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Entre tradición y sub-versión

Between sub-version and tradition

M. CAROLINA PAVEZ

Artista visual

_____________________________________________________________________________________resumen

Este ensayo revisa algunos aspectos que han cercado el territorio de las artes visuales en

Chile: la referencia a modelos externos o locales recurrentes, los vicios provocados por la

competencia de validación del artista, el abuso del discurso teórico, son algunos de los

problemas planteados. La finalidad de estas reflexiones busca abrir caminos de debate que

nos permitan replantearnos las formas de producción establecidas.

PALABRAS CLAVES: referencia, academismo, validación y discurso.

abstract______________________________________________________________________________________

This paper reviews some aspects that have surrounded the chilean visual arts area. The

constant reference to external models as well as locals, bad habits that emerged from struggle

for validation among artists, the abuse of theoretical discourses, etc. are some of the topics.

This work opens new ways of discussion that allow us to rethink the established forms of

chilean art production

KEY WORDS: Reference, “academism”, validation, discourse.

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Lo que propongo…

No es un templo ni un castillo fuerte; es un espacio

abierto, una plaza pública y un camino: una discusión y un

método: Un camino en continuo hacerse y deshacerse, un

método cuyo único principio es examinar a todos los

principios.

Octavio Paz

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Haciendo una revisión general de las capas que conforman el territorio de las artes

visuales chilenas, no podemos negar la importancia que han tenido nuestras “vanguardias

criollas” en la apertura de nuevos caminos en la producción artística. Juan Francisco

González, la Generación del 13, el Grupo Montparnasse, el Grupo Forma y Espacio, Grupo

Signo, la Escena de Avanzada y muchos otros, fueron gestando paulatinamente un cambio

de paradigma sobre la concepción del arte y su función en nuestra sociedad. Mas, del

mismo modo, en este reconocimiento no podemos obviar que los modelos propuestos por

estos próceres nacieron, principalmente, de matrices importadas y que, en muchos casos, se

instalaron en nuestra elite artística cuando ya en Europa y EEUU estaban obsoletas o en

crisis. Nuestra estructura artística se fue conformando a parir de dos ejes: apertura y

referencia.

Pero es cierto, no hay que proporcionarle tanto peso al ámbito artístico, ya que no es

ningún misterio que nuestra independencia en lo cultural ha estado siempre entre

paréntesis. La observancia de los referentes externos es una realidad que no superamos,

menos aun en estos tiempos de globalización y su consecuente transculturación. Ahora, no

deseo desconocer el mestizaje propio de nuestra cultura, ni tampoco renegar del valor y el

aporte del “otro” -referente externo: con frecuencia Europa y EEUU-, sino que poner

atención a lo que conlleva el hecho de estar constantemente en posición de reverencia.

Siendo tristemente innegable, respecto a la identidad latinoamericana Miguel Rojas Mix

destaca que hemos sido marcados por un colonialismo cultural: toda reflexión ha estado

mediatizada por modelos ajenos. “Debemos servirnos de, pero no servir a. Discurrir por

cuenta de otro es servir a, porque amplificamos el valor de su cultura e intensificamos

nuestras dependencias” (1991: 384). Peor aun, esta situación no sólo amenaza la facultad

de cimentación cultural, sino que además afecta nuestra propia percepción: mientras

engrandecemos el valor de la cultura-otra, crece también nuestro complejo y estigma de

nación atrasada.

Volviendo a nuestros vanguardistas criollos, ya sea para bien o para mal, la

necesidad de “ponerse al día” fue urgente. Sobreponiéndose al complejo latente de ser

“provincianos”, junto con el entusiasmo creador propio del artista, nos encaminamos a

conocer lo que el viejo mundo occidental nos ofrecía: había que alcanzar a toda velocidad

la renombrada autonomía del arte, sus descontrucciones y los nuevos lenguajes. Cruces,

filiaciones, desencuentros e incomprensiones vivieron los pioneros grupos de artistas

chilenos que he citado.

Siguiendo estas ideas, podríamos preguntarnos ¿Cuántos códigos fueron

reconvertidos o lograron conjugarse en nuestro contexto?, ¿Cuántas alianzas fecundas

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surgieron en el campo artístico local? o ¿Cuántas soluciones sólo representaron réplicas

débiles y perdidas en estas tierras lejanas? Pero, para no caer en la ingratitud de quien no

participó de esa proeza, hay que destacar que estos gestos fueron impulsados por un

genuino deseo de apertura, mejor aun, de ruptura academista. Este concepto lo

entenderemos ampliamente, de tal manera de definirlo como toda postura que exige la

renovación de aquellos patrones que han sido impuestos como verdades absolutas y que

impiden tener una visión crítica. En este sentido, todo academismo impedirá la

proliferación de cuestionamientos, de miradas diversas y de toda capacidad de elección

fuera de los marcos artísticos establecidos.

