Escritos en los cielos y fotografías del infierno. Ina Jennerjahn

Escritos en los cielos y fotografías del infierno. Las "Acciones de arte" de Carlos RamírezHoffman, según Roberto BolañoAuthor(s): Ina JennerjahnReviewed work(s):Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 28, No. 56 (2002), pp. 69-86Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACPStable URL: http://www.jstor.org/stable/4531225 .Accessed: 12/07/2012 14:55

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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Afio XXVIII, N0 56. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2002, pp. 69-86

ESCRITOS EN LOS CIELOS Y FOTOGRAFIAS DEL INFIERNO. LAS "ACCIONES DE ARTE" DE CARLOS

RAMIREZ HOFFMAN, SEGUN ROBERTO BOLANO

Ina Jennerjahn Freie Universitdt - Berlin, Lateinamerika-Institut

Entre las 30 fichas biograficas reunidas en los 13 capitulos que contiene La literatura nazi en America' (1996) de Roberto Bolafio, novela disfrazada como diccionario de autores y recorrido por la historia literaria de America (Latina), se destaca una en especial. Se trata de la biografia del chileno "Carlos Ramirez Hoffman. San- tiago de Chile, 1950-Lloret del Mar, Espana, 1998", la unica ficha del capitulo "Ramirez Hoffman, el infame", con la que se cierran las biografias presentadas. Este ultimo capitulo se diferencia de los previos no solamente por su extension, como el capitulo mas largo, sino que tambien podria sostenerse como relato cerrado, por fuera de su pertenencia a esta novela estructurada de manera ca- leidosc6pica2. Y, en efecto, Bolanio elaboro en el mismo anio, toman- do como base este capitulo, otra novela. Aludiendo al cuento bor- giano "Pierre Menard, autor del Quijote", en el epigrafe de Estrella Distante3 (1996), el autor justifica con el "fantasma cada dia mas vivo de Pierre Menard, la validez de muchos parrafos repetidos" (p. 11). Le es inherente a la obra de Bolafio el principio metonimico "de escritura, reescritura y repeticion que ademas de la sombra de Pierre Menard propone su parodia"4. Este principio se expresa de modo directo en Estrella Distante, cuando una figura esbozada como alter ego del narrador, remite de forma hipertextual a La literatura nazi en America como proyecto por emprender:

A veces Bibiano me explicaba sus proyectos: (...) queria, finalmente, escribir un libro, una antologia de la literatura nazi americana. Un libro magno, decia cuando lo iba a buscar a la salida de la zapaterfa, que cu- briria todas las manifestaciones de la literatura nazi en nuestro conti- nente, desde Canada (en donde los quebequeses podian dar mucho juego) hasta Chile, en donde seguramente iba a encontrar tendencias para todos los gustos. (p. 52)

Tambien con el titulo del ultimo capitulo de La literatura nazi en America, "Ramirez Hoffman, el infame", Bolafio tributa homenaje

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a Borges, a su Historia universal de la infamia5. Si en los cuentos ironico-desenfadados de Borges el rasgo comuin es la "infamia" de sus figuras, las figuras de Bolanio se distinguen por una ideologia difusamente compartida, un fascismo con diversos matices, que se traduce en sus escritos denominados genericamente como "literatura nazi". Al contrario del tono carnavalesco que caracteriza la novela, el uiltimo capitulo es concebible como climax antitetico, en el que la risa es sustituida por el horror. A diferencia de sus cole- gas poetas, los planes de Ramirez Hoffinan no se quedan en la teoria, sino que resuelve lievar a la practica sus proyectos monstruo- sos: en la biograffa de esta figura se amalgaman la vita artistica y politica de manera funesta. A la vez, ninguna de las dema's biografias se ata tan estrechamente a la voz narrativa como esta. Mien- tras aquellas se distinguieron por la narracion heterodiegetica, exigieron una instancia narrativa mediadora que no pertenecia al mundo narrado, tal como corresponde al registro (si bien parodiado aquf) del diccionario de autores, en el ultimo capitulo la voz narrativa hace uso de la narracion homodiegetica al pertenecer al elenco de figuras del mundo narrado. Mas aun: se realiza el salto a la narracion autodiegetica, pues ahora el narrador en primera persona figura como segundo protagonista al lado de Ramirez Hoffman. Si se trata de acercarse a su propio pasado, pareciera que la instancia narrativa no puede mantenerse como observadora neutra desde fuera de la historia. Aparentemente se hace necesario un proceso de posicionamiento dentro de la historia contada. Al final, el narrador liega a ser alcanzado por la propia historia y preso de los hechos: de su historia individual vivida, pero tambien de los fan- tasmas engendrados en el acto creativo de la escritura.

La funcion simbolica del critico literario como detective, como en el caso argentino la ha atribuido Ricardo Piglia al escritor, ter- mina con el trabajo detectivesco real. A traves de su mision de detective, el narrador viene a estar ligado al destino de Ramlrez Hoffman y a una experiencia historica comu'n: los anios del gobier- no de la Unidad Popular bajo el presidente Salvador Allende (1970-1973) y la dictadura militar bajo el general Augusto Pino- chet, iniciada en Septiembre del 1973 con el golpe militar, epoca historica que, sin embargo, se vive desde una perspectiva diametralmente opuesta. Mientras el narrador es tomado preso al efec- tuarse el golpe, Ramirez Hoffman hara' carrera como artista prote- gido por el nuevo regimen. Su arte lo pone no solo al servicio de los nuevos detentores del poder: escenifica crimenes como arte. Luego de terminar la dictadura, es relacionado con los crimenes contra la humanidad y Ilamado a declarar judicialmente como testigo. Sin embargo, no aparece y cae en el olvido: "Luego se olvidan. Muchos son los problemas de la Repuiblica como para interesarse en la figura cada vez mas borrosa de un asesino multiple desaparecido hace mucho tiempo. Chile lo olvida" (p. 197). Ante esa amnesia de

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la sociedad y el fracaso de "restablecer" la justicia estatal, clnica- mente comentado por el narrador, entra en escena entonces el detective como heroe positivo dentro del espacio utopico del genero criminal, va a intervenir enmendando la historia6. A cargo de una misi6n etico-moral, al detective generalmente le corresponde la funcion de restituir la justicia. En este caso, el detective es encar- gado por una persona privada de matar a Ramirez Hoffman, quien esta viviendo en la clandestinidad. Este encomienda al narrador en primera persona para que este averigue la identidad de Rami- rez Hoffman a traves de investigaciones literarias. Al convertirse, pues, la victima en (complice del) victimario, el momento catartico de la literatura criminal viene a ser socavado. De este modo, Bola- fio evita dicotomias simples de victima-victimario a favor de una constelacion compleja que plantea la cuesti6n de la responsabili- dad y de la carga de culpa personal frente a un pasado traumaitico. No por casualidad, Bolafno le presta al narrador su propio nombre. El cuento se cierra con las palabras del detective dirigidas al narrador: "Cuidate, Bolaiio, dijo y finalmente se marcho" (p. 204).

