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Elisabeth Neudörfl

Selbst als Fotografin I2018Instant Color Print (unique), framedFarb-Sofortbild (Unikat), gerahmtPaper / Papier: 10.8 x 8.6 cm; frame / Rahmen: 20 x 18 x 2.5 cm

Selbst als Fotografin II2018Instant Color Print (unique), framedFarb-Sofortbild (Unikat), gerahmtPaper / Papier: 8.6 x 10.8 cm; frame / Rahmen

Hofmeisterstraße Göschenstraße

Baedekerstraße

Perthesstraße Marcusgasse

Kippenbergstraße Palmstraße

Hirzelstraße Gutenbergplatz

Spohrstraße Wendlerstraße

Gladbeck2013

Am 16. August 1988 überfielen Dieter Degowski und Hans-Jürgen Rösner eine Deutsche-Bank-Filiale in Gladbeck. Daran schloss sich eine Geiselnahme und eine dreitägige Irrfahrt durch die Bundesrepublik Deutschland und die Niederlande an. Degowski und Rösner sind in unmittelbarer Nähe zur Bank aufgewachsen und haben dort vor dem Überfall gelebt.

Die Arbeit Gladbeck bindet die Tat zurück an ihren Ausgangspunkt, sie blickt vom Tatort nach 25 Jahren zurück auf die Ereignisse vor dem Überfall. Gleichzeitig verhandelt sie den historischen Ort als Motiv in der Fotografie: Gezeigt wird das Geschäftszentrum Rentfort-Nord, in dem sich die Bankfiliale befand, sowie die Straße Lehmstich, in der Rösner aufgewachsen ist und die Berliner Straße, wo er zur Tatzeit bei seiner Freundin wohnte.

Die Serie besteht aus 9 Silbergelatineprints, Handabzug, 18 x 27 cm, gerahmt; 4 Silbergelatineprints, 24 x 32 cm, gerahmt; TextAuflage 3 / 2 a.p.

Gladbeck 2013

On August 16, 1988 Dieter Degowski and Hans-Jürgen Rösner robbed a Deutsche-Bank branch in Gladbeck. This was followed by a hostage and a three-day odyssey through the Federal Republic of Germany and the Netherlands. Degowski and Rösner were growing up in close proximity to the bank and have lived there before the raid.

The work Gladbeck binds the deed back to its starting point. After 25 years Gladbeck looks back from the scene to the events prior to the raid. At the same time it negotiates the historic site as a motif in photography: Shown is the business center Rentfort-North, which housed the bank, as well as the road Lehmstich, in which Rösner grew up and the Berliner Straße, where he lived to the time of the crime with his girlfriend.

The series consists of 9 gelatin silver prints, hand proof, 27 x 18 cm, framed, 4 gelatin silver prints, 32 x 24 cm, framed; textEdition 3 / 2 a.p.

Ökoton2011

Serie von 35 analogen C-PrintsGröße: 20 x 25 cm, gerahmtAuflage 3 / 2 a.p.

Series of 35 analogous C-Printsdimensions: 20 x 25 cm, framedEdition of 3 / 2 a.p.

Ökoton heißt Saumbiotop. Der Begriff bezeichnet den Übergang zwischen zwei oder mehreren Lebensräumen.

In Brandenburg leben weniger als 100 Einwohnern pro Quadratkilometer, in Berlin, zum Vergleich, fast 4000. In Ökoton geht es um Übergänge innerhalb Brandenburgs. Dies sind die Spuren von Besiedlung, von Bewirtschaftung und von Infrastruktur auf der einen Seite und ist alles, was von alleine wächst, auf der anderen. Beide Seiten trachten permanent nach Verschiebung der Grenze. Ökoton wirft einen an der amerikanischen Landschaftsfotografie geschulten Blick auf diese Übergangsphänomene.

Habitat2010Serie von 72 Fotografien, Silbergelatine auf Barytpapier, Handabzug, aufgezogen auf Alu-Sandwich und gerahmt50 x 39,5 cm, Auflage 3 / 2 a.p.

Series of 72 photographs, silver gelatine (on fibre based paper, hand proof), framed50 x 39,5 cm, Edition of 3 / 2 a.p.

Habitat was developed as part of the project Ruhrblicke. For this project curator Thomas Weski commissioned eleven German photographers to make a new project in the Ruhr (Ruhrgebiet) for the exhibition Ruhrblicke (Ruhr Views) in the context of Essen and the Ruhr being European Capital of Culture in 2010. Habitat is one of these projects. So the geographic site of the project was already set.

The Ruhr is not an administrative unit nor any other official association. Still, it is one of the largest agglomerations in Europe and stretches roughly from Dortmund in the West to Duisburg in the East, including also small cities in rural districts such as Marl in the North and Hattingen in the South. Other major cities are Essen and Bochum. The popula-tion of the Ruhr started to grow rapidly in the 19th century on account of the exploration of the coal deposits and location of steel works in the course of industrialization.

Thinking about the Ruhr as a subject matter for a photographic project, for me it became clear very soon, that I was interested in the cityscape of residential areas and that I wanted to ignore all the industrial aspects that are so obvi-ous. I was not interested in coal and steel. The thing that I thought was most typical for the area is its dense population and I decided to investigate it without looking into the reasons for and the history of it. The residential areas I wanted to photograph should be as common and mundane and every day as possible. I decided to focus on areas that were planned as a whole in the 1960s and 1970s when substantial growth was taken for granted. Now, some forty years later, I am very much interested in the ideas behind those plannings, the visions, the way it should have come out in contrast to its realization and the way it is today.

Habitat is a series of 72 photographs. Within the series there are groups of pictures that I want to call sequences. A sequence as I am using the term here, is a defined series of several photographs of the same motif that are slightly different. In Habitat I use the sequences to deal with spaces. The areas where I have photographed were large-scale plannings with high-rises and other large apartment buildings in the spirit of the garden city movement, with buildings recessed from the streets and green spaces between them. These spaces or cavities shape the experience of urban space fundamentally. Space in a general understanding as threedimensionality as opposed to the twodimensionality of the photograph is also implicated here since this is always an implicit subject to photography and I am interested in connecting the theme I am dealing with to photographic issues. (…)

Habitat is characterized by the absence of people. Still, people are crucially present in the photographs. They leave visible traces. They shape the spaces that are planned and constructed by planners and architects, but may be used in a completly unforseeable fashion by the residents. All the spaces that are visible are public spaces. I didn’t depict interiors or people.

I believe that the structure of residential areas like these describe society quite tellingly: society at the time when they were planned and built, and society today, as the residential areas are used. They show ideas of a better society, of vi-sions of how living works or should work, of the spaces that society thought were necessary or supportive to improve living. Now all those plans have turned into a reality that is quite different from the visions that have beendeveloped. This present-day reality contains traces and signs left by residents and visitors, who use these spaces and appropriate sites. I was especially interested in interspaces that originate from this kind of architecture. The areas, with the buildings standing back from the streets and the high-rises built as solitaires allow a lot of green spaces in between. These interspaces are crucial in the conception of these areas. They can be pleasant, but they can also turn into very aggravating places, associated with fear and mischief. Some people take possession of the interspaces, others pass through them as fast as possible.