La ampliación de este concepto nos hará reconocer que el establecimiento de modelos

artísticos no necesariamente está relacionado con los patrones Academicistas -Clasicismo

del siglo XIX-, sino que con todo postulado hegemónico que nos diga como debe ser la

producción artística. Nuestras “vanguardias criollas” no estuvieron ajenas a este problema:

la tradición y la subversión conforman dos extremos de una misma vara, ya que son parte

constitutiva de la necesaria dialéctica que promueve el desarrollo.

Desde una perspectiva sintética (por no decir reduccionista), propongo una sinopsis

que grafique el impulso renovador que caracterizó a nuestras “vanguardias criollas”. Por

ejemplo, la promesa de un cambio temático y cromático de la pintura, propuesta por la

Generación del Trece, fue una acción subversiva en contra de los temas y modos

Academicistas, en pos de una mirada local. Ésta, a su vez, fue renovada por la irrupción de

una naciente autonomía del lenguaje pictórico por parte del Grupo Montparnasse. Estos

últimos, quienes no renunciaron a la referencialidad, fueron interpelados por la abstracción

geométrica -Grupo Rectángulo, Forma y Espacio-, quienes proclamaban un programa

ideológico-estético que apuntaba a la necesidad de una pintura anicónica, sin denotación

alguna. Asimismo, la postura antiemocionalista de éstos fue interrogada por el vigor

pictórico informalista –Grupo Signo-. No hay que olvidar que este campo de controversia

se localizó siempre dentro del territorio de la pintura en el cuadro. Es así como, la Escena

de Avanzada postuló su rechazo al cuadro y proclamó la necesidad de una

desestructuración de los códigos de la representación, junto con una renovación crítica del

arte chileno1.

Ya que este artículo no tiene por objetivo hacer una revisión crítica de la Historia de

nuestras vanguardias artísticas, la síntesis que planteo no busca más que atisbar el ritmo

oscilante que nos ha movilizado en la apertura de nuevos caminos de producción. Lo que

en principio fueron gestos liberadores, su labilidad hizo que luego se establecieran como

pronunciaciones academistas (en ocasiones, con un gran acento impositivo),

transformándose en una fórmula de creación, casi obligada a seguir. Esto, aunque parezca

paradójico decirlo, fue la base o la provocación necesaria para que se alzasen, en forma

reactiva, las nuevas propuestas de creación.

1 A este movimiento le sigue, como es de esperar, un retorno a la pintura. Por primera vez se sincronizan los

tiempos artísticos locales e internacionales: El retorno a la pintura en Europa, en especial en Italia con la

Transvanguardia, se encuentra en Chile abordada por un grupo de jóvenes que reactivan la práctica pictórica

alejada de los discursos teóricos de la Escena de Avanzada. Sin embargo, la ausencia total de ejes

programáticos, a los cuales nos habíamos acostumbrados, provocó que esta nueva proposición artística fuera

perdiendo terreno o relevancia: nos aferramos a los, a estas alturas, antiguos patrones de vanguardia: arte

conceptual, instalaciones y arte objetual

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Ahora cabe preguntarse, ¿Que patrones hemos heredados de estas “vanguardias

criollas” y hasta qué punto se conservan como un academismo latente? La pregunta que se

desprende es: ¿Hoy en día, existe un ritmo oscilante entre tradición y subversión?

Claramente estas interrogantes no son gratuitas, ya que parto de la base de que el “ser

cuestionante” del artista está cómodamente dormido o al menos descansando en la

seguridad de la norma que nos indica cómo debe ser el arte de vanguardia de hoy.

Siguiendo el curso de estas ideas, recuerdo las palabras de Gerardo Mosquera quien,

desde su visión de outsider, como él mismo se reconoce, señala: “Acá los artistas no están

matando a La Avanzada [para] avanzar en otra dirección, (…) Acá prima una fuerte

presencia del texto, obras muy discursivas y, salvo algunas excepciones, son muy influidas

por el peso de lo académico en el arte contemporáneo" (2005: Diario El Mercurio).

