Architettura Design Arte Comunicazione Architecture Design Art Communication Luglio/Agosto July/August 1998806 Lire 15.000

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Autore Author Progettista Designer Titolo Title

François Burkhardt 2 Editoriale 2 Editorial

Cronaca del pensiero Opinion Chronicle

Giuliano Della Pergola 4 Intervista a Giovanni Gasparini 4 Interview with Giovanni Gasparini

Progetti Projects

Giulio Macchi 7 Un premio tira l’altro 7 One prize leads to anotherA Renzo Piano il Pritzker ‘98 Renzo Piano won the Pritzker ‘98

Dietmar Steiner Mario Botta 8 Sinagoga Cymbalista e 8 Cymbalista SynagogueCentro della Eredità Ebraica, and Jewish Heritage Center,Tel Aviv Tel Aviv

Rita Capezzuto José Rafael Moneo 18 Complesso dei Musei di Arte 18 Modern Art and Architecture Moderna e di Architettura Museums complex,di Stoccolma Stockholm

Sebastiano Brandolini Gigon & Guyer 28 Centro sportivo, 28 Sports Center,Davos Davos

François Chaslin Henri Gaudin 34 Università Saint-Leu 34 Saint-Leu UniversityAmiens, Francia Amiens, France

HOK Sport 42 Impianti sportivi 42 Sports facilities

Rundell Associates Damien Hirst 44 Ristorante Pharmacy, Londra 44 Pharmacy restaurant, LondonPierre Restany Siamo entrati nell’era pop Back to the Pop era

Evento Event

Anne-Katrin Rossberg 51 Il superamento della funzione 51 Beyond functionPeche e le Wiener Werkstätte Peche and the Wiener Werkstätte

Design Design

59 IN-OFF Salone del Mobile ‘98 59 IN-OFF Milan Furniture Fair ‘98

Pierre Restany Alessandro Mendini 96 Riqualificazione delle facciate 96 The renovated facades of the Alessandro Mendini Francesco Mendini del Casinò di Arosa, Svizzera Arosa Casino in Switzerland

Arte Art

Pierre Restany 100 L’arte, vettore umanistico della 100 Art as the humanist vector of comunicazione interattiva (ludica) interactive (leisure) communication

107 Libri 107 Book

Itinerario Itinerary

Gaetano Ginex 115 Van Eyck in Olanda (N. 147) 115 Van Eyck in the Netherlands (N. 147)

Rassegna Product Survey

121 Vivere all’aperto 121 Life in the open air

Calendario Calendar

137 Concorsi, congressi 137 Competitions, congresses ande mostre d’architettura exhibitions of architecturedesign e arte design and art

140 Autori 140 Protagonists

Domus 806 Luglio/agosto July/August ’98 Sommario Contents 1

La copertinaThe cover

Rafael Vargas

CollaboratoriCollaborators

Isabella BaderPaolo BarozziMaurizio BortolottiLaura BossiSebastiano BrandoliniFrançois ChaslinGiuliano Della PergolaRoberto GambaGaetano GinexGiulio MacchiCaterina MajocchiAlessandro MendiniGherardo OrtalliFrancesca PicchiElena PontiggiaSara ProtasoniSicilia Ramos BarbagelataGiulio RedaelliAnne-Katrin RossbergRundell AssociatesFrancesco Tacconi

FotografiePhotographs

Accolade PhotographyAtelier GaudinJohn Bragg, Power ImagesCarolina Photo GroupJim CavanaughJohn CooperGeorge Cott, Chroma, Inc.Stéphane Couturier Donato Di BelloRamak FazelJeff GoldbergBob GreenspanHeinrich HelfensteinKen HeymanHOK SportTimothy HursleyKerun IpGeorge LambrosMarcel LoermansBecket LoganMaxwell MackenzieDuccio MalagambaHans van der MarsBill MathisGeorg Mayer/MAKLloyd PhotographyPaul Mc CarthyAndré MorinPino MusiJacques Pavlovsky/Sygma/Grazia NeriMathias PettersonSteve PlaceNicolas ProfitRocco RicciVaclav SedyOwen Smithers, Morton & WhitePhotographic, Inc.Bill SperryErich TischlerRafael VargasWolfgang e Sylvia VolzMiro ZagnoliGerald Zugmann/MAK

TraduttoriTranslators

Duccio BiasiAnna Clara IppolitoCharles McMillenDario MorettiCarla RussoMichael ScuffilVirginia Shuey-VerganiRodney Stringer

Domus, Rivista Internazionale di Architettura, Design, Arte, Comunicazione International Review of Architecture, Design, Art, Communication

Domus 806 Luglio/agosto July/August 1998 Tempo libero Free time

Philippe Starck con Achille Castiglioni in un momen-to della conferenza svoltasi in Triennale durante il Sa-lone (foto Moreno Gentili).

