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"A thing of beauty is a joy for everA thing of beauty is a joy for everA thing of beauty is a joy for everA thing of beauty is a joy for ever"
(“Lo bello es una dicha para siempre”)JOHN KEATS
Exposición de Exposición de Exposición de Exposición de
PINTURA UNIVERSALPINTURA UNIVERSALPINTURA UNIVERSALPINTURA UNIVERSAL(colores, formas y… palabras)(colores, formas y… palabras)(colores, formas y… palabras)(colores, formas y… palabras)
De De De De aaaa
BIBLIOTECA DEL IES “MAIMÓNIDES”. Del 11 AL 22 DE Marzo de 2013BIBLIOTECA DEL IES “MAIMÓNIDES”. Del 11 AL 22 DE Marzo de 2013BIBLIOTECA DEL IES “MAIMÓNIDES”. Del 11 AL 22 DE Marzo de 2013BIBLIOTECA DEL IES “MAIMÓNIDES”. Del 11 AL 22 DE Marzo de 2013
“Pantocrátor”- San Clemente de Tahull (1123)
Emplazamiento original: Tahull, valle de Bohí, provincia de Lérida, EspañaActualmente: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. España
PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL. LÉRIDA
Esta imagen de Cristo estaba realizada al fresco, es decir, pintura al agua trazada cuando el revoco de la pared estaba aún húmedo.
Ya no se conserva donde se realizó, la bóveda central de la ermita, pues fue levantada y trasladada al Museo de Cataluña.
Para hacerse una idea de sus dimensiones, hay que tener en cuenta que la bóveda tiene 4 metros de diámetro.
Se trata de Cristo Todopoderoso, forma común de las imágenes religiosas de la Edad Media. Está bendiciendo y sostiene en su mano izquierda un libro abierto, en el que está escrito “EGO SUM LUX MUNDI”, es decir, “Yo soy la Luz del Mundo”.
Lo rodean las representaciones de los cuatro evangelistas y dos serafines. Debajo están la Virgen y los apóstoles.
Este tipo de decoración pictórica en paredes, así como los relieves en piedra de las fachadas y puertas exteriores, forman parte de la catequesis propia de gentes que, aunque eran profundamente religiosas, no sabían leer, con lo que las imágenes sustituían la palabra escrita o confirmaban lo que los clérigos predicaban en sus sermones.
Las figuras tenían que ser suficientemente realistas como para poder ser reconocidas y de ahí su facilidad de lectura actual. Lógicamente, son representaciones planas, sin perspectiva, pero con mucho colorido. A pesar de ello, la calidad de las imágenes es alta y sobresale de entre las obras contemporáneas.
La obra de la iglesia fue un encargo del obispo de Barbastro, durante el reinado de Alfonso I el Batallador, de Aragón, en 1123.
RAMÓN CHASCO
“La expulsión del paraíso”- Masaccio (1424-1428)Capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia. Italia
LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y EVA DEL PARAÍSO.Masaccio
Esta obra es un fresco situado en la parte alta de una capilla de Santa María del
Carmine de Florencia, iglesia que fue construida a finales del siglo XIV en esta próspera ciudad estado italiana; tenemos, pues, que relacionar la religiosidad de la época, la riqueza existente y la costumbre, en personas adineradas, de dotar capillas u otros espacios religiosos en los que, a su muerte, serían enterrados.
Un heredero del fundador encargó la decoración de la capilla, con una serie de pinturas al fresco que presentarían la vida de san Pedro. Deberían ser contempladas desde el centro de la capilla y el maestro encargado, Masolino da Panicale, se trajo consigo a un joven Masaccio; corría el año 1424.
Ambos se repartieron el trabajo, procurando no establecer discordancias, pero el discípulo claramente superó al maestro: su estilo es moderno, la perspectiva la emplean ambos, las figuras -desnudos- están inspiradas en la escultura clásica y el uso de la luz hace que los cuerpos aparezcan reales. El dramatismo de la escena se basa en la descripción del Génesis, donde son condenados a llevar una vida de mortales: “son ‘nuestros padres’”.
A pesar de la corta vida de Tommaso Masaccio, sus obras fueron admiradas por los artistas posteriores; es considerado como un precursor de la pintura renacentista, que, a fin de cuentas, es la base de nuestra educación visual.
RAMÓN CHASCO
“Matrimonio Arnolfini”- J. Van Eyck (1434)
National Gallery de Londres. Reino Unido
Matrimonio Arnolfini. J. Van Eyck
Enigma y detalle. Estas serían las palabras que habría que emplear si, en un ejercicio de síntesis de los que tanto nos gusta a los profesores, solo pudiésemos emplear dos palabras para comentar la obra.
Enigma porque nada parece estar claro en el estudio de este cuadro. Hasta la tesis siempre dominante -la pintura nos enseña el momento de contraer matrimonio de una rica pareja burguesa- ha sido puesta en duda por algunos historiadores del arte, que hablan, por ejemplo, de que pueda tratarse de algún rito para favorecer la fertilidad de la pareja. Aunque pueda parecer lo contrario, la mujer no estaba embarazada. El abultamiento de la barriga se debe únicamente a la forma del vestido y a la pose de la dama, ya que, en aquella época (segundo tercio del siglo XV), el vientre era considerado una de las partes más bellas del cuerpo.
Y detalle porque el desarrollo de la técnica del óleo por parte de Van Eyck permite un detallismo nunca antes logrado. La composición está cargada de detalles que parecen casuales pero que, en realidad, están impregnados de un tremendo simbolismo. Por ejemplo, las naranjas del alféizar nos hablan de la enorme riqueza de la familia: un fruto del sur en el norte de Europa (Flandes) aunque, también, volvemos a lo enigmático, puede ser una alusión al origen mediterráneo de los desposados. Él, Giovanni Arnolfini, italiano de la ciudad de Lucca; ella, Jeanne Cenami, parisina de ascendencia italiana. Esto, siempre que, otra vez el misterio, sean estos los personajes del cuadro, algo que tampoco parece estar claro y que sigue siendo debatido.
Otros elementos simbólicos que han colmado de interrogantes la pintura son, por ejemplo, el perro, que puede hacer alusión a la fidelidad y cuya presencia contrasta con la solemnidad del momento. O, por otro lado, la única vela encendida de la lámpara se nos presenta igualmente cargada de simbolismo (puede ser una alusión al matrimonio y a Jesús). En este sentido, la suave luz con la que Van Eyck envuelve la estancia nos dice claramente que es de día y que, por tanto, la luz de la vela es del todo innecesaria. Estos matices de luz tan delicados, al igual que el detallismo que caracteriza a la obra, son posibles gracias a las veladuras (capas de pintura al óleo que tienen distintos grados de transparencia, permitiendo ver las capas inferiores) que la disolución de pigmentos en aceites con distintas densidades posibilitaba. El pelaje del perro o los pliegues de las ropas de la mujer son de un logro técnico espectacular.