De estas reflexiones podemos deducir que aún persiste la dependencia (y reverencia)

de los referentes “otros” (Europa, EEUU), quienes marcan la hegemonía de lo que se

reconoce e institucionaliza como arte contemporáneo. Pero, por sobre todo, es claro y

directo el juicio que supone el detenimiento del quehacer en un referente local recurrente:

la repetición implica desgaste y sobre todo inercia.

Si la Escena de Avanzada2 planteó el rechazo a los códigos de la representación como

un gesto trasgresor (en un contexto político en particular), no podemos reducir esta actitud

(reconocida en principio en toda nuestra “vanguardia criolla”) a una práctica estético-

ideológica en particular. Lo que hay que destacar y conservar de esta tradición es el “ser

cuestionante” en sí mismo. Si lo instauramos considerando su “forma” y no su acción

significante, en otras palabras, si lo adoptamos como una forma de producción establecida,

reiterada por los artistas y circuitos del arte, irremediablemente disolveremos su poder,

dejándolo reducido a una mera fórmula.

Si aún no logramos “avanzar en otra dirección”, aferrándonos a modelos ya

academizados, es hora de preguntarnos: ¿Será sólo responsabilidad de los curadores y

teóricos la construcción de la escena artística que prevalece en Chile? ¿Cuánta

complacencia, sumisión, cinismo y falta de crítica existe, de parte de nosotros los artistas,

en este asunto? A todas luces tengo que confesar que la propia inercia permite y facilita la

construcción de este territorio sistémico cuyas bases se sustentan en la perpetuación de

posturas artísticas de unos cuantos.

La sensación de ver en las exposiciones, una y otra vez, “más de lo mismo” no resulta

tan grave si consideramos que este terreno alberga un juego más penoso y oscuro: el

narcisismo y el incesto3. Los padres: curadores-teóricos, curadores-artistas y docentes-

artistas, en su ejercicio de selección y de transmisión de conocimiento, inconscientemente o

no, parecieran buscar la perpetuación de modelos, tendencias y posturas que los

representan…¿Buscarán en el hijo su propio reflejo? Estoy de acuerdo que en estos casos

pudiera estar presente la afinidad como punto de encuentro, sin embargo no hay que olvidar

2 Escena de Avanzada fue un término acuñado por la teórica Nelly Richard para designar a un conjunto de

artistas de variadas disciplinas que proponían una renovación crítica del arte chileno. En un contexto político

donde se impuso la censura y la persecución, la utilización de un lenguaje críptico fue una medida o una

consecuencia para evadir la opresión del régimen dictatorial. Las obras recogen modelos del arte conceptual

de los '60, principalmente, junto con performance y acciones de arte. Se destaca además una particular y

fructífera relación entre crítica y arte.

3 Mosquera se refiere al carácter jerárquico, autoritario y tradicional que nos define “donde el discípulo se

enorgullece del maestro, procura su respaldo, y hasta se enamora de él”. (Mosquera 2006: 17)

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que el estímulo del libre pensamiento es un aspecto que no se puede dejar de lado a la hora

de la creación personal: hay que permitir y estimular el surgimiento de nuevas y, sobre

todo, variadas propuestas de creación. Recurro nuevamente a las palabras de Mosquera:

“Acá se ha debatido bastante sobre la influencia que tienen las escuelas en la

creación de arte contemporáneo. De hecho, el arte de la transición se podría ver

como un producto de dos condicionantes: la búsqueda de la legitimación de lo

académico en las obras y el financiamiento mediante el Fondart de éstas. ¿Hasta

qué punto podríamos hablar de un arte que tiene que "cumplir" con los

profesores y con los requisitos del fondo concursable?” (2005: Diario El

Mercurio)

La profesionalización del artista nos entrega un panorama que se apoya en la

aprobación y el reconocimiento de quienes se proclaman nuestros maestros de vanguardia:

“el hijo debe honrar al padre”. Los jóvenes artistas han optado por el “deber ser” que

impone el sistema del arte. Sin embargo, no todo es responsabilidad de éste; la

institucionalización del arte y sus prácticas educativas se asientan justamente como

consecuencia del acomodamiento del artista a un régimen ante el cual no se rebela,

cuestiona, reinventa o amplia. En este asunto el artista tiene gran responsabilidad.

