EMETERIO GUTIÉRREZ ALBELO: EL INVITADO EN SU … · Su título está tomado del de un ... diendo hasta la revelación final de nuestro héroe. ... pende de un cabello el largo esqueleto

EMETERIO GUTIÉRREZ ALBELO: EL INVITADO EN SU ENIGMA

Antonio José Lorenzo

Abstract

Emeterio Gutiérrez Albelo: The guest in his mystety is a commentaryto one of the main poems in the field of the modernists in Spanishlanguage: The mystery of the guest.

Originality is underlined in the commentary of the poem as it issomething that catches the reader's eye at first sight, the same as thepoetic and personal aventure of the author, Emeterio GutiérrezAlbelo, on the top of his creativity reached in the depth of thesurrealism.

Enigma del invitado, publicada en 1936, es la obra última del períodosurrealista de Emeterio Gutiérrez Albelo. Su título está tomado del de unpoema aparecido en su obra anterior, Romanticismo y cuenta nueva, el cualconcluye este nuevo libro al que sirve de «clave temática y solución», se-gún reza un colofón que se encuentra detrás del texto. El Enigma se com-pone, además, de veinticinco secciones de poema más, cuyas extensionesoscilan entre los cincuenta y dos versos de la mayor (la número 15) y losseis de la menor (la número 18). Es predominante el verso corto sobre ellargo, enlazado en cada sección por una rima asonante, con la única ex-cepción de la sección segunda donde se consigue el ritmo poético median-te el isosilabismo: la medida es el heptasílabo. Contrariamente a lo quedescubrimos en la lectura del texto (con respecto al nivel semántico) los so-nidos elegidos para las rimas no han sido ni la vocal oscura u ni la estri-dente i.

Muchos de los motivos de Enigma del invitado ya se encontraban enRomanticismo y cuenta nueva. Los trances embarazosos y horrendos, las si-

Revista de Filología, Universidad de La Laguna, n° 10, 1991, 251-272

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tuaciones angustiosas o repulsivas, la huida de las mismas para caer enotras:

Huiste. Sin remedio.Sin presentir siquierala monstruosa constelación de arañas peludas,que, sin cesar de florecer,te acechaba en los últimos pasillos.(«Lo inevitable»)

La absurda manipulación de la que es objeto sin conocer a sus actores:

¿Me traeno me llevan?¿Estoy aquí, o me han puesto?(«La rosa menopáusica»)

La rebelión de los objetos que cobran nueva vida como en «Barroquis-mo», o se adueñan de la del poeta:

Me fui quedando solo de repente.Solo.Completamente solo y dando vueltas.Se marchaban los árboles, las casas,las rodillas de Berta.(«Trompo del domingo»)

El cine de Greta Garbo y Brigitte Helm, de Joan Crawford, de BebéDaniels; también de Charlot. Y el público que llena las salas del cinemató-grafo sobre cuyas cabezas caminan, danzan o aman los actores en las pan-tallas:

Charlot, paseando—vacilante—sobre una nía empedrada de chisteras,y de guerreros cascoscon los zapatos llenos de agujeros, llenos de

/dóllares, llenos de clavos(«Zumo de Charlot»)

La presencia del cine también se observa en la fragmentación del discursopoético en versos cortos, plagado de incisos.

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El protagonista del poema es el invitado, héroe odiseico ' que viaja sinrumbo ni sentido hasta encontrar su lugar en la sociedad. No sólo sabe-mos de él por sus actos, sino también por lo que se dice de él en algunosmomentos del poema. Las veintiséis secciones o secuencias se van suce-diendo hasta la revelación final de nuestro héroe. En cierto modo, el poe-ma se presenta como el relato de la educación y aprendizaje del solitariopersonaje protagonista con respecto al mundo, que en nada lo favorece.

El texto de Enigma del invitado está presentado por una cita: «Un poéteest perdu pour ce monde», de Camille Bryen y Raoul Michelet (seudónimode Raoul Ubac), significativa para su comprensión; pero no a lo largo delmismo, sino en su conclusión.

La primera sección presenta uno de los motivos recurrentes que, comoya vimos, se encuentra en otros textos de Albelo: el absurdo manejo a quees sometido el poeta sin saber su causa ni resultado. Observamos el hechode que quien mueve los hilos que privan a nuestro protagonista de su liber-tad no es nadie concreto, no tiene rostro reconocible. No se nos muestra si-no como un «ellos» enigmático y opresivo cuyos métodos no son nadahalagadores: arrastrar a nuestro héroe y ordenarle la realización de actossin sentido como «que utilice mil veces/ la almidonada servilleta». La pre-sencia de esta colectividad, que se siente en la propia carne, será constanteen el poema, ya sea actuando o provocando reacciones como las que elpoeta tiene que reprimir (señaladas en los versos parentéticos que cierranesta sección).

El poeta invitado ha sido convidado a una cena; pero, contrariamentea lo que se podría esperar, es utilizado, y deberá hacer cosas que le repug-nan:

—Colocado en una posición incómoda beberá en una calavera;—Comerá sin deteriorarla, cosa impensable, una oblea, una hostia.

Este motivo religioso está presente como signo de imposición, de obliga-ción al poeta a comulgar con esa comunidad de seres opresores;

—La mutilación, en este caso del sexo de la doncella, es un motivo pu-ramente surrealista. En otro momento del Enigma aparecerá otra referen-cia al sexo femenino, cuando el poeta cae sobre dos «montones de podri-dos sexos». También en el poema de Romanticismo y cuenta nueva titulado«Salto atrás» leemos estos bellos versos: «¡Oh!, solamente así./ Detenida lahistoria/ en el suspiro congelado de aquel vértice».

—Contribuirá, por último, a la enemistad entre los hombres, dividien-do con astucia en innumerables patrias la tierra, calificada con mordazironía como «pastelón».

El escenario donde sucede esta acción es de pesadilla. Nuestro poetaparece haber caído en un mal sueño 2 La larga mesa y las empolvadas ca-laveras se unen en este nocturno sueño de novela gótica iluminado apenas

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por la fría luz de una luna reducida a oblea, que se proyecta a la almidona-da mantelería.

En la segunda sección del Enigma, ese «ellos», esa colectividad opre-sora, se ha convertido en una trinchera. La connotación de violencia espalpable, violencia que ejerce sobre el poeta esa taimada «vulpeja». Anteello, la reacción de defensa es espontánea: sus ojos se le cierran y miranahora hacia adentro 3 ; su presencia física se transforma, su habitual disfrazde pulpo, animal táctil por excelencia, no evolucionará en un escenario delmundo exterior; y, última precaución, se le cierran todos los orificios decontacto físico con el exterior: boca, ano. No es probable que la trincherapueda entrar en contacto con él; sin embargo, permanece el miedo, el te-rror, ya que no cesa de avanzar.

El terror ante el avance de la trinchera, pese a las precauciones toma-das, tiene su justificación. Lo comprobamos en los sucesos acaecidos en latercera sección, donde su aspiración a una comida sublime de islas, de ma-res, de estrellas, casi espiritual, se ve frustrada. Le es servida una comida deauténticos despojos, de huesos descarnados y, cuando no es esto, cuerposestatuarios o mecánicos. La vuelta a lo natural es ya imposible.

El banquete que se le presenta a nuestro invitado se compone de obje-tos caros a los surrealistas: las muñecas y las estatuas; es el cuerpo huma-no, pero reducido a lo que tiene de cosa mecánica. (O de nuevo vaso del al-ma humana cuando esta ya no se encuentra en el propio hombre).