Como no podía ser de otro modo, el detallismo y lo enigmático se fusionan en el gran protagonista de la
obra, por encima del rico matrimonio flamenco, el espejo. Es increíble lo que Jan Van Eyck puede hacer en tan solo 5,5 cm. El espejo, enmarcado por diez escenas de la pasión y muerte de Jesús (1,5 centímetros cada una de ellas), es una clara alusión, al igual que los rosarios que cuelgan de la pared, del cristianismo de la pareja, a pesar de contraer matrimonio en su casa y no en una iglesia. Aquí viene otro misterio. En la época no era obligatorio casarse ante un sacerdote; bastaba el compromiso de los contrayentes ante algunos testigos para que el matrimonio tuviese validez. Si alguien se está preguntando dónde estaban los testigos, la respuesta está en el espejo. Este, un estudio de perspectiva magistral, nos muestra a los contrayentes de espaldas y a dos asistentes al enlace, de frente. Uno de ellos parece Van Eyck. El pintor no firma la obra sino que escribe encima del espejo: Johannes de Eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck estuvo aquí 1434). ¿Será esta pintura su forma de atestiguar que estuvo en el enlace?
En cualquier caso, y a modo de conclusión, lo que está claro es que esta visión inversa del espejo es una innovación genial, que permite a cualquiera que se ponga delante del cuadro entrar en él a través del espejo y, quién sabe, poder resolver todos los interrogantes que la obra plantea.
DIEGO COPÉ
“La Tempestad”- Giorgione (1506-08)Galería de la Academia de Venecia,Venecia. Italia
LA TEMPESTAD. GiorgioneÓleo sobre lienzo pintado hacia 1508, correspondiente al Renacimiento italiano, es una de las obras
más conocidas de Giorgione y de la escuela veneciana.Como características esenciales de esa escuela, nos encontramos el predominio del color sobre el
dibujo, la visión sensual y placentera de la vida, la utilización de la riqueza y lujo orientales, de los temas mitológicos pero, sobre todo, el especial tratamiento del paisaje.
En el cuadro observamos claramente unos personajes: una mujer semidesnuda amamantando a su hijo, y un hombre de pie apoyado en una vara. Estos personajes se localizan en una especie de bosque en el que destaca la aparición de un rayo que ilumina el cielo y provoca una atmósfera amenazante. Detrás aparecen una población y algunas ruinas.
Si bien los personajes se identifican sin dificultad, no es tan claro el tema o mensaje de la obra, por lo que existen variadas interpretaciones del mismo. Según los críticos de arte, se representan aspectos mitológicos (infancia de Paris), bíblicos (La huida a Egipto; La Sagrada Familia, La expulsión de Adán y Eva del paraíso, en el que el rayo representaría la furia divina) e incluso aspectos intelectuales (la mujer representaría la caridad, por su relación con la maternidad, y el hombre sería la fortaleza; por su parte, las ruinas aludirían a la muerte o al pecado).
Como podemos apreciar, la atmósfera de misterio y enigma no se limita al rayo y al cielo del cuadro. A la inseguridad del tema representado, hay que añadir la falta de relación entre los personajes. Efectivamente, comprobamos que entre ellos no existe ninguna conexión, ni visual, ni física. Comparten el mismo espacio pero están como perdidos en medio de esa naturaleza y atmósfera algo opresiva. Es en este punto donde podemos afirmar que el pintor ha logrado su maestría: el ser humano, que hasta ahora ha sido el absoluto protagonista de la historia y, por lo tanto, reflejado en el arte como sujeto agente, ha pasado aquí a un segundo plano. Son el paisaje y la naturaleza en todo su poder los que inundan el cuadro y los seres humanos quedan empequeñecidos y hasta casi diluidos ante su omnipresencia.
Esta será la gran aportación de Giorgione y, posteriormente, del resto de pintores venecianos a la pintura
europea: la consideración del paisaje. Hasta entonces siempre aparecía como telón de fondo para el encuadre de una historia, o como una argucia técnica para marcar la profundidad o perspectiva. Ahora el paisaje será el tema de las obras, el protagonista. Se dice de” La tempestad” que más que unas figuras en un paisaje es un paisaje con figuras. Pero además hay otro elemento que destacar: la representación del instante, marcado aquí por el rayo que precede al temporal e ilumina el cielo. En este caso, podríamos decir que el pintor “ha fotografiado” el paisaje al recrear un fenómeno que solo dura unos segundos. En este aspecto, se anticipa a lo que los pintores impresionistas trabajarán varios siglos después.
Por todo lo expuesto anteriormente, esta pintura siempre ha ejercido sobre mí un gran atractivo, a pesar de que el tema pueda parecer intrascendente. No es lo que se representa, sino cómo se hace. Ello nos permite recrearnos en nuestros propios sentimientos y sensaciones al contemplarlo. Este cuadro hace volar mi imaginación, vivir ese instante y participar como un personaje más en la historia y, en ese momento, dejo de ser espectadora para intervenir activamente en él, y… esa sensación me gusta.
ESPERANZA DÍAZ
“San Pedro”- El Greco (1580-86)Museo Catedral de Toledo, Toledo. España
LAS LÁGRIMAS DE S.PEDRO
El Greco (1541-1614).
“y saliendo fuera, lloró amargamente”.
(Mateo 26,69-75).
Óleo sobre lienzo de formato vertical, que recoge en primer plano, muy cercano al espectador, una figura masculina, la del apóstol S. Pedro, con gran espiritualidad, lamentando su negación.
El santo eleva su mirada atormentada hacia el cielo, dejando ver un rostro barbudo, de ojos vidriosos con lágrimas, reiterando el arrepentimiento; de nariz fina y recta, y la boca cerrada.
El pelo de color blanco muestra al santo como un hombre maduro. Sus manos aparecen unidas a la altura del pecho en piadosa oración, implorando perdón por sus pecados, en actitud de aflicción y profundo recogimiento. Cuelgan las llaves de su manto, aludiendo a la fundación de la Iglesia.
Viste una túnica azulada y amarillento manto, que ocultan su anatomía tras los pesados y plegados ropajes que se ven en los detalles de los brazos, la musculatura y las venas, con lo que queda reflejada la maestría del autor con el dibujo, muy próxima a la Escuela Veneciana, al igual que la luz y el color como elementos modeladores de la composición.