Desde una posición condescendiente, se puede considerar que por muy grande que

sea la urgencia de un artista o de un alumno de arte de adjudicarse algún fondo

concursable, o inscribirse en la escena artística que tal o cual curador promueve, o “pasar el

ramo” de aquel profesor; el hecho de adoptar posturas que impidan, retracen o dificulten el

propio y particular desarrollo de su quehacer, no es sino un signo de debilidad. Incluso,

desde una posición más aguda, podríamos pensar que esta obediencia nada tiene de

sumisión inocente, ya que muchas veces esconde una elaborada estrategia que le permite al

artista garantizar su anhelada inserción en el circuito4. De cualquier forma, lo cierto es que

en este ejercicio su quehacer se ha extraviado en el deseo de validación.

Hoy en día, poco conocemos de nuevos pesadores-artistas que impulsen frescas,

provocadoras y estimulantes ideas. Tampoco vemos propuestas genuinas y arriesgadas que

excedan los estatutos del arte mal llamado “vanguardista”. El “ser cuestionante” del artista

está, francamente, dormido. La carrera por conseguir un lugar no hace otra cosa que

reproducir o reinterpretar valores que a estas alturas poco tienen de subversivos. Se repiten

insistentemente hasta el punto que se hacen molestos y hasta predecibles. Cuántas veces

hemos ido a exposiciones donde, luego de reconocer una basta gama de refritos del arte

conceptual, objetual, instalaciones de todo tipo, apropiaciones de imágenes y recursos

tecnológicos, junto con la tan nombrada “crítica a la representación” y los incesantes

desplazamientos de los lenguajes artísticos; nos decimos: “ya, y qué más? Estas matrices

son retomadas una y otra vez como si ellas representasen simbólica y mágicamente “lo

novedoso” o “lo interesante” en sí mismo.

4 En la relación arte-mercado también podemos observar un juego de vanidades y estrategias, aunque no

podemos desconocer que al menos en este vínculo la relación es honesta: no oculta su carácter contractual, al

fin y al cabo, negocios son negocios. La promoción de artistas, sus levantamientos, la adecuación de los

formatos y sistemas de producción de obra al standard comercial, la tasación implícita de la red social del

artista, en fin, son parte de las reglas del juego para nadie desconocidas.

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Claramente, lo que se posterga o minimiza en las obras es el valor semántico de la

puesta en visible, a saber, su espesor, su sentido. Estas matrices son absorbidas sin que

exista la intención de comunicar una experiencia artística individual, sino que simplemente

se presentan como sistematización desemantizada.

No olvidemos que los artistas de hoy gozamos del privilegio de hacer nuestros los

frutos de la emancipación del arte. Ya no tenemos que responder a necesidades religiosas,

sociales o políticas que la sociedad imponía en otros tiempos. El arte incluso ha podido ser

autoreferente, tautológico. Estando abiertas todas las puertas de los lenguajes posibles:

performance, sitio específico, arte relacional, video arte, arte objetual, instalaciones

(además de los desplazamientos y nuevos soportes de la pintura, el grabado, el dibujo y la

escultura), junto con los cruces disciplinarios como arte-etnografía, arte-teatro, arte-

tecnología, arte-psicología, arte-música, arte-ciencia y más; ya es hora de poner paños

húmedos al excesivo valor que se le da a ciertos modelos y al obsesivo requerimiento de

inventar más y más lenguajes. En otras palabras, que la adopción y adscripción de matrices

específicas o la “novedad” y “originalidad” del lenguaje creado, no sea suficiente ni el

único mérito de las obras como para olvidar que el lenguaje cumple una función: transmitir.

Del mismo modo que no se puede pasar por alto la exigencia de someter a juicio la

profundidad y peso de lo que se transmite. Asimismo, tampoco hay que olvidar que la

facultad de la obra de arte radica, como señala Nicolas Bourriaud, en “producir el sentido

de la existencia humana, indicar trayectorias posibles, en el seno del caos de esta realidad”

(2006: 64).

Según esto último, se puede deducir que el conflicto que planteo no reside en los

modelos mismos, sino que en las suscritas (y segadas) modas que prevalecen, junto con el

empobrecimiento del contenido que la escena criolla propone. En relación a esto,

Bourriaud nos invita a “aprender a habitar el mundo, en lugar de construirlo según una idea

preconcebida de la revolución histórica” (2006:12).

