DON GIOVANNIMOZART

Fitxa 12Repartiment14Amb el teló abaixat16

English Synopsis31

Argument 21

Els personatges femeninsAntònia Monroig Núria Sans Martí

43

Els personatges masculinsMaria Sánchez Xènia Senserrich

49

Entrevista a Kasper Holten59Don Giovanni al Gran Teatre del LiceuJaume Tribó

69

Selecció d’enregistramentsJavier Pérez Senz79

El Don Giovanni de Kasper Holten serà la primera òpera a Espanya que comptarà amb dues de les més avançades tecnologies interactives aplicades al teatre: el D3 i el Black Trax. Foto: ROH/ Bill Cooper

Biografies82

Cronologia72 Jordi Fernández M.

10 pàg. 11

Per segon any consecutiu, gràcies al conveni de col·laboració existent entre la Universitat de Barcelona i el Gran Teatre del Liceu, el programa de mà d’una òpera ha estat elaborat en part per estudiants universitaris.

Efectivament, aquest programa inclou una selecció dels millors treballs, fruit de la tasca feta a l’aula pels alumnes de l’assignatura Música, gest i paraula que imparteix el Dr. Jaume Radigales al màster La música com a art interdisciplinari, dirigit pel Dr. Xosé Aviñoa.

L’assignatura se centra anualment en una òpera, de la qual s’estudien els referents literaris, l’estructura i les formes musicals, així com l’anàlisi dels personatges i la transversalitat en el camp de les ciències socials i humanes. I l’objecte d’estudi dels estudiants de la Universitat de Barce-lona durant el curs 2016-17 ha estat precisament Don Giovanni.

A més, el Liceu també ha col·laborat amb l’Escola Massana que ha parti-cipat il·lustrant el programa amb obres inspirades en Don Giovanni. La il·lustració guanyadora, de Yang del Castillo, es pot veure a la pàgina següent, i la dels finalistes a pàgines interiors. Es pot visualitzar la galeria completa a la nostra pàgina web.

Il·lustració guanyadora de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu. Autora: Yang del Castillo

DON GIOVANNIDramma giocoso en dos actes. Llibret de Lorenzo Da Ponte. Música de Wolfgang Amadeus Mozart.

Estrenes

29 d’octubre de 1787: estrena absoluta, Praga.18 de desembre de 1849: estrena a Barcelona, Teatre Principal. 21 de febrer de 1866: estrena al Gran Teatre del Liceu. 30 de juliol de 2008: última representació al Liceu.Total de representacions al Liceu: 77.

Durada total aproximada: 3h 20m(*): Amb audiodescripció

Juny 2017 Torn Tarifa

19

20

22

28

26

30

21

27

A 4

H 6

B 4

PC 4

PA 5

E 6

D 4

G 4

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

20.00 h

Juliol 2017 Torn Tarifa

1*

2

C 6

T 6

20.00 h

17.00 h

Temporada 2016/17

facebook.com/liceu @liceu_opera_barcelona@liceu_cat

liceubarcelona.catUneix-te a la conversa #DonGiovanniLiceu

14 pàg. 15Repartiment

Don Giovanni Mariusz Kwiecień: 19, 21, 26, 28 i 30 de juny; 2 de juliol Carlos Álvarez: 20, 22 i 27 de juny; 1 de juliol Il Commendatore Eric Halfvarson: 19, 21, 22, 26, 28 i 30 de juny; 1 i 2 de juliol Mariano Buccino: 20 i 27 de juny Donna Anna, filla del Commendatore Carmela Remigio: 19, 21, 26, 28 i 30 de juny; 2 de juliol Vanessa Goikoetxea: 20, 22 i 27 de juny; 1 de juliol Don Ottavio, promès de Donna Anna Dmitry Korchak: 19, 21, 26, 28 i 30 de juny; 2 de juliol Toby Spence: 20, 22 i 27 de juny; 1 de juliol Donna Elvira, dama noble Miah Persson: 19, 21, 26, 28 i 30 de juny; 2 de juliol abandonada per Don Giovanni Myrtò Papatanasiu: 20, 22 i 27 de juny; 1 de juliol Leporello, criat de Don Giovanni Simón Orfila: 19, 21, 26 i 28 de juny; 1 de juliol Anatoli Sivko: 20, 22, 27 i 30 de juny; 2 de juliol Masetto, camperol i marit de Zerlina Valeriano Lanchas: 19, 21, 26, 28 i 30 de juny; 2 de juliol Toni Marsol: 20, 22 i 27 de juny; 1 de juliol Zerlina, camperola Julia Lezhneva: 19, 21, 26 i 28 de juny; 1 de juliol Rocío Ignacio: 20, 22, 27 i 30 de juny; 2 de juliol

Direcció musical Josep Pons

Direcció d’escena Kasper Holten

Reposició Amy Lane

Coreografia Signe Fabricius

Escenografia Es Devlin

Vestuari Anja Vang Kragh

Il·luminació Bruno Poet

Vídeo Luke Halls

Assistent de la direcció d’escena Leo Castaldi

Assistent de la coreografia Anne-Marie Sullivan

Lluita escènica Carlos Martos

Assistent del vestuari Bodil Damgaard Møller

Assistent de la il·luminació John-Paul Percox

Assistent del vídeo Gareth Shelton

Coproducció Gran Teatre del Liceu, Royal Opera House (Londres), The Israeli Opera (Tel Aviv) i Houston Grand Opera

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Kai Gleusteen

Assistència a la direcció musical Diego García Rodríguez

Assistents musicals Véronique Werklé, Soojeong Joo, Dani Espasa, Vanessa García i Jaume Tribó

Sobretítols Glòria Nogué, Anabel Alenda

16 pàg. 17

COMPOSITORLa trajectòria artística de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) comprèn 30 anys, perquè des que en tenia 5 va mostrar uns dots insò-lits pel que fa a la percepció i la construcció de peces musicals. Després de l’etapa com a nen prodigi, el jove compositor va recórrer bona part de l’Europa del moment, on va poder assimilar les novetats del llenguatge musical del classicisme, del qual és, juntament amb Franz Joseph Haydn i Ludwig van Beethoven, un dels màxims representants. És autor de més de 40 simfonies, 27 concerts per a piano, concerts per a diversos instruments, música de cambra, sacra o fins i tot peces per a ball desti-nades a la cort de Viena, i l’òpera va ser el gènere pel qual va mostrar una especial predilecció. Des del primer títol (Apollo et Hyacinthus) escrit quan només tenia 11 anys fins a la darrera òpera estrenada mesos abans de la seva mort, La flauta màgica, Mozart va ser un veritable home de teatre. Òpera seriosa, òpera còmica i Singspiel eren els tres gèneres propis de l’espectacle operístic del moment, i el compositor va excel·lir en tots tres. Le nozze di Figaro, amb llibret de Lorenzo Da Ponte, és la primera de les tres òperes que el músic va escriure amb el citat poeta, abans de Don Giovanni (1787) i de Così fan tutte (1790).

LLIBRET I LLIBRETISTAInspirant-se en diversos llibrets més o menys recents, el venecià Lorenzo Da Ponte (1849-1838) va escriure amb Don Giovanni una adaptació més sobre el mite de Don Joan, que arrenca amb El convi-dado de piedra y burlador de Sevilla de Tirso de Molina en plena contra-reforma espanyola, al segle xvii. Molière o Goldoni ja havien escrit sengles versions sobre el mateix tema i Da Ponte va ser el responsable d’un llibret en vers que beu en certa manera de les fonts anteriors. La vida de Da Ponte, relatada amb més o menys fantasia a la seva Auto-biografia, es pot posar en paral·lel amb la del seu compatriota, Giacomo Casanova, que va suggerir un text per a una ària de Leporello, finalment desestimat per a l’estrena a Praga, on residia precisament Casanova. Da Ponte va col·laborar amb alguns dels millors músics del moment, entre els quals es troben Salieri i, sobretot, Vicent Martín i Soler, el músic valencià autor —entre d’altres obres— d’Una cosa rara, òpera que el 1786 va obtenir tal èxit que Mozart la cita a l’escena del banquet de Don Giovanni.

AMB EL TELÓ ABAIXAT

18 pàg. 19

ESTRENAIl dissoluto punito ossia il Don Giovanni es va estrenar a Praga el 29 d’octubre de 1787 després de l’èxit esclatant de Le nozze di Figaro, en aquella mateixa ciutat, l’hivern d’aquell mateix any i que, si bé en l’es-trena vienesa va tenir un triomf relatiu, a Praga va assolir una victòria sense precedents. Don Giovanni va agradar i, el 1788, Mozart i Da Ponte van presentar-la a Viena amb alguns retocs, per exemple, amb la incorporació d’una nova ària per a Donna Elvira («Mi tradì») —encar-nada aleshores per la prima donna del Burgtheater vienès, Caterina Cavalieri— o el canvi de l’ària «Il mio tesoro» de Don Ottavio per «Dalla sua pace». Després de les funcions a la capital imperial, l’emperador Josep II va declarar que l’òpera era “molt dura de mastegar” i Mozart va replicar: “Donem-los temps per digerir-la”.

ESTRENA AL LICEUQuan Don Giovanni es va representar al Liceu per primera vegada (el 21 de febrer de 1866), ja feia 17 anys que s’havia estrenat al Teatre Principal de Barcelona. Antoni Fargas Soler, que va titllar Mozart de

“Plató dels músics”, va publicar material previ al Diario de Barcelona, preveient que l’òpera podria no agradar al públic liceista. La funció sembla que va tenir un nivell intermedi, tot i que el que va agradar més van ser els decorats (!). Amb el temps, Don Giovanni es va seguir repre-sentant a Barcelona i va ser l’única òpera mozartiana interpretada a la capital catalana durant el segle xix. El 1905, el poeta Joan Maragall va titllar-la de “drama musical” en una cèlebre conferència pronunciada a l’Associació Wagneriana.

Amb el teló abaixat

Muntatge de l’escenografia de Don Giovanni al Teatre

20 pàg. 21

El centre de l’escenari està ocupat per un edifici cúbic amb portes, finestres, escales i mòduls movibles. Foto: ROH/ Bill Cooper

ACTE IEntrada al palau del Comanador de Sevilla. Una esca-linata descendeix de la façana i Leporello passeja nerviós d’un costat a l’altre1. Fastiguejat de les aven-tures del seu senyor, es lamenta mentre somia amb arribar a ser un gentilhome2. Don Giovanni surt apres-sadament del palau i, darrere d’ell, Donna Anna, que intenta descobrir la identitat de l’assaltant. Durant aquesta persecució, apareix il Commendatore que, tot veient l’escena, es bat en duel per l’honor de la seva filla. En resultar ferit per Don Giovanni, il Commenda-tore mor i, seguidament, l’assassí fuig de l’escena del crim3. Torna Donna Anna, acompanyada ara per Don Ottavio, i és aleshores quan troben il Commendatore sense vida. Embogida pel dolor de veure el seu pare mort, demana a Don Ottavio que es vengi de l’assassí. Aquest, encegat d’amor, es compromet a fer-ho4.

1 L’obertura , en Re menor igual que el Rèquiem , presenta un “andante” en to dramàtic amb material temàtic que aparei-xerà al llarg de l’òpera. Aquesta introducció contrasta amb un “molto allegro” en Re major de caràcter giocoso, amb una melodia lleugera a les cordes i un ús de l’orquestra que explota tota la seva capacitat sonora.

2 En una modulació a Fa major, Leporello combina un cant trencat, sil·làbic, el d’un lacai, amb un de melòdic, simulant que és un gran senyor.

3 Don Giovanni i Donna Anna es van contes-tant en un ritme frenètic amb melodies similars que mostren l’afinitat entre els dos personatges. Il Commendatore, en tonalitat menor, irromp amb to autoritari. L’“andante” que duu a la mort d’aquest personatge és un trio entre Leporello, encara amagat, Don Giovanni i il Commendatore. Tot i que canten en la mateixa tessitura , Mozart aconsegueix dotar de personalitat musical cadascun dels personatges.

4 Primer recitativo accompagnato que dona pas al duo de la venjança, cantat per Donna Anna i Don Ottavio, en Re menor, igual que l’obertura.

ARGUMENTPilar Cienfuegos Martínez Pianista

Beatriz Díez Sánchez Musicòloga

Lucía Moreno Villar Musicòloga

Alberto Palacín Fernández Director d’orquestra

22 pàg. 23Argument

Canvi d’escena. És de nit i Don Giovanni i Leporello es troben en un hostal. En percebre una presència femenina, s’amaguen. És Donna Elvira, dona noble procedent de Burgos, que es lamenta per l’amor que la va abandonar i la va trair5. Don Giovanni creu que pot treure profit de la situació i, en sortir del seu amagatall, es descobreix sense voler com l’home del qual parlava Donna Elvira. En veure’s en una situació incòmoda, Don Giovanni fuig de l’escena mentre Leporello aprofita el moment —amb el consentiment del seu senyor— per mostrar a Donna Elvira la veritable natura del seu amo. En una breu intervenció desglossa el catàleg de conquestes del llibertí6. Aquesta, perplexa davant de tot el que acaba de sentir, surt descoratjada.

El caràcter popular impregna l’escena quan apareixen els convidats d’una boda de camperols7. Zerlina i Masetto són els noucasats. Don Giovanni veu en la situació una oportunitat per afegir una nova conquesta, la de Zerlina. Per lliurar-se de Masetto i la resta de convidats, insta Leporello a organitzar una festa al seu palau. L’espòs de Zerlina, gens conforme amb el fet que aquesta es quedi a soles amb un home, se n’acaba anant de mal grat amb els convidats. Don Giovanni, a soles amb Zerlina, es disposa a seduir-la8. Observant l’escena des de dins de l’hostal, Donna Elvira surt i adverteix Zerlina de la natura de Don Giovanni. Sense cap mirament, l’agafa del braç i surten deixant-lo tot sol.

5 Donna Elvira canta «Ah, chi mi dice mai», en la qual intervenen els clarinets per primera vegada des de l’obertura. Els forte-pianos de l’orquestra acompanyen el cant abrupte de la soprano, el qual ajuda a dotar aquesta ària de la còlera i el tempe-rament necessaris.

6 «Madamina, il catalogo è questo». En to buffo i cant sil·labat, enumera les dones; i en una segona part, en un to més cantabile, els entona una oda.

7 El caràcter popular es plasma en un “allegro” en 6/8, amb una melodia alegre i senzilla que canta el cor dels convidats a les noces.