Philippe Starck and Achille Castiglioni at the Trienna-le conference held during the Furniture Fair (photo byMoreno Gentili).

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Editoriale Editorial 3E2

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There is no doubt that our society, or at least a large part of it, com-prising workers, employees and executives, toils to receive a reward:

basically the measure of what is significant and what isn’t, of whatcomes closest to culture and of what keeps people farthest away from

F

Free time

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98ditoriale Editorial

on c’è dubbio che la nostra società, o quanto meno una grande partei essa – operai, impiegati, dirigenti – lavori per ricevere un compen-

gliare e soddisfare i sentimenti. A questo proposito Postman parla conragione di mancanza di interesse per un’epistemologia dei mass

rançois Burkhardt

Tempo libero

o: liberarsi dal lavoro per poter accedere al “tempo libero”, pensato e media, che in fondo è la misura di ciò che è significativo e ciò che non to be free from work in order to enjoy ‘free time’. Those who desireleisure think of it and experience it as time for recreation, pleasure andentertainment – which questions the idea of creativity in work as asearch for self-fulfilment. This is a prospect accepted, at the most, inthe circumstances of career people, since the concept of career carriesa status formed by images of prosperity and hence the promise ofmaterial wealth, which is the supreme aspiration of this society.To talk about leisure, about time lived outside working hours or pro-fessional commitments, means to deal with a subject too often cov-ered by the mass media in a lamentably crude manner. Suffice it tonote that the principal activity of most families all over the globe,regardless of the age of their members, is to spend their free timebetween work and sleep in front of the television; and that one inhab-itant out of two, in the industrially advanced regions of Europe, con-siders the guarantee of a good pension and generous holidays forthemselves and their families to be one of the ultimate goals of pro-fessional life. In the light of this sad reality, it would be a good thingif a sense could be given to work, and to time “liberated by work” soas to restore some sort of perspective to employment. In this respect,it is interesting to consider the work of intellectuals, who in any casetend not to separate work from leisure. Their occupation is in factorganized according to a constant process of creativity in time,which is what makes it rewarding. They too allow themselves time forrecreation and pleasure, but it is always a time organically struc-tured to complement their main occupation in life. They only stop

it. It is not so much a question of morals as of knowledge and its use.Domus, a magazine with a cultural tradition of open-minded and crit-ical observation, in publishing works, buildings and objects connectedwith leisure, invites its professional readers to think about aspectsreaching beyond the quality of individual objects, and also to consider their epistemological meaning. For this reason we have first ofall drawn a difference between the functions of leisure that make sensein this light, in other words, works, topics and objects in support ofknowledge, serving to explore the experience of culture, of the body,and those whose objective is simply the selling of entertainment. Archi-tects and designers need to be reminded that their professions gobeyond the mere problem of the quality of a work, beyond sales suc-cess and the degree of entertainment. Their products must be tackledfrom the point of view of social organization if they are to be success-ful (see this month’s Opinion Chronicle).I think one must share Postman’s view when he affirms that a possibil-ity of transforming the concept of leisure today should be sought byassociating two factors: a process of education of young consumers(which can perfectly well be conducted in a pleasant way), and a newcontent to be given to crafts, so as to rediscover a complementaryunity of sense and action between time occupied by work freed from allalienated practices, and time filled by leisure. But how can societytoday be offered non-alienating employment when, it seems to me, thetechniques of work which it adopts rely increasingly on instruments soalienating as to make working conditions ever more standardized?

vissuto da coloro che lo vogliono come tempo di svago, di piacere edivertimento. È un’affermazione, questa, che mette in discussione l’i-dea di creatività nel lavoro come ricerca della realizzazione della per-sona, prospettiva che viene tutt’al più accettata nella circostanza dipersone in carriera, perché il concetto di carriera porta con sé uno sta-tus fatto di immagini di benessere, e quindi la promessa di poter rag-giungere la ricchezza materiale, aspirazione suprema di questa società. Parlare del tempo libero, cioè di un tempo vissuto al di fuori del lavo-ro o degli impegni professionali, significa affrontare un argomento dicui i mass media si occupano troppo spesso con infinita grossolanità.Basti ricordare che l’attività principale della maggior parte delle fa-miglie di tutto il pianeta, indipendentemente dall’età dei rispettivimembri, è passare il tempo fra il lavoro e il sonno davanti al televiso-re; e che, statistiche alla mano, un abitante su due delle regioni euro-pee altamente industrializzate considera la garanzia di una buonapensione e di generose vacanze per sé e per la propria famiglia unodegli obiettivi finali della vita professionale. Dal punto di vista diquesta triste realtà sarebbe bene ridare un senso al lavoro tutto comeal tempo “liberato dal lavoro” per poter restituire poi qualche pro-spettiva all’occupazione. Cosa pensare del lavoro degli intellettuali, che fra l’altro non separa-no lavoro e tempo libero poiché la loro occupazione viene organiz-zata secondo un processo di creatività continua nel tempo che ne co-stituisce la ricchezza? Anche loro si concedono tempi di svago, di

