно переезжать с бала у Лариных на бал у Гремина в третьем действии. Онегин сражался на дуэли в темном пальто с двумя рядами блестящих золотых пуговиц, являя собой идеальную мишень: его бы, несомненно, застрелили, не успей он пальнуть первым. Годы спустя Онегин возвращается в свет седым человеком, но хочет заниматься любовью в том же пальто.

Бернард Шоу. О музыке. М.: Аграф, 2000. С. 231―233.



вой венской исполнительницы пар-тии Татьяны Мари Ренар в сарафане и кокошнике. (Между прочим, воп-реки воле композитора, эта испол-нительница партии Татьяны была меццо-сопрано. Правда, в то время тесситурные разграничения опер-ных партий были менее жесткими, чем сейчас: начав карьеру с Азу-чены в вердиевском «Трубадуре», Ренар потом пела не только Тать-яну, но даже Мюзетту в «Богеме» Пуччини.) Для сравнения приведем изображение первой русской испол-нительницы той же партии Марьи Николаевны Климентовой-Муром-цевой, сценический костюм которой лишен какой бы то ни было нацио-нальной условности.Вместе с тем доминирующее вос-

приятие русских опер, прежде всего, как репрезентирующих националь-ный характер и обычаи не мешало западным критикам отчетливо осознавать разницу между «куч-кистами» и «западниками» — Рим-ским-Корсаковым и Бородиным, с одной стороны, и Рубинштейном и Чайковским, с другой. Характерно, что самыми любимыми в Европе оказывались именно те «почвенные» произведения последних, в которых европейская школа гармонично соче-талась с русскостью. Так, из четырех русских опер, поставленных в Вене под управлением Малера — «Евге-

Мари Ренар — Татьяна, «Евгений Онегин», Вена

Марья Климентова-Муромцева — Татьяна. Москва

Эдуард Ганслик. Из рецензии на премьеру «Евгения Онегина» в Вене (1897)

Если речь идет о том, чтобы познакомить нас в Вене с русской оперой, то «Онегин» Чайковского — <…> лучший выбор. Сам композитор вызывает у нас доверие, а его опера именно настолько специфически русская, насколько нас может привлечь пикантная прелесть незнакомого. Для нашего сознания и наивной веры «Евгений Онегин» ни в коей мере не является столь тяжелым испытанием, как большинство опер русского происхождения.<…>Везде [в «Онегине»] говорят только естественные, тонкие чувства композитора. Где их не хватает, он стремится, по крайней мере, заменить их известными суррогатами. Там и тут прибегает Чайковский к итальянской кантилене, к французской легкой музыке, к самодостаточному оркестровому сопровождению Вагнера. Но нигде нельзя указать на прямое подражание; он всегда остается собой, дает только то, что чувствует. Он полон меланхолической тоски, как Татьяна, жизнерадостен и наивен, как Ольга, сердечен, как Ленский. Только для ироничной рассудительности неотразимого Онегина ему недостает акцентов. <…> Эта музыка далека от грандиозности; она ни в коем случае не драматична в высшем смысле, с которым сейчас связывают это слово. Но запах тонких ароматов ее лирических цветов мы ценим выше и вдыхаем охотнее, чем острый отравленный драматизм наших современных опер.

Здесь и далее перевод О. Бобрик.Цит. по: An Tschaikowsky scheiden sich die Geister. Textzeugnisse der Čajkovskij-Rezeption. 1866―2004. Zusammengestellt von Thomas Kohlhase. Mainz u. a.: Schott, 2006. S. 213―214.



ний Онегин» (1897), «Демон» (1899), «Иоланта» (1900) и «Пиковая дама» (1902), наибольший успех имел «Оне-гин». И если судить по рецензиям Эдуарда Ганслика, восторг вызывали именно органичность и естествен-ность, в известном смысле безыс-кусность, чистота лирического высказывания. Более европейская, нейтральная по колориту музыка (как, например, провансальская «Иоланта») находила у венских слу-шателей лишь сдержанный отклик. Казалось бы, венской публике должно было быть близко «моцар-тианство» Чайковского в «Пиковой даме». Но, как ни парадоксально, аристократизм и ностальгичес-

кие воспоминания о золотом веке музыки у позднего Чайковского — качества, естественнее всего срезо-нировавшие с дягилевским «Миром искусства» и «Русскими балетами», — остались при первом знакомстве с «Пиковой дамой» незамеченными европейцами (или, может быть, ока-зались малоинтересными?). Однако любопытно, что декорации к вен-ской премьере «Пиковой дамы», сделанные по образцу декораций Мариинского театра, напоминают по стилистике театральные работы мирискусников7.Таким образом, близость «космо-

политов» Чайковского и Рубин-штейна их современникам в Европе не только облегчала естественное вхождение их музыки в сознание европейской публики, но и имела свои издержки: лирические фраг-менты общеромантического типа рассматривались как превосходные по композиторскому мастерству, но все же вторичные. Здесь вос-приятие Чайковского в сравнении с Гуно и Массне естественно напо-минало о традиционной параллели между Пушкиным и Байроном. Первые европейские слушатели,улавливая сходство между ними, не стремились решить проблему тонких различий. Надо признать, что, по сути, она остается неразре-шенной и по сей день.

Декорации к «Пиковой даме», Венская опера, 1902

Декорации к «Пиковой даме», Мариинский театр, 1901

7 См. об этом: Петров Д. Р. Густав Малер и русская опера. К истории венс-ких постановок произведений Чайковского и Рубинштейна. С. 80–81.

Без автора. Из анонса к постановке «Царской невесты» в берлинской Большой народной опере (1923)

В Grosse Volksoper вскоре предстоит постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова на немецком языке. Для соблюдения колорита оперы, эпохи и историчности привлечен ряд русских сил. <…> Впервые на немецкой сцене будут полностью показаны свадебные обряды старой Руси, благословение, осыпание хмелем и др. В толпе, ожидающей у монастыря, сбитенщики, продавцы саек и пр. Сам Грозный появляется на коне во главе соколиной охоты.

Театр и музыка // Руль. Берлин. № 692. 9 марта (24 февраля) 1923. С. 5.



«Рашен-казашен» XX векаСегодняшний оперный мир донельзя глобален, и на всех сколько-нибудь важных подмостках старого и нового света музыкантов из России так же много, как и постановок русских опер. По стэнфордскому оперному рейтингу Чайковский попадает в двадцатку самых популярных опер-ных композиторов. А Мусоргский, бум оперных исполнений которого пришелся на 20–30-е гг. ХХ века, до сих пор не сходит с оперных афиш. И все же для нас оперный мир по сей день делится на «здесь» и «там». Это чувство его расколотости и разо-бщенности не является обманчи-

вым, и оно присутствует не только по нашу сторону воображаемой границы. Ричард Тарускин, почитае-мый едва ли не главным специалис-том по русской музыке на Западе, в своем недавнем интервью сайту OpenSpace.ru посетовал:

«Русская музыка хорошо извес-тна <…>, потому что она стала очень популярной. <…> Но она до сих пор трактуется в Западной Европе и Америке как экзотичес-кая».

Именно эта доминанта «ориен-тализма», непременно звучащая, пусть и очень тихо, в постановках даже самых тонких и интеллекту-альных режиссеров Запада, выдает обособленность русского оперного репертуара, а также и определенную направленность мысли, уводящую от искусства в область социологии и политики.Рассматривать русскую оперу вне

исторического контекста современ-ной российской истории стало мове-тоном еще в начале 90-х, когда весь мир страстно увлекали перемены в СССР. Памятна постановка «Хован-щины» в Венской государственной опере (1989, режиссер — Альфред Киршнер, дирижер — Клаудио Аббадо), которую Петр Поспелов в свое время назвал «квинтэссенцией катастрофических представлений о российской жизни». В ней на сцену вместо стрельцов выходили люди в буденовках. Или «Борис Годунов» в Опере Будапешта (1999, режиссер Миклош Шинетар, дирижер Янош Ковач), когда в толпе «безмолвству-ющего народа» вдруг оказывались персонажи в бейсболках, и только ленивый зритель не понимал: они пришли митинговать за Ельцина. Или «Евгений Онегин» в Ковент-Гардене (2006, режиссер — Стив Пим-лотт, дирижер — Филипп Йордан), где собраны все возможные оперные штампы в духе «рашен-казашен».

Часть II. Русская опера за рубежом: век режиссуры

Федор Шаляпин. Из письма Михаилу Волькенштейну (12/25 января 1909 года, Милан)

Вот уже четыре спектакля прошли в Scala с моим участием. Четыре раза изобразил им Бориса Годунова. Очень они довольны и много приятного и пишут, и говорят обо мне ― сравнивают с Сальвини, с Росси и т. д.Но я, я все же грущу ― грущу потому, что они все-таки страшные, ужасные невежды. Это мне прямо нож острый. Подумай: актер, который играет в опере Рангони-иезуита, предстает передо мной в каком-то фантастическом костю-ме не то монаха из Саровской пустыни, не то нотариуса из оперетки «Корневильские колокола» ― и спрашивает серьезно: «Верен ли этот костюм, так ли одеваются «русские иезуиты»»?..…Ну не с-кин сын, а?!.. И все они так, все буквально, все ― и плебсы, и аристократы. Что же после этого можно ожидать от таких животных.Конечно, опера поставлена несколько фантастически ― бояре ходят одетыми так скверно и неверно, что больше похожи на хулиганов с Сенной, чем на бояр. Упаси Господи встретиться барыне какой-нибудь с ними в нощи ― задушат.

Федор Иванович Шаляпин. Литературное наследство. Т. 1. Ред.-сост. Е. А. Грошева. М.: Искусство, 1959. С. 407―408.



Русская опера как островная культура

Сложный коктейль из незнания и любопытства, всякий раз выплес-кивающийся на сцену при поста-новке русских опер на Западе, вызывает неизбежный вопрос: как получилось, что в начале 90-х мир словно бы вновь открыл для себя русские оперы и стал читать их с чистого листа, отринув все театральные традиции, весь культурный слой, наработанный десятилетиями? Ведь русская опера существовала в репертуаре запад-ных театров весь ХХ век, и в пер-вой половине ХХ века русская опера ставилась едва ли не больше, чем сегодня.С 1920 года дирижер Сергей

Кусевицкий возглавлял Бостонский симфонический оркестр. Стра-винский, Рахманинов и молодой Прокофьев, а также Глазунов, Гречанинов и Черепнин долгое время жили на Западе. В Париже и Харбине были русские оперные труппы. Шаляпин колесил по миру, молодой Лемешев покорял публику в Китае. Иммигрировавший из Рос-сии режиссер Федор Комиссаржев-ский в 1919 году в Лондоне вместе

с тенором Владимиром Розингом и дирижером Адрианом Боултоном представил русские оперные сезо -ны. А режиссер Александр Санин, уехавший из СССР в 1922 году, работал в театрах «Гранд-опера», Реал (Мадрид), Лисео (Буэнос-Айрес), Метрополитен, Театро Реале (Рим) и Ла Скала. Он ставил оперы Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Даргомыжс-кого, Глинки, Чайковского, Серова и Рубинштейна. В его постановках участвовали крупнейшие итальянс-кие певцы (Даль Монте, Морелли, Скипа, Муцио) и дирижеры (Тос-канини, Маринуцци, Гуарньери, Серафин).Масштаб и степень влияния музы-

кантов и театральных деятелей из России на оперный мир, кажется, до сих пор являются неоцененными и неосознанными. «Зарубежная русская опера» после 1917 года — проект, равносильный по потен-циалу и размаху проекту создания Русской зарубежной православной церкви, столько оказалось в Европе и Америке действующих музы-кантов из России. Другой вопрос, что модернистские эксперименты и революционное новаторство инте-ресовало русских оперных эмигран-тов гораздо меньше, чем оставшихся в СССР. Русская опера на Западе была не театром эксперимента, но театром эстетизирующим рус-скую старину. До конца 50-х годов русская опера за рубежом чаще всего выглядела как воспоминание о былых постановках — роскошный, многолюдный, многофигурный спектакль, очень декоративный, очень несовременный, вызываю-щий чувство острой ностальгии у тех, кому было что вспомнить, скуку у тех, кому вспоминать было не о чем.Русская опера за рубежом

была, по выражению Д. Лихачева,

Без автора. Из анонса к постановке «Царской невесты» в берлинской Большой народной опере (1923)

В Grosse Volksoper вскоре предстоит постановка «Царской невесты» Римского-Корсакова на немецком языке. Для соб-людения колорита оперы, эпохи и историчности привлечен ряд русских сил. <…> Впервые на немецкой сцене будут полностью показаны свадебные обряды старой Руси, благословение, осыпание хмелем и др. В толпе, ожидающей у монастыря, сбитенщики, продавцы саек и пр. Сам Грозный появляется на коне во главе соколиной охоты.

Театр и музыка // Руль. Берлин. № 692. 9 марта (24 февраля) 1923. С. 5.



«островной культурой», которая исчезла в середине 1950-х, когда стали уходить из жизни ее носи -тели. Они не оставили после себя главного, чем живет оперный театр, — музыкальной традиции и школы. Такой, какую, например, оставил в Нью-Йорке другой бег -лец из России, балетмейстер и педа-гог Джордж Баланчин. Такую, которая могла бы предопределить будущее.

Экспансия на ЗападЗато эта традиция, как ни странно, складывалась здесь, на сцене придворного, прислушивающе -гося ко всем окрикам и приказам правительства, придавленного абсолютным контролем и все же умудрив шегося сохранить внутрен-нюю свободу Большого театра. В те годы, когда эмигранты из Рос-сии вспоминали в своих постанов-ках императорский театр, в России работало поколение оперных певцов и дирижеров (возможно, лучшее поколение Большого театра), о котором на Западе

не было известно ничего. Только сейчас советские певцы и дирижеры 30–50-х годов входят в историю мировой оперы. Только в последнее время они находят признание запад-ных слушателей, восторженных комментаторов записей на YouTube, покупателей архивных записей в магазинах музыкальных дисков.Западных исследователей

до сих пор волнует то, как оперу в СССР запрещали и подавляли. Про 1948 год, про скандал с опе-рой «Великая дружба» Мурадели в Большом театре, написаны про-странные труды и известно почти все. Но мало кто вспоминает, что в том же 1948 году на сцену Большого театра, после двухлет -него запрещения, был, наконец, выпущен «Борис Годунов» с Алек-сандром Пироговым и Марком Рей-зеном в главной партии, великими басами, исполнение которых долго не устраивало цензуру, казалось слишком свободным, слишком полемичным, порицающим тира-нию и бросающим упрек преступ-ной власти. В 1960-х годах самыми знаменитыми исполнителями Бориса Годунова на Западе были болгарские певцы Николай Гяуров и Борис Христов. Что происходит в опере СССР, оставалось неяс-ным. А потому дух сенсационности и социальной аффектированности, который сопутствовал и постанов-кам русской оперы, и музыковед-ческим трудам о ней, вновь и вновь открывающим старую тему, вполне объясним.В 1961 году молодые певцы

из России впервые были отправ-лены на стажировку в Школу усовершенствования вокалистов при Ла Скала. Отправляли самых перспективных, в основном побе-дителей международных конкурсов или молодых премьеров столичных и республиканских оперных трупп.

Адольф Вайсман. Мусоргский в берлинской Большой народной опере [«Борис Годунов»] (1924)

…[Меня] захватывает это сочинение (которому уже 50 лет), наполовину опера, наполовину оратория, наполовину реализм, наполовину ирреальность, совершенно без ко-лоратур, здесь сверхконцентрированное, там неожиданно замедленно развивающееся в секвенциях, здесь предвос-хищающее Дебюсси и Стравинского, потом опять возвра-щающееся к «целине», открывает мне всё новые красоты, и я должен снова свидетельствовать его неповторимость.<…>Идите, смотрите «Бориса» и учитесь его любить. Он откроет вам душу России.

Adolf Weissmann. Mussorgski in der Berliner Grossen Volksoper // Musikblätter des Anbruch. 1924. № 4 (April). S. 160.



Почти все стажеры впоследствии заняли ведущее положение в совет-ских театрах. Тамара Милашкина, солистка Большого, в 1961 году спела в Ла Скала партию Лиды в опере Верди «Битва при Лень-яно». Это был успех, доказывавший конкурентоспособность русских певцов и предполагавший дальней-шее открытие русской оперы всему миру. Однако следующие тридцать лет русская опера была известна только по гастролям Большого театра, вызывавшим горячий инте-рес, но все же недостаточно частым и весьма однообразным по реперту-ару. Большой театр, показывавший на гастролях в 70–80-х гг. «Бориса Годунова», «Евгения Онегина» или «Пиковую даму» постановки 1940-х годов, бросал вызов всему миру, демонстрируя безусловную вокальную состоятельность труппы, но одновременно — твердую при-верженность большому оперному стилю, ориентироваться на который западный мир отказался гораздо раньше, чем этот стиль исчерпал себя в Большом.

Только в начале 90-х русская опера пережила на Западе насто-ящий бум. Постановки следовали одна за другой, из России хлынул поток музыкантов, Валерий Гергиев в Мариинском театре сделал все, чтобы подогреть и без того страстный интерес к русской опере во всем мире. Возглавив Мариинку в 1988 году, Гергиев каждый сезон организо-вывал фестиваль, посвященный определенному русскому оперному композитору (Мусоргскому, Чайковскому, Прокофь еву, Римскому-Корсакову), демонстри-руя всему миру высокий класс исполнения русских опер, а также открывая имена испол нителей, которые впоследствии полностью ассимилировались в западном оперном мире. Из Ма риинки вышла Анна Нетребко, Ольга Бородина, Ильдар Абдразаков. В Мариинке десять лет назад на чалась мировая карьера Дмитрия Чернякова.Русская опера в мире сегодня —

это не только классика XIX века. Это еще и современные компо-зиторы, чьи премьеры проходят на Западе чаще, чем в России. Владимир Кобекин показал оперу «Идиот» («Н. Ф. Б.», 1995, по Достоевскому) на фестивале в Локкуме, Родион Щедрин — «Лолиту» (по Набокову, 1995) в Стокгольмской королевской опере, а оперу «Очарованный странник» (по Лескову, 2005), сочиненную по заказу Филармо нии Нью-Йорка, — в США. Это фран-цузская опера Филиппа Фенелона «Вишневый сад» с русским либ-ретто Алексея Парина, готовив-шаяся к премьере в Париже, но впервые показанная в Большом в 2010 году. Оперная интеграция неизбежна, и побеждает тот, кто умеет адаптироваться к театру без границ. Театр.

Валериан Светлов. Из рецензии на постановку «Бориса Годунова» в Париже (1926)

«Борис Годунов» уже приобрел на французской сцене неко-торую «патину» традиционности. Такое исключительно быто-вое произведение, как «Борис», исполненный французски-ми артистами, роковым образом подвергается адаптации, приспособлению. Грустить об этом едва ли стоит. <…>Конечно, хозяйка корчмы так же далека от русской бой-бабы, как Монмартр от литовской границы.Конечно, Варлаам скорее напоминает дона Базилио, чем пьяницу-монаха. <…>Несколько ускоренные темпы, с которыми трудно согласить-ся, очевидно, лежат в основе французского темперамента.

Светлов В. А. А. Мозжухин в «Борисе Годунове» // Возрождение. Париж. № 493. 8 октября 1926. С. 4.

ТЕКСТ АЛЕКСЕЙ ПАРИН

07

0

ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ

ИВАНОВНОЙК

ОН

ТЕ

КС

Т

71 ПРОЩАНИЕ С ОПЕРОЙ ИВАНОВНОЙ

Театр. Контекст

Режиссеры и постановщикиЧто следует называть в наше время оперной режиссурой? Попробуем подойти к ответу на этот вопрос с сугубо терминологической сто-роны. Во французском языке есть два разных слова — metteur en scène и régisseur. Первый ставит спек-такль («ставит на сцену» — met en scène), второй согласно «разводке» первого управляет во время пред-ставления перемещениями актеров, их сценическими действиями и т. д. Первого можно было бы назы-вать по-русски постановщиком, второго в «опускающем» смысле режиссером. В немецкой культуре есть термин «режиссерский театр» (Regietheater), применяющийся, увы, тоже только в негативном смысле, но в другом — как указа-ние на произвол постановщика. Кажется, тут слово «режиссер» (взятое из французского языка) снова «опущено».Режиссер и постановщик — две

разные профессии. Опера умирала как театральное искусство, пока она была вотчиной режиссеров, а нарядно одетые певцы, исполняя арии и дуэты, трогательно тянули руки друг к другу или к публике, взывая к сочувствию. Но потом пришли постановщики, черпающие новые идеи в драматическом театре

и кино, в искусстве танца, в изоб-разительном искусстве. И опера родилась заново.Пытаясь понять, как развивался

новый музыкальный театр, чье лицо стало определяться постанов-щиками, я, разумеется, не стану пренебрегать понятием «режиссер» в широком смысле этого слова. Такова наша театральная привычка, и бороться с ней было бы в высшей степени нелепо.

Вальтер Фельзенштейн и его «Летучая мышь»

Согласно немецкой версии, совре-мен ный музыкальный театр начался с Вальтера Фельзенштейна и обрел свое первое обиталище в театре Комише-опер в Восточном Бер-лине. Есть даже официальная дата рождения этого «центра современ-ного музыкального театра» — премьера «Летучей мыши» 23 дека-бря 1947 года.Московская публика старшего

поколения помнит спектакли Фель-зенштейна. В советское время был дан зеленый свет «прогрессивному искусству» из ГДР (театр находился буквально в двух шагах от Берлинс-кой стены), и Комише-опер три раза приезжала в Москву с гастролями. «Сказки Гофмана» и «Отелло» смело бросали вызов расслаблен-ной Опере Ивановне. Немецких актеров принимали на ура. Фельзен-штейн и сам поработал в России — на сцене Театра имени Станислав-ского и Немировича-Данченко он поставил «Кармен», впервые для нас с разговорными диалогами, и бук-вально взорвал театральную Мос-кву. Эмма Саркисян, ныне заслу-женная Няня в «Евгении Онегине» Дмитрия Чернякова, стала Кармен, радикально отличающейся от звон-коголосых цыганок императорских театров. В этом образе не было ничего привычно оперного (читай:

Известный театровед, музыкальный критик, переводчик и либреттист предлагает свою генеалогию оперной режиссуры и рассматривает ее эволюцию от Вагнера до наших дней.

«Орфей» К. Монтеверди, реж. Роберт Уилсон, Ла Скала, 2009



ходульного, бренчащего, парад-ного), публика следила за судьбой живого человека.Вот что пишет о методе Фельзен-

штейна «Музыкальный словарь Гроува»:

«Концепция оперы, изложенная Фельзенштейном в ряде теоре-тических трудов и воплощенная в спектаклях Комише-опер <…>, строится на подчинении музыки и пения законам сценического действия»1.

Конечно, для того, чтобы понять «угол зрения» Фельзенштейна, надо вспомнить, что он начинал свой театральный путь актером 2, и потому его «законы сценического действия» основывались прежде всего на правде человеческих отношений. Как и в момент созда-ния оперы в конце XVI — начале XVII века, когда надо было «оправ-дать» поющего актера (и потому главным героем первых опер по понятной причине стали Орфей

и Аполлон), Фельзенштейну надо было довести оперного певца до отрешения от музыки и вокала — так, чтобы они стали автомати-ческими, почти неосознаваемыми, а на первый план вышло бы чисто театральное начало образа.Но действительно ли Фельзенш-

тейн стал родоначальником оперной режиссуры? В 50-е годы ставит свои знаменитые спектакли с Марией Каллас Лукино Висконти, тогда же начинается деятельность Виланда Вагнера по созданию «Нового Байройта», Джорджо Стрелер ищет новые средства для воплощения оперной классики. А как не вспом-нить новаторские оперные пос-тановки Всеволода Мейерхольда от «Тристана и Изольды» до «Пико-вой дамы», хрестоматийные спек-такли Станиславского — «Евге-ния Онегина» и «Севильского цирюльника», переосмысливаю-щие трактовки «Кармен» и «Тра-виаты» Немировича-Данченко?

Вальтер Фельзенштейн на съемках оперы «Отелло» Дж. Верди, 1968

1 Музыкальный словарь Гроува. М., 2007.С. 908–909.

2 Андрей Золотов. Вальтер Фель-зенштейн — поэт реалистического музыкального театра. В: Валь-тер Фельзен-штейн. О музы-кальном театре. М., 1984. С. 361.



Откуда начинать отсчет оперной режиссуры — от священной даты немецкого музыкального театра 23 декабря 1947 года или от начала XX века?

От Вагнера к кинематографуФранцузский театровед Дени Бабле указывает, что современная опер-ная режиссура рождена Рихардом Вагнером3.Эстетика Вагнера исходит из окон-

чательного отказа раскладывать оперу на составные части, из необ-ходимости создать на сцене осо-бый мир4. Что же означает этот мир? Согласно Жан-Жаку Руссо, классическая опера есть «драма-тический и вокальный5 спектакль, в котором стараются соединить все чары изобразительных искусств» 6. Согласно Вагнеру, в драме — истинном Gesamtkunstwerk — все искусства сходятся в наибольшем совершенстве, а конечный эффект достигается взаимодействием и совместным существованием того, чем каждое из искусств может быть полезным сцене. Но не забудем об одном практическом действии Вагнера в Байройте — оркест-ровую яму он полностью скрыл от взоров публики. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать свое музыкальное нутро. И не кто иной, как великий компо-зитор, убирает музыку в подполье, не дает ей воли.

Не кто иной, как Вагнер, созда-тель партий, которые требуют редкой вокальной выносливости (взять хотя бы Тристана и Брун-гильду), пишет о том, что в испол-нителе ему важнее актер, а певец должен как бы отходить в тень и только помогать актеру. Вспом-ним залихватские высказывания наших звезд вокала: мол, надо только выйти на сцену и все «залить своим голосом». Посмотрели бы они в глаза грозному обитателю виллы Ванфрид!Вагнер требовал от певцов

со блюдения трех условий сущест-вования на сцене. Во-первых, артикуляция при пении должна быть предельно четкой, ясной. Во-вторых, при общении с парт-нером певец обязан смотреть только на «собеседника» и полно-стью забыть о зрительном зале. (Ситуация в Байройтском театре с абсолютной тьмой в зале и пре-дельной «утопленностью» оркест-ровой ямы облегчает эту задачу.) В-третьих, если приходится петь лицом к публике, певцу надо смотреть не в зал, а мысленно устремлять взгляд на кого-то другого, великого, магического, на потухшую бодлеровскую люс-тру в переносном смысле этого слова. Говоря кинематографичес-ким языком, запрещается смотреть в камеру.О кинематографическом языке

сказано не случайно. «Сцена как мир» ориентируется на экран-ные качества. В Байройте — с его скрытой оркестровой ямой, вычленением сценического «кадра», темнотой зала — главное внимание направлено на «кар-тинку», на то, что видно. Вспомним, что Всеволод Мейерхольд активно пользовался методом монтажа, чье кинематографическое происхожде-ние очевидно.

* Не забудем об одном практическом действии Вагнера в Байройте — оркестровую яму он полностью скрыл от взоров публики. Проще говоря, современный музыкальный театр возникает там, где опера начинает скрывать свое музыкальное нутро. И не кто иной, как великий композитор, убирает музыку в подполье

3 Denis Bablet. Le Décor de Théâtre de 1870 à 1914. Paris, 1965.

4 Пассаж, связанный с вагнеровской «режиссурой», изложен мною по материалам статьи: François Regnault. Du côté de Wagner. Naissance de la mise en scene. Théâtre en Europe, № 14, juillet 1987, pp. 7–13.

5 Вероятно, именно так надо в данном контексте перевести французское слово lyrique, которое может пони-маться и как «оперный».

6 Цит. по: François Regnault. Op. cit., p. 8.



Все пути ведут в ГерманиюВ Германии след новой оперной режиссуры ведет от Фельзенштейна напрямую к его ученикам — Гётцу Фридриху (1930–2000), который долгое время (1981–2000) руково -дил Дойче-опер в Западном Берлине, и с течением времени «опростившемуся» Йоахиму Херцу (1924–2010), директору Лейпцигской оперы (1959–1976) и Комише-опер (1976–1981)7.Если говорить о тех живых впе-

чатлениях, которые могли получить наши зрители от этих режиссеров, то надо вспомнить гастроли Штут-гартской оперы в 1989 году с «Сало-меей» в постановке Гётца Фридриха, увы, не блеснувшей свежестью режиссерской мысли, и гастроли Королевской оперы Стокгольма с «Лоэнгрином», образное напря-жение которого оказалось сущес-твенно выше. Спектакли Херца привозили на гастроли гэдээровские театры, но фурора они не произвели. И уж совсем скромное впечатле -ние оставила постановка «Свадь -бы Фигаро» в Большом театре в 1995 году.Немецкие режиссеры, наследую-

щие Фельзенштейну, принимали от него и эстафету социальной актуальности, и наказ борьбы с властью и буржуазной моралью. Самым «крутым» в этом смысле оказался Харри Купфер, и тут на его счету один большой московский скандал. Хотя, впрочем, по нашей

мягкости реакций скандал скорее стоит назвать просто сенсацией. Речь идет о «Солдатах» Бернда Алоиса Циммермана, «неисполни-мой» авангардной опере 60-х годов с мультимедиальным инструмен-тарием, с перемешанными музы-кальными пластами от баховского хорала до джаза, которая была показана на гастролях все той же Штутгартской оперы в 1989 году на сцене Большого театра. Купфер предстал прямым продолжателем Фельзенштейна и его «реалистичес-кого музыкального театра», только градус на сцене доходил до пол-ного перегрева. Купфер уже был знаком москвичам по аккуратным «Нюрнбергским мейстерзингерам» (гастроли Комише-опер) и «Похи-щению из сераля», поставленному на сцене Театра имени Станислав-ского и Немировича-Данченко, где было много вольностей, включая сцену долгого и броского мас-сажа, выполняемого темнокожей солисткой мимического ансамбля. Но с «Солдатами» в Большой театр пришла новая эпоха. Устрашающая, взвинченная до предела музыка, откровенные мизансцены (включая «голую натуру»), вызывающая омер-зение обратная, разгульная сторона чинной «солдатески». Слитность всех слоев слышимого и зримого заставляла верить в то, что Опера Иванна умерла окончательно и бесповоротно и мы теперь будем в надежных руках музыкального театра. Сходные чувства возникли 22 года спустя, на премьере «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова в реконструированном Большом театре. На наших глазах оба раза совершалась эстетическая рево-люция. Конечно, разного свойства, но оба раза мы думали: Рубикон перейдён, назад пути нет. Оба раза наши надежды оказались самооболь-щениями.

* С «Солдатами» Харри Купфера в Большой театр пришла новая эпоха. Слитность всех слоев слышимого и зримого заставляла верить в то, что Опера Иванна умерла окончательно и бесповоротно и мы теперь будем в надежных руках музыкального театра. Но наши надежды оказались самообольщениями.

7 Многие пола-гают, что отсчет новой оперной режиссуры следует начи-нать с «Кольца нибелунгов», поставленных Патрисом Шеро в Байройте в 1976 году. Но в действи-тельности Иоа-хим Херц уже в 1973 году пос-тавил «Кольцо» с перенесе-нием действия в XIX век, а Шеро впос-ледствии только развил этот подход.


«Валькирия» Р. Вагнера, реж. Гётц Фридрих, Государственная опера Берлина, 1984

«Катя Кабанова» Л. Яначека, реж. Харри Купфер, Opera Zuid, Маастрихт, 2011


«Пентесилея» О. Шёка, реж. Ханс Нойенфельс, Франкфуртская опера, 2011

«Персефона» И. Стравинского, реж. Питер Селларс, Teatro Real, Мадрид, 2012



Символисты и реалистыНо «вернемся к нашим баранам».В рассуждениях о театре Вагнера, внутри современного музыкаль-ного театра различаются два пути — реалистический и симво-листский. Постановщик имеет право быть материалистом и не верить не только в чудеса, но и в существо-вание Иного, запредельного. Но есть и такие, которые всем своим сущес-твом соединены с тем, что нельзя выразить словами, и убеждать их отрешиться от своих ощущений не имеет смысла.

***Символистами чистой воды явля-ются немец Ханс Нойенфельс и американец Питер Селларс. В их работах разных лет символизм проявляется в образах гротескных и сакральных.Одна из культовых работ Нойен-

фельса — «Летучая мышь» Иоганна Штрауса на Зальцбургском фес-тивале 2001 года. Сложность конс-трукции этого спектакля устрашает (может быть, даже самого режис-сера), но части срастаются в единое целое и бьют публику наотмашь. Выворачивание наизнанку «элеган-тной оперетты» с превращением ее в зрелище отталкивающее и даже монструозное произведено с точным знанием австрийской политичес-кой конъюнктуры: в этой стране в свое время делали вид, что нацизм не имеет к ним никакого отноше-ния. Австрийских интеллектуалов это давно мучит. И вот Нойенфельс показывает и «элиту» общества, и «быдло» одинаково страшно.

Герой-любовник Эйзенштейн тучен, агрессивен и истеричен, неопрятный князь Орловский визжит и упраж-няется в сонорной бесформенности. «Простой народ» охотно кажет исподнее и способен разнести всё и вся, включая самих себя. Бал-мас-карад превращается в пляску смерти, и ёрнические комментарии шута Фроша (Элизабет Триссенар в своем элементе!) добавляют похоронного дегтя.В «Иоланте» Чайковского (Мад-

рид, 2012) Питер Селларс вычленяет символистскую структуру, которую до сих пор пытались освоить негод-ными средствами (взять хотя бы спектакль «Новой оперы» 2010 года в постановке Геннадия Шапош-никова с невнятными «думами о возвышенном»). Селларс поме-щает Иоланту в костюме Мадонны (простое длинное синее платье) в мир сегодняшних, реально сущес-твующих людей. Они одеты в кос-тюмы, недвусмысленно говорящие об их социальном статусе, они дейс-твуют как живые персонажи реаль-ной истории. Особенно впечатляет работа Селларса с исполнителями второстепенных партий — все они конкретны в любом своем проявле-нии (союзником режиссера стано-вится Теодор Курентзис, а высокий вокальный потенциал сегодняшних российских певцов задействован на все сто процентов). Но психоло-гически правдивая история (чего стоит дуэт Иоланты и Водемона с их достоевским бросанием друг на друга в поисках неведомых телесных ощущений!) рассказана под остраняюще-символическим углом зрения. «Инсталляцион-ная» декорация Георгия Цыпина и «странный» свет (в том числе фонари в руках персонажей) застав-ляют поверить в возвышенный смысл происходящего даже самого жесткого позитивиста.

* Одна из культовых работ Нойенфельса — «Летучая мышь» Иоганна Штрауса — выворачивание наизнанку «элегантной оперетты» с превращением ее в зрелище отталкивающее и даже монструозное



***Среди адептов реалистического театра рассмотрим знаменитую пару Йосси Вилер — Серджио Мора-бито и менее знаменитого молодого Франка Хильбриха.Вилер — Морабито известны

московской публике римейком «Нормы» Беллини в театре «Новая опера» (который благодаря ряду обстоятельств не повторил мно-гих открытий штутгартского ори-гинала). Но мне как раз хочется вспомнить «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси как образец тончайшего психологического письма и острого социального анализа. Кажется, впервые в истории театра так метко и так изящно дан ответ на вопрос, кто такая лирическая героиня этого шедевра Метерлинка — Дебюсси. Двойственность Мелизанды — фирменный знак французской оперы, образ, находящийся в серой зоне где-то между Кармен и Шар-лоттой из «Вертера». В первых же «кадрах» режиссеры выпускают на сцену судорожно двигающу-юся молодую женщину, в которой мы узнаем беженку из Восточ-ной Европы образца 90-х годов. Она ищет способ зацепиться, ухва-тить свое, обрести почву под ногами. И когда потом, по ходу действия, мы видим элегантно одетую Мели-занду, с которой за считаные меся -цы слетел налет «готовой на всё» беглянки-втируши (вспомним мифическую Медею или даже реальную Марию Каллас конца 40-х годов в Италии), мы не теряем прямой связи с промелькнувшим видением из начала спектакля. Все символистские навороты про-изведения читаются режиссерами как ясная и прозрачная сцепка пси-хологических притягиваний и оттор-жений.Сорокалетний Франк Хильбрих

только еще должен поставить

свой первый спектакль в Бер-лине («Бронзовый конь» Обера в Комише-опер), но его «Кольцо нибелунга» во Фрайбурге заставило о себе говорить все немецкоязычное оперное пространство. Его теат-ральный язык отличается предель-ной естественностью и органичной самодостаточностью8. Хильбрих избегает экспрессионистских преуве-личений или эстетской манерности. Он никогда не притягивает за уши ложные мотивировки или сомни-тельные сюжетные ходы, структура целого и частностей у него ясна и внятна. Он докапывается до такой подноготной своих героев, что это неизбежно заставляет зрителей обратиться к собственному лаби-ринту памяти. Путь, который про-ходит Брунгильда — от школьницы-несмышленыша до отвергающей грязный и продажный мир бабы-супарня (а-ля героиня в фильме Дрейера «Страсти Жанны д’Арк»), повергает зрителей в шок, а экзис-тенциальный характер происходя-щего на сцене очевиден.

Театр танца и театр художникаДо сих пор мы рассматривали в качестве методологической основы оперной режиссуры психо-логический подход, аналитический дискурс (у режиссеров немецкой школы к фрейдизму примешива-ется, как правило, еще и марксизм). Но у оперного театра может быть и другая основа — изобразитель-ное искусство (тогда возникает так называемый театр художника) или танец (это путь Рут Бергхаус и Саши Вальц). Понятия «театр художника» и «театр танца» путают картину, потому что постановщик в любом случае здесь является именно режиссером (в русском смысле этого слова), а не художни-ком и не балетмейстером как тако-выми.

8 См. подроб-нее: А. Парин. Кукольный дом вальки-рий-школьниц. Время новостей, № 133, 25 июня 2008.


«Альцина» Г.-Ф. Генделя, постановка Йосси Вилера и Серджио Морабито, Штутгартская опера, 1999

«Зигфрид» Р. Вагнера, реж. Франк Хильбрих, Фрайбургский театр, 2010


«Трехгрошовая опера» Б. Брехта и К. Вайля, реж. Роберт Уилсон, Берлинер ансамбль, 2007

«Фауст» Ш. Гуно, реж. Хорхе Лавелли, Театро-де-ла-Маэстранса, Севилья, 2003



***Главной фигурой театра худож-ника стал американец Роберт Уилсон. Основу своего творческого метода он ни от кого не скрывает. Он не любит и не хочет «рассказы-вать историю».

«Я никогда не любил театр. Нарратив или психология никогда меня не интересовали. Я предпочитал балет, потому что он архитектоничен — я исходил из живописи и архи-тектуры. Мне нравились Балан-чин и Мерс Каннингем, потому что в их случае я не должен был заботиться о действии и смысле. Я мог просто следить за узорами и структурами — этого, казалось, достаточно. <…> Слушая Моцарта, люди не задают себе вопроса, что это значит. Они просто слушают. То, что я делаю, я рассматриваю как своего рода “оптическую музыку”. <…> В любом случае я далек от Гротовского и любого рода экспрессионистского театра или театра чувств»9.

Спектакли Уилсона похожи друг на друга. Ритуальность поз, замед-ленность «сакрализованных» движений настигают и героев «Аиды» Верди, и Женщину из «Ожидания» Шёнберга, и лири-ческую героиню «Зимнего пути» Шуберта, и многочисленных пер-сонажей «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Настигают на счастье или на беду: если слащавой мело-драме про Чио-чио-сан это идет

на пользу, то псевдоисторическим фигурам «Аиды» придает иногда комический оттенок (потому что здесь и «реалистический» театр тоже не обходился без мумифика-ции движений).Стóит вспомнить и творчество

мало известного у нас блестящего представителя театра художника Хорхе Лавелли (в тандеме с его пос-тоянным художником Максом Биг-ненсом). Повторяемость элементов его ритуализованного театра также бросалась в глаза.

«Оперный театр для него —театр синтеза, театр, который старается, за пределами пси-хологии, без иллюстративности подчеркнуть тотальность некоей “ситуации”. Это один из повто-ряющихся терминов в текстах Лавелли, используемый за-частую во вполне сартровском значении»10.

Открытия Лавелли стали расхожим материалом для многих сегодняшних визуалистов.Москве знаком и один из стол-

пов театра художника немец Ахим Фрайер. Знаком в хорошем и в пло-хом смысле. Его «Волшебная флейта» в театре «Новая опера» вызвала недоуменные ухмылки у большинства критиков. Язык спек-такля оказался неудобочитаемым, потому что Фрайер лишил персо-нажей характеров и сделал их про-водниками не только своих визуаль-ных идей, но и острой социальной иронии — жрецы в стане Зарастро сильно напоминали генералитет вре-мен Сталина. Изощренность лубоч-ной пластики оказалась в России не к месту. Но «Волшебная флейта» все же, как говорится, увидела свет рампы. А вот концепция «Тра-виаты», которую Фрайер собирался ставить в Большом, и вовсе провали-лась — «театр без психологии» был отвергнут тут сразу, на корню.

* «Слушая Моцарта, люди не задают себе вопроса, что это значит. Они просто слушают. То, что я делаю, я рассматриваю как своего рода «оптическую музыку». <…> В любом случае я далек от экспрессионистского театра или театра чувств» — утверждает Роберт Уилсон

9 Цит. по: Es gibt eine Sprache, die universell ist. Sylvère Lotringer in Gesprèch mit Bob Wilson. In: Aisthesis. Leipzig. 1990. S. 372–373. Если копаться глубже, представ-ления Уилсона восходят к идеям, высказанным Генрихом фон Клейстом в его эссе «О театре марионеток» (1810) (см.: Ген-рих фон Клейст. Избранное. М. 1977. С. 512–518). А. Карельский на этот счет пишет: «Марио-нетка, “материя” в этом смысле столь же совер-шеннее человека, сколь “на другом конце” совер-шеннее человека Бог» (Там же. С. 21).

10 Alain Satgé. Dans: Alain Satgé, Jorge Lavelli. Opéra et mise à mort. Paris. 1979. P.39.



***Радикалка Рут Бергхаус (1927–1996) начинала как хореограф, но быстро освоила и профессию режиссера. Ее «Севильский цирюльник» в бер-линской Штаатсопер (1968) с офор-млением Ахима Фрайера до сих пор не снят с репертуара. Диву даешься, как очередное поколение исполни-телей этого спектакля оказывается способным не терять в «механичес-кой логике» движений внутреннюю суть образов. В отличие от «реа-листов», закоренелая марксистка Бергхаус (в Западной Германии ее окрестили «коммунистической козой») осваивала мистику и симво-лику «Пеллеаса и Мелизанды» через механистичность приемов куколь-

ного театра. Волосы, этот символ и самой Мелизанды, и ее непрерыва-емой связи с Пеллеасом, отделялись от тела и могли жить своей особой жизнью. Энергия концентрирова-лась в спектаклях Бергхаус в жес-тко и сухо рассчитанной моторике персонажей.Знаменитая Саша Вальц, как никто,

умеет превращать танец в энерге-тическую основу спектакля. Логика танцевальных па, о которых говорит Уилсон, определила все внутреннее движение в «Дидоне и Энее» Пер-селла и в каждом исполнителе обрела органичную театральную форму. А в «Мацукадзе» Тосио Хокосавы мистика сюжета (главные героини-певицы — призраки двух сестер) была претворена в мельчайшие психологические импульсы, выра-жающиеся через движение. И этот механистический театр танца не усту-пает по результату исследования мира и человеческой личности самым глубоким прозрениям реалистов.

«Севильский цирюльник», реж. Рут Бергхауc, Берлинская государственная опера, 1968 (фото 2010)

* Знаменитая Саша Вальц, как никто, умеет превращать танец в энергетическую основу спектакля. Логика танцевальных па, о которых говорит Уилсон, определила все внутреннее движение в «Дидоне и Энее»



В родных пенатахПриступая к описанию российской оперной режиссуры, я хотел бы сразу оставить в стороне все уве-ренные ремесленные поделки и тем более все проявления Оперы Ивановны. Приношу свои извинения двум петербуржцам — Юрию Александрову и Александру Петрову: им полагалось бы быть в числе «приглашенных» в этот текст, но недостаточное знакомство с их работами меня останавливает. Осталось за скобками этой статьи и творчество Бориса Александ-ровича Покровского, долгие годы главенствовавшего на наших опер-ных сценах и ставшего образцом для подражания (к слову сказать, великий режиссер, чье столетие празднуется в этом году, много сделал для воспитания певцов-актеров, но нимало не способство-вал росту самостоятельно мысля-щих режиссеров).Свой список начну с Александра

Тителя, прославившегося в 80-е годы, когда он сочинял насыщенные театральной мыслью спектакли в Свердловске. Среди его работ московского периода наиболее важной кажется мне «Так посту-пают все женщины» Моцарта. Шарм, присущий Тителю как чело-веку, проявился здесь наиболее ярко. В его спектакле по Моцарту все «весомо и зримо», здесь в рав -ной мере работают и ироническая интонация, и серьезное отношение к событиям. Театральные «при-ко лы» без швов срастаются с пси-хологическими мотивировками. Естественность моцартовской инто-нации превращается в органичность театральной фактуры.В единственной оперной работе

нашего единственного представи-теля театра художника Дмитрия Крымова — диптихе из «Нарцисса» «декадента» Владимира Ребикова

и «Тентажиля» сегодняшнего «сердитого молодого человека» Сергея Неллера — мы встреча -емся с «родовыми» чертами, знакомыми нам по работам Уилсона и Фрайера. Ритуальность движений, повторяемость ситуаций, бегство от прямой психологизации соеди-нены с особенностями театра танца. Механистичность движений здесь восходит к мечте Клейста — главные герои в обеих операх становятся очаровательными, милыми марионетками. А люди, окружающие их, отвратительны как раз тем, что так ненавистно немецкому романтику, — они жема-нятся, причем чаще всего самым непотребным образом. Естествен-ность куклы и неестественность живого человека становятся в этом спектакле символами вывернутости мира.Остававшийся долго главным

московским властителем дум руководитель «Геликон-оперы» Дмитрий Бертман своим творчес-твом сформировал отношение к музыкальным спектаклям уже не у одного поколения москвичей. Обладатель неуемной фантазии, легко превращающей певца в актера, он тяготеет к театру символическому, знаковому («Сказки Гофмана» Оффенбаха, «Кармен» Бизе, «Мазепа» Чайков-ского). Одна из наибольших его удач — «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Театральная отточенность этого неожиданно элегантного и одновременно «кру-того» действа, как калька, отражает жизнь и повадки нашего мегапо-лиса. Сломы и вывихи личности, трещины и надрывы психики при-крыты ритуалом светского гламура. Вкус, который иногда изменяет Бертману, как любому гиперэмо-циональному человеку (вспомним Феллини), здесь безукоризнен.



Ставший недавно москвичом Георгий Исаакян двадцать лет своей творческой жизни отдал Пермскому оперному театру — как режиссер и как директор. Среди его тамошних работ было много совершенных и зрелых («Клеопатра» Массне, «Кармен» Бизе, «Лолита» Щедрина), но осо-бенно запомнился «Орфей» Мон-теверди, поставленный как экзис-тенциальное высказывание. Влюбленность в музыку великого итальянца дала Исаакяну такой всплеск театральной энергии, что камерный спектакль разросся до вселенского масштаба. Все сла-бости и недостатки оперного сочи-нения, написанного, когда самому жанру еще не стукнуло и десяти лет, превратились в достоинства. Создавалось впечатление, что театр ставит новый, специально для него написанный опус. Трепет творца, в руках которого бьется новорож-денное существо, чувствовался

во всем. Тот же знак проступил и в первой работе на сцене Детского музыкального театра имени Ната-лии Сац (где Исаакян стал не так давно худруком) — опере Прокофь-ева «Любовь к трем апельсинам». Здесь режиссеру удалось соединить углы зрения маленького, радующе-гося сказке мальчика и представи-теля офисного планктона, в кото-рого тот впоследствии превратился. Эти «Апельсины» можно было бы назвать театром поэтического реализма.У знаменитого режиссера драма-

тического театра Кирилла Сереб-ренникова всего две большие опер-ные работы — «Фальстаф» Верди в Мариинском театре и «Золотой петушок» Римского-Корсакова в Большом. Если первый можно зачислить по разряду «профессио-нальных разводок», то со вторым дело обстоит куда интереснее. Политическая сатира превратилась (при содействии дирижера Василия

«Набукко» Дж. Верди, Мариинский театр совместно с московской «Геликон-оперой», реж. Дмитрий Бертман, 2005

ИТА

Р-ТА

СС



Синайского) в апокалиптическое полотно, где натуралистическое похабство органично уживается с зорким, микроскопически-подроб-ным анализом прорех человеческой психики. Этот спектакль сродни «Летучей мыши» Нойенфельса по остроте социального и, глубже, историко-философского анализа ситуации.