9 El quartet “Non ti fidar, o misera”, en Si bemoll major, il·lustra musicalment les intuï-cions i els pensaments de cadascun dels personatges a través de diversos recursos melòdics.

10 En un nou recitativo accompagnato, les fustes i les cordes ressalten el drama-tisme a través d’una figuració rítmica amb abundància de valors curts i una harmonia d’acords de sèptima disminuïda. Aquest recitatiu enllaça directament amb l’ària de Donna Anna «Or sai chi l’onore», en Re major.

11 Mozar t va escriure l ’àr ia «Dalla sua pace» expressament per al Don Ottavio de l’estrena vienesa, i reemplaçà, així, la difícil ària «Il mio tesoro», que formava part del segon acte en la versió de Praga.

12 La breu ària de Don Giovanni «Fin ch’han dal vino», en tempo “presto”, capta a la perfecció l’esperit del personatge mitjançant les successives repeticions del tema prin-cipal, l’inici del qual s’anticipa progressi-vament. Don Giovanni, en un cant sil·làbic sense descans, presagia el final d’acte.

13 La seva ària «Batti, batti», en Fa major, destaca per l’important paper que juga el violoncel, que acompanya ininterrompuda-ment el cant en les dues seccions en què es divideix.

14 Aquí comença l’extens Finale de l’acte pr imer, es t ruc turat en c inc escenes completes, que se sustenta a través d’un discurs tonal perfectament planificat.

Aleshores apareixen Don Ottavio i Donna Anna, i demanen ajuda a Don Giovanni per esclarir el crim. Donna Elvira torna per posar en dubte una vegada més l’honestedat de Don Giovanni. Mentre aquest la titlla de boja, ella es mostra dolguda i la parella no pot evitar mostrar compassió9. Don Giovanni s’adona que està començant a desvetllar sospites i abandona l’escena. En aquell moment, Donna Anna reconeix Don Giovanni com l’assassí d’il Commendatore i demana venjança a Don Ottavio10, el qual reafirma la seva total entrega als desitjos de la seva estimada11. Per la seva banda, Leporello es comença a lamentar de nou d’haver de servir Don Giovanni i dels embolics en els quals es veu immiscit. Tot seguit, apareix en escena el galant, que amb to irònic, celebra el caos en el qual s’han sumit els esdeveniments12.

Ja al jardí de la casa de Don Giovanni, Masetto es mostra molt molest amb Zerlina per la seva trobada amb el llibertí enmig de la nit de bodes. Davant de les acusacions, ella descarrega tota la responsabilitat en la capacitat engalipadora de Don Giovanni. Finalment, mostra el seu penediment davant del seu marit13, tot i que ell no en queda del tot convençut. Quan senten la veu de Don Giovanni que s’acosta a l’indret, Masetto decideix esclarir els fets de manera subreptícia, tot amagant-se de la parella14. Quan finalment els dos homes es troben, intercanvien diverses acusacions

8 “La ci darem la mano” és el duo de la seducció. Amb motius curts i lleugers, Don Giovanni es va guanyant l’afecte de Zerlina, que acaba sucumbint en el canvi a ritme ternari, on les veus canten de manera simultània.

24 pàg. 25Argument

Donna Anna i Don Ottavio, Don Giovanni i Zerlina, Masetto i Leporello formen les parelles del ball del final del primer acte. Foto: ROH/ Bill Cooper

15 Aquesta pregària, “adagio” en Si bemoll major, és un dels passatges més íntims de l’òpera. El trio de veus, únicament acom-panyat per les fustes i les trompes, dibuixa línies melòdiques de caràcter instrumental, en una clara al·lusió a l’Harmoniemusik. Mozar t mostra la seva predilecció pel clarinet i atorga a aquest instrument dues frases en què explota el seu registre més greu (chalumeau).

16 Icona des d’un punt de vista dramatico-musical: el ball de cadascuna de les pare-lles és acompanyat per una dansa diferent (el minuetto, la follia i la dansa alemanya), al·legoria del seu estatus social. Aquestes danses les interpreten sengles orquestres sobre l’escenari, que produeixen un solapa-ment entre les diferents músiques, i creen una atmosfera de caos camuflat en ordre.

17 En un passatge harmònicament molt inestable , e ls personatges canten a l’uníson acompanyats per tota l’orquestra, en un gest dramàtic que i l · lustra a la perfecció l’estil de l’Sturm und Drang.

18 En un Do major ja definitiu, Mozart tanca el Finale I introduint alguns elements harmò-nics, rítmics i melòdics que doten de gran vivacitat i riquesa un passatge que d’una altra manera podria haver resultat monòton.

en to irònic que acaben amb l’entrada dels tres perso-natges a la festa. En aquell moment, apareixen també Donna Elvira, Don Ottavio i Donna Anna, que pretenen fer evident la natura de Don Giovanni. Els tres perso-natges duen una màscara que oculta la seva identitat, per la qual cosa Leporello, sense reconèixer-los, els convida a la festa. Abans d’entrar al palau, resen una pregària en la qual s’encomanen al cel perquè els seus plans surtin victoriosos15.

Ja al saló, un cant a la llibertat inicia el ball. Mentre sona la música, els personatges actuen de manera discreta, confabulant per aconseguir els seus objectius. Donna Anna i Don Ottavio, Don Giovanni i Zerlina, i Masetto i Leporello formen les parelles d’un ball en el qual la cordialitat aparent amaga les veritables intencions de cadascun d’ells16. Enmig del bullici festiu, Zerlina demana socors davant d’una altra suposada estratagema de Don Giovanni17. Debades, Don Giovanni intenta culpar el seu criat del que ha passat, i en aquell moment, tots els emmascarats es descobreixen. Assedegats de venjança, fan una tremebunda advertència davant la qual l’irrefre-nable Don Giovanni es mostra impassible18.

26 pàg. 27Argument

19 El duo “Eh via buffone”, en 3/4 i Sol major, revela a través d’un caràcter lleuger i rítmic les intencions de Leporello d’abandonar Don Giovanni. Malgrat això, Mozart empra la mateixa melodia per a ambdós perso-natges, mostrant el poder que Don Giovanni exerceix sobre el seu criat.

20 L’engany i la mentida caracteritzen el trio “Ah, taci ingiusto core”, en La major. La música desemmascara Don Giovanni amb diversos recursos musicals, com ara canvis bruscos de tonalitat (“Discendi, o gioia bella”).

21 Don Giovanni canta «Deh vieni alla finestra» a la criada de Donna Elvira. Aquesta dolça melodia en Re major, acompanyada de la mandolina, és una repetició del fragment anterior (“Discendi, o gioia bella”) evidenciant les estratagemes del galant.

Tant les projeccions com la il·luminació reflecteixen l’estat anímic de cada personatge. Foto: ROH/ Bill Cooper

ACTE IIQuan cau la nit, Leporello i Don Giovanni arriben al carrer on hi ha la casa de Donna Elvira. Leporello està cansat dels errors i de les imprudències del seu amo i es disposa a abandonar-lo definitivament19. Don Giovanni, que és astut, li ofereix quatre doblons a canvi de la seva fidelitat, els quals Leporello accepta sense dubtar-ho. Després d’aquesta petita disputa entre amo i criat, Don Giovanni li explica el seu nou objectiu: la conquesta d’una de les criades de Donna Elvira. Per aconseguir-ho, els dos homes s’intercanvien la roba.

De sobte, Leporello sent la veu de Donna Elvira i Don Giovanni aprofita la situació per tornar a seduir-la. Donna Elvira, novament enganyada, baixa del balcó i se’n va amb Leporello20. Don Giovanni, finalment sol, canta aleshores una serenata a la criada de Donna Elvira21.

Apareix Masetto qui, acompanyat d’un grup d’homes, busca Don Giovanni per matar-lo. Se’l troben, però com que va vestit amb la roba de Leporello, el confonen amb aquest. Don Giovanni aprofita la situació per propinar

28 pàg. 29

una pallissa a Masetto. Els seus laments arriben a Zerlina, la qual, aprofitant la situació de debilitat en què es troba el seu espòs, no deixa de professar-li atenció i afecte22.

Mentre deambulen, Leporello i Donna Elvira arriben a la casa de Donna Anna. Leporello intenta fugir de Donna Elvira però, de sobte, apareixen la resta de personatges que, en confondre’l amb Don Giovanni, li ho impedeixen i l’acusen de les seves accions23. Leporello acaba reve-lant la seva veritable identitat, i quan relata el que ha passat, Don Ottavio es convenç de la traïció de Don Giovanni i decideix actuar per consumar les promeses de venjança. Sola a escena, Donna Elvira es lamenta pel destí del seu estimat i desitja que no li passi res24. Després, Don Giovanni es troba fortuïtament en un cementiri amb Leporello i, mentre li explica les seves últimes malifetes, irromp a l’escena la veu d’ultratomba de l’estàtua d’il Commendatore25. Don Giovanni, que s’ho pren com si fos un joc, obliga Leporello a convi-dar-la a sopar. L’estàtua finalment hi accedeix i els dos personatges surten d’escena26. Tot seguit apareix Donna Anna, la qual, desolada, es lamenta per la mort del seu pare. Don Ottavio, per la seva part, li ofereix la mà en matrimoni, petició que Donna Anna no accepta27.

L’última escena s’emmarca en el palau de Don Giovanni, en el qual tot està a punt per al sopar. Acompanyant el

22 «Vedrai carino» és una ària estròfica interpretada per Zerlina en la tonalitat de Do major, estructurada mitjançant la forma cavatina-cabaletta. El compàs binari de «Batti batti», ària que interpreta Zerlina en el primer acte, contrasta amb l’ús del compàs ternari de «Vedrai carino», i reflec-teix la diferència de sentiments entre les dues àries.

23 “Sola , sola in buio loco” és el sextet que posa fi a l’escena del canvi de roba. L’entrada en Re menor de Donna Anna és acompanyada pel redoblament dels t imbals , que remet a l ’assassinat d ’ i l Commendatore. Per la seva part, cèl·lules rí tmiques puntejades transmeten cer t caràcter paròdic als sentiments expressats per Donna Elvira. El final d’aquest sextet en tempo “allegro” és majestuós i dinàmic.

24 L’ària «Mi tradì quell’ alma ingrata», amb estructura da capo, reflecteix les contradic-cions internes de Donna Elvira a través d’una escriptura vocal típicament belcantista.

25 El recitativo secco que precedeix el duo és interessant musicalment per la inclusió de fragments acompanyats en els quals, per primera vegada en tota l’òpera, apareixen els trombons accentuant el caràcter sobrenatural del passatge.

26 El duetto “O statua gentillisima”, en Mi major i 4/4, comença amb una frase en ritme puntejat seguida de diverses frases musicals, i alterna motius nerviosos de Leporello amb motius lleugers i jocosos de Don Giovanni.

27 L’ària en Fa major de Donna Anna es divideix en un “larghetto” en 2/4 i en un “allegret to moderato” en 4/4. Primer, Donna Anna mostra el seu amor a Don Ottavio amb una melodia presa del reci-tatiu, ara dulcificada pel fagot, el clarinet i la flauta. Contrasta amb la segona part, en la qual els motius es tornen angoixants, atès que Donna Anna té aquí l’esperança que el cel s’apiadi d’ella.

28 Entrada marcial i festiva en Re major. Sonen tres àries de tres òperes de l’època: «O quanto un sì bel giubilo», d’Una cosa rara (Martín i Soler); «Come un’agnello», de Fra i due litiganti il terzo gode (Sarti); i «Non più andrai», de Le nozze de Figaro (Mozart).

29 Donna Elvira canta l’última advertència a Don Giovanni a través d’inflexions melò-diques insistents, tallants i pràcticament sense melismes.

30 Dos acords de sèptima disminuïda, inter-pretats pel tutti orquestral i reforçats pels trombons, en una figuració rítmica idèntica a l’inici de l’obertura, enuncien l’arribada d’il Commendatore. L’orquestra guanya força a mesura que l ’escena avança a través de semicorxeres, ritmes puntejats i forte-pianos. Això desemboca en l’aparició d’un cor tenebrós que es fon amb les exclama-cions de Don Giovanni, escales descen-dents i trèmolos. Un acord de Re major final confirma la sentència dels poders superiors.

convit, un grup de música interpreta alguns dels temes del repertori operístic més populars de l’època28. Entra Donna Elvira, i en una última mostra del seu amor, prega a Don Giovanni que abandoni la vida de llibertinatge. Quan veu que aquest la ignora, abandona l’escena29.

En aquell moment apareix il Commendatore que, tot complint la seva paraula, assisteix al sopar. S’embranca amb Don Giovanni en una discussió sobre la moralitat dels actes d’aquest últim, en la qual il Commendatore l’insta a penedir-se del seu estil de vida. Don Giovanni no està disposat a fer-ho i, en un acte de supèrbia, accepta les possibles conseqüències30 i desapareix.

Aleshores hi acudeixen la resta de personatges, dispo-sats a venjar-se de Don Giovanni. Després de constatar que ha desaparegut, un discurs de caràcter moralitzant tanca l’òpera: “Aquest és el final de qui obra malament; i, per als pèrfids, la mort és sempre igual que la vida”.

Consulteu l’argument en format de lectura fàcil:https://goo.gl/RJkUb1

Argument

30 pàg. 31

ENGLISH SYNOPSIS1 The over ture in D minor just like the Requiem , presents an Andante in a dramatic tone with thematic material that appears throughout the opera. This intro-duction contrasts with a Molto Allegro in D major that has a giocoso nature, with an airy melody on strings and a use of the orchestra that exploits all of its sound capacity.

2 In a modulation in F major, Leporello combines an intermittent, syllabic short song of a lackey with a melodic song, as he simulates being a lord.

3 Don Giovanni and Donna Anna are responding to one another at a frenetic pace with similar melodies that show the affinity between the two characters. The Commendatore, using a minor tonality, bursts into an authoritative tone. The Andante that leads to this character’s death is a trio between Leporello, who is still hidden, Don Giovanni, and the Commen-datore. Despite singing in the same tessi-tura, Mozart manages to imbue each of the characters with musical personality.

4 First recitativo accompagnato, which then segues into the duet about revenge, sung by Donna Anna y Don Ottavio, in D minor, like the overture.