lo è, di ciò che avvicina alla cultura e ciò che dalla cultura allontana.Più che di un problema di morale si tratta dunque del problema del sa-pere e della sua utilizzazione Domus, rivista di tradizione culturale che vuole essere aperta e criticapresentando opere, costruzioni, oggetti che hanno a che fare con iltempo libero, propone ai professionisti che la leggono aspetti che van-no al di là della qualità dei singoli oggetti e invita a tener conto anchedel significato epistemologico che li accompagna. Per questo faccia-mo prima di tutto una differenza fra le funzioni del tempo libero chehanno un senso sotto questo punto di vista – opere, temi e oggetti chesostengono il sapere, che servono ad approfondire l’esperienza dellacultura, del corpo – e quelle che come obiettivo si propongono sem-plicemente il commercio dell’‘entertainment’. Bisogna ricordare aglioperatori di questo settore che l’argomento va oltre il problema dellaqualità dell’opera, il successo di commercializzazione, il grado di ‘en-tertainment’ che deve essere affrontato dal punto di vista dell’organiz-zazione sociale se vuole avere successo (vedere a questo proposito laCronaca del Pensiero). Penso che si debba condividere il pensiero di Postman quando affermache oggi una possibilità di trasformare il concetto del tempo libero sideve ricercare associando due fattori: un processo di educazione deigiovani consumatori (che può benissimo essere condotto in modo pia-cevole) e un contenuto nuovo da dare ai mestieri, in modo da ritrovareun’unità complementare di senso e di azione fra il tempo occupato nel

iacere, ma sempre strutturati in maniera organica rispetto alle loroicerche, interrompendo la loro attività solo con pause fisicamenteecessarie, perché il lavoro, o l’occupazione, deve essere per loroenso nel fare e nel soddisfare.orrei ricordare una tesi di Neil Postman (cfr. Neil Postman, Amusingurselves to Death – Public Discourse on the Age of Show Business,ew York, 1985), che mette a confronto il consumo di tempo libero euello di programmi televisivi. Tutto viene trattato, afferma Postman,ome show business, tutto è fatto per divertire, tutto è spettacolo, gio-o, svago, tutto è ‘entertainment’, e niente è formazione, sviluppo,voluzione. Il problema non è che vengano offerti argomenti di svago,a che ogni argomento venga trattato come tale, facendo dell’‘enter-

ainment’ l’ideologia di ogni discorso. Questo vale per la televisioneome per la maggior parte della stampa e dei sistemi di comunicazio-e oggi. In questa visione ‘mediatica’ della realtà non c’è più spazioer la cultura, la riflessione, la ragione, la meditazione o la coscienza. media non amano che lo spettatore o il lettore possano farsi un giu-izio o un’opinione da soli, in quanto ciò che li rende ‘interessanti’ pera massa è il fatto che essi richiedano una mobilitazione delle capacitài comprensione minima e che si propongano innanzi tutto di risve-

lavoro, svincolato da ogni pratica alienata, e il tempo libero. Ma comefare a proporre oggi alla società un lavoro non alienato quando, a mesembra, le tecniche di lavoro che essa adotta si servono con sempremaggiore frequenza di strumenti tanto alienanti da portare a un livel-lamento sempre più accentuato delle condizioni di lavoro?Il mio augurio è che figure quali l’artista, l’architetto, il designer el’uomo della comunicazione, che sono da considerarsi intellettuali,quindi alieni dal conflitto fra lavoro e tempo libero nel quotidiano, omeglio le discipline che rappresentano, siano in grado di indurre gliutenti, attraverso nuovi scenari, ad affrontare il tempo libero come mo-mento di riflessione per aprirsi a nuove prospettive di sviluppo cultu-rale e sociale. Per conseguire questo fine sarà necessario che le professioni che si oc-cupano della programmazione del tempo libero siano in grado di tro-vare fra loro nuove relazioni, così da orientare l’organizzazione deltempo libero verso un costante aumento del processo di libertà e di ci-viltà. Far nascere un atto di coscienza, sia nella sfera individuale che inquella collettiva, una dialettica fra i bisogni e la ricerca di espressioneè un compito al quale sono chiamati i mestieri della ‘Gestalt’, per untempo libero evolutivo ed emancipatore.

