PERSPECTIVE RENASCENTISTE (James Elkins)Eseul lui Panofsky fin 1924-25 Perspectiva ca forma simbolica, inca un document esential in studiul perspectivei Renasterii, incepe cu un citat din Durer: Perspectiva este un cuvint latinesc, care inseamna a privi prin. Conform interpretarii lui Panofsky a cuvintelor lui Durer, perspectiva se aplica unei imagini intregi si nu doar unor obiecte individuale din imagine; ea creaza unitatea spatiului pictural. Perspectiva se imagineaza ca metoda care face panouri si pinze opace echivalente ferestrelor. Cercetatorii din zilele noastre il urmeaza pe Panofsky in aceasta privinta, astfel incit predicatul in perspectiva se aplica in mod normal subietului imagine, si in general picturi intregi si desene sint ce sint in perspectiva cind sint realizate corect si nu in perspectiva cind contin neconcordante, erori si sisteme non-perspectivale. Sint multe posibilitati pentru astfel de transgresari, dar in teorie perspectiva este ceva ce guverneaza imaginile, si nu un ornament intr-un spatiu fictiv preexistent.Totusi este greu sa gasim confirmare pentru aceasta idee in textele si picturile renascentiste. Exista probe geometrice ca metofele perspectivale insele erau concepute pentru descrierea obiectelor individuale mai degraba decit pentru a stabili spatiul euclidian infinit, isotropic, omogen pe care Panofsky il mentioneaza ca fiind principiul organizatoric a priori pentru perspectiva corecta. Probele picturale, de asemenea, indica aceasta directie; si picturile florentine de sec. 15 ale lui D. veneziano, P. Uccello, Masaccio, Ghirlandaio si altii include constructii perspectivale care nu ordoneaza intregile spatii ale tablourilor lor, ci plaseaza obiecte desenate corect intr-un spatiu mai putin stabilit. Idea ca perspectiva lineara este o cale de unificare a imaginilor in spatiul pictural este prima din cele patru cmponente ale gindirii post-renascentiste asupra perspectivei care ii confera o unitate mai mare decit o avea in Renastere. O a doua componenta este identificarea perspectivei ca intreg in ferestrele perspectivale mecanice mentionate in tratate, in care astisti si ucenici priveau obiectele prin rame de lemn. Cei mai multi autori renascentisti nu fac legatura intre ferestrele perspectivale, fie reale sau imaginare, si curentul de concepere a tablourilor. In loc, sint restrictionati de o traditie pedagogica care serveste la introducerea perspectivei reale realizata cu echer si compas si sint asociati cu instrumente optice decit cu constructii autentice. Un al treilea aspect al conceptului nostru modern este ideea ca perspectiva a avut o origine unitara, ca a fost definita intr-un singur loc, la o vreme anume si de un singur grup de artisti: in Florenta, incepind gcu 1413, de experimentele lui Brunelleschi, picturile lui Masaccio si tratatul lui Alberti. Aceste eveniment nu a fost inteles ca atare in Renastere si ce sintem noi tentati sa numim o lipsa de cunostinte istorice din partea autorilor din a doua parte a Renasterii a avut mai multe consecinte importante. Printre ele este ideea ca erau mai multe perspectice general compatibile si ca perspectiva nu era pur si simplu descoperita dintr-odata. Perspectivele, la plural, erau intelese ca fiind adoptate in momente diferite si folosite in moduri diferite. La asta se refera perspectivele multiple din titlul meu; vom considera aparitia ei in texte cit si in tablouri.O ultima idee moderna de folos in acoperirea conceptului renascentist este notiunea ca perspectiva consista dintr-o colectie de reguli geometrice generale si ca metodele individuale sint instante ale acelor reguli. Voi sugera ca aceasta nu a fost disponibila ca atare in renastere: pina in ultimii ani ai sec. 16, autorii nu au