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TRABAJO DE CURSO OBLIGATORIO ASIGNATURA: Esttica y Teora del Arte FACULTAD DE FILOSOFA UNED CURSO: 2012-2013 ALUMNO: Jess Mara Morote Mendoza D.N.I.: 01.498.286-C

EL TALENTO DE Mr. MUTT Y LA LECHUZA DE MINERVA

NDICE

1. El giro lingstico y la Filosofa del Arte 2

2. Intentos de definicin de obra de arte: una crtica filosfica 4 2.1. La mmesis idealista 4 2.2. La representacin 5 2.3. De la verdad-correspondencia a la verdad-coherencia 7

3. La obra de arte y la simbolizacin 11

4. Los elementos que deben intervenir en una definicin de obra de arte: la sntesis naturaleza-libertad 14

5. El significado filosfico de la Fuente de Duchamp 21

6. La interpretacin de Danto y crtica de la misma 25

7. Conclusin 26

BIBLIOGRAFA 27

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EL TALENTO DE Mr. MUTT Y LA LECHUZA DE MINERVA

Wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens alt geworden, und mit Grau

in Grau lt sie sich nicht verjngen, sondern nur erkennen; die Eule der Minerva beginnt erst mit der

einbrechenden Dmmerung ihren Flug.

Cuando la Filosofa pinta su grisalla, se trata ya de una imagen vieja de la vida y sta, mediante la grisalla, no puede rejuvenecer, sino slo ser

reconocida; la lechuza de Minerva alza el vuelo justamente cuando el ocaso hace su aparicin. (Hegel. Principios de la Filosofa del Derecho)

En un entorno filosfico como el contemporneo, caracterizado por la fuerte impronta del pluralismo axiolgico y el relativismo epistemolgico, difcilmente la reflexin filosfica sobre lo bello y sobre el arte poda escapar a una revisin de conceptos y una fluidificacin de sus contenidos y definiciones, alejndolos de todo sustancialismo.

Sea cual sea la influencia que esos actuales desarrollos puedan tener sobre la crtica del arte y las doctrinas estticas, lo que aqu me interesa, como estudiante de Filosofa, es el encaje que una Filosofa del Arte puede tener en un sistema de Filosofa general. Naturalmente, no se trata de formular un tal sistema (pretensin alejada con mucho de mis posibilidades, y tal vez de las de la mayora, si no todos, los filsofos de nuestro tiempo), sino de establecer los esquemas bsicos que permitan relacionar la especulacin filosfica sobre la actividad artstica con una Filosofa especulativa general.

1. El giro lingstico y la Filosofa del Arte Habermas, en una de sus obras de senectud, Verdad y justificacin, se plante la

necesidad de integrar lo que hasta ese momento haba sido su actividad filosfica principal, la Filosofa prctica, en una Filosofa teortica1; es decir, una especulacin que podramos llamar propiamente metafsica, en los trminos en que actualmente entendemos esta palabra. De lo que se trata es de dar cuenta de una metafsica que sustente no slo la filosofa prctica, sino que sirva de fundamento homogneo a una concepcin global del mundo, y que sirva tambin, por tanto, de base comn para una epistemologa o una esttica.

Aunque Habermas no se ocupa expresamente del discurso sobre lo bello ni sobre el arte, la cuestin se plantea en los mismos trminos desde un mbito completamente diferente y desde una tradicin filosfica muy alejada en un autor como Nelson Goodman2:

1 HABERMAS, p. 9. Las citas se efectan citando el apellido del autor que remite a la obra citada en la

bibliografa; si hay varias, en las notas se especifica el ao de su primera publicacin. 2 GOODMAN (1978), VI.2.

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"Aunque hagamos mundos haciendo versiones, no hacemos un mundo asociando los smbolos al azar lo mismo que un carpintero no hace una silla ensamblando al azar trozos de madera. Los mltiples mundos que permito se corresponden exactamente con los mundos reales hechos por, y respondiendo a, versiones verdaderas o correctas. Los mundos posibles o imposibles que tenemos por versiones falsas, no tienen sitio en mi filosofa.

Saber exactamente qu mundos debemos reconocer como reales es una cuestin diferente".

Lo que interesa destacar de este texto de Goodman es que, incluso dentro de una corriente doctrinal de Filosofa del Arte enraizada en la teora de los smbolos y, por tanto, que incide en la obra de arte como smbolo, se habla de versiones falsas y de mundos reales. Es decir, se reconoce que no es posible prescindir de una trascendencia del objeto o de una trascendencia del sujeto que sirva de regla para poder afirmar que el mundo A es real o que el mundo B es falso. O, lo que es lo mismo, hablando de arte, se postula la existencia de un criterio trascendental a la propia obra de arte que debera servir para discernir lo que es arte de lo que no lo es. Aunque, claro, una cosa es postular algo y otra muy diferente poderlo demostrar e incluso mostrar.

En este pantanoso territorio, pues la trascendencia parece seguir evocando los ecos de una ontoteologa que no goza de mucho predicamento en la postmodernidad donde las slidas esencias se han visto sustituidas por fluyentes acontecimientos (Ereignisse) o eventos (vnements), nos puede servir de ayuda Habermas. Su proyecto es (una vez ms) un intento conciliador de ambas trascendencias (la del sujeto y la del objeto). Y parece natural que, si de lo que se trata es de fundamentar una trascendentalidad en un contexto filosfico donde se ha impuesto el llamado giro lingstico, Habermas acuda a la filosofa del lenguaje y, en particular, a la teora pragmtica, para hallar los fundamentos que busca para esa conciliacin3. La esperanza de Habermas radica en que esa doble trascendencia no es algo extrao al hombre sino que, por el contrario, convive con ella desde su ms propio atributo, el habla. Se trata, por tanto, no de intentar salir de lo que propiamente somos, sino, al contrario, indagar en la autenticidad de nuestra actividad humana.

En el acto de habla hallamos ya una sntesis de esa duplicidad sujeto-objeto, razn-realidad, cuya disgregacin nos preocupa. En efecto, cuando emitimos una proferencia lingstica no hacemos slo una cosa, sino dos: exponemos algo y comunicamos algo; por mejor decir, y Habermas invoca a Dummett en este punto, no exponemos nada sin comunicacin, ni comunicamos nada sin exponer algo4. Con la exposicin hacemos referencia a un objeto al que asignamos algn atributo; con la comunicacin hacemos referencia a las buenas razones que queremos que el interlocutor comparta acerca de lo que predicamos del objeto expuesto. Si yo digo un gato es un mamfero no slo estoy exponiendo, es decir, informando a mi interlocutor de un hecho, sino que quiero que mi interlocutor comparta mi creencia y estoy dispuesto a darle toda clase de explicaciones (razones) de por qu afirmo eso. Toda proposicin o enunciado no slo tiene una referencia externa, sino que precisa de un otro al que va dirigida con nimo de que comparta las razones de dicho enunciado. Eso convierte al sujeto de la modernidad, que era individual, en un sujeto colectivo; y el sujeto trascendental kantiano se nos presenta ahora bajo la forma de una trascendentalidad intersubjetiva.

3 HABERMAS, Introduccin. 1. Comunicacin o exposicin?, pp. 10-13.

4 HABERMAS, Id.

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Si eso puede afirmarse de mbitos del pensamiento humano tan fuertes como los del conocimiento cientfico, sometido a los rigores de un continuo contraste con la realidad a travs de la experimentacin emprica (falsabilidad en sentido popperiano), parece que con mucha ms razn podra aplicarse esa intersubjetividad como base de una actividad tan renuente a las ataduras de la realidad como la del libre juego de las facultades que tiene lugar en el campo del gusto, de lo bello, de la Esttica.

De qu debera, pues, tratar una Filosofa del Arte? Qu habilidades pretende poseer la Filosofa para tener algo que decir sobre lo artstico? Ciertamente, no podr pretender emitir juicios sobre lo que es bello y lo que no lo es, o sobre lo que es arte y lo que no lo es; eso sera invadir el terreno propio del discurso de los tericos de la Esttica o de los historiadores y los crticos del arte. Como el juicio de falsedad o verdad de las proposiciones cientficas corresponde a los propios cientficos o el juicio sobre los actos buenos y los actos malos corresponde a los predicadores, los directores espirituales y los polticos y legisladores. El juicio filosfico en cuestin de arte slo puede pretender ser un juicio crtico sobre si se cumplen las condiciones trascendentales del debate artstico; la deteccin de falacias de orden lgico, dialgico o retrico, la denuncia de los intereses particulares y de la violencia ejercida a travs del propio debate esttico. Pero la Filosofa no puede avivar y rejuvenecer el debate, porque, como el de la lechuza de Minerva, su vuelo se inicia slo cuando el ocaso ya ha hecho su aparicin.