En la siguiente sección, la 4, los objetos se enumeran dando la sensa-ción de un escenario caótico, aunque están servidos a ambos lados de lalarga mesa formando dos «filas simétricas» justo en su centro, que es el lu-gar reservado a las fuentes más exquisitas. La unión en el centro del textode dos calificativos como son «horrorosa y angélica», antitéticos, crea unabella connotación de atracción de lo repulsivo 4.

En los versos que siguen, asistimos a una persecución. Una levita ne-gra, una caja de tiza, un compás y una esfera persiguen a un muchacho encalzoncillos. Presumiblemente, este muchacho es una visión del invitadojoven, rebelde ya entonces a la imposición de ir a la escuela, a vestir el uni-forme negro y a utilizar la tiza, el compás y la esfera, instrumentos delimi-tadores del mundo. -

La métrica de los dos primeros versos de este segmento de la secciónes de sumo interés. Claramente son dos alejandrinos. Vemos que el gustode Albelo por el ritmo aprendido en el modernismo no se ha perdido 5 ; pe-ro aquí ha cobrado un giro nuevo.

En el modernismo, mediante los alejandrinos, los poetas nos presen-taban paisajes idealizados del espíritu ascendente, o versallescos del espí-ritu añorante, y princesas en sedas. Nos hallamos ahora con un joven encalzoncillos perseguido por una levita negra: la parodia no puede ser más

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clara. Esta es la manera en que Albelo realiza su crítica a lo literario (o alos literatos, según veremos), en nada parecida al modo en cómo AndréBreton, por ejemplo, criticaba el uso del alejandrino 6•

Esta sección la acaba una de las numerosas acotaciones parentéticasque son comunes en la poesía de Albelo. El poeta, identificado con el invi-tado, muestra su malestar por no recibir los servicios de un camarero. «Co-mer» lo que tiene delante se le hace tan arduo que lo ve como un trabajo,una «faena».

La sección 5 continúa la recreación del escenario del banquete. Laimagen de los ojos del invitado vistos como rayos X renueva su poder e in-terés en la visión interiorizadora en el ser del hombre, facultad sólo delpoeta 7.

La unión de la goma y la seda para las actividades del invitado comosastre de huesos reincide en la conjunción de los dos calificativos de la sec-ción anterior: horrorosa y angélica. En un poema anterior, del libro Ro-manticismo y cuenta nueva titulado «El soplo tan dulce», asistíamos a lacoexistencia de la máquina, mediante la que se intenta insensibilizar elpoeta, con esa esencia que se le muestra así: «cuando menos lo pienso,/surge el soplo tan dulce/ que hace polvo el acero». Esta secuencia constade una segunda parte en la que el invitado se retrata a sí mismo; es la pri-mera vez que lo hace. En la sección 2 le nos presentaba con pechera de ho-jalata y hábito de pulpo; pero no cabe hablar ahí de retrato, de cosa estáti-ca, sino de escena, como hecho fílmico.

En los retratos del poeta, Albelo muestra gran interés por el estado desu cabeza, de su cabello, y por los objetos que pueden cubrirla:

Ese que lleva la cabeza mal peinada(«La calle de la amargura»)

Sosteniendo en la testa despeinada—no sin dificultades— una vela encendida.(«Poema» 8)

En este poema, pende de un cabello el largo esqueleto de una sardina,mientras otro esqueleto, «ese sistema óseo», está expuesto sobre la mesa.

En la sección 6 del Enigma hay un nuevo personaje: un ángel, al quese complace en maltratar el invitado; él, el único maltratado hasta ahora.Es una clara agresión a uno de los símbolos de un conjunto humano, el delos cristianos, aunque esta agresión a un ángel también podría estar ocul-tando un ataque a un poeta español de la generación poética de 1927,Rafael Alberti, acusado en el segundo Boletín Internacional del Surrealismoescrito en Tenerife, entre otras cosas, de «públicar sus obras literarias en

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una editorial católica, haciendo una profesión revolucionaria en poesía,sin saber que era en la orientación de «Sobre los ángeles» donde estaba laentrada a una poesía auténticamente revolucionaria» 9. Emeterio Gutié-rrez Albelo no firmó dicho boletín junto con el resto de los surrealistasfranceses y canarios, como se lo aconsejaba su carácter; pero no por sercontrario a gran parte de lo que allí se decía.

Los últimos versos de esta sección son claramente narrativos. La alu-sión a un «premio» que obtendrá el invitado, mediante el cual será burla-do, crea una intriga; más de carácter cinematográfico que literario.

La acción ha satisfecho al invitado. Ha dejado cojo e inútil para el re-greso a su lugar celeste de origen al ángel de sangre azul, con auténticafrialdad. Pero debe continuar su lucha con él.

En la siguiente secuencia del poema, el ángel se ha transformado enun león rojo, en un símbolo solar 10, contra el que el invitado tiene que lu-char como un nuevo Heracles; pero no con la clava del héroe, sino con lá-tigo de domador. Lo encierra «adentro», y se apresta a liberar a otro seralado: el pájaro del sueño, símbolo de la noche, ángel satánico opuesto aaquel otro celeste, azulado. El invitado lo'salva de una prisión laberíntica.Por esto, se enfrentará al primer gran peligro. Aquel «anunciado premio»a su hazaña es una avalancha de denuestos, silbos y palmas delirantes queforman un «batánico jaleo», en referencia a otro héroe que ha sufridoigualmente las iras del populacho: el Quijote cervantino.

Hemos hablado de la importancia del cine en la poesía de Albelo. Elpúblico es elemento principal en las proyecciones cinematográficas. Peroen la poesía de Albelo, el público no forma una colectividad creativa encolaboración con el artista, sino que le es contrario. Como en este caso, enel que nuestro protagonista debe salir huyendo asustado. Huye con la re-caudación del cine en sus bolsillos; pero desgraciadamente cae al suelo, enuna escena clásica del cine cómico y mudo.

En la parte que finaliza esta secuencia, el invitado, transformado enun asno, es fustigado por un cruel arlequín de hierro, y espoleado con unasgraznantes espuelas. El asno llora, llora las monedas que en la caída roda-rán por el suelo dando gritos, en lugar de lágrimas.

La huida da comienzo a la aventura del invitado por el mundo, aven-tura que aparentemente se desglosa en escenas inconexas; sin embargohay algo que las une: la conciencia de que el mundo es un estado caótico.Huye de la opresión de un público desaforado, de la tenebrosidad de lamansión adonde fue invitado, de sus siniestros anfitriones. Todo por nohaberse supeditado a las normas sociales, por haber liberado su imagina-ción de artista, a ese «pájaro del sueño». Y el camino emprendido será ar-duo.

La sección 8 del Enigma del invitado es la versión definitiva de un poe-

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ma que Gutiérrez Albelo publicó en el número 12 de la revista zagozanaNordeste el año 1935 titulado «El presentado sin el presentante». El texto,revisado profundamente, ha sido liberado de cualquier elemento anecdóti-co presente en aquella primitiva versión:

Ay Perico García que me dejaste solo,olvidado detrás de una candidatura.Sin saber qué autobús, qué avión, qué bicicleta,te arrastró a infranqueables silencios, de repente.Ay Perico García que me dejaste solo,abandonado en medio de las seis de la tarde.Cuando estallaban las bombas del alumbrado público.Expuesto a mil peligros.A ahorcarme en un cuello de pajarita, acaso.O a disfrazarme con un traje de gorrión asustado.Ay Perico García que me dejaste solo.Esperando, esperando tu salvavidas único.En callejones sin salida.Masticando unos chicles de abandono infinito.Ay Perico García que me dejaste solo,vanamente buscándote debajo de los muebles,detrás de las cortinas,o en el bolsillo izquierdo del chaleco,desfondillado, lívido.El presentado, sin el presentante.

