El cine y la invención de la vida moderna en las crónicas deRoberto Arlt

Valeria de los Ríos

MLN, Volume 124, Number 2, March 2009 (Hispanic Issue), pp. 460-480(Article)

Published by The Johns Hopkins University PressDOI: 10.1353/mln.0.0113

For additional information about this article

Access provided by Universidad Complutense de Madrid (25 Apr 2013 08:31 GMT)

http://muse.jhu.edu/journals/mln/summary/v124/124.2.de-los-rios.html

MLN 124 (2009): 460–480 © 2009 by The Johns Hopkins University Press

1 Este artículo se enmarca dentro del proyecto Fondecyt Nº 3085038, CONICYT-Chile. Agradezco los valiosos comentarios de Samuel Monder, profesor visitante DICYT-USACH.

2 Según Sarlo la ciudad y la técnica obsesionan la imaginación de Arlt: “ambas lo empujan no sólo a ampliar un espacio temático, sino a construir una forma y un ideal de belleza. En el itinerario por la ciudad moderna, el escritor encuentra a la técnica; en su relación con la técnica aprende a ver una ciudad nueva para la literatura” (La imaginación técnica 44). Mi intención en este artículo es leer esta técnica genérica de Sarlo como específicamente cinematográfica. Cine y ciudad forman una unidad que se articula en las crónicas de Arlt dedicadas al cine, pero que también está presente en las crónicas urbanas a través de un observador móvil que sin duda ya está mediado por el cine.

3 Rita Gnutzmann ha analizado el lugar que ocupa el cine en la ficción narrativa de Arlt. Por ejemplo, da cuenta de que en El juguete rabioso Lucio hace citas clandestinas al cine y tiene la manía de imitar a ciertos “granujas en barrios de murallas grises” de

El cine y la invención de la vida moderna en las crónicas de Roberto Arlt1

❦

Valeria de los Ríos

Interesado por las novedades de su tiempo, Roberto Arlt (1900–1942) escribió crónicas en las que registró el uso cotidiano de diversas tecnologías durante la primera mitad del siglo XX. En un contexto cultural en que la técnica no figura como un valor central para las elites artísticas letradas (Beatriz Sarlo, La imaginación técnica 13) esta incorporación puede ser vista como un gesto revolucionario. La radio-fonía, la fotografía instantánea y el cine son algunas de las invencio-nes que circulan en las aguafuertes de Arlt. A pesar del interés que el uso de la técnica despierta a partir de la figura del inventor en la ficción arltiana,2 es poco lo que se ha dicho respecto al lugar de la tecnología—y en particular del cine—en sus crónicas.3

461M L N

las películas americanas (75). Después de robar la joyería que estaba al lado del cine arroja el revólver al aire y lo recoge al vuelo con un gesto que se califica como “cinema-tográfico” (75). En Los lanzallamas Bromberg y sus compañeros están influenciados por cintas policiales y el astrólogo se siente fascinado por la tecnología en general, dentro de ella, por el cine (77). En Los siete locos las palabras de Ergueta están estudiadas, como si se encontrara ante una cámara o un espejo. Otros críticos de la obra de Arlt como Juan José Sebreli y Barbara Schuchard han notado la influencia del cine de Fritz Lang—específicamente de películas como Dr. Mabuse: the Gambler (1922) y Metropolis (1927)—en la escritura de novelas como Los siete locos y Los lanzallamas.

4 En su prólogo a las Aguafuertes gallegas y asturianas Silvia Saíita destaca el carácter masivo de las crónicas escritas por Arlt. Según Saíita la construcción de su figura pú-blica como escritor postergado es más imaginaria que real, puesto que así lo confirma su fuerte presencia en diarios y revistas de la época: “Y en efecto, la fama que Arlt alcanza por medio de su columna diaria, su extrema visibilidad como periodista al que los lectores interpelan por medio de cartas o llamados telefónicos, lo convierten en un periodista ‘estrella’ de un diario de vasta circulación, al que se le ofrece conocer varias zonas del país, viajar a España y África, o hacerse cargo de verdaderas campañas de denuncia social” (8).

5 Se trata específicamente de “Roberto Arlt escribe sobre cine,” “No todas son lo mismo, con Ralph Bellamy y Gloria Seha [sic],” “Acosada, con Madeleine Carroll y Georg Bent,” “Reina por nueve días, con Nova Pilbean y Cedric Hardwicke,” y “Mayerling, con Charles Boyer y Danielle Darrieux.”

6 En palabras de Williams, “there is an operative relationship between a new kind of expanded, mobile and complex society and the development of a modern communi-cations technology” (20).

Entre 1928 y 1940 Arlt publicó en el diario El Mundo una serie de aguafuertes dedicadas al cine. La mayoría de ellas estuvo incluida en su célebre columna “Aguafuertes porteñas”4 (1928–1933), aunque algunas—específicamente las dedicadas a películas5—aparecieron en las páginas de espectáculo, mientras que “Recordando el Ecle-siastés” y “El cine y estos pueblitos” fueron publicadas de manera independiente en el mismo periódico. Si bien es menor el número de aguafuertes dedicadas al cine en relación a las dedicadas a la ciudad, es posible afirmar que las crónicas de cine funcionan como suplemento a las crónicas propiamente urbanas, ya que contribuyen a lo que autores como Leo Charney y Vanessa R. Schwartz denominan la “invención” de la vida moderna, en la que el cine va acompañado de otras manifestaciones sociales, económicas, culturales y políticas que se producen en el Buenos Aires de los años 20 y 30, es decir, en un contexto eminentemente urbano. Siguiendo a Raymond Williams, la tecnología cinematográfica funciona en estas aguafuertes como un fenómeno social,6 que configura un sujeto espectador, masivo y moderno, basado en modelos considerados socialmente marginales durante las primeras décadas del siglo XX, como el inmigrante, el desempleado y la mujer.

462 VALERiA dE Los Ríos

7 Beatriz Sarlo ha señalado que para 1910, tres de cada cuatro adultos en el distrito central de Buenos Aires habían nacido en Europa (“Modernity and Cultural Mixture” 164).

Cinematógrafo de letras porteño: Cine, crónica y ciudad

El cine llegó a Buenos Aires a pocos meses de su introducción en Estados Unidos y en Europa. El Kinetoscopio, invento de Edison y Etienne Jules Marey que creaba la ilusión del movimiento y que podía ser visto por un espectador a la vez, fue exhibido en Nueva York el 14 de abril de 1894 y en Buenos Aires el 18 de septiembre de ese mismo año. El Cinematógrafo Lumière, presentado en París en 1895, fue exhibido en Buenos Aires el 18 de Julio de 1896. Después de este primer impacto, las primeras salas comienzan a surgir en 1900 y en la década del 30 sólo en Capital Federal se cuenta con 200 salas tanto en el centro como en los barrios (María José Iriarte 10). En la década del 20, cuando Arlt comienza a escribir sus primeras crónicas cinematográficas, el cine que se exhibe en Buenos Aires proviene principalmente de Estados Unidos y en menor medida de Europa. La hegemonía de Hollywood se asienta a partir de la Primera Guerra Mundial, producto del encarecimiento del celuloide. Después de un breve florecimiento del cine mudo local con la película Nobleza gau-cha (1915) la producción cinematográfica argentina desciende hasta mediados de la década del 30, cuando el surgimiento del cine sonoro hace que la producción local, hablada en el propio idioma, sea rela-tivamente competitiva frente a la hegemonía hollywoodense.