2. Intentos de definicin de obra de arte: una crtica filosfica Sin nimo de exhaustividad y exclusivamente con la pretensin de servir de base

al enfoque filosfico que buscamos, resulta conveniente realizar un pequeo repaso a las orientaciones que ha adoptado la pretensin de definir el arte, aunque sea reducido temporalmente al periodo histrico que comienza en el Renacimiento y que ha venido constituyendo el ncleo fundamental del pensamiento esttico occidental hasta nuestros das, y que atrae nuestra atencin por haberse considerado en aquel momento objeto propio del debate filosfico, debido a la enorme amplitud que entonces se daba al concepto de Filosofa que ha ido menguando con el tiempo.

2.1. La mmesis idealista Aunque primariamente la definicin de obra de arte parece asociarse al rasgo de

tratarse de un objeto fsico bello, son evidentes las limitaciones de un concepto tal, pues el predicado bello requiere, a su vez, una definicin, de la cual dependera la de obra de arte. sta, pues, conceptualmente, pierde autonoma, pasando ineludiblemente a depender de su relacin con algo externo al propio objeto, la "belleza"; el objeto es artstico porque participa, de alguna manera, en algo que trasciende al propio objeto. De ah que, hablando con propiedad, la primera definicin til de obra de arte est basada en el concepto platnico de la mmesis, o imitacin.

Es el concepto que encontramos en los neoplatnicos renacentistas5, que, siguiendo al Fedn de Platn, atribuan al artista una capacidad extraordinaria para entrar en contacto con el mundo ideal, proceso en el cual cobra suma importancia el furore o locura6, y mediante la creacin de la obra artstica hace partcipes al resto de los mortales de ese mundo de perfeccin.

5 GOMBRICH (1972), es una magnfica exposicin sobre arte y neoplatonismo..

6 Fedro, 244a-245a.

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La versin de la doctrina platnica pasada por el tamiz del cristianismo tiene una consecuencia fundamental: el mundo de los sentidos no es ahora un mero reflejo inconsciente del mundo de las Ideas, sino que obedece a un plan divino preestablecido. Y, en consecuencia, el equivalente en la naturaleza de la correspondiente Idea goza, aunque en medida imperfecta y grosera, de la misma esencia que la Idea. As poda decir Giarda7 que los antiguos padres no hubieran podido representar una imagen por otra de no haberles sido conocidas las afinidades y armonas ocultas del universo. De no ser as no hubieran tenido razn alguna para representar una imagen por una cosa y no por su contraria. Es decir, que frente al concepto que a la larga prevalecera, consistente en considerar que el smbolo es una metfora de otra cosa, elegida por el artista de forma ms o menos afortunada pero siempre arbitraria, para el neoplatonismo el smbolo es algo ms profundo, puesto que goza de la propia naturaleza de lo representado, de manera que para la correspondiente Idea slo cuadra tal smbolo y no otro.

Se ve, entonces, la diferente funcin del artista en la corriente ideolgica ms cercana a nosotros y en el neoplatonismo. En la primera concepcin, el mrito artstico radica en el acierto a la hora de escoger la metfora (entre un abanico ilimitado de posibilidades), pero en el neoplatonismo el valor del artista radica en su carcter de medium entre el mundo de las Ideas y el mundo sensible, que permite transmitir a los no dotados del don artstico una verdad que no pueden llegar a conocer sin su ayuda. Es fundamental, en este sentido, el concepto de furore en la actividad artstica: el artista acta en un estado de locura, de furor, que le permite revelar misterios que slo l puede alcanzar.

2.2. La representacin Sin perder del todo ese papel de medium entre el mundo de las ideas y el mundo

sensible, en el cual la obra de arte no representara la realidad sensible, sino la realidad ideal, a lo largo del Barroco se va asentando como concepto clave el de la obra de arte como representacin de las cosas reales, de los objetos sensibles mismos, y no de su idea. Descartes reivindica que las cosas son exactamente como aparecen, que la apariencia no engaa ni es un remedo imperfecto de algo ms all; para el pensador francs somos nosotros los que nos engaamos interpretando mal lo que nuestros sentidos perciben perfectamente8. Mediante el subterfugio del Dios-garante, vino a establecer que las apariencias coinciden con las esencias, con el verdadero ser; en caso contrario, en vez de Dios estaramos hablando de un genio maligno. Eso, sin duda, no slo es diferente, sino precisamente lo opuesto al jorisms platnico recibido por la tradicin medieval cristiana como un menosprecio de las cosas terrenales y sensibles frente a la realidad de las cosas ejemplificadas en la mente de Dios y retomado por la teora del arte en el quattrocento.

De ese concepto cartesiano de la verdad, que hoy llamaramos en Filosofa de la Lgica "teora de la verdad-correspondencia", se sigue un concepto de la obra de arte como representacin especular del objeto representado, al igual que considera la imagen que el hombre se forma en su mente una imagen especular del objeto percibido por los sentidos. De hecho, si la obra de arte es perfecta en su categora, la imagen en la mente del espectador tendra que ser la misma tanto si contempla el objeto representado por el artista como si contempla la propia obra de arte.

7 Christophoro Giarda, 1626. GOMBRICH (1972), P. 241.

8 Descartes, Ren, Meditationes de prima philosophia. La doctrina que ms nos interesa aqu, la de la

percepcin y el error se expone en la Cuarta Meditacin.

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La postura cartesiana no excluye el error humano, pero la fuente de error es completamente diferente a la platnica. Esta ltima es bastante conocida a travs de su expresin en el famoso mito de la caverna: el hombre ve sombras, no las cosas reales, y por tanto incurre en error porque slo ve las apariencias, y es lo nico que conoce, no las cosas reales. En cambio la fuente del error humano, en Descartes, es completamente distinta, tal como expone en la Meditacin cuarta:

"De dnde nacen, pues mis errores? Slo de esto: que, siendo la voluntad ms amplia que el entendimiento, no la contengo dentro de los mismos lmites que ste, sino que la extiendo tambin a las cosas que no entiendo, y, siendo indiferente a stas, se extrava con facilidad, y escoge el mal en vez del bien, o lo falso en vez de lo verdadero. Y ello hace que me engae y peque".

Es decir, todo cuanto concibe el hombre lo concibe rectamente; pero al ser un ente finito no concibe todo el universo, todas las cosas que hay en el mundo, sino slo algunas; no obstante, al querer ir la voluntad humana ms all de las facultades del entendimiento, yerra. As, veo desde mi ventana un sombrero y una capa y pienso: "he ah un hombre"; sin embargo, puede que no sea un hombre, sino un mueco mecnico. El error no est en que percibo mal el sombrero y la capa, sino en que mi voluntad aade algo que no estoy percibiendo; el querer saber ms de lo que s me hace aadir errneamente el hombre bajo la capa y el sombrero. Pero no es que las apariencias me engaen; las apariencias coinciden con lo que realmente hay, y es la voluntad la que hace que yerre.

El error platnico tiene su origen en que hay un abismo entre dos conjuntos: el conjunto de lo que existe realmente (Formas o Ideas) y el conjunto de mis conocimientos. Son conjuntos disjuntos (estn separados por el jorisms), aunque sus elementos guardan una relacin mimtica. El error cartesiano tiene su origen en que el conjunto de mis conocimientos se corresponde slo con un subconjunto del conjunto de las cosas reales, teniendo aqul menos elementos que ste; mis conocimientos son veraces, pero en menor cantidad que la de las cosas reales.

Este concepto cartesiano llevado a la labor artstica conduce a la sustitucin en la pintura9 de lneas y formas por una pintura de "luz"; la luz es lo que percibe el ojo y, por tanto, la imitacin de la luz mediante la pintura la que puede producir mejores resultados segn una teora de tipo especular como la cartesiana.

9 Ante la imposibilidad de abarcar en un trabajo de estas caractersticas todas las manifestaciones

artsticas, me limitar a la pintura y la escultura, dejando a un lado los problemas que plantea la conceptualizacin de otras artes.