La presencia ficcionalizada del autor en el texto se corrobora aun mas, cuando el narrador Ilega a dar con la pista de Ramirez Hoffman en Blanes, cerca de Barcelona, siendo este el lugar de re- sidencia actual del autor. El capitulo "Ramfrez Hoffman, el infame" puede ser leido entonces como intento de autorreflexion critica sobre el papel del intelectual y del artista dentro de la sociedad: la contextualizacion del cuento se realiza sobre todo a traves del intertexto de la historia del arte y de la cultura. Por otra parte, lo Unheimliche se debe aqui no solo a la combinacion provocativa del arte y de la muerte en la obra de Ramirez Hoffman, sino tambien a la superposicion de intertextos diferentes y contrarios unos a otros. Es el resultado de la cita, por un lado, del discurso de la vanguardia hist6rica de la derecha y, por el otro, de la praictica de la neovanguardia chilena de los afios setenta y comienzos de los ochenta. Esta practica, en el texto de Bolanfo, va a ser recontextualizada al ser adscrita a una figura fascista y a su ritualizacion sadica de la muerte. Linda Hutcheon ha propuesto esta f6rmula sobre las rela- ciones ficcion-con-texto: "story-telling is not presented as a privati- zed form of experience but as asserting a communicational bond between the teller and the told within a context that is historical, social, and political, as well as intertextual"7. El intertexto evocado aquif sera discutido mas detalladamente como base de las acciones "artisticas" de Ramirez Hoffman.

Las "acciones de arte" de Ramirez Hoffman

1. Escritos en los cielos El narrador sera testigo de las acciones aereas de Ramirez

Hoffman. Una noche, desde la prision, va a ser el espectador ca-

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sual de su "primer acto poetico" (p. 184). Puede ver un avion, modelo de la Segunda Guerra Mundial, que sobrevuela la ciudad es- cribiendo versos en el cielo con estelas del humo:

JUVENTUD... JUVENTUD (...). IGITUR PERFECTI SUNT COELLI ET TERRA ET OMNIS ORNATUS EORUM. (...) BUENA SUERTE PA- RA TODOS EN LA MUERTE. (...) DEXITQUE ADAM HOC NUNC OS EX OSSIBUS MEIS ET CARO DE CARNE MEA HAEC VOCABITUR VIRAGO QUONIAM DE VIRO SUMPTA EST. (...) APRENDAN DEL FUEGO. (p. 185-186)

Estos versos citados en latin son tomados del G6nesis. Por esta accion, Ramfrez Hoffman, miembro de las Fuerzas Armadas, como el lector posteriormente se informara', va a ser castigado con una se- mana de prision. Despues de su liberaci6n, secuestra a dos mujeres hermanas, con quienes en la epoca de la Unidad Popular habfa visitado un taller de literatura, y las asesina. En una segunda accion aerea para celebrar las fiestas del Afio Nuevo de 1973, disefia sobre el aeropuerto militar una estrella en el cielo, ademas de poemas que por ninguno de los espectadores, sus superiores, pue- den ser comprendidos. El mensaje de estos es, entre otras cosas, "Aprendices del fuego" (p. 187); un verso habla de las hermanas asesinadas y otro menciona el nombre de Patricia. Realizando una lectura atenta, segidn el narrador, tendrnan que haber sospechado sus lectores de la muerte de estas mujeres, de la que algunos amigos ya estaban enterados. Al afno siguiente, Ramirez Hoffman emprende una expedicion a la Antairtida, una actuacion atrevida y de peligro de muerte -"estuvo lieno de peligros que estuvieron a pun- to de costarle la vida" (p. 188)- que sera' acompafiada de otros poemas aereos. Estos vuelos se muestran como un preludio a su gran salida a escena como "piloto poeta" (p. 190). En lo ma's alto de su fama sera' invitado por los nuevos detentores del poder a la capital: "Lo Ilamaron de Santiago para que hiciera algo sonado en la capital, algo espectacular que demostrara el interes del nuevo regimen por el arte de vanguardia" (p. 188). Posiblemente aquellos quisieron demostrar que no son inferiores en la politica cultural a la Unidad Popular, considerando la importancia que 6sta habla adjudicado a las actividades artisticas y culturales. De hecho, la dictadura chilena no produjo artistas representantes partidarios de su curso8, sino mas bien condujo al "despoblamiento poetico"9, como constata Javier Campos. Por consiguiente, la situacion de los primeros afnos de la dictadura militar ha sido denominada con el termino "apagon cultural"'0. El estado, ya en el estilo neoliberal, se retiraba del todo del fomento cultural. Tampoco produjo intelectuales, a menos que se considere como tales a la nueva elite tecno- crata que se fue reacomodando alrededor del modelo neoliberal, iniciado por el grupo de los Chicago Boys, los encargados de su realizacion.

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Bolanio crea, con la figura de Ramirez Hoffman, un artista pro- tegido por el estado neoliberal dictatorial. Este prepara su obra de arte que consiste en dos manifestaciones, o "acciones". La primera es nuevamente una presentacion aerea cuya realizacion, a causa del mal tiempo, se le prohibira. Sin embargo, la llevara a cabo, en lo que pareceria ser una lucha heroica y solitaria entre el hombre y la tecnica, por un lado, y, por el otro, contra la fuerza de la natu- raleza. El significado del poema aereo queda sin revelarse a los espectadores, no solo debido a la mala visibilidad, sino sobre todo por el mensaje criptico que dice:

La muerte es amistad (...) La muerte es Chile (...) La muerte es respon- sabilidad (...) La muerte es amor (...) La muerte es crecimiento (...) La muerte es comunion (...) La muerte es limpieza (...) La muerte es mi co- raz6n (...) Toma mi corazon (...) Nuestro cambio, nuestra ventaja (...) La muerte es resurrecci6n. (p. 189-190)

Cabe entonces afirmar que Ramirez Hoffman rinde culto a la muerte: entiende la muerte como requisito de un cambio que queda sin precisar. De modo que, para el, la muerte no es solamente un medio para lograr un fin. La muerte es al mismo tiempo objeto de estetizaci6n.