Tal como afirma Ana M. López la experiencia del cine en Lati-noamérica fue en sus comienzos fundamentalmente urbana, ya que se disponía del aparato cinematográfico sólo en las ciudades más importantes del continente, que formaban parte de rutas de comer-cio transatlántico bien establecidas (50). Según López, las primeras películas exhibidas en el continente solían desplegar tecnologías modernas, incluyendo el desarrollo urbano, entretenimientos, moda, y comercio. Las vistas de modernas ciudades y de nuevas costumbres presentadas en las primeras películas trajo consigo la experiencia de una globalidad más accesible, entre ciudadanos que estaban alejados en menos de una generación de Europa (López 52).7 En ese sentido, esas imágenes funcionaron como una imagen especular, es decir, a la vez como reflejo y como proyección del deseo de una ciudad que estaba pasando por una serie de mutaciones. A partir de 1880 el sostenido crecimiento económico trajo consigo el aumento de la inmigración: la población argentina pasó de 1 millón 200 mil habitantes en 1852,

463M L N

8 Sobre las Aguafuertes porteñas Sarlo ha afirmado: “In these brief texts, what had been learned in the practice of journalism is combined with the narrative structures of fiction. In truth, Arlt invented micro-structures which contain miniaturised plots and sketches of characters, from the lower urban middle-class, presented and simultaneously criticised from a cynical vantage point. But there is much more: Arlt visited the city as no one had yet done. He went to the prisons and hospitals, he criticised the sexual habits of lower middle-class women and the institution of marriage, he denounced the selfish-ness of the petit bourgeoisie and the ambition which corrupts the rising middle class, he stigmatised the stupidity which he uncovered in the bourgeois family” (“Modernity and Cultural Mixture” 172)

9 En La invención de la crónica—con la crónica modernista como objeto de estudio—Susana Rotker señaló que “La crónica propone una épica del hombre moderno como protagonista, narrado a través de un yo colectivo que procura expresar la vida entera, a través de un sistema de representación capaz de relacionar las distintas formas de existencia, explorando e incorporando al máximo las técnicas de escritura” (229–30). Así, las crónicas se alejan de la objetividad para funcionar a partir de la estilización del sujeto literario (175), utilizando técnicas como la ficcionalización, la analogía y el simbolismo (173).

a 8 millones en 1914. A esto se sumaron innovaciones estructurales: la cuidad empezó a contar con un confiable sistema de tranvías eléctricos a partir de 1890, la red de ferrocarriles se extendió y pasó de poco más de cuatro mil kilómetros en 1880, a más de cincuenta y tres mil en 1914. En 1900 existían dos compañías de teléfono con más de diez mil subscriptores, en 1887 apareció el alambrado eléctrico y ya para 1930 los antiguos sistemas de gas y kerosene habían sido completamente sustituidos por este nuevo sistema de iluminación.

Las Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt se sitúan justamente en este complejo panorama modernizador. En ellas, el autor da cuenta de transformaciones urbanas y culturales a medida que se producen.8 En ese sentido, el uso del género crónica inserta en un periódico—medio moderno por excelencia—es de una importancia radical.9 Su calidad de producto híbrido, marginado y marginal, no tomado en serio ni por la institución literaria ni por la periodística (Rotker 225) debido a su ambigüedad genérica, que fluctúa entre el periodismo y la literatura, lo hace el medio ideal para transmitir de manera fluida el devenir de una ciudad en proceso de cambios estructurales y demográficos. Tal como sugiere Luciana Mellado en su análisis de las aguafuertes de los años 20, el modo de mirar—y agregaríamos, de narrar—la ciudad es dinámico:

El narrador arltiano es, principalmente, un caminante cuyo desplazamiento dota de movimiento a lo observado, a la ciudad que posee, a su vez, el dina-mismo del tráfago urbano en el que convergen, entre otros fenómenos, la explosión demográfica, nuevos modos de estratificación social y la intensa modernización de una Buenos Aires en constante mutación.

464 VALERiA dE Los Ríos

10 Para un estudio más acabado sobre la crónica de Martí, ver Ramos y Rotker.11 Las citas a las aguafuertes cinematográficas provienen de la compilación Arlt, Notas

sobre el cinematógrafo.

Este dinamismo, que otorga movimiento no sólo al observador sino que también a lo que observa, puede ser leído en clave cinematográfica: el movimiento es una característica del medio y el narrador arltiano sería en sí mismo cinematográfico, al inscribir mediante su escritura y su mirada móvil el proceso de modernización de Buenos Aires durante las primeras décadas del siglo XX. Gilles Deleuze analiza el cambio de la imagen-movimiento (cine clásico) a la imagen-tiempo (Deleuze, La imagen tiempo 38). En el cine clásico los personajes son puestos en posiciones narrativas donde perciben imágenes, reaccionan y actúan frente a los eventos que los circundan, siguiendo ciertas estructuras de ordenamiento racional del relato fílmico. La imagen-tiempo, en cambio, rompe con las conexiones sensoriomotoras y provoca un cambio desde el actuar al percibir, de modo que los personajes se transforman desde agentes a observadores. Si el cronista modernista decimonónico, con su mirada reflexiva que rearticula los fragmentos ( Julio Ramos 126) puede ser identificado con la imagen-movimiento, el narrador arltiano, observador por antonomasia, podría asociarse a la imagen-tiempo: las crónicas de Arlt renuncian a otorgar organicidad y una estructura narrativa convencional a lo observado y lejos de arti-cular los cambios, se limitan a percibirlos de manera fragmentaria. La ironía en Arlt se opone, por ejemplo, al proyecto nacional propuesto de manera activa en las crónicas de José Martí.10

En su crónica de 1936 titulada “Roberto Arlt escribe sobre cine” el narrador anuncia que tratará de destacar en algunos artículos, en su calidad de “hombre de la calle y curioso de novedades,” los aspectos “que hacen dignas de atención a ciertas películas” (19).11 Con ello establece claramente su lugar de enunciación como sujeto urbano interesado en las innovaciones de su época. A pesar de que Arlt informa que presentará comentarios de películas, la mayoría de sus crónicas sobre cine se centran en un análisis de las nuevas costum-bres que empiezan a surgir a partir del fenómeno cinematográfico. El carácter suplementario de las crónicas sobre cine se hace evidente en un comentario posterior: “Y es así que he resuelto, mientras llega la hora de vagabundear, escribir mis impresiones sobre algunas pelí-culas” (20). El cine es una actividad distinta a la flanería urbana—que aquí aparece consignada como “vagabundeo”—, sin embargo, la

465M L N

12 En su artículo sobre el viaje de Arlt a España y el norte de África, Gorica Majstorovic menciona brevemente un pasaje interesante en relación al ímpetu cinematográfico del autor. En 1935 el cronista escribe desde Marruecos afirmando que la ciudad es la misma que sus lectores conocen por la película Morocco (1930) de Josef von Sternberg. Con ello Arlt da cuenta de la fuerte mediación que produce el cine en el público argentino, ya acostumbrado a viajar simbólicamente desde su butaca en el cine hacia exóticos parajes. Lo curioso de la anécdota es que Arlt utiliza la comparación con la película para describir una calle en Tetuán, que según él es cruzada por los legiona-rios en el filme, pero que es completamente ficticia: tal como afirma Majstorovic la película de von Sternberg fue filmada completamente en los estudios de la Paramount en California, por lo que difícilmente la calle descrita podría ser la representada en la película (109).

complementa.12 El cine es lo que—en términos derrideanos—excede y lo que hace falta al acto de vagabundear: su suplemento, es decir lo que se hace antes y además de recorrer la ciudad.