The title Habitat can be understood as an indicator for my interest in interspaces. A habitat is an environment for living creatures. For me, this title implies that it is possible to explore humans, their actions and their being with the same scrutiny as animals. It also means, of course, that wildlife can develop between the human utilization ofbuildings and open spaces.

Habitat also deals with the city and periphery in a more general sense. In the process of photographing, I was also engaged with borders within the centers and with centers at the periphery, with subcenters, and with the sprawl.The particular site that I photographed at, the Ruhr, serves also as a pretext to deal with space. The subject of space could also be the pretext to deal with a particular site. Here arises something very characteristic for photography: The need of a particular site (or object or person) that can be photographed to deal with a more abstract subject matter such as space, which describes a crucial difference to other methods of depiction. I am utilizing this characteristic by not naming the particular sites, thus constructing a new place in combining photographs of many different places. Here, again, the construction that is implicit in the theme relates to the photographic issue of construction. This photographic construction is contrary to the idea of representation that would be carried out if I named the actual cities or neigh-borhoods I photographed.

I decided to take the pedestrian’s perspective as opposed to the architect’s view. The architect, in the planning phase, looks from above onto the model. It is also a favored view on architectural ensembles in architectural photography. So I refuse the overview, the architect’s view, and the view that shows the whole area which was meant to be seen togeth-er, in one picture. I refuse the synopsis. Regarding the interspaces between buildings, I suggest that the architect’s view cannot anticipate the spatial experience of a real person with all its diverse perceptions of narrowness or expanse, of gloom or brightness, of dark corners or relaxing nature. By choosing the pedestrian’s perspective, my view becomes more subjective than the architect’s view. The physical existence of the pedestrian who bodily moves through the place, is inscribed in the photographs, and distinguishes an urban experience from a merely visual depiction. The subject of the pedestrian is crucial here. The view at the architect’s model is like the view on a maze: Seen from above, the way out is obvious. Being in it physically, it is all something completely different.

My intention was also to differ from the car driver’s view, or the view from people in cars. When moving in cars or trains, the perception is fragmented into selected points. Passengers get off the car or the train at certain spots, and the spaces inbetween – the travel – are suppressed or overwritten by the experience of the space in the vehicle. As a contraposition I wanted to introduce a continuous perception. This continuous perception seems to be contradictory to photography since every photograph of course shows an extreme detail in time and in space and is, as I said before, fragmentary itself. But I am convinced that the sequence within my series of photographs creates a sense of continuity.For Habitat, I worked in black and white. I photographed in summer, with trees, grass, bushes carrying leaves and being vividly green. This natural opposition to the buildings is important, which is why I decided not to photograph in winter. But the dominance of the green had to be balanced out in comparison to the merely grey buildings. (…)

Working with sequences, space becomes a subject matter because the depicted objects are displaced against each oth-er, comparing two single images of one sequence. Interspaces between objects deepen or contract. My sequences are very different from the idea of moving film. I use photography decidedly as still image. I emphasize the detail character. On the museum wall, the framed Habitat photographs build a frieze of two rows with vacancies that lead to groupings of two to six pictures. These vacancies and the grouping refer to the fragmentation of the photographs. They also open up interspaces on the wall, related to the interspaces depicted in Habitat. Thus, in the photographic series that includes sequences, aspects of the theme meet aspects of photography meet aspects of the presentation: fragmentation, percep-tion, construction, space, three-dimensionality and two-dimensionality, interspaces.

Elisabeth Neudörfl in a lecture, held 2010 in Munich at the conference “Cityscapes in History: Creating the Urban Experience” at the Center for Advanced Studies, Ludwig-Maximilians-Universität, Munich.

E.D.S.A.2009

Serie von 116 Photographien2 analoge Color-Prints (Handabzüge), je 75 x 51 cm, einzeln gerahmt, Auflage 3 / 2 a.p.

Series of 116 photographs2 analog color-prints (hand proofs), each 75 x 51 cm, separately framed, edition of 3 / 2 a.p. E.D.S.A. consists of 116 different views of the street „Epifanio de los Santos Avenue“ in Manila. This street was the staging ground of the demonstrations against the dictator Ferdinand Marcos in 1986 and is considered as a symbol for the rebellion against dictatorship. At intervals of seconds Neudörfl took photographs alongside this famous avenue. They assemble to a panorama with leaps in time. She maintains the viewpoint as observer and photographs from differ-ent angles. Filmlike sequences are produced showing the traffic and the passer-bys in movement. The shift of perspec-tive develops interruptions within the perception of space and time.Like in Super Pussy Bangkok the street is a stage of social encounters Neudörfl documents in every detail.

Elisabeth Neudörfl about E.D.S.A.:

E.D.S.A., or Epifanio Delos Santos Avenue, is the main circumferential road in Metro Manila on the Philippines. As such, it is pretty much inescapable. Consequently, this street is used by people of all social groups providing a platform for exploring – photographically – how different social groups use the street in different ways. On the street, speed is a social characteristic— depending on their social status, people use cars, trains, buses, jeepneys, motorbikes, bicycles, or they walk. Those who can afford it, sit in the back of their cars, behind their driver, protected by tinted windows, air-conditioned, in a space totally isolated from the surroundings. Less well-off traffic participants share their in-vehiclespace not only with strangers, but also with heat, dust, noise, pollution, and the like.Transit is not the only function of the street. For some, it is also a place to stay. It is a workplace for public service staff, who clean, who construct, who control traffic. It is also a space for small businesses, to clean windshields, to sell news-papers or household items, or to beg. All these people constitute the urban space through their actions, by moving through the city and by employing the city.E.D.S.A. is designed as a book reconstructing my motion along the “Epifanio Delos Santos Avenue”. The work is a series of photographs which consists of various sequences. For each of the sequences I stood on a fixed spot, either on street level or elevated, turning around my own axis while taking pictures, panning the camera. After photographing such a sequence, I continued wandering along E.D.S.A.The development of each sequence was confined by photographing from within the immediate axis of my own body, meaning that while my viewpoint was fixed, people and vehicles around me moved freely, shifting against each other from one picture to the next. The images show this motion as a narrative from picture to picture as in a film. People who don’t move still act, doing construction work, selling candy, etc. The photographs are concerned with movement rather than space. The viewer experiences space as a result of the experience of movement as opposed to experienc-ing space as a result of the experience of place as in Super Pussy Bangkok.However, space also plays an important role in the functioning of these sequences. In most sequences, I am looking down the street, following the street with my gaze, the street in terms of the driving surface. The panoramic views I capture in the sequences follow the cars’ direction, sometimes focusing on the vehicles, sometimespaying more attention to the other side of the street, aiming at the buildings along the street. But sometimes, all of a sudden, we can see a completely new space opening up “behind” the street with a completely new experience of space - by looking through a gateway to a vast courtyard which seems to add a third dimension to the twodimensionalfacades.In a sequence that is photographed from street level at an intersection, I - and with me, the viewer - first look into the cross street, then along the building at the corner with a front yard, then into E.D.S.A., following pedestrians to a crosswalk, and then stops. The sequence or the panning does not follow the most obvious view along the street that was established in earlier sequences, but into the cross street and then into the main street. The end of this sequence emphasizes the arbitrariness of the start and the ending of each sequence. The start of the next sequence can be seen as a follow-up of the last - not one sequence is complete. Start and end are not logical as maybe the 180 degree of the streen in front of the viewer were. Thus, the detail of the photographic image is implicit in the photographs themselves. The incompleteness of one sequence calls for the next.