La poca diversificación de las trayectorias posibles se puede deber a que en variadas

ocasiones la obra se expone como un simple señalamiento de un objeto de estudio: el artista

le confiere al lenguaje utilizado y/o al tema señalado la responsabilidad de la problemática

de obra. En consecuencia, el artista se desentiende o no participa en la construcción de un

trayecto de sentido: su postura es la no postura, se remite a indicar la realidad (o la ficción

de ésta) a través de modelos instaurados como “vanguardistas” 5

Es momento, entonces, de dejar de atribuirle a la “forma” del lenguaje la capacidad y

el efecto de trasgresión. Tal y como, no basta con señalar un problema reproduciendo el

orden existente, hay que develar las causas de sus manifestaciones desde una plataforma

crítica, en otras palabras, indicar trayectorias posibles.

5 Recordemos que Marcel Duchamp, quien inició el gesto indicativo en 1912 con su ready made “Rueda de

bicicleta y taburete”, fue testigo de cómo la arrogancia moderna y la sobrestimada valoración del artista de

vanguardia, habían limitado la reflexión a ciertos patrones estéticos. En 1912, cuando es rechazado su Nu

desendant léscalier del Salón de los independientes, se marca el definitivo quiebre con las estéticas impuestas

por sus pares.

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3

El panorama de las estrategias estéticas adoptadas en nuestro país está

inevitablemente articulado (armado y blindado) desde el discurso teórico. Esta realidad se

asentó en los años 70 y 80, donde se gestó una particular y fructífera relación entre crítica y

arte. Sin embargo, siguiendo la corriente del destino de toda vanguardia, esta disposición

reflexiva pasó de ser un gesto emancipador a una instauración más de una tradición, es

decir, se estableció, como había dicho anteriormente, como un academismo. Entonces,

como es de suponer que sucede en esta situación, este saber oculta vicios y petulancias.

Recurro nuevamente a Mosquera:

“…es notable el peso de la discursividad textual en numerosos trabajos

artísticos [chilenos]. En casos extremos, la obra parece mera disculpa para el

texto, o aun para un texto implícito o posible. Todo esto pudiera resultar

interesante como apertura de una nueva y más entramada relación entre arte y

crítica, pero los frutos han sido con frecuencia engolados, pedantes y aburridos”

(2006: 17).

Instaurado y perpetuado este proceder eminentemente racionalista6 en el ámbito de la

creación, el quehacer del artista encontrará un terreno firme (asegurado) en tanto éste

proponga o le sea propuesto para su obra un texto erudito. Actualmente, el abuso de la

teoría en catálogos, proyectos, Memorias de obra, junto con la protagónica participación de

textos en las exposiciones o en la misma conformación de la obra, puede encontrar sus

bases en las (histéricas) ansias de validación y veneración de artistas y teóricos. En efecto,

como hecho determinado en la Modernidad, Octavio Paz: señala: “A la consagración de los

textos como escrituras santas sigue fatalmente la consagración de sus intérpretes y

ejecutores. Así se satisface la vieja necesidad humana de adorar y ser adorados” (1974:

152). El vicio de esta idolatración se debe, además del requerimiento de validación, al

hecho de que en muchas ocasiones se confunde la erudición con el intrincamiento, la

dificultad en la lectura o el hermetismo.

Del mismo modo, este aferramiento al texto me hace sospechar de una realidad que

muy bien grafica Debray: “Cuando menos significa la imagen tanto más se requiere del

lenguaje” (2002: 46.). ¿Será que le hemos conferido a la teoría la función de explicar lo que

la obra, a estas alturas, no es capaz de transmitir? Claramente, no me refiero al trabajo de

una traducción posible del lenguaje visual al verbal, o al trabajo crítico como análisis y

especulación de obra, tampoco al posible y enriquecedor vínculo entre ambos lenguajes

(imagen/palabra), sino que a la función protésica de la teoría como extensión artificial que

viene a reemplazar una carencia de la obra. En consecuencia, la hipotética debilidad de la

puesta en visible podría verse sustituida por una compensación -en este caso teórica-, ya

que de otra manera el trabajo, por sí mismo, se desplomaría.

Pareciera que algunos artistas visuales, paradójicamente, reniegan u olvidan el poder

de la visualidad, de la imagen. Ésta es capaz de develar ciertos aspectos de la realidad que

6 El apego o inclinación a la razón encuentran sus bases en nuestra conformación como República, siguiendo su

vínculo con el concepto de (supuesta) independencia: ésta está fundada en los principios intelectuales de la

Ilustración, transmitidos a todos los ámbitos de la cultura. Hasta el día de hoy, abogar por la razón es asegurar y

resguardar la libertad y el desarrollo; conceptos claves para posibilitar la huida de nuestra acomplejada

condición de “nación atrasada”.