A pesar de su exquisita agudeza, Arlt está lejos de sistematizar sus intuiciones, y su relación con el cine se presenta a menudo de manera contradictoria. Así, por ejemplo, en sus crónicas de los años 30 declara que es “hincha” de Marlene Dietrich, a quien califica de “maravillosa” (“Calamidades del cine” 103); asegura que el final de City Lights (1931) “es el más extraordinario poema fotográfico que ha creado Chaplin” (“Final de Luces en la ciudad” 75), pero reconoce frente a una anónima interlocutora que “Rarísima vez” va al cine, porque lo “aburren las cintas de amor” (“El cine y las costumbres” 79). En relación a este acercamiento dual al cine, Beatriz Sarlo ha afirmado que se debe a un proceso más amplio, en el que el escritor se forma a través de modos no tradicionales que incluyen en su centro al periodismo y otras formas de cultura popular. Esto presupone a la vez la formación de públicos no tradicionales y nuevos pactos de lectura y de género. Con estos elementos la subjetividad del escritor pasa por procesos discordantes, como horrorizarse y fascinarse con el poder de las películas y la mitología cinematográfica, amar y despre-ciar a sus lectores, envidiar y refutar los valores legitimados por la alta cultura (“Modernity and Cultural Mixture” 172). Aquí es interesante notar que como resultado de este proceso Arlt no sólo se constituye como escritor, sino que también como espectador, que se identifica y a la vez se distancia de un público masivo. Así, Arlt como cronista realiza un desplazamiento desde el objeto al sujeto observador, el que poco a poco se va configurando en una audiencia. En “El cine y las costumbres,” una de sus aguafuertes de 1931, Arlt pone en boca de una señora una estadística interesante “¿Sabe cuántos cines hay en este país? Dos mil doscientos cines” (79). Con un estilo desenfadado,

466 VALERiA dE Los Ríos

13 En Mitologías (1957) Barthes cuestiona la supuesta “naturalidad” o “inocencia” de las imágenes, textos y prácticas. Su práctica semiológica se basa en el análisis de los procedimientos de denotación y connotación, pero los lleva al campo cultural.

14 Refiriéndose al pueblo de La Paz en la provincia de Entre Ríos Arlt comenta: “Imagínense ustedes, ¡Nueva York representado durante una hora en el telón blanco del “Cine La Paz”, Berlín, en La Paz, Mónaco, en La Paz, París, en La Paz, Buenos Aires en La Paz! (109).

humorístico e irónico, el autor problematiza el cine como un explosivo fenómeno cultural. Al mismo tiempo, lo presenta como una experien-cia cosmopolita, al comparar la reacción de los espectadores en África y en Buenos Aires en su crónica “Roberto Arlt escribe sobre cine”: “En África, he visto a los indígenas de Tetuán reaccionar frente a una película de pistoleros con el mismo entusiasmo que los vecinos de un extramuro porteño. ¡Tan penetrante es la maravillosa universalidad del cine! ¡Tan extraordinaria la identidad de los sentimientos y las pasiones humanas, a pesar del mito de razas o religiones!” (20).

La similitud en la reacción frente al mismo fenómeno crea una sen-sación de comunidad imaginada a nivel global, en el que la identidad se construye no a partir de la imprenta—como lo sugirió Benedict Anderson en relación a las identidades nacionales decimonónicas—sino que a partir de este nuevo medio masivo: el cine. La película de cowboys es presentada como un fenómeno universal, mientras que la diferencia racial o religiosa aparece como un mito. De esa manera, el cine parece homogenizar y borrar las distinciones en pos de un público globalizado, al mismo tiempo que revela—citando a Roland Barthes avant-la-lettre13—la artificialidad de las construcciones sociales y culturales. Es interesante notar que Arlt escoge África para realizar esta comparación con el “extramuro” porteño y no una metrópolis de Europa o Estados Unidos. ¿Es porque esta comparación le parece innecesaria? Sin duda, África le parece más exótica y extraña que Nueva York, Berlín o París, ciudades que menciona en esa misma crónica y que están, según él, a la misma altura de Buenos Aires.14 Sin embargo, como veremos más adelante, junto con celebrar la formación de un público cosmopolita, Arlt dará cuenta de que el contexto de recepción es fundamental para comprender el fenómeno cinematográfico.

El cine y sus dobles: Garbo, Valentino y Chaplin en las pampas

En “Roberto Arlt escribe sobre el cine” el narrador asegura que las multitudes afluyen a este espectáculo porque: “Desde la butaca, cada espectador vive en su sensibilidad un trozo de existencia de los per-

467M L N

15 En su reflexión sobre el cine durante la República de Weimar Siegfried Kracauer notó un fenómeno similar. Según Kracauer en la Alemania de esos años incluso las clases educadas fueron absorbidas por las masas, “a process that creates the homogeneous cosmopolitan audience in which everyone has the same responses, from the bank director to the sales clerk, from the diva to the stenographer” (325).

sonajes de sombra que gozan o sufren ante él” (19–20). Con ello da cuenta del contexto físico y espacial en que se produce la experiencia cinematográfica (el espectador está inmovilizado en su asiento) al mismo tiempo que enuncia la conexión sensible que se produce entre el sujeto que observa y las “sombras” de la pantalla. Allí el cuerpo se encuentra paralizado, sin embargo, las sensaciones están en constante movimiento. Más adelante anuncia que los espectadores “Van al cine a buscar experiencias. Conocimientos de la naturaleza humana. Procedimientos para mejor triunfar en la dirección de sus deseos” (20). En esta breve cita, la escritura misma opera como montaje, en el que cada componente de la enumeración es una unidad separada por puntos, los cuales actúan como sutura entre plano y plano, o más bien, entre enunciado y enunciado. El narrador imita el funciona-miento del montaje cinematográfico, mientras que el contenido de esos fragmentos apunta a que, en definitiva, los espectadores acuden al cine a aprender, de modo que el narrador demuestra lo aprendido con el ejemplo.