Elisabeth Neudörfl in a lecture, held 2010 in Munich at the conference “Cityscapes in History: Creating the Urban Experience” at the Center for Advanced Studies, Ludwig-Maximilians-Universität, Munich.

Super Pussy Bangkok2006

Serie von 33 s/w Photographien, Silbergelatine (auf Barytpapier, Handabzug), 93,5 x 117 cm, auf Alu-Dibond aufgezogen, Auflage 3 / 2 a.p. Series of 33 b/w photographs, silver gelatine (on fibre based paper, hand proof), 93,5 x 117 cm,on Alu-Dibond, edition of 3 / 2 a.p.

Super Pussy Bangkok includes 33 black/white photographs (silver gelatine on fibre based paper), taken by Neudörfl in those three streets of Bangkok, where the prostitution for tourists settles. The photographs are all taken at daylight. They show shabby houses constructed from concrete, switched off neon signs, cable entanglements, air conditioners – and they are deserted.With an entire unemotional view, which does not judge or value something, Neudörfl shows the conditions of living in the animation business. 2006 an exceptional book with the Super Bussy Bangkok photographs was published. The text at the end of the book is short and sticks to facts. „It is estimated that in Thailand approximately 25 billions dollars are turned into money with prostitution every year and 10 percent of the gross domestic product are earned through it (Germany: 0,38 percent). Prostitution is illegal in Thailand. A part of the sex industry is addressed explicitly to clients from the US, Great Britain and Germany. The according bars in Bangkok are located in the streets Patpong, Nana Thai and Cowboy. Patpong 1, the parallel street Patpong 2 and Cowboy are each 200 meter long.“

Elisabet Neudörfl about Super Pussy Bangkok:

The starting point of my preoccupation with space was my interest in places. My book Super Pussy Bangkok illustrates how space and place differ and relate. In my work, I often exemplify a subject matter at a specific site, or I use a specific site as a source of information concerning the subject matter I am dealing with. This applies for example to historic sites that refer to their own history. For Super Pussy Bangkok, I went to Thailand and photographed in the local red light districts that attract - and are made to attract - Western foreigners. The site covers a territory of approximately five streets that stretch out over one block. The title of this project derives from one of the depicted clubs.Here, during night time, the illumination - the light architechture - creates a space that is fundamentally different from the space that I explored during daytime. In my work, I can omit this nightly space, because the viewer is familiar with the imagery of night-time tourist life in these quarters.In this work is already implied what I’m carrying out in Habitat: the examination of space. In Bangkok, I was photo-graphing at a clearly defined site. In the process, the spatial experience of the architectural structures and streets with all their mobile and immobile equipment became more and more important. So being interested in what there is to be experienced shifted into how it is being experienced based on spatial correlations. I felt more and more that space is different from the objects arranged at a specific site. The objects are there day and night, but the space is beingconstituted by the subjects who pass through it. This experience of space is connected to its site, but may have very different results due to daytime, atmosphere, the crowd, smells, temperature, etc.All images of Super Pussy Bangkok were photographed as closeup views of the barren daytime facades of nightclubs and brothels and show unlit neonsigns advertising “Queen’s Castle”, “Tip Top Bar”, “Kiss”, “Supergirls”, and “Super Pussy Bangkok”. These images are arranged in the book in a recurring fashion, showing facades and signs photographed from different angles. This repetitive pattern suggest a tight space, a surprisingly limited territory.Super Pussy Bangkok describes the complex relationship between site and space by emphasizing the physical three-dimensionality on a given site. It is also concerned with action (the sex business), as this action is the basis of how the place that I have photographed looks. One object, for example the entrance of a nightclub, depicted in the background of one photograph, small, is seen as one flat surface as one component of an extensive three-dimensional structure. In another photograph of the series, the very same entrance appears again, this time closer, building an extensive threedi-mensional structure itself.

Elisabeth Neudörfl in a lecture, held 2010 in Munich at the conference “Cityscapes in History: Creating the Urban Experience” at the Center for Advanced Studies, Ludwig-Maximilians-Universität, Munich.

Das unsichtbare Dritte2005

Das unsichtbare Dritte IFotos von Platinen, 6 Silbergelatineprints, 111 x 73,5 cm

Das unsichtbare Dritte IIStadtansichten, Gewerbe- und Industriegebiete, 24 Silbergelatineprints, 30 x 40 cm

Das unsichtbare Dritte IIIPorträts, 9 C-Prints, 80 x 60 cm

Das unsichtbare Dritte

In der Vergangenheit kannte man die Orte, an denen sich Information befand (Bibliotheken, Aktenordner), man wusste, wo sogenannte Vorgänge abgelegt waren und auf welchem Weg ein Brief von A nach B gelangte. Jetzt ist es zwar viel einfacher, an Informationen zu gelangen (Internet), man kann Briefe viel schneller verschicken (E-Mail), die Ablage erfolgt im Moment der Erstellung der Dokumente in sich tief verzweigenden Baumstrukturen, doch Information und Vernetzung haben keine physikalische Ausprägung mehr. Das unsichtbare Dritte interessiert sich einerseits für die geo-grafischen Orte und physischen Repräsentationen von Arbeit, andererseits für die Standardisierung von Arbeitsplätzen. Die Unterschiede zwischen Büros und Schreibtischen liegen weniger in der Art der Tätigkeit als in der Individualität der Arbeitenden begründet. In der Regel finden sich alle Ressourcen, die für die Arbeit notwendig sind, „im Computer“.