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As, por ejemplo, el retrato del Infante Don Carlos, pintado por Velzquez en 1626-162710, ilustra bien hasta qu punto los pintores barrocos haban anticipado la doctrina de la verdad contenida en la Meditacin cuarta de las Meditationes de prima philosophia de Descartes (1641). En efecto, Velzquez pinta la realidad que percibe y, como le ocurra al espectador cartesiano, que slo vea una capa y un sombrero donde haba un hombre, pinta unas manchas amarillas (algunas de ellas incluso separadas entre s por el color negro) para representar una cadena, o una mano colgando en el vaco en vez de unida al brazo, o un guante suspendido a su vez en el vaco y no sostenido por el Infante. Si Velzquez hubiera pintado los eslabones unidos, o el dedo ndice del guante completo, no hubiera pintado lo que vea, sino lo que saba que estaba all. Pero, entonces, quiz hubiera pintado un error y no la verdadera realidad.

2.3. De la verdad-correspondencia a la verdad-coherencia Esta teora esttica seguida y aplicada por Velzquez y muchos otros pintores

barrocos ejerci una amplia influencia sobre los pintores del siglo XIX. As, Manet haba aprendido bien la leccin de Velzquez, como se ve en el muy velazqueo El pfano11, con sus manos tambin "suspendidas" en la negrura:

10 Museo Nacional del Prado. Madrid.

11 Muse dOrsay. Pars.

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:

Pero, a pesar de esa aparente pretensin de pintar la realidad tal como se presenta a los sentidos, atribuida a ste y otros cuadros de Manet, no poda escapar a un espectador atento y experto todo el artificio que haba detrs de ese lienzo, que tena un antecedente claro en los de Velzquez.

O la Olimpia12:

cuya inspiracin en la Venus de Urbino de Tiziano13 es evidente:

12 Muse dOrsay. Pars.

13 Galleria degli Uffizi. Florencia.

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O el conocidsimo Almuerzo en la hierba14

cuya composicin est basada en el grupo de la parte inferior derecha de este cuadro de Rafael que conocemos por el dibujo de Marcantonio Raimondi15:

As que, despus de todo, quiz Manet no estaba pintando la realidad bruta o desnuda, tal y como se le apareca a los sentidos, sino la realidad observada a travs del filtro de cierta interpretacin de la realidad. Nos encontramos, as, con unos nuevos desarrollos artsticos donde la referencia a la realidad o se desvanece o se convierte en un mero pretexto para que el artista exprese sus sentimientos, no para que reproduzca

14 Muse dOrsay. Pars.

15 Staatsgallerie. Stuttgart.

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la imagen de la realidad sensible. Lo que se puede apreciar con claridad comparando las pinturas de Czanne de la Montaa Sainte-Victoire y las fotografas del mismo paraje16:

Estos desarrollos artsticos, el expresionismo, abren el camino a una nueva va terica sobre el concepto de obra de arte, que da lugar, a su vez, a dos caminos. Segn el primero de ellos, la obra de arte no sera ya un objeto representativo, sino un objeto expresivo. No se trata de imitar o de reproducir algo, sino de expresar lo que el artista siente. Es un concepto de obra de arte que desplaza el protagonismo hacia el artista de forma radical. Aunque en su formulacin ms dbil se cuenta con que habr una "comprensin" (Einfhlung) por parte del espectador, esa centralizacin en el artista del concepto de obra de arte tambin da lugar a teoras ms fuertes, que hasta suprimen la necesidad de la produccin fsica de la obra de arte y reducen sta a la concepcin mental del artista (Croce, Collingwood17).

Pero no podemos definir la obra de arte prescindiendo de la obra de arte propiamente dicha, por lo que una mera remisin a la interioridad del artista es manifiestamente insuficiente para dar cuenta de qu es una obra de arte, que, primariamente, es un objeto fsico, susceptible de percepcin sensorial. De forma que habr que preguntarse: "Cmo algo puramente fsico puede ser expresivo?"18. Es la expresividad una propiedad que el artista traspasa a su obra? O una propiedad de la obra que el espectador infiere de la observacin de aqulla?

16 Tomo este ejemplo de GOMBRICH (1977), II.I, La obra de Czanne se conserva en el Museo del

Hermitage, de San Petesburgo. 17

WOLLHEIM, 22-23. 18

WOLLHEIM, 14-16.

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Son evidentes las limitaciones de ambas explicaciones, tomadas cada una por s sola y la necesidad de integrar ambas subjetividades (la del autor y la del espectador) y agruparlas con el lazo nuclear de la propia obra en su materialidad fsica y su perceptibilidad sensible.

3. La obra de arte y la simbolizacin Entramos ya en unos terrenos ms propicios para nuestro proyecto inicial de

ubicar la Filosofa del Arte en el contexto de la Filosofa contempornea y su giro lingstico de corte pragmatista, un desarrollo terico que incide en la obra de arte como smbolo, subsumindola en una teora semitica general. Tal es la pretensin, por ejemplo, de Nelson Goodman.

Servir de ilustracin sobre lo que aqu estoy diciendo un ejemplo tomado de la obra Arte e ilusin, de Gombrich. ste defiende que si bien no se puede sostener la antigua idea de que el arte va avanzando hacia una perfeccin a travs del progreso mediante el descubrimiento de tcnicas cada vez ms depuradas de imitacin, queda an subsistente la idea de que s hay un progreso artstico consistente en la mejora de la capacidad por parte de los artistas de despertar en los espectadores una sugestin. Se tratara de, mediante la impresin sensible, despertar en el espectador sensaciones similares a las que experimenta cuando est delante de la cosa misma representada. Ya no se trata de imitar a la naturaleza (mmesis), sino de rememorar sensaciones (anmnesis). La tcnica artstica est ahora no al servicio de la reproduccin fiel de la naturaleza, sino al servicio de la comunicacin entre el artista y el pblico, de la traslacin por el artista al pblico de unos estmulos identificables de evocacin.

Consideremos el siguiente ejemplo, El Palacio de las cortinas III (Ciel), de Magritte19:

Que podemos comparar con este paisaje de Constable20:

19 The Museum of Modern Art, Nueva York.

20 Tate Britain, Londres.

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Si viramos slo la parte izquierda del cuadro de Magritte, nos parecera meramente una mancha azul sin ningn contenido evocador. Incluso si se nos preguntara quin representa de forma ms fiel el cielo, quin lo imita mejor, si Magritte o Constable, seguramente diramos que este ltimo. Pero Magritte ha puesto junto al primero un segundo panel con la palabra ciel (cielo, en francs). Automticamente el espectador ve en el panel de la izquierda un trozo de cielo. Si nos fijamos ahora, la imitacin del cielo por Magritte es ms perfecta que la imitacin de Constable.

En realidad, ni Constable ni Magritte imitan el cielo con su pintura; eso es imposible. La tcnica pictrica no consiste en eso, sino en el poder de evocacin de lo representado. Ciertamente el cielo de Constable carecera de capacidad de evocacin por s solo, si no fuera porque va acompaado de unas montaas y rboles que lo convierten en el cielo que l no es por s solo. Lo que hace Magritte es parecido: coloca junto al panel azul algo (en este caso una palabra) que estimula el poder evocador del cielo de una mancha azul, poder del que antes careca. La diferencia es de orden tcnico. Constable utiliza para dar valor a su representacin icnica del cielo otras representaciones icnicas (de rboles, de montaas, de campo...). Por su parte, Magritte utiliza otra cosa, unos signos lingsticos; por eso Magritte est produciendo una innovacin tcnica, sirviendo, sin embargo, a los mismos fines que Constable.

Estas consideraciones nos llevan a una importante conclusin: cualquier elemento de una obra de arte (o, en realidad, cualquier obra de arte en s misma) carece de contenido por s solo; slo adquiere sentido dentro de unas reglas de uso que tienen que compartir el artista y el espectador para que se produzca el fenmeno comunicativo artstico. El azul de Magritte en su cuadro es el conjunto de reglas de visualizacin del azul impuestas por el propio Magritte. Como el azul de la parte superior del lienzo de Constable no es sino el conjunto de reglas de visualizacin de ese azul impuestas por Constable al disear su cuadro y pintarlo.

Hay, por tanto, unas reglas de visualizacin de la obra de arte. Si no se comparten esas reglas, la obra de arte desaparece como tal y se convierte en un mero objeto fsico que percibimos sensiblemente como cualquier otro objeto al alcance de nuestra vista.