Paulo Antonio Paranagua ha afirmado que el cine en Latinoamérica contribuyó a la evolución de las costumbres y de las mentalidades, alimentando los imaginarios nacionales, acompañando los procesos de urbanización y el surgimiento de una cultura cívica (17). Siguiendo una línea similar, Sarlo ha sostenido que el cine “plants new myths that emerge from an original iconography and form new forms of collective identification. At the same time it contributes to the diffe-rentiation and stratification of the public although no one, not even élite intellectuals, can completely escape from the fascination of the movies” (“Modernity and Cultural Mixture” 172).15 Así, mediante la identificación con artistas de cine los sujetos construyen performa-tivamente su identidad. En las crónicas de Arlt se hace evidente el fenómeno de la identificación, que años más tarde será capitalizado ficcionalmente en las novelas de Manuel Puig. La aproximación de Arlt es irónica, en la medida en que da cuenta gozosamente de esta nueva práctica, a la vez que critica la absurda idea de querer parecerse a las estrellas de la pantalla. En “Parecidos con artistas de cine” Arlt enuncia el fenómeno de que algunas mujeres encuentren semejantes a sus parejas a estrellas como John Gilbert o John Barrymore. En su

468 VALERiA dE Los Ríos

16 La vigésima segunda edición de la RAE define fotogénico como algo o alguien “que promueve o favorece la acción química de la luz” o “que resulta bien en fotografía.” Adicionalmente, la fotogenia es una de las primeras teorías del cine que hace hincapié en la especificidad del medio. Fue defendida por autores como Louis Delluc y Jean Epstein. Para Delluc la base del cine es la fotografía, pero ésta ha sido llevada a una unidad rítmica capaz de elevar nuestros sueños (Dudley Andrew 12). Para Epstein el cine producía fragmentos volátiles de experiencia que no se podían racionalizar o que no podían explicarse verbalmente. La fotogenia es un momento de inmersión pura en la imagen (Leo Charney y Vanessa Schwartz 285).

17 Arlt escribe: “Había que verle, por ejemplo, bailando un tango, disfrazado de ‘gau-cho’ en ‘Los cuatro jinetes del Apocalipsis’. Aquel gaucho, con mesuradas bombachas, una faja con flecos colgando a un costado, camisa de seda blanca y sombrero de alas planas a lo ‘cantaor’, podía indignar a nuestros devotos de lo autóctono, pero las co-legialas quedaban definitivamente idiotizadas al contemplarle . . .” (120).

crónica de 1932 “Me parezco a Greta Garbo” reproduce la carta de un lector que se queja de la cinefilia de su mujer, quien acude todas las noches al cinematógrafo y cuando llega a su casa de madrugada, se mira al espejo y le comenta a su dormido marido “¿Sabés que yo en cierta parte del mentón, me parezco a Greta Garbo?” (88). La comicidad de la frase radica en el uso de la sinécdoque por parte de la mujer: ella se enorgullece por la nimiedad de tener un parecido mínimo con la estrella sueca, a lo que se suma que la operación se realiza frente a un cristal y no proyectada en una pantalla de cine. En “¿Soy fotogénico?”16 (1928) Arlt se burla de los “fotogénicos” o “valen-tinistas,” a quienes denomina así por querer parecerse al venerado actor de cine mudo Rodolfo Valentino. Dice que las fotografías que estos personajes envían a los concursos son para reírse “a gritos” (40) y se compadece de los “honrados padres de familia” y de las “madres beneméritas que remiendan los calcetines,” porque el fotogénico suele declarar que “no trabajará para asistir a la academia o que más sencillamente manifiesta que se irá a Norte América [sic] a ganar quinientos dólares semanales” (42). La figura de Rodolfo Valentino tiene una carga especial, puesto que el actor interpretó a un gaucho17 en la película de 1921 Los cuatro jinetes del Apocalipsis, dirigida por Rex Ingram y basada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez. En la crónica “Recordando el Eclesiastés” de 1940, Arlt comenta el olvido al que las otrora fanáticas de Valentino han condenado a su ídolo. A pesar de la inexactitud con que el actor remeda al gaucho—la figura nacional por excelencia—las muchachas enloquecen ante su presencia. El cronista se aventura a encontrar una justificación para este fenómeno:

Desde un punto de vista artístico, no podría encontrarse un actor menos artista ni menos expresivo que éste. Uno se siente tentado a afirmar que el destino lo había creado para demostrar la estupidez de las multitudes,

469M L N

18 En un artículo reciente sobre la relación entre la vanguardia latinoamericana y la figura de Chaplin—en la que analiza textos de José Carlos Mariátegui, Mário de Andrade y Xavier Abril, entre otros—, Jason Borge sostiene que la fascinación causada por el personaje no está exenta de ambivalencia respecto a el deseo y a la renuencia a ser modernos (262).

o a lo que puede llegarse en la negación del arte. Pero iba destinado a la falta de sensibilidad de millones y millones de espectadoras de todos los continentes, que nada sabían de belleza y que estaban atosigadas por la fealdad cotidiana de cuatro muros. Y cumplió su fin. (121)

En todas estas crónicas la figura de la estrella de Hollywood aparece como un objeto de deseo: se admira la imagen fotogénica de un actor o actriz, pero esta figura, más que tener un rol activo, funciona como depositario(a) de los deseos de los(as) espectadores(as). De ello se puede concluir que para Arlt, más importante que la imagen, idea o concepto que entrega el cine de manera programática (el mito del gaucho sexy que baila tango, por ejemplo), es la forma en que es percibido y apropiado por los espectadores. A pesar de que no pro-fundiza en causas reales, en la cita anterior, dedicada a Valentino, Arlt subraya el carácter del cine como ensoñación, el que está destinado a contrastar con la fealdad generalizada del mundo circundante.

El caso de Chaplin18 es especial, porque en él se revierte la aspira-ción imaginaria de parecerse a una estrella del star-system: es él, más bien, el que se asemeja al hombre común. Arlt compara las peripecias de Charlot con los penosos accidentes de un inmigrante que llega a Argentina a hacer fortuna: es atropellado, pierde su gorra, y termina ensangrentado en una estación de policía. En una cinta de Chaplin, la tragedia del inmigrante causa risa. Por ello, existe una estrecha conexión entre Charlot y el hombre de la calle: “Chaplin, detenido en una esquina frente a la calle de la vida, es un espectáculo incansable. Lo miramos y de pronto Chaplin deja de ser él para convertirse en nosotros; nosotros nos convertimos en el hombre de la esquina, que bajo un farol, husmeado por un perro atorrante, piensa qué camino es el que ha de elegir” (“Apoteosis de Charlie Chaplin” 46).

La identificación de Chaplin con el hombre de la calle es doble-mente interesante debido al fuerte componente de crítica social sobre el que se funda el personaje. Tal como lo sugiere Miriam Hansen, el escritor alemán Siegfried Kracauer fue el primero en dar cuenta, en plenos años 20, cuando Hollywood ya era el centro hegemónico de producción cinematográfica, que la figura de Chaplin, poseedor de una subjetividad descentrada, era un modelo alternativo para la

470 VALERiA dE Los Ríos

19 En Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 Beatriz Sarlo se refirió a la visibilización del inmigrante durante este período: “Buenos Aires se ha convertido en una ciudad donde el margen es inmediatamente visible, donde, incluso el margen con-tamina al centro y a los barrios respetables. Este es un proceso que, comenzado en la última década del siglo XIX, se acelera y potencia los contactos entre universos sociales heterogéneos, con el énfasis suplementario de la fuerte marca inmigratoria y la mezcla en la trama urbana de diferentes perfiles culturales y diferentes lenguas” (179).

democratización de la vida económica y política, basada en un sujeto masculino tradicional (Hansen 378). Mediante la identificación con Charlot, las crónicas de Arlt configurarían un modelo de ciudadano alternativo para la Argentina de principios de siglo, basado en el inmigrante. En otras palabras el inmigrante, personaje masivo pero marginal en el Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX, se visibiliza en las crónicas de Arlt19 en un sentido literal a través de su identificación con Chaplin, adquiriendo con ello un lugar central en el imaginario local.