En esta obra vemos una cueva y un paisaje; en la pared de la cueva, contemplamos un tronco con hojas, mientras que en la zona de la izquierda se muestra un ángel guardando el sepulcro y otra figura confusa: Mª Magdalena.
El autor emplea un estilo manierista propio, con pincelada suelta y vigorosa. Los colores son puros, luminosos y vivos. El recurso de perspectiva es el mismo que emplean otros artistas del Manierismo, lo que convierte a la obra en pieza perfecta para los propósitos de la Contrarreforma.
Para concluir, diremos que este cuadro es un ejemplo de moralismo como elemento de acercamiento al fiel, aproximando las debilidades del santo al hombre mortal mediante la falta cometida. Será utilizado por los teólogos, y es una pieza destinada a oratorios privados, a clientes particulares dentro del marco “cuadro de devoción”.
ANA LARRIPA
“ La Muerte de la Virgen”- Caravaggio (1606)Museo del Louvre,París. Francia
La muerte de la Virgen. Caravaggio
Como aficionado y practicante del noble arte pictórico, quiero comentar brevemente las impresiones que me produce la contemplación de LA MUERTE DE LA VIRGEN, obra de Miguel Ángel Caravaggio.
Considero que la obra pretende atraer al creyente, haciendo que este se conmueva ante el sufrimiento de los personajes que representa. La Virgen, madre de Cristo, acaba de morir. Los apóstoles y María Magdalena la acompañan y sufren.
El tema sagrado se ha despojado de toda teatralidad e irrealidad. Abandona la belleza ideal, la idealización de los personajes, que se encarnan según modelos del natural, personas del pueblo. Representa de manera realista el dolor de la pérdida de un ser querido. Solo una finísima aureola sobre la cabeza de la virgen manifiesta su divinidad.
La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros, con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la Virgen muerta y un gran telón rojo que pende por la parte superior del lienzo. Es prácticamente el único elemento de una escenografía pobre.
El centro de atención del cuadro, que es la figura de la Virgen María, se consigue mediante un rayo de luz que surge diagonalmente desde una ventana situada en la parte superior izquierda y llega hasta el rostro de María, iluminando indirectamente al resto de los personajes dispuestos en escala.
Es de destacar la imagen de la Virgen muerta. No resalta una mujer idealizada, como suele representarla la Iglesia en la mayo-ría de imágenes religiosas, sino una mujer hinchada y descalza con las piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial de las figuras sagradas.
Los colores son saturados, predominando el rojo del vestido de la Virgen y del telón, que potencian el sentimiento de muerte, pasión-dolor. Este color rojo queda reforzado por el verde (complementario del rojo) de los ropajes de los personajes de la mitad superior derecha del cuadro.
Parece como si Caravaggio quisiera reforzar el contraste de actitudes: rojos y cálidos (sufrimiento, dolor) frente a verde (actitud de reflexión).
El aspecto esencial es la luz, que es el elemento que moldea, dando volumen y profundidad a la escena, oscureciendo el fondo de la misma e iluminando los primeros planos.
Utiliza el claroscuro muy acentuado, dando lugar al “tenebrismo”. Ilumina bruscamente aquello que desea mostrar, sumiendo en oscuridad el resto de la escena. Luz y color se concentran para destacar el dramatismo del momento, el dolor de la escena. A ello colabora el naturalismo, que provoca un mayor efecto sobre el espectador.
RAFAEL MARQUÉS
“El aguador de Sevilla”- Velázquez (1620)Apsley House, Wellington Museum, Londres, Reino Unido
EL AGUADOR DE SEVILLA. Velázquez
El Aguador de Sevilla es una de las obras de Velázquez llamadas tempranas, encuadradas en el tipo de “bodegones” que creó en su etapa sevillana.
En la contemplación de este cuadro me llama la atención la depurada técnica que exhibe, en detalles siempre difíciles de reflejar, como el vidrio de la copa, las uñas del aguador, las gotas de agua y la mancha de vino en el cántaro mayor, y las líneas o marcas de la arcilla en ambas vasijas.
Sí me parece algo desproporcionado el tamaño de la copa, en relación con el de las manos. Tengo entendido que Velázquez no efectuaba bocetos previos a la realización de sus obras, sino que las corregía “in situ”. Quizá por eso no quiso enmendar una copa que en sus características técnicas había resultado tan perfecta.
Predominan en el cuadro los tonos marrones, fondo incluido, que de por sí aportarían cierta oscuridad al conjunto, de no ser por la luminosidad que se aprecia en un primer plano. Puesto que los motivos pintados no sugieren una amplia gama de colores, salva con luz esta circunstancia y realza la nitidez de los rostros de las dos figuras principales. Una muestra más del realismo que practica es la perfección de las arrugas en las facciones del aguador.
Esta precisión de las caras contrasta con lo difuso de la persona que aparece en un segundo plano. Lejos de suponer un demérito en el cuadro, considero que es una forma destacada de usar el sentido de profundidad, por cuanto los objetos más alejados deben aparecer más borrosos y con menos detalles técnicos. A esto se le llama perspectiva aérea o atmosférica y, como matemático, no podía dejar de reseñarlo.
Repasando los bodegones de Velázquez, existe una obra muy parecida en su distribución y personajes, hombre o mujer mayor junto a chico joven. Es la llamada “Vieja friendo huevos”; el muchacho es muy parecido al de este “Aguador”, aunque ignoro si el artista utilizó el mismo modelo para los dos cuadros.
SALVADOR NAVARRO
“Fighting Temeraire” - Turner (1839)National Gallery, London. Reino Unido
Turner, pintor inglés del Romanticismo, fue un precursor de los creadores impresionistas. El cuadro comentado nos sugiere todo lo que el poema de José Luis García Clavero ve: ese acabarse, esos estragos del tiempo que, a pesar de todo, no oscurecen el claro y antiguo poderío de la nave.
Porque nadie puede ya robarle a uno todo aquello que vivió, aunque la vejez quiera decir lo contrario.
FIGHTING TEMERAIRE(Turner se inspira en un barco mítico, el más laureado de la armada
británica, el que luchó codo con codo con el Victory de Nelson en Trafalgar, que es llevado al desguace…).
Surcas Támesis arriba, Fighting valeroso,contención y belleza, tus mástiles enhiestos, poderoso aún a los estragos del tiempo.Fulgor rojizo y celeste, estallido de ocres.
Tornas a tu origen, navegar en mil cielosantes del ocaso, días de gloria infinita,océanos de seda, verde y oro; abandono,árbol doloroso arrastrado al postrer desguace.
No hay cañones ni luz cenital que detengan
el giro de la historia, ni desnudos presentes,
derribo de soberbios pasados, para ti,
heroico león de mar crecido en la zozobra.