Entry of the palace of the Commendatore of Seville. A stairwell descends from the façade and Leporello is pacing nervously1. Fed up with his master’s philandering, he grumbles while daydreaming about him becoming a gentleman2. Don Giovanni leaves the palace in a rush and is followed by Donna Anna who tries to discover the assailant’s identity. In the midst of the pursuit, the Commendatore appears, who, witnessing the scene, fights a duel for his daughter’s honour. Injured by Don Giovanni, the Commendatore dies and immediately afterwards the murderer flees the scene of the crime3. Donna Anna returns now accompanied by Don Ottavio, and this is when they come across the lifeless Commendatore. Enraged by the loss of seeing her dead father, she asks Don Ottavio to seek vengeance on the murderer. Blinded by love, Don Ottavio swears to it4.

Change of scene. It is night-time and Don Giovanni and Leporello are at an inn. Sensing a female presence, they hide. It is Donna Elvira, a noble woman from Burgos, who is grumbling about the love that abandoned

ACT I

Assaigs de Don Giovanni a la sala Mestres Cabanes

32 pàg. 33English Synopsis

and betrayed her5. Don Giovanni believes that he can take advantage of this situation and he leaves his hiding place, only to discover that he is the man about whom Donna Elvira was talking. Caught in an uncomfortable situation, Don Giovanni flees the scene, whilst Leporello takes advantage [with his master’s consent] of the moment to show Donna Elvira his master’s true nature. In a brief intervention he breaks down the catalogue of the libertine’s conquests6. Donna Elvira, perplexed by what she has just heard, leaves disheartened.

The popular character enters the scene when the guests of a peasant wedding appear.7 Zerlina and Masetto are the newlyweds. Don Giovanni sees in this situation an opportunity for a new conquest: Zerlina. In order to get rid of Masetto and the rest of the guests, he convinces Leporello to organise a party at the palace. Zerlina’s husband, not at all happy that she will be left alone with a man, reluctantly ends up leaving with the other guests. Don Giovanni, alone with Zerlina, begins to seduce her.8 Having witnessed the scene from inside the inn, Donna Elvira goes and warns Zerlina about Don Giovanni’s true nature. Without any hesitation, she grabs her by the arm and they run off together, leaving Giovanni alone.

Don Ottavio and Donna Anna then appear, asking for Don Giovanni’s help to clear up the crime. Donna Elvira returns to once again call into question Don Giovanni’s

honesty. Whilst the latter pigeonholes her as crazy, she comes across as hurt and the couple cannot avoid showing compassion.9 Don Giovanni realizes that she is beginning to become suspicious and leaves the scene. At this time, Donna Anna recognises Don Giovanni as the Commendatore’s murderer, and asks Don Ottavio10

to avenge his death, which reaffirms his complete dedication to his lover’s desires.11 In turn, Leporello begins to once again grumble about having to serve Don Giovanni and of the entanglements he is involved in. Subsequently, the young man appears in the scene, which, with an ironic tone, celebrates the chaos into which the events have sunk.12

Having reached the garden of Don Giovanni’s house, Masetto appears very upset with Zerlina because of her meeting with the libertine on their wedding night. In light of the accusations, she unburdens herself of all responsibility as a result of Don Giovanni’s duplicitous ways. Ultimately she shows remorse to her husband,13 although he is not entirely convinced. When they hear Don Giovanni’s voice getting closer to the location, Masetto decides to clear up the facts surreptitiously, whilst hiding from the couple.14 When finally the two men meet, they exchange various accusations in an ironic tone that end with the three characters’ entry at the party. At that time, Donna Elvira, Don Ottavio and Donna Anna also arrive, and they aim to make evident Don Giovanni’s true nature. The three characters are

5 Donna Elvira sings “Ah, chi mi dice mai”, which includes clarinets for the first time since the overture. The orchestra’s forte-pianos accompany the abrupt song of the soprano, which also helps imbue the aria with the necessary rage and temperament.

6 “Madamina, il catalogo è questo”. Sung in a buffo tone and syllable by syllable, it enumerates the women, and in a second part, in a more cantabile tone, it harmonises an ode to the women.

7 The popular character is depicted in an Allegro in 6/8, with am uplifting and simple melody sung by the chorus of wedding guests.

8 “La ci darem la mano” is the duet of seduction. With short and light motifs, Don Giovanni begins to win over Zerlina’s affection, who ends up succumbing in the change to the ternary rhythm, where their voices sing simultaneously.

9 The quartet “Non ti fidar, o misera”, in B-flat major, musically illustrates the intuitions and thoughts of each one of the characters using different melodic resources.

10 In a new recitativo accompagnato, the woodwind and string instruments highlight the drama through a rhythmic figuration with an abundance of short values and a harmony that is in keeping with a dimi-nished seventh. This recitativo links directly to Donna Anna’s aria “Or sai chi l’onore”, in D major.

11 Mozart wrote the aria “Dalla sua pace” expressly for Don Ottavio for the Vienna premier, thereby replacing the difficult aria “Il mio tesoro” which was part of Act II in the Prague version.

12 Don Giovanni’s short aria “Fin ch’han dal vino”, in presto tempo, captures the perfection of the character’s spirit through successive repetition of the main theme, the beginning of which is progressively anticipated. Don Giovanni, is a song sung syllable by syllable without a break, fore-tells the end of the act.

13 His aria “Batti, batti”, in F major, stands out because of the important role played by the cello, which accompanies the canto without interruption in the two sections into which they are divided.

14 The extensive Finale of Act I begins here, structured into five complete scenes, sustained through a perfectly planned tonal discourse.

34 pàg. 35English Synopsis

wearing masks that disguise their identity, therefore Leporello, failing to recognise them, invites them into the party. Prior to entering the palace, they say a supplication in which they implore the heavens to see that their plans turn out successfully.15

Once they are inside, a song to freedom marks the start of the ball. While the music plays, the characters act discreetly, colluding to achieve their goals. Donna Anna and Don Ottavio; Don Giovanni and Zerlina; and Masetto and Leporello pair off in a dance in which the apparent cordiality hides the true intentions of each person.16 In the midst of the festive hustle and bustle, Zerlina asks for help in view of another supposed trick by Don Giovanni.17 In vain, Don Giovanni tried to blame his servant for what happened, and at that time, all of the masked individuals are found out. Thirsty for revenge, they make a frightening warning in respect of which the unrestrained Don Giovanni responds impassively.18

15 This prayer, Adagio in B-flat major, is one of the opera’s most intimate passages. The trio of voices, only accompanied by the woodwind instruments and trumpets, draw instrumental melodic lines in a clear allusion to Harmoniemusik. Mozart shows his predilection for the clarinet by giving this instrument two phrases that use its deepest register (chalumeau).

16 Musical-dramatic milestone: the dance by each of the couples is accompanied by a different dance (the minuetto, the Follies and German dance), which is an allegory of their social status. These dances are played by both orchestras on stage, crea-ting an overlap with the different music and thus creating an atmosphere of chaos camouflaged as order.

17 In a passage that is harmoniously very unstable, the characters sing in unison, accompanied by the full orchestra , in a dramatic gesture that perfectly illustrates to the Sturm und Drang.

18 In already definitive C major, Mozart closes Finale I by adding some harmonic, rhythmic and melodious elements that infuse this passage with vivaciousness and richness that otherwise would have been monotonous.

Il·lustració finalista de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu. Autora: Maria Durán

36 pàg. 37

As night falls, Leporello and Don Giovanni arrive at the street where Donna Elvira’s house is. Leporello is tired of his master’s mistakes and overall carelessness and he makes up his mind to leave him once and for all.19 Clever Don Giovanni offers him four doubloons in exchange for his loyalty, which Leporello accepts without hesitation. After a minor dispute between master and servant Don Giovanni explains his new objective to him: to win over one of Donna Elvira’s servants. To do this, the two men switch clothing with one another.

Suddenly, Leporello hears Donna Elvira’s voice and Don Giovanni takes advantage of the situation to seduce her once again. Donna Elvira, who again takes the bait, comes down from the balcony and leaves with Leporello.20 Don Giovanni, alone at last, serenades Donna Elvira’s servant.21

Masetto appears and is accompanied by a group of men in search of Don Giovanni as they intend to kill him. They find him but, as he is wearing Leporello’s clothing, they mistake him for the servant. Don Giovanni ceases this opportunity to beat up Masetto. Zerlina hears his cries, who, taking advantage of her husband’s weak stake, does not let up in her taking care of and looking after him.22

In his wanderings, Leporello and Donna Elvira reach Donna Anna’s house. Leporello tries to flee from Donna Elvira but suddenly the rest of the characters appear who, confusing him with Don Giovanni, stop him and accuse him of his actions.23 Leporello ends up revealing his true identity and upon telling them what has happened, Don Ottavio is convinced of Don Giovanni’s betrayal and decides to act in order carry out the promises of revenge. Alone in the scene, Donna Elvira complains about her lover’s destiny and hopes that no harm comes to him.24

Afterwards, Don Giovanni is fortuitously at a cemetery with Leporello and, while he is telling him of latest acts of mischief, the voice of the statue of the Commendatore bursts into the scene from beyond the grave.25 Don Giovanni, thinking this is some sort of hoax, obliges Leporello to invite the statue to dinner. The statute ultimately agrees and the two characters leave the scene.26 Donna Anna appears immediately afterwards, desolate, and laments the death of her father. Don Ottavio, in turn, offers her his hand in marriage, which Donna Anna refuses.27

The last scene takes place in Don Giovanni’s palace where everything is ready for the dinner. Accompanying the feast, a music group plays one of the songs from the most popular opera repertoire of the era.28 Donna

19 The duet “Eh via buffone”, in 3/4 and G major, reveals through a light and rhythmic nature Leporello’s intentions of abando-ning Don Giovanni. Despite this, Mozart uses the same melody for both charac-ters, showing the power that Don Giovanni wields over his servant.

20 Deceit and lies characterise the trio “Ah, taci ingiusto core” sung in A major. The music exposes Don Giovanni with various musical resources, with brusque changes of tonality (Discendi, o gioia bella).

21 Don Giovanni sings “Deh vieni a l la finestra” to Donna Elvira’s servant. This sweet melody in D major, accompanied by the mandolin, is a repetition of an earlier fragment (Discendi, o gioia bella) calling into evidence the young man’s scheming.

22 “Vedrai carino” is a strophic aria sung by Zerlina in C major, structured using the cavatina-cabaletta format. The binary meter of “Bat ti bat ti ”, an aria sung by Zerlina in act one, contrasts with the use of the ternary meter of “Vedrai carino”, reflec-ting the difference of feelings between the two arias.

English Synopsis

ACT II

23 “Sola, sola in buio loco” is the sextet that puts an end to the clothes-changing scene. The entry in D minor by Donna Anna is accompanied by a drum roll that refers to the Commendatore’s murder. In turn, rounded off rhythmic modules transmit a certain sense of parody to the feelings expressed by Donna Elvira . The end of this sextet in allegro tempo is majestic and dynamic.

24 The aria “Mi tradì quell’ alma ingrata”, with a da capo structure, reflects Donna Elvira’s internal contradictions through a typically belcanto vocal structure.

25 The recitativo secco that precedes the duet is musically interesting because it includes accompanied fragments wherein, for the first time in the entire opera, the trombones appear, accentuating the super-natural nature of the passage.

26 The duetto “O statua gentillisima”, in E major and 4/4, begins with a phrase in a rounded off rhythm followed by different musical phrases, alternating Leporello’s nervous motives with Don Giovanni’s which are light and cheerful.

27 Donna Anna’s aria in F major is divided into a larghetto in 2/4 and an allegretto moderato in 4/4. First, Donna Anna shows her love to Don Ottavio with a melody taken from the recitativo , which is now sweetened by the bassoon, the clarinet and the flute. It comes as a contrast with the second part, wherein the motives become distressed, as Donna Anna has here the hope that the heavens will take pity on her.

28 Military and festive star t in D major. Three arias from operas of the era can be heard: “O Quanto Un Si Bel Giubilo”, from Una cosa rara (Martín y Soler); “Come un’agnello”, from Fra i due litiganti il terzo gode (Sarti); and “Non più andrai”, from Le nozze de Figaro (Mozart).

38 pàg. 39English Synopsis

Elvira enters and in a final show of her love, begs Don Giovanni to abandon his licentious ways. Ignored by him, she leaves the scene.29 At this point the Commendatore appears, who true to his word, attends the dinner. He becomes entrenched in an argument with Don Giovanni about the morality of the latter’s actions, in which the Commendatore urges him to atone for his way of life. Don Giovanni is not willing to do so and in an act of arrogance, accepts the possible consequences30 until he disappears.

The rest of the characters arrive then, willing to seek revenge on Don Giovanni. After they have verified his disappearance, a moralistic discourse brings the opera to a conclusion: “Such is the end of the evildoer: the death of a sinner always reflects his life”.

Pilar Cienfuegos Martínez, pianist.Beatriz Díez Sánchez, musicologist.Lucía Moreno Villar, musicologist.Alberto Palacín Fernández, conductor.

29 Donna Elvira sings her last warning to Don Giovanni using insistent , sharp melodic inflections that barely use any melismas.

30 Two diminished seven chords played by the tutti orchestra and backed up by trombones, in a rhythmic figuration that is identical to the start of the overture annou-ncing the arrival of the Commendatore. The orchestra gathers strength as the scene advances with semi quavers, rounded off rhythms and fortepianos. This ends up in the appearance of a sinister chorus that blends with Don Giovanni’s exclamations, and descending and tremolo scales. A final chord in D major confirms the sentence of the higher powers.

Il·lustració finalista de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu. Autora: Noa Verdés

40 pàg. 41

«La fi de don Juan, penjat del braç de pedra del comanador, condemnat a les flames i a la mort, no és potser simple-ment una condemna moral convenci-onal per donar gust als devots i benpen-sants. Es podria veure en aquest final, de fet extàtic, més aviat el final de l’home perquè perduri la música del seductor. Perquè es desprengui el significat profund del mite: la seducció és la subli-mació. Don Juan seria doncs el propi Molière, virtuós de la retòrica teatral. O millor encara, don Juan és Mozart que transcendeix el sentit jurídic de la llegenda per extreure d’ella l’alegria sublim d’una vida desenvolupada com una successió de construccions, inno-vacions, alliberaments.»