Con la reiteración en sus crónicas de estos procesos de identifica-ción y fantasía que surgen con el cine, Arlt está dando cuenta de la aparición de un nuevo modelo de comportamiento social. Lejos de ser un acercamiento puramente anecdótico, esta insistencia provoca un develamiento de ciertos mecanismos de funcionamiento de la sociedad. En ese sentido es iluminadora la intuición de Kracauer, quien afirmó: “Stupid and unreal film fantasies are daydreams of society, in which actual reality comes to the fore and its otherwise repressed wishes take on form” (292). Con ello—tal como comenta Hansen—la fantasía cinematográfica estaría revelando no sólo los deseos reprimi-dos de la sociedad, sino que también estaría erosionando la ilusión de plenitud social (383). Si con la identificación con estrellas de la pan-talla se estaría manifestando una carencia, en las crónicas de Arlt que analizaré a continuación veremos cómo las fantasías presentadas por el cine, lejos de alienar a las masas, provocan en ellas descontento.

Fantasías compensatorias: el cine desde el descontento a la distracción

En su crónica de 1933 “El cine y estos pueblitos” Arlt se refiere al impacto que genera el cine en la población femenina joven en lugares alejados de la capital:

Yo pienso en estas muchachas cuyos anhelos no pueden satisfacerse den-tro del estrecho marco en que se mueven, en las psicologías refinadas y ardientes, blindadas por la imposibilidad, amarradas por la consigna que

471M L N

20 En otra de sus crónicas Arlt toca el aspecto económico de la industria cinemato-gráfica al anunciar que las películas de amor son “la gran mercadería” (“El cine y las costumbres” 79).

21 No es raro que Arlt compare al cine con otras artes como la literatura: el acerca-miento a partir de la semejanza fue uno de las primeros intentos de pensar el fenó-meno cinematográfico. Arlt dice, por ejemplo, que la escenografía de una película, está realizada con tal meticulosidad que “nos recuerda los vastos tapices flamencos que adornan los museos de Europa” (33), hasta el punto que cada figura “parece recortada de un cuadro de Durero o de Bruehegel [sic]‘el Viejo’” (33). En relación a la literatura sucede algo similar: en una película nos encontramos con el mismo pro-blema planteado anteriormente por una novela o la psicología de un personaje “nos recuerda esos retratos de burgueses efectuados por Guy de Maupassant” (24). El cine y la literatura convergen en una temática común o en cierta manera de aproximarse a ella. Sin embargo, el cine también viene a ocupar un lugar que en el pasado ostentó la literatura, de ahí la visión ambivalente de Arlt hacia al cine: se siente atraído por él y lo critica al mismo tiempo.

impone la costumbre de la vida provincial y más que provincial del pueblo, y me pregunto ¿cuántas futuras madames Bovaris respirarán aquí? ¿cuántas existencias amargadas pueden contarse metro por metro, en estas calles de tierra, limpias, pero con fachadas secas y rígidas? (110)

La referencia al personaje de Flaubert es un claro índice de la enorme influencia que tiene el cine en su audiencia, aquí claramente identificada en términos de género y edad. Las “madames Bovaris” del futuro se construyen a partir del cine, no de la lectura. Esta hipótesis es confirmada en la misma crónica: “El cine está realizando una tarea revolucionaria en estos pueblos atrasados, donde un comerciante en libros se moriría de hambre. Por otra parte, hay poco dinero para comprar libros, y la lectura requiere una imaginación cultivada, inne-cesaria ante el espectáculo cinematográfico” (109). Aquí el fenómeno literario está fuertemente ligado a un problema económico. Los libros no se venden, porque no hay dinero para comprarlos. Arlt no hace aquí referencia alguna al aspecto económico del cine,20 sin embargo, señala que éste hace menos exigencias a sus espectadores. A diferencia de la literatura, que requiere de un esfuerzo intelectual de parte del lector, el cine es un espectáculo masivo.21 Sin el aparataje teórico de Theodor Adorno y Max Horkheimer, Arlt coincide con estos autores en el diagnóstico crítico frente a la “industria cultural.” Sin embargo, a diferencia de estos pensadores de la escuela de Frankfurt, para quienes la “industria cultural,” basada en la estandarización, no espera pensa-miento independiente de las audiencias (181), Arlt subraya el aspecto revolucionario del cine. Siguiendo esta misma línea de reflexión en “El cine y las costumbres” Arlt señala, a través de una anónima señora, que el cine es una fuente de inquietud:

472 VALERiA dE Los Ríos

22 Victoria Martínez nota que Teodosio Muñoz Molina en su prólogo a El jorobadito hace referencia a los elementos de misoginia en la obra de Arlt. Beatriz Pastor, por su parte, ha señalado que la mujer aparece en la obra de Arlt como novia, madre, esposa y suegra. Martínez critica esta visión por simplista, ya que a su juicio también “la mujer figura como parte de la fuerza laboral, en trabajos tradicionales y nuevos, y algunas participan en los sistemas político y económico.”

. . . el cine está creando una atmósfera de disconformidad en las mujeres y en los seres de ambos sexos. El cine siempre representa el éxito, la belleza, la elegancia, el amor, la libertad; el cine, casi siempre, idealiza la vulgaridad (cierto que de un modo falso) pero, de tal manera, que hoy por hoy, los libros escritos para inquietar a la gente, producen menos resultado que una película. Una película de amor con una dactilógrafa que llega a millonaria arrebatada por una gran pasión, le amarga más la vida a una mujer, que cien libros de teorías que no leerá jamás. (81–82)

Aunque el descontento es común a hombres y mujeres, el ejemplo proporcionado en este fragmento está claramente marcado en térmi-nos de género sexual.22 La espectadora es quien se siente afligida al ver una película sobre una dactilógrafa y es ella quien no leerá libros de teoría que—podemos suponer—tratan sobre este fenómeno. Así, el cine cumpliría con un rol revolucionario inédito, que aquí aparece como opuesto a la cultura impresa, debido al alejamiento que ésta tiene con el público. Las películas románticas, dirigidas específicamente a un público femenino, estarían desplazando a los libros y generando insatisfacción de manera efectiva. En esta crónica el cine se consti-tuye en el gran proveedor de sueños de la modernidad, los cuales se articulan a partir del fenómeno de la identificación, que en este caso opera sobre una dactilógrafa, una figura femenina ligada a una máquina, que da cuenta de la incorporación de la mujer al trabajo en la modernidad. En provincia ocurre algo similar, sin embargo, la distancia entre el ideal cinematográfico y la realidad es mucho más profunda:

Lamento no poder imaginar cuál será el estado de espíritu de una especta-dora de estos parajes, que después de identificarse con la “heroína” de la película, sale a la calle y tropieza con este páramo de almas y la imposibi-lidad de escapar del círculo de hierro donde se mueve. Máxime si se tiene en cuenta que ella sabe que en la vida práctica de aquí le está prohibido satisfacer las apetencias que el espectáculo ha sucitado en ella. (“El cine y estos pueblitos” 109)

El narrador de este fragmento fracasa en su intento de reconocerse en la espectadora de provincia, puesto que no sabe cuál será el estado espiritual de ésta después de identificarse con una estrella de cine.