Confrontando ambas versiones, llama la atención la reducción de laextensión de los versos en la versión del Enigma. Los versos de «El presen-tado sin el presentante» eran, en su mayoría (un 75%), alejandrinos. Lasimágenes de este poema recogidas posteriormente, han sido vertidas almolde del heptasílabo, con algunas excepciones que se detallan seguida-mente:

—El decimocuarto se desglosa en versos cortos de cinco, cuatro, tres ysiete sílabas (los versos quinto, sexto, séptimo y octavo, respectivamente, dela versión del Enigma).

—Los versos décimo y decimotercero, hexadecasílabo y eneasílaborespectivamente, dado su carkter manifiestamente modernista, no dejanrastro rítmico alguno.

—El verso octavo es el único que se trasvasa íntegro, rítmica y textual-mente, de una a otra versión.

Hallamos al invitado perdido en un laberinto. También, como señalaCirlot, «Nerval tuvo la obsesión del laberinto y en sus obras prueba haber-lo experimentado de este modo, como pérdida en un mundo que es equi-valente al caos» ".

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Nuevos peligros lo acechan, sobre todo en la hora del ocaso «en me-dio de las seis de la tarde» cuando las luces del alumbrado público están apunto de delatarlo. Como si de un moderno Ulises se tratara, disimula suestado y pasa inadvertido a los ojos públicos disfrazado de gorrión. (Suelección es curiosa, por ser el gorrión el pájaro del poeta Bécquer). Sin em-bargo, el carácter del invitado carece del aplomo de aquel héroe griego ensu atuendo de vagabundo: lo domina el pánico y el deseo de suicidarse ri-dículamente.

El fragmento 9 de Enigma del invitado supone un momento crucial enel avance del poema. Se rompe aquí la identidad entre invitado y yo poéti-co.

Quien ahora cuenta emplea la primera persona del plural, y, evidente-mente, no es el invitado. Trátase del uso de una técnica literaria moderní-sima consistente en la pluralidad de puntos de vista. El lirismo no se ex-presa ahora a través de los actos y pensamientos individuales confesadospor el poeta-invitado, sino únicamente por nuestro conocimiento angus-tiado de las absurdas e inútiles evoluciones de ese personaje al que el plu-ral nosotros-narrador nombra como «loco» en el verso vigesimosegundo.

El loco es, por la sociedad, un ser marginado y burlado. Los románti-cos se ocuparon de rescatarlo; los surrealistas también buscaron en él unaimaginación desbordada frente a, la rigidez de la sociedad burguesa.Albelo parece tomar una postura más distanciada en este asunto; pero nopor ello deja de ser eficaz.

La primera parte de este poema evoca el maravilloso cuento de la niñaAlicia que escribió Lewis Carro!, cuando tras haberse comido el pedazo deseta que le da un gusano la niña crece desmesuradamente, o encoge luegoal tomarse aquella poción. Por otra parte, las transformaciones del invita-do son degradantes. El invitado llega a ser, a ojos del público, de la socie-dad, mastín que ladra con «ladrar amarillo».

Otro artista, el pintor Vicent Van Gogh, tenido por loco, había elegidotambién el color amarillo para su más intensa expresión. Y si Van Goghno fue pintor que influyera en la poesía del poeta Gutiérrez Albelo, sí lohicieron los expresionistas alemanes de la Nueva Objetividad.

La agresividad de pintores como Grosz ya fue exaltada desde los ini-cios de Gaceta de Arte. En el número primero, Domingo López Torresfirmaba un artículo titulado «Arte social: George Grosz». El interés por elcombate social frente al orden establecido por la opresora moral burguesatambién pertenecía a Gutiérrez Albelo; aunque, como hemos visto, su pos-tura de acción nunca fue colectiva o conducida a través de manifestacio-nes públicas de una postura política definida, sino situada dentro de su ar-te. Ocasionalmente, leemos en un artículo publicado en el periódico deTenerife La Tarde en abril de 1935:

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«Esta época, la actual, para nosotros, es una época de romanticismopuro. Epoca de agitación, de subversión, nihilista (...), expansiva,

esfumante, en fin: fenomenología romántica. Frente al orden, a laserenidad, a la construcción, a la limitación, precisión y contenciónque entraña lo Clásico» 36

Finalmente, su discusión deriva siempre hacia el plano de lo estético.El fragmento acaba con dos versos parentéticos siguiento su técnica

particular, próxima a la de un apuntador teatral quien trata siempre deque el movimiento de sus actores aparezca lo más definido posible. El in-vitado aparece visto como una máquina inservible, sin nadie que le décuerda, parado como en aquel poema de Romanticismo titulado Trompo deldomingo, pero con toda su agresividad verbal dispuesta contra quienes lorehúyen.

Reanuda, en el fragmento 10, el invitado su relato. No lo abandonaráhasta el final del poema, hasta el momento de su transfiguración, como severá, en la sección 26y última de Enigma del invitado.

Ahora lo persigue una pareja ridícula, pero perseverante en su asedio.Un sombrero muy alto y un calcetín, escudero rastrero de aquél.

Con un juego de palabras es presentado el gigantesco sombrero, encuya «copa» hay una botella, igualmente gigantesca, de champaña. Es lasegunda vez que el invitado huye de quienes pretenden invitarlo a beber.El sombrero está dotado también de rasgos humanos, si bien no los máspositivos, como la dureza de su mirada que hace huir a nuestro heroico in-vitado, fiel calzador de los «talones ágiles» del griego Aquiles.

El calcetín va lleno de dinero. No lo llama el invitado «traicionero»por otra razón sino por llevar el dinero. La visión de este metal de cambiole recuerda su caída en el cinematógrafo cuando huía con los bolsillos re-pletos y fue luego montado por un cruel arlequín metálico.

Su huida es ascensional. Del mismo modo, su nueva metamorfosis su-pone un grado más que las anteriores: el caballo ya no es el «asno enfer-mo» de la sección 7. Como señala Mircea Eliade, «las ascensiones, la subi-da de montañas o escaleras, el subir volando por la atmósfera, significansiempre trascender la condición humana y penetrar en niveles cósmicossuperiores» R.

Fatalmente, el optimismo del invitado equino se derrumba al llegar alpiso séptimo, número cuyo simbolismo se relaciona con lo anterior. Allí,después de penetrar en una alcoba que le auguraba algo bueno («risueña»)encuentra la pareja de calcetín y sombrero que ya lo esperaban. El aire pri-maveral que creía respirar lo estrangula, ahora, transformado en frío in-vernal al finalizar el endecasílabo: «ahogó mi relincho/ primaveral unanillado yelo».

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En Romanticismo y cuenta nueva, esta ascensión y caída ya se encontra-ba. En el poema «Zumo de Charlot», el cómico trepaba «hasta el grifo he-lado/ de una botella de agua de seltz,/ que vomita luceros triturados,/ des-abridos,/ recién quemados,/ pero él cae, embriagado./ De mil cosas./—Cock-tail cósmico, trágico—! Sobre cristales de champaña».