incercat sa reduca tehnicile la un set de axiome.. Legile, exemplele si regulile se intrepatrundeau, si existau niste metode mai mult sau mai putin independente mai degraba decit un singur set matematic de axiome si un sent antecedent logic de aplicatii.Aici vom lua in considerare a doua, a treie si a patra dintre aceaste idei si apoi vom considera consecintele revenirii la conceptul renascentist.POZITIA MARGINALA A FERESTRELOR PERSPECTIVALECind a descris perspectiva, Alberti a vorbit in special in termeni de raze vizuale si de o intersectie. Sint doar doua pasaje in care intersectia este o fereastra si ambele pasaje sint menite sa ii ajute pe cei ce nu pot urmari argumentul sau. Cind se adreseaza tinerilor pictori spune ca intersectia este ca sticla si foloseste imaginea ferestrei pentru a stabili scena pentru noua sa constructie: Trebuie sa va spun ce fac cind pictrez. In primul rind, pe suprafata pe care urmeaza sa pictez, desenez un dreptunghi pe care il privesc ca pe o fereastra deschisa prin care obiectul de pictat se vede Ambele pasaje, asa cum o indica modulril de adresare retorice si contextele, sint menite sa clarifice conceptele geometrice celor neinvatati. Dupa pasajul citat mai sus, Alberti incepe discutia capcana a asa-numitelor costruzione legittima , si imaginea cu fereastra nu prea e de ajutor. Fereastra perspectivala este una dintre imaginile pedagogice care ofera textului mai multa claritate (ilust 1). IN acelasi mod in care compara intersectia cu o fereastra, Alberti spune ca un cerc este o ghirlanda, o suprafata concava o coaja de ou si o suprafata cu curba dubla seamana cu o coloana canelata. Acest exercitiu i-a fost sugerat de tratatele retorice clasice cit si de textele matematice pe care le-a luat ca modele. A fost urmat de Filarete (cca. 1465) ale caruie imagini mai necizelate reflecta o lipsa de inclinatie inspre ratiunea abstracta. Filarete compara invatarea perspectivei cu construirea unei cladiri si spune: Cred ca ai inteles, cchiar daca e foarte greu de inteles Prima data cind lupul a vazut leul i-a parut terifiant. Apoi pe masura ce s-a apropiat, nu i-a mai parut chiar asa ingrozitor. S-a apropiat si mai mult si leul nu i-a mai parut groaznic. Citeste Esop in greceste. Asta este totul. In comparatie cu tropii lui Horatiu, Cicero si Archimede si parabolele lui Filarete si metaforele lui Boccaccio, reprezentarile lui Serlio (1540) suna comparatiile lui Homer: el compara felul in care baza si capitelul coloanei aplecindu-se amenintator inainte in pserpectiva cu un riu care se revarsa, amintind Skamandrosul homeric si comparatiile despre Ajax si ceilalti eroi.Ca aceste comparatii, figura cu fereastra este clar identificata ca figura de stil. Ca de obicei, Filarete aste mai direct in aceasta privinta decit Alberti: pretindem in prima instanta, spune, ca stam linga o anume fereastra; si ca Alberti, nu a incercat sa foloseasca figura cu fereastra in constructie. Desi ferestrele perspectivale se distingeau de constructia propriu-zisa a imaginilor perspectivale, erau folosite pentru ca ajuta la realizarea perspectivei fara cunoasterea regulilor perspectivei. S-ar putea ca Alberti sa fi imprumutat imaginea unei ferestre din propiul velo , un mecanism folosit de el pentru a expune efectele perspectivale prietenilor sai. In cuvintele lui Vasari, Alberti a folosit propria inventie pentru a realiza perspective naturale, iar termenul de natural sugereaza ca Vasari a asociat inventia lui Alberti cu mecanisme similare folosite de eruditi in traditia medievala latina a perspectiva naturalis , cum ar fi sticla arsa si oglinzile curbate. Ca oglinzile si lentilele, instrumentele lui Alberti nu necesita pregatire in geometrie si au fost mai degraba niste instrumente