working for physically necessary pauses, because work, or employ-ment, must give them a sense of doing and of satisfying.I would like to mention at this point the theses developed by NeilPostman (cf.Neil Postman, Amusing Ourselves to Death – Public Dis-course on the Age of Show Business, New York, 1985), in which herelates the consumption of leisure to that of television programmes.Everything, maintains Postman, is treated as show business; every-thing is done to amuse. Everything is amusement, play and fun:entertainment; and nothing is formation, development or evolution.The problem is not that topics are offered for recreation, but thatevery topic is treated as such, making entertainment the ideology ofeverything else. This goes for television as it does for most of thepress and for communication systems today. In this ‘media’ vision ofreality, there is no room any more for culture, for reflection, reason,meditation or conscience. The media do not like their audiences orreaders to form their own judgement or opinion, because what makesthe media ‘interesting’ to the masses is the fact that they require onlyminimal comprehension and seek primarily to arouse and to satisfysentiments. In this regard Postman rightly speaks about the lack ofinterest in an epistemology of the mass media, which is, after all,

It is my hope that figures such as the artist, the architect, the designerand the communications person (or the disciplines which they repre-sent), who are to be considered intellectuals and hence not affected bythe work-leisure conflict in daily life, may induce users by means ofnew scenarios, to treat leisure as a time of reflection, from which toopen up fresh prospects of cultural and social development.To achieve that end, professions concerned with the programming ofleisure time must find new relationships among themselves, so as tosteer the organisation of free time towards a steady increase in libertyand civilisation. To spark an act of conscience, both in the individualand in the collective sphere, through a dialectic between needs and thesearch for expression, is a responsibility of the Gestalt professions.And the ultimate result could be the achievement of free, evolutionaryand emancipatory leisure.

tra i sindacati tedeschi e quelli italiani; i negozi

che facilmente può anche trasformarsi inaggressività e violenza.

GDP: Tutte le volte che noi verifichiamo unaffollamento siamo di fronte anche a uno stress(stress umano, ma anche del luogo, della

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rientri... Perché infatti sono la famiglia, la

sociale generale che mira a redistribuire laquota di lavoro, un abbassamento del monte-ore di lavoro (ora calcolato ancora subase settimanale, ma domani forse su baseannua, con un computo complessivo teso a fare scegliere al lavoratore quanto e quando

GG: Credo che u tto discorso sul tempolibero non possa dere da almeno un accenno al pro dell’otium e soprattuttodella festa. L’otiu antichi non coincide conil tempo libero, p uest’ultimo presuppone illavoro, mentre in ello lo nega. Tuttavia l’otium cdi liberare tempol’attività intellettuda parte sua, nonepoche pre-indusun’esigenza fortesono esigenze prodi identificazionesono parte della falle società di riccome direbbe il PExupéry, e non nma in quello profha in parte fagocprevalente ne ha pure quest’ultimaspecifici: quello sincronizzati a vaa un tempo più qil tempo collettivdell’orologio matrappresentazioni

Luckmann ne hanno poi parlato come di un’entità

sociale del tempo è come pensare alla qualità dell’organizzazione sociale?GG: Più o meno è così, nel senso che in ogni società esistono – dichiarate o meno – dellepolitiche del tempo, e queste ultime incidonoprofondamente sull’organizzazione socialegenerale. Possiamo facilmente capire di costiamo parlando se pensiamo alle politichee cittadine relative all’apertura dei negozi, degli sportelli degli istituti e dei servizi pubMa più in generale, esiste un sistema di molteplici calendari-orari (che sono semprcostruzioni simboliche e sociali) a cadenzaazioni collettive. Le nostre agende, quandodobbiamo prendere degli impegni, non ci pforse di una generalizzata convenzione socOggi, la prospettiva della creazione di una comune politica continentale europea essere nuovi bisogni di coordinamento degorari e dei tempi sociali: quelli che riguardlavoro (sia dipendente che autonomo), ilfunzionamento dei servizi privati e pubblicfruizione del tempo libero, che meglio sarechiamare tempo ‘extralavorativo’. Il probleconsiste nel fatto che, a fronte di tendenze

GDP:What is it that prompts a sociologist to reflect on time?GG: The discussion of time affords a fecundintellectual opening. It allows us to go back notonly to sociological studies, but also to the border between different disciplines and, more