Julia KristevaHistòries d amor. Mèxic: Segle XX, 1987

La cita

Don Joan i l’estàtua del Commendatore d’Alexandre-Évariste Fragonard

42 pàg. 43

Tanmateix, per comprendre la seva influència cal fer una mirada a la realitat d’aquella època i a la situació en què (mal)vivien les dones. Durant el segle XVIII hi havia una notable diferència de classes i, sobretot, de gènere. En una societat patriarcal amb jerarquies esta-blertes, el destí de la dona aspirava a pertànyer o bé a la classe aristo-cràtica o bé a l’eclesiàstica o la pagesa. Malgrat que les dones nobles gaudien de benestar i riquesa, estaven sotmeses a la figura paterna, al cònjuge o, fins i tot, al fill, convertides en objecte de mercaderia per conveniència. D’altra banda, la dona clausurada representava aquelles que, per haver pecat i/o per redimir-se, acabaven al convent. Les vídues i les que fugien dels casaments per conveniència també recorrien a la clausura. Finalment, les que es trobaven en la situació més desfavorida degut al seu baix estament eren les pageses, que, a part de tenir nul·les possibilitats de rebre una educació, eren les encarregades de les feines domèstiques, la manutenció dels fills i de mostrar supeditació cap al seu home.

Amb Don Giovanni queden reflectits aquests estereotips de la dona, però van més enllà: les nostres protagonistes tenen un desenvolupa-ment psicològic que es fa palès durant el transcurs de l’òpera. És més, el binomi Mozart-Da Ponte va dotar acuradament cadascuna d’elles d’una superioritat psicològica que a la vida real de l’època no s’ha-

Tot i que ja han passat gairebé 230 anys des del naixement de Donna Anna, Donna Elvira i Zerlina, el triangle femení de Don Giovanni, encara es troben a l’ombra del protagonista masculí i esperant ser reconegudes com a figures imprescindibles en l’òpera.

Mestra d’educació primària amb menció de música i pianista amateur

Dissenyadora gràfica i artista multidisciplinària

Núria Sans Martí

Antònia Monroig Monroig

ELS PERSONATGES FEMENINS

Il·lustració finalista de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu. Autor: Julia Schmitz

44 pàg. 45Els personatges femenins

gués pogut evidenciar. Com ja sabem, el burlador és el protagonista seductor, eloqüent i convincent, responsable d’engegar el motor de la trama. Donna Anna, Donna Elvira i Zerlina són seduïdes i manipulades, però també fervents, apassionades i, seductores, comparteixen el caràcter impulsiu i imprevisible de Don Giovanni, que les empeny a odiar i a estimar amb la mateixa violència que ell desprèn.

Com ja sabem, Don Giovanni desitja i vol totes les dones, en gaudeix per igual i no fa distinció, malgrat manifestar certs capricis, tal com ens canta Leporello a l’«ària del catàleg». Però, malgrat això, la contradicció rau en el fet que les entén com a objectes col·leccionables i manipulables, que pot menystenir constantment. És al segon acte quan Don Giovanni fa una declaració ètica i del que signifiquen per a ell, tot mostrant la contradicció esmentada: no pot viure sense elles, però les culpa de desconfiar d’ell. És innegable que, quan el burlador arriba a les seves vides, impacta de ple en elles i aquestes reaccionen activament. Són elles les que el busquen i les que es mouen per destapar els seus enganys, bo i destacant la incansable Donna Elvira i la confosa Donna Anna. Maduren i reflexionen sobre la seva vida, gràcies i/o degut al cràter que ha deixat Don Giovanni en la seva existència.

Els personatges femenins de Mozart i Da Ponte són rodons, amb una psico-logia que amaga unes dualitats i unes contradiccions convencionals, és a dir, de persones de la vida real. Don Giovanni, situat al centre de les seves vides, és qui les fa mobilitzar-se i cooperar entre elles per destapar-lo. Es pot dir que Donna Elvira és el denominador comú de la venjança i trenca amb l’estereotip segons el qual les dones no s’ajuden i competeixen en el terreny amorós.

Comencem per Donna Anna, la qual ens desafia amb la seva pertorbadora presència. Després de la fatal incursió de Don Giovanni a la seva cambra, la seva vida es capgira. És innegable que la seva negativa a callar, els seus

crits d’auxili i la seva acusació cap a Don Giovanni són d’una valentia fora del comú. Tot i així, Donna Anna trontolla d’un extrem emocional a un altre perquè no pot carregar amb el pes de tantes desventures: d’una banda, Don Giovanni s’aprofita i juga amb els seus sentiments; i d’altra banda, ha de presenciar el cadàver ensangonat del pare, el Commendatore, i necessita implorar el seu promès, Don Ottavio, que vengi el seu pare. Per si no n’hi havia prou, acaba reconeixent la veu de Don Giovanni com la del seu agressor. El cúmul d’inestabilitat justifica el seu cant ambigu i imprecís, a través del qual juguen una puresa belcantística i un anhel imparable de venjança. Donna Anna també dubta per aconseguir un futur feliç i és únicament a la seva última ària, «Non mi dir», quan som testimonis d’una dona calmada i amb una sincera estimació cap al seu promès. Gràcies al lirisme dels clarinets que acompanyen el seu cant, veiem una tendresa que ens fa oblidar la seva música estrident venjativa i que aposta per l’amor i la fidelitat.

Donna Elvira és la víctima perpètua que busca sense descans el seu home. Aparenta una dona forta i amb iniciativa, a causa de la contun-dent vocalitat, però és el personatge més feble i ingenu de l’òpera. Malgrat que Don Giovanni l’hagi abandonada tres dies després de prometre-li casar-s’hi, que hagi seduït altres dones durant l’escapada i que, en el moment que ella el va a buscar, hagi estat enganyada, humiliada i rebutjada, el segueix estimant amb incontrolable set de venjança. Podríem dir que està encadenada a ell i això fa que li perdoni els seus actes, però cau en l’error de creure que Don Giovanni pot recapacitar i renunciar a la seva vida llibertina per tornar amb ella. De forta moral cristiana, durant la trama es mou entre la credulitat i la desconfiança furiosa cap al burlador. Ell és qui li ha destrossat la vida i qui li ha enfonsat la reputació de Donna. Per això, quan Giovanni baixa als inferns, no li queda altra alternativa que tancar-se en un convent.

ELS PERSONATGES FEMENINS DE MOZART I DA PONTE SÓN RODONS, AMB UNA

PSICOLOGIA QUE AMAGA UNES DUALITATS I UNES CONTRADICCIONS CONVENCIONALS,

ÉS A DIR, DE PERSONES DE LA VIDA REAL

46 pàg. 47

Ja ho deia Calixto Bieito –sobre la posada en escena que va realitzar– que aquesta visió d’ingenuïtat del personatge inherent en ella s’ha d’evitar, perquè no té sentit. Zerlina és falsament ingènua, sap molt bé el que fa i es situa com un personatge equivalent a Don Giovanni. Tant ell com ella s’abandonen als seus impulsos, com es veu a l’escena de la seducció. Masetto és un dels seus principals problemes, però el necessita perquè li aporta seguretat, atenció i control. Malgrat això, el tracta com un beneit, hi adopta un posat maternal i manipulador, amb cert cinisme. Sap que ella és responsable dels seus actes amb Don Giovanni, però igualment culpa Masetto i la seva gelosia quan ell ha estat apallissat. Zerlina compta amb l’ària més explícita de l’òpera, «Vedrai, carino», en què provoca sexu-alment Masetto i es veu el control que influeix damunt dels homes.

Què passa quan Don Giovanni és engolit per les flames i se’n va a l’inframón? La marca que ha deixat a cada persona és tan profunda que els fa replantejar-se l’existència. El seductor ha acabat per convertir-se en el punt i a part de les seves vides. Donna Anna

demana a Octavio de posposar el casament un any més amb un doble dol pel seu pare i Don Giovanni; a Donna Elvira, que s’ha quedat sense res ni ningú, només li queda ficar-se en un convent, tot complint amb la seva moral cristiana. Finalment, davant d’una pulsió sexual que s’ha esvaït, Zerlina decideix quedar feliç-ment casada amb Masetto substituint el desig impulsiu per un amor tranquil i convencional.

Don Giovanni és una òpera avançada al seu temps, amb una complexitat psicològica dels personatges, tant masculins com femenins, que aconsegueix una atemporalitat i una universalitat que permet posades en escena contemporànies i adaptades als nostres temps. Per això podríem dir que, si bé planteja uns personatges que corresponen a uns este-reotips femenins propis del segle en què es va escriure i estrenar, aquests es poden extra-polar a la societat actual perquè no presenta uns personatges, sinó persones reals. Al final, la ficció supera la realitat i les dones sobre-surten com aquelles que tenen el paper actiu i decisiu a la trama, tot deixant de banda per un moment els estereotips patriarcals i conver-tint-les en persones de carn i ossos.

Il·lustració finalista de la col·laboració entre l’Escola Massana i el Gran Teatre del Liceu. Autora: Neus Gómez

Els personatges femenins

LA MARCA QUE HA DEIXAT DON GIOVANNI A CADA PERSONA ÉS TAN PROFUNDA QUE ELS FA REPLANTEJAR-SE

LA SEVA EXISTÈNCIA

48 pàg. 49

Ha lliscat pel temps, partint de tradicions populars i de la mitologia més arcaica fins a arribar a la postmodernitat fent gala de tots els recursos per aconseguir un únic objectiu: seduir. Acció i maniobra que ell conver-teix en art, es transforma en la raó de la seva existència; el motor que mou la seva realitat i que fa modificar la de la resta. Don Giovanni és la tragèdia i la comèdia de la vida. Ell és la vida en si mateixa.

És potser per aquesta qüestió que caldria demanar-se què genera Don Giovanni. Ni és apreciat ni odiat pel fet de seduir frenèticament, sinó de viure enèrgicament: no ens molesta la seva manera de relacionar-se amb les persones, sinó com es relaciona amb la vida. Però, per què sorprèn tant un home que es dedica, simplement, a gaudir de la vida? ¿Hom se l’estima perquè s’ha convertit en el somni personificat de com

ELS PERSONATGES MASCULINS

Veni, Vidi, Vici. Amor, Mort, Llei. La veritat és que resulta pràcticament impossible definir Don Giovanni d’una única manera. Home de recursos, àvid de vida, és la pulsió de la vida feta carn.

Gestora turística

Historiadora de l’art

Xènia Senserrich Beso

Maria Sánchez de Prado

El darrer Don Giovanni que es representà al Teatre fou la temporada 2007/2008, sota la direcció de Calixto Bieito

50 pàg. 51

ens agradaria viure? ¿O és odiat precisament per això? Don Giovanni fereix, vexa, humilia, s’aprofita, es diverteix, es burla. Fa burla del seu entorn, de les lleis i de Déu; mentre que la resta pateix les conseqüències i continua dins els marges d’allò establert, Don Giovanni és feliç i la resta no.

Atesa la complexitat del seu perfil i psico-logia, el personatge admet múltiples lectures i interpretacions. Però com més estudis i anàlisis es facin sobre la figura, més s’escapa d’una definició concreta i d’un raonament la seva conducta. Aquest camp obert d’in-cògnites va ser l’excusa perquè pensadors i estudiosos del segle passat examinessin el mite i en traguessin profit des de la mirada de l’àmbit filològic, etnològic o psicoanalític. No obstant això, els esforços durant aquesta revisió no van donar resposta a qüestions com la procedència, l’objectiu i la filiació del famós seductor mozartià. L’única cosa clara és que el protagonista arxipecador acaba esde-

són algunes de les respostes que va proposar l’especialista al perquè dels actes del seductor. Però abans d’ell, ja va haver-hi precedents en la història del pensament que van indagar sobre aquest modus operandi. Sigmund Freud ja va treballar el concepte de l’instint de mort de l’individu, en el qual recull la idea de la recepció de l’estètica de Sartre, basada en el tot s’hi val, i que porta a la mort, unit al principi de plaer, en què el desig ignora els límits. El seu deixeble Otto Rank afirma que aquesta acció és habitual en els homes, tot repetint les seves relacions edípiques, així com la lluita contra el pare que va robar l’afecte matern en la infància. Jacques Lacan va elaborar un estudi sobre la transmutació del mite masculí al femení que cerca la figura masculina darrere la femenina, i sobre la mort de l’indi-vidu per metamorfosi, idea de la Modernitat, lligada amb l’aquí i l’ara, que comporta l’au-todestrucció per l’excés de la transformació frenètica de l’ésser. L’estudi de Søren Kierke-gaard és diferent, se centra en les actuacions del seductor i com aconsegueix entabanar

venint prototip d’heroisme negatiu, en què la pràctica de la conquesta va lligada al càstig pels seus actes. L’única cosa que absoldrà el seu mal, la condemna de la manca d’amor i de la seva incompetència per a això, serà l’art de la seducció. El trencament arriba en el moment en què es pren consciència que Don Giovanni no es redimirà; el seu mite exigeix una redempció de l’amor, que només es pot trobar en aquelles que han estat les seves víctimes. Aquest fet mai no succeirà, com tampoc no s’esdevindrà en tota la història una trobada sexual entre el protagonista i les seves amants: és justament el no-fet el que possibilita la reformulació del mite donjoanesc en ple segle XXI.

Gregorio Marañón va desenvolupar el primer assaig contundent sobre la figura de Don Joan a la llum de la sexualitat. L’origen de la timidesa sexual, la concepció d’una manca de masculinitat sexual que arriba a plantejar la possibilitat d’una homosexualitat oculta, o la manca de la figura materna en la seva infància,

les seves víctimes. Kierkegaard afirma que el seductor forma un perímetre de sentit a l’in-terior de la consciència del seduït, tot cons-truint una realitat fictícia. Compara la seducció amb el rapte amorós, sent la que resideix en el fet d’arribar des de l’exterior portant una força que pertorba l’interior del seduït i que el commou, el pertorba i, finalment, el sedueix. La visió més actual ve de bracet de Julia Kris-teva, que veu Don Joan com un pretensiós que abusa de la feblesa de les dones i del poble, tot excitant-se encara més quan un altre home s’alterna amb l’amant que desitja. Les seves conquestes són marques de cons-trucció perquè, encara que les desitja, no les investeix com a objectes autònoms sinó com a jalons. A més, cap objecte amorós és capti-vador, ja que cap de les seves amants faria que aturés la seva carrera de Casanova. El llibertinatge no és res més que un joc, és un alleujament més que no pas una reivindicació.