optice decit o constructie adecvata unui artist.Definitia data de Durer perspectivei (perspectiva este un cuvint latinesc care inseamna a privi prin) este din nou relevanta aici pentru ca a repetat legatura intre figura cu fereastea si metodele optice, si nu perspectivale Propozitia cu care incepe manuscrisul lui Durer este urmata de cinci definitii, luate nu din, asa cum implica contextul lui Panofsky, perspectiva liniara, ci din perspectiva naturalis latineasca:Nota: cinci lucruri se refera la aceasta a privi prin:Primul este ochiul, ce vede,Urmatorul este lucrul vazut.Al treilea este spatiul dintre ele.Al patrulea este tot ce se vede prin linii drepte, care sint cele mai scurte linii.Al cincilea este partile lucrului vazut.Intersectia, un element crucial al perspectivei liniare care este implicata in prima propozitie, nu este mentionata in intregul manuscris, care continua cu teoreme pur optice. Acest lucru este indeosebi interesant pentru ca Durer a primit prima parte a listei de la Piero della Francesca.Instructiuni de masurare a lui Durer (1525), un text mai central decit cel pe care Panofsky il citeaza, face legatura intre figura ferestrei si perspectiva naturalis. Cele patru mecanisme ale lui Durer nu implica cunostinte de perspectiva si el nu foloseste figura ferestrei in sectiunile Cartii IV care se ocupa de sciografie, arta proiectiei umbrei perspectivale. Ulterior ferestrele persepctivale au fost plasate la finalul tratatelor, la o parte de materialul tehnic. Practica perspectivei a lui Daniele Barbaro (1568) puncteaza lucrurile pe care o camera obscura le poate face, iar perspectiva nu: poate infatisa pasari care zboara, apa care straluceste si poate ilustra culori stralucitoate necunoscute geometriei.Scopul pedagogic legitim al ferestrelor perspectivale a fost augmentat in cercetarea moderna de presupunerea ca ele pot insemna perspectiva pe de-a-ntregul. Totusi in ciuda popularitatii, ferestrele perspectivale ramin legate de contexte introductive si de perspectiva naturalis, si practic nu avem nici o proba ca erau folosite in pictura serioasa inainte de sec. 17.PERSPECTIVELE MULTIPLE IN VASARI SI TRATATEExista cel putin 4 sensuri in care putem vorbi de perspective multiple in loc de o singura perspectiva. Trei sint in uz curent: in critica, un tablou, o cladire sau o gradina poate avea mai multe perspective, adica prospecte ori vederi in diferite directii; in matematica, exista mai multe perspective diferite, inclusiv perspectivele curbilinii si perspectivitati si proiectivitati folosite in geometria proiectiva; si in istoria artei, exista perspectivele asociate cu perioade anume, cum ar fi pseudo-perspectivele in forma de os de hering si cu axa de fuga. Un al patrulea sens in care perspectiva poate fi plurala intervine in textele din Renastere care vorbesc despre perspectivele in pictura.Trinitatea lui Masaccio este un exemplu interesant in aceasta privinta, pentru ca este cea mai timpurie pictura organizata conform unei scheme perspectivale coerente, daca nu precisa in totalitate (ilust. 2). Desi inca mai exista discutii asupra constructiei sale precise, este unificata prin perspectiva: intr-adevar, unitatea si forta spatiului fictiv pe care il conjura sint ceea ce continua sa ne uimeasca. Primordialitatea unitatii geometrice a tabloului nu este confirmata de Vasari, totusi, care nu mentioneaza perspectiva deloc inainte de a fi laudat toate personajele. Cind descrie perspectiva, nu se refera la perspectiva intregului, ci doar a unei sinngure parti: dar ce este cel mai frumos, in afara de personaje, scrie el, este o bolta desenata in perspectiva. Faptul ca Vasari nu mentioneaza perspectiva inca de la inceput poate inseamna ca ignora evidentul, dar chiar