Lo que ocurre es que, si las reglas estn suficientemente interiorizadas y asimiladas por el espectador, se produce una especie de transparencia de tales reglas que hacen que sea difcil percatarse de que estn ah. Nelson Goodman ofrece un llamativo

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ejemplo a propsito de la perspectiva21 pictrica como mtodo geomtrico que permite representar en una superficie de dos dimensiones el espacio tridimensional. Cuestiona las opiniones de Gombrich y Gibson mediante un argumento, que l basa en el ejemplo de los postes de telgrafo verticales paralelos y su forma de dibujarlos en la perspectiva tradicional, y que yo ilustrar mediante un cuadro de Mantegna22:

Goodman hace notar que si la perspectiva ofreciera la autntica imagen fiel de la realidad, espacios como el de la escena del cuadro de Mantegna estaran mal dibujados. En efecto, en ste las junturas de las baldosas que parten del borde inferior del cuadro convergen en la lejana. Sin embargo, por qu las lneas que dibujan los pilares de los laterales y las dos jambas de la ventana del fondo son paralelas? No tendran tambin, como las junturas de las baldosas del suelo, que converger hacia un punto de fuga en la parte superior? Porque si las lneas del suelo, cuando se alejan hacia el fondo, se van juntando, las lneas de los pilares laterales tambin habran de irse juntando a medida que se alejan hacia arriba desde nuestro punto de vista.

Eso demuestra, segn Goodman, a quien creo que hay que dar la razn en este punto, que la perspectiva no es una forma autntica y necesaria de la representacin del espacio, sino que se trata de una convencin; es decir, unas reglas de uso visuales. La sensacin espacial se logra en el espectador que conoce y tiene asumida (normalmente de forma inconsciente) la convencin: las lneas horizontales se juntan en un punto de fuga, pero las verticales no; stas, por convencin, se dibujan paralelas.

21 GOODMAN (1976), p. 25 y ss.

22 Mueso Nacional del Prado, Madrid. El fragmento de la parte superior se conserva en la Pinacoteca

Nazionale de Ferrara.

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4. Los elementos que deben intervenir en una definicin de obra de arte: la sntesis naturaleza-libertad

Es casi un lugar comn proponer como punto de partida filosfico para el tratamiento de la Esttica la obra de Kant Crtica del Juicio. En esta obra, continuando el programa que se haba marcado en sus dos Crticas precedentes, Kant intenta establecer los principios a priori del gusto, de forma similar a como en la primera Crtica (Crtica de la razn pura) estableci los principios a priori del conocimiento y en la segunda (Crtica de la razn prctica) los principios a priori de la moralidad. La primera Crtica, por tanto, nos dara la pauta para separar lo verdadero de lo falso; la segunda Crtica nos permitira discernir lo correcto y lo incorrecto, lo bueno y lo malo; y la ltima, finalmente, lo bello y lo feo.

Rivera de Rosales23 abre a este respecto una interesante perspectiva cuando afirma que en la Crtica del Juicio Kant se propone indagar los caminos de la sntesis entre libertad y naturaleza, estudiadas en las dos Crticas anteriores, o sea, tratar de encontrar en la naturaleza apoyos que hagan posible la realizacin de la libertad en el mundo. Nos puede servir de punto de partida ese esquema tripartito de Kant para un esbozo del sentido filosfico que puede darse a las manifestaciones humanas relacionadas con la belleza o el gusto. En efecto, tenemos por un lado un mundo fsico dado al hombre, con sus propias leyes naturales extrahumanas; por otro, el mundo normativo de la moralidad, que regula el comportamiento correcto y el incorrecto, dominado por la voluntad libre, pero constreida por la ley moral o el imperativo categrico. Hay an lugar para un tercero, el mundo de lo bello, de la accin humana sobre el mundo que ni es til (o instrumentalmente eficaz) ni es buena ni mala, sino simplemente esttica, agradable, gustosa, placentera, excitante o emocionante?

Partir, inicialmente, de la idea de Sartre de que ... le nant ne se nantise pas, le nant est nantis. Reste donc quil doit exister un tre qui ne saurait tre len soi- et qui a pour proprit de nantiser le nant, de le supporter de son tre, de ltayer perptuellement de son existence mme, un tre par quoi le nant vient aux choses (segundo prrafo del nmero V del captulo primero de El ser y la nada); es decir: ... la nada no se nadifica, la nada es nadificada. As pues debe existir un ser que no puede ser el en-s -, que tiene como propiedad la de nadificar la nada, sostenerla con su ser, apuntalarla permanentemente con su existencia misma, un ser por el que la nada viene a las cosas.

Para comprender qu tiene eso que ver con el arte, hay que recurrir a otro texto de Sartre en la misma obra (quinto prrafo del nmero II del captulo I): Si consideramos, por ejemplo, la destruccin, tendremos que reconocer que es una actividad que sin duda podr utilizar el juicio como un instrumento, pero que no podra ser definida como nicamente o ni siquiera principalmente judicativa. Pero presenta la misma estructura que la interrogacin. En un sentido, ciertamente, el hombre es el nico ser por el que puede ser llevada a cabo una destruccin. Un plegamiento geolgico, una tormenta no destruyen o, al menos, no destruyen directamente: simplemente modifican el reparto de masas de seres. No hay menos despus de una tormenta que antes. Hay otra cosa. E incluso esta expresin es impropia, porque, para poner la alteridad, se necesita un testigo que pueda retener el pasado de alguna forma y compararlo con el presente bajo la forma ya no. En ausencia de ese testigo, hay ser tanto antes como despus de la tormenta: eso es todo. Cuando Sartre habla de un ser que es pura positividad, un ser macizo, no quiere decir que est inmvil; quiere decir

23 RIVERA DE ROSALES, p. 89.

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que el movimiento mecnico del ser no tiene sentido alguno si no est el hombre como espectador. Que es el hombre el que da sentido al ser que en s mismo es un sinsentido, y ese dar sentido es lo que Sartre llama nadificar (nantiser).

Ahora bien, ese dar sentido al ser, ese traer la libertad al mundo, Sartre lo afronta desde la nica perspectiva de la angustia y la responsabilidad del hombre transformador del mundo, que equivale a la del mbito prctico kantiano. Pero no hay tambin en la libertad un aspecto menos angustioso, un aspecto ldico y agradable? La libertad de vagar por el campo o por la calle, sin coaccin alguna y sin la responsabilidad de que con eso estoy decidiendo el futuro del mundo? Vamos a suponer que s; voy a afirmar que s, que tambin hay esa libertad que, por un lado, escapa del determinismo causal del mundo fsico y, por otro, escapa de la angustia de la decisin moral. Y voy a ubicar ah el mbito del arte en esa libertad irresponsable. Abrimos, pues, una perspectiva nueva en la nadificacin sartriana, un mbito de libertad sin angustia. Pero sin caer en el extremo opuesto de la posicin heideggeriana24 del hombre irresponsable, de la anulacin de la tica por la esttica propia del temerario, del que todo se lo toma a juego, del trasunto del nio de Nietzsche, que supera las etapas del camello y del len25. Mi pretensin es abrir una dimensin humana en la que se puede ser nio sin que eso suponga, necesariamente, dejar de ser camello o len, huyendo de las falsas alternativas nietzscheanas que, bajo este punto de vista, pasarn, de ser etapas de un recorrido progresivo, a ser distintas facetas de un hombre polidrico.

Tenemos, pues, al hombre, enfrentado a un mundo determinado por la causalidad, opuesto y resistente al propio hombre bajo la macicez de sus leyes fsicas y orgnicas ausentes de libertad. Y el hombre se impone como tarea ineludible la de traer la nada al ser: acta sobre el mundo, sobre el ser, para darle un sentido. Para ello empieza por construir herramientas; pongamos, una mera piedra que le sirva de martillo para triturar huesos de animales y alcanzar el sabroso tutano. Y el hombre coge una piedra, dando as sentido a ese trozo de materia que, hasta ese momento, no lo tena; hasta entonces slo era ser, y ahora el hombre lo nadifica, porque lo enfrenta y lo opone al resto del ser que se acaba de convertir en un mero escenario, en un mero fondo de esa nada, es decir, de esa posibilidad que el hombre ha abierto en un ser hasta entonces macizo; naturalmente nuestro hombre primitivo la escoge dura y resistente, pero, si slo fuera as, el hombre se estara autocosificando, se estara rindiendo a la mera eficacia instrumental impuesta a l por el mismo ser; y, entonces, ejerciendo su libertad de eleccin, una libertad gozosa y no angustiosa, de entre las varias piedras de pedernal que tiene ah, en el lecho del ro que ha ido arrojando cantos rodados a la orilla, escoge la ms simtrica, la ms redonda, la ms brillante, la que tiene esas vetas tan hermosas. Simplemente porque ha decidido que es la que ms le apetece coger. Si slo estuviera agobiado por la responsabilidad moral de escoger la ms eficiente (responsabilidad presente, pues tiene que dar de comer a su prole de la mejor manera posible, velando por su supervivencia), podra escoger cualquiera. Ciertamente tambin tiene esa responsabilidad, pero, solapada con ella, aparece el lado ldico de la libertad, la sntesis entre libertad y naturaleza a que se refera Rivera de Rosales.