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no se pueden alcanzar de otro modo. Esta aproximación a la realidad nos permite conocer

aquello indefinido, intuitivo o imaginativo que, en ocasiones, la abstracción conceptual –

signos verbales- no logra asir. Según palabras de Mircea Eliade, las “imágenes, símbolos y

mitos no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan

una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser” (1955: 12).

Con este planteamiento no pretendo negar que el lenguaje visual pueda, además,

exponer una coyuntura lingüística. Sin embargo, el potencial comunicador de la obra no

requiere, necesariamente, del apoyo del lenguaje verbal, sino que puede articularse

justamente a través de sus propios enunciados visuales. Existe una organización del

pensamiento al margen de la expresión inmediatamente lingüística; las formas no

lingüísticas son capaces de organizar significaciones que el lenguaje verbal no es,

necesariamente, capaz de transmitir (Fabbri, 2000). Es así como, a partir de signos no

lingüísticos, de configuraciones visuales, las obras articulan un pensamiento, es decir, un

pensar7 como so-pesar, por el cual el artista examina y organiza los recursos visuales en

virtud de una expresión reflexiva.

Ejemplo de esto, es darle importancia al análisis de las técnicas y materiales en

relación al contenido general y particular de cada obra; hecho relevante si se reconoce en

ellos la facultad de transmitir aspectos asociados a la problemática. Es que incluso en los

procedimientos de “construcción” de una obra se puede encontrar rasgos significativos, por

lo que reconocer y distinguir sus características, conlleva asimilar sus implicancias no sólo

procesuales o perceptuales, sino que también teóricas y de sentido. Esta instancia nos

conduce al territorio de la comprensión aplicada e interpretativa de la experiencia creativa.

***

Tengo la impresión que el territorio de las artes visuales en Chile se ha cercado

innecesariamente, en otras ocasiones incluso de ha cegado (ha negado lo visual). Esta

realidad aparece como una ironía frente a las múltiples posibilidades que ofrece el arte

actual. Es fundamental volver a recobrar el cuestionamiento, aun cuando sepamos que sus

efectos son transitorios y requieren ser constantemente actualizados. Es necesario estar

abiertos, sin prejuicios y predisposiciones, a todos los caminos posibles del lenguaje visual,

sometiendo a revisión los modelos y referentes instaurados. Del mismo modo, pongamos

cuidado en qué y cómo cavilamos, en cómo y qué transmitimos. Este llamado de atención,

más que una imposición pretende extender una invitación a ser críticos con respecto a los

requerimientos impuestos por la institucionalización del arte, a estar atentos al sentido y

profundidad de lo que transmitimos, asentimos o interrogamos. Asimismo, no olvidemos

que hay tantas verdades como individuos; ahí radica, en parte, la inagotable riqueza de

nuestra particular perspectiva de trabajo.

Dedicado a los amigos y maestros que han nutrido y

apoyado el camino escogido. Incluyo también a todos mis

alumnos que han estimulado y renovado las posibilidades

de reflexión.

7 Del lat pensāre, pesar, calcular, pensar.

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Referencias

Bourriaud, Nicolás (2006). Estética relacional. Argentina, Córdova; Adriana Hidalgo.

Debray, Régis (2002). Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en Occidente.

Barcelona; Paidós.

Eliade, Mircea (1955). Imágenes y símbolos. 3ª ed. Madrid; Taurus,

Fabbri, Paolo (2000). El giro semiótico. Barcelona; Gedisa,

Galaz, Gaspar. IVELIC, Milán (1988). Chile, arte actual. Valparaíso, Chile; Ediciones

Universitarias de Valparaíso.

Mosquera, Gerardo (2006). Copiar el Edén. Santiago, Chile; Puro Chile.

Entrevista Diario El Mercurio, Artes y letras: "Copiando el Edén, arte

reciente chileno": La lista de Mosquera. 10 de Abril de 2005.

Paz, Octavio, (1974). Los hijos del Limo: del romanticismo a la vanguardia.

Barcelona; Seix Barral.

Rojas Mix, Miguel, (1991). Los cien nombres de América. : eso que descubrió Colón.

Barcelona; Lumen.

Subirats, Eduardo (1989). El final de las vanguardias. Barcelona; Anthropos.