Dejas piélagos atrás, sinuosos promontorios,
olas embravecidas, la pleamar batiendo
sus alas oscuras, el silencio acompasado,
antesala de mil batallas, los dulces céfiros.
Levaste anclas entre flores de albas espumas,
perfumaste de salitre denso los abismos,
luz malherida, aguas violetas la del crepúsculo.
Tras tantas victorias, el despilfarro otoñal…
JOSÉ LUIS GARCÍA CLAVERO
“Comedores de Patatas”- Vincent Van Gogh (1885)Museo Van Gogh,Ámsterdam, Países Bajos
LOS COMEDORES DE PATATAS. Vincent van GoghVincent van Gogh fue un pintor de vocación tardía, como Gauguin. Era hijo de un pastor
protestante y, antes de dedicarse a la pintura, con 27 años de edad, fue empleado de comercio, maestro, ayudante de predicador, etc. Su obsesión por la religión le lleva a trabajar a una zona minera de Bélgica, compartiendo con sus habitantes la dureza de vida y trabajo. Su carácter impetuoso y depresivo le provocó enfrentamientos con la población, así como un estado de constante descontento personal. En este contexto, surge esta obra: “Los comedores de patatas".
Desde el punto de vista del estilo, recibió influencias de los impresionistas, del Divisionismo y de los simbolistas. Sin embargo, no adoptó plenamente ninguna de estas influencias, sino que las adaptó para conseguir una personal forma de expresión. Su trabajo acabó siendo fuente de inspiración, sobre todo para el movimiento expresionista.
Este cuadro de 1885 pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollada en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Millet. Está considerada la obra cumbre del pintor en esta época. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza de la gente humilde, representada sin adornos, en lo que se diferencia de Millet. No hay una búsqueda estética sino emocional. Se dijo de él en cierta ocasión que su pintura expresa “el dolor del mundo”. Esta es su opinión, manifestada en las Cartas a Thèo, su hermano:
“…he querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajo la lámpara, come sus patatas, con las manos que meten en el plato, ha trabajado también la tierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se han ganado tan honestamente.
He querido que haga pensar en una manera de vivir completamente distinta a las personas civilizadas. Así pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bello ni bueno”.
El cuadro representa a una familia de campesinos sentados a una mesa comiendo patatas. Aquí se aprecia una de las características de su pintura: la utilización de colores violentos, y exagerar las líneas para conseguir una expresión más intensa del sufrimiento. La familia aparece iluminada solamente por una lámpara de aceite, que muestra la pobreza y tristeza del ambiente, así como el pesimismo y resignación de los personajes: el matrimonio y sus tres hijos. Ese ambiente de desencanto se potencia con los colores predominantes, negros y grises, así como con un trazo muy rápido, poco detallista y la presentación de unas figuras caricaturescas, aspecto este que se utilizará posteriormente en la pintura expresionista. Por otro lado, se destaca la presentación: las figuras se sitúan en torno a la mesa de tal manera que el espectador se integra en la estancia y parece compartir la comida con ellos. Ello demuestra el compromiso personal del pintor y la denuncia de la situación de campesinos y proletariado en el siglo XIX en Europa.
Posteriormente, la vida y obra de Van Gogh sufrirán importantes cambios, al trasladarse a París y entrar en contacto con los impresionistas. Su pintura cambiará: más colorido, técnica de pinceladas más o menos pastosa, temática de paisajes y exterior. Quizá sea su etapa y pintura más conocida. No obstante, la angustia vital de su alma atormentada seguirá como eje vertebrador de su pintura, como fiel reflejo de su propia vida tan trágicamente truncada.
Esta obra me gusta porque el autor se ha comprometido con los sufrimientos del momento y nos los muestra en toda su crudeza. El pintor se desliga de los encargos burgueses y es auténtico al elegir el tema de sus obras, aun a riesgo de no vender sus pinturas y morir pobre y enajenado mental.
ESPERANZA DÍAZ
“El grito”- E. Munch (1893)National Gallery de Oslo, Noruega
“El grito”. Edvar MuchPaseaba por un sendero con dos amigos. El sol se puso. De repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me
detuve y me apoyé en una valla, muerto de cansancio. Sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el
azul oscuro del fiordo y de la ciudad. Mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de
ansiedad. Sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza.
Edvard Munch
Yo, Edvar Munch, nacido en Noruega, pintor, en este final del siglo XIX, sé que el hombre no puede siempre ser feliz; es más, a veces nunca llega a alcanzar ese estado de tranquilidad, de serenidad que es necesario para seguir viviendo. ¿Y a qué es debida esa situación? A motivos personales, me digo en bastantes ocasiones… Pero no; sé que me miento, intuyo con las razones de la sinrazón que la persona no aparece en estado de aislamiento, sino que tiene que convivir, a la fuerza, con otras personas, y tiene que ESTAR en un determinado lugar. Y que la naturaleza que lo rodea forma parte de su vida, mejor, de su percepción de la vida. Y que las pruebas de todo tipo a que la realidad nos somete son aceptadas o rechazadas por nuestro organismo, dependiendo del momento en que nos encontremos. Y que el cuerpo puede aguantar hasta que ya diga “basta”, porque la cabeza, nuestro cerebro, ha dicho BASTA: como si, de pronto, en un eterno instante, todo cayera sobre nosotros, y la voluntad dejara de existir, y el pensamiento se licuara, y las venas se solidificaran y… Y el organismo se corroe, se descompone, se materializa de manera distinta a como lo hace todos los días.
Entonces, y esto puede pasar más de una vez en la vida, tienes que expulsar tu bilis, tu asco. Tienes que lamentar tu yo. Tienes que protestar: contra ti, contra todo, contra todos. Porque todo y todos te hacen daño. Y tu protesta supera las fronteras, se adueña del universo que eres tú y del universo que es la naturaleza. Aunque, quizás –no: seguro, seguro, seguro-, los que están a tu alrededor no se den cuenta, no reaccionen, no tengan nada que ver contigo.
O te ignoren; sigan, enhiestos, negros, en la otra punta del puente, en la otra punta de la vida, en la ignorancia absoluta de tu dolor. Pero el cielo y el mar sí te escuchan, sí se conmueven, sí se duelen de tu sufrimiento, y se doblan, se agitan, gritan contigo, se retuercen, igual que tu cara. Es el grito que no puedes contener, el que te transforma por un momento en un cadáver sintiente, en una casi calavera lívida –con la boca y los ojos en el último paroxismo de ese grito-, en una deformación grotesca de un ser humano, en la encarnación de la angustia universal, esa que nos llega a todos, esa que no podemos evitar, porque somos reos de la suciedad y de la náusea, y de la sociedad que nos agrede.