La dimensió personal de Don Giovanni és suficient per perdre’s en un mar d’incògnites,

DON GIOVANNI ÉS LA TRAGÈDIA I LA COMÈDIA DE LA VIDA. ELL ÉS

LA VIDA EN SI MATEIXA

Els personatges masculins

52 pàg. 53

però la resta dels personatges són imprescindi-bles per comprendre el comportament del prota-gonista i les conseqüències que impliquen per a la resta. Entre tots teixeixen una xarxa que els uneix, s’interpel·len els uns als altres i, finalment, configuren i creen el mateix Don Giovanni. És impensable que existeixi Don Giovanni sense la figura del Commendatore, en tots els seus significats. En qualsevol de les versions del mite

de Don Joan que podem trobar es fa referència a una consciència de què està mancat el protagonista, i aquesta precisament la trobem en la imatge del Comanador com a personificació de l’autoritat, de la mora-litat i, sobretot, com la mort personificada. L’estàtua, que és utilitzada com a metàfora de la mala relació entre el compositor i el seu pare Leopold, té un paper essencial en l’últim sopar del llibertí reclamant una ràpida resposta de penediment abans de procedir al càstig final. Lepo-rello, criat, sequaç i còmplice de les aventures amoroses del seu senyor, es mostra com el seu alter ego. Hi ha un desig tangible de voler ser Don Giovanni; encara que és conscient de les limitacions i es manté dins de la llei, Leporello anhela ser el seu amo. Masetto, camperol i promès de Zerlina, mostra un complex d’inferioritat davant el Don; indepen-dentment de pertànyer a classes socials diferents, la seva inseguretat es mostra per la falta de voluntat a plantar cara als problemes que genera el seductor en la relació amb la seva estimada. L’ambigüitat de

Els personatges masculins

EL SEU MITE EXIGEIX UNA REDEMPCIÓ DE L’AMOR QUE NOMÉS ES POT

TROBAR EN AQUELLES QUE HAN ESTAT LES

SEVES VÍCTIMES

El Don Giovanni de 1990/1991 comptà amb Wolfgang Sawallisch com a director musical i Günther Rennert com a director d’escena

54 pàg. 55Els personatges masculins

Don Giovanni la temporada 1953/54, sota la direcció d’Ernst-August Schneider

la dramatúrgia mozartiana fa que la figura de Don Ottavio tingui dues lectures: d’una banda, tenim la pusil·lànime i com a titella de Donna Anna i, d’una altra, el noble que creu en la presumpció d’innocència. La dependència de la seva estimada és clara, li canta sempre amb dolçor, fins i tot s’acosta als terrenys més dramàtics i que ens recorden la relació de Mozart amb la seva esposa Konstanze. Respecte de la seva part més senyorial, està justificada per la mentalitat científica i racionalista del Segle de les Llums, en què s’havien de demostrar amb proves tots els fets per actuar en conseqüència.

La figura del burlador ha estat modificada en múltiples ocasions a causa de tot l’imaginari artístic que s’ha creat al seu voltant, però els successius estudis presentats s’han de prendre com una revisió que permetin examinar i qüestionar, i no com una repetició i confirmació del que està establert. Don Giovanni és l’aquí i l’ara, l’Eros i el Thanatos; és cercar en el record, inspeccionar el substrat al·legòric de la societat occidental i descobrir que es pot retornar, al mite, el seu estat inicial. El personatge possibilita l’esbós d’un nou futur, a partir del llegat que ens ha arribat, acarant-lo novament i fent-ne un objecte en estat continu de transformació i reflexió.

56 pàg. 57

«Ja que la mort, ben mirat, és el veritable objectiu de la nostra vida, m’he familiaritzat tant des de fa uns anys amb aquesta veri-table i millor amiga de l’home, que la seva imatge no tan sols no té res de terrorífic per a mi, sinó que és, ben al contrari, apavaiga-dora i consoladora. I dono gràcies a Déu que m’hagi concedit el goig de tenir l’ocasió –vós m’enteneu- d’aprendre a conèixer-la com la clau de la nostra veritable felicitat.»

W.A. Mozart Carta al seu pare Leopold, 4 abril de 1787

Retrat del cantant Francisco d’Andrade com a Don Giovanni de Max Slevogt (1912)

La cita

58 pàg. 59

El Don Giovanni de Mozart i Da Ponte és un dels temes que més interessen al jove director Kasper Holten, fins fa ben poc director artístic de la Royal Opera House de Londres. I és que, a més de la versió teatral que podem veure en el Gran Teatre del Liceu, l’any 2010 va dirigir una adaptació al cinema, Juan.

KASPER HOLTEN: “ESPERO QUE TINGUIN UNA NIT ENTRETINGUDA I ATERRIDO-RA, QUE REFLECTEIXI LA GAMMA DE COLORS DE LA PARTITURA DE MOZART, I QUE SURTIN DEL TEA-TRE EMOCIONATS”.

Gran Teatre del Liceu. La primera pregunta que tothom es fa quan comença a estudiar l’òpera Don Giovanni de Mozart és: qui és Don Giovanni? I li volem preguntar a vostè: qui és Don Giovanni?

Kasper Holten. Tot i que Don Giovanni fa coses terribles, és impossible que l’espec-tador no es deixi seduir per ell. I quan escolto la música de Mozart no puc escoltar la història

d’un violador, més aviat és la història d’un ésser humà bastant solitari al qual no li és fàcil ser ell mateix i que es redefineix en cada nova relació. De la mateixa manera ho és la música de Mozart per al personatge de Don Giovanni, que cada cop és nova, depenent de l’interlocutor amb qui parli. Volia veure com Giovanni té aquestes qualitats increïbles, que són molt similars a les coses que celebrem avui dia: gaudir de la vida, l’energia, la passió,

Kasper Holten debuta al Gran Teatre del Liceu amb Don Giovanni. Foto: Sim Canetty-Clarke

60 pàg. 61

la imaginació, la creativitat i fins i tot l’empatia. Ell entén molt bé què somnia cada persona, i aleshores pot convertir-se fugaçment en aquest somni, i evitar, llavors, tot allò que ell és.

GTL. Així doncs, com és Don Giovanni?

K.H. En molts sentits també és un artista. Algú que pot canviar el món a través de la imaginació i que pot fer realitat els somnis. Però en la producció veiem com aquestes qualitats poden ser molt destructives i perilloses si no són controlades per una moralitat, per la reflexió i la percepció que té d’ell. Per tant, és una lliçó important per a tots nosaltres, ja que actualment ens sentim atrapats pels mateixos desitjos que Don Giovanni i l’inquiet temor de perdre’ns. I això es veu especial-ment en el segon acte, quan les seves accions el separen de la resta de personatges, l’aparten, com si es transformés en una illa. I la seva creativitat meravellosa el converteix en el seu pitjor enemic, perquè la seva ment se li gira en contra i ja no pot diferenciar entre la realitat i la il·lusió. Acaba malalt. Però què és l’infern avui en dia per a algú com Don Giovanni? Un lloc amb foc no crec que pugui fer-li por, tal vegada un lloc d’eterna solitud, sense ningú amb qui comunicar-se; aquesta podria ser la idea d’infern per a Don Giovanni.

GTL. Com l’ha volgut presentar en la seva producció?

K.H. Tinc una gran simpatia envers ell, però sento que està escapant-se de si mateix i, per tant, acaba fent mal als altres i a ell mateix. Espero

“TOT I QUE DON GIOVANNI FA COSES TERRIBLES, ÉS IMPOSSIBLE QUE L’ESPECTADOR

NO ES DEIXI SEDUIR PER ELL”

Entrevista a Kasper Holten

Kasper Holten dirigí el 2010 la pel·lícula Juan basada en el Don Giovanni de Mozart. Foto: Sim Canetty-Clarke

62 pàg. 63

que el nostre Don Giovanni sigui irresistible i seductor però que al final compartim el seu dolor, i que quan sortim del teatre recordem com pot ser de demoníaca la nostra cele-bració de la llibertat i la imaginació.

GTL. I la resta de personatges com inte-ractuen al seu voltant?

K.H. De maneres molt diferents. Cadascú el necessita per diverses raons, ja que ha acon-seguit que tots se li presentin fent-li saber allò que necessiten, el seu somni més íntim. Cadascun d’ells veu en ell no allò que és —potser tret d’Elvira i Leporello—, sinó els seus propis somnis. Per això les seves il·lusions són tan fortes. Cadascú té un trajecte molt diferent al seu costat. Alguns acaben sent més forts, d’altres, destruïts per sempre més. Això és el que passa a la vida quan t’arrisques; però sobretot veuen en Don Giovanni un mirall, i tal com els utilitza intenten utilitzar-lo per a aconseguir els seus propis propòsits.

GTL. L’any 2010 va dirigir la pel·lícula Juan, directament relacionada amb l’òpera de Mozart. El concepte dramatúrgic de la pel·lícula és el mateix que utilitza en la posada en escena del teatre?

K.H. No. Estava molt interessat a fer una pel-lícula. Per això vam fer talls dràstics, cantaven amb el text traduït i vam intentar aplicar el llenguatge del cinema i les possibilitats d’ex-plicar històries pròpies del cinema i no les de l’escenari. I malgrat que en aquesta producció utilitzem projeccions de vídeo, les vam voler fer molt teatrals. Així que l’espectacle en el teatre és una experiència molt diferent.

GTL. Com canvia la perspectiva de dirigir una pel·lícula i una òpera en teatre, basant-se en la mateixa partitura?

K.H. Vam pensar sobretot en les maneres que té el cinema per a explicar històries, i fer-ho de manera diferent a com ho faríem

GTL. En alguna entrevista ha dit que “hem de tenir una curiositat que ens animi a trobar en les òperes alguna cosa nova que encara no haguem descobert”. Què ha descobert treballant aquest títol?

K.H. El geni de Mozart i Da Ponte és el més obvi. Però també com de complexos i interes-sants són els personatges, i quantes coses ens diu la música sobre ells i les seves rela-cions. Tot i així, també vaig trobar molts pensa-ments sobre la connexió entre allò diví i allò terrible. Al final, es tracta de tenir el coratge suficient per mirar-nos al mirall en lloc d’uti-litzar els altres i utilitzar-los com a mirall dels nostres desitjos.

GTL . Què creu que descobriran els espectadors?

K.H. Espero que gaudeixin d’una nit entretin-guda i aterridora, que reflecteixi la gamma de colors de la partitura de Mozart, i que surtin del teatre emocionats.

en el teatre. I viceversa. La meva resposta a la història i als personatges és fonamentalment la mateixa, però els mitjans per a expres-sar-ho són molt diferents.

GTL. Vostè només accepta dirigir obres en què pot expressar la seva creativitat de manera honesta, per això ha decidit no dirigir, per exemple, La bohème. Què té Don Giovanni que l’hagi animat a assu-mir-ne l’escenificació?

K.H. Sento que molts dels temes de l’òpera ressonen avui dia en el nostre interior, i els personatges poden dir-me tant coses de mi com del món que ens envolta actualment. Jo crec que Giovanni és un artista, amb els aspectes meravellosos de la imaginació i els possibles aspectes negatius del narcisisme, i sense cap mena de dubte em puc identificar amb algunes de les seves lluites, tot i que espero tenir el valor de mirar-me als ulls, a diferència del que fa ell.

“LA MÚSICA DE MOZART PER AL PERSONATGE DE DON GIOVANNI ÉS CADA COP NOVA, DEPENENT

DE L’INTERLOCUTOR AMB QUI ESTÀ PARLANT”

Entrevista a Kasper Holten

64 pàg. 65

GTL. Des del dia en què decideix tirar endavant aquest Don Giovanni i fins al dia de l’estrena, quin procés creatiu segueix?

K.H. Van ser anys de discussió i interpretació per arribar a una comprensió de com volíem apropar-nos al títol. Va ser un procés increïblement estimulant i desafiant, tant Es Devlin com jo volíem anar més enllà i marcar-nos el repte de trobar noves maneres de plantejar aquesta famosa òpera.

GTL. L’escenografia d’Es Levin ens presenta un gran palau, com una gran casa de nines giratòria; quin és el seu plantejament escènic?

K.H. Aquesta gran casa, per a mi, no és només el seu palau sinó tot el món i, de fet, la seva ment. També representa una sòlida realitat com a teló de fons de les il·lusions que es projecten en vídeo. Al final està atrapat en aquesta realitat, quan totes les il·lusions s’esvaeixen i la casa està habitada per fantasmes de la seva pròpia memòria, la seva consciència. La casa és un món preciós i curiós, però també confús. Un laberint en el qual els personatges es perden.

GTL. El del Gran Teatre del Liceu és un públic amant de les veus i acostumat a produccions de gran impacte. Com espera que reaccioni el públic barceloní?

K.H. No m’atreveixo a anticipar la reacció. M’encanta el Liceu, aquí he tingut experiències artístiques impressionants i emocionants. És un gran honor treballar en aquest teatre i espero que el públic vingui amb la ment oberta, amb curiositat, perquè riuran i ploraran.

GTL. El seu desig és satisfer el públic o estimular-lo?

K.H. Espero, sincerament, que quedi satisfet perquè l’hem estimulat!

Entrevista a Kasper Holten

66 pàg. 67

Gravat de T. Gautier, J. Janin i P. Charles publicat a Les Beautés de l’Opéra ou Chefs d’oeuvre liryques illustrés

«El donjuanisme neix del gust per la mort. És la més violenta protesta contra el culte a la mort instaurat victoriosament entre els segles XVI i XVII. En la simbologia amorosa representa la més forta onada antipetrar-quista que hagi conegut la literatura.»

Giovanni MacchiaVida, aventures i mort de Don Juan. Madrid: Tecnos, 1998

La cita

68 pàg. 69

Estrena absoluta: 29 d’octubre de 1787 al Teatre Nacional de PragaEstrena a Barcelona: 18 de desembre de 1849 al Teatre Principal Estrena al Gran Teatre del Liceu: 21 de febrer de 1866 Darrera representació al Liceu: 30 de juliol de 2008 Total de representacions: 77

A la façana del Liceu, inaugurat el 1847, hi apareixen els noms de Mozart, Rossini, Calderón i Moratín. Durant tot el segle XIX, l’únic Mozart conegut al Liceu va ser Don Giovanni, sempre amb fama d’òpera problemàtica a causa de la desconeixença de l’estil. L’estrena liceista no arribà fins al 1866, però no era una novetat a Barcelona, ja que el Teatre Principal se li havia anticipat el 1849.

Els intèrprets eren els que feien tot el repertori italià. No es coneixia cap mena d’especialització. Tret de dos cops, Don Giovanni ha tingut la sort de ser cantat sempre en l’original italià, a diferència de Le nozze di Figaro, confiada tantes vegades a cantants alemanys i austríacs que també aquí mantenien el costum arrelat a llurs països de cantar tots els Mozart en alemany.