***Остается режиссер, который стал без преувеличения «притчей на устах у всех», — Дмитрий Черняков, окруженный фанатами и «обласканный» протестными высказываниями примадонн.Две работы этого сезона —

«Руслан и Людмила» Глинки в Боль-шом театре и «Сказание о невиди-мом граде Китеже и деве Февронии» в Нидерландской опере.В «Руслане и Людмиле» Черняков

предстал как художник, который несовместим с нашим въевшимся в плоть и кровь традиционализ-мом прежде всего эстетически (как в свое время Абрам Терц, Андрей Синявский, был несов-местим эстетически с советской властью). Тут впору вспомнить и «Прогулки с Пушкиным» Синяв-ского — какой скандал разразился в нашей словесности, когда это свободо мыслящее произведение опубли ковали наконец на родине автора! «Прогулки с Глинкой» Чернякова содержат столько же иронии, ёрничества и веселого

баловства, сколько содержат сама поэма Пушкина и эссе Синявского.А амстердамский «Китеж»

экзистенциален от первого до последнего театрального хода. Сравнивая эту постановку со спек-таклем 2001 года (Мариинский театр), понимаешь, какой путь прошел Черняков-художник. Элементы мистического, симво-лического исчезли все до единого, в Февронии как будто нарочно вытравлен всякий намек на цели-тельницу, вещунью, избранницу. Нет величественного Великого Китежа — есть затворившиеся от мерзостей мира люди, разные, ненапыщенные, простые, честные, которые могут противостоять только неагрессивным непротивле-нием. Нет Невидимого Града — есть издалека звучащий хор, слишком красивый для этой жизни, да пред-смертное видение Февронии — скромный семейный стол с нехит-рой снедью и питьем. Нет надежды скрыться от мерзостей мира: татары ведь вовсе и не татары, а братки, шпана, сброд, который ходит рядом с нами. И нельзя от них спря-таться — или убьют, или сам отраву прими да упокойся. И умирает «вещая дева» одна-одинешенька во сыром лесу. Огромная дистан-ция от утешения «горним светом» в 2001 году до трезвой констатации безнадежности в году 2012. Здесь ясней всего проступает смысл опер-ной режиссуры как человеческой деятельности — сказать внятным художественным языком честно и открыто, каков сегодня мир, как в нем выжить и есть ли шанс жить достойно. Театр.

* В «Руслане и Людмиле» Черняков предстал как художник, который несовместим с нашим въевшимся в плоть и кровь традиционализмом прежде всего эстетически (как в свое время Абрам Терц, Андрей Синявский, был несовместим эстетически с советской властью)

В «КАРМАНАХ

» БОЛЬШ

ОГО

: ВЕРСИЯ

NO

IRНакан

уне оф

ициа

льно

го откры

тия истори

ческой

сцены

Больш

ого

руководство театра

нео

жида

нно шир

око и не без хвастовства

ра

спах

нуло

двери

мно

жеству

фотогра

фов

. Однако ТЕАТ

РУ

захо

телось

снять

не об

новленны

й фасад

и интер

ьеры

еще не

-об

житого

зда

ния,

а показать Б

ольш

ой те

атр в ра

боте —

с из-

нанки,

из

«кар

мано

в» сцены

во врем

я спектакля.

Чтобы

обо

ст-

рить

интри

гу этого

«сю

жета

», ТЕА

ТР при

гласил

не театра

льны

х фотогра

фов

, а двух соверш

енно

разны

х по

ман

ере,

жизненном

у оп

ыту,

возра

сту,

полу и твор

ческом

у стилю

фотом

астеро

в, никак

пр

ежде

с те

атро

м не связанных

. Одного мы

отпра

вили

за кулисы

Новой

сцены

, дру

гую —

за кулисы

главно

й.

Съем

ки в жан

ре b

acks

tage

на спектакле Дми

трия

Чер

някова

«Дон

Жуа

н» (Н

овая

сцена

) мы пр

едложи

ли Валер

ию НИСТ

РАТО

ВУ,

одно

му из на

иболее

ярких

пре

дставителей ар

т-до

куме

нтальной

фотогра

фии

. Его

раб

оты мн

огокра

тно экспон

ировались н

а пр

е-стиж

ных вы

ставках за руб

ежом

и в России.

Их мо

жно увидеть

в Ti

me,

The

New

Yor

k Ti

mes

, Dia

Sie

te, N

ZZ, W

OZ,

Le M

onde

D

ipla

mat

ic, O

jode

Pez и мн

огих

дру

гих изда

ниях

мир

а.

Cотрудни

чая с

Easte

rn N

etw

ork,

пер

вым независимы

м фото-

агентством

в России,

Валер

ий Нистратов

несколько

лет

освещ

ал

военны

е конф

ликты на

терр

итор

ии быв

шего СС

СР. В

настоящ

ее

врем

я он

руковод

ит мастерской

«Докум

ентальна

я фотогра

фия

» Московской школы

фотогра

фии

и мультим

едиа

им.

Род

ченко.

Твор

ческое

кре

до Валер

ия Нистратова соответствует и

звестном

у девизу

аме

риканских уличны

х фотогра

фов

: «To

ugh

and

beau

tiful

» («Трудно

и кра

сиво

»). О

сновны

е темы

его

фотои

сследо

вани

й —

псих

ологическое состояни

е личности

в разны

х ситуац

иях и по

ве-

дени

е человека

в общ

естве.

Сни

мая закулисную

жизнь

спектакля

«Д

он Ж

уан»

, он,

разум

еется,

остался

вер

ен выб

ранном

у девизу

. Получился

чер

но-белый

фотор

епор

таж,

по атмо

сфер

е на

поми

-на

ющий

фра

нцузскую

кин

оклассику в жа

нре

noir.

Этот д

етектив-

ный фототри

ллер

по мо

тивам

«Дон

Жуа

на» для на

с сами

х стал

по

лной

нео

жида

нностью

, но по

казался ад

екватным

отраж

ением

кинема

тограф

ической стилистики

спектакля

.Дру

гой фотор

епор

таж

— из-за кулис

«Руслан

а и Людм

илы»

—

удивил

нас

не ме

ньше,

но об

этом

— см.

на стр.

156

.

ТЕКС

Т АДА

ШМЕРЛИНГ

Валери

й Нистратов

/Sa

ltim

ages

.ru

«Город сна», реж. Кристиан Люпа, 1985





ТЕКСТ КАМИЛА МАМАДНАЗАРБЕКОВА, АНТОН ХИТРОВ, АННА БАНАСЮКЕВИЧ

10

0

ТЕАТРЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

Чтобы отвлечься от статусного искусства оперы, мы решили уточнить, что считают театром 20-летние зрители, особенно те, кто уверен, что театр вообще-то отстой. Получилось что-то вроде мини-навигатора по театральной Москве: кто, где, а главное, почему вдруг оказался интересен публике, которая выходит из дома чаще всего в Facebook и «Вконтакте».

М

Е С Т О

ДЕ

ЙСТВ

ИЯ

101 ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ

КОПЫ В ОГНЕНЕЗАВИСИМАЯ ТВОРЧЕСКАЯ ГРУППА LE CIRQUE DE CHARLES LA TANNESРЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИКЮРИЙ КВЯТКОВСКИЙХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬАЛЕКСАНДР ПАСАВТОР СЦЕНАРИЯ (И ИСПОЛНИТЕЛЬ ГЛАВНОЙ РОЛИ)АЛЕКСАНДР ЛЕГЧАКОВКОМПОЗИТОРАЛЕКСАНДР ХОЛЕНКОХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИКПОЛИНА БАХТИНАХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМАСЯ СОЛОВЬЕВАВ РОЛЯХ:АЛЕКСАНДР ЛЕГЧАКОВ, КОНСТАНТИН АРШБА, АЛЕКСЕЙ РОЗИН, МИХАИЛ РУМЯНЦЕВ, ИЛЬЯ БАРАБАНОВ, РОДИОН ДОЛГИРЕВ, ПАВЕЛ ЧУКРЕЕВ, КАЗИМИР ЛИСКЕ,ЛАРИК СУРАПОВ

[1]ТРИ СПЕКТАКЛЯ

«У-йе! У-йе! Копы в огне, копы, копы в огне» — обратите вни-мание на ритмический строй этой фразы. Ее скандируют но-вые супергерои, да что уж там, кумиры молодежи. Нервный коп Казульский, олдскульный коп Яблонский, жестокий Черный коп и молодой сотруд-ник отдела особо опасных дел Пипи борются со злом, носят крутые темные очки и разъ-езжают по городу на огром-ной картонной полицейской машине. Город, как и машина, как и плоские стаканы с coffee-to-go размером с человечес-кую голову, нарисованы ху-дожницей Полиной Бахтиной, выпускницей Школы-студии МХАТ, в эстетике двухцветного комикса. Реплики иногда под-плывают к персонажам в диа-логовых облачках.

«Копы» сначала были придума-ны как концептуальный альбом, в котором гангста-рэп пара-доксальным образом читали московские борцы с организо-ванной преступностью, потом превратились в радиопьесу и, наконец, в спектакль. К этому причастны две арт-группы — музыкальная (how2make) и те-атральная (Le Cirque de Charles La Tannes), а также близкие

им независимые дизайнеры и клубные промоутеры. Главные роли исполняют актер РАМТа Алексей Розин и трое реаль-ных рэперов — Miiisha (Ларик Сурапов), СуперСанья (Алек-сандр Легчаков, он же автор «либретто») и Kotzilla (Конс-тантин Аршба). Композитором в программке значится Алек-сандр Холенко (рэпер Dza).

У всякого рэпера есть сцени-ческий образ, который не «сни-мают» в гримерке. Самоиден-тификация героев спектакля становится неисчерпаемой темой для шуток. Они не акку-ратные сыщики, не элегантные шпионы, не улыбчивые участко-вые милиционеры, они крутые полицейские из американских боевиков категории Б: «Я — коп, выгляжу, как коп, думаю, как коп, делаю, как коп, двига-юсь, как коп». Чтобы подчерк-нуть свое второсортно-кинема-тографическое происхождение, они иногда говорят в нос, носят польские фамилии, большую часть времени проводят в слеж-ке, меньшую — в перестрелках. Их незамысловатый юмор объединяет знаки поп-культуры и комическое самолюбование («Быть яростным, как Колом-бо, сексуальным, как миссис


Флетчер»), актуальные топони-мы (злодеи, например, обос-новались в Столешниковом переулке) и наивный гуманизм жанрового кино. Но иногда «Копов» уносит в заоблачные высоты чистого абсурда. Мат и сальные шутки в спектакле такие же игрушечные и уютные, как картонные домики. Смеш-ные ругательства выдуманных копов гораздо симпатичнее и изобретательнее арго сери-альных ментов. Даже не хочет-ся употреблять слова «неоло-гизм», «аллитерация», потому что они слишком тяжеловесны для этой «чертовски жопона-дирательной истории». Такую свободу языка позволяла себе разве что «Зази в метро».

Смычка популярного уличного искусства с чем-то высоким, не дай бог, академическим, происходит обычно в области поэзии или современного тан-ца. Режиссер Юрий Квятковс-кий первым в Москве рискнул позвать рэперов в театр, и они принесли с собой на сцену законы жанра: ритм, инто-нации, элементы площадной импровизации, криминальную тематику, наивные сюжеты про победу добра над злом.«Взять клуб восьми убийц —

вот и все, поймать клуб восьми убийц — вот и все», — повто-ряют копы, занятые поисками главного злодея по имени Джигурдаморис. Мем, или медиавирус, распространяю-щийся в Интернете (как «Рыба язь», «Капитан Очевидность» или «Мистер Трололо»), свя-занный с именем российского актера, оказался на сцене гораздо раньше, чем в поле зрения семиологов и мемети-ков. Недавно копы с гордостью выступили на одной сцене с настоящим Джигурдой.

Спектакль играют в самых разных местах — от Центра на Страстном, где он появился впервые, до РАМТа. Кроме того, его можно было увидеть на Дизайн-заводе «Флакон», в Перми и в Сочи на фестивале «Текстура», на некоторых ком-мерческих площадках. В зале всегда концертный уровень громкости. Ревущая школота подпевает хором: большинство зрителей знают слова песен. Молодые люди со значка-ми в виде большого черного пистолета или круга с надпи-сью «Копы здесь!» приветливо улыбаются друг другу в метро.

К. М.


ЗАЖГИ МОЙ ОГОНЬТЕАТР.DOCСЦЕНАРИЙСАША ДЕНИСОВАРЕЖИССЕРЮРИЙ МУРАВИЦКИЙВ РОЛЯХ:АРИНА МАРАКУЛИНА, АЛЕКСЕЙ ЮДНИКОВ, ИЛЬЯС ТАМЕЕВ, АННА ЕГОРОВА, МИХАИЛ ЕФИМОВ, ТАЛГАТ БАТАЛОВ

[2]Подзаголовок спектакля — «Эпизоды из жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса». В заго-ловок вынесено переведенное на русский название хита The Doors. Но придуманный Сашей Денисовой и постав-ленный Юрием Муравицким «Зажги мой огонь» в самую последнюю очередь по-хож на байопик. Известные и не очень факты биографий бывших властителей дум американской, европейской и советской молодежи стано-вятся лишь опорными точка-ми действия. И из них вовсе не рождается историческая реальность.

Алексей Юдников, Ильяс Та-меев, Талгат Баталов, Михаил Ефимов, Арина Маракулина и Анна Егорова, примеряя на себя биографии рокеров, сгоревших ярко и быстро, но успевших изменить созна-ние целого поколения, зариф-мовывают их с собственными историями. Некрасивая Джоп-лин, как известно, воевала с одноклассниками — играю-щая ее Анна Егорова расска-зывает о своих подростковых комплексах. Арина Мара-кулина, играющая взрослую

Джоплин, приходит на интер-вью на телеканал «Культура». Алексей Юдников, как и мно-гие ученики Марка Захарова, обладающий тонким комичес-ким даром, ловко пародирует телеведущего Владислава Флярковского, игнорирующе-го собеседницу. А Джоплин-Маракулина рассказывает уже не ему, а публике исто-рию личных неудач и разоча-рований.

Примеряя на себя роли кумиров, мы соотносим себя не с их славой, но с их из-гойством и маргинальностью. Путь человека, пытающегося изменить мир, всегда в ка-кой-то степени путь лузера.

Алексей Юдников, умеющий обыденное превращать в смешное, произносит исповедальный монолог. Он рассказывает о мытарствах выпускника театрального вуза, о легкомысленно брошенной работе журналиста, о тоске рядового члена инертной труп-пы репертуарного театра.

ТРИ СПЕКТАКЛЯ


Смычка застойной советской действительности (ее неус-троенного быта, некраси-вой одежды, неестественно крашенных грымз-училок) с миром американских хиппа-рей дает комический эффект. Смешно наблюдать, как оз-лобленный отечественный мент допрашивает Моррисо-на, оскорбившего общество демонстрацией интимных частей тела, или как щеголя-ющий стиляжьими кислотными шмотками Талгат Баталов рас-сказывает о своих неудачных выступлениях в ташкентской самодеятельной рок-банде.

Структура спектакля выстрое-на с небывалой для современ-ного русского театра свобо-дой: двадцать три коротких эпизода, внутри которых большое поле для импрови-заций. В этом есть опасность: ход представления каждый раз зависит от настроения и куража актеров. Но главное, хронотоп спектакля, не цеп-ляющегося за историческую конкретику, выстроен так, что предметом рефлексии становятся не советско-анти-советские корни детей 1970-х, а вечное молодое стремление к выходу за рамки, пробиваю-щаяся сквозь комплексы спаси-тельная убежденность в собс-твенной уникальности. И очень хорошо, что все эти пафосные слова не из лексикона спек-такля, сумевшего соединить искренность и самоиронию.

А. Б.


ЧАЙКАСАТИРИКОНРЕЖИССЕРЮРИЙ БУТУСОВХУДОЖНИКАЛЕКСАНДР ШИШКИНКОМПОЗИТОРФАУСТАС ЛАТЕНАСВ РОЛЯХ:АГРИППИНА СТЕКЛОВА, ПОЛИНА РАЙКИНА, ЛИКА НИФОНТОВА, ТИМОФЕЙ ТРИБУНЦЕВ, АНТОН КУЗНЕЦОВ, ДЕНИС СУХАНОВ, АРТЕМ ОСИПОВ, ВЛАДИМИР БОЛЬШОВ, МАРЬЯНА СПИВАК, МАРИНА ДРОВОСЕКОВА, СЕРГЕЙ БУБНОВ, ЮРИЙ БУТУСОВ

[3]«Сатирикон» всегда пользо-вался успехом у зрителей. Но «Чайка» — случай беспре-цедентный. Кто-то приходит во второй, кто-то в третий раз, кто-то сбился со счета. Таких фанатов около четверти аудитории. Многие приходят с друзьями и, оторвав взгляд от сцены (спектакль они уже знают наизусть), изучают реакцию спутников. Бывает, что человек, не приняв спек-такль, возвращается еще раз, чтобы попытаться понять, что же так вдохновляет его знакомого.

Состав зала текучий. В спек-такле четыре акта, в театре предстоит провести почти пять часов. Многие не досиживают до конца. Кто-то караулит ушедших, чтобы попасть в зал в антракте. Кто-то сбегает с первого действия, не выдер-жав экспериментов Бутусова. Убегающих можно понять: здесь нет и попытки воссоздать чеховскую эстетику, даже сильно преображенную совре-менностью.

«Чайка» Бутусова никак не может оформиться в цель-ную эстетическую систему. Одни и те же сцены проигры-ваются по три-четыре раза. Трактовка эпизода и его исполнители при этом меняют-ся. Сначала кажется, что перед нами просто набор маленьких моноспектаклей со своим сти-лем и настроением. Сорин — персонаж лирической драмы, без возраста, в белой рубахе, под зонтиком с нахлобученной на него бутылкой минералки; он обнаруживает старость как бы вне самого себя и беспомощно удивляется ей. Шамраев — буффон, балаган-ный шут в тряпье, с красным лицом, его патетическое горе («Пала сцена! Прежде были дубы, теперь остались одни только пни!») окружающие поднимают на смех, как будто оно из совершенно другой, примитивной пьесы. И т. д. и т. п. Потом частные истории приходят к общему знаменате-лю. Финальная сцена Треплева и Нины сыграна тихо, но эсте-тически она заглушает бурный шабаш предыдущих эпизодов. Девушка, без сил болтающа-яся на веревочных качелях в финале, вроде и Заречная (сцену с Костей играет другая

ТРИ СПЕКТАКЛЯИТА

Р-ТА

СС


актриса), но скорее мировая душа из треплевской пьесы, в которой «все жизни, все жизни». Это фигура, в которой сошлись трагические линии героев спектакля.

Сам режиссер несколько раз пускается в пляс прямо на под-мостках, обнажая истоки спектакля — африканские ритмы, дикарские танцы. Импровизация, принципиаль-ная для негритянской музы-ки, — та стихия, в которой существует спектакль Бутусова и особенно его собственная партия. Страсть зрителей к «Чайке» сродни той, которой живут меломаны. Если в сети «Вконтакте» набрать в поис-ке по аудиозаписям «чайка бутусов», сайт стабильно выдает чуть ли не весь саунд-трек спектакля. И, скорее всего, для многих в пятый раз пойти на «Чайку» — все равно что станцевать вместе с Бу-тусовым на пепелище театра Константина Треплева.

А. Х.

ИТА

Р-ТА

СС


ТЕАТР.DOC[1]

Место

Подвал в Трехпрудном переулке отметил свое деся-тилетие. Далекими кажутся те времена, когда драматур-ги Максим Курочкин и Иван Вырыпаев собственноручно прибивали к полу фанерные панели и красили стены в черный цвет. Сегодня самый известный в Москве блэк-бокс увенчан всевозможными театральными премиями, отечественными и зарубеж-ными, ведет активную гастрольную и лабораторно-экспериментальную деятель-ность. Недавно в «Доке» случился ремонт. Посетители подвала с удивлением обна-ружили, что он разросся в глубину. Волшебным обра-зом в нем оказались три дополнительные комнатушки, кухня, душ, коридор — все это используется как репетиционное, но иногда и как игровое пространство. Так что теперь в «Доке» есть «новая сцена» и backstage (слово «кулисы» по-прежне-му не подходит — занаве-са-то нет).

Имена и события

«Театр.doc» создавался как те-атр драматурга. У истоков стояли Михаил Угаров, Елена Гремина и Ольга Михайлова. Те, кто начинал здесь десять лет назад, сегодня опреде-ляют ландшафт современной драматургии. Их пьесы идут на сценах академических и даже императорских. Они давно вышли из подпо-лья. Имен много, и все они хорошо известны не только в театре. Кто автор сценариев большинства фильмов Бориса Хлебникова? А Николая Хоме-рики? Кто переписал «Фрекен Жюли» для Томаса Остермай-ера? Чью пьесу ставил Анд-рей Могучий? Кто любимый драматург молодого режиссе-ра Дмитрия Волкострелова? Кто написал пьесы для Олега Меньшикова и для Александра Калягина? Кто автор сценария сериала «Школа»?

СЕМЬ МЕСТ


Александр Родионов, Юрий Клавидиев, Павел Пряжко, Михаил Дурненков, Вячеслав Дурненков, Максим Курочкин, Александр Варта-нов, Елена Исаева, Саша Де-нисова (нужное подчеркнуть).

Ориентация на современную драматургию и докумен-тальный театр сохраняется в «Доке» и сегодня. Выросло новое поколение драматургов, осваивающих технику verbatim и старающихся выработать собственный язык. Самые молодые — Екатерина Бонда-ренко и Талгат Баталов — поставили недавно спектакль «Шум» по следам расстрела чувствительным челябинским подростком своего одноклас-сника из дробовика.

В камерном пространстве, похожем на кинопавильон, привычные театральные средс-тва казались избыточными. Чтобы передавать речевые характеристики невыдуманных персонажей или участвовать в читке на стульях с листоч-ками, не нужен наигрыш. Многие «доковские» актеры оказались в итоге на съемоч-ной площад ке (Александра Ребенок, Игорь Стам, Дарья Екамасова). Нити, ведущие из «Театра.doc» в сторону кино и телевидения, образуют густой и взаимопитательный клубок. Но с некоторых пор известные театральные актеры тоже приходят в «Док» в по-исках экспериментов. В пос-ледних спектаклях участвуют Ирина Савицкова, Сергей Епишев, Евдокия Германова и даже Ольга Яковлева.

В поле зрения «доковских» драматургов по-прежнему со-циальные нарывы (алкоголизм, терроризм, миграция), поли-тика, государство и власть, насилие на разных этажах общественной лестницы, социальные институты: школа, тюрьма, масс-медиа. В послед-нем сезоне появилось несколь-ко новых репертуарных линий. Есть детский спектакль, пере-водные пьесы, комедии и ме-лодрамы. Из последних хитов самый заметный — «Зажги мой огонь» Саши Денисовой.

В условиях тотальной поли-тизации жизни «Театр.doc» держит марку и оперативно отражает события на площади. Плененные революционеры лично рассказывают о том, как они сидели в тюрьме. Бело-русские оппозиционеры дают пищу для бытовой комедии про домашний арест, а импро-визационный фарс про Путина и Берлускони мешает в кучу карнавальные подробности их жизни.

Публика

Бородатые правозащитники, оппозиционные журналисты, студенты, известные и начина-ющие артисты, поэты, смелые чувствительные женщины, дети, друзья друзей драматур-гов. На самом деле за десять лет здесь, кажется, побывали все.

«Театр.doc» давно существу-ет и за пределами подвала в Трехпрудном. Это, пожа-луй, единственное место, вокруг которого есть четко

определенное сообщество, социальная сеть. Она гораздо шире сформировавшего ее пространства. Она протяну-лась в разных географических направлениях. Аффилиро-ванные структуры по Москве и Московской области включа-ют Центр драматургии и ре-жиссуры Казанцева и Рощина, Театр имени Йозефа Бойса, фестивали «Любимовка» и «Новая пьеса». Каждый из этих кружков заслуживает отдельного разбора. Театр Бойса, например, номиниро-вавшись пару раз на «Золо-тую маску» за «пионерские» спектакли «Третья смена» и «Павлик — мой бог», открыл недавно собственную площад-ку в Сахаровском центре.

Вот минимальный вокабуляр, необходимый посетителям «Театра.doc»: новая драма; ноль-позиция; verbatim; пьеса-суд; читка на стульях; театр, в котором не играют.

Доступность

На спектакли лучше запи-сываться заранее, потому что в зале на 50 мест даже самые близкие друзья театра помещаются не всегда.

Секретный ход: если выйти из дворика и сразу повернуть направо, а затем шмыгнуть во вторую арку, то можно попасть через двор в театр «Практика».

К. М.

СЕМЬ МЕСТ


ПРАКТИКА[2]

СЕМЬ МЕСТ

Место

В центре, в районе метро «Маяковская» и «Пушкинс-кая». Подвальное помещение во дворе, вход через арку с Большого Козихинского переулка, дом 30. Найти «Практику» гораздо легче, чем «Театр.doc»: если идти от Триумфальной площади со стороны Садового, еще от-туда видны транспаранты с на-званием, а глухая стена дома с аркой расписана огромным граффити.

После закрытия юбилейного пятого сезона «Практику» перекрасили снаружи — вмес-то агрессивного алого фир-менным цветом стал голу-бой. Несколько спокойнее, но все-таки это цвет, который мог бы использовать художник граффити — простой, резкий, плакатный. «Практика» забо-тится об имидже. В отличие от стихийного, диковатого, подпольного во всех смыслах «Театра.doc», здесь мало думают об аскезе и аутсайдер-стве и много о стиле. Светлое дерево, белёная кирпичная кладка, морковный пирог в буфете.

В ближайшее время в Поли-техническом музее активно заработает новая театральная площадка — «Политеатр». Ее арт-директором стал созда-тель и руководитель «Практи-ки» Эдуард Бояков.


«Практика» была задумана прежде всего как площадка для новой пьесы. Зритель шел на драматургов: Сорокина, Дурненкова, Яблонскую, Майенбурга.

Одна из ключевых фигур «Практики» — драматург, режиссер, актер Иван Выры-паев, выходец из Иркутска, сейчас живущий на две сто-лицы — Москву и Варшаву. В 2003 году состоялся его шумный московский дебют — «Кислород» в «Театре.doc», десять рэп-композиций, своего рода антизаповедей. В «Прак-тике» вышли четыре спектакля по текстам Вырыпаева: «Бытие № 2», «Июль», «Комедия», «Иллюзии». В первом он вы-ступает в качестве актера, два последних поставил сам и вре-мя от времени играет в очередь со своими исполнителями.

СЕМЬ МЕСТИТА

Р-ТА

СС


Звездами поколения двадца-тилетних стали два года назад актеры и режиссеры мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе. Они играют в не-скольких спектаклях театра; один из самых популярных — «Бабушки» в постановке педа-гога Светланы Земляковой, где реальные разговоры дере-венских старушек разыграны вчерашними студентками.

В «Практике» есть поэтические вечера и киноклубы, занятия contemporary dance (их ведет хореограф Наталья Широкова, когда-то начинавшая в главной дэнс-компании страны — ека-теринбургских «Провинциаль-ных танцах».

Большим спросом пользуется премьера этого сезона — «Жара», спектакль Владими-ра Агеева по пьесе Натальи Мошиной, история об активис-тах — жертвах информацион-ной войны. Для Мошиной это дебют в «Практике». Агеев, ученик Анатолия Васильева, ставит здесь уже третий спек-такль.

А самый оригинальный проект «Практики» — придуманный Эдуардом Бояковым «Человек.doc». Десять героев совре-менной культуры во всем ее объеме. От поколения шести-десятников (драматург Алек-сандр Гельман, композитор Владимир Мартынов) до ровес-ников большей части зрителей (режиссер «Театра.doc» Ольга Дарфи, рэпер Смоки Мо, ху-дожник и музыкант Гермес Зай-готт). От радикальных поэтов и художников (Андрей Родио-нов, Александр Петлюра, Олег

Кулик) до философов и восто-коведов (Олег Генисаретский, Бронислав Виногродский).

Лаконичные моноспектакли о требовательных, ироничных людях, чья философия раскры-вается на самых некомфортных и неромантических примерах. Красилка в недрах акаде-мического театра, кабинет госслужащего, барахолка, свалка, дом под слежкой, где есть шкаф с марихуаной, — обстановка тех реальных пере-живаний, которые были отоб-раны, отшлифованы для сцены. Человек получал пьесу о самом себе после продолжительной беседы с драматургом. Ему предстояло сыграть себя-офор-мленного, себя-персонажа. Двоих — Гельмана и Кулика — играют актеры (Гельман не мог участвовать в силу возраста, а Кулик концептуально пере-дал роль Антону Кукушкину).

Сейчас «Практика» делит «Человека.doc» с «Мастерс-кой» (проект считается совмес-тным), а продолжение затеи объявлено в «Политеатре».

Публика

Сюда приходят обычно пара-ми, в основном 20–30-летние. Шок от чересчур современно-го искусства получают чаще, чем в «Театре.doc»: аудитория благодаря грамотной рекламе тут более широкая. Кто-то со-вершает паломничество в театр из провинции, кто-то рабо-тает в офисе. Подавляющее большинство «Практикой» не ограничивается и заходит в «Artplay», «Гараж», на «Вин-

завод». Любимый кинотеатр этих зрителей чаще всего «35 мм». Бегут из театров, таких как «Ленком», «Пуш-кинский», «Современник», в поисках чего-то нового. Многих привлекают регуляр-ные поэтические вечера Веры Полозковой. Бывает и так, что после «Игры на бараба-нах» с Олегом Куликом чело-век решается поехать в Непал и заняться йогой.

Зал «Практики» отзывается аплодисментами на самый беспощадный монолог. Восторг вызывают, например, яростные слова террориста, изливающе-го злобу на вялых обитателей мегаполиса («Жара» Натальи Мошиной). Судя по премьерам последних сезонов, по недав-ним «Жаре» и «Вентилю», злая самоирония входит в моду и становится частью identity публики.


Билеты — от 500 до 1600 руб-лей. Студенты любых вузов могут записаться дня за четы-ре по электронной почте [email protected] и пройти на спектакль бесплат-но — сидеть придется на по-душке, зато в первом ряду.

Труднее всего попасть на пос-тановки пьес Вырыпаева, особенно на «Июль». Этот моноспектакль Полины Агуре-евой по-прежнему собирает аншлаги. У многих роман с «Практикой» начинается именно с него.

А. Х.

СЕМЬ МЕСТ


ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЦЕНТР «НА СТРАСТНОМ»

[3]Место

Собственно, место указано в названии. Центр, учредите-лем которого является Союз театральных деятелей РФ, расположен на бульваре, не-далеко от метро «Чеховская». Найти несложно, но устро-енный рядом торговый центр недавно обзавелся помпезной террасой, так что вход в театр скрыт в глубине. Впрочем, широкоформатные афиши, украшающие стены соседних зданий, направят вас по вер-ному пути. А вечером на удоб-ном крыльце с лестницей часто толпятся люди.


Уже несколько лет на сцене Центра выступает Евгений Гришковец. Сейчас здесь мож-но увидеть «Как я съел собаку» и «Одновременно».

В начале 2012 года привезли скандального «Лира» питерс-кого театра «Приют комедиан-та» в постановке Константина Богомолова. За три вечерних показа все желающие так и не успели посмотреть спектакль, в итоге объявили еще один, ночной. Но и этого оказалось мало — в апреле спектакль приедет снова.

ТЦ «На Страстном» позициони-руется как открытая площадка, в том числе для экспериментов. Здесь играет «Цирк Шарля ля Танна» (Le Cirque de Charles La Tannes), объединивший выпус-кников Школы-студии МХАТ, музыкантов-электронщиков, хип-хоперов и видеохудожни-ков. Их проект «Копы в огне» быстро стал популярным, причем среди тех, кто обычно в театр не ходит. Эта же ком-пания время от времени играет в Центре «Хрустальный мир» по рассказу Виктора Пелевина и «Coffee shop» («Кофейня»), текст Фассбиндера, перепи-савшего на свой лад одну из комедий Карло Гольдони.


Р-ТА

СС


И конечно, «На Страстном» — главная московская площадка для студентов театральных вузов. В мае сюда съезжаются воспитанники ведущих училищ и институтов страны. Фестиваль студенческих и постдипломных спектаклей «Твой шанс» — смотр-конкурс, включающий показы и ежевечерние обсуж-дения увиденного с участием зрителей и профессионалов. Победитель фестиваля по-лучает возможность играть спектакль на сцене Центра. Если взглянуть на афишу, то легко убедиться, что именно спектакли студентов ГИТИСа, Театрального института им. Щукина, училища им. Щепки-на и т. д. составляют большую часть репертуара. Здесь играли знаменитую «Историю мамон-та» выпускники курса Кудряшо-ва, тут до сих пор показывают «Горе от ума» Виктора Рыжа-кова, поставленное на курсе в Школе-студии МХАТ. Уже несколько лет «Твой шанс» привозит зарубежные студен-ческие постановки.

Еще здесь играют спектакли, поставленные в рамках про-граммы «Открытая сцена». Каждую осень проходит фес-тиваль моноспектаклей «Solo», также не ограничивающий программу только российским производством.

В фойе, легко совмещающем формат кафе с дискуссионной площадкой, проводятся выстав-ки фотографов, художников, сценографов. В афише Центра есть кино, анимация, музыка. В частности, здесь дает кон-церты ансамбль Алексея Айги «4.33».

В рамках проекта «Золотая лекция» выступали ведущие профессора российских теат-ральных вузов: Алексей Бар-тошевич, Видмантас Силюнас, Андрей Дрознин; историк театра из Франции Беатрис Пикон-Валлен прочитала лек-цию о Цирке «Du Soleil».

А еще именно здесь придумали ставшие популярными «Теат-ральные бессонницы» — теперь они переехали в Центр им. Мейерхольда, но «На Страс-тном» тоже до сих пор сохра-нился формат ночных театраль-ных марафонов, на которые собираются зрители 18–25 лет.

Публика

На спектакли «Цирка Шарля ля Танна» приходит в основном молодежь, на Гришковца — люди постарше и побуржу-азнее. Концерты, ночные показы привлекают публику 20–30 лет, студенческие спектакли, фестивали приводят в небольшой зал Центра тех, кого часто увидишь на любых премьерах.


На студенческие спектакли можно попасть почти да-ром — билеты от 100 рублей. На спектакли Гришковца цены уже от 1000. Громкие гастроль-ные показы, например «Лир» Богомолова, тоже недешевы, но молодым и активным часто удается попасть бесплатно, по студенческому билету, практически на все мероприя-тия Центра.

А. Б.

СЕМЬ МЕСТ


ПRОЕКТ_FAБRИKA[4]

Место

Вместо булыжников пляж, вместо убыточного производс-тва добрые дела и налоговые льготы. Превращение индус-триальных площадей в твор-ческие мастерские началось в Москве на заре 2000-х. Одной из первых площадок нового типа стала фабрика технических бумаг «Октябрь», передавшая часть помеще-ний объединению «ПRОЕКТ_FAБRИKA». Чтобы найти это место, нужно 20 минут плутать переулками от метро «Бау-манская» (это в том случае, если знаешь дорогу). В одном дворе соседствуют резиденции художников, дизайн-ателье, фестивали анимации, совре-менной музыки и докумен-тального кино, выставочные залы и театральные площадки. Три самых просторных — зал грунтовальной машины, зал «Оливье» (название ему дал располагавшийся здесь когда-то станок литого мело-вания) и «Актовый зал». Се-годня подобные арт-кластеры разрослись по всему городу, они становятся местами мод-ного досуга и теряют статус некоммерческих организаций,

но «Фабрика» сохранила суровый демократизм и ат-мосферу сырого бархатного подполья.

Рядом с входом в «Актовый зал» есть большое квадратное окно-аквариум. Сквозь него видно два разных помещения. Здесь встречаются старая и но-вая жизнь «Фабрики» — зага-дочные механизмы, штампую-щие картон, отделены стенкой от опенспейса с дизайнерски-ми стульями.


В «Актовом зале» посели-лось агентство театров танца «Цех» — форпост русского contemporary dance, его полномочный представи-тель в Москве и за рубежом. Агентство проводит ежегодный смотр достижений — фести-валь «Цех», а также летнюю школу танца, объединяющую профессионалов и любителей. В обычные дни здесь можно увидеть мультимедийные син-тетические сочинения пионера русского танцтеатра Саши Пепеляева (одного из соуч-редителей «Актового зала») или познакомиться с хореогра-


Р-ТА

СС


фическими этюдами Дарьи Бу-зовкиной и Ольги Цветковой.

Независимые театральные компании, у которых чаще всего нет своей площадки, находят на «Фабрике» приют. Здесь, например, показыва-ют последние опыты студии SounDrama Владимира Пан-кова. Чаще всего «Фабрика» не просто устраивает отбор, но участвует в копродукции. Так было с двумя проектами Театра имени Йозефа Бойса «Третья смена» и «Павлик — мой бог». В «Актовом зале» есть хотя бы балетный линоле-ум, а два других помещения — просто большие бетонные коробки. Их можно залить огнем, как в прославившей челябинский Liquid Theatre индустриальной фантазии «Liquidация», или засыпать песком, как в последнем спектакле того же коллектива «Subito forte».

Один из крупных междуна-родных проектов директора «Цеха» Елены Тупысевой называется «Фабрики вооб-ражения». Он включает серию копродукций, гастролей, кон-ференций, стажировок и мас-тер-классов, налаживающих отношения между такими же маленькими «актовыми зала-ми» (региональными центра-ми современного искусства) по всей Европе.

Публика

На выставки приходят одни люди, на «Мультики по вы-ходным» — другие, но все, кто знает сюда дорогу, смотрят друг на друга с солидарностью сообщников. «Актовый зал» существует довольно давно, и уже успел воспитать свою аудиторию, которая следит за афишей. На вид это мо-лодые люди около тридцати, которые знают, куда и зачем они пришли.


Билеты можно купить онлайн. В отличном «Актовом баре» есть кофе за 100 рублей и местный «Фабричный жур-нал» под редакцией искусство-веда Константина Бохорова, изобилующий словами «пер-формативность», «дискурс» и «трансдисциплинарность».

К. М.

СЕМЬ МЕСТ


«ВИНЗАВОД» И ОКРЕСТНОСТИ

[5]Место

Промзона, превращенная в квартал искусств и ремесел, расположена по адресу: 4-й Сыромятнический переулок 1, стр. 6. Несколько лет ЦСИ «Винзавод» прекрасно сущес-твовал без всякого театра. Его пешие посетители терпеливо шагали мимо грязных ларьков и трамвайных путей от Курс-кого вокзала, потом ныряли в клаустрофобный тоннель с приглушенным желтым светом и, наконец, попадали в про-сторный двор, вокруг которого ютятся крошечные шоу-ру-мы, мастерские и известные московские галереи: «Айдан», «Риджина», «XL», «Проун», Photographer.ru и др. Сегодня двор все чаще запаркован. От винокуренного производс-тва XIX века остались прекрас-ные названия выставочных залов — Цех красного, Цех белого, Большое винохрани-лище. Из радостей инфра-структуры — филиал книжного магазина «Фаланстер», кафе «Цурцум», где по ночам по-

казывают кино, бар «Хитрые люди» с настольными играми. В самой глубине двора стоит большая кирпичная «Стена» — проект, призванный привлечь внимание к проблемам улично-го искусства и граффити.

Район вокруг Курского вокза-ла превратился в конгломерат постиндустриальных очагов ис-кусства, архитектуры и дизай-на. Недалеко от «Винзавода» находится «Арма» (бывшая газовая фабрика) — важная точка московской клубной жиз-ни и индустрии моды. Концерты и многолюдные танцевальные вечеринки проходят по со-седству с лофтом модельера Дениса Симачева. Этим летом на берегу Яузы на территории бывшего завода «Манометр» стал активно функционировать комплекс «Artplay», который имеет все шансы превратиться в популярную театральную площадку. Здесь уже открылся бэк-офис фестиваля «Террито-рия», в одном из павильонов появилась сцена со световым и звуковым оборудованием под названием «Лофт 114»,

СЕМЬ МЕСТ


пока на ней, правда, проходят концерты электронной музыки. Здание расположенной здесь Британской высшей школы дизайна венчает просторная «Крыша», названная в пресс-релизе «урбанистическим курортом в центре города, где проходят события разнооб-разного формата: выступления музыкальных групп, театраль-ные проекты, выставки сов-ременного искусства, показы кино и видеоарта». Частью великолепной панорамы города, которая открывается с «Крыши», становятся не толь-ко башни Спасо-Андроникова монастыря и бизнес-центра Москва-Сити, но и разноцвет-ные электрички и поезда даль-него следования, подходящие к Курскому вокзалу. Пожалуй, это единственное место в Мос-кве, где можно безопасно заниматься трейнспоттингом. В марте на «Artplay» прошла премьера спектакля Юрия Му-равицкого «Порнография».


Недавно на «Винзаводе» офи-циально открылась театраль-ная площадка «Платформа» под руководством Кирилла Серебренникова. Она рабо-тает в четырех направления, у каждого есть свой куратор. Кроме театра это танец, его представляет Елена Тупысева из «Цеха», музыка — компози-тор Сергей Невский, медиа — художники Алексей Шульгин и Аристарх Чернышев.

Студенты мастерской Кирилла Серебренникова в Школе-сту-дии МХАТ буквально согрели

хрупкими телами холодные цеха «Винзавода». Сначала они показали здесь спек-такли, которые подготовили за три учебных года: «Отмо-розков» по роману Захара Прилепина о жизни и смерти несовершеннолетних нацбо-лов, «Героя нашего времени» и танцевальный «Cain/Каин». Во всех постановках была важна вовлеченность зрителя в игру: замерзшим раздавали одеяла, маленькими группами водили между точками дейс-твия, а во время поэтического перформанса «Красная ветка» чувственно шептали каждому на ухо строчки из Дмитрия Во-денникова, Дмитрия Алексан-дровича Пригова или Линор Горалик. После успеха «Отмо-розков» о курсе Серебренни-кова заговорили как о сложив-шемся театральном организме. Студенты вместе с дружествен-ными им взрослыми артистами самоопределились как Седьмая студия МХТ.

«Платформа» открывалась концертом «Арии», в созда-нии которого приняли участие известные театральные экспе-риментаторы, художники, хо-реографы, танцовщики и сце-нографы. В коллекции оперных миниатюр были представлены музыка от Генделя до Кейджа и разные виды театра, включая кукольный. За хореографию в этом сезоне отвечали голлан-дцы Гай Вайцман и Рони Хавер. Их «История солдата» застря-ла на границе танца и доку-ментального театра, объединив высококлассных исполнителей contemporary, актрису и моло-дого драматурга. Другим удач-ным проектом был музыкальный

перформанс «Сон», во время которого многочасовую ком-позицию Мортона Фелдмана «Филиппу Гастону» можно было слушать, лежа на полу в спальном мешке. В ближай-ших планах «Платформы» мюзикл «Охота на Снарка» и премьера «Метаморфоз» — второго совместного спектакля студентов Серебренникова и француза Давида Бобе.

Публика

Мальчишки и девчонки, а так-же их родители, лохматые бло-геры, читатели и комментаторы «Афиши» и Look at me, гноми-ки с большими и маленькими камерами, мгновенно посыла-ющие свои фотографии в пото-ки Flickr и Instagram, офисные пчелки и девушки на высоких каблуках, праздная гумани-тарная молодежь, фланёры вы-ходного дня. Во время Москов-ской бьеннале современного искусства контингент меняется. Появляются люди в роговых оч-ках, экстравагантные носители футуристических шляп и се-ребристых штанов, тусовщики, денди и интеллектуалы.


На события в рамках проекта «Платформа» продаются биле-ты по 350–500 рублей, но мест мало. Попадание на другие мероприятия зависит от мно-жества факторов: где-то дейс-твует система приглашений, а кое-где даже что-то похожее на фейсконтроль.

К. М.

СЕМЬ МЕСТ


ЦЕНТР ИМЕНИ ВС. МЕЙЕРХОЛЬДА

[6]Место

Глухой блестящий фасад одной из новостроек на Новосло-бодской, внешне неотличимой от окрестных офисных зданий, скрывает одну из главных фес-тивальных площадок Москвы. NET, Чеховский фестиваль и «Золотая маска» актив-но арендуют эту площадку для своих спектаклей. В белом зале и в фойе французский, польский, немецкий культур-ные центры проводят читки вновь переведенных пьес. В черном зале иногда мож-но увидеть редкие спектакли на видео и документальные фильмы о театре. На еже-годные «Мейерхольдовские встречи» со спектаклями и мастер-классами для моло-дых режиссеров приезжали Кшиштоф Варликовский, Крис-тиан Люпа и Оскарас Коршу-новас. Обучение — главная задача Центра им. Вс. Мейер-хольда, для этого здесь даже открыли специальную магис-тратуру. Она ориентирована не на Москву и даже не на РФ,

большинство мест получают студенты из СНГ.


Современную площадку в самом центре города, не обремененную собственной труппой, основал Валерий Фокин. Сегодня он почетный президент ЦиМа, у него здесь большой кабинет, афиши его спектаклей украшают лестни-цы. Несколько лет арт-дирек-тором ЦиМа был критик Павел Руднев, который много путе-шествует и деятельно участвует в жизни молодых режиссеров. Благодаря ему здесь появились «Калека с Инишмана» Ирины Керученко, «Ёжик и медве-жонок» Сигрид Стрём Рейбо, «Наташина мечта» Шамиля Дыйканбаева. Сейчас ЦиМом руководит режиссер Виктор Рыжаков.

В новом сезоне в ЦиМ пере-ехали два авторских про-екта группы Vottebe (Саба Лагад зе и Ксения Орлова) — «Театраль ный альманах»


Р-ТА

СС


и «Театральная бессонница». Последний был затеян и стал популярным в ТЦ «На Страст-ном», в первую очередь среди зрителей, которым возраст, здоровье и темперамент поз-воляют веселиться до рассвета. Спектакли, отбиваемые под-ходящими случаю музыкаль-ными антрактами, объединены в тематические программы. Героями первых ночей были выпускники актерско-режиссерских мастерских Каменьковича и Хейфеца в ГИТИСе, а также Русский инженерный театр АХЕ, Саша Денисова, проект «Практики» «Человек.doc». В ноябрьском «Театральном альманахе» был опробован новый формат — «короткий театр», более трид-цати миниатюр, объединенных общей темой «Свобода».

Пакет образовательных программ ЦиМа пополнила Школа театрального лидера (ШТЛ) — лаборатория, по ито-гам которой выдается диплом о повышении квалификации Школы-студии МХАТ. Участни-ки — в основном сложившиеся молодые режиссеры, драма-турги, продюсеры, театроведы. Среди них Наталья Ворож-бит, Дмитрий Волкострелов, Юрий Муравицкий. По итогам лаборатории ее вдохновители рассчитывают восстановить связи сообщества, но самое главное — воспитать театраль-ного человека нового типа, не замкнутого в собственном театре-домике, а способно-го на свободное плавание. При этом ШТЛ не школа ме-неджмента. Основная форма работы — обсуждения. Курсы лекций включают, например,

историю театральных реформ. Проекты, возникшие в рамках ШТЛ, будут поддержаны Мос-ковским департаментом куль-туры, в том числе грантами. Однако работы лаборантов принципиально не планируется привязывать к месту — после блока показов в ЦиМе эти спектакли будут отпущены на свободу с рекомендациями для фестивалей и оформлени-ем копродукции.

А самый свежий проект ЦиМа — «Живой журнал ТЕАТР»: выход ТЕАТРа к своим читателям и к публике, обсуж-дение в компании театральных практиков и ученых-гуманита-риев проблем театральности в самом широком контексте — от эстетики до политики.

Публика

У ЦиМа много друзей, так что зал на 280 человек запол-няется с легкостью. Для мо-лодого режиссера такой зал может стать гораздо большим испытанием, чем универси-тетская аудитория. Студенты творческих вузов и друзья их друзей тусовались здесь давно, но теперь все боль-ше чувствуют себя как дома. Для них все эти ночи не просто модные вечеринки, но вход в профессию.