Die Silberbild-Fotografie mag im Zusammenhang mit Computern und angesichts der Möglichkeiten digitaler Fotografie anachronistisch erscheinen, dabei findet sich schon im Silberbild der digitale Code. Null: Die Kristallstruktur bleibt bei der Belichtung unbeschädigt, das Silbermolekül kann nicht entwickelt werden und wird ausgewaschen. Eins: Die Kristallstruktur ist zerstört, es erfolgt die Schwärzung. „Jede Fotografie ist ein Dokument. [...] Das Dokumentarische jeder Fotografie liegt darin, dass sie auf etwas verweist, das gewesen ist.“ (Timm Starl, Dokumentarische Fotografie, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst). Mit der in dieser Weise „rückwärtsge-wandten“ Fotografie befasst sich Das unsichtbare Dritte mit aktuellen und vergangenen Zukunftsbildern und Visionen.

Das unsichtbare Dritte besteht aus drei Teilen. Alle drei Teile beschäftigen sich mit der Frage nach dem Ort: Elemente von Computerplatinen, die der – mobile – Ort der Information und der Prozesse sind; Menschen an ihrem Arbeitsplatz, wo der Computer die Verbindung zu einem festen Ort zu ersetzen scheint und schließlich architektonische Strukturen, die zwar fest mit ihrem Ort verbunden sind, deren Inhalt sich aber beliebig ändern lässt. Die Formen ergeben sich nicht mehr aus den Inhalten, sondern es handelt sich um Container. Das gilt im Prinzip für die Computer als Arbeitsmittel, für die Speicherelemente und für Gewerbeimmobilien gleichermaßen.

Der Blick auf die Bauteile soll die Elemente auf der Platine wie Architektur, wie situative Stadtansichten wahrnehmbar machen. Die Gewerbe- und Industriegebiete sind dagegen eher auf ihre Form hin untersucht, losgelöst vom städtischen Kontext und ihrer urbanen Funktion. Die Bilder der Menschen am Computer schließlich zeigen den eigentlichen Arbeitsplatz, den Computer, nicht. Lediglich im Vordergrund ist unscharf die obere Kante des Monitors zu sehen. Der reale Schreibtisch und der Schreibtisch als die virtuelle Arbeitsfläche des Computers, der reale Arbeitsplatz und die Metapher „Arbeitsplatz“ für einen sogenannten Ordner in der Dateistruktur des Rechners unterscheiden sich begrif-flich nicht.

Das unsichtbare Dritte I Das unsichtbare Dritte II

Das unsichtbare Dritte III Das unsichtbare Dritte III

Future World2002

Serie von 78 s/w Photographien, Silbergelatine (auf Barytpapier, Handabzug), 59 x 41 cm,auf Alu-Dibond aufgezogen, Auflage 3 / 2 a.p.

Series of 78 b/w photographs, silver gelatine (on fibre based paper, hand proof), 59 x 41 cm,on Alu-Dibond, edition of 3 / 2 a.p.

der Stadt1998

der Stadt zeigt eine große Anzahl von Schwarzweiß-Fotografien zufällig aneinander gereiht: Neubaugebiete, Innenstadtszenarien, Grünanlagen, Baustellen, Verkehr, bei Tag, bei Nacht, sommers wie winters, Totalen, Ausschnitte, filmisch, distanziert, als Transitraum und Unort. Der Betrachter kann sich in die Bilder hineinzoomen, sich über die

Oberflächen bewegen, Details entdecken, sogar Menschen. Eine topographisch gebundene Konkretisierung der Erinnerung wird kaum zugelassen.

der Stadt ist gleichermaßen eine fotografische und eine digitale Arbeit. Fotografisch ist die Herangehensweise der nüchternen Bildnahme in distanzierter Haltung - digital die Nutzung eines Programms, das die fotografischen Bilder in immer neue Zusammenhänge stellt, sie als endloses Band aneinanderreiht und den Betrachter teilhaben lässt am

Projekt des Fotografischen: Er kann die Bilder manipulieren. Er kann in die Bilder ‚eindringen‘, aus Totalen Details herausvergrößern, sich innerhalb der Bilder bewegen. Der Betrachter wird zum Komplizen. Erst in den Möglichkeiten der Bildaneignung, die ihm das Programm gibt, wird die Art des fotografischen Ansatzes von Elisabeth Neudörfl ganz

ersichtlich.

Stadt gerinnt zu einem fremdartigen Netzwerk, einem Wegesystem, in dem die Ziele der Bewegungen der Menschen unklar bleiben, zu Vektoren ohne Bedeutung werden. Die Bilder lassen sich im Kontext ihrer programmatischen

Präsentation lesen wie zufällig entstandene Filmstills. Diese Stills zeigen Unorte, Vorstädte, Innenstadtverdichtung, Verkehrswege (immer wieder Verkehrswege), Brachflächen, Passanten, Einkäufer, Gebäude, Bürokomplexe,

Mehrfamilienhäuser, Autobahnauffahrten, ausgetretene Wege in Grünanlagen, Gruppen von Männern mit unauffälligen Brillen – die Bilder zeigen Stadt aus (fast) allen Perspektiven. Sie bilden Details einer Hoteleinfahrt ebenso ab wie

Übersichtsaufnahmen von ganzen Wohnblocks aus erhöhter Perspektive.

In der eng aufeinanderbezogen Art der Bilder und Art der Präsentation der Bilder wird die Stadt zum Transitraum, zu einer Verflechtung von ‚uneigentlichen‘ Plätzen und Situation des modernen Lebens. Der Betrachter (Benutzer)

der Arbeit kann keinen Überblick erlangen, das Band der Bilder endet nicht, bewegt er sich auf dem Band in die eine Richtung und will er zurückkehren zu Bildern, die er gerade noch gesehen hat, so sind sie verschwunden, durch andere

ersetzt, in neue Zusammenhänge gestellt...

CD-Rom, 118 Fotografien, Ton, Auflage unlimitiert

der Stadt1998

der Stadt shows a large number of black and white photography randomly strung together: new residential areas, downtown scenarios, parks, construction sites, traffic, by day, by night, in summer and winter, long shots, cut-outs, cinematic, distant, as a transit space and non-place. The viewer can zoom in the images, move across the surface, discover details, even people. A topographically bound specification of memory is hardly permitted .

der Stadt is both a photographic and digital work. The photographically approach is the demure manner of taking an image in distant attitude - digitally using a program that puts the photographic images in ever new contexts, strung the images together as an endless band and let the viewer participate in the photographic project: He can manipulate the images. He can ‘enter’ the pictures, enlarge details from the complete view, move within the images. The viewer becomes an accomplice. Only in the possibilities of image acquirement, which the program gives him, the nature of the photographic approach of Elisabeth Neudörfl is quite apparent.

Stadt morphs into an alien network, a whole system of pathes, in which the goals of the movements of people remain unclear and become vectors without meaning. The images can be, in the context of their programmatic presentation, like incidentally occurred film stills. These stills show non-places, suburbs, downtown compaction, traffic routes (repeatedly traffic routes), fallow land, pedestrians, shoppers, buildings, office complexes, apartment buildings, motorway slip roads, trodden paths in parks, groups of men with inconspicuous glasses - the images show Stadt from (almost) all perspectives. They picture details of a hotel entrance as well as overview shots of whole apartment blocks from an elevated perspective.