473M L N

Aquí el contexto social y económico—la vida “práctica” a la que se refiere Arlt—ocupa un lugar central, ya que permite contrastar las fantasías presentadas por el cine: “En Buenos Aires, los sueños que despierta una película se controlan con la realidad en cualquier parte. Pero aquí, aquí, ¿en dónde se pueden controlar?” (108). En esta cita se hace patente la división capital/provincia en el caso argentino, indicado aquí gráficamente por el uso de la cursiva. La espectadora cinematográfica de provincia se encuentra en un impasse distinto al de un(a) espectador(ora) porteño(a), porque para ella no existe la posibilidad de tener un referente para las fantasías que el espectá-culo cinematográfico le presenta. Sin embargo, este espacio alejado de la metrópolis le otorga—intuye Arlt—un lugar especial para la insurgencia:

De lo que no me queda ninguna duda es que el cine está creando las modalidades de una nueva psicología en el interior. ¿Qué resultado tendrá ello? No lo sé, pero abrigo la seguridad que son numerosas las muchachas que una tarde de domingo, en estas ciudades de provincias, al salir del cine se dicen: “—No, así no se puede seguir viviendo. Hay que tratar de resolver esto.” (111)

A pesar de que el narrador de esta crónica ignora el resultado final de la experiencia, vislumbra el componente potencialmente revolucionario del cine. En otra de sus crónicas, titulada “El cine y los cesantes” (1932) aparece el componente distractivo del cine, que Adorno y Horkheimer ven como correlato del capitalismo (176–77). Los cinematógrafos de las calles Triunvirato, Boedo, Flores y Belgrano se ven repletos de cesantes. Arlt recrea en su crónica la visión del desocupado que camina por la ciudad:

Y, de pronto, ante sus ojos reluce el cartel azul, amarillo canario, verde emperador, de un letrero de cine. Veinte centavos la entrada. Aventuras de X. El beso de la moribunda. El chueco misterio. La nena del Far West. Tres secciones por veinte centavos. Tres horas de olvido y de ensueño por veinte guitas. (92)

La descripción de la escena tiene un carácter cinematográfico: Arlt utiliza nuevamente un montaje, que por el uso de comas al inicio del párrafo se asemeja más a un fundido encadenado, en el que sucesiva-mente van apareciendo las coloridas luces de letreros de cine. Luego, separados por puntos, aparecen el precio de entrada y los títulos de las películas. El narrador de la crónica se focaliza en la mente del cesante, quien hipotéticamente piensa en la cara de su mujer, y se pregunta: “¿En qué punto del universo puede comprar a precio más

474 VALERiA dE Los Ríos

23 Walter Benjamin en su ensayo sobre la obra de arte de 1936 sigue algunos pos-tulados de Kracauer, sin embargo, pone énfasis en la distracción como un modo de percepción propio de la era de la reproductibilidad técnica. El cine puede mostrar detalles nunca antes vistos, puede acelerar las imágenes o pasarlas en cámara lenta, tomar distintos ángulos y utilizar distintas temporalidades, de modo que el observador puede experimentar la realidad como algo que puede modificarse y no como algo dado, de allí su componente revolucionario.

24 Luciana Mellado destaca el hecho de que a fines de los años 20, durante el segundo gobierno de Irigoyen, el desempleo comenzó a agudizarse y a reflejarse en las crónicas de Arlt. Tomando como referente una cita de Rita Gnutzmann, Mellado sostiene: “Las aguafuertes arltianas de los ’20 no tienden a reparar en el carácter contestatario y combativo de los obreros, y sus problemas se deslindan generalmente de antagonismos sociales y de clase.”

barato el olvido? Tres horas. Y entonces, el tío se arrima a la taquilla, y palma su chirolita. Al fin y al cabo . . . más caro le va a salir meterse en un café. Más caro le va a costar el ómnibus para ir a tomar mate a la casa de aquel amigo distante” (92). El cine se muestra aquí como una entretención económica y como una máquina distractiva. En su ensayo de 1926 “Culto a la distracción” Kracauer reflexiona sobre el cine como un espacio de fantasía óptica que se opone al arte culto y eleva la distracción a la categoría de cultura. La distracción se vincula a la experiencia de shock y fragmentación que caracteriza al mundo moderno que impiden la contemplación: los estímulos son tan rápi-dos que los espectadores no tienen tiempo de pensar o hacer sentido frente a lo que están experimentando. Sin embargo, la audiencia se encuentra a sí misma en esta pura exterioridad y su realidad se revela en una secuencia de impresiones fugaces. Si esta realidad permanece oculta al espectador, no puede ser atacada ni modificada, es por eso que su develamiento en la distracción tiene para Kracauer un sig-nificado moral.23 En la crónica de Arlt el cine es consignado como sucedáneo del olvido, de allí su popularidad, sin embargo, la gran afluencia de público a este espectáculo masivo da cuenta de que son muchos quienes quieren olvidar frente a la pantalla. El mismo título de la crónica, “El cine y los cesantes” pone en evidencia un problema social latente, en el que el entretenimiento se convierte en una especie de ocupación sustitutiva cuando el trabajo real escasea.24

De Hollywood a Jolibud

En la crónica “Las ‘academias’ cinematográficas” de 1931 Arlt critica estas entidades, que surgen en la ciudad como “polillas,” a las que los estudiantes acuden para aprender los gestos de los actores del cine mudo. Irónicamente, Arlt describe:

475M L N

25 En su artículo sobre Arlt Juan José Sebreli destaca el carácter cosmopolita del lunfardo, el que lejos de poseer un carácter autóctono y folclórico, es el producto de una hibridación lingüística. Según Sebreli éste mezcla dialectos italianos traídos por los inmigrantes, voces portuguesas, restos de léxicos indígenas y afroamericanos, mo-dismos yidish, parodias de origen circense, vocablos arcaicos españoles, caló gitano e idiolectos inventados por saineteros, el diario Crítica, la bohemia de la calle Corrientes y los letristas y glosadores de tango (Sebreli 88).