El final de esta aventura del invitado no es tan sonoro. Más bien ins-pira un alto grado de repulsión esa caída sobre unos sexos podridos yamontonados.

Los senos son el órgano femenino que más llama la atención a Albelo.De su obra, no sólo en verso, sino en su escasa producción prosística tam-bién, entresacamos lo que sigue: de «Poema»: «Maniquí, ya con alma/depositando en mis sedientas manos/ sus pechos de madera» (Gaceta deArte, dic. 1933); de su recensión del libro de Espinosa Lancelot 28°-7°: «LaMusa (...). Tiene —en el pecho— dos suaves cúpulas bizantinas. (...) A lasombra de estos senos (...)». (La Tarde, 14 de dic. 1929); de su artículo«Kodak superficial. Estampas del sur de Tenerife»: «(Montaña de lasAmapolas). Totalmente regada —desde el pezón hasta la base— por estosdetonantes pregones campesinos, cuando se le mira al sesgo, aparece tintaen sangre, con la alusión de una teta acuchillada» ". (La Tarde, 18 de abril1935).

En el poema de Romanticismo y cuenta nueva titulado «Enigma del in-vitado», se nos presentaban unos senos cortados. Y en el poema del mismotítulo, que ahora comentamos, aparecen en más de una ocasión: veces en-vejecidos y cansados o «deshojados» como los prefiere el poeta; veces flo-recidos como en la última secuencia del poema.

En este caso, decide jugar con ellos, haciendo carambola con la luna.La mesa de juego es particular: primero se extiende por el cielo; pero,cuando los senos se hunden en las troneras, caen sobre unas sábanas; esta-mos en una cama, por tanto. Y termina siendo, por último, pantalla cine-matográfica.

Quizá sea este el fragmento del Enigma donde mejor se aprecia la rela-ción de este poema con el lenguaje cinematográfico. El mismo poeta, en elverso decimoprimero, se refiere a los hechos presentados, a las aventurasdel invitado, como «escenas». La identificación de la pantalla con las sá-banas es igualmente importante: es la relación del cine y el sueño; funda-mental, dado el hecho de que los sueños del invitado son, ante todo, de ca-rácter visual, sentido que predomina muy por encima de los otros.

Los últimos versos son francamente humorísticos. En sombras chi-nescas aparecen los dos senos, «doble universo», configurando las dos mi-tades del caparazón de un escarabajo pelotero, nombre que está en gracio-sa analogía con el juego de las carambolas de billar celeste.

Las secciones 12 y 13 están concatenadas. Estilísticamente por el uso


de la anáfora: ambas comienzan con un verbo en infinitivo más el pro-nombre se, enclítico. En cuanto al desarrollo de los hechos concernientesal invitado también, contrapuestos en ambas.

En 12 sufre una transformación en tranvía para poseer a una jovenque desea ' 6. Es una joven colegiala. (El recuerdo de la época escolar habíaaparecido ya en la persecución de la sección 4.) Esta transformación entranvía que busca la satisfacción de su deseo sexual dando entrada a lamuchacha es comparada con uno de los mitos concernientes a Júpiter: latransformación del dios en toro para raptar a la ninfa Europa a lomos su-yos.

El final para esta «Europa nueva» no es tan bueno como el de la anti-gua. El tranvía, enloquecido, termina partiéndola en «dos partes simétri-cas», como resultado de la brusca violación de la joven mediante lasromas ruedas «afiladas» repentinamente por la excitación.

Es interesante el hecho de que, para este brutal acto, el poeta haya es-cogido la forma verbal de la tercera persona, habiendo iniciado el frag-mento con la primera persona, identificándose él, el invitado, con el tran-vía, sintiendo al unísono «desde el trole hasta la médula».

Los últimos versos están entre paréntesis y abundan en la compleji-dad verbal del fragmento. Se trata del uso de la segunda persona del singu-lar (ocasión única en el libro) con el que se ejerce esa función de apunta-dor señalada anteriormente. Conocemos así el destino de las dos mitadesde la colegiala. La mitad primera nos evoca el poema de Romanticismo titu-lado «La cita», en el que una de las dos medias grises viene saltando y re-cuerda al poeta «la pierna electrizada de los grandes momentos». La otramitad es simplemente la mitad de una fotografía guardada para el recuer-do en uña chaqueta.

En la secuencia 13 pasa a ser el invitado la víctima de un acto seme-jante. El encuentro con su victimario lo describe como si de un thriller setratara. La inmersión entre las ojeras de una «mirada honda» como entrelas márgenes de un pozo. La llegada a un nuevo laberinto, esta vez ajardi-nado de azucenas. El contacto con «abisales monstruos y vacías botellas»,cuyo ausente contenido alcohólico habrá hecho efecto en alguien, cosaque siempre es de temer para nuestro invitado. Hasta el hallazgo de la resmuerta, que chorrea champaña por la boca, junto a un árbol rojo, supues-tamente ensangrentado, que le lleva al presagio de un inquietante encuen-tro.

Ella es la «Blanca Jardinera», la que cuida de las azucenas, la que,pese a la bondad de su nombre y oficio, le arrancará su corazón en unabrutal operación quirúrgica. Su vestimenta es de lo más ridícula: una mez-cla entre jardinera, enfermera, camarera y cocinera. Después de la opera-

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ción es vampiresa que bebe la sangre que mana de la «flor de vasos yvenas» que ella misma como jardinera ha cortado.

La descripción de sus manos calificadas de «céreas» nos evoca las re-producciones de famosos criminales en los museos de cera. Entre ellas su-jeta el corazón rellenado de menta que se transforma en madera. Como ci-ma de su acción, «lo secciona en dos cáscaras simétricas», y su palpitar esahora repiqueteo de dos castañuelas en su última transfiguración comobailaora flamenca.

El interés de Albelo por la simetría en la escenificación o por los gru-pos dobles es notable. La Blanca Jardinera divide en dos partes simétricassu corazón; el tranvía parte a la colegiala de igual manera; los senos del es-carabajo pelotero en 11; los montones de sexos podridos en 10; las dos filassimétricas de huesos del 4.

La sección 14" es la de la separacón del invitado y la vaca. Este ani-mal es en muchas culturas símbolo de lo maternal; en la doctrina hindú essu leche el polvillo de las galaxias. No yendo tan lejos, Giménez Caballerose preguntaba en el año 1932, analizando este motivo animal, «¿No es lavaca un complejo materno?» 18.

Entonces, en una ordenación cronológica de las secciones de Enigmadel invitado tal vez debiera ir esta en los inicios del poema; pero tambiénsabemos que el desorden temporal en los sueños es abrumador y el Enig-ma es sobre todo un sueño, una larga pesadilla. Asistimos ahora a uno deesos momentos cuando «en el espíritu humano (...) la vida y la muerte, loreal y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunica-ble, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones» 19•

La referencia, dentro de este «sueño», a cosas presuntamente conoci-das o soñadas ya por el invitado es bastante frecuente. Puede observarse enestos versos:

con aquellos dos senos(en 11)

para la vaca aquella(en 14)

Después de toda aquellafantásticaodisea

(en 20)aquellosdoce canes

(en 23)

La vaca no aparece dos veces, sin embargo, en el Enigma. Sí podemos

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encontrarla en otro poema de Gutiérrez Albelo, pero de su libro anterior,titulado «Foto velada»: «Y tus ojos de vaca,/ de laguna/ cálida».