Студенты обычно кучно и тревожно жмутся в дверях в ожидании контрамарок, но в ЦиМе к студентам благо-склонны и чаще всего (в самом конце, на балкон, но все-таки) пускают всех, кто поместится.

К. М.

СЕМЬ МЕСТ


МАСТЕРСКАЯ[7]Место

«Мастерская» расположена во дворе дома по Театраль-ному проезду — удобно идти от «Театральной», «Лубянки» или «Кузнецкого моста», главное — уверенно обойти шлагбаум и внима-тельно поискать голубую «М» с завитушками. А потом подняться на второй этаж, миновав «Lady Jane», который несколько позже открыла та же команда — Алексей Паперный и Варвара Турова.

«Мастерская» — единственный в Москве клуб с театральным залом. Есть еще ресторанный и клубный: зрители обычно дожидаются в последнем. Изысканно-чердачная об-становка: деревянные полы, кафельные стены, тряпичные абажуры в нишах со столика-ми. На маленькой сцене часто дают концерты, в том числе иностранные гастролеры.


У обоих владельцев клуба есть свои музыкальные коллек-тивы: Варвара Турова — лидер группы «Шерри Бренди», Алексей Паперный — группы «Паперный Т. А..М…». Вдво-ем они открыли уже четыре заведения в Москве — поми-мо «Мастерской» и «Lady Jane», есть еще клуб «Река» на «Красном октябре» и кафе «Дети райка» в конце Никит-ского бульвара. Паперный, помимо прочего, — режиссер и драматург. Его «Твербуль» в перестроечное время объ-ездил многие европейские фестивали. Два года назад в афише «Мастерской» появилась его «Река», жиз-нелюбивое действо, идущее в музыкальном сопровождении автора. Здесь же обосновался совместный проект с театром «Практика» «Человек.doc».

В будущем в «Мастерской» ожидается еще больше теат-ра. Весной откроется новый театрально-музыкальный про-ект «Дети райка» (не путать с одноименным кафе), рас-считанный на 20–30-летних зрителей.

Публика

Люди от разных творческих групп пересекаются на общей территории. Здесь бывают не только музыканты, актеры и режиссеры, но и, напри-мер, ученые. Кто-то совсем перестал заходить в другие театры, кто-то никогда в них особенно и не бывал. Часто это те же самые люди, которые ходят в «Мастерскую» танце-вать или ужинать. Но есть и те, кто отсматривает фестивали и важные премьеры, кто впер-вые попал сюда благодаря «Человеку.doc», будучи посто-янным зрителем «Практики».


Цены билетов на концерт варьируются, но посмотреть спектакль, как правило, можно за 600–800 рублей. Крохот-ный театр спрятан в глубине клуба. Придя заранее, можно неплохо поужинать за разум-ные деньги.

А. Х.

СЕМЬ МЕСТ


ТЕАТР В СТРАННЫХ МЕСТАХ

[+]СЕМЬ МЕСТ


Если вокзал, школа или кухня являются неотделимой, содер-жательной частью спектакля, а не просто необычной декора-цией, можно говорить о театре site-specifi c — действии, харак-тер которого продиктован местом. В России такого театра почти нет. Но попытки его со-здать уже есть. Это может быть уютное домашнее представле-ние, строительство необычного павильона, разработка спек-такля-квеста или привязка его к определенной архитектуре.

Прошлой весной на Киевс-ком вокзале артистами Liquid Theatre была исполнена утонченно-индустриальная «Железнодорожная опера» с использованием расписа-ния прибывающих поездов. Тогда же в московской обще-образовательной школе № 123 «Золотая маска» размести-ла латышский студенческий спектакль по школьной новелле Яниса Порукса «Битва У», зрители которого маленьки-ми группами путешествовали между классными комнатами, столовой, раздевалкой и учи-тельской. В обоих случаях создателей спектакля интере-совал скорее институциональ-ный антураж, чем специфика конкретного сооружения.

Похожий прием использовался в спектакле «Optimus Mundus» Арсения Эпельбаума, правда, в пределах экспериментальной театральной площадки на По-варской.

Редакционную кухню журна-ла «Афиша», где состоялась премьера короткометражки Виктора Рыжакова «Боги

пали», также нельзя со всей строгостью отнести к объектам site-specifi c. В спектакле есть сцена, в которой вообража-емый завтрак происходит за реальным кухонным столом, но большей частью диалоги произносятся в специально сооруженной выгородке.

Первые спектакли «Fucking A» московского Театра им. Йозе-фа Бойса проходили в зна-менитом доме Наркомфина. Однако позаимствованный из фильма Лукаса Мудиссона сюжет никак не связан с разру-шающимся шедевром конс-труктивизма, поэтому странная площадка работала не как ар-хитектурный site-specifi c, но скорее как домашний театр. Приходившие объясняли кон-сьержу, что идут на день рож-дения к Донатасу Грудовичу, режиссеру спектакля, который действительно какое-то время жил в этом доме и устраивал у себя квартирные концерты и вечеринки.

Кстати, самый известный московский домашний те-атр — Лиликанский Большой Королевский Академический Народный Театр драмы, оперы и балета — умещается на столе у Ильи Эпельбаума и Майи Краснопольской. Несмотря на скромный размер, в этом театре ставил Анатолий Васильев и танцевал Николай Цискаридзе.

Уютная атмосфера застолья может быть воссоздана ху-дожником-постановщиком и на традиционной сцене, но интереснее найти ее в спек-такле в необработанном виде.

С тех пор как добрый буржуа перестал ужинать дома и при-обрел привычку совмещать трапезу и досуг (а было это как раз накануне Французской революции), кофейное лева-чество не выходит из моды, а кафе уже сложно назвать нетрадиционной театральной площадкой. В кафе проходят читки и поэтические вечера, концерты и выступления раз-говорного жанра. А недавно заведение «Март» при ММСИ на Петровке чуть не взяли штурмом желающие увидеть монолог «Хозяин кофейни» в режиссуре Дмитрия Волкост-релова. Актер Иван Николаев воспроизводит в нем блуждаю-щую логику, манеры и мимику драматурга Павла Пряжко.

Часто выбор места продикто-ван не художественной, а про-изводственной необходимос-тью или просто случайностью. И все же выплескивающийся за пределы театрального зда-ния и обживающий городское пространство театр интересен, даже если его не всегда можно назвать в строгом смысле site-specifi c или site-generic.

К. М.

СЕМЬ МЕСТ

* Илья Кухаренко расспросил директора главного музыкального театра страны, как ему удалось стать современным интендантом

124

МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРАОПЕРА В ПРОВИНЦИИ

АНАТОЛИЙ ИКСАНОВ О БОЛЬШОМ И О СЕБЕ

150К

УЛ

Ь Т У Р НЫ

Й

ГЕРОЙ

* Лариса Барыкина попыталась разобраться в неоднозначных следствиях российской культурной централи-зации и понять, почему одним провинциальным театрам удалось выбиться в лидеры, а другие так и остались неудачниками

156 В «КАРМАНАХ» БОЛЬШОГО: ВЕРСИЯ BROADWAY

П

Е Р

ИФ

ЕРИ

Я

* Камила Мамадназар- бекова встретилась с четырьмя главными людьми из музтеатра на Малой Дмитровке, чтобы выведать у них формулу успеха

130

* В отличие от золотого века оперы, сегодня голосистая звезда не является главной на музыкальной сцене. Михаил Фихтенгольц выяснил, как это прои зошло и почему современному опер ному артисту недостаточно просто петь

ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕЭВОЛЮЦИЯ ПЕВЦА

КВАРТЕТИМ. К. С. И В. И.

140 Т

Р

Е

НД

ДЕЙ

С

Т В У Ю

ЩИ

Е

ЛИЦА

ТЕКСТ ИЛЬЯ КУХАРЕНКО

АНАТОЛИЙИКСАНОВ

«ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

12

4КУЛ

Ь Т У Р НЫ

Й

ГЕРОЙ

125 «ЕСЛИ ВОЗНИК СКАНДАЛ, ЗНАЧИТ, ЗАДЕЛО ЗА ЖИВОЕ»

Театр. Культурный герой

ИК: Ваши официальные биографии обычно начинаются с ЛГИТМИКа. Туда вас вроде бы переманили из технического вуза. Какие аргументы могли быть в 1973 году в пользу такого решения для спортсмена и студента Военмеха?

АИ: К тому же закончившего физико-ма-тематическую школу… Аргументы были прежде всего спортивными. Я был мастером спорта по фехтованию, а это, как известно, далеко не последний пред-мет в театральном вузе. Там даже была отдельная кафедра, которой я мог очень сильно пригодиться. А еще в тот момент в институте знаменитый Анатолий Юфит по югославскому образцу организовал новый факультет «Экономики и орга-ни зации театрального дела». Юфит был человеком престижным, к тому же менеджменту тогда учились уже довольно взрослые люди, которые, как правило, имели и образование, и какую-то карьеру за спиной. И вот я в 21 год ушел с чет-вертого курса Военмеха, ощущая себя «старослужащим», и попал на курс, на ко-тором оказался самым молодым. «Теперь ты будешь бегать за водкой», — сказал мне один из моих однокурсников.

ИК: То есть никаких специальных театральных интересов у вас не было?

АИ: Нет.ИК: Но в театре вы все же, вероятно, бывали?АИ: Как и все питерские дети, я, конечно же,

отсмотрел все спектакли ТЮЗа, возглав-ляемого тогда Зиновием Карагодским.

ИК: А куда вы ходили, когда вам было 18?АИ: В то время в Питере был настоящий теат-

ральный бум. Сам по себе он будоражил. «Ленсовет» с Игорем Владимировым, «Комиссаржевка» с Агамирзяном, ТЮЗ с Карагодским. Был, кстати, Театр на Литейном с Яковом Хамармером, которому разрешали то, что не разреша-ли всем остальным, МДТ с Ефимом Падве и, наконец, товстоноговский БДТ.

ИК: Я, как человек, поучившийся на менед-жерском факультете ГИТИСА в 90-е, понимаю, что даже в те годы это обра-зование вряд ли могло бы сделать меня настоящим специалистом европейского уровня. Вряд ли в 77-м оно было более прогрессивным и совершенным.

АИ: В 77-м у этого факультета все же было много преимуществ, поскольку тогда мы получали общетеатральное образо-вание в гораздо большем объеме, нежели его дают сейчас. Мы даже чертили декорации, что было для меня самым простым с моим военмеховским прошлым, а также нам читались психология творчества, история музыки и литературы. Одно время я ходил на занятия и в Военмех, и в театральный. В Военмехе я занимался, к примеру, расчетами фрикционных муфт, а потом в тот же день попадал на лекцию об Асенковой. Это был эстетический шок.Технические вещи мне, кстати, потом очень пригодились, потому что уметь читать чертежи — это обязательно для руководителя.

ИК: То есть когда вам сейчас приносят макет навороченной декорации с чертежами…

АИ: Я сразу прошу технологическую цепочку, которую мне приносит технический совет. Так что ни одно знание не бывает лиш-ним. Иногда оно нужно хотя бы для того, чтобы завоевать авторитет у однокурсни-ков. (Смеется.) Ведь у нас в театральном тоже была математика, и я решал задачки для всех своих товарищей, и даже чертил за них. Так что в начале учебы у меня было много дополнительной работы. К тому же с 75-го по 77-й год я был депу-

Подобно большинству российских директоров, которые в отличие от их западных коллег почти никогда не выходят из среды музыкантов или пишущих интеллектуалов, директор главного музыкального театра страны Анатолий Иксанов тоже начинал как чистый управленец. Но вот уже много лет именно он определяет художественную политику Большого. Театр. решил разобраться, как в России становятся интендантами.

ИТА

Р-ТА

СС



татом Дзержинского райсовета Ленинг-рада. И плюс к тому, техническое обра-зование дает тебе некоторую дисциплину мыслительного процесса, а спорт — дис-циплину физическую и умение работать как в командном режиме, так и в режиме единоборства. В фехтовании есть и то, и другое.

ИК: А что было после того, как закончилось обучение?

АИ: Мне повезло. Я сразу попал в хорошие руки — к Льву Додину. Я работал в МДТ по распределению, это был театр облас-тного подчинения, и в мои обязанности входила организация выездных спектак-лей в Ленинградской области — 180 в год! Атомная работа, но такая школа! Факти-чески она мало чем отличалась от органи-зации больших гастролей…

ИК: А что вы тогда вывозили?АИ: Из-за того, что и в каком состоянии мы

тогда вывозили, я и ушел потом в БДТ по первому зову Товстоногова. Спектакли показывались в области в ужасном, силь-но редуцированном виде. Это была такая обязаловка — «работа на селе», о качес-тве мало кто заботился. Очень непри-ятное ощущение, когда ты приезжаешь, развешиваешь рекламу, даешь статью в местную многотиражку, расхваливаешь. А потом стремишься как можно быстрее собрать декорации и уехать. Ну и состоя-ние самих площадок тоже было ужасаю-щим: все эти сельские клубы… Но это за-каляло характер. Картина была примерно такая: здесь у меня стопка афиш, здесь договоры, здесь пачка билетов, и я еду без машины — на электричках и авто-бусах, и зимой, и летом, на перекладных по всем городам и весям.

Я тогда придумал так называемый «твор-ческий отчет МДТ в Ленинградской об-ласти». Приехал в Гатчину, договорился с райкомом партии — там мне поставили стол, это был своего рода гастрольный штаб. Каждый день артисты приезжали, отыгрывали спектакли и уезжали или, если у них были еще спектакли, засе-лялись в гостиницу. Потом мы меняли репертуар. Идея имела невероятный успех — все оценили, что управляющий штаб может сидеть на одном месте, а не мотаться хаотично по разным мес-там. Потом я сделал похожую историю в Луге, и обо мне так заговорили мэтры областной филармонии, что пошла своего рода слава. На волне этой славы Товсто-ногов меня потом и взял.Конечно, я был потрясен силой его поля, его обаяния. Ну и еще это курение… (Смеется.) Он пригласил меня на беседу и через сорок минут сказал: «Ну что ж, я вас поздравляю: с завтрашнего дня вы — главный администратор Большого драматического театра». А я вынужден был ему ответить: «Георгий Александ-рович! Все, что вы предлагаете, неверо-ятно интересно, но ведь я распределен… и меня точно райком партии не отпустит». Он был человеком азартным — тут же вызвал директора и попросил немедленно соединить его с обкомом. На что я ему сказал: «Георгий Александрович! Есть другой вариант. Не такой громкий, но бо-лее эффективный: позвоните Роману Сергеевичу Малкину, директору Мало-го драматического. Он вам не откажет, а после того, как он станет вашим союз-ником, можно продавить и всех осталь-ных». Он позвонил Малкину, и тот, естес-твенно, не смог возразить Товстоногову. Потрясающий был, кстати, человек этот Малкин, по образованию педагог, кото-рый сначала служил директором школы, а потом стал директором театра.

ИК: Вы ходили на спектакли БДТ?АИ: Конечно! Я не вылезал из театра.ИК: Был ли какой-то один спектакль или актер,

который что-то перевернул в ваших пред-ставлениях о театре?

* В Военмехе я занимался расчетами фрикционных муфт, а потом попадал на лекцию об Асенковой. Это был эстетический шок. Технические вещи мне потом пригодились, потому что уметь читать чертежи — это обязательно для руководителя



АИ: Господи, да они все как один были такие! Я всех их любил и относился как к небожителям, даже к тем, кто по-том стал близким другом. Даже к тем, кто в «Холстомере» стоял в массовке и назывался «табуном». Возможно, в других театрах это были бы звезды… Товстоногов коллекционировал людей под себя, в том числе и административный персонал, и в этом была своя театральная магия. Если она вдруг ломалась, он прини-мал резкие решения. Так было, скажем, с Сергеем Юрским, который сам по нату-ре был лидером и стал не только играть, но и ставить замечательные спектакли. Возле него образовался как бы свой внут-ренний круг. Но в театре Товстоногова не могло быть двух лидеров, и с Юрским они расстались.

ИК: Вас считают отцом-основателем театраль-ного фандрайзинга в России…

АИ: Фандрейзинга — настаиваю именно на таком произношении, раз уж я ввел это понятие в лексикон театрального менедж-мента.

ИК: Как скажете. Но что заставило вас интере-соваться этой темой?

АИ: Это случилось во время моей стажи-ровки в Америке. Меня распределили в театр Милуоки. И уже через две не-дели мне более или менее стало все про него понятно. Понятно, в чем разни-ца между российским и американским театральным устройством, понятно, как все работает. И тогда я обратился к руководителям программы с прось-бой направить меня в Йельский уни-верситет, где в тот момент как раз читали курс по фандрейзингу в области культуры.

ИК: Долго ли вам пришлось ждать, прежде чем полученные в Америке знания стали хоть как-то соотноситься с советской дейс-твительностью?

АИ: Совсем не пришлось, как это ни странно. Я уезжал в Штаты из Советского Союза и, честно говоря, не знал почти ничего о том, что происходило в тот момент в отечественной политической жиз-ни. И вдруг в один прекрасный момент меня спросил кто-то из преподавателей: «Скажите, а как теперь писать название вашей страны?» Так я, собственно, узнал, что СССР больше не существует.

ИК: Но ведь 90-е — это время скорее про шаль-ные деньги, а не про стратегическую и дол-госрочную работу по созданию фондов.

АИ: Конечно, ко мне довольно часто прихо-дили с предложением перечислить энную сумму денег — половину, разумеется, надо было «откатить». Отказывался сразу и без малейших колебаний. Ведь вся идея фонда строится на прозрачности его доходов и расходов. Долгосрочный фандрейзинг может быть основан только на доверии. Я сразу же и в БДТ, и в Боль-шом отстранился от распоряжения этими деньгами и создал попечительский совет, который сам решает, на что должны быть потрачены средства, и контроли-рует их размещение. В этом суть. Иначе я не мог бы быть гарантом.

ИК: Вас не испугало предложение стать ди-ректором Большого? Ведь вы все же были человеком драмтеатра, насколько я пони-маю, а здесь балет, опера?

АИ: Нет. Совершенно не испугало. Вот теле-видение не было моей стихией, и я ушел с «Культуры» сразу, как только выполнил порученные мне задачи. Мне хотелось обратно в театр. И в тот самый момент мне предложил аналогичный пост Юрий Темирканов — мой давний друг, кото-рому я, конечно же, пообещал, что буду работать с ним. Когда пришло предло-жение из Большого, я позвонил Юрию Хатуевичу и, рассказав ему о ситуации, тем не менее сказал, что, если он будет настаивать на том, чтобы я сдержал свое обещание, я непременно это сделаю.

* Это закаляло характер. Картина была примерно такая: здесь у меня стопка афиш, здесь договоры, здесь пачка билетов, и я еду без машины — на электричках и автобусах, и зимой, и летом, на перекладных по всем городам и весям



Я знаю, что в тот момент я Темирканову был действительно нужен, но он отве-тил: «Послушай! Мне, конечно, очень жаль, что не удастся поработать вместе, но Большой — это совершенно иного уровня предложение, и ты непременно должен согласиться». Такое великодушие дорогого стоит!

ИК: То есть вы вошли в Большой прежде всего как менеджер, для того, чтобы отладить пошатнувшуюся систему?

АИ: По сути, да.ИК: Насколько я понимаю, уже через 2–3 года

многие базовые проблемы были решены. Фандрейзинговая стратегия оказалось успешной: зарплаты и постановочные бюджеты выросли. Но для вас как для директора возникла новая проблема. Обладая правом распоряжаться финан-сами, вы стали определять и художествен-ную политику.

АИ: Я никогда не…ИК: Понятно, что сейчас вы скажете, что лишь

подбираете команду творцов, которые и формируют политику. Но в этом есть некоторое лукавство. Ведь только ваша подпись определяет, какому проекту быть, а какому нет.

АИ: Я искал людей, которые могли бы вы-страивать художественную стратегию. Пригласил Ведерникова, поскольку мне нужен был молодой, профессиональный и талантливый дирижер, который зна-ет театр. И многое в этом направлении получилось. Дальше наши взгляды на то, как должен развиваться театр, разошлись.Еще одной находкой стал Алексей Рат-манский. «Светлый ручей» совершенно меня сразил своей свежестью и остроу-мием. Он возглавлял балет сравнительно

недолго, посчитал ношу слишком тяже-лой, но его балеты стали очень яркими событиями.

ИК: Если вспоминать безусловные удачи театра того периода в опере, я, наверное, прежде всего назову «Турандот» Франчески Зам-белло и Георгия Цыпина. Но сколько раз вы слышали эту оперу до того, как зашла речь о возможности постановки в Большом?

АИ: Честно? Ни одного. Я стал слушать музыку Пуччини только после того, как мои коллеги предложили мне поду-мать об этом названии. Меня совершенно она потрясла, и я понял, каким событием может стать эта постановка, если все сло-жится удачно.

ИК: То есть вас можно убедить?АИ: Безусловно. Главный критерий: живое —

не живое. Театр не может существовать в виде «консервов», хотя мы безусловно сохраняем лучшие спектакли репертуара. Но не за счет них Большой театр завое-вал сейчас авторитет в мире. За эти годы на нашей сцене ставили почти все лучшие хореографы современности. Впервые за всю историю Парижской оперы ее сезон открылся нашим «Евгением Оне-гиным», который затем с колоссальным успехом объехал пол-Европы. Не гово-ря уже о многочисленных трансляциях и коммерчески успешных DVD-релизах с нашими постановками.

ИК: Когда после премьеры «Руслана» я увидел ваше светящееся от радости лицо, мне пришла в голову мысль, что еще пять лет назад, после подобных криков: «Большой! Ты нас предал!» — вы бы так не светились. Что произошло?

АИ: Сразу должен сказать, что счастье это было не только от самого спектакля, который мне очень нравится. Это было счастье от того, что мы наконец откры-лись, хотя никто не знал, сможем мы или нет. Ведь это же абсолютно новый театр, новая машинерия, и все что угод-но могло не сработать в любой момент, могла случиться любая накладка. И меня поразило, насколько весь театральный коллектив, включая и хористов, и статис-тов, и все технические службы, работая

* Я всех их любил и относился как к небожителям, даже к тем, кто потом стал близким другом. Даже к тем, кто в «Холстомере» стоял в массовке и назывался «табуном». Возможно, в других театрах это были бы звезды…



в адском режиме, ни на что не жаловался. Все понимали, какая ответственность на них лежит, и пытались в очень корот-кие сроки максимально освоиться, прове-рить все факторы риска и подстраховать-ся. В этом было что-то от той уникальной коллекции людей, которую собирал Товстоногов. И за это ощущение единой команды я всем очень благодарен. На-шелся, правда, один человек, но не будем о грустном…

Наверное, я и правда изменился с годами, поскольку у меня было с кого брать при-мер. Мой друг Жерар Мортье, бывший интендант Парижской оперы, после пре-мьеры «Руслана» подошел ко мне и ска-зал: «Не думал я, что вы такой смелый!» На что я ответил: «У вас научился!»Я с большим интересом наблюдаю за тем, что сейчас происходит в Париже. Ведь после ухода Мортье новое руководство решило, что называется, удовлетворить все требования протестующей обще-ственности — вернуло традиционный постановочный стиль и популярные итальянские и французские названия. То есть сделало все то, что сейчас тре-буют и от Большого. Публика вроде бы довольна. Но резонанс, который был вокруг этого театра во времена Мортье, пропал. Интриги больше нет. И выясни-лось, что сам по себе этот подход скорее снижает градус интереса к театру, нежели делает его более успешным.Если возник скандал, значит, задело за живое. От нас все ждали, что мы вернемся в ту точку, из которой мы ушли, когда театр закрылся на реконс-трукцию. Но это невозможно. Многие чиновники говорили: «Зачем вам такой

риск? Не проще ли открыться «Борисом» или «Иваном Сусаниным»?» Ни у кого бы не возникло вопросов. Но и событием это бы не стало.

ИК: Этот подход и правда напоминает Жерара Мортье, который потирает руки, когда га-лерка громко кричит бу. И при этом умуд-ряется продавать с аншлагом самые не-ожиданные названия вроде «Кардильяка» Хиндемита. Но ведь вы дружите не только с Мортье, но и с его предшественником на посту интенданта Grand Opera Югом Галем.

АИ: Это правда. Юг Галь вообще человек уни-кальный. Для меня он не только давний и близкий друг, но и наставник. Я много-му научился у них обоих.

ИК: Они, конечно, оба вышли из школы Рольфа Либермана, однако как художественные руководители они очень разные. Мортье не знает страха и не испытывает пиетета перед буржуазным оперным вкусом. Иног-да он выигрывает, но иногда и проигрыва-ет, и его парижский период нельзя назвать безусловной победой. Юг Галь правил в Париже значительно дольше и успешнее. Он сделал множество потрясающих проек-тов и в опере, и в балете, но при этом ни-когда так не дразнил почтенную публику, как это делал Мортье. Чей путь вам ближе?

АИ: Ничего не могу с собой поделать. Они оба мне нравятся. И есть хочу, и похудеть хочу. (Смеется.) Но Большой театр, осо-бенно после того, как у него появились две сцены, может дать простор и для од-ного, и для другого подхода. Театр.

* Конечно, ко мне приходили с предложением перечислить энную сумму денег — половину, разумеется, надо было «откатить». Отказывался сразу и без малейших колебаний. Ведь идея фонда строится на прозрач-ности его доходов и расходов

ТЕКСТ КАМИЛА МАМАДНАЗАРБЕКОВА

КВАРТЕТИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

13

0

РИА

Новости

ДЕЙ

С

Т В У Ю

ЩИ

Е

ЛИЦА

131 КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

Театр. Действующие лица

Феликс КоробовГлавный дирижер

(Заклеивает конверт сургучом.)КМ: А у вас вся служебная переписка происхо-

дит с помощью таких старомодных писем? ФК: У меня да. Иногда еще с посланцами

из Пизы.(На стене невероятный портрет Коробовав цилиндре и со всклокоченными волосами.)КМ: А кто это вас нарисовал? ФК: Это? Бархин. Эскиз костюма к «Кафе

Сократ».

КМ: Как раз хотела у вас спросить, как в репер-туаре театра возникли одноактные оперы Сати и Мийо?

ФК: Они появились довольно случайно. Хотя случайностей не бывает. Будучи на гаст-ролях в Генуе, как всегда, закупал пачка-ми партитуры — в России ноты до сих пор купить сложновато, приходится привозить впрок. В один из дней я пошел в модный генуэзский магазин. Набив там «пару чемоданов» партитурами и нотами, увидел совершенно одиноко лежащую партитур-ку карманного формата, которая меня привлекла старой французской печатью. Уже уходя, я забрал ее не глядя с собой, просто мне было приятно ее взять в руки. Положил в плащ и ходил, гулял по Генуе, там очень красивый генуэзский театр. О, простите, Генуя отменяется, это все было в Триесте. Там выходишь из дири-жерской, из очень красивого подъезда и попадаешь на красивейший молл, уходя-щий в море. Перед спектаклем я обычно по этому моллу гулял. Дышал воздухом. Погода была потрясающая. Вышел туда, и что-то мне в кармане мешало. Я вспом-нил про эту партитурку. Достал ее прямо на причале, прочитал глазами. Поразил-ся красоте музыки и идеи. Это оказался как раз «Сократ» Сати. Столкнувшись с нашим генеральным директором, я ска-зал ему: «Дивная штучка, давайте пос-тавим», совершенно не надеясь на успех этого циничного предложения. На что он сказал: «Давай попробуем». Стало понят-но, что к нему обязательно нужна пара, потому что этот спектакль идет 25 минут и нужно что-то еще. Очень удачно воз-никла идея «Бедного матроса» Дариуса Мийо — между ними пошли такие токи, эти две оперы уже стали взаимодейство-вать между собой. Зажили своей жизнью, сконтактировались. И родился спектакль. Затем появилась идея бригады постанов-щиков: режиссер Анатолий Ледуховский, Сергей Бархин, который придумал такую декорацию, которая дальше уже влияла на все сама по себе, — такой парижской кафешки (низкий поклон авангардизму,Пикассо, «Параду», первому такому аван-

Театр, ласково прозванный в народе «Стасиком», стал в последние годы одним из наиболее успешных музыкальных театров России с удивительно разнообразным оперным и балетным репертуаром. Четыре интервью с самыми важными его людьми помогают понять формулу этого успеха.



гардному произведению). Вся эта история зажила своей жизнью, стало понятно, что играть «Сократа» Сати всерьез не име-ет смысла, потому что изначально это была провокация. При первом исполнении «Сократа» публика ломала столы, визжа-ла, швырялась друг в друга стульями. Это была одна из самых ярких премьер в тот год. Сати написал «Сократа», где четырех мужских персонажей поют четыре девуш-ки. В оригинале очень часто во Франции это исполняется вообще одним сопрано, у которой есть необходимый диапазон. И всерьез исполнять это показалось нам неправильным, мы пошли по этой вот ис-тории авангарда. Два спектакля объедини-лись в один: кафе «Сократ» содержит жена матроса из «Бедного матроса». В нем же происходит действие первой оперы, и все это за одним и тем же столиком.

КМ: Это режиссер Анатолий Ледуховский предложил вам появиться на сцене в качес-тве одного из персонажей?

ФК: Нет. Это была импровизация от начала и до конца, великолепная игра, абсо-лютное впадение в детство всех трех постановщиков. Атмосфера шалости, подзадоривания друг друга. Большая часть спектакля родилась во время репетиции. Я сейчас с удовольствием читаю две ста-тьи, в которых на полном серьезе на дис-сертационном уровне рассматривается семиотическая система спектакля «Кафе «Сократ»», где каждому жесту приписан определенный смысл. На самом деле это все рождалось просто из удовольствия от того, что происходит. Потому что удо-вольствие в момент постановки получа-ли все. Идею выйти в костюме подал я: в таком спектакле не хотелось выходить во фраке. Так же импровизационно родилась вся первая мизансцена, когда я выхожу, будто с сеновала, вытаскивая из всклоченных волос клочки сена, дворо-вая девка подает мне помятый видавший виды фрак (кстати мой, 10-летней давнос-ти, так что затерт реальным творчеством), и я иду вроде как на работу. Между про-чим, тот цилиндр, который на мне в «Кафе «Сократ»», — это оригинальный цилиндр

из каких-то старых спектаклей, номерной парижский шапокляк, раздвигающийся. Антикварнейшая вещь. И, самое главное, удовольствие от спектакля не проходит. Несмотря на то, что это сложнейшая партитура, сложнейшие вокальные пар-тии, практически каждая. Партия Бедного Матроса написана на пределе теноровых возможностей. Сложнейшая тесситура, очень сложный и очень разный французс-кий язык. Это же не просто средний город-ской французский, который можно вы-учить, поставив Ива Монтана в магнитолу в машине, послушать две недели, и будешь говорить с хорошим парижским акцен-том. (Кстати, проверенный способ. Когда у нас ставили «Фауста», у одного нашего певца не получался французский, и я ему подарил 5 дисков Монтана, он их послушал в машине в течение двух недель, и педаго-ги поразились его успехам.) Так вот, здесь совершенно другой случай. Во-первых, очень серьезные литературные перво-источники: Кокто и диалоги Платона. Работа очень тяжелая. Оркестр находится на балконе, надо свести баланс так, чтобы и оркестр звучал, и еще было слышно пев-цов. Но каждый спектакль в радость, и мы выходим на него с улыбкой.

КМ: Расскажите про концертную программу. Я так понимаю, что это тоже ваша инициа-тива. Как она формируется?

ФК: Мое давнее убеждение, и слава богу, что я нахожу в этом поддержку моих коллег: театр не может в наше время быть просто театром. Мы имеем заме-чательные залы: большую сцену, малый зал, музыкальную гостиную. И все вре-мя где-то что-то должно происходить, где-то что-то должно звучать. И это не только опера или балет. Поэтому мы играем гала-концерты, симфонические программы. Это дает колоссальный сти-мул и для игры, и для роста коллектива, и для занятий. Симфонический концерт — показатель формы оперного оркестра. Помимо того, что это очень полезно в тех-нологическом плане, это еще очень полез-но в плане душевном, творческом. Играя в десятый раз за сезон «Чио-Чио-сан»

133


КВАРТЕТ ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО И НЕМИРОВИЧАДАНЧЕНКО

или в сотый раз «Травиату», все равно, как бы свежо ты не относился к этим про-изведениям, чувствуешь усталость от ямы, от этой подсветки и от жизни внизу. Кроме того, в музыкальной гостиной у нас проходит три цикла вечеров. Пер-вый цикл — это концерты наших солис-тов оперы. Очень важно, чтобы артисты имели возможность не только выходить в спектакле, но и показывать себя инди-видуально. Во-вторых, Анастасия Черток ведет очень дорогой для нашего худо-жественного руководителя Александра Тителя цикл концертов старинной му-зыки, который они вместе задумывали. Она сама замечательная клавесинистка и рассказывает о той старинной музыке, которая нечасто звучит в оперном театре. Мы ведь не ставим ни Генделя, ни Виваль-ди. И, конечно, для наших артистов попеть такой пласт музыки — это тоже очень интересно: погрузиться в ту атмосферу. А третий цикл, который идет в музыкаль-ной гостиной, — это вечера «Феликс Ко-робов приглашает». Это своего рода клуб. Молодые музыканты, музыканты моего поколения, может быть, те, кто не попал в свое время по разным причинам в фес-тивальные тусовки. Филармоническая публика, которая хочет послушать кон-церт, обычно идет в филармонию, в зал Чайковского, в БЗК. Мало кто приходит на концерт в театр. Но мы за 3–4 года при-учили ее к тому, что в театре тоже могут быть концерты. Это началось с первого концерта, который открыл замечатель-ный пианист Петр Лаул из Петербурга. С этого концерта пошла такая идея: мы играем все то, что давно хотелось сыг-рать, но не было возможности. Петр Лаул привез тогда замечательную программу из фуг Баха и Шостаковича. Он ее пытал-ся в течение 10 лет предложить в разные филармонии и концертные залы, все гово-рили: нет, это очень сложно. Фуги и фуги, вы представляете себе, два часа фуг? Такого не бывает. Бывает, и этот концерт показал, насколько это интересно.

КМ: Однажды днем я пришла послушать симфо-ническую сказку «Петя и Волк».

ФК: Да, это еще одна тема, и это бомба замед-ленного действия. Два года назад с Юлей Рутберг и Женей Редько мы сделали программу «Знакомство с оркестром» («Петя и Волк» и «Карнавал животных» Сен-Санса), где маленькие дети знако-мятся с оркестром, в первый раз видят инструменты. Потом приходят по 5–6 раз на этот спектакль, настолько им это интересно. Теперь мы сделали «вторую серию» для подростков лет 10–15, тинейд-жеров. Это уже совершенно другой язык, это люди, которые сидят в Интер нете, могут найти все что угодно, в том чис-ле знаменитый путеводитель Бриттена, на котором выросли все английские дети за последние 60 лет — стандартный их путь в классическую музыку. Так вот, главная задача — показать им, что никакой компакт-диск, никакая флешка, никакой YouTube не заменят ре-ального общения с музыкантами, живого звука. Можно сколько угодно ламповым проигрывателем добиваться идеально-го звучания, но эталонное звучание все равно в концертном зале. На будущий год у нас запланирован аналогичный про-ект, но уже для студентов первых курсов, уже на другом уровне. Таким образом, мы охватим всю молодую публику. Это вполне корыстный проект. Мы вос-питываем нашу будущую публику, кото-рой станет интересно приходить в театр. Кризис публики есть везде — и в Европе, и у нас. В постперестроечный период многие семьи не могли позволить себе купить билеты в театр, и дети не были приучены ходить в театр и в концерт. И вот этого поколения, а ему сейчас где-то около тридцати, в театре нет. Я ведь очень хорошо знаю, как ведет себя публика, потому что такая публика сидит на первых рядах прямо за мной. Обычно за пять минут до конца, накануне гибели Тоски или убийства Кармен, достаются мобильники: «Тут все заканчивается, подъезжай, я буду у первого подъезда». Думаю, те, кто ходит на наши детские концерты, вряд ли когда-нибудь себе такое позволят.



Александр ТительХудожественный руководитель оперы

КМ: С какого момента можно отсчитывать новейшую историю оперной труппы театра Станиславского? Можно ли считать таким моментом спектакль «Богема»?

АТ: И да, и нет. Да, потому что действительно в спектакле «Богема» сошлись несколько вещей. Молодая генерация актеров (моло-дая Гурякова, молодая Герзмава, молодые Ахмет Агади, Роман Улыбин, Андрей Батуркин), выпускников или даже еще студентов Московской консервато-рии. Успех — спектакль многими был признан успешным, он имел в основном хорошую критику, полные залы. Через 7 лет после постановки, в 2002 году, этот спектакль совершил огромное турне по США и побил там рекорд. Мы сыграли 42 спектакля, и каждый раз эта довольно искушенная публика вставала. В этом смысле да, возможно, какой-то отсчет от «Богемы» вести можно. А нет, потому что я все равно не собирался переворачивать театр вверх дном. Я знал и любил его традиции, здесь работал много лет мой учитель Лев

Дмитриевич Михайлов. Это его портрет вы видите на столике. Он был учеником Леонида Васильевича Баратова, который тоже много лет был здесь главным режис-сером, учился у Немировича-Данченко. Я хотел делать новое и живое, не отвергая и не опротестовывая своих предков и учителей, в духе этого театра, где всегда была важна и режиссура, и живой актер. Здесь работали замечательные сценогра-фы, эту линию крайне важно было про-должить.

КМ: Расскажите, пожалуйста, про эксперимен-ты на малой сцене.

АТ: Это была моя давняя мечта — иметь малую сцену в оперном театре. Потому что в свое время было модно обзаво-диться малыми сценами драматическим театрам. И они этим сумели прорвать застой, привычку к большим площадкам, большим формам. Это близкий разговор со зрителем — один на один. Малейшая фальшь — как на ладони. Страшно счас-тлив, что мы, кажется, первый музыкаль-ный театр в России, который сумел это сделать, и один из первых в мире, потому что не всякий театр имеет свою малую сцену. Есть произведения, которые не под-ходят для большой сцены. Они написаны для малого состава оркестра или могут быть вообще акапельными. Это может быть новая музыка, экспериментальная, старинная или давно забытая музыка. Судите сами. Здесь у нас идет «Кафе “Сократ”» — две одноактные оперы Эрика Сати и Дариуса Мийо. Владимир Кобекин, один из самых «ставящихся» наших современников, принес «Гамлета» с острым, ярким текстом Аркадия Застырца. Поставили и играем с редким наслаждением. Дима Крымов, которого я давно заманивал в оперу, рассказал мне несколько коротких историй, Кузьма Бодров их «омузыкалил» — так родилась «Смешанная техника», любопытнейший опус. И рядом — Моцарт: «Cosi» (шестой сезон на аншла-гах) и «Волшебная флейта» — дипломный спектакль нашего с Игорем Ясуловичем курса в ГИТИСе.

135



А первым спектаклем на Малой сцене была оперетта «Москва — Черемушки» Дмитрия Шостаковича с оркестровкой для малого состава оркестра, которую написал его студент Джерард Макберни. Это тоже был дипломный спектакль, но предыдущего курса (режиссер — Ирина Лычагина). Все наши с Ясуловичем курсы хотя бы один спектакль играют в театре. Такая традиция. «Свадьбу Фигаро» и «Аль-берта Херринга» Бриттена играли в фойе, теперь вот есть Малая сцена, и на ней аж два Моцарта. На «Волшебной флейте» бывают дети, они хохочут, я так счастлив.У нас ведь Моцарт не идет так, как во всем мире, в Германии, в Австрии. Там же он big star, понимаете. Там Моцарт, Верди, Пуччини, Гендель и Вагнер — пятерка наиболее часто ставящихся композиторов. А у нас из них только двое популярны — Верди и Пуччини.

КМ: Расскажите про восстановленные «Сказки Гофмана».

АТ: Почему восстановленные?КМ: Ну, был же легендарный спектакль с тем же

художником много лет назад. АТ: С тем же художником Валерием Левен-

талем и с тем же дирижером Валерием Бражником я делал «Сказки Гофмана» в театре в Екатеринбурге, в котором на-чинал свою карьеру. Но здесь мы сделали совсем другой спектакль, это никакое не восстановление, не возобновление, прошло слишком много лет, это невоз-можно. Мы изменились, страна изме-нилась, «Сказки Гофмана» изменились. Они ставились в Театре Станиславско-го когда-то, но никого из нас на свете не было, когда они тут шли.

КМ: Тогда почему вы опять взяли «Сказки Гофмана»?

АТ: Потому же, почему любую вещь беру в репертуар. Почему я взял «Вертера», или «Майскую ночь», или «Войну и мир». Формирую репертуар. Я стараюсь, что-бы он состоял из произведений, качество каждого из которых неоспоримо. Во-вто-рых, чтобы эти произведения принадлежа-ли разным национальным музыкальным школам. Их не так много на самом деле.

Есть итальянская оперная школа, есть французская оперная музыка, немецкая и русская. Есть еще восточно-европейс-кая, куда входят композиторы чешские, польские, венгерские: Барток, Яначек. Есть великий англичанин Пёрселл и спустя 250 лет выдающийся композитор Бенд-жамин Бриттен, чей юбилей приходится на тот же 2013 год, что юбилей двух боль-ших «В» — Вагнера и Верди. Кстати, мы будем играть «Сон в летнюю ночь», в этом году премьера, это копродукция с English National Opera, додержим этот спектакль до 2013 года, чтобы отметить юбилей Бриттена. А в честь двух больших «В» пойдут «Тангейзер» и «Аида». Вот такой выбор. «Сказки Гофмана» — продолже-ние французской линии в нашем театре, продолжение линии «Кармен», «Верте-ра» или «Сократа» на Малой цене. Мне казалось, в нашу афишу это войдет таким хорошим романтическим оазисом. Вос-поминанием о старом театре. И еще мне хотелось, чтобы там показалась во всей своей сегодняшней красе, мощи и даро-вании Хибла Герзмава, потому что очень редко кто из певиц может спеть все три партии, а это была мечта Оффенбаха. В дополнение к немецкой музыке мы когда-то делали «Фиделио» к 200-летию Бетховена, правда, в концертном вари-анте, потому что у нас как раз шла тогда реконструкция. К австрийской школе принадлежала оперетта «Летучая мышь», «Fledermaus», которая шла у нас, сейчас мы ее сняли. И вот появится к юбилею Вагнера «Тангейзер». Есть русская, есть итальянская музыка. Помимо это-го, хотелось, чтобы была представлена музыка XVIII и XX веков. И хочется даже залезть в XVII, в начало XVIII века, в ренессанс, в барокко, но это требует постепенного овладевания стилем — евро-пейские театры занимаются этим давно. Я имею в виду Генделя, Рамо, Люлли, и даже раньше. Я даже дал студентам сыграть «Коронацию Поппеи». Не в этом театре, решил еще рановато, но в учебном театре ГИТИСа, через Тверскую, они играют Монтеверди.



Владимир УринГенеральный директор

КМ: Вы сторонник репертуарной модели музыкального театра?

ВУ: Cегодня звучит множество нареканий, что, мол, репертуарный театр устарел. Это не совсем так. Да, есть кризисные явления, но для музыкального теат-ра важно наличие большого оперного репертуара, в котором есть спектакли, поставленные 15–16 лет назад и до сих пор имеющие успех, есть спектакли, постав-ленные 2 года назад, которые сохранились в репертуаре, а есть спектакли, которые появились и не выдержали испытания временем. Это дает возможность форми-рования труппы. Труппа знает, что она не просто в 2–3 спектаклях участвует, но формируется и растет. Сегодня они поют Чайковского, завтра — Бриттена, послезавтра, может быть, Массне. А на малой сцене есть возможность экспе-риментов. Там они поют и Владимира Кобекина, и Кузьму Бодрова, и фран-цузские оперы начала ХХ века — Сати и Мийо. Мы традиционалисты еще и в том, что у нас принципиально

в наличии все художественные руководи-тели. У нас есть художественный руково-дитель оперы, главный дирижер, который является художественным руководителем оркестра и в то же время музыкальным руководителем театра, у нас есть худо-жественный руководитель балета, есть главный хормейстер и главный худож-ник — сегодня вообще главный художник очень редкое явление, а мы считаем это принципиальным.

КМ: А существуют ли какие-то элементы проект-ной работы наряду с репертуаром?

ВУ: Безусловно. Вот мы делаем «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси с замечательными французскими и русскими певцами. Марк Минковский, который является одним из главных интерпретаторов этой музыки, стоит за пультом. Мы проходим через этот стиль. Мы понимаем, что орга-низационно этот спектакль не может быть репертуарным, он может быть только проектным, мы его показали один раз, затем второй и, завершая этот проект, будем показывать его в начале следующего сезона в третий раз. Летом у нас будет премьера «Сна в летнюю ночь» Бриттена. Это будет наша совместная постановка с English National Opera, и это будет тоже осу-ществляться как проект — с английским режиссером Кристофером Олденом и дирижером Уильямом Лейси. Он будет каждый раз приезжать в Москву на спек-такль. Такого рода копродукции и пригла-шения диктуют проектную форму. В этом случае приходится показывать спектакль блоками.

* Феликс Коробов: Погода была потрясающая. Я вспомнил про эту партитурку. Достал ее прямо на причале, прочитал глазами. Поразился красоте музыки и идеи. Это оказался как раз «Сократ» Сати. Столкнувшись с нашим генеральным директором, я сказал ему: «Дивная штучка, давайте поставим»

137



Еще один проект, на этот раз в области танца, — это фестиваль Dance Inversion, который мы делаем, пытаясь расширить рамки обычного репертуарного театра. Пятнадцать лет назад он был придуман как American Dance Festival, потом он стал европейским, а затем превратился в Dance Inversion, стал фестивалем как бы всемирным. Это проект колоссальный, громадный, длительный, который работа-ет на имидж театра. В театре появляется совсем новый зритель, который обычно в этот театр не ходит, который видит, что в этом театре идут события, которые можно увидеть один раз.Я бы с удовольствием провел и оперный фестиваль. Проблема заключается в том, что это очень дорогостоящее дело. Представляете, что такое пригласить крупнейшие оперные труппы, пусть хоть две-три, это колоссальные деньги. Но если бы нашелся человек или ком-пания, способные поддержать эту идею, сразу бы нашлись другие. Помню, когда к нам приехал итальянский театр из Сан-Карло с вердиевским реперту -аром, а Нелло Санти стоял за пультом, это была просто роскошь, наслажде-ние музыкой, причем не было певцов, был только хор и оркестр, но это было открытие совершенно другого Верди, чем мы привыкли слышать. А это ста-рейший театр Италии, он возник раньше, чем Ла Скала.

КМ: Возможно, одним из аргументов для ваших будущих инвесторов будет влияние ваших проектов на мир музыкального театра, как это произошло с балетом — вы пригла-сили Начо Дуато, после этого он возглавил

Михайловский театр, вы открыли для рос-сийской аудитории нового Ноймайера, получили разрешение на постановку Килиана.

ВУ: На самом деле все началось с фести-валя современного танца. «Лебединое озеро», «Жизель» вечно будут сущест-вовать, никто не говорит, что это плохо. Но когда возник этот фестиваль, я понял, что есть совершенно другой язык. Необходимо спокойно, постепенно, не превращая Театр Станиславского в театр современной хореографии, вводить с умом некоторые ее элемен-ты, все время делая выверку: будет ли это интересно сегодняшнему зрителю? Ведь в современной хореографии есть то, что сегодня уже стало классикой ХХ века, и экспериментальные вещи: их достаточ-но показать 3–4 раза при полном зале, дальше на них никто не будет ходить смотреть. Поэтому, когда мы выбираем, покупаем лицензию, мы должны понимать, что не-сколько лет спектакль должен собирать тысячный зал. Значит, мы должны смот-реть в том числе и на интерес зрителей. Когда мы разговаривали с Джоном Ноймайером о первой совместной постановке, мы в результате останови-лись на «Чайке». Спектакль шел у нас пять лет, вот только сейчас мы его игра -ем в последний раз, потому что лицен -зия заканчивается. Потому что мы уга-дали — Чехов, Россия, знакомый мате-риал. Это определило успех спектакля. Или Начо Дуато. Сегодня он возглавляет российский театр. А началось все с того, что его пригласили для постановки в Те-атр Станиславского. А сколько сомнений было у Начо: надо ли, поймут ли его зрители.

КМ: В новых постановках главные роли полу-чают совсем молодые артисты (и в театре возникла целая плеяда новых звезд — Анна Хамзина, Валерия Муханова, Олег Рогачев).