si asa, textul sau ramine tacut in ce priveste caracteristica cea mai proeminenta a tabloului.Si personajele si bolta sint lucruri in tablou si nu vederea mai larga pe care o numim perspectiva lui. Cind vorbim despre Trinitate , avem tendinta de a descrie personajele si arhitectura ca lucruri care sint ordonate, mai mult sau mai putin ambiguu, de constructia perspectivala. In textul lui Vasari, personajele si bolta sint doua realizari separate, nementionindu-se nici o perspectiva care sa le lege. Data fiind inclinatia manierista a lui Vasari de a lauda difficulta, se poate sa fi punctat bolta intentionat. Totusi pentru el pespectica era o infrumusetare a picturilor, una dintr-un numar de realizari demne de lauda care implica un anumit grad de difficulta. Dupa cum stiu dintr-o scrisoare catre Martino Bassi, Vasari era dispus sa puna in fata unui naturalism perspectival un efect placut sau uimitor. Nu avea nici o ierarhie conceptuala pentru termeni critici ca prospettiva, chiaroscuro, maniera, gratie si compozitie: estetic, erau figuri vizuale, analoage figurilor retorice ce ornamenteaza discursul vorbit; ontologic, intrau in competitie ca realizari demne de lauda. Personajele si perspectivele erau adesea mentionate impreuna, ca complemente. Viata Sf. Anton a lui Donatello de pe Altarul Inalt din SantAntonie, Padova (1446-50) ii uimea pe toti privitorii, conform lui Vasari, care admirau compozitiile frumoase si variate, pline de personajel extravagante si vederi perspectivale in racursi. Ca in catul Trinitatii lui Masaccio, perspectivele care au captat atentia lui Vasari tind sa fie izolate, si nu spatii coerente. La Usile lui Ghiberti a punctat templul rotund, facut cu mare dificultate in perspectiva. Fereastra deschisa in fundalul Nasterii Fecioarei a lui Ghirlandaio de la Cappella Maggiore, Sta. Maria Novella, Florenta (1485-90) a amagit toti privitorii: din nou omitind sa mentioneze un spatiu care este remarcabil pentru unitate armonioasa, in timp ce pune accentul pe un detaliu nesemnificativ printre altele. Pentru Vasari, picturile bune pot fi pline de perspective: Piero, de exemplu, era laudat pentru un scaun, un hol si un cal in perspectiva si era numit mare maestru, cum ne arata operele sale, pline de perspective.Perspectivele in opinia lui Vasari erau mici parti dintr-un tablou, mai degraba decit intregi tablouri sau moduri de a realiza tablouri. Nu a negat niciodata ca perspectiva poate organiza si unifica un tablou intreg, iar gustul lui in materie de pictura cu siguranta l-a indepartat de acea concluzie. Dar absenta oricarei mentionari a unui astfel de scop pentru perspectiva, cuplata cu descrierile sale ale unor pasaje izolate in picturi, este revelatoare.Idea lui Vasari despre perspectiva poate fi separata de niste termeni inruditi metodologic. El a facut distinctia intre prospettiva si alti doi termeni care au echivalelente aproximative in engleza moderna: diminuzione, care este ca diminution (diminutie??? In romana? Nu stiu!) si scorcio (in ortografia renascentista scorta sau scorce), care este un pic mai indepartat de foreshortening. (a desene in racursi). Diminution ul englezesc inca mai are conotatia unei recesiuni inexacte si necuantificate, iar Vasari cerea doar ca oamenii sa se retraga intre doua linii de fuga. Diminutia si perspectiva erau distinnse mai ales de diferitele lor aplicatii. Prima guverna descrierea personajelor, iar ultima era rezervata subiectelor arhitecturale si geometrice. Racursiul, in schimb, se aplica exclusiv personajelor; si scorcio a lui Vasari, ca foreshortening-ul englezesc, se folosea pentru a descrie membrele sau torso-urile, cit si intregile personaje. Si racursiului si diminutiei li se dadeau uneori sensuri mai