No es esta vaca de eróticos movimientos de caderas y piernas de jovende piel rosada el único motivo animal de este fragmento. El invitado apa-rece animalizado con ese aspecto de lengua caída y nariz dilatada y reso-plante, y casi desnudo tras la fuga. En los últimos versos, parentéticos, deuna maleta, insustituible útil del viajero, salen unas palomas volando enformación de abanico que fracasan en su intento de ascenso por causa desu obesidad. Anteriormente, unas aves esqueléticas habían raptado sus ro-pas.

El motivo animal es frecuente en Albelo. En el Enigma podemosencontrarnos con animalizaciones o animales tanto acuáticos: «mi hábitode pulpo» (2), «de una sardina, larga, inverosímil» (5), «entre abisalesmonstruos» (13), «sobre la hierba, como un sapo» (9); como terrestres: «suhocico de vulpeja» (2), «pude lanzarlo —león rojo— adentro» (7), «misojos de asno enfermo» (7), «de mastín ahogado» (9), «sino un escarabajopelotero» (11), «al pie de un árbol rojo, una res muerta» (13), «doce canes»(23), «sobre una alfombra azul de ratas muertas» (25); así como alados:«salvar al pájaro del sueño» (7), «de gorrión asustado» (8), «un rumor deluciérnagas» (21).

Punto importante de esta sección 14 es la mordaz parodia del cristia-nismo. Trátase de la expulsión de Adán del Paraíso por el ángel enviadopor Dios, y la consiguiente pérdida de la inocencia que cuenta el Génesisbíblico.

La sección 15 continúa con la descripción de la transformación gigan-tesca del invitado iniciada en la estrofa parentética de la sección anterior.Asimismo, continúa la burla del cristianismo a través de diversos motivos.

En la genuflexión inicial se mezclan los deseos de suicidio, reflejadospor esa postura de condenado a muerte («las manos, a la espalda; la cabe-za, hacia el suelo»), con una visión jocosa del acto de rezar.

Al notar la monstruosidad de su estatura, en continuo crecimiento, re-cortada contra el cielo, describe este lugar con superficie de asfalto, comosi fuera una enorme autopista. Supone la neutralización del cielo como lu-gar paradisíaco.

Por los versos siguientes rueda el tren expreso conducido «por suautor, amo y dueño» que descarrila 2° y atropella al invitado que se encuen-tra en posición de crucificado sobre los raíles. El motivo del sombrero rea-parece, esta vez como metáfora de la chimenea del tren que se' abolla alatravesar a nuestro protagonista.

Es muy humorístico este episodio del tren. Por un lado tenemos a eseconductor del tren, presumiblemente Dios, que podemos relacionar conFaetón, hijo del dios Helios, quien en un conocido mito, por desconoci-

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AIVIDNIO JOSÉ LORENZO

miento de tal tarea, deja «descarrilar» el carro con el que su padreconducía el sol a través del empíreo provocando un notable desaguisado; ypor el otro, el apelativo de «infernal» dado al tren. Pero esto sin olvidar lasituación de crucificado observada en el invitado.

Así crucificado debe permanecer largo tiempo, con su túnel pectoralatravesado, veces, por otros trenes, veces, por el viento. Hasta ser liberadopor unas «órdenes urgentes del Gobierno» 2'.

Este episodio acaba con una estrofa parentética que nos recuerda lasansias tremendas de tirar del mantel y derramar toda la cena servida en lasección que iniciaba el libro.

El fragmento 16 nos presenta a un invitado con cabeza-reloj. Este mo-tivo se relaciona con mucha de la producción del surrealismo: los relojesblandos de Dalí o las obras con este motivo, tomado de aquel, que realizóel pintor óscar Domínguez 22•

Los maniquíes y autómatas siempre fascinaron a los surrealistas. Suparecido con la figura humana, su posibilidad de cobrar vida aparente porel movimiento, atrajeron su fantasía. En este fragmento del Enigma, lo quesucede es más bien lo contrario: el poeta resulta mecanizado en una suertede engranajes, que hace girar con tal desesperación, que sólo consigue des-trozar. Como en los antiguos relojes de cuerda, ésta se ha roto por haber si-do forzada.

Existe un juego conceptual, como no es inusual en la poesía de Gutié-rrez Albelo, con esa palabra «cuerda», que designa, a un tiempo, aquel ele-mento de la maquinaria de un reloj, y algún trenzado de hilos de cáñamoo esparto similar a un cordón, que le servía para escalar a las alturas, unavez más.

Esta ascensión de la cuerda rota que hace trotando, como subía galo-pando el caballo del invitado-caballo del fragmento 10, la provoca el«hambre de estrellas». Pero en su camino, por contra, no encontrará satis-facción a sus deseos; porque allí no hay sino «tornillos y ruedas», mecáni-ca descompuesta que, como en el fragmento 3, le es presentada en lugar desu deseada pureza estelar (en cuyo intento de conseguir no ha cejado des-de el comienzo del poema).

En este cielo vaciado de los contenidos de la temática tradicional nohay cabida para nadie más que para unas viejas grises que barren minu-tos. Recuerdan estas viejas y su labor a las Parcas de la mitología grecolati-na, quienes daban a los hombres más o menos tiempo a su vida tejiendomás o cortando pronto la cuerda de sus vidas. -

En la siguiente sección, la 17, prosigue el invitado su camino; en estecaso «senda», que se ve obstruida por la acción de un «gigantesco espanta-pájaros».


El espantapájaros y el invitado -son personajes contrarios, incluso enla forma de ser presentados en el poema:

La descripción del espantapájaros y de:sus ademanes y actitud ocupacatorce versos; la del invitado sólo dos que son, además, los últimos y disi-mulados entre un paréntesis. El espantapájaros es gigantesco, el invitadoestá echado en la yerba; el espantapájaros se exhibe «animado por unamovilidad suprema», el invitado mira; aquél lleva una profusa vestimenta,éste está desnudo.

Este ridículo ser lo relacionamos con aquel «arlequín de hierro» delfragmento 7, aunque son de distinto signo. El arlequín, que es motivoconstante en la pintura moderna, que es personaje de la Comedia del Arteque lo convierte todo en burla, nos hacía ver la impotencia de nuestro hé-roe en aquel mundo teatral, representado, del que intentaba huir. Contra-rio al espantapájaros, el invitado aparece como un hombre virginal, comoel buen salvaje desconocedor de las convenciones que convierten a unhombre en elemento de una sociedad; en definitiva, como el buen Adándesnudo, a quien el espantapájaros enseña a vestirse con prendas de alta obaja alcurnia, pero que manifiesten su carácter uniformador: el traje deetiqueta, la librea.

En la sección 18, el invitado es un vagabundo que yerra por un mundonunca visto por él. El aspecto de todo lo que se encuentra a su paso es fan-tasmal. La alusión a esas «calles sin nombre de espesas ciudades» repre-senta el reconocimiento de la ausencia, allí, del hombre, del individuo quetiene fisonomía propia, y lengua que usa para la discriminación de lo quees.

Esta sección tan breve es punto de inflexión en lo que respecta a lo na-rrativo del Enigma. Se habla por vez primera de una «cita», motivo que dacierto sentido ya al viaje errante del poeta invitado; un sentido que es intri-ga narrativa, que tendrá su desvelamiento en la última sección.