ВУ: У молодых артистов есть гораздо больше возможностей вырваться в солисты через современную хореографию, чем через

* Александр Титель: Это была моя давняя мечта — иметь малую сцену в оперном театре. Потому что в свое время было модно обзаводиться малыми сценами драматическим театрам. И они этим сумели прорвать застой. Это близкий разговор со зрителем — один на один. Малейшая фальшь — как на ладони



классическую. Уж слишком жесткие законы в классике, и пока ты этим законам не соответствуешь — жди. Да еще удача, да еще судьба. Чаще всего в классическом спектакле 2–4 состава, в каждом 2–3 основные партии, ну, может быть, еще вставное па-де-де. В современной хореографии молодые и опытные артисты фактически оказыва-ются на равных. Поэтому мы сразу узнаем целый ряд новых имен. Но в этом смысле мы, может быть, тоже отлича -емся от других театров, для нас принципи-ально, чтобы все — от ведущих солистов и прим театра до молодых артистов — были заняты в современной хореографии наравне.

КМ: От нового руководителя балета можно ожидать, что как-то изменится направле-ние, будет больше реконструкций класси-ческих постановок?

ВУ: Игорь Зеленский абсолютно адекватно работает. Он очень требовательный, иногда даже жесткий руководитель. Мне кажется, это хорошо. В балете, как в спорте, важно это качество, это очень жестокая профессия. Но если говорить о состоянии музыкального театра в целом, то самая большая пробле-ма — отсутствие в России современных хореографов. Поэтому не от хорошей жизни мы вынуждены заниматься и ре-конструкциями, как старых спектаклей, так и шедевров современной хореографии. Восстановление техники в «Сильфиде» было очень интересным, не все артисты его выдержали. В результате выпустили спектакль, который имеет сейчас большой успех. И это принципиальный выбор — «Сильфида» Пьера Лакотта, а до этого был «Неаполь» Бурнонвиля в реконс-трукции Франка Андерсона, это история балета не только российского, но и всего европейского. То, с чего начинался балет, когда пантомимы в нем было больше, чем танца. Это все очень важные состав-ляющие. Мы проходим их. Чем шире будут эти поиски, тем лучше это для тан-цовщиков, тем лучше это для зрителей. Step by step.

Ирина ЧерномуроваРуководитель международного отдела

КМ: Как возникла в театре репертуарная линия, связанная с Килианом, Йормой Эло и Начо Дуато?

ИЧ: Тому способствовали трагические обсто-ятельства. Почти 20 лет театром руково-дил один из интереснейших хореографов России Дмитрий Брянцев. Он формировал репертуарную политику, которая строи-лась на существующих образцах класси-ческой хореографии. Он приглашал, ста-вил, возобновлял, «переобувал», чистил классические постановки, поэтому театр имел весь необходимый набор. Это была одна линия репертуара, а вторую, совре-менную, линию репертуара определяли его собственные авторские балеты. Прак-тически каждые два года появлялась его работа, этих премьер ждала публика, это было собственным лицом театра. Такова была система в советское время и в пост-советское десятилетие. Так работало большинство театров, все придерживались правила иметь хорошего хореографа-пос-тановщика. Все знали, что Большой театр это театр Юрия Григоровича. Балет Ста-

139



ниславского был все-таки связан с именем Дмитрия Брянцева. А после его смерти стало видно, что мы создали такую структуру танцевального пространства, при которой молодому таланту развиваться было очень тяжело, и мы вошли в XXI век, не имея начи-нающих хореографов, которые могут работать с пуантной техникой, с большой труппой. Все талантливое развивалось за пределами классического танца. В советское время были первые фигуры, были меньшие фигуры, но существовал клан хореографов. В балете мощная эмиграция 90-х годов и сдерживание твор-ческих идей в предыдущие десятилетия — идей, которые не укладывались в устояв-шуюся структуру театров и образования, привели к тому, что образовалась пустота. В 2000-х руководителей-творцов стали сменять артисты.

КМ: Смена хореографов на управленцев? ИЧ: Да. Гибель Брянцева совпала с концом

эпохи руководителей-хореографов. Сегодня их значительно меньше. Из руко-водителей балетных трупп, кто еще и сам талантливо ставит балеты, я, пожалуй, могу назвать только Алексея Мирошни-ченко в Перми. Не считая приглашенно-го Начо Дуато в Михайловском театре. Во всех остальных театрах руководят люди другого мышления. А у нас было же-лание прежде всего иметь хорошие хоре-ографические тексты, с которыми танцов-щикам было бы интересно работать.Конечно, мы ориентировались на то, что должны быть хореографы, которые сами примут участие в работе и часть свое-го опыта смогут передать танцовщикам балета Станиславского.

КМ: Как вам удалось уговорить Иржи Килиана при всем его сложном отношении к России разрешить постановку своего балета в Театре Станиславского?

ИЧ: Секрет раскрыть не могу, но удалось. Это, наверное, как в любви: либо возни-кает контакт, либо нет. Есть среди наших влюбленностей один хореограф, которого мы очень хотим пригласить, но взаим-ности пока не добились. Но мы не теряем

надежды. Я бы не хотела, чтобы наш путь воспринимали как путь беско нечных побед. Способ только один — общение и убежденность. Кроме хореографов, которые сами уме-ют сочинять текст, есть еще такие люди, как Пьер Лакотт, который с абсолютным вкусом понимает, что означает роман-тический балет: его «Сильфида» — это большое счастье для нас и огромный опыт. Или Франк Андерсон, который знакомил нас с лексикой Бурнонвиля. Кроме совре-менной хореографии, из этого общения уже в европейском пространстве возникли проекты, которые мы можем назвать реконструкцией или игрой в старый театр.

КМ: Интересно, что из всех линий современной хореографии вас привлек не американ-ский современный танец, не техничная, выверенная инженерия Форсайта или Уэй-на Макгрегора, а плавная неоклассика, которую придумал Иржи Килиан и которую стали потом развивать его ученики.

ИЧ: Нам очень помог большой опыт прове-дения фестивальных проектов. Мы были хорошо знакомы со многими стилями балета конца XX века. Но нельзя кактус привить к яблоне. Мы заранее понимаем, что сливу, наверное, можно, а вот кактус никак. Можно было броситься в фанта-зии бельгийцев Яна Фабра или Вима Вандекейбуса — у нас были очень хоро-шие отношения, они все очень хотели поработать с русскими артистами. Ицик Галили из Голландии после визита в Мос-кву рвался поработать с нашей труппой. Но если их сразу привить к русской пуант-ной компании, то это как кактус к яблоне. Можно получить совершенно дикий плод. И танцовщики ни во что не вырастут, даже в кактусы окончательно. Можно полностью переродиться, но наша основ-ная задача состояла в том, чтобы не пре-вратиться в нечто категорически другое. Наш театр остается русской классической труппой, с жесткой классической школой, с внутренней потребностью танцевать «Жизель» и «Лебединое». Я убеждена, что любая русская компания это делает до сих пор лучше всех других. Театр.

ТЕКСТ МИХАИЛ ФИХТЕНГОЛЬЦ

14

0

ОПЕРУПОЛНОМОЧЕННЫЕ

Т

Р

Е

НД

141 ОПЕР УПОЛНОМОЧЕННЫЕ

Театр. Тренд

Причин этому несколько: и эстетика оперы ХХ века, в пику веку предыдущему уравнявшая в правах людей на сцене и людей в оркестро-вой яме, и экспансия режиссерского театра, и довольно жесткие основы современного оперного бизнеса, и исчезновение системы звезд. Последнее обстоятельство, кстати, совершенно не означает упадок вокального мастерства или кризис профессии — гениально одаренных и просто талантливых вокалистов, великолепно владеющих ремеслом и способ-ных достигать заоблачных творческих высот, по-прежнему в достатке. Изменился ментали-тет самих певцов, их отношение к себе и окру-жающим.

Не только ВердиПрежде всего, полезно вспомнить о том, что только за последние тридцать лет репер-туарная палитра всех без исключений оперных театров, включая российские, разительно изме-нилась. Еще полвека назад все было проще и понятнее: в центре мироздания была опера XIX века, если брать конкретнее — опера ита-льянская, еще конкретнее — Верди. Составить вердиевским операм конкуренцию пытались, но не могли, Пуччини, Моцарт, а в Централь-ной Европе Вагнер и Рихард Штраус. В Совет-ском Союзе Верди патриотично заместили операми русских композиторов (всех сразу — девиз «Поддержим отечественного производи-теля» придумали очень давно), но за пределами родной территории на просторах от Москвы до Новосибирска обнаружился опять же Верди в больших количествах.

В 1970-х годах начались перемены. Случился ренессанс барочной оперы, стали исполнять раннего Моцарта, резко «подросли ставки» французских авторов, Вагнер и Рихард Штраус окончательно вышли из австро-немецкой резервации, обострился интерес к опере ХХ века. Сейчас сказать, кто в оперных афи-шах правит бал, так же сложно, как и опре-делить самого главного человека в оперном театре. В целом, мы наблюдаем пестрое, но сбалансированное ассорти из разных эпох и стилей с минимальным учетом национальных особенностей (понятно, что в России Мусорг-ский будет звучать чаще, чем, скажем, в Италии) и местных традиций (Моцарт всегда будет главным персонажем на Зальц-бургском фестивале).Важно то, что это разнообразие требует

певцов самого различного профиля, много певцов, потому как хорошие театры не позовут на барочную оперу тех, кто вчера пел Рихарда Штрауса, а французская лири -ческая опера требует принципиально иных голосов, нежели Вагнер. Соответственно, итальянский, тем более вердиевский репер -туар остался важной, но не основной частью певческого рациона, и путь на лучшие сцены мира внезапно получили те певцы, которым показана совершенно другая музыка — Яначек, Штраус, Гендель, Вивальди, Мейербер, Доницетти и еще две дюжины авторов.Там, где раньше существовала небольшая

каста звезд (много ли можно было найти теноров, способных осилить Отелло, или басов, могущих совладать с партией Филиппа в «Доне Карлосе»), появилось огромное количество певцов с разной специализацией, для барокко, для ХХ века, для Моцарта, для славянской оперы — среднего поколения, молодых, совсем юных — разных. Плюс развитие вокальных школ по всему миру — кто бы мог предположить, что превосходных исполнителей для опер Рихарда Штрауса могут выучить где-нибудь в Чикаго или Бостоне, а в Скандинавии произрастают дивные бароч-ные сопрано? Уровень владения ремеслом вырос (пожалуй, везде, кроме Италии, где великие певцы прошлого не оказались вели-кими педагогами) в разы, певцов стало больше,

На извечный вопрос о том, кто главный в оперном театре, в начале нового тысячелетия вряд ли кто-то из профессионалов возьмется ответить однозначно. Но очевидно, что, в отличие от золотого века оперы, главной на музыкальной сцене уже больше не является голосистая звезда. Театр. решил разобраться, почему это произошло и как вообще изменился современный оперный певец.



повысились требования, выросла конкурен-ция — и профессия «оперный певец», продол-жая быть престижной, перестала быть эксклю-зивной. Но при этом, как ни парадоксально, она стала более сложной и энергозатратной — теперь недостаточно обладать лишь велико-лепным природным материалом и хорошей школой: надо еще петь на нескольких языках (одним итальянским сыт не будешь), владеть разными стилями, актерским мастерством и… очень хорошо выглядеть.

Мистер и миссис ОпераРепертуарное изобилие, как известно, про-будило жгучий интерес к опере режиссеров из смежных видов искусств — кино и драмы. Причем в центре их внимания, что характерно, оказались как раз те фигуры в истории оперы, которые были далеки от «мейнстримного» итальянского пути — Вагнер, Гендель, Мон-теверди, Яначек, Рихард Штраус. Любопытно, что и по сей день, когда оперная сцена прошла испытания самыми одиозными театраль-ными экспериментами, наименее интересной и освоенной территорией для самых передо-вых режиссеров остается именно итальянская опера (и с ней же связано наибольшее коли-чество режиссерских провалов, последовав-ших за попытками осовременить тот или иной

* Плюс развитие школ по всему миру — кто бы мог предположить, что в Скандинавии произрастают дивные барочные сопрано?

Элина Гаранча



опус). А вот более специфические образцы оперной драматургии — бесконечное вагне-ровское симфоническое «развертывание», в которое вплетаются вокальные голоса, или столь же бесконечная номерная структура барочной оперы — постановщиков интере-совала и продолжает интересовать в высшей степени. На оперную сцену каждый из них, от Патриса Шеро до Питера Селларса, привнес что-то свое, но все вместе, не сговариваясь, они привили оперной эстетике то, что раньше не было свойственно ей в принципе — визуаль-ное мышление.Теперь имеют значение не только голоса,

но и внешность их обладателей. Относиться к этому можно по-разному, но, конечно же, в роли Джульетты приятнее и логичнее видеть

юную цветущую девушку, нежели неопре-деленного возраста даму, предъявляющую, как сказал классик, «изобилие телесных форм». She doesn't look the role — этой катего-ричной, иногда чрезмерно категоричной фра-зой любую, даже самую знаменитую певицу могут лишить ангажемента. Так произошло с американским сопрано Деборой Войт, кото-рую режиссер не увидел в роли Аиды в лондон-ском Ковент-Гардене, и с истинно английской щепетильностью театр расстался с прима-донной, предварительно выплатив ей неус-тойку. Эта история получила такой резонанс, что спустя несколько лет Войт сбросила более двадцати килограммов — для того, чтобы случай с Ковент-Гарденом не имел печального продолжения.

Рене Папе



Конечно же, повышенное внимание к внешнему облику артиста или артистки для кого-то может являться источником раздражения (получается, что из-за объемов Паваротти лишился бы большей части своего репертуара) или, наоборот, руководящим жиз-ненным принципом (многие директора театров прежде, чем услышать того или иного певца, просят фотоснимок или видео с ним). Но эта та реальность, которая во многом определила сегодняшний музыкальный театр и сознание новых поколений оперных солистов. Даже с трудом верится, что еще двадцать-тридцать лет назад режиссер в оперном театре выполнял скорее прикладную функцию, а певцы воспри-нимали человека, назначенного на эту долж-ность, не как автора драматической концепции

спектакля, а как поводыря — человека, кото-рый за пару сценических репетиций объяснит, куда идти, где встать, в какой момент повер-нуться и взять со стола бокал.С трудом сдавали свои позиции, конечно же,

примадонны, прежде всего, что симптома-тично, российские. Широко известен случай с отказом Ольги Бородиной участвовать в спектакле Роберта Уилсона в Лондоне (опять же злополучный Ковент-Гарден, пытав-шийся в свое время совместить принципы режиссерского театра и старую «систему звезд»), или препирательства Марии Гулегиной в немецких театрах, где она ровным и твердым голосом с ходу объясняла именитым режиссе-рам вроде Андреаса Хомоки, что «я все сделаю сама». В большинстве случаев такие истории

Саймон Кинлисайд



заканчивались плачевно для артистов — в один прекрасный день тебе может позвонить твой агент и сообщить, что завтра на репетицию можно не приходить, потому что будет репети-ровать уже другой артист, а ты можешь ехать домой. И здесь, конечно, охоты кому-либо что-либо доказывать нет и не будет. Тем более что вокруг несколько десятков певцов с миро-вым именем, которые прекрасно уживаются

(или столь же прекрасно делают вид, что ужи-ваются) с режиссерами и их концепциями, а выглядят столь же хорошо, сколь и поют (или наоборот), — Анжела Георгиу, Роберто Аланья, Анна Нетребко, Элина Гаранча, далее по списку. Конечно же, и они могут в театраль-ном кафе отпустить несколько колких фраз по поводу постановщика и его сумасбродных идей (хотя, как показывает личный опыт, в час-тных разговорах певцов всегда больше всего достается дирижерам), но они твердо знают, что в самой невообразимой чуши, которую публика затем увидит на сцене, они не вино-ваты и финальное «бу» будет адресовано поста-новочной команде. Для них главное — четко выполнять указания, хорошо петь и хорошо играть, в общем, делать свою работу.

* Конечно же, в роли Джульетты приятнее и логичнее видеть юную цветущую девушку, нежели неопределенного возраста даму, предъявляющую, как сказал классик, «изобилие телесных форм»

Натали Дессей



Прощание с анекдотомИграть, то есть быть актером, — это тоже относительно новый пункт в профессиональ-ном арсенале оперного певца. Одну из самых известных итальянских певиц современности, сопрано Патрицию Чьофи, спросили в интер-вью, научилась ли она чему-то у своих великих предшественниц и любит ли пересматривать записи великих примадонн прошлого. Свое категоричное «нет», немало удивившее мос-ковскую журналистку (русские артисты любят поминать прошлое и своих кумиров), Чьофи аргументировала скупой фразой: «Мне слиш-ком скучно на них смотреть». Если учесть статуарность оперных постановок прошлого, величественную статику и часто нешуточные объемы певцов, за что опера еще в XVIII веке

заслужила обидный эпитет «концерт в костю-мах», в ответе итальянской примадонны нет ничего удивительного. Пятьдесят лет назад ты мог быть только певцом — выходить на сцену, становиться на «точку Каллас» (есть такая точка в миланском Ла Скала, акустически наиболее благоприятное место), исполнять свою арию и уходить с сознанием выполнен-ного долга; сейчас — категорически нет. Быть певцом и не быть актером для того, кто хочет сделать успешную международную карьеру, фактически невозможно. Поэтому умные певцы стремятся работать с хорошими режис-серами и гордо указывают в своих биографиях список тех, с кем они сотрудничали. По такому списку определяется класс певца, его гибкость и податливость, его востребованность и адек-

Анжела Георгиу



ватность, а также крепость его нервной сис-темы — режиссеры, как известно, бывают раз-ными, и при встрече со многими надо обладать не только железными связками, но и желез-ными нервами. И таких примеров сейчас много, достаточно назвать Натали Дессей, Анну Катерину Антоначчи, Саймона Кинлисайда, Петера Маттея, Рене Папе, Барбару Фриттоли, Дэвида Дэниэлса, из российских певцов — Анну Нетребко, справляющуюся с актерскими задачами практически любой сложности.Наверное, поэтому сейчас самое ценное

для любого певца — это комплекс данных: гармоничное сочетание голоса, внешности, актерского дарования, хорошего образова-ния, владения языками, коммуникабельности и точного понимания, на что ты способен,

а на что нет. Нынешние певцы высшей, да и средней лиги практически ничего не имеют общего со своими прототипами из многочис-ленных анекдотов, которые так любят в опер-ных кулуарах и в которых вокалисты пред-стают ограниченными, помешанными на своем голосе нарциссами. Они отличаются и от своих реальных предшественников, делавших карьеру три-четыре десятилетия назад. Их известность выражается исключительно в сумме их зара-ботков, но в театре они уравнены в правах со всеми прочими работниками, от реквизито-ров и уборщиц до интенданта, — у каждого своя работа, и нет более или менее важных работ-ников. Более того, в эпоху, когда практически все театры, за редким исключением, перешли на антрепризный принцип работы, у певцов

Роберто Аланья



даже чуть меньше прав по сравнению с реквизи-торами, потому что в каждом театре они гости. Вздумал проявить норов — помни: дважды со своим уставом в чужой монастырь не пус-кают. Поэтому сегодняшние оперные певцы доброжелательны, приветливы, расположены друг к другу, прекрасно подготовлены и очень дисциплинированны. Безо всяких скидок.Если эти скидки нужно сделать, то только,

пожалуй, российским певцам — в силу того,

что отечественная действительность, все еще зажатая рамками репертуарного театра со стационарной труппой, пока плохо коррес-пондирует с мировой. Как и в советские годы, артисты подразделяются на тех, кто «выез-жает» и кто «не выезжает», с той, правда, разницей, что сейчас выезжают те, кого приглашают, а не те, кого сочтут выездным. Представители первой категории часто зна-чатся при тех или иных театрах номинально и в лучшем случае поют десяток спектаклей в год — они знают, что такое кастинги, умеют найти нужный язык с режиссером и дирижером, не опаздывают и даже часто не требуют себе особого положения по возвра-щении домой — чаще всего потому, что руко-водство театров и так дает им работу: оно не

* Пятьдесят лет назад ты мог быть только певцом — выходить на сцену, становиться на «точку Каллас», исполнять арию и уходить;сейчас — категорически нет

Дэвид Дэниэлс



заинтересовано в том, чтобы окончательно потерять своего «странствующего соловья». Представители второй категории — уходящая натура: не востребованные нигде, кроме своего театра, они ведут борьбу за место под солнцем всеми им известными методами, бравируют регалиями и прошлыми боевыми заслугами, пуская в ход существующие и несу-ществующие связи, и все равно уступают место молодежи. Молодое же поколение совершенно не склонно повторять их путь, потому что знает: настоящая жизнь для певца — это чемоданы и постоянные разъезды, встречи с новыми дирижерами, режиссерами, коллегами, а не постоянное сидение в четырех стенах в ожидании новой роли. Поэтому сокрушать ся тому, что они

уезжают, не стоит — это нор мально. Сокру-шаться стоит скорее из-за того, что они не воз-вращаются, потому что на ро дине их ожидает странная зазеркальная жизнь в коммуне, с минимумом возможностей и таким же мини-мумом заработков. За пределами же родного дома — слегка безумный, но бесконечно раз-нообразный мир, где сегодня тебя могут одеть в пышный кринолин, а завтра — в купальник, заставить танцевать полонез или рок-н-ролл, но никто не посягнет на твою профессиональ-ную репутацию. Режиссерский театр преобра-зил певца, научил его быть универсальным и, кажется, удовлетворил спустя несколько веков чаяния великих композиторов, говоривших о том, что настоящий певец — это не только голос. Театр.

Анна Нетребко

ТЕКСТ ЛАРИСА БАРЫКИНА

15

0

МАЛЕНЬКИЕ КОПИИБОЛЬШОГО ТЕАТРА

П

Е Р

ИФ

ЕРИ

Я

151 МАЛЕНЬКИЕ КОПИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Театр. Периферия

Фронтон пониже, дым пожижеВ провинциальной России не так уж много оперных театров, имеющих породистое дореволюционное происхождение. Традиции непрерывной театральной жизни в одном и том же здании — факт истории Саратова, Перми (полтора века) и Екатеринбурга (в этом году театру сто лет). Все остальные строились уже в сталинскую эпоху и позже. С середины 30-х как по взмаху дирижерс-кой палочки они стали возникать в круп-ных областных центрах, и назначение у них было одно — стать достойной витриной достижений социализма, украшением мест-ного культурного пейзажа. Каждому из них по замыслу вождя вменялось быть малень-кой копией Большого театра. Все то же самое, только калибром поменьше: парадный облик (оперные театры в губернских городах и сегодня самые видные архитектурные соору-жения), придворный стиль жизни (их нередко использовали для значимых общественных мероприятий) и абсолютно схожий репертуар из золотого фонда оперно-балетной классики. Для всех — единый стандарт существования в рамках стационарного репертуарного театра с жесткой регламентацией по количеству премьер в сезон. Что не исключало, конечно, появления и великих артистов, и выдающихся спектаклей, и творческих взлетов. Например, памятный всем «свердловский феномен» 80-х: в ту пору, когда и Большой, и Мариинский (тогда Кировский) еще вели безмятежное музейное существование, провинциальный оперный вдруг на десяток лет стал центром

притяжения, взбудоражив и местных интел-лектуалов, и столичных критиков.Психология клонирования, постоянной

оглядки на столицу не изжита до сих пор. Хотя именно в последние годы (двадцать лет новейшей истории) у неповоротливых махин, каковыми, в сущности, являются театры оперы и балета, появился шанс многое поме-нять (в том числе отношение к самому жанру: опера и балет — не просто шикарный досуг, но способ познания жизни и человека). Воз-никла возможность определиться с моделью существования в организационно-экономи-ческом плане. Не сразу и не везде, но при-шло понимание, что смысл не в бесконеч-ных попытках подражания и копирования, а в обретении собственной идентичности. Именно этот оселок и разделяет сегодня оперные предприятия на те, что по-прежнему живут в тихой заводи маленьких домашних радостей, и лидеров, чья интенсивная творчес-кая жизнь вызывает интерес во всероссийском и даже международном контексте. При этом условия провинциальной жизни появлению таких лидеров совершенно не способствует.

Соревнование бюджетовВ оперной Москве в начале 90-х произошло знаменательное расслоение. Незыблемый оплот и «наше все» — Большой, а рядом более демократичный по духу и подвиж-ный по репертуарной политике Музтеатр (в просторечии «Стасик»). Камерный театр Покровского, родившийся со статусом экспе-риментатора, и Детский музыкальный имени Наталии Сац. Возникли и новые: задиристый «Геликон» Дмитрия Бертмана как чистой воды режиссерский театр. Создававшаяся как театр гениального дирижера Евгения Колобова Новая опера. Центр оперного пения

Огромная Россия с ее чудовищной централизацией имеет тем не менее абсолютно разные эстетические запросы в разных регионах. Театр. решил разобраться, как провинциальные оперные театры выбиваются сейчас в лидеры и почему становятся лузерами.

* Опера и балет — дорогое удоволь-ствие: сумма бюджета средней постановки любого несведущего человека приведет в состояние легкого ступора. А финансовые возможности провинциальных театров на порядок ниже, чем ведущих столичных

РИА

Новости



Галины Вишневской — школа, мастерская. У каждого своя ниша и целевая аудитория. В провинции же любой губернский оперный театр — в единственном числе, поэтому в иде-але должен быть всем этим сразу.При этом опера и балет, как известно,

дорогое удовольствие: сумма бюджета сред-

ней постановки любого несведущего чело-века приведет в состояние легкого ступора. А финансовые возможности провинциальных театров на порядок ниже, чем ведущих сто-личных. К тому же в провинции театр впря-мую зависит от отношения к нему первых лиц региона. Губернатор может благоволить театру, а может, допустим, футбольному клубу: от его личных пристрастий будет сильно зависеть местная культурная конфигу-рация. Относительной свободой могут похва-литься сейчас лишь два оперных театра, полу-чивших в перестроечные годы федеральный статус: Новосибирский и Екатеринбургский. Да и то после получения ими соответствую-щих грантов, а случилось это всего лишь три года назад.

Екатеринбург-ский государс-твенный акаде-мический театр оперы и балета. В советское время носил имя А. В. Луначарс-кого. Построен на средства го-рода в 1912 году и открылся оперным представле-нием «Жизнь за царя» М. Глинки. В архитектур-ном отношении повторяет тип таких помпез-ных театральных зданий ХIХ века, как Венская опера, Дрез-денская опера и Одесский оперный театр.

* В провинции театр впрямую зависит от отношения к нему первых лиц региона. Губернатор может благоволить театру, а может, допустим, футбольному клубу: от его личных пристрастий будет сильно зависеть местная культурная конфигурация

РИА

Новости



Еще одна беда — кадровый голод: в оркест-рах некому играть, балетные труппы не уком-плектованы, качественных голосов не хватает, не говоря уже о режиссерах и дирижерах. Если в региональных центрах нет своих кон-серватории и хореографического училища, то серьезный профессионализм труппы — цель недостижимая. Прибавьте к этому регуляр-ный отток лучших и в столицы, и за кордон. Исчезновение железного занавеса, желанная свобода перемещений привели к необратимым последствиям. Конечно, уезжали и раньше, Москва и Петербург исправно выполняли функции гигантских пылесосов, истончая люд-ской ресурс российской провинции (вообще, стоит поинтересоваться происхождением наших главных театральных ньюсмейкеров, чтобы понять, коренных москвичей среди них единицы). Но в советские времена был и обратный процесс: после окончания сто-личных вузов выпускники сначала ехали в провинцию, делали спектакли и роли, зарабатывали имя и только потом возвраща-лись. Сейчас этот естественный энергообмен отсутствует.Итоги мировой оперной глобализации: при-

глашение зарубежных постановщиков, испол-нителей и копродукция с западными труппами, разумеется, радуют. Но законно получающие свои «Маски» западные звезды, как, напри-мер, бесподобный Нил Шикофф, завербован-ный Кехманом (Михайловский театр), — это все же не завоевание российской театраль-ной практики. И провинция вряд ли сможет себе позволить солистов такого уровня. Она может только взрастить своих, которых потом благополучно переманят-перекупят столицы. Так что в ближайшем будущем нас может

ожидать соревнование бюджетов, а не теат-ральных идей.Забавно, но при этом количество театров

оперы и балета только растет. В новый, более высокий статус переходят бывшие музы-кальные (там, где раньше давали оперетту и музыкальную комедию). Строятся и новые, последние примеры — в Астрахани и Саран-ске. Процесс, таким образом, выглядит пере-вернутым с ног на голову: театры рождаются, но не как результат выношенной творчес-кой идеи, не под мощную художественную команду, а по указке сверху. Местным влас-тям необходим дорогой и красивый атрибут, а уж что там будут ставить, кто будет петь-танцевать, и как — вопрос десятый.

Диктатура директората90-е прошли под знаком серьезных конфлик-тов: в театрах делили власть, и кое-где процесс не завершен. Лишь в некоторых труппах твор-чество с менеджментом существуют в гармо-ничном равновесии. Цивилизованный тандем сложился в Саратовской опере: Юрий Кочнев пост главного дирижера, а затем и худрука занимает не один десяток лет, всегда работал в связке с директором театра, находя подде-ржку всем своим идеям и проектам. Режиссер Георгий Исаакян, прослуживший в Пермском оперном двадцать лет, — пример творческого лидера с полномочиями директора и талантом менеджера. Год назад туда пришел дирижер Теодор Курентзис, многое кардинально поме-нялось, но первенство за театром сохранено. В России появились свои интенданты (Борис Мездрич в Новосибирске). Но все это скорее исключения.Сегодня в провинции практически изжит

институт главных специалистов и худруков. В трудные экономические времена под пред-логом выживаемости театральную власть прочно захватили директора, хозяйствен -ники-управленцы. Для большинства из них театр — это лишь сфера услуг, а здание — недвижимость, поэтому в ходу постоянные разговоры о зависимости от кассы, о том, что все должно быть «заполняемо — окупаемо». Да и какая разница, чем управ-лять — стадионом, баней или театром, если это — в любом случае и прежде всего —

* Конечно, уезжали и раньше, Москва и Петербург исправно выполняли функции гигантских пылесосов, истончая людской ресурс российской провинции (вообще, стоит поинтересоваться происхождением наших главных театральных ньюсмейкеров, чтобы понять, коренных москвичей среди них единицы)



бизнес. При сохранении парадной риторики о «великих традициях» редко кто вспоминает о том, что они не руководители частных компаний, а менеджеры, нанятые государс-твом, от которого получают средства, в том числе и на развитие театра. Критериев успеха, кроме статистики, вроде и не существует. Ведь жизнь протекает мирно и славно, в условиях отсутствия профессиональной критики, которую в провинции заменила не всегда компетентная журналистика (глав-ный жанр — анонс из пресс-релиза или репор-таж с бодрых слов руководителей труппы). Местная власть, она же учредитель театра, еще меньше заинтересована в экспертном мнении. И если зал полон, доход стабилен, да еще какие-нибудь заштатные гастроли случаются, то кто ж осмелится сказать, что король-то голый?

Да, есть «Золотая маска», национальная театральная премия, заработавшая себе в провинции грандиозное реноме. С ее вердик-тами считаются, перед ней все выстраива -ются во фрунт, каждый год ревниво подсчи-тывают количество номинаций у себя и у соседей. Для достижения заветной цели бросаются все наличные силы на осуществле-ние хотя бы одного в сезон спектакля фести-вального формата. Но те, кто в номинации «Маски» не попадает никогда (а таких все же большинство), уж точно живут в параллель-ной реальности. Спектакли, наводняющие сегодня репертуар многих театров, могли поя-виться и в 70-е годы, и даже в каком-нибудь 1952-м. Забредший на них театральный критик может сколько угодно щипать себя, спрашивая: «Какое, милые, у нас тысячелетие на дворе?».

Вырваться можноНа этом фоне любые попытки вырваться из застоя и рутины выглядят героическим подвигом. Первое, где сразу видны изме-нения, — это афиша. Заколдованный круг из полутора десятка наименований оперной классики Новосибирский театр, к примеру, разорвал постановками «Молодого Давида» Владимира Кобекина (в режиссуре тогда еще не менее молодого Дмитрия Чернякова) и провокативной «Жизнью с идиотом» Альфреда Шнитке (режиссер Генрих Барановский). Рекордсменом по числу оперных раритетов стала и Пермская опера: здесь впервые в России Георгием Исаакя-ном были поставлены барочные «Альцина» и «Орфей», «Клеопатра» и «Синдерелла» Массне, «Христос» Рубинштейна и «Лолита» Щедрина. В нескольких труппах зародилась главная обнадеживающая тенденция послед-них лет — композиторы наконец-то стали писать новые оперы, а театры начали их ставить и даже заказывать. Так в Саратове появилась «Маргарита» Кобекина (инверсия фаустианской легенды), в Казани — «Любовь поэта» Резеды Ахияровой, посвященная жизни татарского классика Габдуллы Тукая. Специально по заказу Пермского театра Александр Чайковский сочинил «Один день Ивана Денисовича», и мировая премьера стала первым прочте -нием на российской оперной сцене прозы Солженицына.В тех же известных труппах поняли,

что оживлять вялотекущую провинциаль -ную жизнь лучше всего фестивалями и гастро лями. В наше время, когда государс-твенно дотируемых гастролей более не существует, все, что связано с репрезен-тацией в россий ском (а иногда и мировом) пространстве, становится делом самих театров и их лидеров.

«Шаляпинский» фестиваль в Казани, «Дягилевский» в Перми, «Собиновский» в Саратове — каждый по-разному обыгры-вает тему знаковых культурных персонажей, родившихся в провинции. При этом схема «Наши спектакли — заезжие звезды» — лишь самый простой вариант. В Саратове оперная программа всегда дополняется симфоничес-

* При сохранении парадной риторики о «великих традициях» редко кто вспоминает о том, что они не руководители частных компаний, а менеджеры, нанятые государством, от которого получают средства, в том числе и на развитие театра



кими концертами и каким-нибудь событий -ным проектом, связанным с молодежной субкультурой. Уникальность пермского форума «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж» в его мультикультур -ной, полижанровой концепции. Девять дней протекают как волшебный сон творческой интеллигенции: искусства дружат, худож -ники общаются, культура едина и неделима. Галеристы ходят на балет и в оперу, балет-ные — в концерт, музыканты — на выставки и в синематеку, ученые мужи — на хулиган-ские акции арт-радикалов. Эта «разомкну-тость» фестиваля, нацеленность на общение и диалог стали его фирменной приметой, которую, похоже, взяла на вооружение и команда Курентзиса.

***Вопросы, стоящие перед современной российской провинцией, можно множить дальше. По каким принципам сегодня жить оперным институциям, какую модель пред-почесть: театр-дом, площадка для проектов? Как соотнести репертуарный театр с необхо-димой контрактной системой? Насколько применимы у нас антреприза, stagione и серийный прокат? За какую публику бороться: платежеспособную или интеллекту-ально продвинутую? Сегодня в России театры делятся на те, где подобные вопросы даже не стоят на повестке дня, и те, где их все же осмысляют и пытаются решать. В тех, где осмысляют, все-таки началась совершенно новая жизнь. Театр.

Пермский го-сударственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковс-кого. Построен на средства го-рожан в 1874–1879 годах. В 1941–1944 го-дах здесь рабо-тала эвакуиро-ванная труппа Мариинского театра. После реконструкции в конце 1950-х фасад театра приобрел черты сталинского неоклассициз-ма, однако интерьеры конца ХIХ века почти полностью сохранены.

РИА

Новости

В «КАРМАНАХ

» БОЛЬШ

ОГО

: ВЕРСИЯ

BR

OA

DW

AY

Фотор

епор

таж

закулисно

й жизни

спектак

ля «Ру

слан

и Люд-

мила

» из «карм

анов

» истори

ческой

сце

ны Бол

ьшого театра

сним

ала Оксан

а Ю

ШКО

, мол

одой

, но уж

е известны

й фотож

ур-

нали

ст, ч

ьи раб

оты ре

гулярн

о публ

икую

тся в

«Русском

репор

-тере

», «Эк

спер

те»,

«Огоньке

», G

uard

ian,

Ste

rn, T

he N

ew Y

ork

Tim

es, M

are,

Le

Poin

t, La

Van

guar

dia,

Hel

singi

n Sa

nom

at, R

ear

View

Mirr

or, P

hoto

RAW

и др.

В отличие

от В

алер

ия Нистратова,

ан

гажир

ован

ного

ТЕА

ТРом

для «Дон

Жуа

на»

(см.

стр

. 86–

99)

и сним

ающего на

чер

но-белую

пленку,

Оксан

а Ю

ШКО

—

спец

иали

ст по цветно

й съем

ке. Е

е ра

боты

отмечены на

таких

важны

х ме

ждуна

родных

кон

курсах

, как C

onsc

ient

ious

Por

tfolio

Co

mpe

titio

n (2

010)

, The

Afte

rmat

h Pr

ojec

t (20

10) и

Len

s Cul

ture

In

tern

atio

nal E

xpos

ure

Aw

ards

(201

1). О

днако пр

инци

пиал

ьная

ра

зниц

а ме

жду

двумя

фотоэтю

дами

, сдела

нным

и по

заказу

ТЕАТ

Ра, в

се-таки не в цвете

.

Мон

охро

мный

«Дон

Жуа

н» с его

детективным

нап

ряже

нием

в духе

Шаб

роля —

отраж

ение

особо

й твор

ческой

ман

еры песси-

мистического

гума

ниста Ва

лери

я Нистратова.

Вне зависимо

сти от те

мы, ч

асто

весьма трагической,

репор

тажи

Оксан

ы Юшко

в эмо

цион

альном

плане

всегда сделан

ы со зна

ком

плюс.

Даж

е в тех случаях,

когда

она

сни

мает

про

ект о

Чечне

«Д

евять гор

одов

». Полно

цветны

й ba

cksta

ge «Руслан

а и Люд-

милы

» с элем

ентами

глам

ура и игро

й в декада

нс —

результат

ре

дкого совпад

ения

твор

ческого кредо фотогра

фа с сю

жетом,

по

дбро

шенны

м ей

жизнью

. Ее первый

театра

льны

й фотор

епор

таж

неож

идан

но отcыл

ает н

ас к та

ким жа

нрам

, как каб

аре,

вар

ьете

, мю

зик-хо

лл и бро

двейские

мюзиклы,

а та

кже к фильмам

Боб

а Фосса

, Мар

тина

Скорсезе,

База Лур

мана

и даж

е Тинто Бр

асса

, с которы

ми у спектакля

Дми

трия

Чер

някова

схо

дства куда

боль-

ше,

чем

различий.

ТЕКС

Т АДА

ШМЕРЛИНГ

Оксан

а Юшко

/Sa

ltim

ages

.ru

* Киновед Леонид Александровский не раз с удивлением обнаруживал, что, купив билет на последний кино сеанс, проводил незабываемую ночь в опере. Суммировав свой обширный зрительский опыт, он пришел к выводу, что с первых лет существования и по сей день кинематограф перио ди чески пытается поразить публику широтой размаха, но это не единствен ная примета оперного мышления, свойственного искусству кино

* Открытие отреставрированного здания Большого театра, которое часть хлынувших в него новых русских зрителей явно воспринимает как дорогой ночной клуб с музыкаль ным сопровождением и большим количеством позолоты, подвигло Марка Кушнирова вспомнить, каковы были нравы театральной публики разных стран в прошлом и сильно ли они изменились с тех времен, когда к театрам было принято пристраивать бордели

КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАНИСТОРИЯ СИМБИОЗА

ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕПУБЛИКА ПОЧТЕННАЯ И НЕ ОЧЕНЬ

178

196 С

О

ЦИ

У

МК

И

Н О

ТЕ

АТР

* Среди множества фильмов, связанных с оперным искусством, «Фицкарральдо» Вернера Херцога занимает уникальное место. По просьбе Театра. Ксения Рождественская пересмотрела одну из своих любимых картин и написала эссе, в котором вслед за режиссером попыталась заглянуть в пространство одержимости и понять, что общего между природой оперы и природой как таковой

* Оперные здания в представлении современного туриста — одна из главных достопримечательностей любого крупного города. Но было ли так всегда? Сергей Ходнев углубился в историю и посмотрел, что представляла собой опера как архитектурное сооружение в самом начале своего существования. Выяснилось, что псевдоантичными портиками театры обросли довольно поздно: прежде все было скромнее

ХАОС И ГОЛОСОПЕРА В ДЖУНГЛЯХ

КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКАПУТЬ ОТ САРАЯ ДО ДВОРЦА

190

208

ЭТ

И М

ОЛ

О

ГИ

ЯЭ

К С

КУ

Р

С

ТЕКСТ ЛЕОНИД АЛЕКСАНДРОВСКИЙ

17

8

КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

КИ

Н О

ТЕ

АТР

179 КАК ОПЕРА ЗАВОЕВЫВАЛА КИНОЭКРАН

Театр. Кинотеатр

О том, что именно кино увен-чало торжественную поступь Gesamtkunstwerk, а кинофильм стал ее наиболее адекватным и полным воплощением, написано немало (например, Эйзенштейном). И правда, интересно было бы сосчи-тать количество экстатических обмо-роков, из которых бедного Вагнера пришлось бы возвращать, случись ему перенестись из своего Байройта на обычный дневной сеанс, скажем, «Властелина колец» (не нибелунгов, но хоббитов). С другой стороны, силу эстетического переживания, испытанного на своих шкурах пер-выми зрителями «Нетерпимости», «Сладкой жизни» или «Двадцатого века», вполне можно сопоставить с воздействием, оказанным на пуб-лику премьерными представлениями того же «Кольца нибелунгов». Тот факт, что в эстетической программе молодого Эйзенштейна «тотальное искусство» надевало цирковую маску «монтажа аттракционов», смущать не должно. Не всё ж от «Лоэнгрина» плясать; Фигаро с Доном Джованни тоже право имеют.

Детство в опереПервые, младенческие ползки оперы из люльки оркестровой ямы на сухие простыни киноэкранов были сделаны тоже в далеком от серьезности анту-

раже, а именно в парижском варьете Робер-Уден. В 1903 году владелец театра, чародей раннего кино Жорж Мельес представил на суд мелко-буржуазной публики свою очеред-ную феерию. Киношка называлась «Фауст в аду» и была «экранизацией» оперы Берлиоза. Подстегиваемый искусными механическими трюками и монтажными фокусами Мельеса и его подмастерьев, Фауст отправ-лялся в живописное турне по долинам мук: продирался сквозь загробные пожарища, адские водопады и прочие ухищрения Сатаны, ландшафтного дизайнера.Как и большинство картин Мельеса

1900-х, фильм пользовался ошело-мительным успехом. Успех, как это часто бывало в раннем кино, купался в лучах отраженного света автори-тетного первоисточника. Потому уже в следующем году Мельес представил сиквел под названием «Фауст и Мар-гарита» — на сей раз по мотивам оперы Гуно. Следующий ход гениаль-ного пионера кино был еще любо-пытнее. В том же 1904 году он выпус-тил монтажный микс двух «Фаустов», синхронизированный с соответству-ющими ариями обеих опер. Перве-нец жанра «фильм-опера» появился на свет и завопил-запел с граммофон-ного шеллака.В поисках прототипа для созда-

ния оригинального синтетического зрелища, в котором художественные достоинства могли уверенно соче-таться с коммерческим потенциалом, ранний кинематограф постоянно «ходил в оперу». По сути, немому кино (нежданный-негаданный ренессанс которого мы наблюдаем сейчас благодаря французскому «Артисту») приходилось решать те же пробле мы динамического пере-плетения музыки и драматического действия, которые опера решала на протяжении столетий. Ибо именно музыка (исполнявшаяся к тому же

По ходу более чем вековой истории кинематографа не раз бывало так, что, купив билет на очередной сеанс, зритель, сам того не ожидая, проводил незабываемую ночь в опере.



живьем), а не скупые невыразитель-ные диалоги-интертитры, служила вторым по значимости элементом экспрессивного воздействия на ауди-торию в эпоху Великого немого. В каком-то смысле немое кино с его гипертрофированной эмоциональ-ностью и склонностью к бутафорс-кой роскоши было сплошной оперой с бесконечными увертюрами и интер-меццо вместо арий.

Кино как гранд-спектакльСамой грандиозной «оперой» немого кино и одним из эверестов нереф-лексирующего оперного киномыш-ления в целом была «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита. Интересно, что поиском описательных музы-кальных аналогов этому шедевру занимались еще его критики-совре-менники. Теодор Хафф, например, ставил обанкротившее режиссера детище в один ряд с «Пятой сим-фонией» Бетховена и сравнивал структуру «Нетерпимости» с фугой. Между тем 210-минутный колосс Гриффита был чистейшей оперой. Четыре сюжета о трагических пос-ледствиях религиозной и моральной нетерпимости, которые режиссер-демиург разбросал по всей длине человеческой истории — от древнего Вавилона и Иисуса до Варфоло-меевской ночи и современной ему Америки, есть не что иное, как бол-ванки-заготовки для либретто слезовышибательных трехакто-вок вроде «Лючии де Ламмермур» (не говоря о «Гугенотах» Мейербера или «Иисусе Христе — суперзвезде» Уэббера). Сентиментальность сюже-тов, попсовый «исторический» фон, присутствие абстрактных персона-жей вроде Вечной Матери (в испол-нении любимицы режиссера Лиллиан Гиш), торжественная статика много-тысячных массовок — все это с голо-вой выдает в Гриффите преданного оперомана.

«Нетерпимость» Д. У. Гриффита, сцена из эпизода «Падение Вавилона», 1916

Серафима Бирман (Ефро-синья Стариц-кая) и Павел Кадочников (сын Ефросиньи) в «Иване Гроз-ном» С. Эйзен-штейна, 1944

Николай Черкасов в «Александре Невском» C. Эйзенштейна, 1938

«Нетерпимость» Д. У. Гриффита, эпизод «Варфоломеевс-кая ночь», 1916



Следующей ступенью прогрессии кинофильма как оперного гранд-спектакля стали звуковые ленты Сергея Эйзенштейна. О симбиоти-ческой связанности Эйзенштейна и Прокофьева в качестве соавто-ров аудиовизуальных полотнищ «Александра Невского» и «Ивана Грозного» написано много. О том, как Сергей Михайлович монтировал под доставленные к завтраку свеже-испеченные куски партитуры. О том, как Сергей Сергеевич ломал голову над ремарками режиссера, пытаясь перевести конвейер образов эйзенш-тейновского имаджинариума в звуко-вую плоскость. О том, как действие «Грозного» распадается на бесчис-ленные героические арии, лиричес-кие дуэты, трио, хоры и балетные номера. Между «Невским» и первой серией «Грозного» Эйзенштейн поставил в Большом театре вагне-ровскую «Валькирию», свою первую и единственную театральную оперу. Но его главными оперными поста-новками были сами фильмы.В измельчавшую постэйзенш-

тейновскую эпоху достойные упо-минания примеры «эпического» оперного мышления встречались спорадически. Главным образом, в творчестве режиссеров-италь-янцев, генетически связанных с оперной традицией. Речь, прежде всего, о Лукино Висконти, который не только ставил спектакли в Ла Скала, дал своему фильму вагнеровс-кое название «Гибель богов» и сделал самого композитора второстепенным персонажем «Людвига». «Людвиг» стал для Висконти полигоном широ-комасштабного скрещивания кино и оперы: фигуративное наполнение кадра, декорации, пластика актеров буквально пронизаны условностью и торжественностью гранд-оперы (достаточно вспомнить прогулку по саду и диалог героев Хельмута Бергера и Роми Шнайдер ближе

Роми Шнайдер и Хельмут Бергер в «Людвиге» Лукино Висконти, 1972

Марлон Брандо в «Апокалипсисе сегодня», Фрэнсиса Форда Копполы 1979

«Апокалипсис сегодня»,Фрэнсиса Форда Копполы 1979. Сцена «Полет валькирий»

«Злые улицы» Мартина Скорсезе, 1973



к занавесу). Включенность оперы в общую сюжетную ткань фильма и невротическое переживание Люд-вигом своей жизни как вагнеровского конструкта превращают жанровую игру Висконти в один из самых дра-матургически убедительных приме-ров «кино как оперы».Достойны упоминания и точечные,

но не менее эффектные оперные дивертисменты в фильмах других режиссеров с итальянскими корнями: легендарный полет вертолетов-валь-кирий в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы или кон-трастно сведенные с изображением арии в саундтреке «Злых улиц» Мар-тина Скорсезе.