Free time, prospects and issues

Giovanni Gasparini, ddocente di sociologia e Directeur d’études ien Sciences Sociales problema degli impieper poi passare allo stsue opere Il tempo e icultura e società (Angsociale del tempo (Anscrittore è autore di nuinterventi. Ha anche precentemente ha scritLa corsa di Pinocchioultimo volume è Socisilenzio, sorpresa, don

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cronaca del pensiero opinion chronicle cronaca del pensier

Giuliano Della Pergola intervista interviews Giovanni Gasparini

Tempo libero, prospettive e problemi aperti

i indica ancor oggi la necessità per la riflessione, per ale e per la gratuità. La festa,

è solo un residuo di triali, ma rappresentamente sentita in ogni società. Cifonde di convivialità,

properly, to the actual sense of our civilisation. Inany case, in sociology, and since Durkheim at the beginning of the twentieth century, thequestion of time has been tackled with the objectof exploring the conviction that time is afundamental “social institution”, enabling societyto possess a common rhythm. Berger and

all’omogeneizzazione e alla regolamentazionecollettiva di certi standard temporali, si mantengono anche specificità nazionali cherappresentano accumulazioni di costumi, prassi ed equilibri sociali consolidati: la culturatemporale – e cioè i modi di rappresentare il tempo e di ‘praticarlo’ nella realtà sociale – èdifferente a seconda dei diversi Paesi, e in modi più o meno marcati. Per fare esempiparticolarmente semplici: il riferimento allapuntualità è molto diverso in Inghilterra rispettoalla Spagna; gli atteggiamenti verso la flessibilitàdegli orari di lavoro sono stati molto diversi

come quello per gli orari telefonici o per i cinemapomeridiani, ed esortassimo i cittadini a usufruire dell’autostrada senza concentrarsi in certiorari, avremmo meno code e il traffico sarebbe più scorrevole. Avremmo probabilmentemeno incidenti e meno feriti e morti; questo stesso sistema potrebbe essere sperimentato ancheper le mostre, per i musei, per i supermarket, per i centri commerciali...

GDP: Da quando le scuole si apronoregionalmente in giorni diversi, il traffico sulleautostrade è più cadenzato per i grandi

GDP: Cosa spinge i sociologi a riflettere sultempo?GG: Discutere sul tempo rappresenta una fecondaapertura intellettuale. Permette di tornare non solo agli studi sociologici ma anche al confine tradiscipline diverse e più propriamente al senso stesso della nostra civiltà. In ogni caso, insociologia, e fin dal tempo di Durkheim all’iniziodel secolo, si è affrontato il problema del tempo, intendendo approfondire la convinzioneche il tempo sia una fondamentale “istituzionesociale”, vale a dire quanto consente alla societàdi possedere un suo ritmo comune. Berger e

collettiva e di aggregazione cheesta e che consentono onoscersi. “Ci vogliono dei riti”,iccolo Principe di Saint-

el senso retorico e vuoto del rito,ondo. Oggi il tempo libero itato la festa, e la laicizzazionealterato i richiami religiosi, ma mantiene inalterati i suoi valori

di permettere agli attori di esseresto raggio, quello di alludere

ualitativo, quello di immaginareo, sottratto al dominioematico, quello stesso delledominanti della nostra società.

Luckmann spoke about it as an abstract entity thatsprings from a “social construction”. In this way,time has been removed from its merephilosophical dimension. Today each of us knowswell, empirically, that time does not coincide onlywith astronomical cycles, or with its mathematicaldimension, or with biological time. It is first andforemost the conventional time which a societysets for itself, and this characteristic is preciselywhat makes us consider it legitimate, practicableand definable. An excellent example of thisphenomenon can be seen in the introduction ofsummer time. But when we talk about “leisure”,or “free time”, we are talking conventionallyabout time in which we do not work: about a timewhich is free, therefore, from work, even though its contents may include a number ofelements not identified with recreation.