Closely related to the strong connection between the images and style of presentation of the images, the city becomes a transit area, an intertwining of ‘improper’ places and situations of modern life. The observer (user) of the work can not obtain an overview, the band of images does not end, is he moving on the band in one direction and he wants to return to pictures that he has just seen, so they are gone, replaced by others, put in new contexts …

CD-Rom, 118 photographs, sound, Edition unlimited

der StadtAusstellungsansicht, Galerie Wien Lukatsch, Berlin 2013

Texte über / texts aboutElisabeth Neudörfl

Elisabeth Neudörfl, Ökoton

Elisabeth Neudörfls Arbeit Ökoton hängt in der Ausstellung Photography Calling zusammen mit einer Serie des aus der New Topographics bekannten Dokumentarfotografen Lewis Baltz. In dieser Gegenüberstellung wird die unterschiedli-che Herangehensweise an die Wirklichkeit beider dokumentarischen Positionen besonders deutlich.

In der Serie „Ökoton“ findet der Betrachter einen Ansatz, der deshalb zeitgemäß erscheint, da sich die Bilder einem einfachen konsumieren verschließen und der eigene Wahrnehmungsprozess reflexiv überprüft werden muss.

Die Bilder zeigen Spuren menschlichen Handelns innerhalb eines spärlich besiedelten Gebietes. Elisabeth Neudörfls umherschweifender Blick fällt auf landwirtschaftliche Nutzbauten, triste Brachflächen, Feldwege und immer wiederkeh-rende halb verwischte Spuren von Fahrzeugen und menschlicher Aktivität. Die Natur zeigt sich als vom Menschen erschlossen und gleichzeitig scheint sich die Natur die Landschaft wieder anzueignen.Sie dokumentiert die scheinbar ungreifbare Grenze zwischen Zivilisation und Kulturlandschaft. Einen Zustand zwischen geplantem, durchdachten menschlichen Eingriff und ohne Intention entstandene Räume der Natur. Elisabeth Neudörfl nähert sich diesem schwer zu fassenden Themenkomplex mit einer fotografischen Praxis, die dieses Schwanken zwischen Komposition und selbst Überlassenem doppelt.

Der Betrachter wird immer wieder alleine gelassen mit der Frage: ist das, was ich sehe ein Bild, in dem Sinne wie zum Beispiel die Fotografien von Lewis Baltz Bilder sind? Die Serie Nevada, 1977 von Lewis Baltz besticht durch Fotografien mit klarer Komposition und ästhetischer Kraft. Natürlich bleibt es offensichtlich, dass auch den Bildern aus Ökoton eine definitive Entscheidung der Fotografin immanent ist. Eine Entscheidung für einen bestimmten Standpunkt und Blickwinkel, genau wie vorhergegangene Entscheidungen, also die Wahl einer Kamera, eines Films und überhaupt eines Sujets. Nichtsdestotrotz schaut der Betrachter durch den zurückhaltenden Blick der Fotografin auf eine spröde Land-schaft und wird so auf seine eigene Wahrnehmung zurückgeworfen. Wie kann das Unspektakuläre überhaupt sichtbar werden und wie verhält sich damit die dokumentarische Praxis zur Wirklichkeit, wenn diese nur dann als wahrnehmbar gilt, solange sie innerhalb eines kollektiven Bildgedächtnisses formal spannend ist. Elisabeth Neudörfl regt uns an zu Fragen, ob es möglich ist Wirklichkeit wiederzugeben, wenn unsere eigene oft nach formal-ästhetischen Kriterien, an Bildwelten orientierte, selektierende Wahrnehmung uns am Wahrnehmen hindert.

Der konzeptuelle Anteil der Arbeit ist besonders spannend in einer Zeit, in der wir Erkenntnisse über die Wirklichkeit mehr und mehr durch Bildwelten erlangen. So ermöglicht der nicht visuelle Teil der Arbeit, indem er dazu auffordert eine reflexive Position dem eigenen Bildbetrachten entgegenzuhalten, das wir vielleicht wieder bewusster wahrnehmen können.

Jana Bergemann & Fabian Heitzhausen

Dieser Beitrag ist am 03. Dezember 2011 im Blog zur Ausstellung “Photography Calling!” im Sprengel Museum er-schienen.http://forum.photographycalling-blog.de/read.php?2,8,8#msg-8

Elisabeth Neudörfls Street View

Die Autos, die Menschen, die Bäume, die Gebäude, der Müll, die Werbetafeln, das Licht: der großartige Fotoband “E.D.S.A.”

Die Fotografin Elisabeth Neudörfl bleibt dabei: Ihre Bücher zeigen nur Bilder. Meint man, bis irgendwo versteckt doch minimalste Angaben zu finden sind. Wie jetzt bei ihrem neuen Bildband “E.D.S.A.”, wo zuletzt zu lesen steht: “Alle Fotos entlang der Straße Epifanio de los Santos Avenue (E.D.S.A.) Metro Manila, Philippinen.”Dieser Minimalismus irritiert. Natürlich ist ihre Fotoserie kein Dokument à la Google Street View. Selbstverständlich handelt es sich um eine konzeptuelle Fotoarbeit. Deshalb ist sie noch nicht zeitlos. Gerade, weil sie - in Anlehnung an den Straßennamen - eine Epiphanie des heiligen Moments der Metropole ist. Er ereignet sich dort, wo das Leben bro-delt, wo der Verkehr sich bündelt und vor allem staut - auf der großen Straße der großen Stadt.Strukturell schaut diese große Straße selbstverständlich jeden Tag gleich aus. Trotzdem hat Neudörfl, Professorin an der Folkwang-Universität der Künste in Essen, diesen Moment zu einem genau datierbaren Zeitpunkt eingefangen. Die Autos, die Menschen, die Bäume und Pflanzen, die Gebäude, der Müll, die Absperrgitter, die Werbetafeln und das Licht und - sehr selten - der Schatten haben sich in dieser Zeit einmalig und unwiederholbar so arrangiert, wie es nun auf den 116 Aufnahmen zu sehen ist.Elisabeth Neudörfl hat die Bilder ihrer Serie im Sekundenabstand geschossen, sie hat dabei aber immer wieder neu angesetzt. Das zeigen die Bilder, die zunächst von einen erhöhten Standpunkt aus aufgenommen wurden, bis sich die Kamera plötzlich auf Augenhöhe mit den Autos bewegt und einem schwarzen Geländewagen folgt. Danach versperrt ihr die Betonmauer eines Einkaufszentrum eine ganze Weile lang die Sicht. Schließlich wird es sonniger und merkwür-dig dörflich; der Standpunkt ist wieder leicht erhöht, wobei das Gewirr der Stromleitungen zum eigentlichen Motiv der Aufnahmen wird, hinter dem die Straßenszenerie verschwindet.Obwohl uns oft genug vor allem die visuelle, formale Qualität der Serie fasziniert, informiert sie uns gleichzeitig sehr präzise über das Leben, wie es sich entlang der Straße entfaltet. Diese doppelläufige Perspektive macht “E.D.S.A.” zu einem wirklich großartigen Fotoband.Die Epifanio de Los Santos Avenue war übrigens Schauplatz der Demonstrationen gegen den Diktator Ferdinand Mar-cos im Jahr 1986. Sie besitzt in Manila hohen Symbolcharakter für die erfolgreiche Rebellion gegen die Diktatur.