26 Sebreli cuenta que la madre de Arlt hablaba italiano y su padre alemán. Este último había nacido en Trieste, entonces ocupado por austríacos. A estas lenguas Arlt incor-poraría después “la multitud de dialectos de todas las partes del mundo que escuchaba en los cafés y el lunfardo que le enseñaron sus correrías de periodista. No faltaron el inglés de las películas norteamericanas y el lenguaje de la literatura rusa y francesa,

Mientras el director lo conversa, por el suelo, a pocos pasos de distancia, un desgraciado hace gestos de desesperación. Otro, en cambio, pasea furiosamente de un rincón a otro, riéndose como si hubiera ganado la grande. Una muchacha menea solitariamente la cabeza. Usted, de primera intención, cree que ha llegado a un manicomio. No; son los alumnos, mejor dicho, los giles que ensayan el gesto número treinta, cuarenta o cincuenta y cinco del programa de mímica, para convertirse en artistas. (71–72)

Arlt se burla de los estudiantes de estas academias utilizando un lenguaje coloquial, cercano al habla callejero (lunfardo).25 Su narrador comete errores gramaticales, reemplaza sustantivos y utiliza neologis-mos. Su objetivo es criticar el afán de lucro de estos centros, junto con cuestionar la participación de jóvenes inexpertas en ellos, ya que allí “se les enseña a perder los escrúpulos y a dejarse, en nombre de la cinematografía, abrazar de mil distintas maneras y exponerse a ‘des-nudos artísticos.’” A pesar de que confiesa no ser “moralista,” critica esta nueva costumbre que le parece una “inmoralidad comercializada” (70). Para justificar la necesidad de estos “desnudos artísticos” los sin-vergüenzas argumentan que “Lo mismo se hace en ‘Jolibud’” (70). Arlt transcribe la frase en estilo directo, como si fuera dicha en el presente por alguno de estos rufianes. La palabra en inglés “Hollywood”—que nombra al centro mundial de los estudios cinematográficos y del star-system—se ha castellanizado, ya que Arlt la transcribe así: “Jolibud.” Con ello, el narrador de esta crónica traslada al ámbito de la escritura un elemento de la oralidad, y con ello se mofa de cierta pronunciación errónea del inglés, la cual es cifrada en la transcripción literal del sonido de la palabra “Hollywood.” Bien es sabido que Arlt es hijo de inmigrantes nacido en Buenos Aires y que parte del interés y la crítica negativa a su obra radica precisamente en lo que sería su incorrección en el uso del castellano.26

Más allá del sujeto a quien se dirige esta crítica, es interesante el carácter periférico que adquiere la palabra “Hollywood” transcrita

476 VALERiA dE Los Ríos

en traducciones españolas, que leía vorazmente en las bibliotecas barriales socialistas y anarquistas” (Sebreli 87). El crítico Alberto Hidalgo publicó el 15 de noviembre de 1929 en la revista La Literatura Argentina Nº 15 la siguiente nota: “Arlt es en nuestro ambiente un caso único: no conoce la gramática elemental, pero tiene una imaginación y un léxico exuberantes que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva” (citado en Omar Borré 40). Respecto a El amor brujo el crítico Jacobo Simón Liacho-vitzky, alias Lázaro Liacho, fue muchísimo más duro cuando escribió: “La novela es mala. Está mal escrita. Es innoble. Pues, además de las crudezas repulsivas, no asoma un destello de buen gusto, de verdad, de talento” (citado en Borré 56).

27 A diferencia de esta visión de las salas de Buenos Aires y de Andalucía, Arlt escribe en sus Crónicas gallegas: “Los cines son pequeños y modernos. Nada de sillas de paja de

en la crónica de Arlt. El narrador continúa su relato señalando que el cronista cinematográfico del diario le ha señalado que “no hay academia en ninguna parte del mundo que pueda preparar a alguien para ser artista cinematográfico,” porque “Se nace artista cinemato-gráfico, como se nace poeta, novelista o malandrina” (72). Por ello, las academias cinematográficas de Buenos Aires no son otra cosa que “trampas para estafar a ingenuas y cándidos.” Esto debido a que, tal como lo afirma el narrador de esta aguafuerte: “Artista de cine puede serlo, por casualidad, el vigilante de la esquina, como el director de un Banco. Lo indispensable es que a este hombre lo descubra un técnico de cine, y aquí no hay técnicos de cine” (73). Esta idea de la inexistencia de técnicos cinematográficos en el contexto sudamericano da cuenta del carácter periférico de la modernidad argentina, un lugar de exhibición y distribución en el que el cine se experimenta como importación.

Este carácter periférico se comprueba también en la crónica de 1933 “Calamidades del cine,” que consiste en un catálogo de las incomodidades en las salas, que infringen un noventa por ciento de las ordenanzas municipales, desde la falta de un lugar para col-gar los sombreros, hasta la presencia de bebés que lloran. Aquí un comentario sobre quienes comen en el cine: “Al mismo tiempo, por el aire se expandía un olor a guiso, pimentón y ternera cocida. Yo me estaba preguntando si ahora las películas, además de ser parlantes eran odorantes, cuando de pronto se cortó la cinta, volví la cabeza y descubrí una venerable familia extranjera mascando a cuatro carrillos” (103). Arlt se queja ante la molestia de sentir olor a comida en el cine y en tono irónico se pregunta por la posibilidad de una película odorante a la vez que parlante (recordemos que la primera película sonora, The Jazz Singer, se estrenó en 1927). Sumado al molesto aroma, está el problema acústico, ya que “el ruido de sus mandíbulas no permitía escuchar la sincronización de la película” (104).27 Con esta

477M L N

cocina. El público trabajador es muy asiduo de los espectáculos públicos. La función se desarrolla en silencio. Me acuerdo de los ‘gallineros’ andaluces y de la algarabía que se arma allí. Aquí se observan las ordenanzas. No se fuma” (“Vigo, ciudad. Gente cordial, seria y reflexiva. Un contraste con Andalucía” 43).

28 En La imaginación técnica Sarlo afirma: “Los técnicos primitivos son bricoleurs, porque ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a la función que deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales” (30). De este modo, “la re-invención (que es característica de los inventores populares) tiene el estilo de un ejercicio de paciencia heroica, porque el resultado final siempre exhibe su humillante diferencia respecto de la idea o el modelo” (30).

29 Un curioso ejemplo de esta idea lo encontramos en un artículo de la crítica de cine Kristin Thompson, en el que relata que el film argentino de 1917 El último malón de Alcides Greca contiene un estilo de edición que no se ha encontrado en ninguna otra película: en lugar de utilizar la clásica estructura campo/contracampo, emplea una toma de establecimiento o apertura entre cada toma. Thompson afirma: “This may be a rare case where we can see a filmmaker in a underdeveloped country who has only partially adapted the convention of mainstream cinema” (257). Esta lectura caracteriza el cine realizado en Latinoamérica como rezagado, ya que ha adaptado sólo parcialmente las convenciones cinematográficas. Este comentario sólo puede ser entendido si se pone al modelo metropolitano como hegemónico.

ironía Arlt desarrolla un doble movimiento: por un lado da cuenta del carácter rezagado de la modernidad argentina, pero al mismo tiempo ‘inventa’—como el bricolage al que hace referencia Sarlo28—una experiencia cinematográfica nueva, que incorpora el sentido del olfato justo en el momento en que el cine está experimentando el paso desde el cine mudo al hablado. Es sintomático, además, el hecho de que este “descubrimiento” se produzca justo en el momento en que la proyección falla: la cinta se corta, pero en lugar de eso, “inventa” textualmente (es decir, a nivel simbólico) el cine con aroma.