Hace aproximadamente un milln de aos, un antepasado nuestro, para tallar su bifaz, escogi una piedra con una concha fsil en el centro. Pudo escoger cualquier otra

24 Que Heidegger hace explcita en Qu es metafsica?, donde define la angustia de forma muy

diferente, en realidad opuesta, a la del hombre moral sartriano. 25

Segn la conocida parbola de As habl Zaratustra.

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piedra, pero escogi precisamente sta; y vamos a suponer que lo hizo porque era la ms hermosa de todas las que haba por all26.

Permtaseme, por tanto, ofrecer un primer elemento para una definicin de obra de arte: el acto humano de traer la nada (nadificar, nantiser) al ser de forma irresponsable, gratuita, meramente ldica.

Pero no podemos quedarnos ah, porque el caso es que el homo faber, el homo ludens y el homo legislator no son tres hombres diferentes, sino un solo y nico hombre; por consiguiente, esa distincin, paralela a la de Kant en Crtica de la razn pura, Crtica del juicio y Crtica de la razn prctica, no puede entenderse como radicalmente establecida mediante abismos infranqueables que disearan un hombre fragmentado. Eso lo vio enseguida el romanticismo, y el idealismo alemn no slo neg la fractura Sein-sollen, sino que incluso situ la Esttica en un lugar privilegiado de su especulacin filosfica. Propongo, pues, tres perspectivas del arte que seran, de forma concisa:

1) El arte como produccin humana con fines de impacto emotivo. 2) El arte como actividad emocional experimentada por el hombre. 3) El arte como elemento del amplio marco simblico en que se desenvuelve el

hombre. Mediante el ejemplo del bifaz prehistrico con la concha fsil en su centro me

haba situado en la perspectiva 1. Haba un acto humano de eleccin dentro de un ser macizo y pura positividad; y ese acto estaba originado, en principio, de forma ms inmediatamente presente, por un nimo ldico o placentero. Sin embargo, la eleccin de la pieza de pedernal en cuestin se agota uno ictu: el hombre elige una piedra, pero sta, una vez elegida, deja de formar parte de un proceso nadificador para integrarse de nuevo en el ser en-s. Para que el acto electivo no desaparezca recordemos, siguiendo a Sartre, que tiene que haber un hombre que retenga el pasado, bajo la forma ya no como dice Sartre (o bajo la forma todava, aado yo). Es decir, un ser libre cuya libertad no se agote en el acto electivo, sino que sea continuadamente libre, que

26 Este objeto es muy comentado en los estudios sobre hominizacin, como uno de los primeros objetos

que denotan la capacidad de simbolizacin y, en consecuencia, la aparicin en la Tierra del homo sapiens.

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permanezca en la libertad nadificadora. Como el acto productor se ha agotado, la nadificacin tiene que tomar una nueva forma: la del espectador; el artista que elabora una obra se transforma instantneamente en espectador de su propia obra; si no fuera as, no sera posible el arte, pues la nadificacin en que consiste la produccin artstica dejara instantneamente de ser dicha nadificacin para desaparecer en la macicez del ser al que pretenda originariamente nadificar.

Pero si la labor activa de produccin de arte es personal e individual (supongmoslo as de momento) la contemplacin de la obra de arte es transferible; no hay mucha diferencia, desde este punto de vista, entre el autor contemplando su obra y otro hombre contemplndola. Naturalmente, no estoy hablando de que las emociones que experimentan ambos en la contemplacin sean iguales; antes bien, seguro que son muy distintas. Pero, en principio, la diferencia emocional entre autor-espectador y espectador no autor no tiene por qu ser muy distinta a la diferencia emocional experimentada por dos diferentes espectadores no autores.

He vinculado, pues, como dos aspectos inseparables de la obra de arte las perspectivas 1 y 2. Podemos, a efectos analticos e incluso hablando en trminos de anterioridad lgica, dar prioridad al acto productor, a la definicin 1. Pero si lo pensamos bien, creo que tendremos que llegar a la conclusin de que no hay prioridad temporal y que ambos procesos, el de la produccin de arte y el de efecto emocional en un espectador (que puede ser exclusivamente, de entrada, el mismo productor de la obra) estn indisolublemente trabados. La cuestin es clara en el pintor que, cuando pinta, evala continuamente el efecto que causa a un potencial espectador lo que est pintando en un juego continuo de autor-espectador; pero no lo es menos en el hombre prehistrico que escoge su piedra: antes de la eleccin evaluar, todo lo rpidamente que se quiera, pero en un acto que no podemos dejar a un lado, el efecto esttico de todas y cada una de las piedras que tiene all a su disposicin en la orilla del ro. Incluso, desde este punto de vista, es cronolgicamente espectador antes que autor, al igual que el pintor que evala mentalmente, con el lienzo en blanco todava, qu es lo que va a pintar y qu efecto emotivo va a producir, o el fotgrafo que, antes de disparar la cmara, evala qu encuadre, qu luz, qu contraste va a dar a la imagen.

Pero, hablando del hombre, no podemos de ninguna manera obviar el aspecto social del mismo. Se me hace difcil pensar en que sea real el personaje del coleccionista de arte para su solo disfrute, o el autor que no quiere exhibir su obra; salvo casos que cabra calificar de psicopatas, la obra de arte est para ser exhibida pblicamente (aunque el pblico pueda ser bastante reducido). El arte siempre es, como poco, cosa de dos. Posiblemente, la primera idea de nuestro hombre prehistrico fue la de pensar: qu piedra ms bonita!. Pero seguramente, sin mucha diferencia de tiempo, su siguiente idea fue la de ensersela a alguien. Y es que, para el hombre, los valores carecen de significado si no son valores comunicados. La obra de arte no tiene sentido si slo tiene sentido para uno mismo; el sentido que apreciamos en la obra de arte es que tiene algo de smbolo que remite, no para uno mismo solo, sino para al menos alguien ms, a un significado ms profundo. Bajo este punto de vista la obra de arte es siempre un smbolo, es algo mediado simblicamente en un entorno de valores compartidos. O si se quiere, para no dejar ningn cabo suelto, dar entrada al individualismo valorativo, si la valoracin de la obra de arte no es actualmente compartida por nadie ms, al menos el que la valora tiene que pensar que es potencialmente significativa para alguien presente o futuro, aunque le sea actualmente desconocido. Si el espectador no cree en la transmisibilidad intersubjetiva del sentido, no puede dar a esa obra el valor de una obra de arte. En este sentido, volvemos a

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conectar con Sartre. La libertad se concreta en una valoracin; el sujeto ejerce su libertad estableciendo sus valores; si no hay esa valoracin el hombre se encuentra, como Ssifo, reconstruyendo continuamente su nadificacin del ser en una obra eternamente angustiosa. Y esa valoracin, ese traer nuestros propios valores al mundo es lo que convierte al sujeto moral en un legislador universal. Y creo que en el mbito de la esttica no podemos decir cosa diferente: al evaluar una obra de arte como bella estamos legislando universalmente sobre el gusto. Y no quiero con eso decir que queramos obligar a los dems a que les guste lo mismo que a nosotros, como tampoco el sujeto moral sartriano obliga a los dems a valorar como l. Pero evidentemente, si pensamos que algo es bueno, o si pensamos que algo es bello, estamos legislando universalmente (sin que eso tenga necesariamente que suponer una relacin de poder coactivo, que eso es otra historia).

Creo que tenemos que concluir afirmando que el arte, aunque en un sentido analtico puede recibir un estatuto autnomo como hecho humano, no puede, sin embargo, ser diferenciado de forma ntida de otras modalidades de la actividad humana, y menos an desde un punto de vista filosfico. Cualquiera de nuestras tres perspectivas seran necesariamente parciales y no dan adecuada cuenta del fenmeno artstico. Aunque el arte sea nadificacin, en sentido sartriano, como tal se despliega sobre un trasfondo de ser, de materialidad maciza sobre la que acta. Por otro lado, aunque se pretenda ldico y, por tanto gratuito, no puede evitar el constituir una legislacin sobre lo bello o lo placentero. El arte no es una actividad instrumental, puesto que en principio es intil o ineficaz sobre el mundo material, al menos en la medida en que no ayuda decisivamente a la supervivencia en un mundo de apremios materiales; pero tampoco est orientado a la bsqueda de la felicidad, al menos a la Felicidad con mayscula que busca la tica, sino a un bienestar de menos vuelos (aunque inseparable de nuestra concepcin de la vida feliz, en la medida en que no podemos concebir una vida feliz si no es tambin agradable). Sin embargo, de una forma u otra, el arte guarda relacin con ambos espacios de la vida del hombre.