2. Fotograftas del infierno Al contrario del espectaculo aereo, dirigido a un puiblico amplio,

cuyos testigos casuales tambien seran algunos paseantes de la ciudad, la exhibicion fotografica, segunda parte de la "accion de arte", queda reservada a un circulo pequenlo de personas cuidado- samente elegidas. Se trata de algunos militares jovenes con educa- cion, pilotos, periodistas, un par de poetas "civiles", el padre del poeta y una sola mujer, de proveniencia aristocratica. El desenvol- vimiento de estas acciones y la hora de la inauguracion de la exhibicion fotografica que tiene lugar en el departamento de un cono- cido de Ramirez Hoffman, son planeados minuciosamente: "Por fin, a las doce de la noche en punto pidio silencio y dijo (...) que ya era hora de empaparse un poco con el nuevo arte. (...) Uno por uno, sefnores, el arte de Chile no admite aglomeraciones" (p. 191). Ra- mirez Hoffman se vuelve contra el concepto de arte y cultura vigente en Chile desde la segunda mitad de los afios sesenta del si- glo veinte, en especial en los anios de la Unidad Popular, en los que se reivindic6 la democratizacion de las expresiones culturales, es decir el acceso de los sectores populares hasta entonces excluidos del arte. Los anios sesenta en Chile se caracterizan por la bu'squeda de formas expresivas y posibilidades de representaci6on nuevas mas alla del "espacio semisacral del cuadro"11 y por la nueva 'per- meabilidad'12 constatada entre arte de elite y arte de masas -en el campo de la pintura se postula la "pintura antiacademica"'3. Ra- mirez Hoffman, por su parte, rechaza tales innovaciones; el hace

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arte vanguardista para la Galeria y el Museo. Debe anotarse que Chile, a diferencia de muchos de los paises latinoamericanos, no tuvo un Museo de arte moderno tempranamente. Solo para celebrar el primer centenario de la Repuiblica la oligarqula chilena se hizo construir su monumento con el Museo de Bellas Artes'4.

Al realizar una exposicion de arte en una casa privada, el protagonista se apropia de estrategias de los artistas opuestos al regimen dictatorial, quienes desde su extrema marginalizacion acu- dieron a formas alternativas de organizarse. Eugenia Brito explica al respecto: "La ciudad no esta' abierta; los lugares desde los cuales se hablan son casas, departamentos y dentro de ellos, salones gas- tados, bafios, eriales, oficinas desmobladas, galerias de arte deshabitadas. Sitios puiblicos no apareceran habitables ( ... )"'5 De esta manera, la figura de Ramirez Hoffman, paradojicamente, alude al concepto de arte de galerna y al mismo tiempo a las estrategias de un arte marginalizado en el contexto de la represion estatal.

En cuanto a la exposicion fotogra'fica, Ramirez Hoffnan guarda silencio. Por el momento solo hace saber que (...) se trataba de poesia visual, experimental, arte puro, algo que iba a divertirlos a todos" (p. 188). La contemplacion de las fotos exhibidas en las pa- redes y el techo de la pieza, y que ademais llevan leyendas, produce en los visitantes un choque. El objeto concreto de las fotos y el tex- to de las leyendas quedan sin nombrarse. Mas por las reacciones encontradas en el puiblico y por las alusiones entregadas en el curso de la accion de la historia, el lector puede concluir que se trata de fotos de personas detenidas-desaparecidas, en que los visitantes de la exposici6n han visto rostros y cuerpos torturados'6. Esta "accion de arte" es asociada tambien con un posterior poema cuyo autor aparentemente es Ramirez Hoffman y que lleva el titulo de El fot6grafo de la muerte. En el, aclara el narrador, "(...) hablaba de crimenes que el fotografo retenia para siempre en su ojo mecanico" (p. 198). La exposicion suscita un escaindalo politico y el servicio de inteligencia confisca los materiales. El metodo de la desaparicion que se baso justamente en la estrategia del secreto 7, se presenta aqui mediante una inversion perversa como acto heroico e incluso como arte.

La estrategia aqui usada por Bolafio, la de entrelazar dos discursos contrarios, el de la vanguardia fascista con el discurso con- testatario de la neovanguardia chilena, se anticipa ya en otra biografia de La literatura nazi en America, la de "Willy Schurholz. Colonia Renacer, Chile, 1956-Kampala, Uganda, 2029". El chileno Willy Schurholz, una figura complementaria de Ramirez Hoffman, organiza un "evento poetico" (p. 96) consistente en el esbozo de un plano de campo de concentracion denominado por el ideal, que dibuja en el desierto de Atacama. La voz narrativa comenta esta accion ironicamente: "El evento no tarda de ser el evento del verano

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cultural chileno" (p. 98). La figura se sirve del mismo tipo de accion de arte y landart del que habia hecho uso el poeta Raul Zurita en Agosto del 199318. Acerca de la figura de Schurholz se dice: "Sus amigos, poetas vanguardistas y por regla general opositores al regimen militar, lo apodan cariniosamente el Portulano hasta que descubren que Schurholz profesa ideas diametralmente distintas de las suyas. Tardan en descubrirlo" (p. 96). Mientras aquf se nombra la praictica de la neovanguardia chilena de modo explicito, faltan estas alusiones directas en el caso de Ramirez Hoffinan. No obstante, se citan sin duda alguna de las practicas de la escena avanzada, en especial del grupo CADA, el Colectivo de Acciones de Arte, integrado en 1979 por cinco miembros: los artistas Lotty Ro- senfeld y Juan Castillo, el sociologo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raul Zurita. Ramirez Hoffman hace uso de las mismas estrategias que aquellos: prepara "happenings que nunca llevara a cabo o que, aun peor, llevarat a cabo en secreto" (p. 194); hace "poesia visual, experimental" (p. 188); organiza "actos poeticos" (p. 184) que involucran al espacio urbano como lugar y material de escenificacion y cuyos testigos casuales, de acuerdo con las ideas de CADA, seran los paseantes y habitantes de la cui- dad.

Excurso: El discurso de la crisis. Posiciones y limites de la neovanguardia chilena

La neovanguardia chilena comenzo a formarse desde la segunda mitad de los anios setenta, es decir en plena marcha de la dictadura y como reaccion a esta. Nelly Richard ocup6 una funcion do- ble al ser no solo integrante del movimiento, sino tambien su teori- ca y apologeta-propagandista, creando un discurso y luego anali- zaindolo. Ademas, a partir del 1994, fue la historiadora de este grupo e hizo circular el termino escena avanzada o nueva escena para darle un nombre a este movimiento'9. Este se distinguio por la cooperacion interdisciplinaria de artistas e intelectuales prove- nientes de distintos aimbitos que pretendian llevar, tanto a nivel teorico como a nivel estetico-artistico, a un "cambio de paradig- mas". Especialmente el arte visual y la literatura se hallaban en un dialogo intenso. La neovanguardia se apoyaba en la filosofia francesa moderna, es decir, en teorias semioticas y postestructuralistas, y en especial en los conceptos desconstructivistas y psi- coanaliticos, mas tarde tambien en algunas posiciones feministas. De este modo, se "importaron" modelos de filosofia y critica literaria a Chile que hasta entonces no habian estado en circulaci6n. Ri- chard, una de las iniciadoras del discurso de la crisis20, segAin la denominacion de Rodrigo Cainovas, define a la avanzada como si- gue:

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(...) para nombrar asf el conjunto de obras surgidos a partir del 1975 y que convergieron en proponer, con desplazados enfasis: el desmontaje del sistema de representacion pict6rica a partir de una reformulaci6n t6cnico-social de la imagen (principalmente fotografica y seriegrAfica); la exploraci6n de soportes (el cuerpo o la biograffa, la ciudad, el paisaje social) y formatos (la performance, el environment-video, la intervenci6n callejera o las instalaciones) alternativos a los reglamentados por los standards de consumo del arte de galerias; la puesta en discusion de los g6neros y el cruce de discursos que desbordan las fronteras separatistas del arte como manualidad expresiva, etc.2"