Así, en las crónicas de Arlt el cine como experiencia moderna se sitúa entre el deseo y su pobre concreción latinoamericana.29 Se aspira a ser como las estrellas cinematográficas, pero sólo se tiene acceso a las oscuras “academias” bonaerenses, centradas en ganar dinero y en engañar a incautos e inocentes; no hay Hollywood con “H,” pero sí Jolibud, con “J”; el cine causa descontento, pero también permite olvidar pagando una módica suma de dinero; las salas de cine sirven para ver películas, al mismo tiempo que como salas cuna o como prácticos comedores; las tragedias de un Chaplin son parecidas a las que se viven diariamente en las calles de Buenos Aires, pero en la pantalla causan risa, mientras que en la realidad producen compasión. En definitiva, la heterotopía de la pantalla de cine se construye como espacio de ensueño, lugar de identificaciones con artistas de la pantalla grande que choca irremediablemente con la realidad urbana a partir

478 VALERiA dE Los Ríos

30 En este artículo Buck-Morss analiza El proyecto de los pasajes de Benjamin y lo utiliza para comparar las utopías producidas por el Este y el Oeste durante la Guerra Fría. Según la lectura que Buck-Morss hace de Benjamin los pasajes habían sido “casas de ensueño colectivo” (226), pero se encontraban en ruinas y habían perdido su poder de ensueño sobre lo colectivo, adquiriendo con ello un poder histórico para “desper-tarlo.” Para esto se requería en primera instancia, reconocer esta imagen onírica en cuanto tal (227).

de la misma sala de proyecciones. Tomando las palabras de Susan Buck-Morss,30 especialista en la obra de Benjamin, en este momento de desencanto, en que la promesa utópica choca con la actualidad distópica—es decir, cuando el sueño se reconoce como sueño—es el momento potencialmente revolucionario, ya que es entonces cuando se pueden juntar fuerzas para el “despertar colectivo” (251). Aunque este “despertar” no se produce de manera efectiva en las crónicas de Arlt, el cronista articula de manera discursiva un lugar potencial para la insurrección

De este modo, el cine se cristaliza en las crónicas de Arlt como una experiencia urbana y cosmopolita, que concierta al mismo tiempo experiencias locales y globales a principios del siglo XX. La pantalla cinematográfica se configura en ellas metafóricamente como un espejo donde se configura un nuevo sujeto nacional a partir de la descripción de los espectadores cinematográficos. El modelo de espectador se construye en estas crónicas a partir de figuras margina-les como la mujer, el inmigrante, o el cesante. Este sujeto es un ente más colectivo que individual, hecho que apunta a la consolidación de una masa espectadora. Ésta aspira a ser como en Hollywood—el lugar de deseo por excelencia—, pero se ve constantemente obligada a constatar, verificando el contexto, las distancias que separan a la periferia argentina de los centros metropolitanos de producción. La medida de esta distancia está dada principalmente por una ausencia de técnica (en Argentina no hay “técnicos de cine”), por lo que la imitación se convierte en la única alternativa viable. Pero más que una simple mimesis, Arlt propone una especie de bricolage, que crea a partir de materiales dados. El carácter creativo de la técnica cine-matográfica apropiada en la periferia y llevada al ámbito de la vida cotidiana, da pie a un potencial revolucionario que se configura a partir de la escritura.

Universidad de Santiago de Chile

479M L N

OBRAS CITADAS

Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Trad. Juan José Sánchez. Madrid: Trotta, 1994.

Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Trad. Eduardo L. Suárez. México: Fondo de Cultura Económica, 1998.

Andrew, Dudley J. The Major Film Theories. London: Oxford UP, 1976.

Arlt, Roberto. Notas sobre el cinematógrafo. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 1997.

———. Aguafuertes gallegas y asturianas. Buenos Aires: Losada, 1999.

Barthes, Roland. Mitologías. Trad Héctor Schmucler. Buenos Aires: Siglo XXI, 1999.

Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of its Reproducibility.” Selected Writings. Volume 3. 1935–1938. Trans. Edmund Jephcott, Howard Eiland and Others. Ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Michael W. Jennings. Cambridge: The Belknap Press of Harvard UP, 2002. 101–34.

Borré, Omar. Arlt y la crítica. Buenos Aires: Ediciones América Libre, 1996.

Borge, Jason. “The Lettered Clown: Chaplin and the Latin American Avant-Garde.” Revista de Estudios Hispánicos XLII.2 (2008): 261–78.

Buck-Morss, Susan. “La ciudad como mundo de ensueño y catástrofe.” Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires: Interzona, 2005. 223–54.

Charney Leo y Vanessa R. Schwartz. Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: California UP, 1995.

Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Paidós, 1994.

———. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Paidós, 1996.

“Fotogénico.” Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigésima segunda edición. Madrid: Espasa Calpe, 2001.

Gnutzmann, Rita. “Roberto Arlt y el cine.” Anales de Literatura Hispanoamericana 32 (2003): 71–81.

Hansen, Miriam. “America, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and Modernity.” Cinema and the Invention of Modern Life. Ed. Leo Charney y Vanessa R. Schwartz. Berkeley: California UP, 1995. 362–402.

Iriarte, María José. El cine argentino en la década del ’30: micro historia de vida. Perú: Ilus-trados.com, 2005. p.3 <http://site.ebrary.com/lib/bibliousachsp/Doc?id=10092585 &ppg=3>

Kracauer, Sigfried. The Mass Ornament. Trans. Thomas Y. Levin. Cambridge: Harvard UP, 2005.

López, Ana M. “Early Cinema and Modernity in Latin America.” Cinema Journal 40.1 (2000): 48–78.

Majstorovic, Gorica. “From Argentina to Spain and North Africa: Travel and Translation in Roberto Arlt.” Iberoamericana (Germany) 6:21 (2006): 109–14.

Martínez, Victoria. “Roberto Arlt y las mujeres en las Aguafuertes porteñas.” Ciberletras 3 (Agosto 2000). 20 de agosto del 2008. <http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v03/Martinez.html>

Mellado, Luciana. “Aguafuertes porteñas: cartografía de una ciudad en movimiento.” Nombrefalso (Primavera 2005). 20 de agosto del 2008. <http://www.nombrefalso .com.ar/index.php?pag=1>

480 VALERiA dE Los Ríos

Paranagua, Paulo Antonio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2003.

Pastor, Beatriz. Roberto Arlt: La rebelión alienada. Gaithersburg: Hispamerica, 1980.

Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1989.

Rotker, Susana. La invención de la crónica. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2005.

Sarlo, Beatriz. La imaginación técnica. Buenos Aires: Nueva Visión, 1997.

———. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión, 1999.

———. “Modernity and Cultural Mixture. The Case of Buenos Aires.” Mediating Two Worlds. Cinematic Encounters in the Americas. Ed. John King, Ana M. López y Manuel Alvarado. London: British Film Institute Publishing, 1993. 164–74.

Sebreli, Juan José. “Cosmópolis y modernidad en Roberto Arlt.” Cuadernos Hispanoame-ricanos 661–662 (2005): 85–100.

Schuchard, Barbara. “El astrólogo arltiano y el Dr. Mabuse: pistas para una pesquisa intermedial.” Iberoamericana (Germany) 1.4 (2001): 154–158.

Thompson, Kristin. “The International Exploration of Cinematic Expressivity.” The Silent Cinema Reader. Ed. Lee Grievson y Peter Krämer. London: Routledge, 2004. 254–270.

Williams, Raymond. Televisión: Technology and Cultural Form. New York: Schocken Books, 1975.