libere, non-perspectivale, dar perspectivele erau intotdeauna lucruri facute prin reguli si cu precizie si erau obiecte aproape exclusive in picturi in locul lucrurilor facute pentru a pregati locul unde se aseazau obiectele/Racursiul, diminutiile, perspectivele si alte procedee picturale erau cinteodata intentionat aranjate in picturile manieriste asa cum erau in textele lui Vasari. In partea de sus a Christos in Limbo alui Bronzino, partial ascunsa in intuneric, este un tur de forta oferit de trei figuri vizuale: un chiaroscuro puternic transpus de drapelul luminos al lui Christos, focurile amenintatoare ale Iadului si privirea licaritori ai demonului; si o prospettiva virtuoasa a unei arcade frinte vazute de jos, dal di sotto in su. Juxtapunerea lui Bronzino a chiaroscuro, scorcio si prospettiva poate sa fi fost intentionata, un semnal pentru privitorii cunoscatori ai indeminarii sale (ilust. 3 si 4). Ca in descrierile lui Vasari, perspectiva nu organizeaza Christ in Limbo, ci ornamenteaza un colt al lui. Conceptul perspectivelor, la plural, ca fiind in tablouri mai degraba decit o singura perspectiva ca generator de spatiu pictural poate fi gasita de aseamnea in ilustratiile tratatelor. Desene de obiecte plasate pe fundaluri goale sau nedeteminate, cum se obisnuia, par gata sa fie inserate in tablouri cind dorea pictorul; si uneori se poate observa o lipsa de interes in ce priveste relatia dintre perspectivele obiectelor individuale si spatiile fictive mai largi pentru care erau concepute.Urme ale acestei mentalitati medievale de model de carte pot fi gasite acolo unde obiectele din tratate nu iau la cunostinta de sau nu cer un anume amplasament pictural specific. Formele geometrice solide din Perspectiva trupurior obisnuite a lui Jamnitzer (1568) erau asezate pe platforme care nu erau intotdeauna plasate in spatiul fictiv mai larg (ilust. 5). Adesea podiumurile pe care le desena drept suporturi pentru poliedrele sale erau conectate cu sau taiate de marginea tabloului. Fara liniile care se retrag pe platforme si fara nici un punct de fuga principal sau puncte de distanta, cititorii care doresc sa ii studieze desenele si nu doar sa le traseze ar trebui sa le reconstruiasca geometria ceea ce putini sint interesati sa o faca. Metodele perspectivale fara linii de orizont, ca in cazul lui Piero, Alberti, Filarete, Gauricus, pot produce desene de obiecte care par izolate, gata sa fie copiate si folosite in alte compozitii unde ar putea sau nu sa se incadreze in schema perspectivala existenta.PLURALITATEA PERCEPUTA A ORIGINILOR PERSPECTIVEIPluralitatea perspectivelor era istorica cit si teoretica si practica. Vasari nu era clar in ce priveste originile perspectivei: a pus-o pe seama virstei a doua a picturii moderne si in special Brunellschi, Uccello si Alberti, cu o mare fidelitate pentru natura, si a spus ca noua sensibilitate i-a facut pe pictori sa dea reguli perspectivelor lor, din nou la plural. Fraza lui Vasari nu era una razleata care sa permita alte reguli sau perspective, si i-a creditat pe Brunelleschi si Uccello pentru descoperirea regulilor perspectivale. Pasajelor li s-au atribuit ceea ce se poate numi lecturi tari si slabe. In cea din urma se crede ca Vasari a gresit, mai ales in datele timpurii pe care le-a dat lui Uccello, in vreme ce in prima, se spune ca Vasari a avut dreptate si ca a sugerat ca Uccello a avut un tip diferit de perspectiva fata de Brunelleschi, in mod intentionat conceputa pentru a fi opusa celei a lui Brunelleschi.Pasajele despre Brunelleschi si Uccello se pot reconcilia fara a da peste aceste interpretari daca conceptul de perspectiva se slabeste putin in acord cu evidenta pe care am luat-o in considerare. Daca perspectivele la plural nu au