GDP: So is reflecting on the social

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36opo essersi laureato in economia, è oggipresso l’Università Cattolica di Milano nvité all’Ecole de Hautes Etudes a Parigi. Per molti anni si è interessato al

austriaci sono rigorosamente chiusi il sabato pomeriggio mentre sono aperti fino a tardi in Italia, ecc.Quella che mi pare sia la novità internazionale piùvistosa e innovativa riguarda la flessibilitàtemporale, che comporta una diversificazionedegli orari interna a ogni Paese. Ciò sottintendeun grande cambiamento culturale e la fine della sincronizzazione sociale. Fin dagli anniOttanta venne proposta dall’associazione franceseEchange et Projects animata da J. Delors una prospettiva che insisteva su nuove forme diarbitraggio tra tempo di lavoro e tempo extra-lavorativo (familiare, formativo, di svago,ecc.), ove ogni attore-lavoratore poteva meglio scegliere come collocare la propria azionesia nella sfera privata sia in quella sociale.La flessibilità degli orari riduce gli ingorghi,l’affollamento, la ressa, e ogni altra forma sociale

scuola e il lavoro dei genitori che dovrebberotrovare una loro soluzione organica: la famiglia(e le sue quotidiane, incessanti esigenze) sta alla base dei grandi spostamenti collettivi...GG: Il paradosso sta qui: la famiglia dipendedall’organizzazione sociale dei tempi, essa è ‘debole’ rispetto alle convenzioni sociali piùconsolidate; ma poi è lei a definire una grandeparte delle scelte collettive, degli spostamenti,dell’abitare, dell’utilizzo dei servizi urbani...Creare un’organizzazione dei servizi cittadini apartire dalle esigenze degli utenti, come alcuni Comuni intendono fare avvalendosi anchedell’informatica, potrebbe essere la soluzione a molti problemi pratici (sanitari, anagrafici,scolastici, urbani... ), che contribuirebbe ad aumentare la quota di tempo libero complessiva.

GDP: Oggi siamo in presenza di una tendenza

astratta che nasce come una “costruzionesociale”. Così procedendo il tempo è statosottratto alla sua mera dimensione filosofica.Oggi ciascuno di noi sa bene, empiricamente,quanto il tempo non coincida solo con i cicliastronomici o con la sua dimensione matematicao con il tempo biologico: esso innanzi tutto è il tempo convenzionale che una società si dà, edè proprio questa caratteristica a farcelo ritenere legittimo, praticabile e definibile. Unottimo esempio di questo fenomeno èrappresentato dall’introduzione dell’ora legale.Quando parliamo di “tempo libero” invece,convenzionalmente parliamo del tempo in cui nonsi lavora: tempo libero dal lavoro, dunque, anchese esso può comprendere una serie di contenutiche non s’identificano con lo svago.

GDP:Allora, riflettere sull’organizzazione

organization of time like thinking about thequality of social organization?GG: Yes, more or less, inasmuch as in everysociety there exist – declared or not – policies oftime, and these policies profoundly affect theirgeneral social organization. We cannot easilyunderstand what this really means unless we thinkof urban and municipal policies on the opening ofshops, bank tellers and public service counters…But more generally, there exists a system of multiple calendar-hours (which are alwayssymbolic and social constructions) with which topunctuate collective actions. After all, don’t our diaries, when we have to fix appointments, tellus about a generalised social convention?Today the prospect of the creation of a commonEuropean continental policy introduces new needsfor coordinating social hours and times: thoseconcerning work (both employed and freelance),the operating of private and public services, the use of free time, which it would be better tocall “non-work time”. The problem is that, in the face of tendencies towards and demands forhomogeneity and the collective control byregulation of certain temporal standards, national

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gati, del lavoro e delle organizzazioni, udio del tempo sociale, cui ha dedicato lel lavoro (Angeli, Milano 1986), Tempo,eli, Milano 1990) e La dimensionegeli, Milano 1994). Saggista e fertilemerosi lavori sociologici, articoli eubblicato alcune raccolte di poesie e più

to un libro sul capolavoro di Collodi: (Vita e Pensiero, Milano 1997). Il suo

ologia degli interstizi. Viaggio, attesa,o (B. Mondadori, Milano 1998).

e... ). La flessibilità lo stress?amente, può operare in quote di tempo specialmente quandoe soffrono per un degli attori. I Comuni accorti e da alcunia d’ordine: ralmente c’è chi è piùgli orari e chi

iferimento alla fasciasabato. Né vanno che, se manomessi, i casi è possibilelessibilità sociale tali

ortunità collettive, inpio, se noi creassimo

dale differenziato,

lavorare); una redistribuzione del lavoro necessario per turnazioni, per orari piùflessibili, per differenziazione salariale e oraria... Non è solo un problema ideologico,come spesso può sembrare, ma piùpropriamente un’innovazione che consentirebbealle aziende di avere turni di lavoro doppi otripli, con ciò producendo contemporaneamenteincrementi occupazionali, un aumento di produttività generale e un corrispondenteabbassamento dei tempi lavorati, che dunquedovrebbero poter produrre una quantità ditempo libero sempre più alta... Una liberazionedal lavoro? Il tempo libero come indicatore di un processo di civiltà che consentaal lavoratore, che non lavora sempre tutti i giorni, di riposarsi maggiormente ma anche di informarsi e formarsi di più,di leggere di più, di partecipare di più?