De acuerdo a su propia interpretacion de la situacion de represion y censura, la avanzada empezo a concentrarse estrategicamente en el lado material del signo. Para caracterizar este lenguaje codi- ficado y hermetico, Brito creo el termino "arte velado"22. Pero a la vez, se buscaba enfrentar el problema de hablar el mismo lenguaje de los opresores, problema discutido ya por Theodor W. Adorno como teorico del arte moderno con respecto a la situacion luego del derrumbe de la dictadura nazi. Con la bu'squeda de nuevas formas de representacion linguistica y artistica en el contexto dictatorial, se postulaba la voluntad de transformacion del sistema de representacion linguistica23. Al mismo tiempo, sin embargo, al concentrarse en el lado del significante, se queria evitar caer en la ret6ri- ca de la izquierda tradicional, considerada como triunfalista y mo- nocentrica, y ocuparse mas bien, remitiendose al enfoque postes- tructuralista, de las condiciones de producci6n y procesos de gene- raci6n de textos y discursos. Con una serie de terminos taicticos Ri- chard parafrasea esta contra-e'pica: poe-ticas del descalce, poeticas del desajuste, estrategia del limite, poetica de lo minoritario, no lugar, poetica del acontecimiento, micropoeitica, arte situacion24. Los une a estos diferentes modos de expresar una poetica de la margi- nalidad, que se da por el hecho que simplemente ya no existe un centro desde donde se podria articular su posicion. Adema's de ello, esta poetica devendra incluso estrategia de apropiacion activa, como afirma Pablo Oyarzuin, "status (y su voluntad) de marginali- dad"25 para expresar la no conformidad con el sistema dominante. Mais que nada fueron los miembros del CADA y artistas cercanos a este grupo26 los que "descubrieron", al igual que el movimiento frances de la Internationale situationniste (que funciono en varios paises europeos entre el 1958 y el 196927), la ciudad como espacio a conquistar metaf6ricamente, en el sentido de un "cuerpo urbano como zona de intervencion de la biograffa colectiva"'8. El CADA re- clamo para si particularmente las premisas de la vanguardia historica, entendida como la fusion entre arte y vida y entre arte y politica, como tambien ideas postestructuralistas de la disolucion del limite entre teoria y arte. El colectivo se distancio del trabajo de la imagen-cuadro y del concepto de arte de galeria. Por medio de una critica vanguardista del sistema del arte institucionalizado busco tomarse la ciudad como espacio por trabajar artisticamente,


en el que el paseante casual debia reemplazar al publico de galeria como testigo de las acciones de arte.

Seguin Eltit, el objetivo principal buscaba ser no tanto el debate teorico como las acciones-performance en si: "Hacer y convocar"29. En la situacion de dictadura, el uso de la fotografia y las instalaciones video adquieren, aparte de su valor artistico, a la vez un ca- racter documental como medio de la memoria. Richard pone especial enfasis en el "Ilamado vanguardista a vivir el arte como fusion integral entre estetica y cotidianeidad"30. De este modo, el grupo se autodefinio como "fuerza revolucionaria"31, persiguiendo el fin de llevar por medio del arte a un proceso de concientizacion y cambio de la sociedad. Llama la atencion el que aun en los afios setenta y en medio del contexto dictatorial que pareceria demostrar todo lo contrario, se le atribuyera al arte la funcion de motor capaz de in- fluir sobre los procesos sociales, asi como la fijaci6n en una imagen de la vanguardia historica propuesta por Peter Burger en 197432, la teorfa internacionalmente vigente durante una decada, pero que dejaria de funcionar luego en la investigacion y el debate sobre este topico33.

Para Richard, la significancia del CADA se deduce del hecho de ser el primer ejemplo de un arte de vanguardia chileno basado en el paradigma de la fusion entre "experimentalismo estetico" y "radicalidad politica". Al mismo tiempo, la importancia de la escena avanzada se debe a la difusion del pensamiento posmodernista, con el que chocan las tesis de Burger, promovida por ella en Chile. No obstante, habria que preguntar si el discurso de la crisis no se habria movido constantemente al borde del gesto coqueto y pseu- do-elitista de la distinci6n, recurriendo al arte como sucedaineo de un diailogo democratico y politico-cultural ya no existente. Ademas, cabe cuestionar la vision notablemente reduccionista de formas de expresion culturales que al parecer es resultado tambien de la no consideracion de la produccion artistica del exilio y el debate in- ternacional al respecto. En el anailisis de Richard se reduce la pro- blemaitica a dos discursos para ella diametralmente opuestos, es decir el discurso del arte militante y los conceptos de un realismo socialista, por un lado, y el discurso de la escena avanzada, por el otro34. Como destaca Campos, era justamente la poesia joven la que guardo su independencia frente a la retorica politico- coyuntural de un arte comprometido, y a la que por esta razon se criticaba de criptica y herm6tica35, es decir argumentando de manera muy parecida y con un vocabulario similar al de la critica frente a la escena avanzada.

Raul Zurita: "el santo y el loco de una misa negra'36

Una de las personas mas llamativas y sintomaticas de la escena avanzada es ciertamente el poeta Rauil Zurita. Brito seniala que

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por sus intervenciones pu'blicas escandalosas y la presentacion y escenificacion teatral de su persona en los medios puiblicos, ya habia sido, a pesar de que no se lo conociera en el resto de America Latina, "'el Super Estrella de Chile"'37 antes de publicar su primer libro de poesia, Purgatorio (1979). Zurita le otorga al poeta un papel que, a mas tardar con la antipoesia de Nicanor Parra, habia sido desmentido, la del poeta-vate, ser superior y dotado de dones prof6ticos. Sin embargo, ya no esta' presentandose con la solemni- dad del "pequeiio dios" huidobriano, sino como sujeto atormentado. El discurso de Zurita exige de sus lectores fe y obediencia: "Zurita entra aseverativamente en la 'escena': el santo y el loco de una misa negra de la literatura chilena, demandando 'creencia', casi 'ado- racion'. Es una literatura de cefio mas adusto la que genera este autor y su lector es su siervo (...)">38. Sus obras reclaman un carac- ter de literatura fundacional, por un lado, porque creen captar el estado psicosocial de toda una sociedad; por otro, porque combinan dos codigos esteticos, es decir el nivel linguistico del texto con el nivel de la imagen fotograifica. Ma's que nada, sin embargo, reclaman su status innovador por hablar desde una posicion de margi- nalidad autoelegida, que todavia funcionaba hasta los primeros anios de la decada del 1980. Para Juan Armando Epple, la obra de Zurita es un

(... ) ambicioso proyecto poetico (...) de resonancias iluministicas o profe- ticas que entrelazan las lineas aleatorias de la tradici6n biblica y la vanguardista. El poeta, una figura desgarrada por el dolor y la falta de sentido del mundo, se propone re-construir, al borde de la nada, un espacio semi6tico que defina (en un sentido literal y metaf6rico) el nuevo mapa del pais. Su voz subjetiva y mesianica, propone un redescubri- miento del mundo nacional (...) para levantar a partir de 6l una utopia, un nuevo suenio de futuro.'