Para expresar tal ansiedad, tal aflicción, tal desesperación, quise acudir, no una vez sino cuatro, a la expresión pictórica de ese grito (enormes paradojas: cuatro cuadros que quieren ser la manifestación de un sonido cósmico, aunque individual), y tuve que alterar, de forma altamente expresionista, la tranquilidad, tuve que acudir a esa distorsión de lo material, y lograr que los colores constituyeran también un grito en sí mismos. Y me sentí victorioso en la derrota, un momento alegre en lo infinito de la tristeza.
Porque las condiciones que me llevaron a gritar superan los tiempos y las fronteras, se manifiestan por aquí y por allá, son consustanciales al ser humano.
BERNARDO RÍOS
“El beso” – Gustave Klimt (1907-08)Österreichische Galerie Belvedere,Viena, Austria
EL BESO. GUSTAV KLIMTGustav Klimt, nacido en 1862, fue un pintor austriaco de clara tendencia simbolista y uno de los
más claros representantes del Modernismo Vienés, también denominado La Secesión Vienesa.
El Modernismo, como movimiento artístico, sacude Europa con un latigazo decorativo y colorista que se rebela ante la falta de estética del arte industrial del último tercio del siglo XIX.
Pero Klimt no es un mero decorador, es un creador y un narrador. Sus personajes, a veces en solitario, en espacios acotados, son capaces de relatar historias que traspasan el lienzo, involucran al espectador y convierten la contemplación de su obra en una vivencia estética y afectiva. Esa es la sensación que experimento cuando contemplo EL BESO, obra pintada entre 1907 y 1908.
La temática del cuadro es simple: dos amantes representados ante un fondo dorado. La pareja se abraza en un reducido prado repleto de florecillas, siendo difícil interpretar si están arrodillados o de pie.
Técnicamente, estamos ante la ausencia de un espacio real, no existe la tercera dimensión: la profundidad, el volumen. Sin embargo, los experimentamos cercanos, casi tangibles en un plano próximo. Visualizamos la escena como espectadores de primera fila.
El impacto de dicha escena aumenta con el colorido y, como si de un icono bizantino se tratase, el amarillo del fondo y de los atuendos estalla en luminosidad dorada. Klimt sentía debilidad y admiración por el mosaico bizantino; de ahí el gusto por reproducir el decorativismo que lo caracteriza. Por su parte, el paisaje, tapiz vegetal, virtuoso y detallista, donde se ubica la escena, termina bruscamente situando a los amantes en una situación límite, al borde de un precipicio, abandonándose a los sentidos.
El simbolismo del cuadro está representado en los atuendos y la forma de trazar los cuerpos de los protagonistas. El hombre de cuello robusto, viril, de fuertes manos, asiendo la cara de su amada y que adorna su túnica con cuadrados y rectángulos, es el elemento dominante.
En contraste con él, el ceñido vestido de la mujer nos muestra sus delicadas, sensuales y frágiles formas a través del hombro y las piernas. Los motivos ornamentales de la ropa de ella se materializan en círculos, flores, curvas y líneas sinuosas identificadas con la naturaleza femenina.
Ambos cuerpos se encuentran en una postura forzada e inestable; pero el escorzo de ella concentra la atención, ya que su cara está vuelta hacia el espectador, implicándolo en su auxilio.
Quizás no sea posible una única interpretación de esta obra; de hecho se le pueden adjudicar varias:
El Beso como un relato de la biografía de Klimt: su particular relación con Emile Flöge, amiga, modelo, amante y mujer independiente, que nunca llegó a establecer un compromiso definitivo con el pintor. El precipicio es la peligrosa relación que lo puede conducir al abismo.
Podríamos estar hablando, tal vez, del malogrado éxito de la lucha femenina por la igualdad, hecho contemporáneo a la factura del cuadro y sustentado por el movimiento feminista del momento.
Sin embargo, estudios recientes aportan otra visión novedosa, por ser más actual, que hunde sus raíces en la mitología clásica: sería el momento en el que Apolo, tocado con hojas de laurel en su cabeza, besa a la ninfa Dafne, abandonada a su destino, después de haber resultado infructuosa su huida.
El reclamo de Apolo bien podría escucharse en estos versos de García Lorca:“…Cógeme la mano, amor,
que vengo muy mal herido,
herido,
de amor huido,
¡herido!
¡Muerto de amor!
Las múltiples referencias a este mito en diversas obras de Klimt hacen sustentar esta teoría; pero la pregunta que me asalta es: ¿estaremos contemplando al pintor como Apolo desdeñado en esta obra cumbre de su producción artística?
Para concluir, baste decir que la alusión que hace Klimt en el lienzo al Amor entre dos sexos opuestos, sin tapujos, reviviendo o no un relato mitológico, y la relación de dominio entre ambos, convierten esta obra en un icono de actualidad.
JUANA DUQUE
“Composición nº VII” – Kandinsky (1913)The Tretyakov Gallery, Moscow. Rusia
COMPOSICIÓN VII. Kandinsky
Esta es la “Composición VII”, de Kandisky, uno de los más pintores rusos más famosos. Estaba muy influenciado por la música; por eso, muchos de sus cuadros tienen nombres como este: “Composición”.
Puedes ver cómo simples formas y, sobre todo, la intensidad y la fuerza del color decoran todo el cuadro.
En una obra abstracta, a diferencia de una realista, el autor representa el mundo exterior, pero desde el punto de vista de las sensaciones, emociones y sentimientos.
Para mí, es un cuadro que transmite alegría y optimismo por su colorido. Terminaré con una cita del propio Kandisky, que hará entender mejor sus cuadros:
“El color es un teclado, los ojos son la armonía, el alma es un piano
con muchas cuerdas. El artista es la mano que toca una y otra tecla para
hacer vibrar el alma”.
ANA ROMERO
“El pecado”- Julio Romero (1913)Museo ‘Julio Romero de Torres’, Córdoba. España
EL PECADO. Julio Romero de Torres
Una de las obras más famosas de Julio Romero de Torres es El pecado, parte de una trilogía en la que el pintor plantea la dualidad virtud-pecado. La escena se desenvuelve en un verdoso atardecer, con el castillo de Almodóvar al fondo y en primer plano la iglesia de San Hipólito. El pecado está representado por una bella mujer de espaldas, que recuerda a La Venus del espejo, de Velázquez, contemplándose en un espejo, indiferente a la escena que se desarrolla a su alrededor: cuatro enlutadas ancianas alcahuetas discutiendo animadamente sobre la honra de la mujer desnuda. Las celestinas llevan en sus manos los símbolos del pecado: la manzana y un espejo para que la mujer pueda contemplar su belleza.