comunicazione, relaziondovrebbe dunque ridurrGG: La flessibilità, effettquesto senso aumentandolibero e del tempo “per sési è di fronte a situazioni ceccesso di sincronizzaziondelle grandi città se ne sonanni hanno lanciato la par“De-sincronizzatevi!”. Napropenso all’innovazione lo è meno, soprattutto cond’orario pomeriggio-sera sottovalutati i cicli biologiinducono malessere. In tuimmaginare proposte sullda consentire maggiori opcondizioni ottimali: per esun sistema tariffario autost

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects

Una buona architettura ne tira subito un’altra, un pre-mio ne tira un altro. L’ultima architettura di Renzo Pia-no: il Centro Culturale di Nouméa. L’ultimo premio: ilPritzker conferitogli da Clinton. Oggi molta stampa usachiamare Renzo ‘Maestro’. Un titolo che poco si adattaa lui. Scherzosamente si autodefinisce ‘geometra’ comelo ha bollato il suo amico Beppe Grillo che in una diver-tente filastrocca lo descrive mentre progetta lo studio diVasima piantando olivi e giovani architetti sulle pendiciche scendono nel suo mar Ligure. Non è il solo che nonsi esalti a farsi chiamare ‘architetto’. Le Corbusier aChandigarh quando gli feci notare come il mercato dalui appena costruito si stesse trasformando in un suk:“Heureusement” mi rispose, perché l’architettura nondeve essere imposizione. A lui andava bene il suk ancheperché più che architetto si dichiarava ‘pittore’. Non par-liamo di Pier Luigi Nervi che mi imponeva che lo chia-massi ‘ingegnere’. Io Piano lo collocherei fra l’artigianoe il costruttore in uno spazio che racchiude i valori del-l’ingegnere, del disegnatore, del manager, del comunica-tore, dell’artista, insomma lo spazio dei veri ‘architetti’,quelli che fanno e non salgono in cattedra, quelli chenon hanno poltrone accademiche. Appena laureato, perscelta e per fortuna Piano cominciò subito a sperimenta-re e sperimentarsi nei cantieri a differenza di molti suoicolleghi che o per mancanza di occasioni di lavoro o permancanza di idee e di coraggio si sono chiusi dentro lemura universitarie in annose ricerche sullo ‘stile’. Le ar-chitetture di Piano sono nate all’aria aperta e non hannouno stile uniforme. Ogni opera è diversa dalle altre; nonc’è prefabbricazione. Di fronte a un nuovo progetto Pia-no inventa in libertà, senza rifarsi al già fatto, sfidando lanuova realtà. Sarebbe oltre che piacevole molto utile pergli studenti e i giovani architetti assistere, come è capita-to spesse volte a me, a quando Renzo con i suoi penna-relli verdi disegna di getto le prime idee di un progetto.Il suo tratto è molto veloce e il risultato non è lo ‘schiz-zetto’ che molti committenti vorrebbero ottenere da luiper poi far fare il resto da altri. Renzo non vende schiz-zi. Dal primo disegno all’opera finita lui è sempre pre-sente, ossessivamente presente. I suoi primi disegni sonogià pieni di indicazioni di misure, di cifre, distanze, ele-vazioni di proporzioni relative. Ogni volta i suoi giovanicollaboratori rimangono sorpresi da quanti messaggi siacostituito un disegno del ‘maestro’ e quanto i controlli ei passaggi successivi si rifacciano alla intuizione del di-segno originale. Un grande insegnamento. Con Renzoabbiamo spesso parlato del problema della comunica-zione architettonica; avevamo persino pensato di fonda-re una “Accademia del mal della pietra”, una “Accade-mia del costruire”. Incerti anche sul titolo ci si limitò afare delle mostre itineranti per cercare di far capire latecnica e lo spirito delle opere di Renzo. Eppure sarebbearrivato il momento ‘didattico’ sia per maturità che peranagrafe. Forse è meglio lasciare che alle già tante operese ne aggiungano altre come l’ultimo Centro culturale diNouméa con quelle ardite strutture lignee che sfidano ilvento oceanico creando ‘poesia’. Invece di una cattedrameglio un’altra opera lignea, una architettura ‘musica’come quell’auditorium che con sorpresa dei romani starapidamente prendendo forma proprio sotto casa mia.