Sobresale en especial el tono utopico-mesianico-religioso, al igual que el lenguaje metaf6rico del sacrificio y dolor. Zurita les promete a sus lectores la redencion, la que, sin embargo, solo puede ser lo- grada a fuerza del sacrificio. Con eso, el cuerpo devendra el centro del interes artistico. Este funciona como escenario de la protesta, simbolizando asl la situacion psiquica de la sociedad chilena. Parte de esto sera tambien la autoagresion, la violencia en contra del cuerpo propio, de las que hicieron uso de manera mas Ilamativa Rau'l Zurita y Diamela Eltit. Eltit intenta explicar la radicalidad espectacularizada de esas estrategias con la radicalidad de la realidad chilena de por sf, frente a la que se trato de reaccionar con medios drasticos40. Richard arguye de manera parecida: "a la violencia en accion, la performance artistica debia oponer una critica en acto"41.

De este modo, el discurso de la crisis integra la violencia en sus formas esteticas de expresion. El texto de Zurita se mueve entre el delirio y sermon. La voz narrativa destaca como voz prof6tica de


tiempos mejores por venir: "en lo mas profundo de la noche habia visto una estrella"42. En Junio de 1982, Zurita llevo a cabo una accion-performance de una dimensi6n calificada de 'gigantomanica'43, en Nueva York. Hizo escribir en los cielos de Nueva York los versos del poema inicial, "Vida Nueva", de Anteparaiso (1982) con la estela de humo de cinco aviones. Cada verso media ocho kilome- tros y podia ser visto de amplias partes de la ciudad (figuras 14 y 15 del "Apendice"). Los versos rezan:

Mi dios es hambre/mi dios es nieve/mi dios es no/mi dios es desenganio/ mi dios es carronia/ mi dios es paraiso/ mi dios es pampa/ mi dios es chi- canoJ mi dios es c'ancer/ mi dios es vacio/ mi dios es herida/ mi dios es ghetto/ mi dios es dolor/ mi dios es/ mi amor de dios.4

Tanto Brito como Richard interpretan esta performance como empresa "utopica", con la que Zurita habria conseguido liberar el lado material de la escritura del espacio limitado del libro y trasladarlo al cielo, espacio ilimitado de libertad45.

Ante el trasfondo de esta accion de arte de Zurita hay que pen- sar en las acciones de la figura de Ramirez Hoffman como citas de aquellas. No solo se evoca la poesia aerea, sino tambien los versos de Ramirez Hoffman muestran obvias analogias con los de Zurita. Cabe sefialar, sin embargo, que es pertinente ligar la praictica de la poesia aerea incorporada por la figura de Bolanfo tambien a otro intertexto. La metafora del vuelo ha sido el topico central del futurismo italiano. En este se relaciono el mito de la ma6quina con el del "superuomo", metafora que implico el desprecio de la muerte, considerandose la empresa del vuelo como "neoaristokratische(n) Form des Sterbens"46. El volar, solamente reservado a pocas persona elegidas, encarno la utopia de la libertad y liberaci6n, la idea del poder y del progreso tecnico-cientilfico permanente. Las acciones aereas de Ramirez Hoffman citan a aquellos piloto-artistas de la vanguardia italiana, Gabriele d'Annunzio y Filippo Tommaso Marinetti. Debido a sus aportes, en la segunda mitad de los afios veinte, el futurismo italiano de entreguerras lleg6 a ser la "he- roisch stilisierte Figur des 'artista-aviatore' zu einer faschistischen Symbolgestalt"s47. Los autores de la segunda fase del futurismo pu- sieron su aeropittura, creada en 1924, al servicio del fascismo, tri- butando homenajes a Mussolini y a Hitler. La planificacion minu- ciosa, los avisos puiblicos y la realizacion de las acciones aereas de la figura de Bolafno, remiten a las puestas en escena de y los es- candalos suscitados por Marinetti. La importancia de este utltimo -su aporte al arte moderno- reside tal vez, ma's que en su obra, en su vita, su "vida aerea" y su "poesi'a aerea", la identificacion del arte con su propia existencia, como sostiene Ingold48. A ello se agregan sus intervenciones pu'blicas escandalosas y provocadoras, el uso de la violencia, la promesa de un cambio profundo, para cuya realizacion al parecer cree necesario el medio de la violencia.

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Estos elementos -le son inherentes tanto al movimiento futurista, como a las acciones de Zurita -quien, por lo demas, tambien rea- lizo eventos de pintura aerea (fig. 16)- y finalmente incluso a aquellas de Ramlrez Hoffman. Mientras, no obstante, el discurso de Zurita se caracteriza por su tono mesidnico, al conjurar sus vi- siones una utopia, el empleo de la violencia en el caso de Ramirez Hoffman Ileva en sl una finalidad absoluta, se manifiesta en ella un culto a la muerte, su estetizacion y enaltecimiento. En su "obra", son siempre los dema's los que se van sacrificando.

La superposicion de los discursos indicados se logra ademas por medio del signo de la estrella. El motivo del vuelo recorre tanto la poesia como los manifiestos de Marinetti, en calidad de manifesta- cion de la omnipotencia del poeta como ser elegido. Por consiguiente, su compilacion de poesfa publicada en 1902 lieva el titulo La conque~te des Etoiles. El cielo de Zurita es un espacio utopico de libertad, la estrella simbolo de tiempos por venir. El anti-heroe de Bolafno dibuja la estrella (Qde la bandera chilena?) en el cielo, y Es- trella Distante se titula su segunda novela del 1996. Finalmente, como Marinetti, Zurita y el ficticio Ramirez Hoffinan buscan exhi- bir rasgos miticos de "Super-estrella".

La segunda "accion de arte" de Ramirez Hoffman, la exhibicion de fotografias, es bastante mas chocante que la primera, ya que aqui se trata de fotografias de detenidos-desaparecidos, de cuerpos torturados, presentados como arte. Nuevamente se plantea el problema de la extrapolacion de la programatica futurista. Giulio Bragaglia subrayo en 1911, en su manifiesto "Fotodinamismo futurista", su interes en un programa de percepcion simultanea, en el que se queria fijar el movimiento49. En el caso de las fotos exhibidas, es de suponer que representan un intento de conservar en ellas el momento de dar muerte y de morir.

Hoy en di'a se entienden el lenguaje y la fotografia como dos formas representacionales diferentes, como description e inscrip- tion:

Wahrend die Fotografie nicht sagen kann, was sie zeigt, in der seman- tisch leeren Indexikalitat des 'ga-a-et6' befangen bleibt, etwas beweist, aber nicht preisgibt, was, ist die Sprache fur Barthes mit dem komple- mentaren Mangel behaftet. Sie kann nicht beweisen oder zeigen, was sie sagt, sie kann keinerlei GewiBheit uber die Realitat vermitteln.'