Me ha llamado la atención este cuadro por varios de sus elementos: el contraste del color, el contraste de los rostros y los elementos figurativos que representa.
Con respecto al color, resalta el contraste entre el blanco y el negro, las sombras y las luces, la virtud y el pecado; el negro como reflejo de la virtud, y el blanco como el reflejo del pecado. Sorprendentemente, diferentes al uso que le da la Iglesia católica a estos colores: blanco para la pureza y negro para el luto, la penitencia y la tristeza.
En cuanto a los rostros, destacan el contraste entre la belleza de la joven y la fealdad de las ancianas, la juventud y la vejez. La inocencia y la castidad de la joven se contraponen a la severidad e hipocresía de las ancianas que, en su representación, me recuerdan a brujas arpías.
Mi hija, al contemplar el cuadro, me llamó la atención sobre la manzana y el espejo, elementos que le recordaron el cuento de Blancanieves. Manzana y espejo, elementos figurativos como símbolos del pecado. La bruja le ofrece a Blancanieves la manzana envenenada como símbolo de la tentación, el deseo, el fruto prohibido, el erotismo, la transformación de la belleza en el fin de la inocencia. Y el espejo simboliza el deseo de belleza y juventud, la envidia de no poseer lo que se ha perdido.
Sacando el cuadro de contexto y extrapolándolo a nuestras vidas, diría que estamos rodeados de escenas como las que en él aparecen: señoras mayores en los pueblos criticando el paso de la adolescencia a la juventud, tachando a las jóvenes de desvergonzadas e impúdicas; miradas de recelo y de crítica ante lo que consideramos diferente a nuestra cultura y por ello indigno, manifestaciones de protesta ante otras opciones sexuales, políticas, religiosas o morales...
Y por último, he elegido esta obra por la carga erótica, simbólica y sensual que transmite...
CHARO LANDÍN
“Habitación de hotel”- Edward Hopper (1931)Museo ‘Thyssen-Bornemisza’, Madrid. España
Habitación de hotel. Edward Hopper
Edward Hopper (1882-1967) es un reconocido pintor norteamericano que refleja en el conjunto de su obra el reverso del sueño americano, la soledad y la alienación del ser humano en las sociedades modernas.
En esta obra, “Habitación de hotel”, realizada en plena Gran Depresión, nos presenta una muchacha semidesnuda, sentada al borde de la cama. Lee un papel desplegado sobre sus rodillas. La ventana a medio abrir y la noche cerrada convierten al espectador en voyeur, lo que es común en muchos cuadros del pintor.
La muchacha nos aparece recién llegada a la habitación después de un largo viaje. Las maletas sin abrir nos dicen que partirá al día siguiente. También sabemos que continuará su viaje porque el papel que lee sobre sus rodillas es un horario de trenes, según nos cuenta Jo, esposa y única modelo de Hopper.
Nadie la espera esa noche, y ha llegado demasiado cansada para colocar la ropa, el sombrero y los zapatos, que ha dejado de cualquier manera por la habitación. Y, sin embargo, ha doblado cuidadosamente la colcha a los pies de la cama.
La figura permanece quieta, taciturna, solitaria, triste. Lee… pero quizás no lee. Tampoco vemos su rostro, oculto en una penumbra proyectada por una luz trasera y superior que crea fuertes claroscuros. Ese perfil apenas mostrado acentúa la sensación de aislamiento, de ensimismamiento; y el espectador-voyeur no tiene más remedio que preguntarse en qué piensa.
A la vez nos preguntamos en qué pensaba Hopper al pintar este cuadro. Nos cuentan que a veces pasaba largas horas delante del lienzo sin dar una sola pincelada. ¿En qué pensaba?
Y de nuevo, la muchacha. Una vez pintada, no hay marcha atrás, tiene vida propia. Y en estos “otros tiempos modernos” seguimos preguntándonos en qué, en quién pensaba.
RAFAEL GÁMIZ
“La persistencia de la memoria”-Dalí (1931)Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nueva York, Estados Unidos
DOS FORMAS DE VER LA REALIDAD EN EL SIGLO XX
SURREALISMO E HIPERREALISMO
SALVADOR DALÍ Y ANTONIO LÓPEZ
La persistencia de la memoria. Dalí, 1931. SURREALISMO
En este óleo aparecen algunos de los símbolos que Dalí utiliza para describir un mundo onírico y de fantasía: los relojes blandos, inspirados en los quesos de Camembert derretidos al sol, y que representan a aquellas cosas que por ser blandas pueden ser digeridas o comprendidas.
Dalí se considera a sí mismo un genio y se enorgullece de ser el primero en pensar en relojes blandos, que, al igual que la memoria, se van reblandeciendo con el paso del tiempo. Utilizará su método paranoico-crítico y un cuidado dibujo para mostrarnos, al igual que hizo Einstein, que el tiempo no es algo inamovible.
Los relojes son cuatro y aparecen sobre un desolado paisaje de Port Lligat al amanecer. Uno cuelga en equilibrio sobre la rama de un árbol; otro se derrite sobre una roca en forma de cara con largas pestañas; el tercero se desliza sobre un muro en el que hay un pequeño reloj de bolsillo cerrado y lleno de hormigas que, con sus patitas, marcan el tic- tac, pero que a la vez son el símbolo de la muerte y del deseo sexual.
Esta obra se conserva en el MOMA de Nueva York desde 1934.
ESPERANZA MARTÍNEZ
“Lavabo” – Antonio López (1967)Colección particular. Nueva York. Estados Unidos
Lavabo y espejo. Antonio López, 1967. HIPERREALISMO
Aquí tenemos a otro genio representante de la pintura y escultura españolas en la actualidad. Pero Antonio López no tiene las estridencias ni excentricidades de Dalí.
En el pintor de Ciudad Real vemos la influencia de Dalí; de él tomará el gusto por la realidad y el predominio del dibujo sobre la pintura, y, aunque técnicamente se considere un hiperrealista, también es un autor único, lleno de enigmas y matices. Para él, el proceso de pintar es tan importante como la obra terminada; no importa el tiempo que se tarde, porque una pintura nunca se acaba; lo importante es captar la esencia del objeto, del paisaje o de la figura humana.
En esta obra vemos reflejada, en una silenciosa cotidianeidad, la vida en España en los años sesenta, en los pequeños pisos, en las barriadas obreras. Nos transporta a otra época y otra forma de vivir. El autor nos muestra con una representación meticulosa y detallista, como en una fotografía, objetos aparentemente insignificantes: el cepillo de dientes, el jabón o la cuchilla de afeitar, con una paleta tenue y delicada, en una obra sin tiempo cuyo protagonista es un espejo donde no se refleja nadie, no hay figura humana. El interior de la casa es una realidad, es el lugar donde transcurre la vida cotidiana del ser humano.