nevoie sa implice sisteme incompatibile geometric ci doar aspecte diferite ale unei singure activitati, atunci se poate spune despre Uccello, Brunelleschi si altii ca au dat reguli mai multor perspective.In Viata lui Uccello. Citim: Paolo Uccello s-a preocupat mereu, fara intrerupere, de cele mai grele chestiuni in legatura cu arta, atit de mult ca a adus metoda elaborarii de planuri si elevatii ale cladirilor la perfectiune. Vasari nu a pretins ca Uccello a descoperit regulile tuturor perspectivelor, ci doar ca a perfectat o metoda pentru planuri si elevatii. Pasajul despre Brunelleschi spune, in parte: Brunelleschi a acordat atentie marita studiului perspectivei, regulilor care erau pe atunci prost intelese si adesea interpretate fals; si a petrecut mult timp cu asta pina cind a descoperit o metoda perfect corecta, aceea de a lua planul de parter si sectiunile prin liniile care se intersecteaza, un lucru cu adevarat ingenios si de mare folos artelor designului. Din nou ceea ce s-a descoperit a fost o metoda: daca Vasari stia de o singura perspectiva corecta gasita la inceputului anilor 1420, nu a spus-o. Alti autori au mentionat metode la plural, urmind uzul din tratatele de perspectiva. Filarete i-a atribuit lui Brunelleschi modul de a face acest plan, adica pardoseala in patrate a lui Alberti, dar nu a mentionat descoperirea perspectivei intr-un sens mai general. Chiar si Androuet du Cerceau (1576) si Egnatio Danzi (1583), care au vorbit pe larg despre istoria perspectivei in tratatele lor, nu au numit nici un singur inventator.In concordanta cu aceasta lipsa de intelegere clara a originii perspectivei, autorii renascentisti nu au cazut de acord asupra cui trebuie mentionat ca autoritatea cea mai mare in domeniul perspectivei. Mai multi s-au referit la Piero della Francesca si citiva la Durer, dar cei mai multi, in mod curios, si-au trimis cititorii la Euclid pentru mai multe informatii. Referirile la Euclid ne arata ca autorii nu au considerat exact cum perspectiva au fi putut deriva, desi stiau ca legatura ei cu geometria era importanta. Doua texte epitomizeaza aceasta ambiguitate trimitind cititorii la medievalul Witelo, specialist in perspectiva naturalis, ale carui lucrari doar impart numele de perspectiva cu noua stiinta.Discursul despre imaginile sacre si profane a lui Paleotti (1582) contine o lista de lucruri pe care un pictor ar trebui sa si le imagineze inainte sa inceapa sa lucreze, inclusiv conturul, suprafata corpurilor, o schema de culori frumoasa, si asa mai departe, iar perspectiva este ingropata in mijlocul listei: separarea luminii de umbra, metoda perspectivei, proportiile. In contextul metodei perspectivei ne aduce aminte de cele trei feluri de perspectiva ale lui Leonardo, dar Paleotti poate sa se fi gindit la modul lui Vasari de a vorbi despre metode sau despre tratatele de perspectiva, care au facut acelasi lucru. In vremea scrierilor lui Paleotti, erau numeroase perspective si citeva cai prin care perspectivele puteau fi plurale. Cele mai multe din cele 20 metode ale sec. 16 erau valabile; si Vasari a scris despre perspective la plural, ca lucruril inventate la date diferite.LUCRURI INCLUSE SUB NOTIUNEA DE PERSPECTIVATema noastra finala, heterogenitatea metodelor perspectivale, este cel mai riguros tratata analizind continutul matematic al metodelor insele, pentru a arata ce diferente exista intre ele, in ce proveste structura, legaturile externe si naratiunea, si metodele expune in textele matematice renascentiste. Din feriricre, un punct analog se poate face cind luam in discutie continutul non-matematic al tratatelor. Tratatele de perspectiva renascentiste nu se rezuma la pavimentele albertiene, ci contin o gama mai larga de subiecte sub