"What we see depends on our context", constata Hutcheon con respecto a la fotografia. El texto de Bolafio, en el que la fotografia no juega ninguin papel en el nivel discursivo, sino solo en el nivel del plot, construye tanto las fotos como las leyendas respectivas como puntos vacios, cuyo contenido el lector puede, sin embargo, recons- truir por medio de las alusiones proporcionadas. En este caso, ya se nombran la realidad extraliteraria y el metodo de la desaparicion a nivel textual en el curso de la historia.


Al mismo tiempo, se cita aqui la practica de la escena avanzada, la que atribuia a la fotografia la importancia de archivo de la memoria. Virginia Erraizuriz, Carlos Leppe y Eugenio Dittborn in- cluyeron fotos carne de personas desaparecidas durante la dictadura en sus trabajos artisticos. De considerable significancia son tambien los trabajos-performance de Luz Donoso en colaboracion con Hernan Parada. Ambos escenificaron en el espacio urbano y bajo peligro de su persona acciones de arte visual con fotos de desaparecidos. El 15 de Noviembre del 19765' llevaron a cabo su Ac- cion de apoyo en una tienda de la Calle Ahumada, centro comercial de Santiago. Durante algunos minutos se mostr6 en las pantallas de television del escaparate la cara de una desaparecida. Los testigos presenciales desempenaron el papel de testigos involuntarios y espontaneos de la represion estatal. A la vez, se proponia poner asi en tela de juicio el sistema de comunicacion masmediaitico que se caracterizaba, por un lado, por un discurso del silencio y la nega- cion de la verdad brutal de la dictadura (seguin su logica no exis- tian los detenidos-desaparecidos), y por otro, por el apoyo del modelo neoliberal del consumo y la entretencion.

La fotograffa, ademas, se distingue generalmente segun las de- finiciones por la "Beunruhigung durch das Spiel von Bild und Spur, An- und Abwesenheit, Erscheinen und Verschwinden, die Belichtung von Verganglichkeit, das schattenhafte Uberleben im Bild, die Kommunikation zwischen Lebenden und Toten"52. La tension que resulta de la "Gleichzeitigkeit von An- und Abwesen- heit, Wirklichkeit und Unwirklichkeit"53 se experimenta como si- niestra. Esta observacion es vailida en medida extrema ante las fotos de desaparecidos. Como recalca Richard: "tal ambiguedad se sobredramatiza en el caso del retrato fotografico de seres desaparecidos"54. Por iu:ltimo, hay otros aspectos de relevancia en el arte con las fotografias de desaparecidos:

Tanto en el caso de la fotografia de identidad como en el caso de la desaparicion, es la ley hecha serie la que des-personifica, obliterando masi- vamente las sefias de la persona que desaparecen en la repetici6n y el anonimato de la violencia. (...) Tanto la huella fotografica como la desa- parici6n conjugan el ya no y el todavia.'

Con su exposicion de fotos, Ramirez Hoffmnan no solo subvierte la estrategia del secreto en que se basa la politica de la desaparicion. Tambien pervierte las acciones de arte de la neovanguardia chilena, el gesto de protesta y denuncia que estas quisieron implicar.

Arte de choque: sobre la traducibilidad narrativa del horror

En un articulo del 1999, Jan Strumpel volvio6 a plantear la pregunta por los limites etico-morales de la representacion del horror con respecto al holocausto. Desde el dictum adorniano, interpreta-

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do de distintas formas, sobre la imposibilidad del arte y la critica del arte en general despues de Auschwitz, el debate respecto a posibles formas simbolicas de la memoria no ha diminuido. Al contrario, ultimamente se han ido pasando por alto cada vez ma's ta- bu'es de representacion, y recientemente se plantea el problema de una comercializacion de la shoah. "Holocaust-Produkte fur Holo- caust-Konsumenten wurden entwickelt"56, acusa en 1998 el escritor y sobreviviente de Auschwitz, Imre Kertesz. Strumpel da a co- nocer algunos ejemplos al respecto, entre ellos el aporte del artista polaco Zbigniew Libera para la Bienal de Venecia en 1997, que consistio en un juego de piezas Lego, con el que se podia armar un campo de concentracion. Aunque el curador lo rechazo, fue adqui- rido por el Jewish Museum en Nueva York: "uum es aus dem Ver- kehr zu ziehen? Oder doch vielleicht, weil es eine fruchtbare Pro- vokation darstellte, gar eine 'erfrischende', wie Befurworter sol- cherlei Provokationen sagen wiirden?"57, pregunta Strumpel. En este momento, tan solo tres aflos ma's tarde, el campo de concen- traci6n-Lego forma parte de la exhibicion "Mirroring Evil. Nazi Ideology", del Jewish Museum de Nueva York. Menachem Z. Ro- sensaft del Holocaust Memorial Museum en Washington acaba de tildar la exposici6n de "glorificacion del mal" y "trivializacion del holocausto"58. Segun los reparos formulados en contra de trabajos de este tipo, los artistas consiguieron sus efectos gracias a la transgresi6n de tabules, a fin de llamar la atencion.

De ninguna manera se trata aqui de acercar la shoah a lo suce- dido en el Cono Sur. Sin embargo, el peligro del coqueteo con el horror existe tambien en relacion con la experiencia de las dictadu- ras latinoamericanas. Ya se ha constatado el fenomeno de cierta "'comercializacion del terror" en el contexto de la historia chilena y argentina. Claudia Feld hace mencion del caso argentino, donde las declaraciones puiblicas de un ex torturador fueron comerciali- zadas por los medios de comunicacion de masas, llevando a un alto porcentaje de "rating"59. Un anailisis similar emprende Bernardo Subercaseaux60 para la situacion chilena luego del arresto de Au- gusto Pinochet en Londres en Octubre del 1998. En el curso de estos acontecimientos, el tema del pasado y la memoria, hasta entonces ignorado por los medios de masas, proporciono cuotas muy altas a un canal privado alternativo. En consecuencia, en vista de las ventajas economicas, tambien los medios masivos tomaron interes en el tema (un interes que, en efecto, pronto volvio a aplacar- se de nuevo). Finalmente, Diamela Eltit cree necesario advertir en el afno 2000 contra el abuso de cierta retorica de la memoria que sacaria un provecho estetico de la tematica y haria de el un juego intelectual e incluso un objeto-fetiche: "La escritura de la memoria puede Ilegar a transformarse asi en uno mas de los mercados culturales posibles, quiero decir, una escritura que puede cautivarse de manera narcisista con sus propios 'tics"'61.


La cuestion de los limites de la traducibilidad narrativa del horror se plantea tambien con respecto al proyecto literario de Bola- iio. En el contexto latinoamericano, Deotte reflexiona sobre las formas de representacion simbolica y estetica en relacion a la politica de la desaparicion:

,Es posible que la politica de la desaparici6n de (sic) lugar a alguin tipo de signo de historia? ,Podemos referirnos hoy a una sala de espectadores como en el ejemplo de la Revolucion francesa? ZCuAl serd el sentimiento que recorrera dicha sala? ,Dari lugar ese sentimiento a obras de arte? ,Tendran esas obras de arte un carticter sublime, de presentaci6n de lo impresentable? (...)Z,Estdn ya los espectadores?'