L’estrena al Liceu desvetllà un interès evident en una època en la qual el nombre de representacions anava en funció de l’èxit o del fracàs, ja que se’n feren onze representacions durant els mesos de febrer, març i abril del 1866. En comptes de mandolina, la canzonetta «Deh, vieni alla finestra» del prota-gonista va ser acompanyada al violí pel concertino Joan To.

Mestre apuntadorJaume Tribó

DON GIOVANNI AL GRAN TEATRE DEL LICEU

Montserrat Caballé com a Donna Elvira, la temporada 1961/62

1

70 pàg. 71Don Giovanni al Gran Teatre del Liceu

La cronologia del Don Giovanni al Liceu recull una munió de noms il·lustres. Ja a la segona edició trobem un tenor tan famós com Roberto Stagno que vint-i-cinc anys més tard seria el primer Turiddu de Cavalleria rusticana. Quan es destaca que canta l’ària «Dalla sua pace», entenem que encara no era habitual la inclusió d’aquest fragment afegit per a l’estrena vienesa. Entre altres intèrprets il·lustres no podem silenciar els noms de Prosper Dérivis, Victor Maurel, Félia Litvinne, Mattia Battistini, Maria Németh, Gino Bechi, Cesare Valletti, Tancredi Pasero, Paul Schöf-fler, Gabriel Bacquier, Teresa Stich-Randall, Montserrat Caballé (el 1962 com a Donna Elvira i el 1975 com a Donna Anna), Eduard Giménez, Renato Bruson, Thomas Allen, Alan Titus, Peter Seiffert, el malaguanyat Wojtek Drabowicz, Simon Keenlyside, Véronique Gens i Kyle Ketelsen.

La complexitat de la partitura ha motivat la presència dels mestres Edoardo Vitale, Georges Sebastian, Wolfgang Sawallisch (en el gloriós desembarcament de tota la companyia de l’Òpera de Munic al Liceu el setembre del 1990, compresos orquestra, cor i producció), Bertrand de Billy i Friedrich Haider. La llista dels directors d’escena, figura que el Liceu no inclou fins al 1930, recull els noms d’Augusto Cardi, Alejandro Ulloa, Vittorio

Patanè, Günther Rennert i en les dues últimes edicions, 2002 i 2008, Calixto Bieito.

L’accident de Véronique GensEl 9 de desembre de 2002, després del sextet de l’acte II, la soprano Véronique Gens (Donna Elvira) s’entrebanca fora d’escena amb uns objectes no determinats que hi ha a l’escenari, cau i es fa un trau al front. Per la megafonia i aprofitant una pausa de recitatiu, la regidora Stéphanie Montalvo anuncia que Véronique Gens ha sofert un accident, sense més precisions, i que no podrà continuar la funció. La mezzo Heidi Brunner, present a la platea, s’adreça a l’escenari i s’ofereix per acabar la representació amb la partitura a la mà. Així ho fa a partir de l’escena XIV, «L’ultima prova dell’amor mio». Aquesta edició seguia la versió de Praga sense l’ària «Mi tradì».

Grans veus que han participat en els Don Giovanni al Teatre

Consulteu la cronologia detallada a:

https://goo.gl/9lmXM5

1 Roberto Stagno2 Víctor Maurel3 Félia Litvinne4 Cesare Valletti5 Tancredi Pasero6 Mattia Battistini7 Montserrat Caballé

08_Gösta Winbergh09 Eduard Giménez10 Thomas Allen11 Peter Seiffert12 Wojtek Drabowicz13 Véronique Gens14 Simón Orfila.

1

5

9

13

3

7

11

4

8

12

2

6

10

14

72 pàg. 73

MOZART MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

74 pàg. 75Cronologia

MOZART MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA

76 pàg. 77Cronologia

MÚSICA ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIAMOZART

78 pàg. 79

Selecció en CDEberhard Wächter, Elisabeth Schwarzkopf, Joan Sutherland, Giuseppe Taddei, Luigi Alva, Graziella Sciutti, Piero Cappuccilli, Gottlob Frick. Cor i Orquestra Philharmonia. Director: Carlo Maria Giulini. 1959. Emi.

Cesare Siepi, Suzanne Danco, Lisa della Casa, Fernando Corena, Anton Dermota, Hilde Gueden, Walter Berry, Kurt Böhme. Cor de l’Òpera de Viena. Orquestra Filharmònica de Viena. Director: Josef Krips. 1955. Decca.

Rodney Gilfry, Luba Orgonasova, Charlotte Margiono, Ildebrando D’Ar-cangelo, Christoph Prégardien, Eirian James, Julian Clarkson, Andrea Silvestri. Cor Monteverdi. The English Baroque Soloists. Director: John Eliot Gardiner. 1994. Archiv-Produktion.

La lúcida i equilibrada direcció de Carlo Maria Giulini es manté, més de cinc dècades després –la producció, de Walter Legge, es gravà el 1959 a Londres– com una de les millors versions de Don Giovanni. Davant les visions que afeblien la dimensió tràgica de l’obra potenciant-ne els elements bufs, Giulini hi aconseguia conjugar els aspectes dramà-tics amb una expressivitat, una lluminositat i un refinament orquestral admirables. El mestre italià n’aconsegueix una síntesi perfecta i recrea amb fluïdesa teatral la riquesa expressiva d’aquest dramma giocoso al capdavant de la magnífica Orquestra Philharmonia. El baríton Eber-hard Wächter és un líric i ben perfilat Don Giovanni en un notable repartiment amb l’excel·lent Donna Elvira d’Elisabeth Schwarzkopf, la impecable, encara que una mica freda, Donna Anna de Joan Suther-

Periodista i crític musicalJavier Pérez Senz

SELECCIÓ D’ENREGISTRAMENTS

80 pàg. 81

land, el jocós Leporello de Giuseppe Taddei, el correcte Don Ottavio de Luigi Alva i les modèliques actuacions de Piero Cappuccilli (Masetto), Graziella Sciutti (Zerlina) i Gottlob Frick (Commendatore).

Un altre clàssic insubstituïble, que documenta una època daurada del cant mozartià, és l’ele-gant i teatral versió d’estudi feta el 1955 sota l’experta direcció de Josef Krips. L’actuació de la Filharmònica de Viena, molt ben gravada, és una basa tan sòlida com el notable nivell d’un repartiment en què impressionen el carisma i la intensitat de Cesare Siepi en un Don Giovanni referencial i l’exquisit Don Ottavio d’Anton Dermota. Fernando Corena és un Leporello histriònic i en els papers femenins destaca la gran Donna Elvira de Lisa della Casa. Com a versió historicista, i pel seu domini de l’estil mozartià i les pràctiques d’època, la versió enregistrada el 1994 sota la direcció de John Eliot Gardiner és especi-alment recomanable per les troballes orques-trals i la paleta de colors i els matisos que ofereixen els instruments originals, amb una esplèndida prestació dels English Baroque Soloists. En el repartiment, molt irregular, hi destaca el magnífic Leporello d’Ildebrando D’Arcangelo.

Furtwängler és parlar d’un clàssic. La inter-pretació, plena de vida dramàtica, poderosos contrastos i esperit romàntic, no és només un testimoniatge de l’art de Furtwängler: també és el retrat fidel d’una generació mozartiana única. La producció es va filmar el 1954 a la Felsenreitschule de Salzburg, espai trans-format en estudi cinematogràfic per plasmar a la pantalla la concepció escènica creada per l’arquitecte Clemens Holzmeister i el director d’escena Herbert Graf. El magistral Cesare Siepi encapçala, amb una interpre-tació sensual, potent i abassegadora del paper titular, un repartiment esplèndid que, literal-ment, sembla esperonat per la visionària força de Furtwängler: Elisabeth Grümmer atorga una dimensió tràgica escruixidora a Donna Anna i Lisa della Casa és una Donna Elvira lluminosa. Magnífics Anton Dermota –el seu «Dalla sua pace» és de manual– i el juvenil Masetto de Walter Berry; eficaç, encara que de traç gruixut, el Leporello d’Otto Edelman; correcta Erna Berger com a Zerlina, i discret Deszö Ernster fent de Commendatore.

Entre les produccions modernes, resulta espe-cialment atractiu el muntatge que inaugurava el 2011 la temporada del Teatro alla Scala de Milà, signat per un binomi artístic d’alta volada format per Daniel Barenboim i Robert Carsen.

Selecció en DVD/Blu-rayCesare Siepi, Elisabeth Grümmer, Lisa della Casa, Otto Edelmann, Anton Dermota, Erna Berger, Walter Berry, Deszö Ernster. Cor de l’Òpera de Viena. Orquestra Filharmònica de Viena. Director: Wilhelm Furtwängler. Director d’escena: Herbert Graf. 1954. Deutsche Grammophon. DVD.

Peter Mattei, Anna Netrebko, Barbara Frit-toli, Bryn Terfel, Giuseppe Filianoti, Anna Prohaska, Stefan Kocán, Kwangchul Youn. Cor i Orquestra del Teatro alla Scala de Milà. Director: Daniel Barenboim. Director d’escena: Robert Carsen. 2011. Deutsche Grammophon. DVD/ Blu-ray.

Mariusz Kwiecień, Malin Byström, Véronique Gens, Alex Esposito, Antonio Poli, Elisabeth Watts, Dawid Kimberg, Alexander Tsymbalyuk. Cor i Orquestra de la Royal Opera House, Covent Garden. Director: Nicola Luisotti. Director d’escena: Kasper Holten. 2014. Opus Arte. DVD/ Blu-ray.

Tensió, potència expressiva, intuïció dramà-tica, grandesa en definitiva caracteritza una concepció fermament arrelada en la tradició germànica que va marcar una època. Parlar del Don Giovanni dirigit per Wilhelm

El director d’orquestra argentí, un dels millors intèrprets mozartians de la seva generació, n’ofereix una lectura musical que combina elegància, sentit del detall i tensió dramà-tica, amb un rendiment orquestral òptim i una teatralitat al servei de la intel·ligent proposta escènica de Carsen, sempre magistral director d’actors. L’impressionant Leporello de Bryn Terfel, que s’acomiadava del personatge en aquesta producció, és una de les grans bases del repartiment, amb el solvent Don Giovanni de Peter Mattei, la mediàtica Anna Netrebko com a imponent Donna Anna, la notable Donna Elvira de Barbara Frittoli, la delicada Zerlina d’Anna Prohaska i el bon Commenda-tore de Kwangchul Youn.

Completa la selecció el muntatge visualment extraordinari de Kasper Holten, d’escenografia espectacular i un gran desplegament d’efectes i projeccions, que arriba al Liceu procedent de la Royal Opera House, Covent Garden de Londres, on va ser filmat el 2014 en una realit-zació televisiva de Jonathan Haswell. Musical-ment, la direcció de Nicola Luisotti és molt teatral i contrastada, i en el repartiment, de molt alt nivell, hi destaquen el meravellós Don Giovanni de Mariusz Kwiecień, l’emocionant Donna Anna de Malin Byström i la impecable Donna Elvira de Véronique Gens.

Selecció discogràfica

82 pàg. 83

KASPER HOLTEN Director d’escena

Nascut a Copenhaguen el 1973, entre els anys 2000 i 2011 va ser el director artístic de la Royal Danish Opera de Copenhaguen i va assumir la inauguració de la nova òpera de la ciutat. Del 2011 al 2017 ha dirigit la Royal Opera House de Londres. Ha estat condecorat amb el títol de Cavaller i amb la medalla Ingenio et Art per la reina Margarida II de Dinamarca. Com a director escènic ha treballat arreu del món: Wiener Staatsoper, Teatro alla Scala de Milà, Deutsche Oper de Berlín, Teatro Real de Madrid, Teatro Colón de Buenos Aires i Royal Opera House de Londres. Entre les seves recents produccions trobem Die Meistersinger von Nürn-berg per a Londres o Der fliegende Holländer per a Hèlsinki. Prope-rament té previst dirigir Carmen al Festival de Bregenz i Rigoletto a la Malmö Opera. L’any 2010 va dirigir la pel·lícula Juan, basada en el Don Giovanni de Mozart. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

AMY LANE Directora de la reposició

Nascuda a Londres, començà la seva carrera professional com a regidora teatral i va desenvolupar aquesta funció durant tres anys al West End de Londres, en produc-cions com An inspector calls, i durant quatre temporades amb Diva Opera. L’any 2005 començà a treballar a la Royal Opera House de Londres, on ha participat en més de vint-i-cinc produccions i actualment hi és la cap de personal. Com a directora de reposició ha treballat en produccions de Tosca, Don Giovanni (Royal Opera House) o Król Roger (Sydney Opera House). Com a assistent de direcció ha participat en nombrosos títols: Die Walküre, Götterdämmerung, The Beggar’s opera, Tosca, Carmen, Die Zauberflöte, Wozzeck, Don Giovanni, Król Roger, Macbeth, Gianni Schicchi, Oedipe, Manon Lescaut, Die Meis-tersinger von Nürnberg o Parsifal. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

ANJA VANG KRAGH Figurinista

Entre els anys 1999 i 2004 va treba-llar per a la marca Christian Dior, sota la direcció de John Galiano, abans de fer-ho per a Stella McCartney del 2004 al 2006. Amb Kasper Holten ha participat en títols com Der flie-gende Holländer, Der Freischütz , Jægerbruden, L’Ormindo, Idomeneo, Don Giovanni, Cavalleria rusticana i Pagliacci, que s’han pogut veure en teatres com la Wiener Staatsoper, Finnish National Opera d’Hèlsinki i Royal Opera House de Londres, entre d’altres. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

S. C

anet

ty-C

lark

e

ES DEVLIN Escenògrafa

Amb formació en literatura anglesa, art i música, posteriorment estudià escenografia. A partir de l’any 1997 començà a treballar en teatres de Londres; el seu primer treball en el terreny de l’òpera va ser amb Macbeth (E. Bloch) al Theater an der Wien, dirigida per Keith Warner, amb qui també ha treballat en títols com Don Giovanni, Béatrice et Bénédict, Parsifal, Faust o Jeanne d’Arc au bûcher. Al llarg de la seva carrera també ha dissenyat escenografies per a Les troyens , Salome, Otello, Carmen , A midsummer night ’s dream, Billy Budd, Die tote Stadt, I puritani o Fidelio, entre d’altres, que s’han pogut veure en teatres com la Royal Opera House de Londres, Metropolitan Opera de Nova York, Staatsoper d’Hamburg o Nationale Opera d’Amsterdam. També ha concebut i dissenyat les gires inter-nacionals d’artistes com Beyoncé, Adele, U2 o Lady Gaga. A més de dissenyar la cerimònia de clausura dels Jocs Olímpics de Londres 2012 i formar part de l’equip de la d’obertura dels de Rio de Janeiro del 2016. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2006/07 amb La clemenza di Tito.