rubrica perspectiva.Desi textul lui Durer nu era conceput ca o carte exclusiv despre perspectiva, modul in care a introdus sectiunile despre perspectiva indica ca limitele disciplinei erau mai putin clare pentru el decit sint acum. A 4a carte, ce contine doua metode de proiectia umbrei si patru ferestre perspectivale, incepe cu proiectii de schita si forme geometrice solide. Pasajul despre umbre, pe care Durer il dorea ca fiind propria contributie la subiect, urmeaza unei pagini dedicate metodelor de largire si reducere a imaginilor. Aceasta juxtapunere, pe care Durer s-ar putea sa o fi preluat de la Piero della Francesca, nu marcheaza limita intre perspectiv si o metoda aliata: mai degraba indica, asa cum o face si textul lui Piero, ca largirea si reducerea erau luate ca parti subordonate perspectivei lineare.Carticica utila a instructiunilor despre arta masuratorilor cu compasul si rigla a lui Johann II von Pfalz-Simmern (1531), urmatorul text german dupa prima editie a cartii lui Durer (1525), imparte perspectiva in sapte parti. Doar primele patru pot fi considerate perspective azi (ilust. 1). Metoda sa stenografica pentru construirea fetelor desenind o cruce pentru a localiza principalele caracteristici nu este perspectiva in sensul modern, mai mult cu cit spune ca desenele pot fi facute liber, si nu in concordanta cu proportiile. Constructii ca ale lui se apropie mai mult de automatoanele angulare pe carele desena Luca Cambiaso sau manechinele blocate din cartea lui Durer despre proportiile umane. Johann II mai include o pagina de trucuri despre cum sa desenezi coifuri si heraldica, un alt subiect de interes pentru Durer (ilust. 6). Perspectiva a fost realizata aici in principal prin diminutie in sensul dat de Vasari (adica, arta realizarii de linii in retragere convingatoare in personaje si peisaje) si in al doilea rind ca suport geometric pentru desenarea fetelor, figurilor, animalelor heraldice, armurii si pentru largiri si reduceri.Sectiunea despre optica in Lucubratioines lui Joachi Fortius (1541) este partea scolastica a acestei predilectii nemtesti (lucubrationes inseamna literar studii facute noaptea). Contine cele mai timpurii analize cuantificate de perpectiva in doua puncte, desi majoritatea textului este dedicata ilustratiilor cu diminutii in maniera lui Pelerin. Alte sectiuni din cartea lui Fortius profereaza descrieri de instrumente stiintifice; si tot soiul de mecanisme acum uitate si-au gasit calea in tratatele de perspectiva de la sfirsitul sec. 16. Perspectiva descrisa pe scurt a lui Lencker (1596) si manuscrisul sau neterminat intitulat Perspectiva (cca. 1600) contin descrieri exhaustive de separatori proportionali, cuadranti, astrolabi si alte instrumente exotice, toate sub rubrica de perspectiva. Perspectivistii mai erau implicati in inventia compasului proportional sau de reducere/ Aici regulile perpectivei, odata secrete dar simple, au devenit secrete si complexe, iar prezenta hieroglifelor false in ilustratiile lui Lencker nu este total adecvata.Pe linga regulile pentru largire sau reducere si scurtaturile pentru desenarea lucrurilor ca armuri si posturi, textele de sec. 16 mai include figuri geometrice solide ca parte din perspectiva. In tratatul lui Piero della Francesca, figurile solide erau folosite doar pentru a ajuta construirea templelor poligonale, fonturile baptismale si puturile. Cind Piero a luat formele solide ca atare, a facut-o in Cartea celor cinci forme solide obisnuite. Dar in timpul Practicii perspectivei a lui Barbaro (1568), formele solide erau mai mult decit instrumente folositoare pentru desenarea formelor arhitecturale sau prezentari convenabile ale tehnicilor complicate; faceau parte ele insele din subiect si ocupau