Las conclusiones precedentes creo que permiten tambin entender ciertas manifestaciones artsticas un tanto chocantes por aparecer bastante alejadas del gusto que predomina en el arte clsico o tradicional, como, por ejemplo, el art brut de Dubuffet27:

27 Centre Georges Pompidou/Muse National dArt Moderne. Pars.

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Este arte bruto: es tambin feo? Creo que no podemos acercarnos al fenmeno de una manifestacin artstica de este tipo sin una previa comprensin de que la visin tica de Dubuffet (sus valores) es completamente opuesta a la de, por ejemplo, Ghirlandaio28:

Para Sartre la inmoralidad consiste en la mala fe; esta mala fe es la huida de la libertad, huida en falso puesto que el hombre est condenado a ser libre. El vrtigo a la libertad, es decir, la angustia, conduce a algunos a intentar eludir su responsabilidad moral ante el mundo para desprenderse de esa angustia. Y la forma ms habitual de mala fe es la renuncia a fijar uno sus propios valores, limitndose a seguir los que le

28 Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa.

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vienen impuestos desde fuera. Por supuesto, el asumir cada uno sus propios valores no significa que los valores propios de cada uno sean radical y absolutamente distintos: aunque uno acepte los valores de otros, lo que exige el ejercicio de la libertad es asumirlos voluntaria y conscientemente como propios, no como huida de la responsabilidad de la eleccin.

Si trasladamos este enfoque al arte, podemos entender el reto que plantea Dubuffet. El cuadro de Ghirlandaio, por ejemplo, lo asumimos de forma automtica, pues los valores estticos que recoge los tenemos interiorizados por el propio entorno cultural en el que nos hemos criado y en el que vivimos. Sin embargo, el cuadro de Dubuffet nos obliga a ser libres, no nos deja instalarnos en el conformismo esttico de Ghirlandaio (visto con nuestros ojos, no con los de los contemporneos de Ghirlandaio, que eso es otra historia): podemos asumir, hacer nuestros, los valores estticos de Dubuffet, o podemos rechazarlos, pero no podemos dejar de ser libres, pues, dado el tremendo contraste del cuadro de Dubuffet con los valores recibidos acrticamente durante nuestra enculturacin, su asuncin es necesariamente un acto libre, un acto de rebelda contra la invitacin a la mala fe de quedarnos con aqullos sin cuestionarlos.

Y, se quiera o no, teniendo en cuenta la vinculacin que he establecido entre lo esttico y lo moral, la adhesin a los valores de Dubuffet es tambin una rebelin tica, contra los valores morales establecidos en la sociedad en la que hemos nacido y nos hemos criado. Cuestin que reconozco que envuelve un cierto crculo vicioso, pero que creo que se nos presenta de forma bastante intuitiva a nuestra percepcin moral y sensible: la adhesin esttica a esa imagen del art brut de Dubuffet creo que la percibimos simultneamente y de forma inseparable, como un rechazo a los valores socialmente establecidos, nos sentimos algo revolucionarios, nos sentimos nadificadores de unos valores anteriores que ya han quedado cosificados y, en consecuencia, son pura positividad de un ser que nos sentimos moralmente obligados a nadificar. E insisto en que el valor de la obra de Dubuffet opera tambin si experimentamos rechazo hacia su cuadro: nos ha obligado a reasumir los valores previos, pero no ya como una huida, sino como una consciente nadificacin de ese ser en-s que es el cuadro de Dubuffet (especialmente si se exhibe en un museo); y eso tambin nos obliga a decir no a los valores propuestos por el autor, a nadificar, es decir, a ser libres.

De todo lo dicho hasta aqu se deduce que, para que la obra de arte funcione como tal, debe haber en ella unos valores que sean identificables por el espectador, de forma que ste pueda mostrar o no su adhesin a tales valores ejerciendo as su libertad. Ciertamente, incluso sin identificar en la obra valor alguno (desconociendo, por tanto, la labor nadificadora del autor), el espectador puede ejercer su accin nadificadora sobre la obra, que en tal caso, slo sera un objeto como cualquier otro, pero no obra de arte.

El que la obra llegue a ser arte o no, depende, por tanto, completamente, del espectador y la medida en que comparte las claves simblicas de lo que tiene delante. Porque ninguna obra de arte es completa en s misma: siempre hay un marco externo de referencia simblica en el que se enmarca (perspectiva 3). Pero, por otro lado, siempre hay un ms all de ese marco, que es desbordado tanto por el artista (perspectiva 1) como por el espectador (perspectiva 2). De ah que necesitemos las tres, pues todas ellas intervienen, ninguna es prescindible, pero ninguna es autosuficiente, sino que interaccionan entre s en el fenmeno artstico.

Otra cuestin es la del grado en que cada uno de nuestros tres niveles interviene, pues creo que eso es extremadamente variable. Hay desde obras en las que el

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convencionalismo predomina de forma aplastante (por ejemplo, el cuadro de Ghirlandaio) y otras en las que es muy tenue (por ejemplo, el cuadro de Dubuffet). Sin perder de vista que la exposicin prolongada de un cuadro y la reiteracin a lo largo de la historia en comentarlo, puede ir alterando las proporciones iniciales de los tres niveles cuando la obra se expuso al pblico por primera vez.

Estas ltimas notas nos permiten afrontar el fenmeno de la Fountain de Duchamp.

5. El significado filosfico de la Fuente de Duchamp Aunque a efectos analticos hemos distinguido tres perspectivas en la obra de

arte, todas ellas aparecen de forma entreverada y con implicaciones mutuas. El punto de encuentro de las tres es la tercera, el marco simblico, que no es un entorno cerrado y dado al artista y al espectador. El artista puede acogerse a un marco tradicional, a un conjunto de convenciones bien asentadas, y producir su obra dentro de ese marco. Pero puede tambin (y de hecho, aunque sea mnimamente, siempre ocurrir) que el artista pretenda, con su obra, introducir modificaciones en el marco simblico convencional previo a su propia obra. La obra de arte, entonces, acta sobre el espectador no slo suscitando una afeccin mediante el uso de smbolos cuyo sentido est predeterminado, sino tambin removiendo las convenciones simblicas del espectador.

La cuestin, sin embargo, es problemtica, pues esa exigencia de remocin de convenciones simblicas puede abocar al fracaso de la interaccin artista-espectador. Wittgenstein29 afirm que no hay juegos privados de lenguaje, sino slo juegos pblicos. Por tanto, la obra de arte, para ser eficaz como tal obra de arte, necesita un cierto mbito pblico de comprensin. Pero, por otro lado, para ser tal obra de arte y suponer una apertura de libertad, como quera Kant, no puede ser exclusivamente juego pblico de lenguaje, tiene que haber una fisura que introduzca un juego privado con pretensiones de convertirse en un nuevo juego pblico o de modificar el juego pblico preexistente.

29 WITTGENSTEIN, 199, 243.

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La historia de la Fuente30 es bien conocida, por lo que podemos omitir reproducrila aqu con detalle31. Lo que est claro es que Duchamp, al exponer su urinario como obra de arte (urinario que no haba fabricado l) lo que estaba haciendo realmente no era exponer una obra de arte sino formular un enunciado: Esto es una obra de arte.

Marchn Fiz expone las diferentes interpretaciones que cabe dar a ese enunciado:

Aventuro por consiguiente que cuando desde cualquiera de las instancias se identifica a la Fuente o a otros objetos con la declaracin: Esto es una obra de arte, su marco ms pertinente no es el paradigma lingstico del estructuralismo (significante/significado, lengua/habla, etc.), ni el lgico del conceptualismo tautolgico (las proposiciones analticas) o el pragmtico (la performatividad del lenguaje), sino, probablemente, el de la. funcin enunciativa.

Y es en esos trminos, efectivamente, en los que se plantea el debate. Analicemos las opciones sobre cmo interpretar el enunciado esto es una obra de arte.