Saul Friedlander, por su parte, sostiene categoricamente en su en- sayo Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus (1982) la tesis de la "Unzulanglichkeit der Kunst"63, si se trata de la representacion linguistica del holocausto. En los ejemplos analizados por el, "verlauft, verwischt eventuell auch die Grenze zwischen dem au- fklarerischen und dem nur prekar evozierenden Vermogen litera- rischer Sprache"64. Segidn Frielander, en el mejor de los casos po- drnan "eine gewisse Faszination des Nazismus begreiflich ma- chen"65. Al superponer discursos diametralmente opuestos, y al re- presentar la estetizacion de la tortura, el autor opera entre dos aguas en este limite tematizado por Friedlander. Sin duda alguna, el modo de representaci6n de Bolanlo es provocativo, y esta pareciera ser su intencion.

NOTAS

1. Roberto Bolafio: La literatura nazi en America. Barcelona: Seix Barral, 1996. Se citara en referencia a esta edici6n.

2. En el pr6logo de El libro de los seres imaginarios Borges propone una estrategia de lectura que tambien podria ser valida para la novela de Bolaiio: "El libro de los seres imaginarios no ha sido escrito para una lectura consecuti- va. Querriamos que los curiosos lo frecuentaran, como quien juega con las formas cambiantes que revela un calidoscopio". Jorge Luis Borges: El libro de los seres imaginarios. En colaboracion con Margarita Guerrero. 6ta ed. Buenos Aires: Emece Editores, 1996 (1978), p. 8.

3. Roberto Bolafio: Estrella Distante. Barcelona: Anagrama, 1996. Se citara en referencia a esta edici6n.

4. Celina Manzoni: "Biograffas minimas/infimas y el equivoco del mal". En: Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre pensamiento y literatura. William Rowe, Claudio Canaparo y Annick Louis (eds.). Buenos Aires: Paid6s, 2000, p. 119-127; p. 124.

5. Jorge Luis Borges: Historia universal de la infamia. 3a. ed. Buenos Aires: Emece Editores, 1962 (1935).

6. Rodrigo Canovas sefiala que se hace uso frecuente del g6nero criminal en la literatura chilena de los afios noventa. V6ase Rodrigo Cfnovas: Novela Chi- lena. Nuevas Generaciones. El Abordaje de los Huerfanos. Santiago/Chile:

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Ed. Universidad Cat6lica de Chile, 1997. Briones Garcia indica que este g6- nero a menudo se presta como "via de representacion historica", especialmente en 6pocas hist6ricas de postdictadura. VWase Ana Isabel Briones Gar- cia: "Novela policial espafiola y postmodernismo historicista en los afnos ochenta". En: Anales de la Literatura Espanola Contemporanea 24, 1-2, 1999: p. 65-83; p. 69.

7. Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. London/New York: Routle- dge, 1989, p. 50-51.

8. "Not a single thinker, researcher, or writer of any relevance served Pino- chet's dictatorship in decisive fashion' (Ni un solo pensador, investigador o escritor de importancia sirvi6 a la dictadura de Pinochet de manera decisiva -mi traducci6n, I. J.), anota Avelar al respecto. Idelber Avelar: The Untime- ly Present. Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mour- ning. Durham/London: Duke University Press, 1999, p. 45.

9. Javier Campos: "Introducci6n. Poesia Chilena: 1961-1973". En: La joven poesta chilena en el pertodo 1961-1973. (G. Millan, W. Rojas, 0. Hahn). Con- cepci6n: Institute for the Study of Ideologies and Literature, Minneapo- lisfM,innesota: lar, 1987, p. 17-38; p. 12. Publicado tambidn bajo el titulo "La poesia chilena joven en el periodo 1961-1973'. En: La Poesia Chilena Actual (1960-1984) y la critica. Ricardo Yamal (ed.). Concepci6n: lar, 1988, p. 19-49.

10. Juan Armando Epple: "Nuevos territorios de la poesia chilena". En: La Poe- sia Chilena Actual (1960-1984) y la critica. Ricardo Yamal (ed.). Concepci6n: lar, 1988, p. 51-71; p. 63.

11. Pablo Oyarzu.n: "Arte en Chile de veinte, treinta afios". En: Los Ensayistas. Georgia Series On Hispanic Thought 22-25, 1987/1988, p. 291-324; p. 297.

12. Vease ibid., p. 303. 13. Milan Ivelic: "Arte contemporaneo". Litoral 223-224, 1999, p. 217-224; p.

218. 14. Vease Justo Pastor Mellado: "Algunas hip6tesis sobre las dos grandes trans-

ferencias del arte chileno contemporaneo". Litoral 223-224, 1999, p. 255- 265.

15. Eugenia Brito: Campos minados. Literatura post-golpe en Chile. 2a. ed. San- tiago: Cuarto Propio, 1994 (1990), p. 13.

16. Lo que aqui tan s6lo se insinuia, se verificara en Estrella Distante (p. 97), donde tambi6n se constata que la mayorla de las fotografias muestran a mujeres de las cuales posiblemente algunas han estado vivas en el momento de tomarse las fotograflas.

17. Vease al respecto Gloria Elgueta: "Secreto, verdad y memoria". En: Politicas y esteticas de la memoria. Nelly Richard (ed.). Santiago/Chile: Cuarto Pro- pio, 2000, p. 33-40.

18. Vease las fotos en su libro de poesfa La vida nueva. Santiago/Chile: Edito- rial Universitaria, 1994, p. 520-521. Wase tambien el analisis de esta acci6n emprendido por Nelly Richard: La insubordinaci6n de los signos (Cambio politico, transformaciones culturales y poeticas de la crisis). Santiago/Chile: Cuarto Propio, 1994, p. 49-52.

19. La primera parte de este t6rmino, "escena", parece mostrar cierto parentes- co con la palabra inglesa "scene" y aludir con ello a la practica vanguardista norteamericana de la Beat Generation. La segunda parte, "avanzada", hace evocar el analisis del surrealismo emprendido por Alejo Carpentier en 1928, hablando ahi de la "extrema avanzada". Tambien existe, ciertamente, en los anios veinte en La Habana, la Revista de Avance (1927-1929). Wase Kar- lheinz Barck: "Avantgarde". En: Ashetische Grundbegriffe. Historisches Wor-


terbuch in sieben Banden. Tomo I. Karlheinz Barck et. al. (eds.). Stuttgart/ Weimar: Metzler, 2000, p. 544-577; p. 563.

20. Rodrigo Canovas: "Hacia una hist6rica relaci6n sentimental de la critica literaria en estos reinos". En: Cuadernos Hispanoamericanos 482-483, Agos- to-Septiembre 1990: "La cultura chilena durante la dictadura", p. 161-176.