Остранение нарративаЕсли в массовом кинематографе оперное мышление проявляется, в основном, в рефлексии по поводу масштаба отдельно взятого худо-жественного события, то в менее затратном авторском кино заинте-ресованность режиссера в оперной эстетике чаще всего реализуется в виде более или менее явственной эксплуатации нарративных техник, так или иначе отсылающих к опере. В каком-то смысле все началось с того же «Ивана Грозного», а про-должилось в фильмах режиссеров французской новой волны. Приступы актуализации оперного мышления периодически случались как минимум у Жан-Люка Годара («Имя: Кармен», новелла в оперно-клиповом альма-нахе «Ария», палуба «Коста Конкор-дии» как квазиоперная сцена в «Соци-ализме») и Жака Риветта («Северный ветер», снятый в 1975 году по моти-вам «Трагедии мстителя» Тернера и проникнутый остраняющими аллю-зиями на «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — Метерлинка). Филипп Гаррель во «Внутреннем шраме» (1972) и Эрик Ромер в «Парсифале Галльском» (1978) экспериментиро-

«Имя: Кармен» Ж.-Л. Годара, 1983

Джеральдин Чаплин в «Северном ветре» Жака Риветта, 1976

«Внутренний шрам» (рана) Филиппа Гарреля, 1972

Фабрис Лукини в «Парсифале Галльском», Эрика Ромера 1978



вали со статичными театральными формами, близкими ранней опере.Английские авангардисты тоже

не стеснялись ночевать в опере. Мно-гие фильмы Питера Гринуэя можно смело считать кинематографичес-кими операми: повествовательная условность, стилизованные эмоци-ональные состояния и навязчивое присутствие музыки Майкла Най-мана на звуковой дорожке (со всеми ее заимствованиями из классических композиторов) не дают забыть об этом ни на секунду. Самым «опер-ным» фильмом Гринуэя, видимо, следует признать «Книги Просперо», в ткань которых вплетены не только балетные номера Карин Сапорта, но и настоящая мини-опера (в исполне-нии Сары Леонард, Мэри Энджел, Уте Лемпер и Деборы Конуэй), став-шая последней совместной работой Гринуэя и Наймана. (Стоит добавить, что самой первой оперой по моти-вам Шекспира была как раз «Буря» Локка и Джонсона.)Современники и соратники Гринуэя

Дерек Джармен и Салли Поттер пусть в меньшей степени, но тоже выказывали вкус к опере и смежным театрально-музыкальным формам. Стоит вспомнить колоритное испол-нение Джимми Сомервиллем арии английского композитора XVI века Эдварда Джонсона Eliza Is The Fairest Queen в фильме Поттер «Орландо» (1992) или джарменовскую экраниза-цию «Военного реквиема» Бриттена. Салли Поттер, к слову, повторила подвиг Риветта, правда, на куда более контрастном современном матери-але: ее фильм «Да» полностью «напи-сан» стихами.Предельно изящную игру с остра-

нением нарратива мыслительной оперой предложил в «Фаусте» Алек-сандр Сокуров. Он подчинил повес-твование неумолчно журчащему, не останавливающемуся ни на минуту потоку немецкой речи, который

«Книги Просперо» Питера Гринуэя, 1991

Тильда Суинтон в «Орландо», 1992

Джоан Аллен и Симон Абкарьян в «Да» Салли Поттер, 2004

Ханна Шигулла в «Фаусте» Александра Сокурова, 2011



не может не напомнить об искомой «бесконечной мелодии» Вагнера, заставившей творца «Нибелунгов» окончательно стереть грань между музыкой и драматическим действием.

Эмоциональный экстремизм и опера как сюжет

Режиссеры, обожающие крутить безропотных героев в торнадо предельных переживаний, рано или поздно обращаются к опере. Достаточно вспомнить трех самых ярких эмоциональных экстремис-тов европейского кино — Вернера Херцога, Кена Расселла и Анджея Жулавски. «Фицкарральдо» (1982) Херцога — самая грандиозная ода оперомании из когда-либо рассказан-ных (и самая «оперная» по размаху, эмоциональному и телесно-мускуль-ному напряжению). Автор «Элгара», «Дебюсси-фильма», «Бартока», «Малера» и «Листомании», недавно умерший Расселл тоже в конце концов «пошел в оперу» и поста-вил занимательную персональную дилогию из «Фауста» Гуно (1985) и «Мефистофеля» Бойто (1989). Оба фильма выходили на видео и не теря-ются в фильмографии режиссера. Поэт эмоциональной одержимости Жулавски снял только один оперный фильм, зато какой! Роскошную аван-гардную версию «Бориса Годунова» с Руджеро Раймонди и Галиной Виш-невской (кто не видел, немедленно посмотрите, хотя бы ради капустных кочанов-мутантов).В эту же категорию можно отнести

фильмы, задействовавшие оперные топосы в сюжетах. Прежде всего, пару сексуально изощренных арт-хаусных суперхитов начала 1990-х с участием фигурантов пекинской оперы: «Прощай, моя наложница» (1993) Чена Кайге и «М. Баттерф-ляй» Дэвида Кроненберга (1993). В обоих фильмах повествование зарифмовано с оперными оригина-

Клаус Кински в «Фицкарральдо» Вернера Херцога, 1982

Руджеро Раймонди в «Борисе Годунове» Анджея Жулавски, 1989

«Прощай, моя наложница» Чена Кайге, 1993

«М. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга, 1993



лами, а точка ставится полуриту-альными самоубийствами героев. Европейское авторское кино 1990-х тоже отметилось вариантом «опер-ной» драмы, хотя и более сатиричес-кого толка: картина Иштвана Сабо «Встречая Венеру» (1991) рассказы-вает историю венгерского дирижера, продирающегося сквозь перипетии постановки «Тангейзера» и своего романа с американской дивой в исполнении Гленн Клоуз.

Фильмы-оперыЗамыкает лаконичное путешествие по закоулками кинооперы самая про-стая часть программы — собственно фильмы-оперы. Тут и «Трехгрошо-вая опера» (1931) Георга Вильгельма Пабста, и «Кармен» (1984) Фран-ческо Рози, и великолепный «Дон Джованни» (1979) Джозефа Лоузи, и авангардный «Парсифаль» (1981) Ханс-Юргена Зиберберга, и кино-оперы Дзеффирелли, и затейливая «Волшебная флейта» (1975) Ингмара Бергмана, и не столь затейливая, но вполне авторская «Волшебная флейта» (2006) Кеннета Браны, и «Человек-вечность» (2008) Джули-ана Темпла. История знает и более нетривиальные примеры киноопер вроде уже упомянутого клипового альманаха «Ария» (1987) Годара — Джармена — Роуга — Олтмана и еще шести режиссеров или постав-ленной Олтманом телеоперы Уиль-яма Болкома «Мактиг», либретто которой написал сам режиссер.Как бы то ни было, оперное мыш-

ление в кино — штука столь же многосоставная, как и сам кинематог-раф. Вопрос, есть ли у этого контек-ста будущее, завязан на том, есть ли будущее у оперы как актуальной арт-формы. С другой стороны, в эпоху стремительной мутации новых носителей вопрос об актуальности и будущности можно смело задавать самому кинематографу. Театр.

«Трехгрошовая опера» Георга Пабста, 1931

«Кармен» Франческо Рози, 1984

«Дон Джованни» Джозефа Лоузи, 1979

«Волшебная флейта» Кеннета Браны, 2006

Театр. КинотеатрАГЕНТЫ

ОПЕРЫ

НА ЭКР

АНЕ

1Оперн

ые артисты

на экра

не —

интере

сная

под

главка

в истор

ии кин

о. Из кино

прои

зведений

, в котор

ых звезды оп

ерно

го цеха испо

ль-

зуются исключительно

в качестве др

аматических актеро

в, мож

но составить

не бо

льшой

, но по

-своем

у впечатляющий

список.

Обы

чно

подо

бный

нюан

с кастин

га нап

ряму

ю сигна

лизиру

ет о жан

ровы

х пр

итязан

иях ре

жиссер

а и как ми

ниму

м о его нера

внод

ушии

к оперн

ым

элем

ентам стиля или сю

жета

. Пер

вым делом вспо

мина

ется

Пьер Пао

ло Пазолин

и, спо

двигнувш

ий М

арию

Каллас сыграть з

аглавную

роль

в «М

едее

» (1

969)

.

Мария Каллас в «Медее» Пьера Паоло Пазолини, 1969


АГЕНТЫ

ОПЕРЫ

НА ЭКР

АНЕ

2Мар

тин Ск

орсезе

, как истин

ный итальянец,

пусть

и с аме

риканским па

спор

том,

такж

е не отказал

себ

е в удовольствии

пор

аботать

с оп

ерны

м ар

тистом

. Про

дюсиру

я телеро

ман

«Под

польна

я им

пери

я», о

н ан

гажи

ровал известно

го оперн

ого тено

ра, звезду Метро

поли

-тен-оп

еры Эн

тони

Лакью

ру. В

этом ми

ни-сер

иале

певец

колор

итно

изобр

ажал

при

вратни

ка и лично

го ассистента главно

го ге

роя

в испо

лнении

Стива

Буш

еми.

Cериал «Подпольная империя». Сцена из первого эпизода, снятого Мартином Скорсезе

Театр. КинотеатрАГЕНТЫ

ОПЕРЫ

НА ЭКР

АНЕ

3Уи

льям

Шим

елл составил

убе

дительны

й дуэт

с Ж

юльетт Б

инош

(котор

ая кро

ме кин

о солиру

ет и

в совре

менном

балете)

в фильме Абб

а-са

Киа

ростам

и «К

опия

вер

на»

(201

0). И

если в

«Медее

» и

«Под

польно

й им

пери

и» оперн

ый под

текст х

орош

о пр

ощупыв

ается в об

щей

атмо

сфер

е и кровавых

деяни

ях про

тагони

стов

, то у ир

анского ре

жиссер

а пр

исутствие человека

«из

дру

гой оп

еры»

раб

отае

т на на

рра-

тивное

остра

нени

е, леж

ащее

в основе сю

жета

, рассужд

ений

о сам

оценно

сти копии и об

щей

кри

тики

кон

цепции

ори

гина

льно

сти.

«Копия верна» Аббаса Киаростами, 2010


АГЕНТЫ

ОПЕРЫ

НА ЭКР

АНЕ

4Cтои

т упо

мянуть

, что если для Ка

ллас

и Лакью

ры зае

зды в др

аматическое актерство остаются уникальным

и вы

лазкам

и, то

участие

Уи

льяма Шим

елла

в фильме Ки

аростами

име

ло далекои

дущие

последствия

. Следующим

кин

опро

ектом ба

ритона

стал но

вый фильм

Мих

аэля

Хан

еке

«Любо

вь».

Кар

тину

жда

ли в Кан

нах ещ

е в

2011

-м, тепер

ь пре

мьер

а ан

онсиро

вана

на октябр

ь 201

2-го

. Зато уж

е сейчас

пон

ятно

, что Ш

имеллу

опять

повезло

с пар

тнер

ами.

Вме

сте с ни

м сыграю

т одна из сам

ых зна

тных

дам

фра

нцузского кино

Изабе

ль Ю

ппер

, а та

кже две легенды кино

экра

на —

Жан

-Луи

Тре

нтин

ьян и Эм

мануэль Р

ива.

Михаэль Ханеке на съемках фильма «Любовь»

ТЕКСТ КСЕНИЯ РОЖДЕСТВЕНСКАЯ

19

0

ХАОС И ГОЛОСЭ

Т

И М

ОЛ

О

ГИ

Я

191 ХАОС И ГОЛОС

Театр. Этимология

Опера — это тяжелый, бессмыслен-ный труд. Opera (лат.) — работа, труд, дело, деяние, усилие, стара-ние, деятельность; услуга, помощь; произведение, изделие; рабочий, поденщик. Тяжелая, изматываю-щая, ежедневная услуга. Поденщик, раскрашенный гримом. Старание в пыльной парче. Глухие шаги усилия по деревянной сцене.Опера — это ложь. Неестествен-

ные люди, кричащие о невозможном, рабочие сцены, приколачивающие море, тенор, который простирает руки, опираясь на пустоту. Это мир, который не хочет ни правдоподобия, ни правды и от этого поднимается выше правды и лжи. Опера — это как будто вселенная когда-то отвлеклась и создала два вида жизни, один на основе углерода, а второй на основе случайно подвернувшегося либретто. Когда углеродные разгова-ривают, эти, из либретто, поют.Лучший в истории кинофильм

о том, зачем петь, — «Фицкар-ральдо» Вернера Херцога. Исто-рическая grand opera в джунглях, рассказ о тяжелом, бессмысленном труде.Начало ХХ века. Ирландец Брайан

Суини Фицджеральд, которого перуанцы называют Фицкарральдо, держит в Перу фабрику по произ-водству льда. Он помешан на опере

и готов преодолеть тысячу с лишним миль по Амазонке, лишь бы услы-шать Карузо. Его мечта:

«Величественная опера в джунглях. Фицкарральдо построит ее, а Карузо будет петь на премьере».

Деньги Фицкарральдо собирается добыть, став каучуковым бароном.Дальше поход по реке и сизифов

путь через гору: Фицкарральдо при помощи индейцев волоком тащит пароход через перешеек между двумя реками. Индейцы воспринимают все происходящее как попытку обуздать демонов реки. Когда цель почти достигнута, индейцы отвязывают судно, и оно разбивается о пороги. А Фицкар-ральдо на все оставшиеся деньги приглашает в Перу оперную труппу для единственного выступления.В фильме все — неправда, и все —

больше, чем правда. Карлос Фермин Фицкарральд действительно сущес-твовал, торговал каучуком. Осталь-ное — исторический анекдот о чело-веке, для которого голос Карузо важнее денег и веры. Настоящий Фицкарральд ничуть не интересо-вался оперой, индейцев истреблял, а пароходик (во много раз меньше, чем в фильме) сначала, говорят, по-умному разобрал, а потом уже перетащил через перевал.История не существует, пока

не начнешь превращать ее в миф. Снять «Фицкарральдо» — это все равно что перерезать себе горло, показывая, как вчера порезал палец, или создать мир, случайно чихнув. Но только так и можно снимать кино, ведь бессмысленно в точности повторять историю перед камерой, нужно стилизовать ее, гиперболизи-ровать, прокричать — только тогда она станет правдой.К истории человечества это

относится в полной мере. Херцог не вполне режиссер, но и не совсем

История кино многим обязана опере, но есть один поразительный фильм, стоящий совершенно отдельно: в «Фицкарральдо» Вернера Херцога опера предстает грандиозной метафорой невозможного. А сама картина позволяет посмотреть на природу музыкального театра с неожиданной стороны.



мифотворец, он летописец хаоса, нечаянный демиург, смотритель первобытного зверинца. Он снимает фильмы так, как будто цивилизо-ванный мир давным-давно кончился, а может, никогда не начинался. Несмотря на его любимый сюжет о том, как ведет себя человек в чуждом для него контексте, для Херцога не существует проти-вопоставления природы и цивилиза-ции. Природа — это хаос, а цивили-зация — это просто иной вид хаоса.Херцог умеет обращаться с пейза-

жами, как с актерами. Он превра-щает пространство в главного героя, а человека делает лишь случайным попутчиком героя. В «Фицкар-ральдо» главных героя два: про-странство оперы и пространство реки в джунглях, одинаково напол-ненные фантазмами и демонами. Оба эти героя (один поет, другой пришептывает и подвывает) предъ-являют свои права на Фицкарральдо. Чем одно пространство отличается

от другого? Ничем. Разве что, когда поёшь, сокращаются одни мышцы, а когда умираешь в джунглях — дру-гие. «Фицкарральдо» обычно приво-дят в пример, когда надо рассказать о сумасшедшем гении: на съемках действительно перетаскивали паро-ход через гору, актеры получали увечья, на них нападали индейцы…

«Нет, — пишет Херцог, — я пошел на эти испытания не ради реа-лизма. Когда пароход швыряет на порогах, от толчка вдруг на-чинает играть граммофон, звучит оперная музыка, и все реальные звуки перекрывает голос Карузо. А в конце фильма, когда паро-ход отходит от берега, в кадре становится все меньше и меньше людей. Как будто судно само скользит по воде. Покажи мы людей на корабле, это было бы реалистичным событием, плодом человеческого труда. А так все превращается в событие опер-ное, в плод безумных мечтаний

Вернер Херцог в джунглях Ама-зонки на съемках «Фицкарраль-до», Перу, 1981


Сцена перетягивания корабля. Cамый запоминающийся кадр в «Фицкарральдо»



и чистого воображения, в гран-диозную фантазию джунглей». («Херцог о Херцоге»).

Опера — это грезы джунглей, и наоборот. Херцог пишет, что в опере наиболее естественно выглядят моменты, которые в реаль-ности невероятны и невозможны, «благодаря могущественному пре-вращению мира в музыку». Опера, как и джунгли, — «чистый эмоцио-нальный архетип», концентрирован-ная эмоция, ее невозможно скон-центрировать, ужать еще сильнее. Вся вода уходит, остается «аксиома эмоций».Херцог всегда делает кино об одер-

жимости: безумен человек, но хаос еще безумнее, вместе у них все полу-чится. Там, где они сталкиваются, происходит… Кто-нибудь сказал бы «чудо», но нет, чудо — это внезап-ный проблеск божественного или демонического, тут другое. Чуду у Херцога предшествует долгая, тяжелая, иногда бессмысленная

работа. Кто-нибудь сказал бы «духовная», но нет, мышцы важнее души, они лучше проработаны. Затопленный Новый Орлеан, голова Каспара Хаузера, белый край света, тяжелый корабль в джунглях, чум ной Дельфт — неважно, где происходит работа, сокращение и растяжение мышц, вывих нервов. Любой его фильм о том, как, какими мышцами и какими спазмами созда-ется мир каждого человека.Фицкарральдо, «покоритель

бесполезных вершин», пытается побороть хаос самым масштаб-ным, изумительным способом: он создает еще больший хаос, волоча свой корабль по грязи и людям. В фильме Леса Бланка «Бремя мечты», где рассказывается о съемках «Фицкарральдо», Херцог говорит:

«Эту землю Бог, если он сущест-вует, создал во гневе. Это един -ст венное место, где творение не закончено… Мы звучим

Клаудиа Кардинале (Молли), Клаус Кински (Брайан Суини Фицджеральд, Фицкарральдо) и Жозе Левгой (дон Аквилино). Кадр из «Фицкарральдо»



здесь чудовищным диссонансом, как невнятные обрывочные предложения из дешевого бульварного романа». А потом добавляет: «Во Вселенной нет гармонии, мы сами придумали гармонию».

На каком-то уровне любой хаос — это гармония. И любая гармония для кого-то лишь невнятные обры-вочные предложения. Для Фиц-карральдо заунывные индейские песни и раскрашенные лица — это нелепые ритуалы, а для индей-цев пение Карузо — могущественное заклинание.Опера в «Фицкарральдо» — это,

с одной стороны, бремя белого чело-века, с другой — его религия и ору-жие. Здесь не будет церкви, пока не будет Карузо, и Карузо будет орудием Божьим. Опера — это гневный лик Господа (индейцы, выслушав Карузо, раскрашивают лица боевой раскраской). Опера — это полушепот Фицкарральдо:

«Он показывает прямо на меня, он имеет в виду меня!» — когда тенор просто показывает в зал. Опера, opera mea на латыни озна-чает «благодаря мне, из-за меня».На самом же деле все эти тупые

метафоры, все эти разборы — всего лишь тяжелый, бессмыслен-ный, ненужный труд. Опера — главный герой «Фицкарральдо» просто потому, что это красиво. Никакой связи с мировой гармо -нией, быстрым перуанским льдом, воющими демонами Амазонки, отцом Клауса Кински — певцом-неудачником, привычкой Вернера Херцога измерять пейзажи собствен-ным телом. Никакой связи.Мы стоим посреди хаоса, опира-

ясь на пустоту. Что нам остается? Величественная опера в джунглях. Смотри, как сквозь человеческие творения прорастают деревья, стира-ется позолота, голос уходит во тьму. Он показывает прямо на меня, он имеет в виду меня. Театр.

Клаус Кински со статистами из числа перуанских индейцев, вождь которых предложил Вернеру Херцогу убить его любимого актера в наказание за чрезмерную капризность во время съемок «Фицкарральдо»

ТЕКСТ МАРК КУШНИРОВ

19

6

ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ

ЗАЛЕС

О

ЦИ

У

М

197 ПРОГУЛКИ В ТЕАТРАЛЬНОМ ЗАЛЕ

Театр. Социум

Почтеннейшая публика:от Вены до Венеции

В любопытных записках графа Е. Ф. Комаровского, начальника петербургской полиции, побы-вавшего за границей в 1807 году, читаем:

«Недалеко от нас (в венском Пратере. — М. К.) был наци-ональный театр, Кашперле, куда я часто ходил… Там же, в Пратере, были даваемы тогда фейерверки… Стечение при сих зрелищах бывает до двадцати тысяч человек и более, и кажет-ся, сидишь один, пока темно, когда же осветится сей партер голов человеческих, не можешь себе без удивления представить такое безмолвное молчание… Оно только сродно одним венским жителям, известным своею беспримерною кротос-тью нравов. Вокруг того места протянута сеть из самых тонких бечевок, а в средине пустое место, у которого стоят два человека для получения денег с входящих. Не было примера, чтоб кто-нибудь нарушал сию бренную преграду… Мне ни од-ного разу не случалось видеть пьяного человека до того, что-бы он на ногах шатался, или бы кто сделал какой-нибудь шум.

Сравните же теперь сие с нашим екатерингофским или с дру-гим публичным гуляньем, куда для порядка посылаются весь жандармский дивизион, со всего города полицейские офицеры, солдаты и будочники, и всем много дела находится»1.

Можно представить себе эти дела!«Кротостью нравов» — хотя,

конечно же, не совсем такой — отличались и немцы. Вся угрюмая, полная роковых превратностей история Германии, ее срединное и стиснутое положение, узако-ненная раздробленность — все диктовало особость менталитета (прагматизм, терпение, приоритет надмирной духовности), приучало ценить дисциплину и подчиняться порядку — орднунгу. Здесь, а более всего в Пруссии, с некоторых пор задававшей тон национальным нравам, царствовал дисциплинарный акцент. Гете, говоря с Эккерманом о театре, находил хорошую сторону в плохом спектакле:

«…Нельзя уйти, приходится смотреть и слушать… тогда проникаешься ненавистью к дурному, а затем становишь-ся внимательней к хорошему. При чтении не то: когда книга не нравится, просто отбросишь ее, а в театре приходится выдерживать…». И далее: «У нас (в театре) не допускает-ся никаких знаков нетерпения. Неодобрение может выражаться молчанием, одобрение только аплодисментами. Ни один актер не может выходить на вызов, ни одна ария не может быть повторена»2.

Какой контраст с Францией, где законом искони служило мне-ние партера, выражаемое бурным, подчас анархическим выплеском эмоций, особенно негативных. Денис Иванович Фонвизин,

Открытие отреставрированного здания Большого театра, которое немалая часть хлынувших в него новых русских зрителей явно воспринимает как дорогой ночной клуб с крутым музыкальным сопровождением и большим количеством позолоты, подвигло журнал Театр. вспомнить, каковы были нравы театральной публики разных стран в давно минувшие годы и как они с тех пор преобразились.

1 Записки графа Е. Ф. Комаров-ского. Истори-ческий вестник. 1897. Т. 69. Стр. 683.

2 Гете о театре, публике, кри-тике. Маски. 1912. № 3. Стр. 40.



бывший свидетелем сущего безобра-зия на спектакле в Монпелье, кото-рое пришлось укрощать гренадерам, вызванным комендантом города, признается, что «тысячу раз пред-почел бы жить с немцами, нежели с французами». Однако вынужден также признать, что французский театр — опера и комедия — веро-ятно, наисовершеннейший в мире. Кроме беснующегося партера, его неприятно поражало в театре изобилие дорогих и дешевых коко-ток («девок»), усеивавших снизу доверху зрительный зал3.Вообще, суждения Фонвизина

часто могут показаться излишне пристрастными, однако они порази-тельно совпадают с отзывами поч-тенного негоцианта Г. К. Бороздина, сделанными в то же время.

«Спектакли и девки составляют чародейство сего города, — говорит он, — потому что и самого скупейшего принудят тратиться. Здесь партер всеси-лен, и хотя наполнен парикма-херами, мастеровыми и всякого рода людьми низшего класса, но он устанавляет цену пьесы и опробует игру актера»4.

Заметим, что русские вояжеры (не только упомянутые) проглядели, что поведение публики в тогдашнем театре было едва ли не главным знаком (и предупреждением) близкой революции. Что же каса-ется «девок», то они стали вырази-тельной приметой не одного лишь французского театра. В английском театре того же времени на спек-таклях гнездилось немало «бары-шень», предлагавших денежным

зрителям на скорую руку петтинг или оральный секс. В числе оттис-ков знаменитого сатирика Уильяма Хогарта есть один крас-норечивейший, изображающий жилище Молли, популярной проститутки, в Друри-Лейн — заметьте, под боком главного театра столицы. Хогарт рисует ее во время завтрака, когда с целью ареста ее навещает член магистрата. У окна приколоты две гравюры, на одной из которых не кто иной, как капи-тан Мэкхит — герой «Оперы нищих» Джона Гея.В Венеции того же просвещен-

ного века — и, догадываюсь, не в ней одной — и вовсе додума-лись приткнуть к зрительному залу оперного театра Сан-Бенедетто сколько-то отдельных крохотных кабинок для скорых интимных утех.

Храм или вертеп вавилонскийНевольно затронутая тема о греш-ных спутницах театра провоцирует комментарий к ней. Так ли давно (не давней века назад) бытовало расхожее мнение — и не только в темной массе, но и в кругу людей образованных, — что театр несет в своих клетках не столько от храма, сколько от вертепа. Проще — борделя. К тому были основания. Зависимость от царей, зависимость от толпы здесь всегда выражалась самым что ни на есть откровенным, чтоб не сказать циничным, образом.Великий Бальзак рассказал

об этом в романе «Блеск и нищета куртизанок». Именно во Франции театральный блеск (без нищеты) получил не только права граж-данства, но стал задавать тон моде. Немецкий корреспондент писал из Парижа в 1796 году:

«Зайдите когда-нибудь в те-атр de la rue Feydeau, и вы будете ослеплены. Посмотрите

3 Д. И. Фонви-зин. Собрание сочинений в 2-х томах. М.-Л. 1959. Т. 2. Письма из второго заграничного путешествия. Стр. 433–449.

4 К. А. Бороз-дин. Отрывок из фамильных воспоминаний. Исторический вестник. 1902. Т. 90. Стр. 893.

* Русские вояжеры проглядели, что поведение публики в театре было едва ли не главным знаком близкой революции. Что же касается «девок», то они стали приметой не одного лишь французского театра



на эти бриллиантовые сущес-тва, и вы сейчас же заметите, что на них ничего нет, кроме легкой полурубашки. Вся рука, половина спины и грудь обнаже-ны. Некоторые из них вздернули с обеих сторон легкую юбку, так что видны очаровательные икры…» Это был костюм гречес-ких героинь, введенный в моду популярной светской авантю-ристкой госпожой Тальен, и назывался он «одеждой обнаженности»5.

В суровой Германии, в пуританской Англии, в разъятой Польше и даже в холодной России этот костюм вскоре получил права гражданс-тва — многие особы не только подражали французскому образцу, но старались еще и превзойти его. Это был век решительной театрали-зации обиходной светской культуры. Театр как бы облагораживал вуль-гарность, как бы утончал ее, преоб-ражал в сексуальное очарование.

Надо сказать, что примы фран-цузского театра в Петербурге, без которого высшее общество не представляло своей жизни (благодаря чему он не был закрыт даже во время Крымской войны) немало поспособствовали и моде, и свободе нравов.Однако в русском театре —

при всей его закулисной фри-вольности — уличные девицы не пользовались в зрительном зале и по близости от него такой свободой, как в Европе. Даже в ХVIII веке. Ни в казенных, ни в частных театрах. Разве что в виде скандальных анекдотов. Один из них, долго бывший при-тчей во языцех, случился в самой Александринке. Некто Ольдекоп, биржевик и завсегдатай театраль-ного закулисья, большой шутник, закупил на какой-то выдающийся балет четвертый ряд партера и стал продавать места видным петербург-ским купцам. По одному билету

5 Иллюстриро-ванная история карикатуры. СПб. 1903. Стр. 124.

«Арест» Уильяма Хогарта из серии «Карьера проститутки», 1732. На гравюре изображена известная лондонская проститутка, промышлявшая своим ремеслом в театрах



через одно место. Соседние же про-дал за копейки гулящим «дамам». Они-таки пришли, веселые, крик-ливо разряженные, и расселись бок о бок с купцами, сразу при-влекши к себе внимание публики. Купцы сидели красные под хохот и аплодисменты всего зрительного зала6.Зато нигде в Европе нравственное

предубеждение к актерской братии не держалось так долго и цепко, как на Руси. Уличные девицы вок-руг театра не роились, но на актрису на саму смотрели как на падшую женщину, которая нежелательна в благородном обществе. Едва ли не до начала прошлого века воспи-танницам Смольного и гимназий категорически не рекомендовалось посещать театр: пусть не злачное место, но вроде того.Русский театр генетически

возрос из крепостных театров (хотя и не только), и этот генезис сказывался на околотеатральных

нравах. Воспитанниц театральных школ — шестнадцатилетних красавиц — вплоть до отмены телесных наказаний в 1864 году за малейшую провинность (за публичное кокетство, например) секли надзирательницы, а порой и надзиратели. Воспоминания современников пестрят анекдо -тами о легкомысленных интриж -ках с юными дебютантками, ученицами театральных школ, героями которых обычно бывали светские шалопаи, бесшабашные офицеры и вельможные старики. Из писем и записок авантюристки Оммер де Гелль, подруги многих русских магнатов и более всех директора петербургских театров князя П. И. Тюфякина, известного куртизана, видно, что «одариванье» влиятельных старцев малолет-ними фигурант ками было постав-лено чуть ли не на поток. Неда-ром же сырони зировал Дмитрий Минаев:

6 Воспоминания артиста импера-торских театров А. А. Алексеева. Исторический вестник. 1892. Т. 49. Стр. 512.

«Разьяренный музыкант», 1741. Фрагмент сатирической гравюры Уильяма Хогарта, метафорически изображающая этапы развития английской музыки. Слева от окна — афиша «Оперы нищих» Джона Гея



Шалости старых повес,Тающих в креслах балета.Это ли русский прогресс?Это, родимые, это!

В середине XIX века стало принято идеализировать предшествующую театральную пору. С. П. Жихарев, в юности либеральный дворянин, впоследствии видный чиновник, ностальгически вспоминал театр начала XIX века:

«Тогда существовали еще за-писные театралы из людей всех сословий и высшего общества; тогда первое представление ка-кой-нибудь трагедии, комедии… возбуждало общий интерес, производило повсюду толки; тогда всякая порядочная актриса и даже порядочный актер (мило звучит это «даже». — М. К.) имели свой круг приверженцев и своих недоброжелателей; между ними происходили столк-новения в мнениях, порождаю-щие множество случаев и сцен, иногда занимательных, иногда и нет, но всегда поддерживав-ших общественное любопытство. Составлялись разные закулис-ные анекдоты, переходившие от одного к другому, конечно, большею частью в превратном виде… Да какое до того дело? Анекдоты не история, достаточ-но и того, что они были забав-ны… Словом, для театра и теат-ралов было золотое время» 7.

Жихарев, вероятно, во многом был прав. В описанные времена на русской сцене царила трагедия. Высокие чувства. Разврат, в отличие от Франции или Англии, не афиши-ровался. Однако нравы, о которых он стыдливо умалчивает, в театраль-ном мире бытовали примерно те же.Строгости николаевского режима

отнюдь не стали им помехой. Сохранились любопытные «Вос-поминания об “Обществе танцо-

ров поневоле”», существовавшем в Петербурге в тридцатых годах XIX века. Главная цель его, кроме веселого времяпрепровождения, состояла в «обязательном воло-китстве за театральной женщиной» (выделено мною. — М. К.). Стран-ное название общество получило потому, что члены его, заслышав где бы то ни было мотив из балета «Волшебная флейта», должны были непременно плясать, на крайний случай шевелить в такт головой, ногой, рукой, хотя бы одним паль-цем. Самое пикантное, что главой общества (под именем Архиман-дрита) состоял вскоре ставший известным начальник репертуар-ной части императорских театров П. С. Федоров8.Не только за сценой, но и в зале

хозяйничали абсолютно те же страсти. Один из таких анекдо-тов, вошедших в театральные анналы, случился не где-нибудь, а в Большом театре (вскоре после известного пожара), и не когда-то, а опять же в царствование Нико-лая I. Хотя Мариинский театр считался первостатейным, однако и балет Большого был на высоте своей репутации. Его примой была Санковская. Но вот приехала в Мос-кву прима петербургского балета Андреянова (фаворитка самого Гедеонова, директора император-ских театров, тоже из «старых повес»). Сразу образовались две враждебные партии. Одну из них возглавлял молодой офицер Павел Булгаков, влюбленный в Санков-скую. Эта партия громко шикала и свистела, когда на сцене появля-лась Андреянова, и хором скандиро-вала: «Долой!». Противная партия, поддержанная многими зрителями, в свою очередь, бешено аплодиро-вала петербургской гастролерше. Так продолжалось два-три спек-такля. И вот поклонники Санковс-

7 С. П. Жихарев. Записки совре-менника. М.-Л., Academia, 1934. Т. 2. Стр. 376.

8 С. Н. Шубин-ский. Истори-ческие очерки и рассказы. СПб. Изд. Суворина, 1908. Стр. 611.



кой не выдержали. Шел известный балет «Сатанилла», поставленный Петипа, где Андреянова вызывала всеобщий восторг. Уже в антракте дело дошло до прямых стычек. Бул-гаков носился с каким-то пакетом, ободряя и горяча свою компанию. Во втором действии при выходе Андреяновой из литерной ложи неожиданно высунулась чуть ли не вся фигура Булгакова, который, раскачав какую-то падаль, бросил ее на сцену, прямо к ногам бале-рины. Падаль оказалась дохлой кошкой. Кажется, она даже уда-рила по ногам балерины. Несчас-тная обомлела и упала без чувств. Дали занавес. Актриса больше не выходила и в тот же день поки-нула Москву. Когда пришел при-каз о высылке Павла Булгакова из Москвы, он уже сам предпочел отправиться на Кавказ, и дело оста-вили без серьезных последствий 9. Похоже, для публики это осталось просто смешным анекдотом.Актеры, особенно провинциаль-

ные (то есть большинство), были не намного меньше унижены, чем актрисы.

«Более сорока лет я прожил в провинции, — пишет журналист Иван Захарьин в «Историческом вестнике», — и меня всегда пора-жало то приниженное состояние, в котором находятся провинци-альные труппы: каждый полицей-ский исправник распоряжается репертуаром, требует «процен-зурованные» пьесы, обзывает несчастных артистов канальями, покушается на оскорбительное покровительство артисткам»10.«Когда знаменитый Нико-лай Х. Рыбаков — тот самый, что упомянут в “Лесе”, любимец Островского, — решив перейти на казенную сцену, заявил-ся к тогдашнему директору А. И. Сабурову и тот (кстати,

не из худших администрато-ров) стал ему тыкать, трагик возмутился и тут же переменил решение. Остался в “провинци-алах”»11.

Но это был едва ли не исключи-тельный случай. Другие знаме-нитости куда добродушнее отно-сились к такому амикошонству. Островский хорошо знал все эти грустные и унизительные приметы актерского бытия и даже собирался писать пьесу — более откровен-ную, нежели «Таланты и поклон-ники» и «Без вины виноватые», — но (со слов М. В. Бахметьевой) рука не поднялась12. Жаль! А что стоит за до сих пор живой системой бене-фисов, превращаемых зачастую в унизительную подачку? Верхом купеческого шика было скупить билеты на какой-нибудь бенефис, публично сжечь их и рявкнуть оторопевшему кассиру: «А теперь продавай вдругорядь!».

Русский театр глазами Онегина

Можно, конечно, изумляться той фамильярности, что царила в отношении к театру у францу-зов, но еще более достойна изум-ления и восхищения неизбывная страстность французской публики. И. С. Тургенев в одном из париж-ских писем описывает спектакль, которым открылся «Исторический театр» Дюма-отца. Это была драма самого Дюма «Королева Марго». Она шла восемь (!) часов кряду — до середины ночи. И был огромный успех.

«Зрители, — пишет Тургенев, — были утомлены и измучены и, несмотря на то, не могли отор-ваться от своих мест и неволь-но рукоплескали от начала до конца этому бессвязному, но необыкновенно эффектному произведению»13.

9 П. П. Соколов. Воспоминания. Л. Комитет при Государс-твенной ака-демии истории материальной культуры. 1930. Стр. 66.

10 И. Н. Захарьин. Артистическая жизнь Москвы. Историчес-кий вестник. Ноябрь, 1902. Стр. 483.

11 Там же. Стр. 523.

12 А. Н. Остров-ский. К сто-летию со дня рождения. М. Издание русского театрального общества. 1923.

13 И. С. Тургенев. Современные заметки. Фель-етоны соро-ковых годов. М.-Л. Аcаde-mia, 1930. Стр. 286.



Ничего подобного не было и не могло быть в России.Гоголь в «Записках 1836 года»

грустно писал:«Балет и опера — царь и царица петербургского театра. Они яви-лись… и упоенные зрители поза-были, что существует величавая трагедия… что есть комедия — верный список общества…».

Пушкин по-детски восторгался залом и театральным зрелищем:

Но уж темнеет вечер синийПора нам в оперу скорей,Там упоительный Россини,Европы баловень — Орфей……А только ль там очарований?А разыскательный лорнет?А закулисные свиданья?А prima donna? А балет?А ложа, где, красой блистая,Негоциантка молодая,Самолюбива и томна,Толпой рабов окружена?Она и внемлет и не внемлетИ каватине, и мольбам,И шутке с лестью пополам…А муж — в углу за нею дремлет,Впросонках фора закричит,Зевнет — и снова захрапит.

Однако известный герой его дру-гого мнения:

Все хлопает. Онегин входит,Идет меж кресел по ногам,Двойной лорнет скосясь наводитНа ложи незнакомых дам;Все ярусы окинул взором,Всё видел: лицами, уборомУжасно недоволен он;С мужчинами со всех сторонРаскланялся, потом на сценуВ большом рассеянье взглянул,Отворотился — и зевнул…

Боюсь, онегины были в своем неудовольствии более правы.О русской провинции и речи нет.

Кучка полуобразованных чинов-ников, купцов и мещан да местных помещиков, подражавших «столи-цам», — вот вся здешняя театраль-

ная элита, а подчас и вся публика. В казенных театрах дело обстояло чуть лучше за счет аристократии и студенчества. Но и здесь ублажали зрительскую массу, в основном, немудрящей драматургией и тради-ционным «спектаклем после спек-такля» — водевилем. В порефор-менное время что-то начало со скрипом двигаться — в зале замелькали врачи, учителя, газет-чики, офицеры. Однако ни Остров-ский, ни Тургенев (как драматург), ни тем более Сухово-Кобылин не произвели тектонического сдвига, хотя и подготовили его. Зритель и нравы оставались по существу теми же. И только на рубеже двух веков (и на пороге Серебряного) в столицах произошли радикальные перемены. В Москве и в Петербурге, наконец-то, заявила о себе публика, способная слушать, понимать и чувствовать сокровен-ную задачу искусства — «воплоще-ние иллюзий высшей действитель-ности в форму» (выражение Гете). На ее зов откликнулась и драматур-гия, и новоявленная режиссура.В 1912 году родился самый интел-

лигентный театральный журнал «Маски» и с первого номера стал регулярно заниматься проблемой зрителя. Притом занимались ею не только критики и режиссеры, но и популярные литераторы: Леонид Андреев, Федор Солло-губ, Андрей Белый, Максимилиан Волошин. Постепенно проблемой обеспокоилась вся театральная пресса — не только «Маски» — и беспокоиться стала порой весьма нелицеприятно. Известный критик Юрий Соболев в журнале «Рампа и жизнь» (апрель 1914 года) резко попрекал бескультурьем публику, собравшуюся на диспут о Худо-жественном театре, которая рав-но рукоплескала и апологетам, и заушателям театра.



14 Художест-венный театр и г-жа Публика. Рампа и жизнь. М. Апрель, 1914. Стр. 7.

15 Л. Андреев. Письма о театре. Маски. 1912. № 3. Стр. 10–11.

«На чьей стороне симпа-тии публики? Кому она ве-рит?» — горестно вопрошал он14. Не про этих ли образованных москвичей писал в «Масках» Леонид Андреев: «Если есть десятки зрителей, которые предпочитают ходить в Худо-жественный, а другие в Малый, то наряду существуют тысячи и десятки тысяч, одинаково посещающих два, три, четыре театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть “Дра-му жизни” Гамсуна и… имена ненавистны»15.

И все же умной публики было уже достаточно, чтобы сделать развитие театра энергичным и перспектив-ным. Революция, казалось, только ускорила этот процесс. После февраля семнадцатого года сущес-твенно обновился репертуар — все некогда запрещенные пьесы яви-лись на сцену. Возникло множество любительских театров. Снова встал

вопрос о театре народном. В цар-ское время этот вопрос решался энтузиастами — разумеется, под пок-ровительством влиятельных лиц (и под неприязненное брюзжанье других, не менее влиятельных). Опыты эти, имевшие целью про-свещение рабочего люда, были даже не совсем безуспешны, но так и остались единичными пробами. И касались они в меньшей мере про-летариев (фабричных и заводских), и в куда большей артельщиков, «молодцов» (приказчиков), лакеев, кустарей, уличных торгашей…Революционные Советы взялись

за дело просвещения с удвоенной силой.

«Мощи театрам!» — лозунг революции

Особенно энергично поначалу оза-ботилась революция деревенским зрителем, самым массовым и самым косным. Везде — при железнодорож-ной станции, волостном правлении,

«Маскарады и оперы», Уильям Хогарт, 1724. Перед лондонской Академией художеств: cлева — зазывалы в оперу, справа —очередь на маскарад



школе, где имелось хоть два-три интеллигента, — стали возникать любительские театры. Реакция мужика на эти представления ока-залась неохочей. Как свидетельс-твуют очевидцы, про Островского говорили: «Нашли, чего показать! Как пьяные колобродят да как купец дурачится. Вы бы чего-нибудь наста-вительное показали». Про водевили толковали: «Дурака валяют, смот-реть тошно. Грех один». Про устро-ителей спектаклей судили и вовсе обидно: «С жиру бесятся».Однако постоянные воззвания

образованных революционеров — «Дайте народу театр!», «Идите в народ!» — привели к тому, что народ сам заявился в театр, и это обернулось на первых порах, как мы знаем, сущим кошмаром. Невежество выражалось столь вопиюще, что руководству театров приходилось униженно взывать к «революционной сознательности». Новый зритель стал постепенно перемешиваться с уже народив-шимся интеллигентным зрителем дореволюционной поры. В конце концов примирение все же состо-ялось. Общим знаменателем всего этого переустройства была свобода. Со всеми издержками таковой свободы и со всеми позитивными открытиями.В раритетном сборнике 1922 года

«О театре» есть выдержки из анкет, взятых у публики после спектакля «Мистерия-Буфф» в «Театре РСФСР Первом». Они могут вполне сойти за уникальный документ.Вот несколько негативных: «Всё

ерунда еврейская», «Всё проделки

жидов», «Разве может нравиться всякая чепуха?», «Жаль несчаст-ных артистов», «Театр превращен в лакейскую», «Далее идти некуда», «Грубо, пошло и неглубоко», «Эмблемы ваши мертвы».А вот как отзывалась простая

публика, так сказать, социально-передовая:

«Боевая пьеса. На площадь бы ее, на улицу», «Пьеса понравилась чрезвычайно. Это сама жизнь, хотя и футуризма я не понимаю», «Дайте эту пьесу рабочей массе, и она вам скажет: вот это наш театр, вот это наша пьеса», «Поразительно, изумительно, первый раз вижу такой спектакль и за все время впервые почувствовал себя удовлет-воренным, хотя был и в Большом, и в Художественном, и в Камерном, и в других театрах», «С 1917 года бывал каждую неделю в театрах, а до того черти буржуи не пускали. Все очень понравилось», «Понра-вилось, потому что просвещает наш темный класс, как под чужой маской лезут всякого рода мошен-ники и как мы были обмануты», «Пьеса очень понравилась, потому что в ней ярко отражается давивший раньше нас гнет царизма».Но вместе с тем из той же пере-

довой среды исходит и резкая критика: «Это какая-то петрушка, это не театр, а балаган», «Ни одной мысли, ясно выраженной, набор вычурных фраз», «Не понравилась, слабо написана, не дает пищи уму», «Слишком пересаливали с меньше-виком. Здание угрюмо, мало света», «Тов. Маяковскому следует повни-мательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого, открывшего в навозной куче золото учения Христа».Из документа видно, что ведущее

настроение у Мейерхольда на его

* «Просвещает наш темный класс, как под чужой маской лезут всякого рода мошенники и как мы были обмануты. Пьеса понравилась, потому что в ней отражается давивший раньше нас гнет царизма»



спектаклях двадцатых годов созда-вали «комсомольцы Троцкого» (что сильно раздражало прочих вождей, особенно Сталина), но была солидная часть столичной интелли-генции, которой оказался интересен этот тенденциозно-метафорический театр с его фантазийно-аттракци-онной круговертью. Появился свой зритель в те годы и у мхатовских студий (не говоря уже о самом МХТ), и у «Принцессы Турандот», и у еврейского театра Грановс-кого, и у «Березиля» Леся Курбаса, и у «Мастфора». То было бурное, спорное и, в целом, продуктивное десятилетие. Вслед за Серебря-ным веком оно свидетельствовало, что публика изменилась. Она стала готова воспринимать театр как серьезное искусство и как место творческих поисков.Но широкой зрительской массе

России все это оказалось, в конеч-ном счете, ненужным. Рассеянная по необъятным просторам, она продолжала оставаться косно-само-довольной. Конечно, провинция — везде провинция. Однако нигде в Европе она так не тормозила театральный прогресс, как в рос-сийской реальности, хотя бы в силу ее многолюдности и естествен-ной разобщенности со столицей. И в конце концов именно мещанс-кая провинциальность задушила те живые побеги, что случились у нас в революционные годы и накануне.

Тяжелое дыхание провинцииТеатр стал в сталинские времена знаком высокой культуры любого (особенно провинциального) города,

предметом гордости населения. Посещение спектакля было куда более серьезным культурным событием, нежели посещение кинофильма или выставки. Оно было ритуально обставлено (начиная с пресловутой вешалки). Оно преисполняло невольным само-уважением. Но запросы мещанского зрителя не шли дальше спектакля, который являл собой замочную скважину, открывающую глазу процессы бытового обихода — узна-ваемые, привычные, иногда остро щекочущие, но никак не задева-ющие разум. Сталинский режим, в сущности, стал только органич-ным выразителем этих запросов. Он как бы узаконил неприхотливые обывательские вкусы на государс-твенном уровне.Надо бы еще отметить, что реаль-

ное обновление театральной жизни — и в России, и в других странах — всегда сопровождалось присутствием сильной зарубежной струи, прежде всего драматургии. Стагнацию же всегда обеспечивал подавляюще национальный репер-туар с вкраплениями вековечной мировой классики. Серебряный век и революция принесли на русскую сцену новоевропейскую драму. Сталинская диктатура остано-вила и эту струю. Она в конце концов привела театральную жизнь к общему однозначному и скучному — чисто провинциаль-ному — знаменателю. Тем более что «провинциальные» театры с их рутинными запросами интен-сивно плодились и размножались и в столицах. И даже в годы отте-пельного театрального обновления его лидеры чувствовали это тяже-лое и сонное дыхание провинции.Поразительным образом, несмотря

на расцвет русского театра, при-шедшийся на 1960–80-е годы, мы ощущаем это дыхание до сих пор.