Este óleo sobre tabla se conserva en el museo de Boston.
Con ambos autores, vemos que el siglo XX no solo ha sido del siglo de las guerras
mundiales o de las armas de destrucción masiva, sino también el de las grandes
manifestaciones artísticas.
ESPERANZA MARTÍNEZ
“El Intruso”- Equipo Crónica (1969)
Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centro Julio González. Valencia. España
El intruso. (Equipo Crónica, 1969)
Uno de mis referentes lectores (que no de mis héroes) fue, en los años sesenta del siglo XX, “El guerrero del antifaz”, un personaje de tebeo –creado por Manuel Gago, en 1944- que encarnaba las “virtudes” del régimen franquista, como defensor de la religión cristiana-católica frente a los musulmanes, casi todos ellos malvados y de mala condición.
Bastantes años después (en 1981), un cuadro llamado “Gernika”, de Pablo Picasso (pintado en 1937), llega a España (ya muerto el dictador), y se refrenda como lo que ya, desde su creación, era: un “grito” contra la crueldad del ejército nacionalfascista, que bombardeó a la población civil de la ciudad homónima, en el País Vasco. Un “grito”, un alegato en blanco y negro (mejor, en gris).
En 1969, el “Equipo Crónica” (formado por Manuel Valdés y Rafael Solbes) trabaja con el “Gernika” de Picasso para transmitir un análisis crítico de la realidad española. Entre otras “manipulaciones”, destacamos este “El intruso”, en que se mezclan –como decíamos al principio- dos iconos de referencias ideológicas distintas; es una visión muy pop art de la realidad: hacer que dos obras distintas se unan para dar lugar a un nuevo significado, sugerente, sorprendente, con capacidad para que el espectador reflexione; también, unir dos tipos de arte (en este caso, la pintura y el cómic –muy moderno, muy de “medios de comunicación de masas”-), los dos figurativos, perfectamente identificables.
Ese guerrero del antifaz, con todos sus colorines, con su cota de mallas, con su cruz en la túnica, con su casco y, sobre todo, con su espada, a mandoble limpio, irrumpe en el grisáceo “Gernika”, donde vemos que el dolor es manifiesto, e impregna de violento color rojo –la sangre que resbala de y en los cuerpos- toda la escena: él es el foco de las miradas, en el centro. Si en el cuadro de Picasso el “agente destructor” no aparece –solo las consecuencias: la muerte y el sufrimiento-, aquí completamos la oración, y, resulta claro, de forma muy activa –no hay pasividad: el guerrero está en destructora postura dinámica-; además, se añade una nueva figura: el cuerpo rojizo de un hombre abierto en canal, despellejado: la muerte, la muerte una y otra vez.
El resultado: impactante.
El arte: un nuevo enfoque.
La finalidad: hacernos pensar, desvelar-ampliar la realidad.
El país: España –evidente-.
(NOTA.- Aunque el “Gernika”, en 1969, no estaba aún en nuestro país, y
su reproducción estaba prohibida, era muy conocido, y se había convertido,
en esa España de finales del franquismo, en un símbolo de lucha contra la
dictadura).
BERNARDO RÍOS
“Mr. and Mrs. Clark and Percy” - David Hockney (1970-71)Tate Gallery- Londres. Reino Unido
MR. AND MRS. CLARK AND PERCY. David Hockney
David Hockney, pintor inglés nacido en 1937, es uno de los artistas que más ha contribuido, con su creación, al Pop Art británico de la década de los 60. Escenógrafo, ilustrador y fotógrafo, su arte figurativo llega a unos límites casi de abstracción; de ahí que los críticos identifiquen en parte de su obra una influencia del expresionismo de Francis Bacon.
Asentado en EE.UU. desde los años 50, hacia 1960 establece contacto con Andy Warhol. Es la época en la que sus viajes a la costa californiana le permitieron desarrollar un arte lumínico, unas pinturas de factura clara y colores planos sobre lienzo. Poco después, el tradicional soporte dio paso a la pintura acrílica y a la fotografía como inspiración y método de trabajo.
Pero las buenas críticas no se reducen solo a su obra pictórica de caballete. El diseño de escenarios para representaciones teatrales u operísticas en la Scala de Milán o el Metropolitan Opera de New York le hace ganar su merecida fama como escenógrafo.
En “MR AND MRS CLARK AND PERCY”, como en toda su producción, los personajes son conocidos, cercanos a Hockney, manifestando este el empeño de que su arte fuese encaminado a mostrar su vida: sentimientos, amistades, sufrimientos y todas aquellas circunstancias que dotaran de realismo lo narrado.
Obra de gran formato, realizada entre 1970 y 1971, la pareja representada es Ossie Clark y Celia Birtwell, diseñadores de ropa y telas, respectivamente, que acababan de casarse, matrimonio del que fue padrino el propio David Hockney. El éxito profesional de dicha pareja es refrendado por artistas del momento que se declaran clientes: The Rolling Stones, The Beatles, Jimi Hendrix, etc.
Hockney reveló haberse inspirado en la tabla “El matrimonio Arnolfini”, de J. Van Eyck, aunque el tratamiento de los elementos que aparecen en el cuadro es bien distinto:
La actitud segura de la mujer, de pie, mirando de manera arrogante, contrasta con la sumisión, el recato y la fragilidad mostrados por la señora de Giovani Arnolfini. Celia Birtwell domina la relación de pareja; por ello, el pintor británico la coloca a la derecha del marido, izquierda del espectador, lugar reservado para el señor Arnolfini en el cuadro flamenco. Su atuendo, al igual que en el modelo inspirador, responde a la moda de la época; el estilismo desenfadado, hippie, nos sitúa en la sociedad del momento. Su postura erguida, firme y vertical, choca con la del marido, sentado y en actitud distante, apática tal vez, levemente escorzada.
A pesar de formar parte de una misma escena, entre los esposos no existe esa comunicación y afecto que pudiera esperarse de unos recién casados. Es así como el pintor y amigo informa del fatal desenlace de la relación entre ambos, y él, D. Hockney, que fue testigo de la boda, como lo fuera Van Eyck en su tabla, nos anticipa el futuro de la pareja.
El ambiente de la estancia es elegante, detallista pero depurado, cuidado estéticamente. Los objetos responden a un estatus social distinguido: mobiliario de diseño al que se suman el teléfono y lámpara, obra de arte colgada en la pared y la mullida alfombra.