1) Puede tratarse de una proferencia lingstica interpretable en un contexto lingstico. Aunque rechazamos con Marchn Fiz esta posibilidad.

2) Tambin rechaza Marchn Fiz que se trate de un enunciado analtico. Y, efectivamente, para ello deberamos disponer de una definicin de obra de arte como intensin a la que la Fuente de Duchamp perteneciera como extensin. Pero o no disponemos de tal definicin de obra de arte o, si disponemos de ella, no parece que la Fuente encaje como elemento del conjunto definido por obra de arte con carcter previo a la proferencia del enunciado esto es una obra de arte referido a la Fuente.

Nos quedan, por tanto, las dos ltimas opciones: 3) Se trata de una proferencia pragmtica que tiene fines performativos. 4) Se trata de un autntico enunciado, es decir, de una proferencia que busca la

adhesin o el rechazo cognitivos del receptor: es decir, que se espera que el receptor asienta, s, es una obra de arte, o disienta, no, esto no es una obra de arte.

Entiendo el inters acadmico de Marchn que le lleva a adherirse a esta ltima tesis, la de la enunciatividad de la obra Fuente. Pero me voy a permitir disentir. En la obra Fuente creo advertir claramente una intencin performativa. Duchamp busca no slo una adhesin veritativa a su enunciado sino una autntica reaccin a su enunciado. Para ver esto con ms claridad conviene preguntarse, con carcter previo lo siguiente: quin o quines son los destinatarios de la proferencia de Duchamp esto es arte?

Porque aqu se nos presentan al menos tres posibles niveles de destinatarios de la proferencia:

a) El futuro espectador de la Fuente en la exposicin para la que se present la obra.

b) Los crticos de arte que deban valorar la obra y realizar su crtica en la prensa y las revistas especializadas.

c) El Comit organizador de la exposicin.

30 Fotografa de la Fuente por Alfred Stiglitz.

31 Un relato detallado puede verse en MARCHN FIZ.

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Si pensamos ahora en la pretensin de Duchamp, ms que en el posterior desarrollo de la cuestin (pues la pragmtica comunicativa siempre hace que el resultado de las proferencias en trminos ilocutorios y perlocutorios, as como en l futuro desarrollo del encadenamiento de enunciados en el dilogo, sea siempre azaroso e imprevisible), creo que el destinatario de la propuesta de Duchamp era el Comit oraganizador. Hay varios datos en la secuencia de hechos del caso que avalan esta interpretacin, en particular tres elementos de dicha secuencia:

1) El falso nombre del autor, "Mr. Mutt". Por qu Duchamp no utiliz su verdadero nombre?

2) La inversin de la posicin del artefacto, colocando como soporte horizontal lo que es el frontal vertical del urinario.

3) El nombre, pues se pasa a denominar "Fuente" lo que es a todas luces un urinario. Por mucho que se lo llame fuente, todo el mundo ve que es un urinario; de eso creo que no cabe duda. La naturaleza y uso predeterminado del objeto elegido es tal que, incluso hoy, cuando hemos visto el artefacto repetidas veces bajo el prisma de obra de arte, la traslacin semntica de dicho objeto desde urinario a fuente se hace imposible.

En realidad, el gran mrito de Duchamp es la puesta al da de la Filosofa del Arte y traer a ella el centro del debate de la Filosofa contempornea y su "giro lingstico". Pero, para ello, tena que suscitar un debate. No se trata ya de la concepcin de la obra de arte desde un punto de vista ontolgico ("el ser de lo ente artstico" de Heidegger y la hermenutica) o desde un punto de vista representacional o expresivo, sino como una especie ms de los varios posibles "juegos de lenguaje" (en sentido wittgensteiniano).

Para jugar ese nuevo juego de lenguaje que propone Duchamp es preciso crear una referencia sobre la que poder hablar, para determinar si el discurso que se desarrolla acerca de dicha referencia tiene sentido o no. En la concepcin wittgensteiniana de las "Investigaciones Filosficas" un nombre no es una "etiqueta" (como crea San Agustn) que se adosa a cada objeto. Un nombre es el conjunto de reglas de uso de ese nombre en un discurso que se desarrolla conforme a las reglas de uso de un determinado juego de lenguaje32.

La inversin de la posicin del urinario y el nombre "Fuente" obedecen, si mi tesis es cierta, a la intencin de Duchamp de vincular el artefacto al estndar de una obra de arte en su sentido tradicional consistente en que debe tratarse de una "creacin". La creacin opera en un sentido "material" (aunque en este caso sea mnima) mediante la alteracin de la posicin propia del urinario (cuyos desages deben estar en la parte inferior para dar salida a los lquidos vertidos en aqul) y en un sentido "espiritual", incluso idealista, recogiendo la tradicin griega y agustiniana de apropiarse de las cosas conceptualmente dndoles un nombre-etiqueta. Hay, pues, una doble transformacin de la realidad, una material y otra espiritual que conectan con el "juego de lenguaje" pblico o tradicional de la teora del Arte. Duchamp introduce as un nuevo juego de lenguaje, que aspira a pasar de privado a pblico, no a partir del vaco, sino de una tradicin bien asentada.

La utilizacin del pseudnimo "Mr. Mutt" creo que obedece a la necesidad de entablar un debate en el cual Duchamp quiere aparecer como receptor, para participar

32 WITTGENSTEIN, 1, 31.

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bajo ese papel en el dilogo posterior, y no como primer emisor del enunciado esto es arte, que debe corresponder a otra persona, Mr. Mutt, lo que no poda ocurrir si se presentaba l mismo como el autor de la Fuente. Por otro lado, tengo la conviccin de que Duchamp (por su conocimiento previo de la forma de pensar del resto de los miembros del Comit, con quienes tena trato desde haca algn tiempo) saba casi con certeza que la obra sera rechazada. Si esta conjetura es correcta, la obra no va dirigida al pblico (que Duchamp saba que no la vera), ni a los crticos de arte que no podran valorar algo no expuesto, sino al resto de los miembros del Comit como interlocutores en un metadebate sobre el arte. Rivera de Rosales lo expone con agudeza y claridad: en concreto, en el caso de la Fuente, podemos ver que es el arte el que se hace smbolo de s mismo. Nos hace reflexionar sobre el arte y el avance de sus lmites33.

Efectivamente, la proferencia esto es arte realizada mediante el urinario de Duchamp, dirigida a los espectadores, sera una proferencia comunicativa a travs de la obra de arte; dirigida a los crticos, sera un reto a la valoracin esttica de la propuesta como obra de arte. Pero dirigida al Comit de la exposicin consiste en un debate sobre los lmites del arte, sobre dnde se halla, y cul su elasticidad, la frontera entre un juego pblico y un juego privado de lenguaje, en nuestro caso, de comunicacin artstica. Y ese no es un debate esttico, sino especficamente filosfico.

A nosotros, como filsofos, no nos interesa mucho si la Fuente es o no arte. Eso es cosa de los crticos e historiadores de arte, de los tericos de la Esttica, y similares. Un filsofo no tiene competencia especfica alguna para pronunciarse sobre eso. Lo que nos interesa es la admisibilidad o no de un determinado juego de lenguaje. Para decirlo en trminos de la discrepancia entre Wittgenstein y Chomsky34 sobre si son posibles juegos privados de lenguaje, el apasionante problema filosfico es el de las condiciones de conversin de un juego privado de lenguaje en un juego pblico de lenguaje. Es decir, de la apertura de un enunciado a posibles encadenamientos posibles de nuevos enunciados. Los restantes miembros del Comit, al rechazar la Fuente pretendieron decir la ltima palabra, cosa que, como nos ense Lyotard, es imposible. Y Duchamp mostr que aqullos no tenan razn, que sobre tal presunta "ltima palabra" siempre se puede encadenar otra. Esa es la importancia filosfica, tal como lo veo yo, de la Fuente.

Y eso llevara a otra cuestin adicional sobre el caso de Duchamp, que me voy a limitar a apuntar de forma marginal. Si, como sostengo, Duchamp no estaba sometiendo a un juicio de verdad o falsedad (o de correcto o incorrecto) el enunciado esto es una obra de arte referido a la Fuente, su planteamiento recuerda en gran medida la paradoja conocida como del mentiroso. En efecto, si el arte consistiera en presentar al espectador algo que le provoca una reaccin de adhesin o rechazo visceral (no cognitiva o verificativa), la Fuente slo sera arte si rechazamos la proposicin Esto es una obra de arte. Es decir, la Fuente slo sera arte para quien no reconoce al objeto tal estatuto de objeto artstico, es decir, aquellos espectadores para quienes la Fuente no es arte. Aquellos que se adhirieran a la proposicin Esto es arte no resultaran afectados por su exhibicin en un museo ms de lo que lo seran si ven el urinario en unos retretes pblicos; por tanto, seran incapaces de sentir ante el urinario una experiencia artsitca (a no ser que la sintieran tambin, cada vez que van a hacer sus necesidades, ante el artilugio que se disponen a utilizar). Un ejemplo ms de la circularidad que amenaza siempre a la Filosofa sin que sta se la pueda quitar de encima.