* «Тов. Маяковскому следует повнимательнее прочитать религиозные писания Толстого, тогда он поймет, что нельзя в одну кучу смешивать и православную церковь и Толстого»



И ощущаем именно со стороны зри-тельного зала. Он далеко не всегда отзывается на те интересные «пред-ложения», которые делают ему современные серьезные режиссеры. В общем и целом его спрос остался прежним — мещанским.Если в XIX веке разница между

нравами и предпочтениями зрите-лей России и Европы была хоть и заметной, но все же непринци-пиальной, то начиная с середины XX века пропасть становилась все шире. Когда в 1990-х годах железный занавес окончательно поднялся, стало ясно, что публика Франции или Германии за время, пока он был опущен, проделала огромную эволюцию. Значитель-ная ее часть перестала относиться к театру не только как к месту неприхотливого, а порой и фриволь-ного развлечения, но и как к месту пусть высокодуховного, но все же предсказуемого удовольствия. Она вместе с самими художниками

оказалась готова к эксперименту, к риску. Поражает способность сов-ременного зрителя смотреть слож-ные, а иногда и чрезвычайно длин-ные спектакли, становясь при этом содумателем режиссера и артистов. Равно как поражает удивительная терпимость этого зрителя к театру радикальному, авангардному, шоки-рующему. К спектаклям, которые уже не столько просвещают и вос-питывают, сколько демонстративно издеваются над относительностью наших представлений о реальности, стремятся показать шаткость клас-сических моральных и культурных принципов.У российской публики открытости

к театральным поискам, которые не держат целью объединить зри-телей в сочувствии героям, а ско-рее, стремятся заставить их трезво заглянуть в себя, до сих пор нет. Этим поискам она иногда внутренне, а иногда и громко вслух предпочи-тает кричать: «Позор!». Театр.

«Смеющаяся публика», 1837. Фрагмент гравюры Уильяма Хогарта, сатирически изображающей разные типы публики в ложах и партере

ТЕКСТ СЕРГЕЙ ХОДНЕВ

20

8

КАК ЗАСТЫВАЛАМУЗЫКА

Э

К С

КУ

Р

С

209 КАК ЗАСТЫВАЛА МУЗЫКА

Театр. Экскурс

Нет никаких сомнений относи-тельно того, какую роль в архитек-турной ткани города — неважно, традиционного или современного — надлежит играть оперному театру. Даже не имея никакого представ-ления о той или иной столице, мы можем наугад представить себе перечень ее архитектурных доми-нант: наверняка собор, наверняка какой-нибудь дворец правителя плюс, возможно, что-нибудь вроде ратуши, ну и, конечно же, театр, импозантное украшение одной из главных городских площадей. Отечественный опыт только под-питывает этот стереотип. Доре-волюционные соборы не везде уцелели, советские правительс-твенные здания не всегда отнесешь к архитектурным достопримеча-тельностям, зато появившихся в сталинские времена театров оперы и балета с их помпезными порти-ками в избытке. Причем именно оперный театр часто оказывается для местного населения воплоще-нием представлений о прекрасном. Как, допустим, в Перми, где в сквере перед Театром оперы и балета обо-жают фотографироваться свадьбы. В том, что перед ними театр, не все фотографирующиеся даже отдают себе отчет («А что это такое-то? Дворец какой-то, да?» — изредка

бывают и такие вопросы), но ведь красиво же.Да и на Западе архитектура нашего

секулярного времени дает ничтожно мало примеров новых, по-средне-вековому грандиозных соборов, которые становились бы визитной карточкой города. Новые админист-ративные здания выглядят, как пра-вило, довольно утилитарно. Но опер-ные театры — другое дело. Можно вспомнить множество современных построек, которые безо всякой связи с уровнем театральной жизни в каждом конкретном месте знаме-ниты на весь мир — как Сиднейс-кий оперный театр Йорна Утзона или как работы уже XXI века, вроде построенного бюро Snøhetta театра в Осло или валенсийского Дворца искусств королевы Софии Сантьяго Калатравы. Это традиция, конста-тируем мы, и как будто бы и нет ничего естественнее, чем возвести эту традицию к самым первым дням существования оперы как жанра.

***В действительности это ошибка. Опера далеко не сразу стала связы-ваться с амбициозными архитектур-ными задачами. С одной стороны, было время, когда опера как таковая еще не появилась, а позднеренес-сансная театральная архитектура уже делала первые шаги — вспом-ним появившийся в 1580-е Teatro Olimpico Андреа Палладио и Вин-ченцо Скамоцци, который обычно считается первым специальным театральным зданием нового вре-мени. Но, во-первых, интеллектуалы Виченцы, объединившиеся в Олим-пийскую академию, вовсе не зада-вались целью сделать само здание театра каким-то экстраординарным украшением города — их интересо-вало то, что будет внутри, а внутри должна была появиться вдохнов-ленная Витрувием реконструкция

Оперные здания в представлении современного туриста — одна из главных достопримечательностей любого крупного города. Но было ли так всегда? Театр. решил разобраться, что представляла собой опера как архитектурное сооружение и как жанр в самом начале своего существования.



античного амфитеатра. Во-вторых, Teatro Olimpico и появившиеся тогда же сходные театры all’antica создавались для того, чтобы тог-дашнее образованное общество могло смотреть на их сцене трагедии Эсхила, Софокла и Сенеки, так ска-зать, в аутентичной обстановке.Самим появлением оперы мы

тоже, как известно, обязаны лабораторным экспериментам итальянских гуманистов. Но экс-перименты с «драмой на музыке» и эксперименты с как бы античным театральным пространством пару десятилетий шли параллельно, не пересекаясь. «Дафна» Якопо Пери, которую принято считать первой оперой, ставилась во фло-рентийском палаццо графа Барди. «Эвридика» Пери, отмечавшая бракосочетание Марии Медичи и Генриха IV, была представлена в палаццо Питти. Клаудио Монте-верди показывал своего «Орфея», самую знаменитую ныне вещь среди этих ранних образцов жанра, в одной из зал дворца Гонзага в Мантуе (мы даже не знаем, в какой именно). И так далее — новорожденная опера, по сути, просто вписалась

в традицию придворных увеселений Позднего Ренессанса, для которых не нужно было какое-то особое, раз и навсегда посвященное им здание: достаточно и подходящей по раз-меру залы, чуть переоборудованной по случаю.Даже и пармский Teatro Farnese,

по существу, первый театр эпохи барокко (именно там сцена была впервые оборудована системой раздвижных кулис — это потом они стали общим местом, а в начале XVII века это была революция), вписывается в дворцовую традицию. Его строили как часть герцогской резиденции, причем по особому случаю: в Парму собирался заехать с визитом великий герцог Тоскан-ский Козимо II. Он, правда, так и не доехал, и открывали театр по другому придворному поводу, но первые тамошние зрелища были мало похожи на кристально чистый оперный жанр в нашем понима-нии — так, партер затопляли водой, чтобы разыгрывать в нем наумахии, потешные морские сражения.

***Сказать, что оперный театр при «старом режиме» был исключи-тельно любимой игрушкой госу-дарей и ничем больше, вроде бы нельзя. Да, опера со временем прочно вошла в распорядок жизни больших и малых европейских дво-

* Театры all’antica создавались для того, чтобы образованное общество могло смотреть на их сцене трагедии Софокла и Сенеки, так сказать, в аутентичной обстановке

Teatro Olimpico в Виченце. Построен на исходе эпохи Возрождения по заказу местной Олим-пийской ака-демии. Послужил про образом множества театральных зданий по всему миру

Резиденцтеатр в Мюнхене. Построен в 1753 году по распоряжению курфюрста Макса-Йозе фа III. Имел статус придворного театра — сначала курфюрстов, а затем королей Баварии



ров; оперные премьеры отмечали важнейшие государственные собы-тия (восшествия на престол, динас-тические браки) и другие табель-ные дни (именины и дни рождения монархов и их супруг, например). И все-таки уже в XVII веке появи-лись, как пишет один тогдашний теоретик, «театры публичные, в про-сторечии именуемые денежными (del soldo)». И что неудивительно, появились они именно в респуб-ликанском городе, в Венеции, где к середине столетия таких театров было аж шесть, и каждому покрови-тельствовало какое-нибудь из оли-гархических семейств, старавшееся перещеголять соперников.Не спешите воображать себе

что-нибудь величественное, вроде сегодняшнего театра La Fenice — тот появился гораздо позже, за несколько лет до конца самой Венецианской республики. Неко-торое представление о том, в каких отношениях с городом находи-лись коммерческие театры эпохи барокко (не только венецианские), может дать разве что Театр Малиб-ран, бывший Театр Сан-Джованни Кризостомо, который выходит

в уютный, но неприметный венеци-анский дворик с кошками. Или рим-ский Teatro Argentina, фасад кото-рого скромно встроен в ряды домов на площади Арджентина (и это сей-час этот фасад сколько-нибудь деко-рирован, а в XVIII веке он вообще никак не выделялся).Коммерческим театрам, может

статься, и не с руки было тратиться на украшение фасада и на приоб-ретение особо «звучного» с градо-строительной точки зрения участка. Но у правителей — от императоров до каких-нибудь малопримечатель-ных ландграфов — казалось бы, возможностей в этом смысле было побольше. И тем не менее: огром-ное множество придворных театров XVIII столетия просто пристраи-валось как придется к дворцовым комплексам; сами театры при этом часто строились из дерева, много-кратно сгорали и перестраивались (как, например, многочисленные театры в резиденциях императрицы Елизаветы Петровны), и их эксте-рьерам не придавалось большого значения. Даже если мы возьмем более капитальные постройки, те, что сохранились до наших дней, впечатление будет таким же: швед-ский театр в Дроттнингхольме входит в дворцово-парковый комп-лекс и оформлен в смысле фасадов довольно лапидарно, театр в Чешс-ком Крумлове вообще сложно выде-

* Огромное множество придворных театров XVIII столетия просто пристраивалось как придется к дворцовым комплексам, экстерьеру придавалось мало значения

Дроттнингхольм. Простроен в 1766 году. Является частью дворцового комплекса на острове Лове, посреди озера Меларен, где с 1981 года рас-полагается рези-денция шведских королей

Берлинская государственная опера (Staatsoper Berlin), также име-нуемая Немецкой государственной оперой (Deutsche Staatsoper) или Государствен-ной оперой на Унтер-ден-Линден (Staatsoper Unter den Linden). Осно-вана в 1742 году



лить при взгляде снаружи из архи-тектурной массы замка, практически та же ситуация с мюнхенским Резиденцтеатром. Были исключе-ния — например, построенный на Унтер-ден-Линден театр Фрид-риха II (реконструируемая сейчас главная площадка Берлинской госу-дарственной оперы) или сменявшие друг друга королевские оперные театры Лондона, тоже вынесен-ные в городскую среду и удален-ные от королевской резиденции. Но и там в смысле репрезентатив-ной пышности наружное оформле-ние все-таки скорее сдержанно — среднестатистический экстерьер барочного собора или дворца куда более красноречив.

***И лишь изредка «державные» оперные действа барочных времен решительно вторгались в городскую ткань и радикально ее преображали. Речь о временных театрах, возво-дившихся ради экстраординарных торжеств. В 1668 году в Вене такой «полигон» соорудили для пред-ставления оперы Пьетро Антонио Чести «Золотое яблоко» по слу-чаю первого брака императора Леопольда I; в 1723 году опыт повто-рили в Праге, где оперой Иоганна Фукса «Постоянство и крепость» отмечалось восхождение импера-тора Карла VI на королевский пре-стол Богемии; в 1742 году примеру Священной Римской империи пос-ледовали в империи Российской — частью коронационных торжеств Елизаветы Петровны стало пред-ставление в подобном временном театре оперы Гассе «Милосердие

Тита». Театры во всех этих случаях были оборудованы под стать обычным, перманентным — зри-тельские места, оркестровая яма, сцена с кулисами и задником, образовывающими десятки пере-мен декораций, — но размещались под открытым небом и вмещали по несколько тысяч зрителей (сложно сказать, насколько они были благополучны в артисти-ческом смысле). Но это события эфемерные, так же мимолетно меняющие восприятие городской среды, как и какие-нибудь деревян-ные триумфальные арки.Причина этого как будто бы

снисходительного отношения к возможностям театрального здания как яркого архитектурного объекта в том, что славу тому или иному барочному театру при-носило его внутреннее устройство. Насколько удачно размещены сценические машины, какие деко-рации создал для него архитектор (профессии архитектора и теат-рального художника в это время не разделялись), какова в нем акус-тика, как оформлены ярусы лож. Парадокс, но при всем значении театра для барочной культуры самый совершенный технологи-чески и самый роскошный в смысле интерьерных решений театр мог выглядеть снаружи сарай сараем — пройдешь мимо и не заметишь. Необходимости украшать город и вообще привлекать к себе вни-мание для него не существовало. Если это личный театр монарха, то с репрезентацией идеи власти по старинке справлялась дворцовая архитектура; если это театр пуб-личный, то его роль как средоточия социальной жизни в городе в любом случае была достаточно весома, чтобы общество стремилось туда, невзирая на степень нарядности фасадов.

* Самый совершенный технологически и самый роскошный в смысле интерьерных решений театр мог выглядеть снаружи сарай сараем — пройдешь мимо и не заметишь



***То, что к концу XVIII века такое отношение к зданию оперы стало отходить в прошлое, ясно уже по театру Ла Скала (1778): фасады Джузеппе Пьермарини, может быть, и не самое блистательное произведение европейского класси-цизма, но ясно, что они претендуют на что-то куда более значительное, чем прежняя чуть приукрашен-ная утилитарность. Тем не менее только в буржуазную эпоху новые оперные театры наконец-то сполна получили функцию архитектурного аттракциона, городской достопри-мечательности, для которой с осо-бым тщанием выбираются и место, и внешний облик. Резонов для этого много — и изменившийся подход к градостроительству вообще, и новая культура общественных зда-ний; оперные площадки множились, соперничали (серьезный музыкаль-ный театр против легких жанров, широко распространенная итальян-ская опера против национальной) и стали чувствовать потребность в завлекательном экстерьере. Театры стали вместительнее, основа-тельнее, а меняющиеся архитектур-

ные моды предписывают им то мас-кироваться под античные храмы, то облекаться в пышный неоренес-сансный или необарочный декор.Вот этот трансформировавшийся

стереотип оперного дома как изук-рашенной махины с колоннами, «храма муз», поставленного с чуть старомодной торжественностью, держался долго. В сущности, еще арки нового здания нью-йорк-ского Metropolitan (1966) выглядят вежливым поклоном в сторону «традиционных» оперных фасадов, и только Сиднейская опера стала знаком того, что театральная архи-тектура решилась окончательно расстаться со всеми условностями на сей счет. Современной России в этом смысле хвастаться особо нечем: наши главные архитектур-ные события последних лет по части оперных театров — неловко сти-лизованная новая сцена Большого театра, реконструкция его же исторического здания да ужасающе аляповатый Астраханский театр. И, может быть, дело тут в своеобразно понятой преемственности традиций: наш оперный (точнее говоря, опер-ный и балетный) театр — по-пре-жнему любимая игрушка власти, а массовый зритель, как показывает реакция на спектакли Дмитрия Чернякова, хочет видеть в нем успо-коительное развлечение на патриар-хально-имперский лад. Театр.

* Меняющиеся архитектурные моды предписывают им то маскироваться под античные храмы, то облекаться в пышный необарочный декор

Метрополитен-опера в Нью-Йорке. C 1966 года располагается в Линкольновском центре исполнительских искусств на Манхэттене. Ранее театр занимал оперное здание на Бродвее

Сиднейский оперный театр. Строительство здания завершено в 1973 году. Официальную церемонию открытия возглавляла Ее Величество Елизавета II

Театр. ЭкскурсЗд

ание

Гуан

чжоу

Опера

Хау

с открыл

ось в

201

0 году

. Стоит

на бе

регу

Жем

чужн

ой реки и на

поми

нает

два

рядом

леж

ащих

речны

х камн

я.

За что го

рожа

не про

звали этот

гигантский

театра

льны

й комп

лекс

«близнеца

ми-валунам

и». З

наме

нитая ан

гло-ир

акская

дам

а-ар

хитек-

тор За

ха Хад

ид на это не в оби

де, так

как экологические

ассоц

иаци

и cоответствую

т ее концепци

и. Две

части

ком

плекса

, в котор

ых рас

-по

лагаются бо

льшой

зал

на

1800

мест и

мал

ый на

400,

разделены

текучим пр

остран

ством об

шир

ных зрительских фой

е, ими

тиру

ющих

ру

сло ре

ки. Б

ольш

ой зри

тельны

й зал асим

метричен

и име

ет волно

обра

зные

очертан

ия потолка

и яру

сов.

Ори

гина

льно

е ар

хитектур

ное

решение

и развитая ин

фра

стру

ктур

а (каф

е, бар

ы, магазин

чики

, зон

ы отды

ха) сделали

Гуан

чжоу

скую

оперу

одной

из главны

х до

стоп

ри-

мечательно

стей

горо

да.

З дание Гуанчжоу Опера Хаус


Нац

иона

льны

й оп

ерны

й театр Нор

вегии по

стро

ен в 2

007 году

. Арх

итектурн

ое бюро

Snø

hetta

исход

ило из то

го, ч

то ультрасовре

менное

здан

ие должн

о спускаться

к вод

е, вписавш

ись о

дновре

менно в пр

ирод

ный ландшаф

т Осло-фьорд

а и ин

дустри

альный

пейзаж мо

рского

по

рта.

Главна

я особ

енно

сть —

наклонная

кры

ша,

по которо

й мо

жно по

дняться от бер

ега до

сам

ого верха.

Главны

й зал

(на

1364

места

) —

один

из самы

х технически

оснащ

енны

х в ми

ре. С

цена

состоит

из

16 независим

ых платф

орм,

котор

ые могут

двигаться

в разны

х на

правле

-ни

ях. Э

лектро

снаб

жени

е частично

обе

спечивае

тся солнечны

ми батар

еями

на южн

ом фасад

е.

Национальный оперный театр Норвегии

Театр. ЭкскурсУчеб

ный театр Ун

ивер

ситета

музык

и и испо

лнительских искусств

в Гр

аце открыл

ся в 2

009 году

. Сна

ружи

он вы

глядит

совсем не та

к,

как план

ировали ар

хитектор

ы голлан

дского

UN

Stud

io, у

котор

ых на согласован

ие про

екта

ушло

по ра

зным

при

чина

м по

чти

10 лет

и только

2 го

да на стро

ительство.

В итоге

от п

ервона

чально

й концепци

и спир

алевидно

й ор

гани

заци

и внутре

нних

и внешни

х об

ъемо

в сохр

анилась только идея

сложн

ой тр

ехур

овневой спир

алевидно

й систем

ы (по гори

зонтали,

вер

тикали

и диа

гона

ли) о

рган

изац

ии про

-стра

нства в зрительском фой

е. Те

м не менее

даж

е в таком вари

анте —

со скро

мным

экстерьер

ом из ар

миро

ванного стекла —

неб

ольш

ое

по оперн

ым мер

кам здан

ие (всего

450

мест)

считается

одним

из самы

х ор

игин

альных

театра

льны

х пр

оектов

начала ХХ

I века.

Учебный театр Университета музыки и исполнительских искусств в Граце

Y

EL L O

W

P

AGE

S

Театр. публикует краткие биографии самых необыч-ных, забавных, авангар-дных, а порой и нелепых оперных зданий мира — их список был предложен нашим экспертом Сергеем Ходневым. В перечень вошли и самые старые театры Европы вроде уцелевшей с античных времен Арены ди Верона, и новейшие чудеса света вроде Пекин-ской оперы, и признанные архитектурные шедевры вроде Сиднейской. Как выяс-нилось, самый маленький в мире оперный дом распо-ложен в Нью-Йорке, а самый большой российский театр находится в Новосибирске. В список, как вы обра-тите внимание, не вошли ни миланская Ла Скала, ни парижская Опера Гарнье, зато в нем есть куда более неказистая Опера Бастий — мы подбирали не самые име-нитые оперные дома, а ско-рее самые примечательные в сугубо архитектурном смысле.

Особых усилий стоило раз-добыть сведения о здании Монгольского театра оперы и балета в Улан-Баторе. Чтобы найти о нем хоть какую-то информацию, нашим экспертам пришлось начать изучение монголь-ского языка. Эти первичные знания помогли выяснить, что точных сведений о возве-дении Монгол улсын дуурь (что значит Монгольская академическая опера) нет, похоже, даже на просторах монгольского Интернета.

21

7

МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ1 И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ

Материал подготовлен при участии Ольги Челюк и Александры Платущихиной

1 Монгольская академическая опера

Амато-опера в Нью-Йорке (Amato Opera)Вероятно, самый маленький оперный театр в мире. Труппу, выпускающую уютные полулю-бительские постановки в окрес-тностях Манхэттена основали в 1948-м супруги Антони и Салли Белл Амато. Свое первое здание компания полу-чила в 1951-м по адресу: 159 Bleecker Street. Зал был рассчи-тан на 299 мест. В дальнейшем театр несколько раз переезжал и в 1964-м получил постоян-ную прописку с залом на 107 мест и шестиметровой сценой на улице Бовери (319 Bowery street). В 2010-м Антони Амато выпустил книгу под названием «Самая маленькая гранд-опера в мире» («The Smallest Grand Opera in the World»). Антони Амато умер 13 декабря 2011 года, но его театр пока продолжает существовать.

218

Театр. Yellow Pages

МОНГОЛ УЛСЫН ДУУРЬ И ДРУГИЕ ОПЕРНЫЕ ЗДАНИЯ

Арена ди Верона (Arena di Verona)Одна из самых старых опер-ных площадок Европы. Арена ди Верона — третий по вели-чине из сохранившихся античных амфитеатров после римского Колизея и амфите-атра в Капуе. Был построен для проведения гладиаторских боев во время правления импе-ратора Августа. Тогда, в I веке, он стоял за чертой города, но со временем эта террито-рия стала главной площадью Вероны — Пьяцца Бра. Отлича-ющийся исключительной акус-тикой амфитеатр изначально был рассчитан на 30 000 зри-телей. Фасад был облицован белым и розовым известняком, однако внешняя стена амфи-театра обрушилась во время землетрясения в 1117 году. Сохранившийся фасад амфи-театра выполнен из камня, цемента, речной гальки и кус-ков кирпича. В XVI и XVII веках зрительские трибуны полно-стью перестроили. С XVIII века Арена ди Верона использова-лась как театральная сцена, а с 1913 года — как площадка для представлений ежегодного оперного фестиваля. Вмести-мость арены сегодня составляет 15 000 зрителей.

Астраханский театр оперы и балетаСамая молодая, масштабная и претенциозная отечествен-ная постройка, уже успевшая получить неофициальный титул самого безвкусного оперного театра. Здание строилось к 450-летнему юбилею города. Строительство шло всего четыре года, но с невероятным размахом. Театр задумывался московским архитектором Алексеем Денисовым как мно-гофункциональный культур-ный центр. Площадь здания составляет 52 000 квадратных метров, вместимость главного зала — 1200 зрительских мест. Всего же в театре три сцены, выставочные залы и библи-отека. Театр спроектирован в так называемом русском стиле, но при этом оснащен новыми технологиями. Так, например, партер зритель-ного зала в течение антракта может трансформироваться, а на самой высокой отметке, над сценической коробкой задумана телевизионная студия. Официально театр открылся 27 октября 2011 года концертом симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.

Аудиторио де Тенерифе (Auditorio de Tenerife)Один из архитектурных шедев-ров новейшего времени, осна-щенный уникальным органом. Концертный зал Аудиторио де Тенерифе расположен в центре испанского города Санта-Крус на острове Тенерифе. Его необычная дугообразная крыша достигает 100 м в длину и весит 350 тонн. С двух внешних террас открывается потрясающий вид на Атлан-тический океан. Здание, созданное знаменитым архи-тектором и инженером Сан-тьяго Калатравой,включает два зала. Вдоль стен партера сим-фонического зала под потол-ком его куполообразного свода закреплены 3835 труб органа особой конструкции. По своим техническим харак-теристикам и дизайну, автором которого стал каталонец Аль-берт Бланкафорт, этот орган признан абсолютной музы-кальной инновацией в мире. Открытие Аудиторио состоя-лось 26 сентября 2003 года. А в марте 2008 года была выпущена почтовая марка с изображением Аудито-рио в серии из шести самых необычных строений Испании.

219



Гранд-театр в Бордо (Le Grand Théâtre de Bordeaux)Один из самых старых и самых красивых оперных домов Европы и вдобавок — один из лучших образцов архи-тектуры классицизма — стиля Людовика XVI. Идея театраль-ного здания, выполненного в античном стиле, пришла в голову зодчему Виктору Луи неслучайно — на том месте, где к 1780 году был построен Гранд-театр, в римскую эпоху стоял городской форум. Очень точные акустические расчеты, которые проводились во время проектирования здания, позволили в конечном счете добиться необыкновенного качества звучания инструмен-тов и голосов певцов. Интерьер театра примечателен большой парадной лестницей. Счита-ется, что именно она вдох-новила архитектора Шарля Гарнье, проектировавшего здание Гранд-опера в Париже. В 1871 году, во времена Парижской коммуны, в здании театра заседало националь-ное собрание Французской республики.

Гроссес Фестшпильхаус в Зальцбурге (Grosses Festspielhaus, Salzburg)Это самый большой зал в театральном комплексе Зальцбурга, состоящем из трех зданий. И одно из масштаб-нейших сооружений такого плана в мире. Его строитель-ство началось в 1956 году с того, что специально для него был стесан отвесный склон горы Менхсберг. В 1960 году на этом месте появился зри-тельный зал. Архитектор Клеменс Хольцмайстер решил использовать в качестве театрального фойе сохра-нившееся в первоначальном виде здание бывших архи-епископских конюшен. Фасад остался почти без изменений, а внутри на полу размести-лась мозаика с изображением лошадиных голов. В офор-млении интерьера театра использованы произведения искусства второй половины XX века — керамические плас-тины Арно Леманна, настенная живопись Вольфганга Хут-тера и Рудольфа Платтнера и другие. Знаменит и занавес Большого фестивального зала, сделанный из металличес-ких листов и ставший одним из символов Зальцбургского фестиваля.

Каирский оперный театр (Dār el-Opera el-Masreyya, The Cairo Opera House)Один из самых экзотичных оперных домов мира. Каирс-кий оперный театр открылся 10 октября 1988 года в южной части острова Гезира на месте старого здания, сгорев-шего семнадцатью годами ранее. Построено оно было еще в 1869 году по проекту итальянских архитекторов Авоскани и Росси в честь открытия Суэцкого канала. В новом театре три зала, один из них открытый. Главный зал театра вмещает 1200 человек на четырех уровнях, включая сиденья для музыкантов, три яруса и президентскую ложу, малый зал — 500, а наруж-ный — 600 человек. Основную часть репертуара составляют выступления гастрольных трупп. Оперный театр является частью Каирского нацио-нального культурного центра. В здании расположены музей современного искусства, музей оперного театра, музыкальная библиотека.

220



Маркграфский оперный театр в Байройте (Markgräfl iches Opernhaus, Bayreuth)Это самый крупный из сохра-нившихся немецких музы-кальных театров XVIII века (глубина сцены составляет 27 метров). И один из самых кра-сивых. Среди оперных зданий Германии он единственный дошел до наших дней в пер-воначальном виде. Проект театра принадлежал архи-тектору Жозефу Сен-Пьеру. Строительство шло с 1744 по 1748 год и было приурочено к помолвке дочери маркграфа Байройтского, Елизаветы Фридерики Софии Бранден-бург-Байройтской. Интерьер зрительного зала, признан-ный жемчужиной немецкого барокко, создан Джузеппе Галли Бибиена, самым извес-тным театральным архитек-тором и сценографом того времени. Именно этот театр Рихард Вагнер планировал сделать площадкой для своих музыкально-драматических постановок. Но затем, изменив решение, построил в Байройте свой Фест шпильхаус. Сегодня на сцене Маркгафской оперы проходят ежегодные Байройт-ский пасхальный фестиваль и Байройтский фестиваль барокко.

Метрополитен-опера (The Metropolitan Opera)Самый вместительный опер-ный театр мира. Метропо-литен-опера (сокращенно Мет) открылась в Нью-Йорке в 1883 году, но нынешнее свое здание в Линкольн-центре на Манхэттене обрела только в 1966-м. Тогда к ее открытию была приурочена мировая премьера оперы Сэмюэла Барбера «Антоний и Клео-патра». Здание театра, спро-ектированное архитектором Уоллесом Харрисоном, имеет зрительный зал, славящийся прекрасной акустикой и вну-шительной вместимостью — 3800 мест. Помимо основной сцены существует еще три вспомогательных. На стенах вестибюля расположились монументальные фрески Марка Шагала. А занавес украшен шитьем из чистого шелка и весит несколько сотен килограммов. Сцена Метропо-литен-оперы славится большим количеством американских и мировых оперных премьер, и без выхода на эту площадку немыслима карьера настоящей суперзвезды.

Монгольский академический театр оперы и балета в Улан-Баторе (Монгол улсын дуурь бужгийн эрдмийн театр)Еще один пример архитек-турной экзотики и памятник советской экспансии на Восток. Официально здание оперного театра Улан-Батора открылось 15 мая 1963 года постанов-кой оперы «Евгений Онегин». Однако по не уточненным данным здание на площади имени Сухэ-Батора, спроекти-рованное советским архитек-тором М. С. Жировым в духе сталинского ампира, было закончено еще в 1950-е. Более подробной информации о том, кем, как и когда строился Монгольский оперный театр и каковы его особенности, в пространстве русско- и англоязычного Интернета обнаружить не удалось.

221



Новосибирский академический театр оперы и балетаСамый большой оперный театр в России. Новосибирский театр оперы и балета начал строиться в 1931-м как гран-диозное конструктивистское сооружение под названием Дом науки и культуры. Затем проект несколько раз менялся в соответствии с требованиями сталинской эпохи и в итоге обрел более классический облик, что не помешало ему взять Гран-при на Всемирной выставке в Париже в 1937-м. В ходе строительства все руководители стройки были объявлены врагами народа и расстреляны. Так что в своем окончательном театральном варианте здание открылось только в мае 1945-го. Зри-тельный зал цилиндрической формы вмещает 2000 зрите-лей. Сцена в глубину насчиты-вает 30 м, а высота колосников составляет 29,5 м. Самой уникальной частью здания остается его купол диаметром 60 м и высотой 35 м — перекры-тие без контрфорсов и ферм, держащееся исключительно силою своего искусно рас-пределенного веса. За свои размеры здание получило про-звище Сибирский Колизей.

Опера Бастий (Opera Bastille)Одно из самых больших и самых спорных оперных зданий новейшего времени. Опера Бастий построена архитектором Карлосом Оттом в 1989 году на месте быв-шего Бастильского вокзала. Строительство шло около пяти лет. По идее заказчиков и архитектора, новый театр должен был приобщать широ-кого зрителя к классической музыке. Это огромное, претен-дующее на ультрасовремен-ность, но довольно нелепое здание имеет цилиндрический зеркально-бетонный фасад. Зал Оперы Бастий рассчитан на 2723 места, традицион-ный портал сцены отсутствует. Таким образом, с любого места можно хорошо видеть все, что происходит на сцене. Закулисное же пространство в 9 раз превышает площадь сцены. Однако при этом в театре не слишком хорошая акустика. Другой проблемой стал быстро износившийся фасад — его новая облицовка была сделана несколько лет назад. Опера открылась 13 июля 1989 года, в двухсотую годовщину взятия Бастилии, постановкой Боба Уилсона «La Nuit avant le Jour» («Ночь накануне»).

Пекинский национальный центр исполнительских искусств (National Centre of the Performing Arts, Beijing)Одно из признанных чудес света нашего времени. Опер-ный центр Пекина открылся в 2007-м, он был построен за шесть лет по проекту французского архитектора Поля Андре. Центр выстроен из титана и стекла и имеет форму эллипсоида. Он окру-жен рукотворным озером, что делает его похожим на плавающее в воде яйцо или на каплю воды. Центр расположен чуть западнее площади Тяньаньмэнь (главная площадь Пекина, она же самая большая в мире). Зрители попадают в театр по подвод-ному коридору. В здании три зала: оперный, концертный и театральный. Оперный зал вмещает 2416 человек. Кон-цертный зал для классических симфонических концертов и китайской национальной музыки рассчитан на 2017 мест. Театральный зал на 1040 мест построен в китайском традиционном стиле. Офици-ально театр открылся 22 дека-бря 2007 года, а 25 декабря в нем уже выступала труппа Мариинского театра с оперой «Князь Игорь».

222



Сиднейский оперный театр (Sydney Opera House)Уникальным здание Сидней-ской оперы делает крыша, состоящая из каскадов парусообразных раковин. Строительство этой сложней-шей конструкции затянулось на четырнадцать лет, однако открытый в 1973 году англий-ской королевой Елизаветой II театр сразу же стал одним из символов не только города, но всего австралийского кон-тинента. И вскоре был признан одним из выдающихся соору-жений современной архи-тектуры. Сиднейская опера является целым комплексом театральных и концертных зда-ний разной величины. Датский архитектор Йорн Утзон пред-ложил проект, который позво-ляет сразу нескольким залам функционировать одновре-менно, не мешая друг другу. В целом здание занимает пло-щадь в 2,2 гектара. Его корпус весом в 161 000 тонн опирается на 580 свай, опущенных в воду на глубину почти 25 метров. Своеобразная ступенчатая форма крыши первоначально стала источником проблем с акустикой. Поэтому пришлось спроектировать специальные потолки, отражающие звук.

Театр Кювилье в Мюнхене (Cuvilliéstheater)Уникальный памятник театраль-ной архитектуры XVIII века. Театр Кювилье, располо-женный внутри мюнхенской Резиденции (дворца Баварских курфюрстов и королей), был построен в 1751–1753 годах. Спроектированный придвор-ным архитектором-французом Франсуа Кювилье, театр был назван в честь своего созда-теля и прославился благо-даря изысканному интерьеру зрительного зала, который считается одной из вершин стиля рококо в Европе. На его сцене в 1781 году состоялась премьера оперы Моцарта «Идоменей». В XIX веке среди постоянных зрителей Театра Кювилье были Иван Турге-нев и Генрих Гейне. Во время Второй мировой войны здание сильно пострадало, восстановить его удалось лишь в 1958 году. В 2008-м, после очередной многолетней реконструкции театр вновь открылся постановкой оперы «Идоменей».

Театро Реаль (Teatro Real)Театр с нелегкой судьбой: много раз горел и перестра-ивался. Проект королевского театра в Мадриде был зака-зан главному архитектору города Антонио Лопесу Агуадо еще в 1818-м, однако его торжественное открытие состоялось лишь 19 ноября 1850 года, в день рождения королевы Изабеллы II, боль-шой любительницы оперы. Вероятно, поэтому театр построили непосредственно напротив королевского дворца. Такое расположение определило его судьбу: он не только горел, но в раз-ные годы служил пороховым складом, залом заседаний и даже казармой. В ХХ веке его использовали как консер-ваторию и концертный зал. Повторное открытие Реала как главного оперного театра страны состоялось в 1997-м. После очередной реставрации театр обрел уникальную сцени-ческую площадку в 1430 квад-ратных метров, где возможны сложнейшие смены декораций. В зале 1850 зрительских мест, теперь он прекрасно оборудо-ван и считается одним из самых удачных в смысле визуальной доступности сцены.

Y

EL L O

W

P

AGE

S

Читатель, вероятно, помнит, подборку отзывов, взятых с петербургских зрительских форумов, которая публико-валась в № 4 нашего жур-нала за 2011 год. Мы решили продолжить тему, публикуя отзывы оперных и балет-ных зрителей. С некоторым прискорбием (для драмати-ческого театра) приходится признать, что сам уровень дискуссии любителей музы-кального театра заметно выше, чем то, что можно прочесть на схожих фору-мах, посвященных драме. Что легко объяснить: об опере и балете в первую очередь все же высказыва-ются те, кто так или иначе причастен к музыкальному театру. Это, увы, не отменяет свойственной подавляющему большинству отечественных зрителей звериной нена-висти к любым художествен-ным экспериментам.Имена и ники посетителей оставлены без изменения. Мы старались сохранить стиль письма и речевые ошибки, лишь изредка поправляя орфографию и пунктуацию.

Леонид Десятников«Дети Розенталя»

Либретто:Владимир СорокинПостановка:Эймунтас НякрошюсДирижер-постановщик:Александр ВедерниковХудожник-постановщик: Мариус Някрошюс

«Как и следовало ожидать, умело поставленное шоу. Перед театром — молодежь с плакатами, выкрикивающая лозунги “Мы — не г…еды”, и т. д. В оперу направляются разные известные тусовочные персонажи: адвокат Резник, Роман Виктюк, один деятель в очках с канала “Культура”, другой, без очков, с московс-кого канала, и пр. На входе: никогда еще не видала, чтобы вещи посетителей просвечивали фонариком. Видимо, есть опа-сение, что тухлое яйцо спря-тано на дне дамской сумочки! Атмосфера сразу же задана определенная.Такой, видимо, автор выбрал жанр: цитирование и пароди-рование. Очевидно, по при-чине невозможности создать что-то более самостоятельное.Все четыре клона композито-

ров утрированно безобразны, правда, не удалось понять, много ли привнесено благо-даря гриму (может, специально таких исполнителей подби-рали?). Рожи (иначе не ска-жешь) у них просто премерзкие (живу рядом с этими тремя вокзалами и, правду сказать, редко подобные встречаю), причем особенно гадостные ряхи у русских композиторов: толстый придурковатый монстр Чайковский и такой же дебиль-ный, распухший Мусоргский. Опера эта не просто пародийна и стилизована, это — абсолю-тизация пародии, когда пос-тоянные перемещения верха и низа, границ добра и зла делают жизнь нравственно невозможной. Никаких высо-ких чувств, как мне кажется, вызвать она не может. А какие тогда чувства? Ощущение такое, как будто небезызвест-ные литературные персонажи (Шариков и Швондер) образо-вались, пообтесались маленько, научились читать, стали и сами сочинять понемногу (один в композиторы подался, а дру-гой, ясное дело, в сочинители). Если кому мое мнение не нра-вится, так у нас демократия-с, сколько было говорено…»

Irene, www.forumklassika.ru

22

3

«И АРТИСТОВ ХОЧЕТСЯ ПОБЛАГОДАРИТЬ ЗА ИСПОЛНЕНИЕ, И РЕЖИССЕРУ В ГЛАЗА ПЛЮНУТЬ...»

ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ОПЕРНОБАЛЕТНЫХ ФОРУМОВ

224



«Требую продолжения гештальта! Нужен проект “Дети Розенталя — 2” с клонирован-ными поющими Сорокиным, Десятниковым, etc.»

Zezapel, www.forumklassika.ru

«Как мне сейчас кажется, не будь этой оперы, о чем бы тогда можно было погово-рить? О том, что нужна новая хорошая современная опера? Да, нужна. Место вакантно. Как всегда, большую роль сыг-рало появление в нужном месте в нужное время. Природа ведь не терпит пустоты. А именно в этой опере никакой, мне думается, необходимости нет. Есть необходимость в пище для обсуждений и в материале для движений смычком:)»

Krivitch, www.forumklassika.ru

«Во-первых, это очень, очень, очень хорошая музыка. Во-вторых, это очень, очень, очень хорошо срежиссиро-ванный спектакль. Красивый, тонкий, остроумный, стильный. В-третьих, либретто просто блестящее. С драматургичес-ким развитием, динамичное, смешное и трогательное. Сама история хороша. Просто на уровне идеи. И невозможно оторваться от того, что проис-ходит на сцене, ни на минуту. Поверьте, я на многих класси-ческих, репертуарных операх просто клюю носом. Разве захватывающий сюжет, это само по себе уже не достоинс-тво? В-четвертых, по-моему “Идущие вместе” и примкнув-шие к ним местные, форумные патриоты — это чья-то шутка. Может быть, даже кого-нибудь

очень важного. Например, черта. Я вчера посетила митинг около Большого театра. Разго-вор с двумя приятными моло-дыми хорошо одетыми деви-цами 18-ти (Марина) и 19-ти (Оля) лет.Я: Здрасьте, девушки, а можно я с вами познакомлюсь, а то я тут первый раз, никого не знаю.Они: Конечно, давайте мы вам листовочку тоже дадим.Я: О, круто.Они: А как вы про митинг-то узнали?Я: На работе сказали, что нужно обязательно пойти, защитить Большой театр. А от чего защищать-то, а то я этого Сорокина не читала никогда.Они (хохоча): Мы тоже. Но русскую культуру нужно защитить.Я: А вы в Большом театре были когда-нибудь?Они (растерявшись и быстро собравшись обратно): Были!Я (ласково так): Что смотрели?Одна из девушек: “Лебединое озеро”!Я (еще ласковее): А кто напи-сал “Лебединое озеро”?Они (отворачиваясь, краснея и отыскивая в сумке пачку сига-рет): А какая разница-то?Я: Ну, просто вы лично какое отношение к русской куль-туре-то имеете, раз вы ее защищаете?..Ну и т. д.»

Flo, www.forumklassika.ru

«<…>Так вот, я согласен с теми, в частности с Flo, что идея либретто блестяща! А все, кто считает ее (идею) пош-лой или глумливой, демонс-

трируют лишь невежество, косность и ограниченность своих взглядов. Эти люди не читали и/или не любят Хармса, Введенского и дру-гих чинарей и обэриутов, не видели и/или не любят фильмов Кена Расселла, не слушали и/или не любят опер Берио или Мадерны и… Список можно продолжать до бесконечности. И если не любят, то именно по родо-вому признаку — неприятию общих литературных приемов (иронии, опосредования и т. п.), лежащих в основе этих произведений, которые <…> уже давно стали “академи-ческими”. Можно не прини-мать, не любить эту эстетику, но называть ее пошлой, глум-ливой… (глубокий вздох)…»

Walter Boot Legge, www.forumklassika.ru

Николай Римский-Корсаков «Золотой петушок»

Режиссер-постановщик: Кирилл СеребренниковДирижер-постановщик:Василий СинайскийСценография и костюмы: Кирилл Серебренников,Галя Солодовникова

«…Я было начала смотреть “Петушка”, а потом экстренно эвакуировались всей семьей, хотя, возможно, это был первый раз, когда у всех моих мальчиков, включая мужа, поя-вился неподдельный интерес к происходящему на сцене. Но это был Серебрянников».

Наталья, www.timeout.ru

225



«В целом, много пошлости и грубых параллелей в лоб, но смог ли бы обычный зри-тель провести их самостоя-тельно, без Серебренникова?! Думается, что не каждый. Так что снобы ушли после первого действия, а желающие выпить шампанского в буфете и уви-деть самого маэстро на сцене, остались до конца! И никто не умер от отсутствия эстетики высокого искусства (с присутс-твием лишь советского и гла-мурного ее вариантов), и да — художественного в постановке мало, и да — это не оперное классическое искусство, а театр Сатиры! Пусть!

Блогер, 1hommafe2.mnenia.ru

«Нет, к Римскому-Корса-кову это не имеет отношения хотя бы потому, что у компо-зитора НАМЁК, а у Серебрен-никова — лобовые решения! Пляски Патриарха, кстати, — это уже калька с плясок князя Игоря в плену у Кончака из постановки Александрова (вероятно, имеется в виду “Князь Игорь” Юрия Александрова, выпущенный в апреле 2011 в Новой опере. — Прим. ред.): они друг у друга таскают идеи.Кроме того, если уж пароди-ровать “действительность”, то надо пародировать СЕГОД-НЯШНЮЮ действительность: зачем эти отсылки к брежнев-ской эпохе (кстати, с ежегод-ными 5 % ВВП)? Если уж гово-рить о “застое”, вернее, о регрессе, то зачем далеко ходить? Вот он, вокруг нас, начиная с 1992 года! Берите, пародируйте!»

Predlogoff, www.classicalforum.ru

«Все это мне напоминает пос-тановку Мейерхольдом пьесы “Земля дыбом” (1923 год). Такое впечатление, что Сереб-ренников надел кожаную тужурку и такую же кепку набекрень, прицепил парабел-лум и потребовал от всех теат-ральных деятелей следовать по его пути. Тем, кто не захочет или не сможет следовать его пути, как минимум расстрел».

Сергей_Quark, www.classicalforum.ru

Вольфганг Амадей Моцарт «Дон Жуан»

Режиссер и художник-постановщик: Дмитрий ЧерняковДирижер-постановщик: Теодор Курентзис

«Там вообще поют об одном, а показывают совсем дру-гое. И все напоминает какое-то итальянское кино: то ли Феллини, то ли Пазо-лини, только не такое хоро-шее».

EvaKrot, активный участник форума forum.balletfriends.ru

«Заставляя героев присутс-твовать при сценах, где им делать нечего и где их при-сутствие в оригинальном либретто не предполага-лось, Черняков предло-жил им стоять истуканами или лежать в непотребных позах — это ли украсило его картинку? И какие-то стран-ные ситуации созданы волей режиссера, когда не в ноч-ном саду, а при полном свете

в доме Дон Жуан поет свою серенаду воображаемой камеристке собственной жены, где герои не узнают другу друга, принимают друг друга не за тех, кем являются. Опять же, как всегда (часто) бывает у Чернякова, текст тоже принесен в жертву режиссер-ской концепции, но это уже мелочи. Ну, хоть бы игрой света как-то подчеркнули теат-ральность происходящего, его символичность, что ли.В общем, <…> я прихожу к выводу, что все действие происходит в маленькой частной психиатрической клинике, где богатые паци-енты разыгрывают в люби-тельском (судя по качеству вокала) спектакле историю Дон Жуана, в результате чего с одним из них случается сердечный приступ. Остальные разбегаются по своим палатам. В финале не хватает только белых халатов: парочки сани-таров с носилками и доктора, щупающего пульс и конста-тирующего летальный исход. Это расставило бы все точки над i».

Михаил Александрович, модератор

«Марлон Брандо в фильме “Последнее танго в Париже” — вот откуда это желто-корич-невое пальто, майка, выгля-дывающая из-под него, всклокоченные редкие волосы. Мне кажется, этот Дон Жуан как внешне, так и содержа-тельно вполне себе выходец из этого фильма. В данном случае Черняков заставляет зрителей посмотреть с отвра-щением на теток, которые все время ноют, некрасиво укла-

226



дываются на пол, все время в чем-то обвиняют Дон Жуан-чика и чего-то требуют от него. А ему душно в их обществе, он все стремится вырваться к чему-то новому, а натыкается раз за разом на одну и ту же историю, множа этот беско-нечно тоскующий хор брошен-ных им женщин».

Элиза, заслуженный участник форума

Иоганн Штраус «Летучая мышь»

Постановка: Василий БархатовДирижер-постановщик: Кристоф-Маттиас МюллерХудожник-постановщик: Зиновий Марголин

«Слишком большая пропасть между талантом композитора и бездарностью постановщи-ков. Все какое-то вторичное, где-то уже виденное, все с оглядкой на иностранцев. А что иностранцы — рядом с нами сидели шесть иностран-цев, здоровые, нарядно оде-тые немцы. Один заснул уже в начале спектакля, во втором акте он проснулся и каждый раз, когда я смотрела в его сторону, зевал, как крокодил. Второй немец веселил меня все первое действие. При-мерно каждые десять минут он страшно тяжело вздыхал. В разгар какого-нибудь самого “веселого” номера на сцене вдруг раздавался ужасно тяжелый вздох. По-моему, это было самое весе-лое в этом спектакле. После второго акта вся компания

удалилась. И правда, третьего действия иностранцы могли и не выдержать. К финалу от тоски выдохлись все. Даже феноменальная конструк-ция корабля — единственное достоинство данного спек-такля — превратилась в кусок унылых фотообоев. И когда выяснилось, что судно ждет судьба “Титаника”, показа-лось, что на его борту напи-сано не “Штраус”, а “Большой театр”…»

Ричард, заслуженный участник форума forum.balletfriends.ru

«На мой взгляд, спектакль пре-красный, звучит и смотрится очень свежо, и очень подхо-дящий для Большого театра, потому что это спектакль так называемого большого стиля, если пользоваться голливудс-кими формулировками».

Элиза, заслуженный участник форума forum.balletfriends.ru

«У Чернякова персонажи “Воццека” — это «обычные люди» и их ролевые игры. Персонажи “Летучей мыши” Бархатова — это “стоящие у руля корабля истории”, и в финале они признаются, что “играли розыгрыш”. Собственно, режиссер прямо говорит: “Мающийся тем, как еще себя развлечь, как еще себе пощекотать нервы, Орловский, чем он не герой нашего времени?”Объединяет же <…> поста-новки еще и то, что зрители себя не узнают в действующих лицах».

Babai, заслуженный участник форума

«И вообще, похоже, теперь каждая опера в БТ без спущен-ных штанов не обходится. Фи».