21. Nelly Richard: La estratificaci6n de los margenes. Sobre arte, cultura y polW- tica /s. Santiago/Chile: Francisco Zegers Editor, 1989, p. 36.

22. Brito 1994 (1990), p. 11. 23. Oyarzdn: 1987/1988, p. 310. 24. Richard 1994, p. 62-63. 25. Vease Oyarzu6n: 1987/1988, p. 308. 26. Entre otros, realizaron acciones junto a CADA los artistas Luz Donoso, Pe-

dro Millar, Hernan Parada, Catalina Parra, Patricia Saavedra y Paz Errazuriz. Ademas de Nelly Richard, mantenian un dialogo critico con CA- DA Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn, Francisco Brugnoli y Virginia Errazuriz. V6ase Diamela Eltit: Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y politica. Ed. y pr6logo de Leonidas Morales T. Santiago/Chile: Planeta/Ariel, 2000, p. 159; Richard 1994, Oyarzuin 1987/1988, Brito 1994 (1990).

27. V6ase Barck 2000, "Avantgarde", p. 574. 28. Richard: 1994, p. 39. 29. Diamela Eltit: Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y politica. San-

tiago/Chile: Planeta/Ariel, 2000, p. 158. 30. Richard 1994, p. 39. 31. Ibid, p. 43. 32. Peter Burger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. 33. V6ase Barck 2000, "Avantgarde", p. 557, 560 y 573; vease tambien Wolfgang

Asholt/Valter Fahnders (eds.): Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritik - Avantgardeforschung. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 2000.

34. En su novela Nocturno de Chile (2000), Roberto Bolafio ejerce una critica mucho ma's aguda y mucho mas explicita, nombrando y cuestionando la escena avanzada de forma abierta. Vease Roberto BolanFo: Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama, 2000.

35. Vease Campos 1987. 36. Brito 1994 (1990), p. 47. 37. Brito 1994 (1990), p. 60. 38. Brito 1994 (1990), p.47. 39. Epple 1988, p. 67. 40. Eltit 2000, p. 157. 41. Richard 2000, p. 167. 42. Rauil Zurita: Anteparaiso. Edici6n bilingue en dos tomos. Tomo I: Espauiol.

Tomo II: Alemain. Nurnberg: DA Verlag Das Andere, 1993, p. 13. Publica- cion original: Santiago/Chile: Editores Asociados, 1982. Tambien citado por Brito 1994 (1990), p. 84.

43. V6ase Dieter Reichhardt (ed.): Autorenlexikon Lateinamerika. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994, p. 287.

44. Zurita 1993 (1982), p. 9. 45. V6ase Brito 1994 (1990), p. 84-85 y Richard 1994, p. 43. 46. "[Ulna forma neoaristocritica de la muerte" (la traducci6n es mfa, I. J.). Fe-

lix Philipp Ingold: Literatur und Aviatik. Europaische Flugdichtung 1909- 1927. Mit einem Exkurs uber die Flugidee in der modernen Malerei und Ar- chitektur. Basel/Stuttgart: Birkhauser Verlag, 1978, p. 32.

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47. "[L]a figura estilizada heroicamente del "artista-aviatore' termin6 siendo la figura simb6lica del fascismo" (la traducci6n es mia, I. J.). Ingold 1978, p. 168.

48. V6ase Ingold 1978, p. 291. 49. V6ase Irene Albers: "Fotografie/fotografisch". En: Asthetische Grundbegriffe.

Historisches Worterbuch in sieben Banden. Karlheinz Barck et. al. (ed.). Tomo 2. StuttgartlWeimar: Metzler, 2001, p. 494-550; p. 521.

50. "Mientras la fotografia no sabe decir lo que muestra, quedando capturada en la indexicalidad seminticamente vacia del 'esto-ha-sido' y comprobando algo sin revelarlo, el lenguaje lleva, seguin Barthes, la deficiencia complementaria. No puede comprobar o mostrar lo que dice, no puede mediar ninguna certeza sobre la realidad" (la traducci6n es mia, I. J.). Albers 2001: "Fotografie/fotografisch', p. 548.

51. V6ase la foto en Richard 2000, p. 162. Mientras que la autora indica como afio de realizaci6n de la accion 1976, la leyenda seiiala el anro 1979.

52. "[Lla intranquilizaci6n a causa del juego de imagen-huella, presencia- ausencia, aparicion-desaparicion, exposicion de lo transitorio, la superviven- cia espectral en la imagen, la comunicacion entre vivos y muertos" (mi tra- ducci6n, I. J.). Albers 2001, "Fotografie/fotografisch", p. 529.

53. "[L]a simultaneidad de presencia y ausencia, realidad e irrealidad" (la traduccion es mia, I. J.). Albers 2001, "Fotografie/fotografisch", p. 544.

54. Richard 2000, p. 166. 55. Nelly Richard: "Imagen-recuerdo y borraduras". En: Richard (ed.). Politicas

y esteticas de la memoria. Santiago/Chile: Cuarto Propio, 2000, p. 165-173; p. 166.

56. "Han sido disefiados productos-holocausto para consumidores-holocausto" (la traducci6n es mia, I. J.). Citado en Jan Strumpel: "Im Sog der Erinne- rungskultur. Holocaust und Literatur - 'Normalitat' und ihre Grenzen". En: "Literatur und Holocaust". Text und Kritik, 144, 1999, p. 9-17; p. 11.

57. "lPara retirarlo de la circulaci6n? e0 quizds aun, porque significa una pro- vocaci6n productiva, incluso hasta 'estimulante', como podrian sostener los defensores de las provocaciones de esta fndole?" (traducci6n mia, I.J.). Strumpel, 1999, p. 9.

58. Entrevista con Menachem Z. Rosensaft transmitida por el Canal 1 de televi- si6n alemana, ARD, en el "Kulturreport aus Miinchen", 21-IV-2002.

59. Claudia Feld: "El 'rating' de la memoria en la television argentina". En: Ne- Hly Richard (ed.) 2000, p. 77-85.

60. Bernardo Subercaseaux: "El sueno de la raz6n produce monstruos (y tam- bi6n su vigilia)". En: Chile o una loca historia. Santiago/Chile: LOM, 1999, p. 75-84. Tambi6n publicado en Richard (ed.) 2000, p. 65-69.

61. Eltit 2000, p. 154. 62. Jean Louis D6otte: "El arte en la epoca de la desaparici6n". En Richard (ed.)

2000, p. 149-163; p. 154. 63. La "insuficiencia del arte" (la traduccion es mia, I. J.). Saul Friedlander:

Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. Munchen/Wien: Carl Han- ser, 1984 (1982), p. 87.

64. "[S]e neutralizan e incluso se desdibujan los lfmites entre un poder ilustra- tivo y un poder solamente precario de evocaci6n del lenguaje literario" (la traducci6n es mia, I. J.). Friedlander 1984 (1982), p. 87.

65. "[H]acer concebible cierta fascinaci6n por el nazismo" (mi traducci6n, I. J.). Friedlander 1984 (1982), p. 13.

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Escritos en los cielos y fotografías del infierno. Ina Jennerjahn