Brigitte Werneburg, tageszeitung, 27. /28. November 2010

Elisabeth Neudörfl: Habitat

Elisabeth Neudörfl erstellt in ihrer künstlerischen Arbeit umfangreiche fotografische Dokumentationen des städtischen Raums und der Übergangszone zwischen Stadt und Land. Dieses Vorgehen hat sie bei verschiedenen Projekten in Deutschland und in Asien eingesetzt. Neudörfl analysiert urbane Strukturen als Vorausset-zung sozialen Verhaltens und verbindet so künstlerische Sicht mit gesellschaftlicher Analyse. Die Künstlerin hat unter-schiedliche Präsentations- und Publikationsformen für ihre direkte, nachvollziehbare und dokumentarische Fotografie entwickelt. Ihre Schwarzweiß- oder Farbaufnahmen arrangiert sie oft zu Bildabläufen und reflektiert so die Grenzen und Eigenheiten des verwendeten Mediums.Für Ruhrblicke hat Neudörfl mit ihrem Beitrag Habitat 72 Schwarzweißaufnahmen in zwei übereinanderliegenden, horizontal verlaufenden Reihen zu einem Fries arrangiert, in dem einzelne Aufnahmen zu Bildgruppen zusammengefasst sind. Die in Leserichtung angeordneten Bilder zeigen in der Regel verschiedene Sichten auf die jeweiligen Motive und ermöglichen so ein Nachvollziehen der Arbeitsweise der Künstlerin – der Versuch des Nachfassens und das Eingestän-dnis, dass es eine allein gültige Sicht nicht gibt. Durch den Einsatz eines Blitzlichts beim Fotografieren bei Tageslicht wird der Vordergrund der Aufnahmen oft in grelles Licht getaucht. Diese Technik verleiht den Schwarzweißbildern etwas Künstliches, lässt sie wie Tatortfotos wirken und löst sie in Verbindung mit den anderen Sichten auf dasselbe Motiv doch zugleich vom eindeutig Dokumentarischen. Die durchaus als Einzelbilder angelegten Aufnahmen ergeben in ihrem Arrangement einen immer wieder die Perspektive wechselnden Bericht über städtische Randgebiete und die dort eingesetzte Architektur im dialektischen Wechselspiel mit der existierenden und sich entwickelnden Natur. An der Nahtstelle dieses Übergangs verweist der Titel der Arbeit doppeldeutig auf die Bedeutung dieser Zone als Wohngebiet für Menschen und Tiere – die aber in den Aufnahmen nicht repräsentiert sind – und auf mögliche Verschiebungen dieses scheinbar ausbalancierten Verhältnisses.

Thomas Weski

Aus: Ruhrblicke / Ruhrviews. Kat. (Dt./Engl.). Hrsg. v. Thomas Weski. Zur Ausstellung im SANAA-Gebäude Essen. Text v. Sigrid Schneider. Künstlerbeiträge v. B. & H. Becher, Joachim Brohm, Hans-Peter Feldmann, Candida Höfer, Elisabeth Neudörfl u.a.. 224 S., 120 Abb., 29x23, Ppdg., Schutzumschlag. Köln 2010