Hea

dsho

t

Biografies

JOSEP PONSDirector musical

Considerat com un dels directors més rellevants de la seva gene-ració , Josep Pons (Puig-re ig , 1957) ha construït forts lligams amb orquestres com Gewandhauss de Le ipz ig , Staas tkape l le de Dresden, Orchestre de Paris, City of Birmingham Symphony Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic , The Deutsche Kammerphilhar-monie Bremen o BBC Symphony Orchestra, amb qui ha fet diverses apar ic ions a ls BBC Proms de Londres. Des del 2012 és el director musical del Gran Teatre del Liceu i és també director honorari de la Orquesta y Coro Nacionales de España. Ha estat director titular i artístic de la Orquesta Ciudad de Granada i va ser fundador de l’Or-questra de Cambra Teatre Lliure de Barcelona i de la Jove Orquestra Nacional de Catalunya . Va ser director musical de les cerimònies olímpiques Barcelona 92. L’any 1999 va ser distingit amb el Premio Nacional de la Música que otorga el Ministerio de Cultura i és acadèmic de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts. Ha enregistrat més d’una cinquantena de títols per a Harmonia Mundi i per a Deutsche Grammophon, havent obt ingut els màxims guardons: Grammy, Cannes Classical Awards, Grand Prix de l’Academie Charles Cross, Diapasson d’Or, Choc de la Musique. Va debutar al Gran Teatre del Liceu el 1993 i per aquesta temporada dirigirà les produccions de Le Nozze di Figaro de Mozar t , Elektra de Strauss i Don Giovanni de Mozart.

SIGNE FABRICIUSCoreògrafa

Formada com a ballarina, ha estat responsable dels moviments escè-nics i la coreografia d ’un gran nombre de produccions teatrals, òpera, així com espectacles tele-visius. En el gènere operístic s’han pogut veure arreu del món: Royal Opera House de Londres, Wiener Staatsoper, Sydney Opera House, Teatro Real de Madrid, Teatro Regio de Torí, New National Theatre de Tòquio, Teatro Colón de Buenos Aires, Finnish National Opera d’Hèl-sinki. A Dinamarca, el seu país natal, ha treballat en un gran nombre d’obres de teatre, d’autors com Shakespeare o Sòfocles, a més de musicals com West Side story, Cabaret o My fair lady. En la seva agenda hi ha una nova producció de Carmen per al Festival de Bregenz, així com produccions a Estocolm, Malmö, Copenhaguen o Pequín.Debuta al Gran Teatre del Liceu.

84 pàg. 85

MARIUSZ KWIECIEŃ Don Giovanni

Nascut a Cracòvia, va estudiar a l’Acadèmia de Varsòvia i fou guar-donat en diversos concursos de cant (Belvedere de Viena, Francesc Viñas de Barcelona i a Cardiff). També va ser membre del Metropolitan Opera’s Lindemann Young Artist Develop-ment Program. És cantant habitual en escenaris internacionals com la Metropolitan Opera de Nova York, San Francisco Opera, Royal Opera House de Londres, Opéra National de París, Wiener Staatsoper, Baye-rische Staatsoper, LA Opera de Los Angeles i Santa Fe Opera, entre d’altres. L’han dirigit mestres com Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Antonio Pappano, James Levine o Maurizio Benini. El seu repertori inclou Don Giovanni, Ievgueni Onie-guin, Król Roger, Don Pasquale, La bohème , I puritani, Così fan tutte , Pagliacci, Le nozze di Figaro, Don Carlo, L’elisir d’amore, Les pêcheurs de perles i Lucia di Lammermoor. Al Gran Teatre del Liceu, va parti-cipar en el concert dels premiats del Concurs Viñas de l’any 1998, i hi va debutar com a professional la temporada 2014/15 amb Don Pasquale.

Biografies

ERIC HALFVARSON Commendatore

Des del seu debut l ’any 1973 a Houston, ha portat la seva veu per teatres de tot el món, en ciutats com Viena, Bayreuth, Munic, Londres, Nova York, Los Angeles o San Fran-cisco. Aquesta temporada ha fet el seu debut al Teatro alla Scala de Milà interpretant el Gran Inquisidor (Don Carlo). El seu repertori inclou un gran nombre de títols: el cicle Der Ring des Nibelungen, Der fliegende Holländer, El castell de Barbablava, Don Giovanni, Tristan und Isolde, Billy Budd, Benvenuto Cellini, Guillaume Tell i La llegenda de la ciutat invisible de Kitej, entre d’altres. L’han dirigit batutes com Antonio Pappano, Zubin Mehta, Antony Walker, Simon Rat tle o Daniel Barenboim. Va debutar al Liceu amb Billy Budd (2000/01). Hi ha tornat amb Tristan und Isolde (2001/02), Die Walküre (2002/03), Siegfried i Götterdäm-merung (2003/04), Borís Godunov (2004/05), Don Carlos (2006/07), Der fliegende Holländer (2006/07), Parsifal (2010/11), La llegenda de la ciutat invisible de Kitej i Die Walküre (2013/14), i Benvenuto Cell ini (2015/16).

Hea

dsho

t

CARLOS ÁLVAREZ Don Giovanni

Nascut a Màlaga , va formar-se al Conservatori de la seva ciutat, paral·lelament als estudis de medi-cina. Des del seu debut, l’any 1990, ha cantat als principals teatres d’òpera del món, com el Teatro alla Scala de Milà, Metropolitan Opera de Nova York, Wiener Staatsoper, Opéra National de París, així com a pràcticament tots els teatres espa-nyols. L’han dirigit batutes com Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Riccardo Chailly o Seiji Ozawa. L’any 2013 va rebre la Medalla d’Or del Gran Teatre del Liceu, que se suma a un gran nombre de distincions, entre les quals dos premis Grammy (2001 i 2005) o el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura de España (2003). Ha obtingut dos premis al millor cantant masculí de la crítica d’Amics del Liceu, per les seves successives actuacions al Festival Internacional Castell de Peralada interpretant Carlo Gérard (Andrea Chénier, 2014) i Jago (Otello, 2015). Recentment ha debutat en els rols de Guillaume Tell, Falstaff i Scarpia (Tosca). Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1995/96 amb Giovanna d’Arco, i hi ha tornat en diverses ocasions, la darrera amb Rigoletto aquesta temporada.

BRUNO POET Il·luminador

Ha guanyat el premi Green Room per Rusalka a la Sydney Opera House. Ha treballat , entre d’al-tres títols, a I puritani (Amsterdam, Ginebra i Atenes), Peter Grimes (Ginebra) , Eine f lo rent in ische Tragödie i Gianni Schicchi (Atenes), Partenope (Copenhaguen), La corte del faraón (València), La clemenza di Tito (Leipzig), Don Pasquale (Ginebra i Caen) i I l t rovatore (Bolonya , Ancona, Porto, Bilbao i el Japó). Treballa habitualment al Regne Unit, on ha il·luminat, entre d’altres, Aida, Le nozze di Figaro, Varjak Paw, A midsummer night’s dream, Babette’s Feast, Macbeth, Roméo et Juliette, Dido and Aeneas, Hänsel und Gretel, Don Giovanni i Manon; en teatres com l’English National Opera o la Royal Opera House de Londres, Opera North de Leeds o Garsington Opera. Debutà al Gran Teatre del Liceu amb Norma (1998/99), i hi ha tornat amb La clemenza di Tito (2006/07).

LUKE HALLSVideocreador

Col·laborador habitual de l’escenò-grafa Es Devlin, ha treballat en diver-ses òperes, de les que en destaquen Don Giovanni en la versió de Kasper Holten, producció que li va perme-tre guanyar el Knight of Illumination Award. A més de Król Roger, Otello, La guineueta astuta, Der fliegende Holländer, o Elegy for Young Lovers. Així com l’espectacle Connectome per The Royal Ballet. Treballs que s’han pogut veure en teatres com la Royal Opera House Londres, The Metropolitan Opera de Nova York, Royal Danish Opera de Copenha-guen, Finnish National Opera de Hèlsinki, o el Theater an der Wien. També ha treballat dissenyant vídeos per les gires mundials de bandes internacionals com Pet Shop Boys, U2 o Rihanna. L’any 2012 va parti-cipar en la cerimònia de clausura dels Jocs Olímpics i Paralímpics de Londres. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

CONXITA GARCIADirectora del Cor

Conxita Garcia és la directora del Cor del Gran Teatre del Liceu, càrrec que la projecta com una de les figures més rellevants de la direcció coral de la seva generació. Nascuda a Barcelona, es graduà en direcció d’orquestra, direcció de cor i cant. Va ser directora-fundadora del Cor Jove de l’Orfeó Català i sotsdirectora de l’Orfeó Català. També ha estat direc-tora del Cor dels Amics de l’Òpera de Girona i presidenta de la Federació de Corals Joves de Catalunya, amb qui va ser guardonada amb el Premi Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya (1994). Paral·lelament a l’activitat com a directora del cor del GTL i com a directora invitada d’altres agrupacions corals, desen-volupa també una important labor pedagògica en cursos internacio-nals de direcció coral. Ha realitzat nombrosos concerts per les millors sales d’arreu d’Europa i nombrosos enregistraments per a CD, DVD, ràdio i televisió. Debutà al Gran Teatre del Liceu com a mestra assistent del cor i ha col•laborat en la direcció musical de diferents produccions operístiques. Continu-adora del l’estil de cant iniciat per Romano Gandolfi i seguit per José Luis Basso, de qui Conxita Garcia en fou directora assistent, va ser nomenada directora titular del Cor del Gran Teatre del Liceu l’any 2015.

86 pàg. 87

DMITRY KORCHAK Don Ottavio

Guanyador del Concurs de Cant Francesc Viñas i del quart premi d’Operalia, es formà musicalment a Moscou. Després del seu debut europeu amb Les pêcheurs de perles a Itàlia inicià una carrera que l’ha portat per teatres internacionals, com la Wiener Staatsoper, Metropo-litan Opera de Nova York, Bayerische Staatsoper de Munic, Teatro Real de Madrid, Deutsche Staatsoper de Berlín, Staatsoper d’Hamburg, Teatro Regio de Parma, LA Opera de Los Angeles, Opéra de Monte-carlo, Opéra Bastille de París, Royal Opera House de Londres, Teatro Regio de Torí , Carnegie Hall de Nova York, Nationale Opera d’Am-sterdam, La Monnaie de Brussel·les, Opernhaus de Zuric, Opéra de Lió o el Festival de Salzburg, entre d’al-tres. Dirigit per batutes com Alberto Zedda, Daniel Barenboim, Bruno Campanella, Lorin Maazel, Riccardo Muti o Michel Plasson. El seu reper-tori inclou més d’una cinquantena de títols. Al Liceu participà en el concert final del XLI Concurs Viñas (2003/04), i hi debutà professional-ment la temporada 2015/16 amb Otello (G. Rossini).

D. R

abov

sky

TOBY SPENCE Don Ottavio

Format com a cantant lír ic a la Guildhall School of Music and Drama de Londres, l’any 2011 va guanyar el Premi Cantant de l’Any de la Royal Philharmonic Society. Té una àmplia experiència a la Royal Opera House de Londres, on ha cantat Ferdinand (The tempest), David (Die Meister-singer von Nürnberg), comte d’Alma-viva (Il barbiere di Siviglia), Ramiro (La Cenerentola) i Tom Rakewell (The Rake’s progress). També a Londres, però a l ’English Nati-onal Opera, ha cantat Tamino (Die Zauberflöte), París (La belle Hélène), Lenski (Ievgueni Onieguin) o Faust, entre d’altres. També ha actuat a teatres com l’Opéra National de París, Festival de Glyndebourne, Bayerische Staatsoper de Munic, Staatsoper d’Hamburg, La Monnaie de Brussel·les, San Francisco Opera, Festival de Santa Fe, Lyric Opera of Chicago o Metropolitan Opera de Nova York. Ha realitzat diverses gravacions per als segells Deutsche Grammophon, Decca, BMG, Philips, Collins, Linn Records, Hyperion i EMI. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

M. J

enki

ns

MIAH PERSSON Donna Elvira

Nascuda a Suècia, al llarg de la seva carrera ha cantat en un gran nombre de teatres: Metropolitan Opera de Nova York, Royal Opera House de Londres , Teatro alla Scala de Milà, Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper de Munic, La Monnaie de Brussel·les, Oper de Frankfurt, LA Opera de Los Angeles, New National Theatre de Tòquio o Staatsoper d’Hamburg, així com als festivals de Glyndebourne, Salzburg o Ais de Provença, entre d’altres. El seu repertori inclou Gretel (Hänsel und Gretel), Fiordiligi (Così fan tutte), Pamina (Die Zauberflöte), Susanna (Le nozze di Figaro), Zerlina i Donna Elvira (Don Giovanni), Sifare (Mitri-date, re di Ponto), Poppea (L’inco-ronazione di Poppea), Sophie (Der Rosenkavalier), la Institutriu (The turn of the screw) i Anne Trulove (The Rake’s progress). Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2008/09 amb L’incoronazione di Poppea.

M. R

itter

shau

s

Biografies

VANESSA GOIKOETXEA Donna Anna

Nascuda a West Pa lm Beach (Florida), estudià a l’Escuela Supe-r ior de Canto de Madrid i a la Hochschule für Musik und Theater de Munic. Amplia la seva formació amb classes magistrals amb Mont-serrat Caballé, Roberto Scandiuzzi, Edith Wiens, Miguel Zanetti i Ana Luisa Chova, entre d’altres. Des de la temporada 2011/12 forma part de la companyia de la Semperoper de Dresden, on ha cantat Alcina, Musetta (La bohème), Rachel (La juive), Hanna Glawari (Die lustige Witwe) i Vixen (La petita guineu astuta). També ha cantat La donna serpente al Festival della Valle d’Itria de Martina Franca, i Catalina al Teatro de la Zarzuela de Madrid. L’han dirigit mestres com Fabio Luisi, Matteo Beltrami, Pier Giorgio Morandi, Carlo Montanaro, Patrick Fournillier, Diego Fasolis, Massimo Zanetti o Sir Andrew Davis. Debutà al Gran Teatre del Liceu la tempo-rada 2012/13 amb Rusalka.