En la sección 19 llega al «final de un callejón desierto», recordatoriodel laberinto de callejones sin salida de la sección 8. El «insomne abando-no», el «lloroso parpadeo» de los faroles, nos sitúan en el escenario nuncaabandonado del poema: el de la noche, el de «aquel nocturno eterno» delverso octavo.

El personaje está solo, huérfano en un mundo cuyo lenguaje no com-prende, y a cuyos habitantes, además, le «estaba prohibido el entender-.los».

Como en «La calle de la amargura», poema de Romanticismo y cuentanueva, esos habitantes contemplan tenebrosamente al invitado: son los fa-roles; que para Gutiérrez Albelo son más los faroles del ahorcado, como elque le sirvió a Gérard de Nerval, ciúe los faroles con alma de Gómez de laSerna 23. El motivo del farol patibulario había aparecido ya en el poema ti-


tulado «Los frutos lejanos», publicado en el número 29 de la revista Gacetade arte: «que en sus propios cordones de miseria/ se ahorcó en un farolpatibulario».

Toda esta aventura errabunda recibe, por fin, un nombre: el de «fan-tástica odisea» en la sección 20. Este nombre ha sido elegido deliberada-mente recordando la Odisea homérica: aunque de distinto carácter, en losdos casos hay un héroe; hay también un viaje por lugares fantásticos, quesi en la antigua obra griega era por la superficie marina del Mediterráneo,en el Enigma lo es por los «fondos abisales de la subconsciencia» 24 • Estaaventura es llamada luego «inútil refriega», y está marcada por el matizdesesperanzador de los últimos versos, que inciden en otro fracaso del in-vitado.

Se renueva el motivo de la vestimenta con la aparición de este mons-truo camaleónico que cambia sorprendentemente su aspecto como si fueraun prestidigitador, similar al caso del espantapájaros con su «profusa ves-timenta» de la sección 17.

El invitado es gigante: sube de un tranco la escalera de esa mansiónespléndida, repitiendo el motivo de la ascensión.

La mecanización animada vuelve a ser protagonista en la sección 21.En la mansión adonde ha llegado el invitado va a celebrarse un baile. Losparticipantes en la fiesta son «los maniquíes de la ciudad» de corazón enforma de disco azul de gramófono ". Presumiblemente, son los mismosque luego bailarán autodándose cuerda.

La animación de los objetos y las máquinas llega a extremos casi ridí-culos con esa caja registradora que viste una librea. En el enorme salón dela mansión, únicamente parece ser «normal» la presencia rumorosa deunas luciérnagas que, posadas sobre candelabros rotos, ayudan a la ilumi-nación de los mil hachones de tea, número acorde con el tamaño del lugar.

La música. es interpretada por una orquesta de piezas de maquinaria:émbolos, palancas, ruedas, pistones. Este conjunto de productores musica-les representa un adelanto en el tiempo de las famosas esculturas mecáni-cas del artista Jean Tinguely confeccionadas con restos de máquinas, en-granajes, etc. El director de esta original orquesta es un «zapato de plata,duro y frío»; nunca mejor, pues a pesar de su dureza, es quien mejor puedeconocer los ritmos musicales de cualquier baile.

En la poesía de Gutiérrez Albelo ya conocemos este motivo del zapatounido a la música. En «La cita», los zapatos aparecían «en un vals postri-mer, desorientado», y en «Foto velada», los zapatos de la colegiala «repi-quetean (...) un charlestón absurdo sobre nuestros costados»; ambos poe-mas de Romanticismo y cuenta nueva.

El final de esta sección es teatral. El invitado aparece primero dandovueltas como un disco musical en lo que es una danza sexual intermina-


ble, «sobre el sexo de una guitarra vieja», dando vueltas clavado sobre él:casi pornografía. Por último un oxímoron: con la llegada de luz al escena-rio, con «la mañana abierta», el invitado se apaga, y succiona una bombi-lla eléctrica por «su pezón». Ahí está el recuerdo de lo que fue la noche,quizá.

La sección 22 26 es una muestra de lo alejado que está Gutiérrez Albelodel automatismo en su poesía. Ya se entreveía en su comentario elogioso allibro de Agustín Espinosa Crimen 27 . Algo así como se observa en la obrapictórica de otro surrealista muy conocido, René Magritte.

El comienzo de la sección con esa pequeña estrofa de cuatro versosque nos pone en antecedentes de lo que va a suceder; la repetición del ver-so inicial otra vez en el cuarto, como un estribillo, que trae a colación el va-lor de lo premonitorio en la poesía de Albelo; el desarrollo posterior de es-te nuevo sueño nocturno. Todo nos hace pensar en la premeditación delpoeta a la hora de contarnos sus pesadillas.

El punto de arranque de esta nueva aventura es, contrariamente a loque venía sucediendo hasta ahora, lo alto de una escalera, «la meta máxi-ma», adonde ha llegado con saltos eléctricos, quizá alimentado por laenergía de la bombilla de la secuencia anterior.

En los dos versos inmediatos hay una clara referencia cinematográfi-ca. El invitado está ante un «enlevitado coro de papanatas», como lesucedía al personaje de «Zumo de Charlot» cuando estaba situado «sobreuna nía empedrada de chisteras». Todos le dirigen miradas que lo llegan atocar, a «restregar», miradas que nos evocan el «Rapto de Greta Garbo»:«Con tales dolorosos cuchillos la miraba,/ que —al fin— pude recortarla».

La escalera tiene tres descansillos. El invitado está en el tercero, situa-do allí después del ascenso inicial. En cada uno de esos rellanos por losque se encarama la escalera hay una pareja estatua-esqueleto. Él empuja ala que se encuentra a su lado: aspira a su fusión de poeta que ansía unir loexterior de la estatua con lo interior mecánico, su soporte 28 . Y lo consiguedurante un instante, aunque sólo se producen «músicas opacas», carentesde melodía: como toda la música entrecortada, «de pistones y émbolos»,que se deja oír a lo largo de la lectura de los versos del Enigma. Despuésviene el fracaso, el estrépito de las nupcias desbaratadas rodando escaleraabajo, empujando con una comicidad amarga a las otras dos parejas hastael final, hasta el reencontrado montón de huesos y piltrafas. (Recordemoslos comienzos del poema con el banquete de huesos.)

La sección acaba con dos versos parentéticos que nos sitúan ante laparadoja de un invitado expuesto al público de papanatas enlevitados a untiempo que oculto, soñando, quizá, «tras las paredes de la madrugada».

La sección 23 es una parodia surrealista de la Última Cena, llevada alímites de mayor ridiculez que los que años después conseguiría Luis

268 ANFONIO JosE LORENZO

Bufruel en la cena de los mendigos de su película Viridiana. Como losApóstoles, son doce los perros; existe un traidor en el grupo; además está elmaestro; todos ellos en el cenáculo.

La cena se inicia con unas palabras del invitado que son acogidas conentusiasmo. Debe estar alerta ante esos «canes famélicos», pero todo mar-cha «ordenado, severo». Sin embargo, en el momento del brindis del «es-pumoso taponeo», se produce la desbandada, y los perros devoran al invi-tado 29. El vino espumoso había aparecido en la sección 10 en el interior deun sombrero y en la 13 chorreante por la boca de una res muerta; una vezmás aparece ligado a sucesos desagradables.