portiuni mari dintr-un tratat. Importanta centrala a formelor geometrice solide la Barbaro este mai evidenta cind ofera planuri decupate pentru cele mai neregulate si mai mari forme solide, astfel incit puteau fi usor construite fara cunostintele de perspectiva pe care s-a straduit asa de mult sa le expuna.S-a renuntat la geometria solida si la instrumentar, dar o larga intelegere a perspectivei a ramas, in texte care se concentrau pe desenul arhitectural. Perspectiva lui Serlio (1540) a prezentat metode simplificate si partial eronate adecvate arhitectilor practicanti. Alti autori au facut perspectiva si mai utilitara si negeometrica. Patru carti de arhitectura a lui Pietro Cataneo (1554) are ilustratii despre care se spune ca au fos desenate urmind regulile perspectivei care se dovedesc a fi nimic mai mult decit elevatii cu racursiuri abia sugerate. Perspectivele sale si cela ale lui Androuet du Cerceau sint reformulari usor retrograde ale metodelor existente. Conform tratatelor care au supravietuit, arhitectii sec. 16 au cunoscut perspectiva ca pe un numar de reguli, unele din ele aproximari inexacte catre constructii legitime.CITEVA CONCLUZIINu s-a simtit nevoia de definire a perspectivei adecvate: autorii renascentisti nu au simtit tragerea pe care scriitorii moderni o au inspre intelesul matematic mai pur sau esential. Fiecare dintre cele trei teme pe care le-am tratat poate fi reluata ca o dogma moderna, o unitate impusa materialului renascentist: ar fi atunci o unitate a spatiului pictural,:, o unitate a originii perspectivei si o unitate geometrica catre perspectiva a intreg. Unitatea spatiului pictural nu a fost mentionata de Vasari, care a scris in schimb despre ce noi numim pasaje, portiuni de tablouri care l-au impresionat pe el anume. Pentru Vasari tablourile erau uneori pline de perspective, cu imaginea fiind un termen cuprinzator si perspectiva un termen inscris, si nu invers. Unitatea originii perspectivei nu a fost perceputa ca atare; in schimb Pietro, Filarete, Gauricus, Leonardo, Danti, Vasari, Du Cerceau si altii si-au trimist cititorii la listele autorilor precedenti si chiar la Euclid si Witelo, pentru originile perspectivei. Unitatea geometrica a perspectivei nu a fost nici ea formulata: autorii renascentisti vorbesc de metode individuale bune pentru uzuri specifice si include multe lucruri in tratatele lor de perspectiva respective pe care noi acum le-am exclude. Categoria perspectivei era multipla: avea multe origini, imbratisa tehnici multiple si era prezenta multiplicata in tablouri.Rezultatul, pentru lecturile nostre din tablourile si textele renascentiste, poate fi o constientizare precauta a unei anumite lipse de precizie conceptuala si holism. Pictori ca Ghiberti, Uccello. Piero della Francesca si Leonardo, care au fost insarcinati cu dezvoltarea propriilor variante schismatice non-perspectivale, ar putea fi reafirmati in lumina absentei oricarei pomeniri de perspective eretice in documentele renascentiste cit si de constientizarea mai larga a multiplelor modi si prospettive, nu in conflict unul cu celalalt, ci ca alternatve practice. Lecturille noastre ale tablourilor pot sa repuna accentul pe lipsa expresiva de unitate intilnita in tablourile lui Uccello, Piero della Francesca, Ghirlandaoie si in decoratiunile intarsia in Urbino si Gubbio , de folosirea multiplelor, incomensurabilellor metode intr-un tablou. Si in final, tendinta noastra naturala de istoria artei de a vorbit despre spatiu pictural poate sa fie imblinzita pentru a lua in considerare faptul ca istoricii, criticii si geometrii Renasterii nu vorbeau in general dspre spatiu pictural si nici maare de un spatiu unitar in cadrul unui tablou, ci de obiecte care intrau in tablouri.

1