CARMELA REMIGIO Donna Anna

Començà la seva educació musical als cinc anys tocant el violí, per bé que posteriorment es dedicà al cant. L’any 1992 va guanyar el Concurs de Cant Luciano Pavarotti, fet que li va permetre debutar en el rol principal d’Alice (Giampalo Testoni). El 2016 passat va ser guardonada amb el Premio Abbiati per la seva inter-pretació d’Anna Bolena a Bèrgam. El seu repertori inclou òperes de Donizetti, Verdi i Puccini, així com els rols de Norma, Adalgisa, Micaëla (Carmen), Cleopatra (Giulio Cesare), Marguerite (Faust), Alceste, Euri-dice (Orfeo ed Euridice), Tatiana (Ievgueni Onieguin), Anne Trulove (The Rake’s progress) i Miranda (La donna serpente), entre d’altres. Entre els seus compromisos més recents trobem Anna Bolena a Bèrgam, Die lustige Witwe a Nàpols, La donna serpente a Torí, L’amico Fritz a Venècia, La bohème al Japó, Don Giovanni a Salzburg, L’incoronazione di Poppea a Milà, Così fan tutte a Oviedo, Faust a Florència, Norma a Palerm, Maria Stuarda a Roma i Idomeneo a Pistoia, entre d’altres. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

MARIANO BUCCINO Commendatore

Nascut a Nàpols l’any 1987, des de petit ha cantat i ha tocat el piano, a més de formar-se en composició. L’any 2012 s’incorporà a l’Opera Studio de l’Accademia Santa Cecilia de Roma, on rebé classes de la soprano Renata Scotto. Actualment continua formant-se amb Michela Sburlati. Va ser finalista al concurs Voci Verdiane de Busseto del 2015.El seu repertori inclou títols com Don Giovanni , Aida , Les contes d’Hoffmann, Un ballo in maschera, L’amico Fritz, La bohème, Tancredi, Carmen, Turandot, Macbeth o Lucia di Lammermoor. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

88 pàg. 89Biografies

ANATOLI SIVKO Leporello

Format al Molodechno Music College i graduat a l’Acadèmia Estatal de Música de Bielorrússia el 2013, el seu repertori inclou el rei René (Iolanta), Attila, Caronte (L’Orfeo), Samuel (Un ballo in maschera), Camarlenc (Le rossignol), Farfarello (L’amour des trois oranges), Sparafu-cile (Rigoletto), Gaspar (Rita) i Zúñiga (Carmen), entre d’altres. Recentment ha cantat a la Royal Opera House de Londres, Bayerische Staatsoper de Munic, Nationale Opera d’Am-sterdam, Amsterdam Concertge-bouw, Latvijas Nacionńlń Opera de Riga i Opernhaus de Zuric. Ha treballat amb directors com Vladimir Spivakov, Dmitri Jurowski, Daniel Oren , Vasi ly Petrenko i Sasha Goetzel. Va rebre el premi extra-ordinari a un jove cantant a la 51a edició del Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2015/16 amb La bohème.

TONI MARSOLMasetto

Format als conservatoris de Cervera i Superior del Liceu amb premi d’honor, a més d’òpera, el seu reper-tori inclou lieder i oratori, terreny en què ha interpretat obres de Monteverdi, Bach, Händel, Purcell, Schubert i Beethoven, a més de compositors contemporanis, com E. Ferrer, A. Guinovart o J. A. Amargós.Ha treballat amb orquestres com la Simfònica del Vallès , Filhar-monia de Cambra de Barcelona, BCN216, Orquestra Barroca Cata-lana, Orquestra Nacional Clàssica d’Andorra i Orquestra de Cadaqués, entre d’altres. El seu repertori inclou rols com Papageno (Die Zauber-flöte), Figaro (Le nozze di Figaro), Don Giovanni i Leporello (Don Giovanni), Gianni Schicchi, Marcello (La bohème) , Scarpia (Tosca) , Escamillo (Carmen), Germont (La traviata), Malatesta (Don Pasquale), Dulcamara (L’elisir d’amore), Don Magnifico i Dandini (La Ceneren-tola), entre d’altres. Debutà al Gran Teatre del Liceu amb un recital al Foyer (2000/01). Posteriorment hi ha actuat en Rusalka (2012/13), Cendrillon, Il prigioniero (2013/14), La traviata (2014/15) i Rigoletto (2016/17).

A. B

ofill

JULIA LEZHNEVA Zerlina

Nascuda a Sakhalín (Rússia), va estudiar a l’Escola de Música Gret-xanínov de Moscou i a la Guildhall School de Londres. Posteriorment va fer perfeccionament amb Dennis O’Neill, Elena Obraztsova, Richard Bonynge, Kiri Te Kanawa i Alberto Zedda. Ha cantat a escenaris com La Monnaie de Brussel·les, Natio-nale Opera d’Amsterdam, Opéra Nat ional de Par ís , Theater an der Wien, Royal Opera House de Londres, Teatre Bolxoi de Moscou i als festivals de Salzburg, Pesaro i Aurenja. Ha treballat amb direc-tors com Marc Minkowski, Giovanni Antonini, Antonio Pappano, Alberto Zedda, René Jacobs, Fabio Biondi i Diego Fasolis, entre d’altres. I ha compartit escenari amb Plácido Domingo, Anna Netrebko, Kiri Te Kanawa, Joyce DiDonato, Juan Diego Flórez i Ildebrando D’Ar-cangelo. El seu repertori operístic inclou compositors com Händel (Alessandro, Tamerlano i Rinaldo), Mozart (Don Giovanni i Così fan tutte), Hasse (Siroe), Rossini (Otello), Meyerbeer (Les huguenots) o Stra-vinsky (Le rossignol). Debuta al Gran Teatre del Liceu.

S. F

owle

r

VALERIANO LANCHAS Masetto

Nascut a Bogotà (Colòmbia), va estudiar al Curtis Insitute of Music de Filadèlfia. Gràcies a la invitació de Plácido Domingo va entrar a formar part del programa per a joves cantants de la Washington National Opera , període durant el qual va participar en diverses produccions: Un ballo in maschera (Verdi), Idomeneo (Mozart) amb Plácido Domingo i Anna Netrebko, i La Cenerentola (Rossini). El 1994 va debutar professionalment com a Fiorello (Il barbiere di Siviglia) a Bogotà. Mentre que el seu debut internacional va arribar el 1996 al costat de Luciano Pavarotti en el rol de Carceller (Tosca) a l’Opera Philadelphia. Debutà al Gran Teatre del Liceu el 2006 en el concert «Les òperes de Mozart» (III i IV), que es realitzà al Foyer amb motiu del 250è aniversari del naixement del geni de Salzburg. Ja a l’escenari prin-cipal ha actuat a Le nozze di Figaro (2008/09, 2011/12 i 2016/17), La bohème (2011/12), Tosca (2013/14) i Benvenuto Cellini (2015/16).

SIMÓN ORFILA Leporello

Nascut a Alaior, inicià els estudis mus ic a ls a l Conse r va to r i de Menorca i, posteriorment, a l’Es-cuela de Música Reina Sofía, amb Alfredo Kraus. Actualment estudia amb el baríton Joan Pons. El seu repertori operístic inclou títols com Don Giovanni, Le nozze di Figaro, La clemenza di Tito, Norma, I puritani, Anna Bolena, L’elisir d’amore, Lucia di Lammermoor, La donna del lago, La Cenerentola, Il barbiere di Sivi-glia, Il viaggio a Reims , Guglielmo Tell, Semiramide, L’italiana in Algeri, Carmen o La bohème. Ha actuat a les temporades d’òpera de Sevilla, Oviedo, Las Palmas, Maó, Palma, Bilbao, la Corunya i Santander, així com en teatres europeus de Berlín, Munic, París, Milà, Londres, Lisboa, Hamburg, Roma, Nàpols, Florència, Bolonya o Ginebra, entre d’altres. Debutà al Gran Teatre del Liceu amb Norma (1998/99), i des d’aleshores hi ha cantat de manera habitual, les darreres vegades han estat la temporades 2014/15 amb Norma i la 2015/16 amb Lucia di Lammermoor i I Capuleti e i Montecchi.

MYRTÒ PAPATANASIU Donna Elvira

Nascuda a Grècia, és una cantant habitual en teatres com la Metro-politan Opera de Nova York, Wiener Staatsoper, Theater an der Wien, Deutsche Staatsoper de Berlín, Opéra National de París, Théâtre des Champs Élysées de París, The Dallas Opera, Bayerische Staat-soper de Munic, La Monnaie de Brussel·les, Teatro dell’Opera di Roma, Opernhaus de Zuric, New National Theatre de Tòquio i Sydney Opera House, entre d’altres. Ha treballat amb directors com Teodor Currentzis, Marc Minkowski, Adam Fischer, Iván Fischer, Alberto Zedda, Christoph Rousset o Emmanuelle Haïm. Entre els seus compromisos, aquesta temporada té la interpre-tació d’Alcina a Viena, Violetta (La traviata) a Atenes, Donna Anna i Dona Elvira (Don Giovanni) a París, Barcelona i Viena, així com Amelia (Simon Boccanegra) a Luxemburg i Anvers. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

90 pàg. 91Biografies

Cor del Gran Teatre del Liceu

El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat del repertori operístic, del barroc als nostres dies.

Al llarg d’aquests gairebé 170 anys, el Cor del GTL ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els més grans directors d’escena.

El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per una vocalitat molt adequada per a l’òpera italiana, consolidant un estil de cant de la mà del gran mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg d’onze anys i que creà una escola que ha tingut continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Conxita García. També han estat directors titulars del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Spaulding.

Sopranos ICarmen JimenezGlòria López PérezRaquel MomblantMaria SuchEncarna Martínez

Mezzo-sopranosRosa CristoOlga SzaboGuisela ZanneriniTeresa Casadellà

Tenors IJosé Luis CasanovaSung Min KangXavier MartínezJosé Antº MedinaLlorenç ValeroDaniel M. Alfonso

Tenors IIOmar A. JaraJosep Lluís MorenoCarles PratGraham Lister

BarítonsGabriel DiapRamon GrauXavier ComoreraMiquel Rosales

BaixosMiguel Ángel CurrásDimitar DarlevMariano ViñualesIvo Mischev

ContraltsSandra CodinaElizabeth MaldonadoIngrid VenterMariel Aguilar

Sopranos IINúria CorsMonica LuezasMª Angels PadróAngèlica PratsAnna Oliva

Actrius de Don GiovanniMeritxell BonetLaura CalvetRocio CebreroJúlia LaraAnna MestreCristina MirallesElisabet PazCarla Ricart

ROCÍO IGNACIO Zerlina

Nascuda a Sevilla , és graduada superior de música en piano i cant. Cantant habitual en teatres espa-nyols, a ciutats com la Corunya, Santander, Jerez de la Frontera, Palma, Santa Cruz de Tenerife, Còrdova, Màlaga, Bilbao, Oviedo, València, Sevilla o Madrid. També canta amb assiduïtat a ciutats itali-anes: Bolonya, Verona, Florència, Calàbria, Palerm, Taormina, Torí, Nàpols, Roma o Gènova. Així com a Suïssa, els Estats Units, Oman o Dubai. El seu repertori inclou, entre d’altres, Rigoletto, Die Zauberflöte, Marina , Carmen , L’elisir d’amore , Il barbiere di Siviglia , La bohème , Il viaggio a Reims , Don Giovanni, Turandot i Falstaff. Debuta al Gran Teatre del Liceu.

92 pàg. 93Biografies

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l’or-questra més antiga de l’Estat espanyol.

Durant gairebé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klem-perer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran reper-tori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana.

Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Després de la reconstrucció de 1999, han estat direc-tors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons.

Violí IKai Gleusteen ConcertinoLiviu Morna *Olga Aleshinsky * Oksana Solovieva Renata Tanollari Sandra Stanculescu Raul Suarez Oleksandr SoraMaria RocaOleg Shport (Banda)Birgit Euler (Banda)Yana Tsanova (Banda)Margaret Bonham (Banda)

ContrabaixJoaquín Arrabal *Javier FierroSavio de la Corte * (Banda)Cristian Sandu (Banda)

TimpaniArtur Sala *

Clavicèmbal Dani Espasa

TrombóJuan González * (Banda)Miquel Esteve (Banda)Juan Luis Bori (Banda)

Mandolina Eduard Iniesta

FlautaAlbert Mora *Alexandra Miletic

OboèÒscar Diago *Laura Díaz Emili Pascual * (Banda)Enric Pellicer (Banda)

ClarinetLaura Mañez *José Antonio Gómez Juanjo Mercadal * (Banda)Dolores Payá (Banda)

FagotBernardo Verde *M. José Rielo Guillermo Salcedo * (Banda)Juan Pedro Fuentes (Banda)

TrompaCarles Chordá Sanz *Jorge Vilalta Ionut Podgoreanu * (Banda)Carles Chordà (Banda)

TrompetaJosep Anton Casado *Raul Calvo

Violí IIChristo Kasmetski *Sergei Maiboroda *Rodica Monica HardaKalina Macuta Sergi Puente Magdalena KostrewszkaNatalia Brzewska

ViolaAlejandro Garrido *Germán Clavijo *Franck Tollini Helena SotocaFulcho Sandoval (Banda)

Violoncel Guillaume Terrail *Òscar Alabau Esther Braun Daniel Claret

94 pàg.

Direcció: Nora Farrés

Coordinació: Sònia Cañas, Helena Escobar

Continguts: Albert Galceran, Jaume Radigales

Col·laboradors en aquest programa: Pilar Cienfuegos, Beatriz Díez, Jordi Fernández M., Albert Galceran,

Antònia Monroig, Lucía Moreno, Alberto Palacín, Javier Pérez Senz, Jaume Radigales, Maria Sánchez, Núria Sans,

Xènia Senserrich i Jaume Tribó.

Disseny: Maneko. Jofre Mañé

Disseny original: Lídia Torrents

Fotògrafs: Antoni Bofill, Christian Machío, Antoni Ras Rigau

Impressió: Dilograf, S. L.

Dipòsit Legal: B 4690-2017

Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge:

liceubarcelona.cat / mecenes@liceubarcelona.cat / 93 485 99 32

Comentaris i suggeriments:

premsa@liceubarcelona.cat

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions:

EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme)

ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental)

ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)