Elisabeth Neudörfl: Super Pussy Bangkok

Vermutlich verhindert der Titel das Auffinden dieses Buches über seriöse Suchmaschinen im Internet. Doch obwohl Prostitution und deren Hintergründe Thema des großformatigen Fotobuches sind, zeigen die Fotografien nicht das, was sich üblicherweise hinter einem solchen Titel verbirgt. Überraschend ist zunächst das Buchformat: In metallischem Ma-genta präsentiert sich der etwas schmaler als A3 angelegte hochformatige Band, der mit einer Metallspirale gebunden ist. Der Titel ist einer Neonreklame nachempfunden. Beim Aufblättern folgt direkt die erste querformatige Schwarz-weiß-Fotografie. Das vollformatige Bild ist in der Mitte durch die Spiralbindung zweigeteilt. Dieser Umgang mit Bild und Layout zieht sich durch das gesamte Buch mit insgesamt 33 Fotografien. Im ganzen Band gibt es keine Vakat-Seiten oder weißen Ränder, Text steht nur auf dem Außenumschlag.Elisabeth Neudörfl richtet ihre Kamera hauptsächlich nach oben, meist stürzen die Linien. Sie fotografiert Hausfassaden mit Klimaanlagen, Kabelgewirr, Neonreklamen. Das diffuse Tageslicht sorgt für eine gleichmäßige Beleuchtung. Schnell wird klar, dass hier ein Vergnügungsviertel gezeigt wird. Nur selten sind die Straßen zu sehen, die Bilder geben den Blick frei auf abweisende, schäbige Fassaden, auf dem Balkon trocknende Wäsche, Satellitenschüsseln. Doch am Auffälligsten sind die wirren Stromkabel, die sich scheinbar planlos von Haus zu Haus winden und die Klimaanlagen sowie nachts die Neonschilder der Clubs mit Strom versorgen. Das Schwarzweiß der Fotografien betont den nüchternen Blick, der sich nicht einwickeln lässt und eine Exotik des Fremden von vornherein ablehnt. Die Namen der Lokalitäten spiegeln die globalisierte nächtliche Unterhaltung: Ballermann 69, Tip-Top Restaurant, Radio City, Suzie Wong oder eben SuperPussy. Lediglich über die Namen und ihre typografische Umsetzung scheinen sich die Etablissements voneinander zu unter-scheiden. Eine riesenhafte ägyptische Maske an einer Fassade oder Objekte, die nachts wohl als Neon-Brunnen oder –Sonnen erscheinen, deuten auf die Sehnsucht nach Las Vegas-Glamour. Die Fotografien betonen deutlich die Enge in den Gassen und die Nähe zwischen den Clubs. Hinter den nur wenige Stockwerke hohen Häusern des Vergnügungsvi-ertels sind auf einigen Bildern Hochhäuser zu sehen. Fast scheint es, als ob die schmutzigen Geschäfte der Straße aus den Türmen heraus überwacht und die Geldströme von dort aus kontrolliert werden.Elisabeth Neudörfl hat in Bangkok in jenen drei Straßen fotografiert, in denen die sich vorwiegend an westliche Auslän-der richtende Sexindustrie beheimatet ist. Auf der Rückseite des Bandes weist ein kurzer Text darauf hin, dass – trotz des Verbots der Prostitution in Thailand – dieser Sektor ca. 10% des Bruttoinlandprodukts erwirtschaftet. Tatsächlich sind diese drei Straßen zusammen nur etwa 600 Meter lang. Neudörfl betont die räumliche Begrenzung, indem sie wiederholt Schilder oder Fassaden aus variierten Blickwinkeln zeigt.Neudörfls Fotografien setzen sich mit der Prostitution im Zustand der ordnungspolitisch geduldeten Illegalität ausein-ander, ohne sich vordergründig der menschlichen Seite zuzuwenden. Sie zeigen gerade nicht die nächtliche Situation, wenn sich dort Menschen tummeln und alles in eine geheimnisvolle, aufregende Neonfarbigkeit getaucht ist, die Kon-turen verschwimmen und Details in der Dunkelheit entschwinden. Neudörfl fotografiert tagsüber. Die Fotografien sind menschenleer, so dass Gefühle von Sympathie oder Antipathie gegenüber Personen grundsätzlich ausgeschlossen sind. Die Sachlichkeit der Aufnahmen orientiert sich an der wahrnehmbaren Außenwelt und vertritt damit eine streng do-kumentarische Haltung. Die Fotografin nimmt sich zurück, sie lässt die Dinge für sich sprechen. Gleichzeitig ist sie aber sehr präsent, denn ihre Bildauffassung verweigert sich einer ästhetischen Aneignung des Dargestellten. In den gewählten Bildausschnitten stellt sich zum Beispiel keine Verfallsromantik ein, die die Situation pittoresk überhöhen und damit emotionalisieren könnte. So schäbig sich die Oberflächen der Gegenstände präsentieren, so sehr enttarnt Neudörfl sie in ihrer kruden Funktionalität. Die Anmutung von Neudörfls Fotografien – so ist zu vermuten – steht in einem großen Kontrast zur Erfahrung des westlichen Sextouristen. Denn Neudörfl interessiert sich nicht für die Menschen und ihre Aktivitäten, sie schaut sich die nach außen hin sichtbaren Fassaden mit einer Genauigkeit an, vor der auch die mor-alische Schäbigkeit und die wirtschaftliche Härte des Geschäfts sichtbar werden.Das große Bildformat sowie die Buchgestaltung tragen zu der architektonischen Erfahrung der Oberflächen bei: In einem normalen Buchbetrachtungsabstand sind die Fotografien zu groß, um sie auf einmal zu erfassen. Der Blick bes-chäftigt sich zunächst mit den gut sichtbaren, immer scharf abgebildeten Details, bevor das Einnehmen eines größeren Abstands die Betrachtung des ganzen Bildes ermöglicht. Dabei übernimmt die die Bilder durchbrechende Metallspirale eine Aufgabe: Sie scheint Elemente aus den Fotografien aufzugreifen und verleiht ihnen eine Präsenz im Raum. So wird die Bindung nicht zum störenden Element bei der Bildbetrachtung, sondern zu einer sinnfälligen Ergänzung der Bilder-fahrung.Elisabeth Neudörfl lotet mit Super Pussy Bangkok die fotografischen Möglichkeiten innerhalb der Dokumentarfoto-grafie weiter aus. Mit bildnerischen Mitteln untersucht sie einen sichtbaren Ausschnitt realer Gegebenheiten, die mit politischen und wirtschaftlichen Interessen (mindestens) verknüpft sind. Durch die Präzision ihrer Aufnahmen und die Abkehr von exotischen Thailand-Vorstellungen erreicht sie eine eindrucksvolle Darstellung. Weil die Fotografien Leer-stellen belassen und Einblicke verweigern, verdeutlicht sich eine fragwürdige gesellschaftliche Situation, die sich ohnehin jeglicher konkreten Abbildung entzieht.

Text von Bettina Lockemann, 2007http://booksports.de/Inhalt.htm

Elisabeth Neudörfl: Super Pussy Bangkok

Presumably, the title of this book prevents it from being found using serious search engines on the Web. However, even though prostitution and its backgrounds are the subject of this large-format photo book, the photographs do not show what would normally be behind such a title. The first surprise is the book’s format: Bound with a metal spiral, it presents itself in metallic magenta and is somewhat narrower than an A3-sized book in landscape format. The title was inspired by a neon sign. When the book is opened, the first landscape-format black-and-white photo appears imme-diately behind the cover. The full-size image is divided in half by the spiral binding. This way of dealing with images and layout runs through the entire book, which has 33 photographs in all. The entire book has no blank pages or white borders; text can be found only on the cover. Elisabeth Neudörfl mainly points her camera upwards – most lines are plunging. She takes photos of building façades with air conditioners, cable clutter, neon signs. The diffuse daylight provides even illumination. It quickly becomes clear that a nightclub district is being shown. Roads can be glimpsed only rarely – the pictures reveal repellent, shabby facades, clothes drying on balconies, satellite dishes. But what is most striking is the tangled power cables, which seem-ingly wind haphazardly from house to house, providing electricity to the air conditioners and, at night, the neon signs of clubs. The fact that the photographs are black-and white stresses the austere view that can not be enwrapped, reject-ing any exotic foreignness from the start. The names of the localities reflect the globalized nighttime entertainment: Ballermann 69, Tip-Top Restaurant, Radio City, Suzie Wong, or the title: Super Pussy. It appears that the places can be distinguished from each other only by their names and the typography of the signs. An enormous Egyptian mask on a façade, or objects that probably look like neon fountains or suns at night, point to the desire for the glamour of Las Vegas. The photographs clearly emphasize the narrowness of the streets and the proximity of the clubs. High-rise build-ings can be discerned behind the buildings of the nightclub district, which are only a few floors high. It almost seems as if the dirty business of the street is monitored from the towers and that the flow of money is controlled from there. Elisabeth Neudörfl made her Bangkok photographs in the three streets that are home to a sex industry that is oriented mainly towards foreigners from the West. On the book’s back cover, a short text points out that – despite the ban on prostitution in Thailand – this sector generates about 10% of the gross domestic product. In fact, these three streets are just about 600 meters long in total. Neudörfl stresses the spatial limitation by repeatedly showing signs and facades from different perspectives. Neudörfl’s photographs deal with prostitution in regard to illegality tolerated by regulatory policies, without ostensibly turning to the human side. They do not show the situation at night, when people frolic there and everything is bathed in mysterious, exciting neon colors, where the outlines blur and details vanish in the dark. Neudörfl takes photos dur-ing the day. The photographs are deserted, so that feelings of sympathy or antipathy towards people are always preclud-ed. The objectivity of the images is based on the perceivable external world and thus represents a strict documentary style. The photographer withdraws; she lets things speak for themselves. At the same time, however, she is very present, because her pictorial concept defies an aesthetic acquirement of the subject. For example, the selected sections of the image show no romanticism for decay that picturesquely exaggerates the situation, thus providing it with emotion. No matter how shabby the surfaces of objects are, Neudörfl unmasks their crude functionality. The appearance of Neudörfl’s photographs – one suspects – is far from the experiences of Western sex tourists. After all, Neudörfl is not interested in the people and their activities: She looks at the outwardly visible façades with precision, in front of which the moral shabbiness and the economic hardship of the business become visible. The large-format pictures and the book design contribute to the architectural experience of the surfaces: At a normal viewing distance for a book, the photographs are too large to grasp all at once. The view is initially concerned with the highly visible details, which are always in sharp focus, before movement to a greater distance allows consideration of the entire picture. The metal spiral that breaks through the images takes on a special role here: It seems to incorporate elements from the photographs and gives them a presence in space. Thus, the binding is not a disturbing element when viewing the images, but is rather a sensible addition to the pictorial experience. With Super Pussy Bangkok, Elisabeth Neudörfl expands the photographic opportunities in documentary photography. Using pictorial means, she examines a visible portion of real conditions that are associated with (at least) political and economic interests. Due to the precision of her photos and their movement away from exotic conceptions of Thailand, she achieves an impressive presentation. Because the photographs illustrate vacancies and resist insights, they portray a questionable social situation that defies specific representation in any case.