El motivo temático de la mirada, repetido a lo largo de esta sección,tiene su realización máxima en esa referencia final al cine, concretamentea los carteles anunciadores de los filmes, que repiten la imagen del invita-do por «todas las esquinas de aquel barrio sin sueño». Sueño, que es térmi-no parónimo de «dueño», que se evoca al estar sustituido en esta frase he-cha y se identifica con aquél.

Aunque el Enigma del invitado forma un poema complejo con unidady sentido propios, esto no es incompatible con la lectura aislada de mu-chas de sus secuencias poemáticas. No en vano, algunas de ellas son ver-siones definitivas de primitivos poemas que Gutiérrez Albelo dio a cono-cer en revistas con anterioridad, cada una con su título privado. Detrás decada nueva confesión del invitado, podemos encontrar siempre la voz in-confundible de un poeta que salva la barrera de lo estrictamente anecdóti-co y contextual y eleva su experiencia hasta el punto de la aceptación uni-versal.

Así sucede con la siguiente sección, la 24 30, elogiada como ejemplo depoesía desde las páginas del diario La Prensa de Santa Cruz de Tenerife enel comentario de Nijota a la aparición del libro 3 '. Este texto se inscribedentro de la tradición moderna que, desde el poeta Mallarmé, toma la pro-pia creación poética como motivo recurrente. Dentro de esa tradición escompletamente original: la escritura sólo puede realizarse a oscuras, con laausencia total de luz; su pluma es un barrote, la tinta es un fluido de silen-cio; es una escritura que ni siquiera crea un texto.

El mundo de la poesía del Enigma es el mundo del subconsciente, elmundo de la oscuridad de la noche donde todas las fantasías son realiza-bles por los sueños. (Piénsese en todas las aventuras del invitado quetranscurren en la noche, en la madrugada, que acaban, necesariamente, sillega el día.) El poeta escribe a oscuras, y cierra los ojos cuando entra algu-na claridad en su aposento. Su reclusión es tal, que el «partido barrote delencierro» no lo estima por el valor que adquiriría para la huida, sino quelo usa para la realización de su escritura.

Como en la sección 2 que iniciaba el poema, los ojos sólo tienden la


mirada hacia el interior. Es ahí donde encuentra el poeta la fuente de suinspiración, la fuente, como símbolo vital 32, de la que manan esos «cho-rros profundos del silencio» de lo oculto interior.

Resalta este texto el problema de la comunicación. Ya en el poema «lamisiva estática» de Romanticismo y cuenta nueva lo había abordado: «Des-de el extremo de esta mesa/ —cabo de las tormentas—/ te escribo estosrenglones./ A ti, que estás sentada al otro extremo;/ separada de mí/ tanpoco... y, sin embargo,/ con tal geografía en medio». Comunicar unos po-cos renglones a alguien cercano físicamente se hacía muy difícil «con talgeografía en medio». En estos versos del Enigma, el problema es insalva-ble, angustioso, tanto más cuando el texto que se escribe es una carta, laforma con más raigambre en la comunicación social.

Los angustiados versos finales evocan, por su carácter, otros versos:los que, igualmente, acaban un famoso poema de Rubén Darío; éste es«Lo fatal»: «¡y no saber adónde vamos/ ni de dónde venimos ! » ".

La sección penúltima de Enigma del invitado es la última en la que elprotagonista del poema nos cuenta directamente lo que le acontece. Nosencontramos en el momento final de su búsqueda, el de su encuentro conesa presencia que llama irónicamente «sombra muy querida», y que no esotra que la imagen de la muerte. Esta imagen femenina entroncada en elromanticismo se encontraba ya en un relato de Alarcón, La mujer alta, y,en cierto modo, en la belleza que arrastra a Fernando al fondo de la fuenteen la leyenda de Bécquer Los ojos verdes; sin olvidar tampoco a Espronce-da 34.

El inicio de la sección es repulsivo. Llama la atención que, mientras elinvitado va descalzo, sus manos van enguantadas, de etiqueta.

En la sección 20, el invitado llegaba a una mansión a la que, vista des-de el exterior, dio en llamar «espléndida». Ahora, cuando sale de ella, lanombra «horrenda». De allí sólo se lleva la veleta, con la que, empuñadaen la mano de los oscuros impulsos, la «siniestra», masacra la multitudsiempre agolpada.

El color en la poesía de Albelo es un motivo importante, pero se verestringido casi al blanco y el negro. En este momento del poema la paletase agranda con el rojo de «la pus sanguinolienta», el azul de esa imagenpesadillesca de ratas muertas tapizando el suelo, el gris de la multitud «ce-nicienta». Pero el ojo de Gutiérrez Albelo es, ante todo, un ojo cinemato-gráfico, que reconoce formas y observa movimientos.

Cinematográfico es también el final de esta secuencia. Y es también,en cierto modo, expresión del destino del invitado como héroe trágico (cu-ya aventura vuelve a semejarse a la del Ulises atado oyente de las sirenas),de la imposibilidad de escapar a las imposiciones.

Este es el fin de la aventura del invitado, y con ello, también el de su


palabra poética. El Enigma no ha acabado aún, pero sí el poema del invita-do. Ahora es de nuevo un nosotros quien habla, ese «nuestras cabezas» dela última sección de la obra.

«Nada de asustar a la burguesía. Espinosa sabe bien que la burguesíaes más perversa aún; que el hijo de dios anda deambulando por las carre-teras, enfangado en los charcos del camino, espejeándose en las aguas mássucias de un mundo en descomposición. Años de crueldad, de lascivia, vie-nen ensangrentando las pecheras más almidonadas, los rostros más impa-sibles, las conciencias más cuadriculadas». Con estas y otras palabrascomentaba en diciembre de 1934 Domingo López Torres el libro deAgustín Espinosa Crimen ".

El parecido de las «pecheras más almidonadas» con «la blanca pe-chera» del invitado es grande.

Las posturas políticas y sociales de Albelo nunca fueron claras, puessiempre las transmutaba en literatura (aspecto comentado más arriba).Ocurre ahora lo mismo.

Este es el momento del premio al invitado. Como sucedía en la sec-ción 9, otra voz poética nos revela una distinta mirada. Después de haberintentado salvar todo tipo de imposiciones, después de la tenaz búsquedapor los caminos, en la mansión, aparece el invitado vestido y calzado deetiqueta: es el triunfo del invitado, aunque no sea su triunfo.

La llegada del invitado anunciada con ese «por fin» en los versosparentéticos, evitará que el techo de lacueva, donde todos se hallan,' sehunda. (Quizá hubiese surgido de las cenizas de ese mundo putrefactootro nuevo: el anunciado por el surrealismo; pero, como se ha visto, el pe-simismo de Emeterio Gutiérrez Albelo lo ha impedido.)


Notas

1. El interés de Albelo por la mitología, y en particular lo concerniente a los héroes, no esexclusivo de este poema, apreciable en ciertas referencias a una «fantástica/ odisea» (en20), al «laberinto de sirenas» (en 25) en clara referencia a las homéricas de la Odisea o alas transformaciones libidinosas del dios Júpiter (en 12).En su comentario de 1929 a Lancelot, 28°-7° de Agustín Espinosa, leemos: «¡Qué fatigosossus trabajos. —de la marca de Herácles—»; en «Respuesta provisional a 'El poeta y SanMarcos'», de 1933: «Allí los músculos celebran su helénico, dinámico festín»; en «Eduar-do Westerdahl y su obra», de 1935: «los heraclidas trabajos de este nuevo obrero de la cul-tura»; en su comentario de 1935 de Sobre el signo de Viera de Espinosa: «(su cabeza) si estase crispa, se encrespa y se puebla de monstruos, mitológicamente». Todas las citas toma-das de Emeterio Gutiérrez Albelo, Poemas surrealistas y otros textos dispersos (1929-1936),edición de Andrés Sánchez Robayna, La Laguna, 1988, pp. 25, 31, 38 y 55 respectivamen-te.