33 RIVERA DE ROSALES, p. 102.

34 DE BUSTOS, PP. 534 y ss.

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6. La interpretacin de Danto y crtica de la misma La Fuente de Duchamp plantea varias cuestiones interesantes, de las que me voy

a detener en dos, relacionadas entre s. La primera, es la de que, si se admitiera un urinario como "obra de arte", habra que admitir al resto de los urinarios fabricados en serie y que son idnticos al de la Fuente? Y si no se admitieran el resto de urinarios, qu es lo que hara que el elegido por Duchamp sea una obra de arte y los dems no? Estamos ante el llamado "problema de los indiscernibles".

Para responder a esas cuestiones se ha pergeado la llamada "teora institucional" del arte. No pudiendo acudir a ningn criterio "sustancial" u ontolgico que permita decidir qu urinario, de entre todos los de una serie igual, es arte, debido a la indiscernibilidad de los distintos ejemplares, se ha propuesto utilizar el criterio de la institucionalizacin de determinado objeto como arte: la Fuente (o cualquier otro ready-made) es arte porque ha sido acogido como tal por la institucin-arte. La solucin recuerda bastante a la doctrina de Hilary Putnam35 acerca de la determinacin en una sociedad de la intensin de las palabras y, por consiguiente, de su extensin aplicativa a unos objetos y no a otros, que segn aquel filsofo se lleva a cabo por los especialistas en la materia de que se trate. Si corresponde a los bilogos determinar qu es un "tigre" y, por tanto, si un animal concreto es un tigre o no, corresponder aqu a los crticos de arte determinar si un objeto es una obra de arte o no. Aunque, a diferencia de los bilogos, no parece exigirse a los crticos de arte una definicin intensional de "obra de arte", por lo que nos encontramos con una distincin dentro de "indiscernibles" que no encuentra un apoyo claro en ningn fundamento conocido.

En esta lnea de la "teora institucional" o "contextual" del arte, ha sobresalido Arthur Danto, como defensor de una indiscernibilidad inicial que slo es rota por un proceso de "transfiguracin" que separa un objeto de otros indiscernibles para convertirlo en "obra de arte"; aunque realmente el trmino "transfiguracin" resulta bastante inadecuado, ya que no hay cambio de la "figura" inicial del objeto hacia otra "figura" distinta, sino un cambio de la forma de percibir el objeto por la comunidad (un cambio "semntico" en el sentido que seal Putnam).

La doctrina de Danto ha recibido numerosas crticas, desde distintas perspectivas, especialmente desde la Esttica y desde las diferentes teoras sobre la percepcin. En lo que a m respecta, y desde la perspectiva filosfica que adopto, creo que la crtica decisiva a la teora de los indiscernibles debe venir desde la propia Filosofa, y en particular desde la Filosofa del Lenguaje. Margolis36 seala cuatro aspectos en los que discrepa de Danto, de los cuales aqu nos interesa exclusivamente uno: dice Margolis que Danto confunde la ecceitas con la quidditas. En efecto, Danto parece creer que la institucionalizacin de algo como obra de arte produce en ella un cambio ontolgico, pasando a "ser" obra de arte, quiz no noumnicamente, pero s al menos fenomnicamente, en cuanto la percepcin que la comunidad pasa a tener del objeto cambia radicalmente con la admisin del objeto como obra de arte. Pero realmente eso no puede admitirse si no se admite tambin, como metafsica de fondo, la existencia ontolgica de algo como "obra de arte".

La crtica a Danto puede hacerse desde una vieja corriente filosfica nominalista. En efecto, segn esta corriente filosfica no hay en el mundo ms que individuos, pero resulta evidente que no hay individuos indiscernibles entre s: cada

35 DE BUSTOS, pp. 435 y ss.

36 MARGOLIS, p. 329.

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cosa, cada objeto ocupa unas coordenadas fsicas determinadas en el espacio-tiempo y, en consecuencia, salvo que admitamos que la misma cosa puede estar al mismo tiempo en dos lugares diferentes, cada ejemplar individual es una unidad diferenciable del resto de los ejemplares. Y eso aunque se trate, como es el caso de los urinarios de Duchamp, de objetos producidos en serie, incluso mediante produccin industrial en cadena que determina unas similitudes formales entre todos los productos que los hagan prcticamente idnticos y con diferencias irreconocibles.

Partiendo de esta premisa ontolgica, el problema de la Fuente se reduce a un problema lingstico de predicacin. Se trata de que de tal objeto individual del que se predicaba "es un urinario" pasa a predicarse "es una obra de arte". Que eso pase o no a ser admitido generalizadamente por la comunidad de hablantes es un paso posterior; pero lo que provoca realmente el cambio de predicado aplicable al objeto no es la institucin-arte, sino el artista que presenta la obra.

La doctrina de Danto, por tanto, ofrece los siguientes puntos dbiles: a) No hay dos objetos "indiscernibles". Eso es ontolgicamente imposible: dos

cosas indiscernibles seran la misma cosa. b) La cuestin artstica no es una cuestin ontolgica, sino una cuestin

predicativa. c) La institucin-arte puede ratificar la predicacin de arte respecto de un objeto,

pero no es de su autora tal predicacin.

7. Conclusin Tras este recorrido hemos vuelto al punto de partida: la imposibilidad desde una

Filosofa del Arte de establecer una definicin de arte a priori. Pero una definicin a posteriori, contingente, elaborada tomando como base los datos fcticos que facilita la Historia del Arte, es cosa de historiadores y, si se quiere, mediante una conceptualizacin sinttica de tales datos, cosa de la Esttica. Pero en ningn caso es cosa de la Filosofa como tal. Cuando Descartes present su doctrina de la percepcin, ya Tiziano, Rubens, Velzquez y Rembrandt haban hecho patente que la imagen percebida de la realidad no coincide con la realidad misma. Cuando el existencialismo habl de que la existenica precede a la esencia, ya Duchamp haba presentado su Fuente.

Pero si la Filosofa del Arte no puede ofrecer una definicin a priori de Arte, ni puede ofrecerla tampoco a posteriori, en qu consiste una Filosofa del Arte? Como deca Hegel, slo pintar en tonos grises algo que ya ha tenido lugar: la experiencia artstica originaria, dar una explicacin del fenmeno artstico; pero con un elemento decisivo: se trata de una explicacin crtica, como toda Filosofa, al menos desde Kant. Es decir, una explicacin integrada, y con aspiraciones unificadoras, de una de las muchas facetas de un hombre polidrico. Es esa vocacin unificadora lo que dota de sus peculiares tonos grises a la Filosofa, que rehye la dispersa policroma de lo vvido.

Las pretensiones de absorber la Esttica en la Filosofa o disolver sta en la Esttica son, desde este punto de vista, totoalmente estriles. La Filosofa no puede abrir campos nuevos al hombre de libertad en la naturlaeza y en la sociedad, pero puede explicarlos y justificarlos, o refutarlos mediante su aparato crtico. Pero los nuevos caminos de libertad, los nuevos "juegos de lenguaje" que se van abriendo camino en una realidad dinmica tienen que ser abiertos por otros. El talento de Mr. Mutt (Duchamp)

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consisti en abrir uno de esos nuevos caminos, mediante su original "obra de arte" metadiscursiva. Una obra de arte cuya nica justificacin era, exclusivamente, presentarse como una obra de arte, sin aval alguno discursivo externo a la propia obra, es decir, sin necesidad de "ser" realmente una obra de arte en el momento de su aparicin, abriendo as una contradiccin en el sistema, una grieta nadificadora en la macicez del ser-en-s, para decirlo en lenguaje sartriano. La Fuente de Mr. Mutt fue antes una apariencia que una esencia, una existencia que un ser; y nicamente un artista puede dar a la luz pblica una existencia: el filsofo slo puede constatar y justificar la presencia de esa existencia en el mundo.

Jess M. Morote Mendoza Palma de Mallorca, 3 de septiembre de 2013

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