Bettina Lockemannhttp://booksports.de/Inhalt.htm (German)

Elisabeth Neudörfl: Der Stadt

Das Projekt Der Stadt entstand 1998. Es besteht aus 150 schwarz-weißen Fotografien, die urbane Situationen in Berlin zeigen. Präsentiert werden sie in digitalisierter Form auf einer interaktiven CD-Rom in einem fortlaufenden Band von Bildern, einem Fries ähnlich. Hierfür wurden die kleinformatigen Schwarz-Weiß-Bilder gescannt und mit Hilfe des Computerprogramms Macromedia Director animiert. Die Bildsequenz bzw. die Anordnung der Bilder innerhalb dieses „Films” basiert auf dem Zufallsprinzip. Indem man mit dem Cursor das Band der Bilder berührt, animiert man es auch. Es beginnt zu laufen, mal schneller, mal langsamer, je nach Position des Cursors. Auf Mausclick hin kann man sich außer-dem innerhalb eines einzelnen Bildes bewegen (Abb. 1 und 2). Auf diese Weise ist dem Betrachter/der Betrachterin eine eigene – jedoch begrenzte – Manövrierhandhabe durch die urbane Bilderwelt gegeben. Denn will man sich an einen schon gesehenen Ort zurückbewegen, so muss man erfahren, dass die Bildsequenz vom Programm neu geordnet worden ist. Ein Sich-Einlassen auf einen Ort wird dadurch nur sehr begrenzt möglich. Der Betrachter/die Betrachterin ist nicht nur auf sein/ihr Kontextualisierungsvermögen angewiesen, will er/sie sich zu dieser Stadt verhalten; man wird selbst an diesem Bemühen durch die Willkürlichkeit der Begegnungserfahrung gehindert.Der Stadt vermittelt ein Berlinbild der Fragmentierung und des Übergangs. Wir sehen unterschiedlichste Aspekte der Stadt, von ihren zentralen Boulevards über Vorstadtbrachen und Baustellen bis zu Einzelbauten, in Bewegung beg-riffenen Verkehr, etc. Die Bilder entstanden zu verschiedenen Tages und Jahreszeiten. Durch ihre zufällige Aneinanderrei-hung verlieren sie den Charakter einer konsistenten beziehungsweise chronologischen Narration, der durch die äußere Form im Bilderstrom oder im „Filmstreifen” zunächst nahe zu liegen schien. Das hier entstehende Berlinbild verwei-gert sich also jeglichem Gedanken an topografische beziehungsweise narrativ herstellbare Vollständigkeit. Kann man überhaupt eine Struktur ausmachen, so scheint diese in einem eigentümlichen Netzwerk, einem unsichtbaren System von Pfaden zu bestehen, in welchem die Bewegungen und Motivationen weder der Stadtbewohner noch der Fotografin identifizierbar sind. Da man sich in Neudörfls Stadt anhand solcher ganz eigenen Regeln bewegt, deren Grundparame-ter darauf beruhen, ein straffes und ordnendes visuelles Regime durch einen auf dem Zufallsprinzip basierenden Kanon in Frage zu stellen, müsste man hier anstatt von Flanerie wohl eher von einem situationistischen derive sprechen, den Guy Debord als eine Bewegung durch die Stadt beschreibt, bei der die Menschen „in grosser Geschwindigkeit durch unterschiedliche urbane Umfelder treiben.”

Elisabeth Neudörfl: Der Stadt (The City)

The Der Stadt project originated in 1998. It consists of 150 black-and-white photographs showing urban situations in Berlin. They are presented in digital form on an interactive CD-ROM in a continuous band of images, similar to a frieze. For this purpose, the small-format black-and-white images were scanned and animated using the software program Macromedia Director. The image sequence and the arrangement of the images within this “film” are random. Moving the cursor over the band of images animates it. It starts to run, sometimes faster, sometimes slower, depending on the position of the cursor. In addition, when the mouse is clicked, you can also move within an individual image (Figs. 1 and 2). In this way, the viewer is permitted to maneuver through the urban world of the pictures on his own – but in a restricted way. When we want to move back to a place we have already seen, we discover that the image sequence has been rearranged by the program. Involving ourselves in a place thus becomes very limited. The viewer not only de-pends on his ability to contextualize, he also want to react to this city – but his efforts are prevented by the arbitrary nature of the encounter’s experience. Der Stadt provides a picture of Berlin, of its fragmentation and transition. We see different aspects of the city, from its central boulevards to suburban wastelands and building sites to individual buildings, traffic suspended in motion, etc. The photos were taken at different times and seasons. Due to their random sequence, they lose the character of a consistent or chronological narrative that seemed obvious at first due to the external form of a stream of images or of a film strip. The picture of Berlin that emerges here thus denies any thoughts of completeness that can be produced in terms of topography or narrative. If any structure can be discerned at all, this seems to consist of an individual network, an invisible system of paths in which the movements and motivations of neither the city’s residents nor the photographer can be identified. Since we move in Neudörfl’s city based on such very individual rules – the fundamen-tal parameters of which are based on replacing a tight and ordering visual regime by a canon based on the principle of randomness – we would have to speak not of taking a stroll, but much more of a situationist dérive, which Guy Debord describes as movement through the city, in which people “drift at high speed through various urban environ-ments.”

Miriam PaeslackAus: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie (Jonas Verlag) 2006, Heft 102, 26. Jg.