Anemona, заслуженный участник форума

Михаил Глинка «Руслан и Людмила»

Режиссер и художник-постановщик: Дмитрий ЧерняковДирижер-постановщик: Владимир Юровский

«Сегодня с мужем пошли на оперу “Руслан и Людмила”, сказать, что мы разочаро-ваны, мало. То, что творилось на сцене, это было пошло и ужасно. Голые женщины (полностью голые!), бордель (30 минут оперы не было, зато полуголые девушки катались на роликах), Руслан в грязном пуховике… В общем, это позор для Большого театра, очень жаль, что его открыли такой отвратительной постановкой. Не ходите, не тратьте свое время и деньги».

Елена, www.timeout.ru

«Сходили с женой 08.11.11 на “Руслана и Людмилу”. Хотите, чтобы стошнило, повторите мероприятие за нами. Выездной спектакль ДК ЗИЛ, который на нефтяной баблос привлек ряд хоро-ших сольных исполнителей и вывез их в Большой! Жаль их дико! Сначала зрители возмущаются, даже “Позор!” кричат. Потом те, кто не ушел, ржут и стебаются. На апло-дисменты остается клака,

227



народ бежит из зала в разной степени смущения — и артис-тов хочется поблагодарить за исполнение, и режиссеру (Дмитрию Чернякову) в глаза плюнуть. (Есть предположе-ние, что секс-меньшинства из министерства культуры продвигают в российскую культуру такую же муть, только голубую, что и поли-тические бонзы — на телеви-дение.) За Родину обидно. Советую спектакль слушать с закрытыми глазами. Рус-лан (Петренко), Финн, часто и Людмила (Шагимуратова) вас порадуют. Тогда вы не уви-дите, как Руслан испуганно мечется большую часть спек-такля в джинсах и теплой кур-тке (потеет ведь бедняжка!), как он заламывает руки и грызет ногти в ситуациях, когда надо проявлять героизм. Ему еще и меч зачем-то тас-кать приходится! Вот он и усталый все время, полуоб-морочный! Слава богу, враги, весело спев и сплясав, сами куда-то отчаливают за кулисы (похоже, на корпоратив!), и он может запеть, внезапно оставшись один: “Победа!..” (тут и вправду смешно!). А потом упасть в обморок рядом с Людмилой, чтобы дать спеть Ратмиру-контрте-нору (иначе и не расслышать) …В общем, много чего можно не увидеть, от чего мерзко на душе и стыдно. Не эпатаж это, а бесталанность! Повто-ряю главные ощущения: жаль хороших актеров и хочется разогнать министерских людей, так опускающих рос-сийскую культуру».

DmitryS, www.vashdosug.ru

«Глэм, стёб, скандал и эпа-таж — вот, чего всегда ждешь от Чернякова, и в “Руслане” этого в избытке. Оркестр и дирижер великолепны, акустика супер, опера напол-нена новыми смыслами в духе постмодернизма — ретрогра-дам не понять».

Леди Нуар, www.biletexpress.ru

«“Цыплят по осени считают” — так и зрителей, досидевших до конца на скандальном РиЛ».

Zena, заслуженный участник форума forum.balletfriends.ru

«То, что сделал Черняков с музыкой танцев, не сде-лал бы ни один действительно любящий музыку человек. Ну, как можно этот шедевр перекрывать звуком катящихся роликов?»

Ioulia, старейшина форума forum.balletfriends.ru

«Эта постановка на открытии Большого показала совре-менное отношение к культуре. А король-то голый! Жаль».

Iellen, новичок forum.balletfriends.ru

«У Чернякова Людмилу соблазняют шашлыком, приготовляемым прямо при ней, — вполне современно и адекватно пушкинскому тексту. И Людмила “в одной сорочке белоснежной” взята из пушкинского текста.“Публичный дом” во втором действии всех возмутил, пом-нится, а ведь там так цело-мудренно все. Это имитация Наиной заведения для оказа-ния сексуальных услуг. Ну да, ну да — дивная музыка “Танцев

чародейств Наины” использо-вана неадекватно, и танцев нет — ролики, лестницы… Там можно было столько эро-тики подпустить. Почитайте-ка у Пушкина, как Ратмира встретили в замке “прелес-тные, полунагие” барышни, как сводили в баньку (прямо по современным объявлениям о сауне с тайским массажем) и ублажили потом ночью.“Двенадцать дев меня любили”, — признается потом Ратмир Руслану. И что, при всех этих описаниях мы должны в XXI веке относиться к этой истории со всей серьез-ностью, на которую способна только опера? И трепетать за судьбу киевской княжны? Ну, полно, не дети же мы, в самом деле. Неужто все это сейчас считается пошлым? Да будет вам. Пушкину было 20 лет, и он не был ханжой. Так что Черняков еще пос-кромничал и был сдержан в своей сценической трактовке юношеской поэмы Пушкина. Самое главное: в его поста-новке, в отличие от “Оне-гина”, в целом не нарушена логика партитуры и действия. А визуальная картинка… кому-то нравится, кому-то нет. Но не надо быть святее Папы Римского».

Михаил Александрович, модератор

Y

EL L O

W

P

AGE

S

Научная лаборатория «Театр. Пространство. Культура» и журнал Театр. провели в РГГУ совместное заседание «(В)место театра: великая реконструкция Большого», на котором обсудили церемонию торжественного открытия ГБТ после реконструкции.Театр. публикует некоторые фрагменты этого длинного обсуждения.

Юлия Лидерман, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ,руководитель научной лаборатории «Театр. Пространство. Культура», создатель сайта www.theatrummundi.org

Внутри гала-концерта было несколько «метафор» теат-рального здания, на которых интересно остановиться. Многие из этих метафор и сюжетов концерта можно, как мне кажется, объяснить принципами постдрамати-ческого театра, выделенными Х.-Т. Леманном.Во-первых, Большой театр был представлен как архитек-турное сооружение. Во время концерта демонстрировался видеоклип смены фасадов. Штриховка карандаша заполняет фасад, и мы видим сначала один архитектурный эскиз, потом второй, потом третий, четвёртый и пятый.Во-вторых, здесь было пред-ставлено здание как место в городском ландшафте — его символическая выделенность, близость к центру. Внутри Москвы есть зона, на которую распространяет свое влияние и свой флёр Большой театр,

в самом представлении это обрело несколько сценичес-ких, постановочных эффектов. Или постановочных сюжетов. Из «Золушки» вальс был поставлен так, что там тан-цуют деревья вокруг фонтана в сквере театра. И, конечно, видеопроекция о поклонни-ках Козловского и Лемешева, которые ждут своих кумиров: такая интермедия, где миманс разыгрывает сценку.В-третьих, это дом театраль-ной труппы. С одной стороны, все время говорится, что это большой коллектив, с другой — что он живет интимной, семей-ной жизнью. И, по-моему, только в рамках этой мета-форы понятно, откуда возни-кает сентиментальный фильм почти в конце гала-концерта. Фильм, где ушедшие и ныне живущие звезды Большого театра произносят слова любви, страсти, страха перед этим пространством, этим домом, этой семьей.И последнее — театр как памят-ник. Память, мемориал, memoria. Хотя здесь метафора сложнее: с одной стороны, памятник, с другой — полная реконструкция. Памятник в отличие от просто архитек-турного сооружения хранит ключи к воспоминаниям.

22

8

«ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА»

229 «ЛЮДИ ВЫШЛИ НА ПЛОЩАДИ, ПРОСТО УВИДЕВ, КАКАЯ НАС ЖДЕТ ТОСКА»


Если читать гала-концерт как современную театральную постановку, то череда кон-цертных номеров приобретает свойство текста, где акцен-тируются связи между эпизо-дами («сценический монтаж» или «серия» — так называет новую театральную форму Х.-Т. Леманн).Присутствие в концерте несценических персонажей (строителей, капельдинерш) только подчеркивает эстети-ческую дистанцию по отно-шению к оперным и балетным конвенциям.Свойство постдраматического театра по ту сторону (иллю-зии, сцены, театра) объясняет решение режиссера о включе-нии в концерт сцены закулисья и миманса о поклонниках звезд Большого.Присутствие и виртуальных и реальных декораций в рам-ках одного представления можно объяснить таким при-знаком современного театра, как игра с пространством и плоскостью.Также уже упоминаемые мной сюжеты о стройке и танец капельдинерш в соседстве с оперными и балетными номе-рами выявляют такое изме-рение современного театра, как телесность (одновремен-ное присутствие эстетических и реальных тел).Ну и, наконец, включение «спорных», небалетных и неоперных номеров сооб-щает представлению еще одно необходимое, по мнению Х.-Т. Леманна, измерение театрального представления, которое он называет эстети кой риска.

Марина Давыдова, главный редактор журнала ТЕАТР

Мне кажется все же не очень корректным рассматривать гала-концерт сквозь при-зму теоретического труда Леманна. Жанр гала диктует свои законы, которые любым постановщиком принимаются, как данность, — номерная структура, «монтаж аттракци-онов», некоторая разнород-ность составляющих зрелища. Черняков, насколько мне известно, как раз исходит из того, что торжественные церемонии в отличие от спек-таклей не повод для смелых экспериментов. Тут надо по мере возможности следо-вать протоколу, но пытаться при этом максимально очело-вечить его. К этому, как мне кажется, он и стремился. Но в случае с этим концертом произошла одна очень приме-чательная история. Так случи-лось, что благодаря невероят-ному стечению обстоятельств я оказалась в этот вечер внутри театра, причем сидела в чет-вертом ряду партера. Я с ужа-сом оглядывалась вокруг и понимала, что в зале нет просто зрителей. Есть исклю-чительно «официальные лица». По партеру бродили Жири-новский, Зюганов, Константин Эрнст, какие-то делегации от стран СНГ. Весь зал был

ранжирован. Каждый занимал в театре место в соответствии со своим служебным поло-жением. Я до сих пор помню, как знакомый чиновник, сидевший где-то в амфитеатре, внимательно смотрел в мою сторону, словно бы мучительно пытаясь понять, не пропус-тил ли он известие о моем назначении на какую-то важ-ную должность: он в амфите-атре, а я уже в партере, это неспроста, это, конечно же, что-то значит! И вот, сидя в этом самом четвертом ряду, я просто физически ощущала, как контекст вечера убивает его сценический текст. Ведь концерт Чернякова — это на самом деле очень личное высказывание. Если говорить совсем просто, это признание в любви к Большому, в который его еще мальчиком водила мама, к запаху кулис, к вот этим смешным капельдинер-шам, выносящим на сцену цветы, к знаменитому пятнад-цатому подъезду, у которого «сыры» и «сырихи» караулят своих кумиров. Понятно, что по ходу дела надо было еще продемонстрировать все технологические возможности Большого, выпустить на сцену приехавших звезд, поющих русскую классику, и выполнить прочие обязательные элементы торжественного вечера. Но, повторяю, его главный посыл был интимным, лирическим, совершенно неофициозным.

* Я с ужасом оглядывалась вокруг и понимала, что в зале нет просто зрителей. Есть исключи-тельно «официальные лица». По партеру бродили Жириновский, Зюганов, Константин Эрнст, какие-то делегации от стран СНГ



Но этот посыл царящий вокруг официоз совершенно уби-вал. Это были какие-то две параллельные реальности. В зале явственно ощущалось давление той самой фео-дальной иерархии (пресло-вутой вертикали), которая, как выяснилось, совершенно самодостаточна. Ей вообще ничего не нужно — ни искус-ства как такового, ни людей — народа, от которого террито-рия вокруг Большого театра накануне торжественного открытия была зачищена в радиусе километра. Даже станцию метро перекрыли, создав в городе настоящий транспортный коллапс. Мне вся эта вакханалия живо напомнила другое официозное мероприятие — инаугурацию президента РФ. Помню теле-репортаж этой церемонии: по абсолютно пустому Кремлю одиноко идет Д. А. Медве-дев. Вокруг — никого. Только Кремлевские стены и высокое небо над головой. Инаугура-ция президента США, равно как коронация русских монар-хов, равно как свадьба коро-левской четы в Англии, скажем, всегда происходили (или про-исходят) в окружении людей, в непосредственной близости ликующей толпы. У нас инаугу-рация совершалась в вакууме. Вакуум, который возник вокруг власти, я явственно ощутила и на торжественном вечере в Большом. Усилия талантли-

вого человека так и не смогли уничтожить этот вампиричес-кий контекст. Он все вокруг себя пожрал.

Вадим Гаевский, профессор кафедры театра и кино ИФИ РГГУ

Марина сидела внутри театра, и мимо нее прошло то, что мы все видели, — вот та самая телевизионная трансляция, которая придала всему проис-ходящему еще более драмати-ческое качество. Там было два абсолюта: сцена и зрительный зал. Причем телережиссер явно был совершенно растерян и не понимал, что ему нужно делать — то ли власть показы-вать, то ли то, что на сцене, и деятелей культуры. Причем наших новых членов Полит-бюро телережиссер знал в лицо, а великих деятелей культуры как-то не очень. В результате он нашел только одно лицо — Майи Плисецкой, которая за всех, так сказать, отдувалась. И смотреть эти все чиновничьи рожи, конечно, было мало удовольствия. Они как-то сидели… и затаптывали всё, что там происходило. В результате тоска, тупая тоска начальственных зрите-лей, которые сидели в зале, распространилась и на нас. И телевидение транслировало эту тоску.Мне даже кажется, что люди

вышли в скором времени на площади, просто увидев, какая жуткая тоска нас ждет. Это был абсолютно вреди-тельский показ, недаром он не был повторен. А такие передачи обычно повторяют. Это была такая антитранс-ляция, но тем-то она и была интересна.Но при этом я должен сказать, что моя театральная жизнь, жизнь зрителя, началась в этом театре. И я ее не могу забыть, она никуда не уходит, абсо-лютно. Что бы я там ни видел — я видел много чего, в том числе то, что не надо было видеть. Все равно… Жизнь в театре мне казалась более реальной, чем та, которая нас окружает. Вот это ощущение, что реаль-ная жизнь, реальная сущность всей нашей истории, нашего существования — там, в этом театре иллюзий, что за этой иллюзией стоит какая-то могу-чая экзистенция, которую ничто, в том числе правитель-ственные концерты, победить не может, — это ощущение меня не покидает до сих пор.

Мария Неклюдова, ст. научный сотрудник Института высших гуманитарных исследований

Я бы хотела внести в наш разговор элемент историчес-кой перспективы и вспомнить одну из самых известных театральных реконструкций — восстановление шекспиров-ского «Глобуса». Тут важно как сходство, так и отличия, позволяющие нам видеть нереализованные потенции Большого. Парадокс «Глобуса»

* Телережиссер явно не понимал, то ли власть показывать, то ли то, что на сцене, то ли деятелей культуры. Причем наших новых членов Политбюро телережиссер знал в лицо, а великих деятелей культуры как-то не очень



состоит в том, что сам процесс восстановления, инициирован-ный еще в 1949 году американ-ским актером и режиссером Сэмом Уонамейкером, был более культурно продуктивен, чем полученный результат. Начиная от создания трас-тового фонда, сбора денег, пропаганды идеи и вплоть до археологических раско-пок, научных реконструкций и технических экспериментов, реконструкция шекспировского театра была увлекательным экспериментом для людей раз-ных — не только театральных — профессий. Однако в итоге Лондон получил еще один туристический аттракцион: максимально аутентичную реплику «Глобуса», кото-рая, помимо прочего, может функционировать и как сце-ническая площадка. Но само пространство восстановлен-ного театра «переигрывает» то, что происходит на сцене; люди приходят туда не столько ради спектакля, сколько ради опыта пребывания внутри «Гло-буса». И это должно привлечь наше внимание к интересной теоретической проблеме. Мы все хорошо знаем, как важно для театра сценическое пространство, как меняется спектакль при переносе с одной сцены на другую. Но мы обычно оставляем за скобками проблему зре-лищности всего театрального здания, которая также влияет

на зрителя. В качестве парал-лели тут может служить опыт истории чтения. Как за пос-ледние десятилетия показали исследователи, материальное оформление текста оказывает воздействие на восприятие читателя, во многом сливаясь с его представлением о том или ином произведении. И еще одно соображение. Конечно, и «Глобус», и Боль-шой — идеальные «места памяти» в том смысле, о кото-ром писал Пьер Нора, то есть места, инвестированные исто-рическим смыслом обществом, которое утратило живую память. Но тут опять-таки воз-никает напряжение между фун-кцией места и тем, что проис-ходит внутри него — обычными, «необязательными» спектак-лями, не имеющими отношения к коммеморативному ритуалу. Гала-концерт в Большом — это попытка избавиться от этого напряжения, привести зрелищ-ность здания в соответствие со зрелищностью спектакля.

Олег Зинцов, заместитель главного редактора журнала ТЕАТР

Во-первых, я бы хотел вспом-нить, как у нас называется тема, и вернуться к этой точке: «(В)место театра». Мне кажется очень значимым, во всех смыслах прозрачным символом то, что на гала-

концерте была использована видеопроекция фасада Боль-шого театра. Здесь заявлено главное: мы занимаемся производством иллюзии. Большой театр как иллюзия всех символических значе-ний, связанных с этим местом и со всем, что в нем происхо-дит, и с характером власти, которая очень сильно сейчас сконцентрирована на про-изводстве иллюзий, — мне кажется, что эта тема здесь очень значима. Не знаю, насколько это входило в замы-сел Чернякова, но здесь мы наблюдаем настолько сущес-твенную проговорку всей этой конструкции о том, что она собой представляет, что мне кажется, это стоит отдельных размышлений.А второй момент, который мне кажется важным в обсуждении заявленной темы, — это раз-нонаправленные движения, связанные, с одной стороны, с сакрализацией заново Боль-шого театра и всего комплекса связанных с ним идей (условно скажем, имперских), а с дру-гой — с десакрализацией. Она менее заметна, но я думаю, именно так можно трактовать уход двух танцовщиков — Ивана Васильева и Натальи Осиповой — из Большого театра в Михайловский. То есть из места, которое нагружено массой культурных аллю-зий и огромной символикой, в место, где просто работает хореограф-профессионал высокого уровня и поэтому к нему можно прийти. Это, по-моему, жест десакрали-зации внутри сегодняшней культуры. Обратный процесс более очевиден и больше

* Мне кажется очень значимым, во всех смыслах прозрачным символом то, что на гала-концерте была использована видеопроекция фасада Большого театра. Здесь заявлено главное: мы занимаемся производством иллюзии



отрефлексирован. Например, в недавнем фильме Алексан-дра Зельдовича по сцена-рию Владимира Сорокина «Мишень» есть такой эпизод: два героя, которые обрели вечную молодость, догова-риваются встретиться через 30 лет у Большого театра. Это знак новой сакрализации: мы знаем, что это место будет существовать и через 30 лет, и оно будет нагружено теми же символическими значениями, которыми оно нагружено сейчас.Вопрос в том, какая из этих тенденций окажется важнее. Тем более что в этом смысле Большой театр — модель, на которой видны процессы, характерные для общества в целом. Ведь там сейчас тоже существуют эти противопо-ложно направленные движе-ния, которые имеют отношение и к культуре, и к власти.

Ирина Сироткина, к. психол. н., вед. науч. сотр. Института истории естествознания и техники РАН

Я бы сказала, что Большой театр — это машина для про-изводства не только культур-ной продукции, это машина для производства величия. Если в вашем заголовке переставить два слова — «великая» и «реконструкция»,

то, что мы видели, это была реконструкция великого. Это задача любого гранд-театра: производить величие. И в этом смысле понятно, почему он производит такое впечатле-ние незыблемости. Потому что это такая имперская, державная машина, кото-рая каким-то чудом уцелела и дожила до наших дней. И в этом смысле, конечно, открытие было попыткой реконструировать величие. Поэтому были использованы все средства, в том числе пост-модернистские. Я не согласна, что Большой театр — это место памяти, потому что «место памяти» — это термин, введен-ный применительно к демокра-тическому обществу, которым являлась Франция времен Первой, Второй, Третьей республики. А мы не можем сейчас сказать, что существуем в демократическом обще-стве, обществе без ритуалов, потому что на самом деле у нас сейчас огромное значение придается ритуалу.

Мария Неклюдова

В одной из статей о дворянском быте Лотман вспоминает, что, когда Наполеон провозгласил себя императором, необхо-димо было реконструировать ритуал двора, который был потерян. И для этого пригла-шались актеры из Комеди

Франсез, и в частности Тальма. Он натаскивал Наполеона, как надо быть императором, как надо двигаться и так далее. Госпожа де Сталь очень потешалась над этим новым французским двором, который абсолютно сошел со сцены Комеди Франсез. И мне кажется, что коллизия с Боль-шим театром в каком-то смысле похожа. Очень хочется риту-ала, церемониала, а он поте-рян, его нет. И поэтому есть желание вернуть себе церемо-ниал через театр. Позыв есть, а протокола нет все равно. И отсюда это чувство невыно-симой тоски, которое заста-вило нас собираться за этим столом.

Оксана Гавришина, к. культурологии, доцент кафедры истории и теории культуры РГГУ

Я хотела бы ввести в наш этот разговор еще одно поня-тие — «руина». Мне кажется замечательным представить, что даже реконструированный, со всей этой технологической мощью Большой театр — это на самом деле руина. Не в том смысле, что он развалива-ется. Просто это такое место, которое держит в себе из пос-ледних сил какие-то значения. А с другой стороны, здесь действует идея современности, то, что может в контексте современных художественных практик называться site-specifi c art и site-specifi c theatre, — и это логика другой специфической работы с пространством. И мне кажется, как раз этой второй логике отвечают те вещи, кото-

* Я бы сказала, что Большой театр — это машина для производства не только культурной продукции, это машина для производства величия. Это такая имперская, державная машина, которая каким-то чудом уцелела и дожила до наших дней



рые в этих почти немыслимых условиях Черняков пытается делать. Очень интересно понять, какая из этих двух тенденций — «руины» или site-specifi c theatre — в конце концов возобладает.

Ольга Астахова, преподаватель кафедры театра и кино ИФИ РГГУ

Огромное количество вещей внутри этого концерта порож-дает некую двусмыслен-ность. Например, балетные номера — «Спартак», «Лебе-диное озеро» — в редакции Юрия Григоровича, «Золотой век» Шостаковича, дальше — «Половецкие пляски». Поду-майте над содержанием того, что нам показывают. «Пламя Парижа» — формально спек-такль Алексея Ратманского, но то, что нам показывали на сцене, — это сохраненный номер Василия Вайнонена: восставший народ. Вос-стание Спартака, восста-ние парижское… Дальше, вообще-то говоря, «Полонез». Из этого следует: 1) нам, зрителям Большого театра, показали его настоящее и его ближайшее будущее. Нам в балете смотреть, кроме Юрия Григоровича, нечего. Вообще. Совсем. Есть каркас Черня-кова, а внутри есть другие смыслы. Эти смыслы — Юрий Григорович, который сидит

тут же в ложе; 2) восстание. Нам демонстрируют на самом деле бесконечный протест против власти. Все балетные сцены — это протестные сцены. Эти отрывки порождают уже свои аллюзии.

Юлия Лидерман

Как человек, как гражданин я верю, конечно, в индиви-дуальные свершения, в то, что человеческое индивидуаль-ное усилие может что-то изме-нить, и в то, что чья-то воля может на что-то повлиять. Но как культуролог я в это не верю, а верю в то, что куль-тура порождает и тексты, и смыслы, и даже манеры пове-дения. Культура (или культуры) становятся условиями и смыс-лополагания, и действия, и наших ожиданий. И для меня в том, что в случае Большого обнаружились две (а не одна «парадно-церемониальная») культуры, глубоко утешитель-ный факт.Власть проходит, а театр, намоленный артистами, оста-ется здесь. Одна модель пред-полагает ритуал, подчинение, иерархию. А другая — откры-тую демократическую пло-щадку, несмотря на то, что сей-час мы располагаем фактами вытеснения открытой и совре-менной культуры из Большого: Ратманского в нем больше нет, может быть, Чернякова

тоже не будет. Но, может, будет что-то другое. Вадим Моисеевич, вам принадлежит замечательная, очень игровая идея сегодняшнего обсужде-ния, что скука чиновничьих лиц во время трансляции породила протесты. А Ольге принадлежит замечание о том, что в самом концерте присутс-твовали несколько революци-онных сцен. И я очень рада, что для двух типов зритель-ского ожидания — от Боль-шого в частности и от театра в целом — в этой трансляции существовали свои символы и что они их подпитывали.

* Восставший народ. Восстание Спартака, восстание парижское… Нам демонстрируют на самом деле бесконечный протест против власти. Все балетные сцены — это протестные сцены. Эти отрывки порождают уже свои аллюзии

Y

EL L O

W

P

AGE

S

В распоряжение журнала Театр. попал неизвестный прежде архивный материал, так называемая «Похо-ронная папка» — пометы оркестрантов Большого театра СССР, делавшиеся на партиях «Похоронного марша» Фредерика Шопена (оркестровка А. К. Глазу-нова) с 1934 по 1981 год. Театровед и архивист Сергей Конаев считает, эти «заметки на полях» могут дополнить историю Большого.

Традиция украшать играе-мую партию разного рода маргиналиями сложилась в театральных оркестрах очень давно. Отношение музыканта к нотам напоминает отноше-ние школьника к учебнику, с той разницей, что школьник на следующий год получит новый, а музыканты могут играть по одному и тому же экземпляру несколько деся-тилетий. Со временем эти маргиналии (хронографы, дневниковые записи, фило-софские максимы, розыгрыши, художественно исполненные рисунки, карикатуры и даже переписка с коллегами из дру-гих городов), лишь изредка стираемые разгневанным библиотекарем, превращаются в летопись спектакля. Но жизнь театра состоит не из одних спектаклей и репетиций, чему свидетельство — большая папка с похоронной музыкой, обна-руженная в 2008 году сотруд-никами архива Музыкальной библиотеки Большого театра.Положение главного театра страны, укрепившееся за Боль-шим в 1930-е годы, сделало подобного рода нотный материал столь же необхо-димым, как и разнообраз-ные государственные гимны. Найденные же в папке среди

других произведений руко-писные партии «Похоронного марша» Ф. Шопена в оркес-тровке А. К. Глазунова пред-ставляют особый исторический интерес — из-за большого числа помет. Продиктован-ные неистребимой потреб-ностью артистов оркестра к самовыражению, здесь эти пометы имеют — сообразно моменту — свою специфику и складываются в мартиро-лог, потому что в отличие от нот опер и балетов оркес-транты рядом с датой ставят не свою фамилию, а фамилию покойного. Иногда мы имеем дело с особо вдохновенным ведением мартиролога: так, в партии первого гобоя ранние карандашные записи фамилий знаменитых покойников затем были обведены чернилами, а некоторые продублированы на обеих сторонах листа.Первые записи датируются 1934 годом, последняя сде-лана в 1981-м, наибольшее число помет приходится на 1930–1940-е годы. Считать их исчерпывающими было бы опрометчиво, но меняюще-еся время отразилось в них необыкновенно концентриро-ванно и ясно.Из помет следует, что в 1930-е годы оркестр Большого театра

23

4

ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХКОГО ПРОВОЖАЛИ В ПОСЛЕДНИЙ ПУТЬ ПОД ЗВУКИ ОРКЕСТРА БОЛЬШОГО ТЕАТРА

235


ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

уже участвовал в похоронах политических деятелей — С. С. Каменева, В. В. Куйбы-шева, Г. К. Орджоникидзе, М. И. Ульяновой, Н. К. Круп-ской. Но какой-то единой логики в том, кого считали важным проводить в последний путь под звуки оркестра Боль-шого театра СССР, в эти годы не прослеживается. Может даже показаться, что идея занять этот оркестр на панихи-дах по французскому писателю и коммунисту Анри Барбюсу, парашютистке Любови Берлин и летчику Валерию Чкалову была столь же внезапной, как сами эти смерти. «Пантеон славы советского искусства» только начинал складываться, первыми в него попали совет-ский классик Максим Горький и вахтанговец Борис Щукин. Пометы в партиях «Похорон-ного марша» свидетельствует и о том, что в 1930-е годы его играли в память не только о знаменитых товарищах, как скончавшийся в Риге певец Л. В. Собинов, но и в память о не облеченных лаврами, как флейтист Калмыков.В записях за 1940–1950-е годы к «простым тружени-кам» можно отнести разве что директора Большого театра Я. Л. Леонтьева, которого очень любила и уважала теат-ральная Москва. Участие же первого театра страны в похо-ронах крупнейших деятелей искусства стало определяться не заслугами покойных перед Большим театром, не твор-ческими и кровными связями (ведь корифей МХАТа Иван Москвин был женат на Любови Гельцер, сестре великой мос-ковской балерины Екатерины

Гельцер), но исключительно званиями. С определенного момента под оркестр Большого театра стало положено хоро-нить не столько режиссеров, артистов, музыкантов, компо-зиторов, художников и крити-ков, сколько представителей привилегированного сословия народных артистов СССР, реже — народных артистов РСФСР и заслуженных деяте-лей искусств РСФСР.Отношение оркестра к покой-ным проявляется в частоте упоминаний одной и той же фамилии. Записи указывают на безусловный авторитет, который имел среди музыкан-тов дирижер В. В. Небольсин, часто встречаются фамилии художника Ф. Ф. Федоровс-кого, дирижера Н. С. Голова-нова и гобоиста М. А. Ива-нова. Среди политических деятелей чаще других поми-нается Л. З. Мехлис. Сами оркестранты почти не дают никаких оценок, добавляя лишь пару слов о профес-сии, иногда звание и обще-ственное положение. Даже выспреннее высказывание про Бориса Щукина, «который первый изобразил гениаль-ного В. И. Ленина в кино», возможно, всего лишь воспро-изводило похоронные речи, услышанные тут же. Запись «Умер великий Сталин», сделанная третьим трубачом, вошла в историю ровно в тот момент, когда из написанной заглавными буквами строчки было тщательно вычеркнуто прилагательное «великий». На 1953 год она была скорее дежурной, а другой оркестрант не сказал об «отце народов» и этого. Впрочем, сохранять

надлежащую серьезность, участвуя в скорбном ритуале, все равно удавалось не всем: из редких записей в партиях фаготов одна — «обработка Халилеева» — представляет типичную шпильку второго фаготиста в адрес коллеги с первого пульта, М. И. Хали-леева, в сочинении и инстру-ментовке похоронной музыки не замеченного.Ниже публикуются пометы в партиях Flauto I, Oboe I, Fagotto II, Corno IV и Tromba III оркестрового комплекта «Похоронного марша» Ф. Шопена из Музыкальной библиотеки Большого театра (Шифр СО № 6621). Записи приводятся по инструментам оркестра, в хронологическом порядке, с сохранением ориги-нальной орфографии и пунк-туации.

236 ОНИ ИГРАЛИ НА ТАНЦАХ И ПОХОРОНАХ

Пометы в партии первой флейты (Flauto I)

• 14-го октября 1934 г. в гор. Риге скончался Л. В. Собинов1

• 4/XII 1934 г. тело Кирова Сергея Мироно-вича2 было привезено из Ленинграда в Кол [онный] зал Д[ома] С[оюза]

• 25/I 1935 г. хоронили Ку[йбышева]3

• 19/VIII 38. Похороны Нар. Арт. Республ. Раф. Львовича Адельгейма4, театр МСПС, «Эрмитаж»

• 17/XII 38 г. Похороны героя Советского Союза Валерия Чкалова5. Погиб при испыта-нии самолета в Москве 15/XII 38 г.

• 9/10/1939 г. Исполнено по случаю смерти артиста Б. В. Щукина6, который первый изоб-разил гениального В. И. Ленина в кино — кар-тины «Ленин в октябре», «Ленин в 1918 г.». Щукин умер на 43-м году жизни

• 16 января 1945 г. Похороны Л. П. Штейн-берга7, старейшего дирижера ГАБТа

• 14/II 1953 г. Умер Мехлис.8

• Похороны Н. С. Голованова9 31 августа 1953 г. (умер 28 августа 1953 г.). Дирижер ГАБТа

• 9 сентября 1955 г. Федоровский10, художник• Похороны Глиэра11 27 июня 1956 г.• 1959 г. 1 декабря. Похороны В. В. Неболь-

сина12

• 30/VI-64 г. Панихида Пирогова А.13

• Умерла Фурцева Е. А.14, мин. культуры СССР. Похороны 29/X-1974 г.

• 17. IX.1981 г. Народный артист СССР Огнив-цев А. П.15

Пометы в партии первого гобоя (Oboe I)

• Исполняли по случаю смерти Кирова. Дом союзов, 4 декабря 1934 г. Москва

• Исполняли по случаю смерти Куйбышева, Дом союзов, Москва, 26/I 1935 г.

• Исполнено по случаю смерти тов. Калмыкова (флейтист) в филиале ГАБТ 5/VI 35 г.

• На смерть Анри Барбюса16. 31 августа 1935 года

• [Исполнено] по случаю смерти парашютистки Берлин17. 29 III 36 г.

• Исполнено по случаю смерти Максима Горького18 19-го июня 1936-го. [нрзб.].

• На смерть С. С. Каменева19. 26 авг. 1936 года• На смерть Г. К. Орджоникидзе20.

19 февраля 1937 г.• На смерть Марии Ильиничны Ульяновой21.

12/VI 1937 г.• На смерть Крупской Н. К.22 2 марта 1939 г.• На смерть артиста Щукина Б. В. 9/X 1939 г.• На смерть Л. П. Штейнберга, народн. арт.

ГАБТ, дирижер. 1945 г. 18 января.• На смерть Хмелева23, арт. МХТ. 3/XI 1945 г.• На смерть артиста балет[а] ГАБТ, заслуж.

деят. искусств. Рябцева В. А.24 30/XI-45 г.• На смерть писателя А. Н. Толстого25 [1945]• На смерть Народного Артиста СССР

И. М. Москвина26. 19/II 46 г.• По случаю смерти Михаила Ивановича

Калинина27. 4/VI-46 г.• На смерть Засл. Ар. Рес., режиссера ГАБТ

В. А. Лосского28 [1946]• На смерть балерины Нацкой29 [1947]• На смерть Народ. Худож. РСФСР

П. В. Вильямс30. 3/VII-47 г.• На смерть Я. Л. Леонтьева31. 15/I 48 г.• На смерть А. А. Жданова32. 1/IX 48• На смерть Качалова33, нар. арт. СССР.

2/X 1948• На смерть Б. В. Асафьева34. 29 января 1949 г.• На смерть А. В. Неждановой35. 28.6.50• На смерть К. Г. Держинской36, нар. артистки

СССР. 14/VI-51• На смерть А. И. Ефремова37, член ЦК ВКП(б),

зам. пред. совета мин-ров. 24/XI-51• [На смерть] Л. М. Цейтлина38, проф[ессора],

скрипач[а]. 11/I-52 г.• Дирижер Пазовский39. 8/I 1953 г.• 14/II 1953 г. Мехлис, член ЦК• 5. III.1953 г. На смерть И. В. Сталина40

• [На смерть] Н. С. Голованова41. [Играли] 31.8.53 (умер 28.8)

• 8/XII 1953. Н. Н. Озеров42.• Федоровский, художник. 9/IX 1955 [года]43

• С. Н. Василенко44, композитор. 13/III 1956• 27. VI.1956 г.45 Глиэр• На смерть гобоиста М. А. Иванова46. 2/III-57.

[Играл] [подпись нрзб.]• [На смерть] А. Ф. Гедике47. 12. VII.1957 г.• На смерть В. В. Небольсина (дирижер ГАБТа).

1/XII-59 г.• На смерть секретаря ЦК КПСС

Куусинена О. В.48. Дом союзов, 18 V 64


237



• На смерть Лавровского Л. М. 3/XII 67 г.49

• [На смерть] Пирогова А. С., солиста ГАБТа (бас). 30. VI-64

• [На смерть] Е. А. Фурцевой. 29/X-74 г.

Пометы в партии второго фагота (Fagotto II)

• Обработка Халилеева50

Пометы в партии четвертой валторны (Corno IV)

• [На смерть Е. В.] Гельцер51. 14.12.62 г.

Пометы в партии третьей трубы (Tromba Alto in F.)

• Умер Анри Барбюс. 30/VIII 35 г., Москва• 12 [?]/VI 37 г. [На смерть М. И. Ульяновой]• 3/VI 46 г. Умер М. И. Калинин• 1.12.47 года. [Умер] Вильямс, художник• [1947] Умерла т. Нацкая, пред. месткома

ГАБТа• 31/VIII-1948 г. Умер А. А. Жданов• 30/IX [1948] умер В. И. Качалов• 9/VI-1951 г. умерла Держинская• 5/I-1953 г.52 А. М. Пазовский.• 13/II-53 г. Умер Мехлис• 7/XII-53 г.53 Н. Н. Озеров.• 5/III 1953 УМЕР [ВЕЛИКИЙ. — Зачеркнуто]

СТАЛИН• 9/IX 195554. Умер Ф. Федоровский• 23.6.56 умер Р. М. Глиэр.• 12/VII 57 г.55 умер Гедике А. Ф.• 20/VI-57 умер НЭЛЕПП56

• 29 ноября 1959 умер В. В. Небольсин• 18. V.64 г. [Умер] Куусинен.• 1964 г. умер А. Ш. Мелик-Пашаев57

• 1964 умер А. Пирогов.• 1965 умер Козлов58

• 3/XII-67 г. умер в Париже Лавровский• 29.10.74 г. панихида [по] Е. А. Фурцевой,

м-р культуры

Дублирующиеся записи имеются также в пар-тиях: Flauto Piccolo (упомянуты Н. С. Голованов, Н. Н. Озеров, Ф. Ф. Федоровский, М. А. Ива-нов, Г. М. Нэлепп, В. В. Небольсин, Е. В. Гельцер, О. В. Куусинен, Е. А. Фурцева); Flauto II (Л. З. Мех-лис); Oboe II (М. А. Иванов, О. В. Куусинен); Corno Inglese (А. Барбюс, Л. З. Мехлис, В. В. Небольсин); Fagotto I (Л. З. Мехлис); Tuba (В. И. Качалов, Б. В. Асафьев, А. М. Пазовский, Л. З. Мехлис, Н. С. Голованов, А. Ф. Гедике, М. А. Иванов, Г. М. Нэлепп, С. Н. Василенко, В. В. Небольсин).


Примечания1. Собинов, Леонид Вита-льевич — оперный певец (лирический тенор), один из крупнейших представите-лей русской вокальной школы. Народный артист Республики. Родился в 1872 году, умер 14 октября 1934 года в Риге. В Большом театре с 1897 по 1933 год.2. Киров, Сергей Мироно-вич (наст. фамилия Костри-ков) — советский партийный и государственный деятель. Родился в 1886 году, убит в Ленинграде 1 декабря 1934 года, 6 декабря урна с его прахом была помещена в Кремлевской стене.3. Куйбышев, Валериан Влади-мирович — советский партий-ный и государственный деятель. Родился в 1888 году, умер 25 января 1935 года.4. Адельгейм, Рафаил Льво-вич — актер, знаменитый гастролер. Народный артист Республики (1931). Родился в 1861 году, умер 17 августа 1938 года.5. Чкалов, Валерий Павло-вич — советский летчик-испы-татель. Родился в 1904 году, погиб 15 декабря 1938 года.6. Щукин, Борис Василье-вич — актер, один из ведущих мастеров Театра Вахтангова. Народный артист СССР (1936). Родился в 1894 году, умер 7 октября 1939 года. В записи ошибочно указано «на сорок третьем году жизни» (надо «на сорок пятом…»).7. Штейнберг, Лев Петро-вич — дирижер и композитор. Народный артист СССР (1937). Родился в 1870 году, умер 16 января 1945 года. В Большом театре с 1928 года.

8. Мехлис, Лев Захарович — советский партийный и военный деятель. Родился в 1889 году, умер 13 февраля 1953 года (указана дата пани-хиды).9. Голованов, Николай Семе-нович — дирижер. Народный артист СССР (1948). Родился в 1891 году, умер 28 августа 1953 года. В 1919–1928 и 1948–1953 годах — главный дирижер Большого театра.10. Федоровский, Федор Федорович — театральный художник. Народный худож-ник СССР (1951). Родился в 1883 году, умер 7 сентября 1955 года (указана дата пани-хиды). Заведующий художес-твенно-постановочной частью (1927–1929), затем главный художник ГАБТа в 1947–1953.11. Глиэр, Рейнгольд Морице-вич — композитор. Народный артист СССР (1938). Родился в 1874 году (30 декабря по ст. стилю), умер 23 июня 1956 года. В Большом театре шли его балеты «Красный мак», «Медный всадник» и др.12. Небольсин, Василий Васи-льевич — дирижер, компози-тор. Народный артист РСФСР (1955). Родился в 1898 году, умер 29 ноября 1959 года. В Большом театре с 1920 года.13. Пирогов, Александр Степа-нович — оперный певец (бас). Народный артист СССР (1937). Родился в 1899 году, умер 26 июня 1964 года. В Большом театре с 1924 по 1955.14. Фурцева, Екатерина Анд-реевна — советский государс-твенный и партийный деятель, министр культуры СССР с 1960 по 1974 год. Родилась в 1910 году, умерла 25 октября 1974 года.

15. Огнивцев, Александр Павлович — оперный певец (бас). Народный артист СССР (1965). Родился в 1920 году, умер 8 сентября 1981 года (указана дата панихиды). В Большом театре с 1949 года.16. Барбюс, Анри — фран-цузский писатель, журналист и общественный деятель, член Французской комму-нистической партии (с 1923), иностранный почетный член АН СССР (1933). Родился в 1873 году, умер 30 августа 1935 года в Москве (указана дата панихиды), похоронен в Париже.17. Берлин-Шапиро, Любовь Михайловна — парашю-тистка, первая женщина, совершившая прыжок с пара-шютом с планера. Родилась в 1915 году, погибла 26 марта 1936 года.18. Горький Максим (наст. имя Пешков, Алексей Макси-мович) — русский советский писатель и драматург, классик советской литературы, предсе-датель Союза писателей СССР в 1934–1936 годах. Родился в 1868 году, умер 18 июня 1936 года.19. Каменев, Сергей Серге-евич — советский военный деятель. Родился в 1881 году, умер 25 августа 1936 года.20. Орджоникидзе, Григорий Константинович (Серго) — советский государственный и партийный деятель. Родился в 1886 году, умер 18 февраля 1937 года.21. Ульянова, Мария Ильи-нична — советский государс-твенный и партийный деятель, сестра В. И. Ленина. Родилась в 1878 году, умерла 12 июня 1937 года.


239



22. Крупская, Надежда Константиновна — советс-кий партийный, обществен-ный и культурный деятель, жена В. И. Ленина. Родилась в 1869 году, умерла 27 фев-раля 1939 года.23. Хмелев, Николай Павло-вич — актер, режиссер и педагог. Народный артист СССР (1937). Родился в 1901 году, умер 1 ноября 1945 года. После смерти Вл. И. Немировича-Данченко с 1943 года был руководителем МХАТ.24. Рябцев, Владимир Александрович — танцовщик, артист, балетмейстер, режиссер. Родился в 1880, умер в 27 ноября 1945 года. В Большом театре с 1898 года. Заслуженный артист Респуб-лики (1923), заслуженный деятель искусств РСФСР (1934).25. Толстой, Алексей Николаевич — русский советский писатель, драматург и общественный деятель, председатель Союза писателей СССР (1936–1938), депутат Верховного Совета СССР (с 1937 года). Родился в 1882 году, умер 23 февраля 1945 года. По случаю его смерти был объявлен общегосударствен-ный траур.Запись сделана не ранее 23 февраля 1945 года.26. Москвин, Иван Михайло-вич — актер, один из кори -феев МХАТа, депутат Верховного Совета СССР. Народный артист СССР (1936). Родился в 1874 году, умер 16 февраля 1946 года.

27. Калинин, Михаил Ива-нович — советский государс-твенный и партийный деятель. Родился в 1875 году, умер 3 июня 1946 года.28. Лосский, Владимир Апол-лонович — артист оперы (бас) и оперетты, камерный певец, режиссер, педагог. Заслужен-ный артист Республики (1925). Родился в 1874 году, умер 6 июля 1946 года. В Большом театре в 1906–1918 и 1920–1928 годах, также работал здесь режиссером.29. Нацкая, Зинаида Пет-ровна — балерина, балет-мейстер-репетитор, пред-седатель месткома ГАБТа. Родилась в 1902 году, умерла в 1947 году. В Большом театре с 1920 года.30. Вильямс, Петр Владими-рович — живописец, график и театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1944). Родился в 1902 году, умер 1 июля 1947 года. В Большом театре с 1939 года, с 1941 года — главный художник.31. Леонтьев, Яков Леонтье-вич — театральный деятель. Родился в 1899 году, умер в 1948-м. С 1934-го — замести-тель директора, затем дирек-тор Большого театра.32. Жданов, Андрей Алексан-дрович — советский государс-твенный и партийный деятель. Родился в 1896 году, умер 31 августа 1948 года.33. Качалов, Василий Ивано-вич — актер, один из корифеев МХАТа. Народный артист СССР (1936). Родился в 1875 году, умер 30 сентября 1948 года.Запись повторена также на обороте нотного листа:

«На смерть Качалова. 2/X 48 г.»34. Асафьев, Борис Влади-мирович — музыковед, музы-кальный критик, композитор и педагог, председатель Союза композиторов СССР (с 1948). Народный артист СССР (1946). Родился в 1884, умер 27 января 1949 года. В Большом театре шли его балеты «Бах-чисарайский фонтан», «Пламя Парижа» и др.35. Нежданова, Антонина Васильевна — певица (лирико-колоратурное сопрано). Народная артистка СССР (1936). Родилась в 1873 году, умерла 26 июня 1950 года. В Большом театре с 1902 года.Запись повторена на обороте нотного листа: «Нежданова. 29. VI. 1950».36. Держинская, Ксения Георгиевна — оперная певица (сопрано). Народная артис-тка СССР (1937). Родилась в 1889 году, умерла 9 июня 1951 года. В Большом театре с 1915 по 1948.37. Ефремов, Александр Илла-рионович — советский госу-дарственный и хозяйственный деятель. Родился в 1904, умер 23 ноября 1951.38. Цейтлин, Лев Моисеевич — скрипач и педагог. Заслужен-ный деятель искусств РСФСР (1927). Родился в 1881 году, умер 9 января 1952 года. В Большом театре с 1917 года.39. Пазовский, Арий Мои-сеевич — дирижер. Народ-ный артист СССР (1940). Родился в 1887, умер 6 января 1953 года (указана дата панихиды). В Большом театре в 1923–1924, 1925–1928, с 1943 по 1948 был его худо-


жественным руководителем и главным дирижером.40. Сталин, Иосиф Виссарио-нович — советский политичес-кий, государственный и пар-тийный деятель, руководитель СССР. Родился в 1878 году, умер 5 марта 1953 года.41. Ниже запись черными чернилами «Чибор», не подда-ющаяся комментированию.42. Озеров, Николай Никола-евич — оперный певец (дра-матический тенор). Народ-ный артист РСФСР. Родился в 1887 году, скончался 4 дека-бря 1953 года (указана дата панихиды). В 1920–1946 — солист Большого театра.43. Дата панихиды.44. Василенко, Сергей Ники-форович — композитор, дирижер и педагог. Народный артист РСФСР (1940). Родился в 1872 году, умер 11 марта 1956 года (указана дата пани-хиды). В Большом театре шли его балеты «Нойя» и «Иосиф Прекрасный», поставленные К. Я. Голейзовским.45. Дата панихиды.46. Иванов, Михаил Алексан-дрович — гобоист и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Родился в 1882 году, умер 28 февраля 1957 года. В Большом театре с 1917 по 1955 год.47. Гедике, Александр Федо-рович — композитор, органист, пианист, педагог, основатель советской органной школы. Народный артист РСФСР (1946). Родился в 1877 году, умер 9 июля 1957 года.48. Куусинен, Отто Вильгель-мович — финский и советский государственный и партийный деятель, Родился в 1881 году, умер 17 мая 1964 года.