2. «Su poesía es la del mal sueño, la poesía del ardor, de los gritos, las lágrimas, la agonía, laevasión». Ramón Olano, «La poesía surrealista de Gutiérrez Albelo», Jornada Literaria, 5de mayo de 1984.

3. El motivo de los ojos como frontera entre lo real y lo surreal se repite en G. Albelo en Mu-chos de sus poemas. Ya se vio en uno de sus retratos. Pero no sólo se encuentra tratadocon respecto al hombre. En el poema «Los frutos lejanos», no aparecido en libro, publi-cado en 1934 en el número 29 de Gaceta de Arte, leemos: «Mata a ese gato. Mátalo./ Ese ga-to monstruoso que te acecha/ con sus dos faros/ —fijos, fijos, fijos—/ en el rincón máshondo de tu cuarto./ Mátalo./ Que aún te espera la cola rumorosa/ del piano».El gato negro en la oscuridad del rincón de la habitación es visto como una fase del sue-

ño a superar, su ronroneo es engañoso y pesadillesco; más allá está la otra cola, la rumo-rosa, y presumiblemente armónica, del piano.

4. Este mismo gusto lo hallamos en un autor como Bataille, aunque muy alejado del humordel que hace gala Albelo.

5. La recreación del ritmo poético del alejandrino ya la había realizado Albelo en la sección2 del Enigma en esa sucesión regular de versos heptasílabos, pero agrupados sintáctica-mente de dos en dos, dando la ilusión de ser versos largos de siete más siete sílabas.

6. En el Segundo Manifiesto del Surrealismo, André Breton ataca virulentamente a RobertDesnos, quien le había recitado unos versos alejandrinos de propia composición. Másadelante dice: «es penoso ver que uno de aquellos que creíamos de los nuestros pretendehacernos, con carácter puramente externo, la jugada del Buque ebrio, o pretende dormir-nos con el ruido de las Estrofas» (Man(iesto del surrealismo, Barcelona, 1980, p. 38).

7. En el poema de Romanticismo, titulado «Arqueología sentimental», se lee: «casi podría/contarme/ todos los huesos de este garabato».

8. En Emeterio Gutiérrez Albelo, op. cit., 1988.9. C.B. Monis, El manifiesto surrealista escrito en Tenerife, La Laguna, 1988, p. 27.

10. J.E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, 1981, p. 271.11. ¡bid, p. 266.12. «Agustín Espinosa (Letras a noventa días)», op. cit., p. 42.13. Esta sección fue publicada en el número 26 de Gaceta de Arte en 1934 con algunas varian-

tes significativas, como el ahora desaparecido «caballo triste», metáfora del invitado enlos versos finales parentéticos; o la «duna de podridos sexos», que se transforma en lossimétricos «dos montones».

14. Opinión de Mircea Eliade, recogida en Juan-Eduardo Cirlot, op. cit., p. 88.15. Todos los textos en el libro citado de Albelo de 1988.


16. Es esta otra de las secciones del Enigma publicada con anterioridad. Lo fue en el año 1935en la revista gaditana Isla, números 7-8. Apareció con el título «Farsa».

17. Publicado en el n. 33 de Gaceta de Arte en febrero de 1935 con el título «La sombrilla ro-ta».

18. La Gaceta Literaria, n. 122, 15 de febrero de 1932.19. André Breton, op. cit, p. 162.20. La imagen del tren descarrilado se encuentra en el Segundo Manifiesto del surrealismo:

«dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se sale constantemente de sus raíles», enAndré Breton, op. cit., p. 168.

21. Esta expresión la había utilizado ya Albelo en un artículo sobre Agustín Espinosa apare-cido en el periódico La Tarde en abril de 1935, al señalar que del corazón no se podía ha-blar porque «se había prohibido nombrarlo -bajo las más severas multas- por órdenesurgentes del gobierno» (en Emeterio Gutiérrez Albelo, op. cit., 1988, p. 41).

22. En los cuadros de Oscar Domínguez, Descrédito de la cámara oscura, de 1934, yDeseo de ve-

rano, expuesto en Tenerife en 1935, tampoco están las cabezas donde debieran. En el pri-mero, se sustituye una cabeza por una cámara fotográfica; en el otro, varios personajesparece que piensan con vasijas.

23. En El novelista (1923), Ramón incluyó una «novela de faroles».24. Emeterio Gutiérrez Albelo, op. cit, 1988, p. 43.25. En «Poema», de 1933, se presentaba el poeta como «inactual caballero de la mano en el

pecho,/ donde me late un disco de gramófono». Pero en este caso de la sección 11, los dis-cos lucen, y no laten; importa más la apariencia en esa vida de sociedad.

26. Sección publicada con anterioridad en el n. 20 de Gaceta de Arte en octubre de 1933 con eltítulo «Un esqueleto y una estatua». Resalta la conversión de versos largos en versos muycortos encabalgados.

27. Emeterio Gutiérrez Albelo, op. cit., 1988, p. 42.28. Este motivo tiene su conexión con la sección 5 del Enigma. En aquellos versos, el poeta

intentaba recubrir el «sistema de huesos» «con goma y seda».29. Este episodio evoca un pasaje de Los cantos de Maldoror de Isidore Ducasse: «Ay del via-

jero rezagado! Estos amigos de los cementerios (los perros) se echarán sobre él, lo despe-dazarán, lo devorarán con bocas que chorrean sangre, porque sus dientes no están daña-dos». Trad. de Aldo Pellegrini, Barcelona, 1970, p. 23.

30. Como anticipación del libro apareció esta sección en La Tarde el 8 de enero de 1936.31. Nijota, «Enigma del invitado, por E. Gutiérrez Albelo», La Prensa, 12 de junio de 1936.32. «Jung ha estudiado el simbolismo de la fuente con gran atención, especialmente en la

alquimia, y (...) se inclina por asimilarla a una imagen del ánima como origen de la vidainterior y de la energía espiritual. La relaciona también con el «país de la infancia», en elcual se reciben los preceptos del inconsciente y señala que la necesidad de la fuente surgeprincipalmente cuando la vida está inhibida y agostada». Tomado de Juan-Eduardo Cir-lot, op. cit., p. 211-212.

33. Observamos, también, que este soneto truncado de Darío se queda sin texto.34. Agustín Espinosa, en su artículo sobre el Enigma titulado «Invitación al enigma», señala

la conexión entre Albelo y Espronceda. «Un parecido humorismo. Una idéntica desga-rrada visión, en ambos, del extremado carrusel que le tocó a cada uno en suerte. Un mis-mo gusto por lo tenebroso y macabro. Por lo desmesurado y caótico. Por la variedad mé-trica. Un mismo extremismo». En «Avisos de Cultura», Diario de Avisos, de Sta. Cruz deTenerife, 1 de agosto de 1981. Presentación y estudio preliminar de Miguel Pérez Corra-les.

35. En «Indice de publicaciones surrealistas en 1934», Gaceta de Arte, diciembre de 1933.

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