Con simbolismo adjudicado como ocurre en la obra flamenca, los lirios aluden a la pureza femenina, el embarazo de la mujer, al mítico tema de la anunciación, pero el gato, Percy, nos delata la infidelidad, así como el puño cerrado de Mr. Clark, la tensión, que acabará con su matrimonio. Un matrimonio que pudo ser un montaje entre dos de los personajes que se encontraban en la cresta de la popularidad entre los ambientes de moda de los años 70.
El colorido de la composición se aleja del sombrío y convencional interiorismo inglés. Son tonos pastel, nítidos, claros, reforzados por la luz blanca que entra por la ventana; pero las vibraciones que emite el lienzo no lo son.
Se vislumbra un desgraciado final: de hecho la pareja se separó poco después y el olvido de Ossie Clark ya era un hecho en los años 80. El diseñador vendió este cuadro a la Tate Gallery de Londres (donde hoy puede ser contemplado) por problemas de solvencia. El alcohol y las drogas le hicieron frecuentar sórdidos ambientes; murió asesinado en los años 90, tras una turbulenta relación sentimental.
Quizás fue ese enigmático presagio y la tristeza que desprenden los personajes lo que captó mi atención y me llevó a elegirlo.
Como el propio David Hockney declara, sus obras no son sino episodios de su vida, que le dan el verismo que él desea.
JUANA DUQUE
“El Abrazo” o “Amnistía” - Juan Genovés (1976)Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. España
El abrazo. Juan Genovés
Es algo más que un cuadro; la generación del 70 asumió esta pintura de Genovés como símbolo de la España de la transición política, como símbolo de la Amnistía conseguida por la lucha en la calle, la vuelta de los exiliados políticos en Francia, como fueron Santiago Carrillo, Dolores Ibarruri, Rafael Alberti y cientos de militantes de los partidos políticos que entregaron su vida, su juventud, comprometiendo su futuro por una España donde pudiéramos vivir y convivir todos.
Es algo más que un cuadro, cuando representa el abrazo de los amigos, de los compañeros con los que compartes una idea de un futuro mejor, más justo, más solidario, más igualitario. Todos somos iguales en este abrazo en tonos beis y en el mismo plano; todos y todas somos iguales.
Es algo más que un cuadro, al convertirse en una escultura de bronce en la calle Atocha de Madrid, escultura que levanta la ciudad a pocos pasos del despacho de abogados de esa calle, donde fueron asesinados por sus ideas políticas cinco abogados del Partido Comunista y de CC.OO. en enero del 1977, hace ya 36 años.
Debe de ser algo más que un cuadro, cuando este se abandona por muchos años en los sótanos del Museo de Arte Contemporáneo ‘Reina Sofía’, pendiente de una recuperación técnica que no se realiza. Cuadro que a su vez es solicitado por José Bono, presidente de las Cortes, para su exposición en el Parlamento Español, aunque no llegó a entregarse a esta Institución, símbolo de la democracia.
MIGUEL NAVAZO
“Bosque de Oma”- Ibarrola (1984…)Reserva Natural de Urdaibai, Vizcaya, País Vasco. España
-Un recorrido por un lugar muy especial-
Para llegar al Bosque de Oma, cogemos la carretera que une Guernica con Arteaga y nos desviamos a la derecha, justo antes de llegar a Kortezubi. A partir de aquí, hay que dejar el coche y recorrer unos tres kilómetros, que nos conducen al Bosque, creado en 1984, y también conocido como el “Bosque Pintado”, aunque yo creo que un nombre más apropiado es el de “Bosque Encantado”, ya que no son simples pinturas o trazos y sí sensaciones que se acumulan mientras lo estás viendo y viviendo. Es uno de los rincones dentro de la Reserva de la Biosfera de Urdaibai, en la parte vizcaína de la Costa Vasca. Se trata de una impresionante obra de arte del escultor y pintor Agustín Ibarrola, dentro de lo que podemos llamar land art, corriente artística donde el propio paisaje es el lienzo del pintor.
Este paseo muestra la armonía existente entre la naturaleza y la presencia humana. En los troncos de los pinos, el pintor representa figuras geométricas, de animales o humanas, y su peculiaridad es que deben ser apreciadas desde puntos específicos y concretos, señalados en el suelo y que, cuando aparecen ante nuestra vista, dotan al bosque de habitantes mágicos. Todos los colores, rayas, manchas, representan siempre conjuntos. Y además, a cada uno nos puede sugerir un lugar, una sensación, incluso una época. Algunas son inquietantes; otras, divertidas; otras, simplemente estéticas. Tú decides cómo recorrerlo (aunque están numeradas), y buscar las figuras mantiene en vilo nuestra atención; además, también practicamos senderismo en un escenario natural completamente diferente a otros. Visitar este bosque es escuchar la hierba y la tierra mientras andas o te mueves, buscando el lugar perfecto, las exclamaciones y risas de la gente, de los niños y no tan niños, al descubrir las figuras; oír el ruido de los pájaros y percibir la luz del día en las hojas y en los troncos enmarcando perfectamente las presencias, porque algunas veces es lo que te atreves a pensar, y ahí es donde empiezas a imaginar que mil ojos del pasado -o desde lo oculto- te están observando.
Es, me atrevería a decir, la unión perfecta de la cita de Juvenal: “mens sana in corpore sano”.
Salimos del Bosque por el lado opuesto al que hemos entrado y, bajando por la pista forestal, volvemos al lugar desde donde partimos, siendo el recorrido completo de unos 8 kilómetros.
CARMEN PIÑAR
El ojo grandeTras visitar la cercana cueva paleolítica de Santimamiñe, Ibarrola quedó impresionado y quiso
representar los ojos de aquellas primeras personas dentro del bosque. En esta composición, el autor nos dice: “Nuestros antepasados nos acompañan gracias a los ojos. Son los ojos de nuestros orígenes que observan y esperan ser observados y miran igual que tú… La vida tiene más ojos que yo, aunque cambie de sitio y multiplique mi visión sobre ella”.
EL ARCO IRIS DE NAIELNos encontramos ante una de las obras que mayor atracción ha generado dentro del
bosque. Lleva el nombre de uno de sus nietos, Naiel. Ibarrola trabajaba en ella cuando su nieta estaba embarazada y lo visitaba mientras realizaba las pinturas. De ahí el nombre.
El pezEsta imagen nos puede hablar de cosas diferentes: el que la contempla elige… Las
imágenes de animales que pueden estar ligadas a las cuevas de Santimamiñe o también el símbolo primitivo del Cristianismo, mucho antes que la cruz; cada uno decide; puede haber más opciones.
CARMEN PIÑAR