49. Лавровский, Леонид Михайлович (наст. фамилия Иванов) — артист балета, балетмейстер и педагог. Народный артист СССР (1965). Родился в 1905 году, умер 27 ноября 1967 года во время гастролей с Мос-ковским хореографическим училищем в Париже. В 1944–1964 годах — главный балет-мейстер Большого театра.50. Острота по адресу коллеги с первого пульта, фаготиста Михаила Иокимовича Хали-леева, который был солис-том Большого театра с 1934 до своей смерти в 1969 году. Как сообщалось в «Огоньке», именно под впечатлением от соло Халилеева в Седь-мой симфонии Шостако-вича А. Н. Толстой написал строки: «Слышен… человечес-кий голос фагота».51. Гельцер, Екатерина Васи-льевна — балерина, выда-ющаяся представительница московской балетной школы. Народная артистка Республики (1925). Родилась в 1876 году, умерла 12 декабря 1962 года. В Большом театре в 1894–1896 и 1898–1935 годах.52. Ошибочная дата (Пазовс-кий скончался 6 января 1953 г., панихида состоялась 8-го).53. Ошибочная дата (Озеров скончался 4 декабря 1953 г., панихида состоялась 8-го)54. Дата панихиды.55. Дата панихиды.56. Нэлепп, Георгий Михайло-вич — оперный певец (лирико-драматический тенор). Народный артист СССР (1951). Родился в 1904 году, умер 18 июня 1957 года (указана дата панихиды). В Большом театре с 1944.

57. Мелик-Пашаев, Алек-сандр Шамильевич — дири-жер. Народный артист СССР (1951). Родился в 1905 году, умер 18 июня 1964 года. В Большом театре с 1931 года, в 1953–1962 годах — главный дирижер.Запись внесена в партию задним числом.58. Возможно, имеется в виду Козлов, Фрол Рома-нович — советский партийный и государственный деятель, муж Е. А. Фурцевой. Родился в 1908 году, умер 30 января 1965 года.Запись внесена в партию задним числом.

Публикация, вступительная статья и комментарии — Сергей Конаев


П

Ь

Е

СА

24

1

242 ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ

Театр. Пьеса

КАК Я НАПИСАЛ ЛИБРЕТТО

Сперва, как всегда, начались разговоры: в Большой театр пришли здоровые силы, и есть возможность что-то сделать. И более того, конкретно руководство Большого театра уже думало о современной опере, у них возникла идея обратиться к Десятникову, заказать ему современную оперу. После чего Десятников заговорил со мной об этом. Это был предвари-тельный разговор: «Володя, есть предложение, но я не вижу подходящей идеи. В принципе, если ее не будет, то, естественно, ничего не будет. Если у вас появится достойная идея, мы мог-ли бы что-то сделать вместе». Сначала я к этому отнесся достаточно поверхностно, у меня тоже не было никакой идеи, учитывая, что я тогда работал над «Ледяной трилогией», думать специально про либретто у меня не было ни же-лания, ни возможности. Но просьба Леонида каким-то образом отложилась в подкорке. Учитывая, что я люблю осваивать новые жан-ры, а опера для меня один из самых загадоч-ных и притягательных миров, я подспудно стал думать в этом направлении, и идея потихоньку как-то окуклилась, но я ее не записывал, даже не проговаривал никому, а просто подвесил в голове. И вот, наконец, возник дедлайн.

Я помню, что это было весной, на даче у пианис-тки Ксении Кнорре, мы туда приехали с Алексе-ем Гориболем, а Леонид уезжал. И его уже ожи-дало такси. Он сказал, что в принципе пора уже дать театру какой-то ответ: да или нет. Я сказал: «Знаете, Леня, у меня появилась одна идея, если у вас есть еще пять минут до отъезда, я вам ее расскажу». Я помню хорошо, как мы пошли прогуляться по дачной весенней улице, выгляну-ло солнышко, и я рассказал ему в двух словах фабулу. Что есть пять клонированных компо-зиторов с некой трагической судьбой и есть некий ученый, который их создал и, собствен-но, эта опера о судьбе этих людей, что, на мой взгляд, такой сюжет дает большие возможности для стилистических изысков. Он ответил: «Мне это нравится». Мы попрощались, договорились, что я напишу синопсис, пошлю ему, согласуем и пошлем в театр заявку. Он сел в такси и уехал. И с этого все и началось. Я послал синопсис, Леонид что-то добавил, то есть он расписал все голоса действующих лиц, и мы решили финал — что Моцарт выживает. После этого синопсис был одобрен. Нам ответили, что Большой театр готов заключить с нами договор на написание оперы. В этом же году, летом, после подписания договора и состоялась акция «Идущих вместе» у Большого театра. От работы это меня не от-влекло, скорее наоборот. Все писалось доста-точно быстро. Вначале это было несколько сцен, по-моему, городских, в общем, вторая часть. Я послал это все Леониду. И он мне сказал, что это немного не то, что он хочет. То есть он сказал, что ему нужна стилизация. Стилизация именно по картинам. Каждая картина пишется в стиле конкретного композитора. Мне это было близко. Он мне просто обозначил поле деятель-ности, задал вектор. А учитывая, что я обожаю стилизации, я просто почитал различные либ-ретто композиторов, дабы сделать это поточнее. Собственно, я почитал либретто Вагнера и Му-соргского. Чайковского я более-менее знал. Что касается Моцарта и Верди, это тоже было более-менее понятно. А вот Вагнер, там надо было почувствовать ритм этого языка. Я читал по-немецки и по-русски, сравнивая. И началась работа, я помню, что написал довольно быстро арию Вагнера: «В саду сидел я…». И послал Десятникову. Он сказал: «Очень хорошо, это то, что надо». И началась работа, Вагнер меня



подтолкнул, и уже не было темных мест, я доста-точно быстро все написал, и поправки Леонида уже носили чисто технический характер. Была проблема с названием оперы. Первые назва-ния были: «Свирель Моцарта», «Пять клони-рованных нот», «Пять нот» и так далее. Потом Леонид совершенно точно определил название: «Это опера про детей Розенталя, так и давайте назовем ее “Дети Розенталя”». Все сразу встало на место. Либретто написалось за месяц. Это получилось легко, потому что Десятников мне бесконечно близок в своем постмодернизме и своей вдохновенной зависимости от разно-стилья. Он работает с разными музыкальными стилями, так же как и я работаю с литературны-ми стилями. Это во-первых. Во-вторых, у меня был опыт написания сценариев, пьес и больших поэтических кусков. В общем, мне помог опыт «Голубого сала». Он меня подготовил к такой работе. Леонид так мне и сказал в начале: «Володя, я хочу, чтобы это было не хуже “Голу-бого сала”». Получилось, как мне кажется, даже и получше. Потом пошли бесконечные согласо-

вания гласных и согласных, простите за естест-венный каламбур. Это уже были чисто техничес-кие проблемы. Он звонил и говорил, что вот это место требует доработки, оно в рот исполните-лю не лезет. И я менял фразу или слово. Напри-мер, Розенталь получает второй орден, Сталин приглашает его в Кремль, ария начиналась: «Когда второй я орден получил и Сталин пригла-сил нас в Кремль». Это по ритму не устраивало Леонида, это трудно было петь, и он попро-сил переделать это на: «Когда я третий орден получил…». Так Розенталь стал трижды ордено-носцем. Или, например: «Вот ключица великого Моцарта…». Как это возникло? А как еще спеть? «Вот кусочек кости»? Или: «Вот берцовая кость великого…»? Или: «Вот лопатка великого Моцарта»? Комично. А «ключица» идеально встает в текст. Таких нюансов было предоста-точно. Вообще, для меня это был потрясающе важный опыт. После «Детей Розенталя» я полю-бил оперу еще сильнее.

Владимир Сорокин



КАК Я НАПИСАЛ ОПЕРУ

Дорогая редакция любезно позволила мне озна-комиться с воспоминаниями Владимира Георгие-вича. Он довольно точно описывает историю со-здания, прибавить почти нечего. К тому же этот проект затевался чуть ли не десять лет назад. И, как говорится, все прошло, как с белых яблок дым. Помню, что к 2002 году я был совершенно готов к сотрудничеству с Сорокиным: за плечами совместная работа над фильмом Александра Зельдовича «Москва», но еще до «Москвы» я был страстным читателем и почитателем «Первого субботника», «Нормы» и «Очереди». Важными лоббистами этого начинания были Эдуард Бояков и Петр Поспелов (он тогда слу-жил в Большом театре) — именно они и убедили Анатолия Иксанова осуществить проект.Я работал лихорадочно, как животное. Кофе и сигареты. Не мылся, не стригся и не брился.Время от времени приводил себя в порядок и выходил в люди.Так, например, мне пришлось поехать в Вильнюс и обольстить Эймунтаса Някрошюса (я трепе-тал), чтобы он разделил с нами совместный риск.Помню жаркое лето 2003 года. Я сочинял музыку первого акта. Тогда ремонтировали гранитные набережные Фонтанки, и экскурси-

онные катера, изменив маршрут, заплывали в канал Грибоедова. Каждые пять-семь минут, с шести утра до поздней ночи под моими окнами раздавалась амплифицированная декламация экскурсоводок: «Посмотрите направо…» и так далее. Я, в свою очередь, грезил о мегафоне Калашникова.Некоторые подробности творческого процесса можно найти в моих интервью 2003–2004 го-дов. Например, Екатерине Бирюковой для «Из-вестий» (сейчас трудно представить, что «Извес-тия» были когда-то приличной газетой) и Петру Поспелову для «Ведомостей» (он к тому времени ушел из театра, вернувшись к журналистике; его место в БТ занял Вадим Журавлев).Псевдоэлегантная болтовня была призвана замаскировать страх, колоссальное напряжение и то тоскливое чувство в животе, которое испы-тывает школьник, не выучивший урок, но созна-ющий, что очень скоро его вызовут к доске.Впрочем, когда партитура была закончена, началась совсем другая история, не имеющая вроде бы к этой самой партитуре никакого отношения. Когда-нибудь, лет через двенадцать, но, может быть, и раньше (вспомните «потуп-чикгейт»), рассекретят очередные архивы, и мы узнаем душераздирающие подробности парал-лельного перформанса, который разыгрался вокруг спектакля. Неужели бюджет «Идущих вместе» превосходил бюджет «Детей Розента-ля»? В это нетрудно поверить. Наши с Сороки-ным гонорары были, мягко выражаясь, не слиш-ком большими.В общем, найдется, наверное, прилежный архи-вный юноша, который опишет эти «два в одном» в увлекательной книжке из разряда нон-фикшн. Книжку представят на одноименной ярмарке, скромный тираж разойдется быстро. А «Дети Розенталя» займут почетное место в истории российской музыки — примерно то же, что в ис-тории музыки английской занимает «Опера ни-щих» (1728), сочинение композитора Иоганна Кристофа Пепуша и поэта Джона Гея.Но кто сегодня может напеть из нее хоть одну мелодию?

Леонид Десятников

245

Голос Дамы и господа! Просим вас отключить мо-бильные телефоны. Не забудьте, пожалуй-ста, сделать то же самое и перед началом второго действия.Мы расскажем вам подлинную историю великого ученого Алекса Розенталя. Он ро-дился в Берлине в 1910 году. В 22 года стал профессором биологии, а в 26 сделал вели-кое открытие: любое живое существо можно воссоздать заново путем бесполого размно-жения. Розенталь назвал свой метод дубли-рованием, испытал его на животных и через полтора года получил жизнеспособные дубли крыс и лошадей. В конце тридцатых годов он приступил к дублированию чело-века и сам стал первым донором для своих опытов. Но нацисты осудили смелые идеи Розенталя, и штурмовики разгромили его лабораторию. Ученый эмигрировал в Со-ветский Союз, где продолжил свои экспери-менты. 7 марта 1940 года в СССР родился первый дубль человека. Партия одобрила идеи дублирования стахановцев. Сталин наградил великого биолога… Но Алекс Розенталь мечтал о другом. Он жаждал воскрешать гениев прошлого.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

СЦЕНА ПЕРВАЯЛаборатория Розенталя. Розенталь готовится к дублированию Моцарта. Генетики в белых халатах помогают ему.

Розенталь (держит в руке человеческую ключицу и медальон).Я свершаю то, о чем мечтал,Что лелеял в сердце своем,

Что стучало в вискахМолотом тяжким правды.Ибо мозг мой горел,Мечтою одной.

Воскрешенье богов —Моя цель, моя страсть,Моя боль, мой крест.Верю: несовместны гений и смерть!

ГенетикиБлизка, близкаПобеда…

Розенталь и 1-й cоратникВерю: несовместны гений и смерть!

ГенетикиБлизка, близкаПобеда над смертью!

2-й соратникВерю: несовместны гений и смерть!

РозентальВот ключица великого Моцарта,Вот его медальон.Из пасти могилыВырвал яГения сладкий прах.Сердце егоСгнило давно,Божественный мозгРаспался на атомов рой.Но кости хранятПамять свою.Они берегутГармонию снаИсчезнувшей плоти великой!

ДЕТИ РОЗЕНТАЛЯ


246

Сегодня, Моцарт,Клетки твоиВосстанут из прахаПрошлых лет,Вольются в лоноПлоти живой,Делясь и дробясь,Делясь и дробясь,Делясь и дробясьНа мильярды подобных!

ГенетикиТлен отступает!Смерти престолМы сокрушим!

РозентальПлоть твояБудет расти,В теплой маткеСладко дремать,Сил набираясьВ теле упругомСоветской женщины бодрой.И через десятьБелых лунТы разорвешьЕе ложесна,И, окровавленный,Выйдешь на свет,Мир потрясая своим появленьем!

ГенетикиТлен отступает!Смерти престолМы сокрушим!

Розенталь и 1-й cоратникВерю: несовместны гений и смерть!

2-й соратникВерю: несовместны гений и смерть!

РозентальСоратники!Мы начинаем!

(Опускает ключицу Моцарта в большой светящийся шар.)

Голос в репродукторе Дублирование индивидуума из взрослых клеток костного мозга донора путем пере-программирования на нормальное эмбрио-нальное развитие по методу Розенталя.Выделить клеточную линию.

Провести первичную реконструкцию RM.Культивировать клетки донора in vitro.Остановить деление культивируемых клеток на стадии GO.Пересадить ядра клеток донора в энуклеированные яйцеклетки реципиента-1 на стадии метафазы 2.Заключить реконструированные эмбрионы в агар. Трансплантировать агар в яйцевод реципиента-2.Через 12 суток извлечь эмбрионы из яйцевода.Выживший эмбрион поместить в матку реципиента-3.

Розенталь (целует медальон Моцарта)Wolfgang Amadeus Mozart!Ты будешь пятымВ созвездьи бессмертных!

ГенетикиHeiaha! Heiaha!Клеток слиянье!Оплодотворенье!

Розенталь, 1-й и 2-й соратники Сиять над миром — Гениев удел!

Генетики Hojotoho! Hojotoho!ПроникновеньеВ новую плоть!

РозентальНет для великих смерти!

1-й и 2-й соратники Смерти нет для великих!

ГенетикиHeiaha! Heiaha!Hojotoho! Hojotoho!Жизни воскресшейСтрастный порыв!

РозентальРасти, о, Моцарт, Мной возвращенный из бездны!

1-й и 2-й соратники Расти, о, Моцарт,Из бездны им возвращённый!

ГенетикиHeiaha! Heiaha!Hojotoho! Hojotoho!



247

Розенталь, 1-й и 2-й соратники Слава Науке,Смерть победившей!Слава! Слава! Слава!

ВсеСлава в веках!

СЦЕНА ВТОРАЯПолнолуние. Березовая роща возле жилых корпусов биологического центра. Дом Розенталя. У окон на березах висят четыре гамака. В них спят дубли: Вагнер, Чайковский, Верди и Мусоргский. Появляется Розенталь с детской колыбелькой в руках. Он ставит ее на землю, трогает рукой. Колыбелька качается. Вагнер вскрикивает во сне и просыпается.

Розенталь Schlafst du, Wagner, mein Sohn?

ВагнерOh, nein! Nein!

Розенталь Что с тобой?

ВагнерУжасный сон! Все тот же!Снова лебедь больной мне являлся.

Розенталь Успокойся, мой Вагнер. Что за лебедь?

Вагнер В саду сидел я.День был светел и тих.Ветви яблонь цветущихЧуть трепетали.Сияла лазурь, и солнцеПотоки лучей низвергалоНа тихую землю.Вдруг в синеве Появился божественный лебедь,Стал кругами спускаться ко мне.И скользил, и летел,Благородные крылья раскинув.Я, любуясь его красотой, Замирал и молил,Чтобы вечно продлился Полет этот чудный.Он все ниже спускался,По ветру скользя,Становясь все белей и прекрасней.

Вдруг из крыл белоснежных Брызнули черви!Словно град, застучали по свежей листве,По моей голове, по лицу и рукам!Лебедь больной спускался с небес,Криком печальным скорбя о великой утрате!В нежной лазури плоть распадалась егоТак стремительно, так безвозвратно!Крик его вдруг оборвался.К ногам моим лебедь упал.

Смерть черным червемНависает повсюду:В саду, и в столовой,В спальне и в роще любимой моей,Над прудом заросшимИ над теннисным кортом!

Час пробьет —И град беспощадныйМогильных червейС неба обрушится!

Розенталь Не бойся снов!Бессильны ониРазума пламень погасить.Mein Wagner, mein Sohn!Смерти нет для тебя,Ты бессмертен.Тлен не коснется тебя.Как Феникс, из плоти мертвойВосстанешь ты.

Вагнер Отец! Страшно мне!Лица людей пугают меня!

Розенталь Великой музыки духДа укрепит тебя, Вагнер!

Вагнер Зачем ты воскресил меня, отец?

Розенталь Для дел великих.Музыка — пламень небесный!Что сравнится с ней?Наука пред ней ничто!

Вагнер Vater! Ich habe Angst! Grausig! Grausig! (Рыдает.)

В гамаке просыпается Мусоргский.



248

Мусоргский О, черт! Опять кошмар ночной у Вагнера…

Чайковский и Верди недовольно ворочаются.

Верди Который час?

Мусоргский Уж заполночь давно. (Зевает.) Вот наказанье!

Чайковский Ужас!Опять не спать нам до утра! (Замечает Розенталя.)Отец! Здесь ты?

Верди Что случилось?

Розенталь Дети, дети мои,Сегодня — счастливая ночь:Моцарта мы обрели!

Вагнер, Чайковский, Верди, Мусоргский Моцарт?Тот самый? Тот самый Моцарт?

Розенталь Великий, богоподобный МоцартИз бездны мною возвращен.И через десять лунОн вновь родится.

Вагнер Моцарт! Наш брат…Пятым он будетВ созвездии вашем.

Розенталь вынимает медальон Моцарта, кладет в пустую колыбель. Толкает колыбель рукой. Колыбель качается. Дубли подходят, обступают качающуюся колыбель.

ДублиТихая ночь.Встали созвездьяУ изголовья — Призрачный свет.

Теплится луч — Отблеск неяркий

Робко сияетБелым огнем.

Вечный покой —Тайна рожденья.И воплощеньеСветлых надежд.

Синий покровПлавно опущен.Мир исчезает,Бешеный мир.

Юная плоть,Сердце очнулосьИ встрепенулось —Первый удар.

Новая жизнь — Час пробужденьяВо искупленьеВечного сна.



249

КАРТИНА ВТОРАЯ

Веранда дачи Розенталя. Празднично накрытый стол. Над столом два одинаковых портрета Моцарта. Под одним портретом даты: 1756–1791. Под другим одна дата: 1976. Подле второго портрета стоит пустая детская колыбель. Входит няня с букетом свежесрезанных цветов, ставит их в вазу.

Няня Охти мне, господи!Цветы чуть не забыла я!

Входят три подавальщицы с вином и закусками, ставят их на стол.

Няня Торопитесь, девушки,Торопитесь, милые!Скоро уж приедутРодненькие наши!

Подавальщицы Везут крошкуНа лошадке стальной!По столице,Да по чистой мостовой!На стальной лошадкеКрошка сидит,Во все стороныПрилежно глядит:Видит крошкастолицу Москву,видит город нашсчастливый и родной,видит правильныхсоветских людей,видит Ленинаи Кремль золотой,видит партиивеликой дела,видит Счастьенаших солнечных дней!

Входит Чайковский. Он взволнован.

Няня Петруша, ты?

Ты…Петруша!

Чайковский Ах, няня!

НяняПетруша!

ЧайковскийАх, няня!




ЧайковскийАх, няня, няня!(Бросается няне на грудь.)

НяняГолубчик!Что с тобой?

ЧайковскийВолнуюсь что-то.

НяняТрепещет твое сердечко!

ЧайковскийЯ брата Моцарта увижу скоро.

НяняТак это счастье!Четвертый братик будет у тебя!Ты радоваться должен!

ЧайковскийЯ радуюсь, но… трепещу ужасно!

НяняПошто трепещешь ты, Петруша?







ЧайковскийАх, няня, няня!На Моцарта молился я.Он богом был.



250

Моим кумиром,Бесплотным духом Музыки святой!Теперь он — человек!И в этой колыбелиКричать и плакатьБудет по ночам!Ах, боже мой,Как сложен мир!Как страшно в немИ странно!

Няня (обнимает Чайковского)Петруша, успокойся.Ты тоже в этой колыбелькеЛежал и плакал.Что ж с того?Я всех вас по ночам качалаДа нянчила:Тебя, улыбу,Вагнера-крикуху,Сопелку-Верди,Мусоргского-плаксу.Вы все сосали грудь мою.

ЧайковскийЖаль, не хватилоМоцарту-малюткеУ нашей няньки молока.

НяняСтара, стара я стала, Петя!


НяняПетя!


НяняПетя!


НяняПетя!

ЧайковскийАх, няняДобрая моя!

Стоят, обнявшись. Слышен приближающийся шум, оживленные голоса людей.

ЧайковскийУж едут!

НяняНебесная Царица!Слава Богу!

Входит Розенталь с младенцем Моцартом на руках в окружении дублей, генетиков и прислуги.

РозентальДрузья!Сегодня На земле родился Моцарт!

ВсеСлава великому Розенталю!

НяняТише!Испужаете младенца!

ВсеТише! Тише!..(Тихо.)Слава великому Розенталю!

Няня забирает Моцарта у Розенталя, баюкая, укладывает в колыбель, качает. Все окружают колыбель.

ВердиBello bambino!Как сладко спит!

ЧайковскийКакой он беззащитный.

ВагнерВсе дети таковы.

МусоргскийИ я когда-то был таким же.

ВердиОн самый младший среди нас!Вот если б стал веселым самым!

ЧайковскийКак умилительно дитя!Ах, я себя таким не помню!

РозентальЗато мы с няней помним каждого из вас. (Обнимает няню.)

МусоргскийА помнишь, папа,Как встречали Верди?Седьмого мая?Я был ребенком тогда!



251

ЧайковскийМеня в тот день ужалила оса!

ВагнерА Мусоргского привезли зимой.С Чайковским мы учились в пятом классе…

ЧайковскийМороз тогда стоял трескучий!Младенец был закутанВ одеяла.

НяняВнесла его я, как кочан капусты!А он — возьми да обмочиНаскрозь три одеяла кряду!(Все смеются. Няня прикладывает палец к губам. Обнимает Вагнера и Чайковского.)А вас родили за год до войны.Тогда была я молодая.

ЧайковскийНа всех хватало молока...Но где игрушки наши,Которые нам Сталин подарил?Вот Моцарту бы в них играть!

РозентальЖивы по сей день.

Открывается шкаф. На сцену выходят плюшевый мишка, оловянный солдатик и балерина. Игрушки танцуют.

ЧайковскийАх, прелесть!

ВагнерDas ist fantastisch!Во дворце КремлевскомНа елке СталинПодарил их нам.

РозентальВы помните тот вечер?Тот вечер…

ЧайковскийЯ помню только Песенку детей.Эх, хорошо в стране советской жить…Нет, не так!Эх, хорошо в стране советской жить,Эх, хорошо страной любимым быть,Эх, хорошо стране полезным быть,Красный галстук с гордостью носить, да, носить!

РозентальMein Gott, О, эта песня…

ВагнерЧто с тобой, отец?

РозентальКогда я третий орден получилИ Сталин пригласил нас в КремльНа новогодний карнавальный праздник,вас представил как своих детей. Не знал он, кто вы,Не знал…

ЧайковскийТы воскресил нас тайно?

РозентальДа. Я должен был работатьНад программой Дублированья масс И воскрешать стахановцев суровых.Но вы дороже миллионов дублей.Они — обычные, земные.Вы — избранные, вы — неба дети.

Вагнер, Чайковский, Верди, Мусоргский Мы — избранные, Мы — неба дети…

РозентальЯ воскресил вас тайно, Против волиВеликого вождя.

Возникает изображение Сталина, выступающего на партийном съезде.

Сталин Товарищи, нужно ли нам воскрешать писателей, ученых, композиторов и философов прошлого? Я думаю, что не нужно. Потому что они уже сказали свое слово. А нам с вами надо думать о будущем. Нам нужны наши, советские писатели, ученые и композиторы. Метод дублирования — не игрушка, а инструмент. И необходимо правильно использовать этот инструмент. Чтобы дублирование служило трудовому народу.



252

Генетики Трудовому народу,Трудовому народу,Трудовому народу,Трудовому на...

Возникает изображение Хрущева, выступающего с трибуны.

ХрущевУспехи советского дублирования заставили многих империалистических шавок навсегда заткнуться. Мы вырастили человека коммунистического будущего, товарищи!

ГенетикиМы вырастили человека,Мы вырастили человека,Мы вырастили человека…

Возникает изображение Брежнева, выступающего с трибуны.

БрежневДальнейшее углубление и совершенствование технологии дублирования передовиков производства, рационализаторов, инженеров, тружеников колхозов и совхозов, партийных и профсоюзных активистов, защитников Отечества, комсомольских вожаков, работников службы быта, руководителей министерств и ведомств, представителей творческой интеллигенции послужит дальнейшему повышению экономического и оборонного могущества нашей Родины, росту благосостояния советских людей.

ГенетикиСлава резервам роста, Слава резервам роста,Слава резервам роста,Резервам роста — слава!

Возникает изображение Андропова, выступающего с трибуны.

АндроповНеобходимо планомерно и последовательно увеличивать темпы дублирования особо отличившихся работников правоохранительных органов и органов государственной безопасности.

ГенетикиУвеличим темпы,Увеличим темпы,Увеличим темпы, увеличим!

Возникает изображение Горбачева на трибуне.

ГорбачевТоварищи! И теперь по поводу дублирования. Пора партии заявить со всей ответственностью: последние десять, а то и пятнадцать лет мы с вами дублировали совсем не тех, кого надо было дублировать. Пора это дело перестраивать, чистить от плесени застоя. И чистить будем, товарищи, решительно и по-партийному!

ГенетикиЧистить, Решительно чистить, Решительно чистить, Решительно…

Возникает изображение Ельцина на трибуне.

ЕльцинЯ вам честно скажу, что: у Российского государства нет денег на дублирование. Это — раз. И два: хватит, понимаешь, заниматься нам этой сталинской ерундой!

ГенетикиХватит, понимаешь,Хватит, понимаешь,Хватит, понимаешь,Хватит!

Вагнер, Чайковский, Моцарт, Верди, МусоргскийНас не хотели.

РозентальЯ хотел вас.

ДублиО, как я одинок в этом мире!

РозентальДети мои!



253

Внезапно возникает большой портрет Розенталя в траурной рамке с траурной лентой. Под портретом даты 1910–1992. Звучит траурный марш.

ДублиОтец!Ты ушел.Навеки! Странный мирОкружает нас!Где наше местоНа этой земле?

ГолосУ государства нет денег на ваше содержание.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

1993 год. Площадь трех вокзалов в Москве. Люди с поклажей, спешащие к поездам, таксисты и ломщики, ищущие пассажиров, проститутки, наперсточники, побирушки, пьяницы и бомжи; длинные ряды торговцев с рук, продающих еду, одежду, дешевую водку и всякую всячину.

ОтъезжающиеТоропись, торопило,Торопись, торопило,Торопихо-торопа,Торопихо-торопа!

ТаксистыПрокатим да по Москве по матушке!Прокатим да по Белокаменной!Незадорого — за тыщу рублев!

БеженецПодайте беженцу копеечку, Христа ради!

НаперсточникиЛохотрон, лохотрон!Круть-верть! Круть-верть!

БомжАй, незнамо за что!Ай, набили мордушку,Ай, отбили поченьки,Ай, разбили вдребезгиАй, четвертинку «Жириновочки»!Ай, будьте прокляты, ироды!Ай, будьте прокляты, окаянные!

ПроституткиПриголубим бела лебедя,Приласкаем ясна сокола.Очи черные, руки нежные,Губы жаркие, ненасытные!На быстру любовь тороватые!

ТорговцыПокупай, люд честной,Исподнее, нательное,Казенное, рукодельное,Съедобное, питейное!

На середину площади выходят пять дублей: Вагнер с тубой, Чайковский с кларнетом,



254

Моцарт с флейтой, Верди с арфой и Мусоргский с большим барабаном.

Чайковский, МусоргскийГоспода и дамочки!

Моцарт, ВердиДрузья да товарищи!

Чайковский, Мусоргский Граждане московские да российские!

Вагнер, МоцартПобродяги да бомжи бездомные!

Верди, МусоргскийНепорочные девушки и матери!

Вагнер, Чайковский, Мусоргский Не угодно ли вам прослушати…

Моцарт, Верди, Мусоргский …необычное выступление?

Таня, Беженец, Торговка, Проводник, БомжЧто поете вы, люди добрые?

ДублиТо, что сами, друзья, закажете!

ТорговкаЗаиграйте плясовую, молодцы!

ПроводникЛучше спойте мне песню попутную...

ТорговкаЭх, пошли плясать мои ноженьки!

Проводник …про вагон голубой с Чебурашкою.

БомжА, быть может, что-нибудь классическое?

Таня Для души мне спойте, ребятушки!

БеженецПро Христа-младенца с Богородицей!

МусоргскийБудет сделано, товарищи!

Мусоргский взмахивает колотушкой. Дубли как бы играют на своих музыкальных инструментах.

МусоргскийКак во славном городе,Во Москве-столицеТри бездомных псаШли воды напитьсяВо полуденный час.

Один — белый пес.Другой — черный пес.Третий — красный пес.

На Москву-реку пришли,Место тихое нашлиВо полуденный час.

Стал пить белый пес — Побелела вода.Стал пить черный пес —Почернела вода.Стал пить красный пес —Покраснела вода.

Вагнер, Чайковский, Моцарт, Верди Потряслась земля!Солнце скрылося!Место лобное развалилося!Развалилося, разломилося,Теплой кровушкой окропилося!

Мусоргский А с небес глас громовый послышался:«Тот, кто был палачом,Станет жертвою!Час грядет Воздаянья великого!»

Слушатели аплодируют дублям.

Вагнер, Мусоргский Кому не жалко копеечки —мечи сюда!

Вагнер и Мусоргский с шапкой обходят площадь. В шапку сыплются монеты. Торговцы и таксисты запевают украинскую песню. Моцарт подходит к Тане.

Торговцы, Таксисты Ой, пiду я в лiс по дрова,Назбираю лому.Завiв мене, Завiв мене чужий розумНа чужу сторону.

А на чужiй сторононьцiНi батька, нi неньки,Тiльки в саду, Тiльки в саду вишневомуСпiва соловейко…



255

Таня Спасибо, сокол залетный,Спасибо, друг мой любезный!

Моцарт Да неужто понравилось?

Таня Ой, понравилось, не совру тебе.Чисто поете вы, лихо играете!

Торговцы, Таксисты Спiвай, спiвай, соловейко,Всiма голосами,А я пiду, А я пiду в сад вишневийЗаллюся сльозами…

Таня Растревожили мою душеньку, Размочалили сердце каменное!Все трясутся поджилочки, Да колени дрожат.А в груди стучит, словно молотом!

Моцарт А как звать тебя, чернобровая?

Таня Татьяной.

Моцарт А меня кличут Моцартом.

Таня Ну и прозвище! Сам придумал ты?

Моцарт Нет, то сказка уж старая…

Торговцы, Таксисты Ой, зiрву я з рожi квиткуТа й пущу на воду:«Пливи, пливи, Пливи, пливи, З рожi квитка,Аж до мого роду».

Вагнер (считает деньги).Маловато нам голь отвалила…В переходе на Тверской Поболе кидают.

Мусоргский Полно, брат, жабу-то давить! Бабла довольно выпить и откушать.Айда скорей в тошниловку, друзья!

Торговцы, Таксисты Плила, плила з рожi квиткаТа й на водi стала.Вийшла мати,

Вийшла мати Воду брати — По квитцi впiзнала.

Вагнер Mein Gott, как этот городНе люблю я. Нелепых понастроили домов...

Мусоргский Здесь денег — Просто куры не клюют.А водки столько, Что не выпьет вся Европа! Ох, видит Бог, Напьемся мы сегодня!

Моцарт (берет Таню за руку)Татьяна, ты… Пойдешь с нами?

Таня Может, и пойду.

Мусоргский Храни тебя Господь, девица!Ну что ж, теперь не грех и выпить.Айда в кабак, друзья!

Дубли (кроме Моцарта)А пойдем во кабак,Разгуляемся!Ой, ой, ой, ой,Ахти ж ли, ахти ж ли!

А пойдем во кабак,Распояшемся!Ой, ой, ой, ой,Ахти ж ли, ахти ж ли!

Хор Ой!

Дубли А пойдем во кабак,Разбахвалимся!Ой, ой, ой, ой,Ахти ж ли, ахти ж ли!

А пойдем во кабак,Распихаемся!Ой, ой, ой, ой,Ахти ж ли, ахти ж ли!

Хор Ой!

Дубли А пойдем во кабак,Расцелуемся!



256

Ой, ой, ой, ой.Ахти ж ли, ахти ж ли!

А пойдем во кабак,Распечалимся!Ой, ой, ой, ой,Ахти ж ли, ахти ж ли!

Хор, Дубли Ой!

Вагнер, Мусоргский, Верди, Чайковский и вся толпа уходят. Моцарт и Таня остаются одни. Attacca —

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

СЦЕНА ПЕРВАЯТаня и Моцарт смотрят друг на друга.

Моцарт Татьяна,Скорее дай мне руку.Как хорошо с тобою рядом!

Татьяна (протягивает руку Моцарту)Моцарт,Ты меня пьянишь…

Моцарт Татьяна!Готов без счета повторятьИмя прелестное твое:Татьяна!

Татьяна Моцарт!

Моцарт Татьяна!

Татьяна Моцарт!

Моцарт Прекрасна ты, дитя вокзалов!Огонь очей твоих горяч,Огонь очей твоих…Когда тебя в толпе увидел,Небесный гром сразил меняИ в сердце молния попала!

Таня Меня волнует голос твой,И сердце бьется, словно птица,Сердце бьется…Когда я слушала тебя,Я замирала, как дитя, —Ты пел так чисто, благородно!

Моцарт Татьяна, быть с тобой хочу,Тебя ласкать и защищать!

Таня О, Моцарт, вся дрожу я…Не понимаю, что со мной…

Моцарт Готов без счета повторять…Я имя дивное твое:Татьяна! Татьяна!

Таня О, Моцарт!



257

О, ты меня пьянишь,Скорее дай мне руку,Дай мне, руку мне дай!

Моцарт Как хорошо!С тобою рядом быть хочу,Моя Татьяна!

Таня Как хорошо!С тобою рядом быть хочу,Мой милый…

Моцарт Во мне любовь сейчас проснулась,Дремала столько летОна во мне; дремала,Как бабочка в скорлупке темной!Но треснул панцирь, и летитЛюбовь моя тебе навстречу! Но треснул панцирь, и летит Моя любовь к тебе навстречу!

Таня Давно ждала я перемен,Мечтала я, мечтала яО страсти нежной.Сегодня словно теплый ветерВорвался в жизнь мою, играя,Развеял прошлого руины!Ворвался ветер, и летитМоя любовь к тебе навстречу!

Моцарт, ТаняМоя любовь,Моя любовь к тебе навстречу летит,Моя любовь к тебе летит!

Проститутки (за сценой; приближаясь).Пора, подруга, пора!Ночь зажигает огни!Кипят три вокзала,Ждут три вокзалаНашего мяса!Пора!

Татьяна Подите прочь!

Проститутки (на сцене)Пора, подруга, пора!Манит, сверкает бабло! Кипят три вокзала,Ждут три вокзалаНашего мяса!Пора!

ТатьянаПрочь! Прочь!Прочь от меня!Нет возврата назад!Души спасает любовь!Прошлого стыд, Прошлого мрак —Всё побеждает любовь!

Проститутки Она не с нами!Она изменила!

Кела (появляясь на сцене)Что за шум?

Проститутки Она не с нами!Она изменила!

Кела Кто? Танька?Ну, блин, Ща попляшешь у меня!

Танька, знай свое дело!Мясо твоеЖдут три вокзала!

Проститутки Кипят три вокзала,Ждут три вокзалаНашего мяса. Пора!

Таня Прочь! Прочь!

Прочь от меня, Нет возврата назад! Души спасает любовь! Прошлого стыд, Прошлого мрак —Всё побеждает любовь!

Моцарт Прочь, негодяй!

Кела Ты кто такой?

Моцарт Я люблю ее!

Кела (хохочет)Люблю! Глупец!Она — проститутка!Эй, проститутка, знай свое дело!

Проститутки Вернись, проститутка, Вернись, вернись!



258


Таня Нет!

Кела Танька, знай свое дело!

МоцартПрочь, негодяй!

КелаМолчи, синяк!

Появляется Верди.

ВердиСтойте! Fratello mio! (Отталкивает Келу. Кела падает.)Che cosa?

Моцарт (обняв Таню)Я люблю ее.

ТаняЯ люблю его.

ВердиКто смеет Неволить любовь?

КелаОна моя.Она должна мне заплатить.А если не заплатит,Ее и вас поставят на ножи.

ПроституткиОна должна платить,Она должна платить,Должна платить, платить,Должна платить!

Верди (разрывает подкладку куртки, достает золотые часы)Часы отцаДвенадцать лет берег я.Но за любовь, но за любовь Отдать ничто не жалко.(Кидает часы Келе. Тот ловит.)Возьми скорееИ убирайся прочь!

Кела уходит.Таня и Моцарт радостно обнимаются.

ПроституткиСвободна! Свободна!Свободна! Свободна!

ВердиБудьте счастливы,Дети мои!(Соединяет руки Моцарта и Тани.)

ПроституткиСвободна! Свободна!

Верди (поет, аккомпанируя себе на арфе)L’amor è liberoe impetuoso,l’amor è santoe meraviglioso.aleggia dove vuol in chiunque può albergar comparir può all’improvvisoe all’improvviso dileguar! L’augel sul mareè l’amore!

Проституткиè l’amore, l’amore!

ВердиIl sol nel cieloè l’amore!

Проституткиè l’amore, l’amore!

ВердиIl vento liberoè l’amore!

Проституткиè l’amore, l’amore!Il ciel stellato sovra noi,

Вердиè l’amore!

ПроституткиL’amore, l’amore, l’amore!

ВердиViva l’amore!L’amore, l’amoresalvera il mondo!

ПроституткиViva l’amore!L’amore, l’amoresalverà il mondo!

МоцартЯ всех зову На нашу свадьбу!

ТаняДуши спасает любовь!


259


МоцартВсе приходите!Всех угощаю!

ТаняВсё побеждает любовь!

Верди, Проститутки, Таня, Моцарт Viva l’amore! L’amore, l’amoresalvera il mondo!

Все уходят. Сцена пуста. Появляется Кела.

КелаПроклятье!Лох увел ее!Ах, стерва Танька, стерва Танька! Предала! Тебя я поднял из отбросов,Одел прилично, в дело взялИ научил рубить бабло,А ты?Паскуда подлая, паскуда,Паскуда подлая!Ну, что ж,Недолго свадебка продлится!Пеняй, оторва, на себя!

СЦЕНА ВТОРАЯЗа сценой оживление, гул приближающейся толпы. На сцену выбегают дубли, Таня, гости — проститутки, торговцы, таксисты, Бомж, Беженец, в общем, почти все многочисленные персонажи Третьей картины. Все танцуют. Дубли поздравляют новобрачных.

МусоргскийЭх, славно!Вот так праздник!

ВердиBello! Bello!

ЧайковскийАх, Моцарт, как прекрасно!Правда, Вагнер? Опять ты хмуришься!

ВагнерМне жаль, что Моцарт нас покинет скоро.

МоцартО нет, я не покину вас!Мы все уедем вместе!

ЧайковскийАх, неужели из Москвы жестокойУехать нам удастся?

ВагнерНе верю, не верю, не верю!

ТаняВ Крыму в Ливадии чудеснойЖивет старушка мать моя.В ее лачуге неказистой,Поверьте, места хватит всем.Уедем мы с тобойВ далёкой теплый Крым.Там море ЧерноеИ небо голубое,Там чайки белыеИ синий виноград,И люди сонные,И быстрые дельфины,На тихом берегуЛивадии ночной…

МоцартУедем мы с тобой…

ТаняУедем мы с тобой…

МоцартВ далёкой тёплый Крым.

ТаняВ далёкой тёплый Крым.

Таня, Моцарт На тихом берегуМы будем жарить мидийИ запивать их Розовым вином.

МоцартИ страстно целоватьсяДо рассвета,И время остановится для нас…

Таня, Моцарт И счастье наше будет длиться вечно,И счастье наше будет длиться вечно,Наше счастье будет длиться вечно,Наше счастье будет длиться…Будет вечно длиться наше счастье!

Все Viva! Viva! Viva! (Танцы возобновляются.)

Моцарт (достает из кармана железнодорожные билеты)Друзья, уж полночь! В ноль тридцать


260


С Курского вокзалаОтходит поезд наш.Пора!

Мусоргский Постой-ка, брат Моцарт!Не по-русски уходить без посошка!Давайте по последней выпьемИ тронемся на Курский. Эй, человек! Подай-ка водкиСамой наилучшей!

Пока бармен выбирает водку, Кела впрыскивает шприцем яд в бутылку «Абсолюта».

КелаВам будет легок этот посошок!

Бармен передает бутылку «Абсолюта» Мусоргскому, тот наполняет шесть стаканов.

МусоргскийЗа новую жизнь!

ТаняНет возврата назад!

ВердиViva l’amore!

Шестеро медленно подносят стаканы к губам, выпивают водку.

ВагнерКак жаль, что наш отец не дожил…

ТаняОтец…

МоцартЧто с тобой?

ТаняНе знаю…Что-то мне не по себе. Отец… мой отец…

Моцарт Ах, что с тобой?Ты побледнела!Таня! Любимая!

Таня Отец… мой отец…Он… он… бросил нас!

Он бил мою мать!А твой… твой отец?

МоцартМой? Наш?Что-то кружится голова…

ВагнерГде мой самокат?Где мой самокат?Нянька украла самокат! Нянька украла…Где мой самокат?Где мой самокат?Нянька украла самокат! Schweine!

МусоргскийПапа, опять плохой сон!Черный жук,Черный жук!

ЧайковскийПапа, я задыхаюсь,Задыхаюсь…Удали мне гланды, папа!

МоцартБратья!Таня…Отец! Согрей меня!

ТаняМама, мама, Я больше не буду.Мама, прости меня!

ВагнерГде мой самокат?Где мой самокат?Нянька украла самокат! Нянька украла…Где мой самокат?Где мой самокат?Папа, купи мне самокат,Папа, купи мне… А-а-а!!!

Смятение и тревога в толпе.

ТаняМама, мама,Я больше не буду…Мама, прости меня… (Умирает.)

ВагнерПапа, купи мне самокат,Папа, купи мне самокат,Папа, купи мне самокат… (Умирает.)


261


ЧайковскийПапа, я задыхаюсь, задыхаюсь…Удали мне гланды, папа… (Умирает.)

МоцартПапа, согрей меня! Папа, согрей меня!Папа, согрей меня! (Умирает.)

МусоргскийПапа, черный жук, черный жук!..Папа, черный жук, черный жук!..Папа, папа, папа… (Умирает.)

Верди (кричит).Ho paura! Cranio! Cranio! (Умирает.)

К неподвижно лежащим на земле дублям и Тане приближаются Беженец и Торговка, причитают по умершим.

Беженец, Торговка У сухого деревцаНету отрастеньица,Не выходят выходцыС того свету,Не выносят весточек.

Спят-приспят СиротинушкиГоремычные.

Ой, ты доля горькая сиротская!Некому пролить горючи слезыньки,Некому помянуть сиротинушек,Некому молиться за убоженьких.

КАРТИНА ПЯТАЯ

Сдержанный свет. На пустой сцене — больничная койка. На ней лежит Моцарт. Он поднимает голову, садится.

МоцартГде я?

ГолосВ Институте скорой помощи имени Склифо-совского.

МоцартЧто со мной?

ГолосТы жив. Хотя должен был умереть…

МоцартУмереть…

Голос…потому что в водке был крысиный яд.

МоцартКрысиный яд…

ГолосДвести лет назад тебя отравили ртутью. И ты умер, так и не дописав свой реквием.

МоцартКто отравил меня?

ГолосЖена и ее любовник. Четыре месяца она подмешивала тебе ртуть в пищу. Тогда ты умер от почечной недостаточности. Сейчас сутенер Кела дал тебе яд, формула которо-го содержит хлористую ртуть. Но твои гены сохранили иммунитет. Потому что тогда организм твой боролся со ртутью смертель-ной. И теперь ты выжил. Один.

МоцартА… Таня?

ГолосУмерла.

МоцартА… братья?

ГолосУмерли.

МоцартНет.

ГолосДа.

МоцартНет. Нет. Нет. (Рыдает.)




Тени и голоса умерших.

Голос ВагнераВ синеве появился Божественный лебедь,Стал кругами спускаться ко мне.И скользил, и летел,Благородные крылья раскинув.Он все ниже спускался, По ветру скользя, Становясь все белей и прекрасней. Я, любуясь его красотой, Замирал и молил…

Голос ЧайковскогоАх, Боже мой! Как сложен мир!Как страшно в нем и странно!Ах, няня! Ах, няня, няня!Как сложен мир!Эх, хорошо в стране советской жить, Эх, хорошо страной любимым быть……Красный галстук…

Голос МусоргскогоТот, кто был палачом,Станет жертвою. Час грядетВоздаянья великого,Час пробьетВоздаянья…

Голос ВердиL’amor è libero e impetuoso,L’amor è santo e meraviglioso...Aleggia...

Голос ТаниНа тихом берегуМы будем жарить мидий…

Таня, МоцартИ запивать их Розовым вином…

МоцартИ страстно целоватьсяДо рассвета,И время остановится для нас…

Таня, МоцартИ наше счастье будет длиться вечно…

ТаняВечно… Вечно…Вечно…

ВагнерБожественный лебедь,Божественный лебедь,Лебедь…

Чайковский Ах, Боже мой! Боже мой,Боже мой!

Мусоргский Час пробьет,Час пробьет,Час пробьет…

Верди Viva l’amore,Viva l’amore,L’amore…

Моцарт Нет! Вас больше нет.Вы ушлиНавеки.И я одинВ этом мире.

В руках у Моцарта оказывается флейта. Он пытается играть на ней.



Акция протеста членов Союза православных хоругвеносцев против постановки «Детей Розенталя» в Большом театре, 23 марта 2005 года

Федеральная служба почтовой связи РФГПС «Моспочтамт»

Количествокомплектов

Куда

Куда

почтовый индекс

почтовый индекс

ПВ место литер

адрес

адрес

фамилия, инициалы

фамилия, инициалы

Кому

Кому

1

1

2

2

3

3

4

4

5

5

6

6

7

7

8

8

9

9

10

10

11

11

12

12

на 20 год по месяцам

на 20 год по месяцам

подписки

переадресовки

Стои-мость

Количествокомплектов

АБОНЕМЕНТ 13150

13150

ДОСТАВОЧНАЯ КАРТОЧКА

Театр

Театр

С июня 2012 года вы сможете получать наш журнал по подписке, оформив ее по объединенному каталогу «Пресса России» в любом почтовом отделении!Этот каталог является одним из трех федеральных почтовых каталогов, по которому принимается подписка на газеты и журналы во всех предприятиях ФГУП «Почта России» и более чем в 60 подписных агентствах по всей территории страны и в ряде стран СНГ.Индекс журнала «Театр» в объединенном каталоге «Пресса России» на второе полугодие 2012 года — 13150.Подписка на второе полугодие 2012 года по объединенному каталогу «Пресса России» стартовала 1 апреля во всех почтовых отделениях России и продлится до 15 июня.Чтобы оформить подписку на наш журнал, вы можете воспользоваться купоном, который мы специально для вас публикуем на этой странице.

УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ ЖУРНАЛА «ТЕАТР»!

Николай Баталов на реконструкции Большого театра. «Третья Мещанская» Абрама Роома, 1927

Documents

Журналoteatre.info/wp-content/uploads/2012/09/oteatre-6-7.pdf · 2018. 5. 30. · ruthless answer to our question. 022 PROTAGONIST Legend of the Invisible House ... in musical