One good work of architecture leads straight on to anoth-er, one prize leads to the next. Renzo Piano’s latest architec-ture is the Cultural Centre at Nouméa – and the latest prizeis the Pritzker, conferred on him by Clinton. The press nowa-days frequently address Renzo as ‘Maestro’, a title thatdoesn’t suit him. Jokingly he calls himself a ‘surveyor’, thenickname attached to him by his friend Beppe Grillo. In afunny nursery-rhyme, Grillo describes him designing theVasima studio while planting olive-trees and young archi-tects on the slopes going down to his Ligurian sea. He is notthe only one who doesn’t relish being called an ‘architect’.Le Corbusier at Chandigarh, when I told him that the mar-ket he had just built was turning into a souk, replied:“Heureusement”, because architecture must not be animposition. The souk was also fine by him because hedeclared that he was really more a ‘painter’ than an archi-tect. Not to mention Pier Luigi Nervi, who insisted on myreferring to him as an ‘engineer’. I would put Piano betweenthe craftsman and the constructor, in an area that enclosesthe values of the engineer, the draughtsman, the manager,the communicator and the artist, in short, in the realm oftrue ‘architects’, those who act and don’t preach, those whohave no academic chairs. As soon as he graduated Piano, bychoice and by chance, threw himself at once into experi-mentation. He lost no time in testing his own skills on thebuilding site, unlike many of his colleagues who, due eitherto a lack of opportunities or to a lack of ideas and courage,shut themselves behind university walls to indulge in staleresearches on ‘style’. Renzo’s architectures are born in theopen air, they have no uniform style. Each work is differentfrom the others; there is no prefabrication. Faced with a newproject, Piano invents freely, never resting on his laurels, butchallenging each new reality. It would be not only nice butvery useful for students and young architects if they couldwatch Renzo, as I have often had occasion to do, take up hisgreen felt-pen and dash off the first ideas for a project. Hisline is swift and the result is not the “rough sketch” whichmany clients would like to get from him and then have therest done by others. Renzo does not sell sketches. From thefirst drawing to the finished work he is always, obsessively,present. His first drawings are already loaded with indica-tions of measurements, figures, distances, elevations, relat-ed proportions. On each new occasion his young assistantsare surprised by the number of messages contained in adrawing by the ‘maestro’, and to see how many checks andsubsequent phases refer back to the intuitions of that origi-nal drawing. There’s teaching for you. With Renzo we haveoften talked about the problem of architectural communica-tion; we even thought of founding an “Academy of stonesickness”, an “Academy of construction”. Uncertain evenabout the title, we confined ourselves to mounting itinerantexhibitions in an attempt to spread an understanding of thespirit and technique of Renzo’s works. Yet the ‘didactic’timewould have come, by seniority and other qualifications. Per-haps it is better though, to let the already numerous works bejoined by others, like this latest, the Cultural center atNouméa, with its daring wooden structures that defy theoceanic wind and create ‘poetry’. Better than a universitychair is another work in wood, a ‘musical’architecture likethe auditorium which, to the Romans’ surprise, is rapidlytaking shape right next to my house.

Testo di Text by Giulio Macchi*

*Regista. Ha collaborato con Renzo Piano a diverse mostresulla sua opera.Director. He has worked with Renzo Piano on severalexhibits of his production.

A Renzo Piano il Pritzker Architecture Prize 1998 Renzo Piano won the 1998 Pritzker Architecture Prize

UN PREMIO TIRA L’ALTRO ONE PRIZE LEADS TO ANOTHER

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specificities that represent an accumulation ofconsolidated customs, practices and socialbalances are maintained. Temporal culture – i.e.modes of representing time and “practising it” insocial reality – differs from one country toanother, and to a greater or lesser degree. To givesome very simple examples: the reference topunctuality is very different in England to what itis in Spain; attitudes to the flexibility of working hours have been very different betweenGerman and Italian trades unions; Austrian shops on Saturday afternoons are rigorouslyclosed, whereas in Italy they stay open late; etc.What seems to me to be the most striking andinnovative international novelty concernstemporal flexibility: entailing a diversification ofhours within each country. This implies a big cultural change, and the end of socialsynchronisation. From the 1980s the FrenchAssociation Echange et Projets, animated by J.Delors, had proposed a perspective which insisted on new forms of arbitration between worktime and extraworking time (family, training,recreational, etc), where every worker-participantcould best choose how to situate his or her ownaction both in the private and in the social sphere.Flexible working hours reduce traffic jams,crowding and rush-hours, and every other socialform that can also easily be transformed intoaggressiveness and violence.

GDP:Whenever we consider the question ofcrowding, we are also confronted with that of stress (human stress, but also that of places,communication, relations… ).Should flexibility therefore reduce stress?GG: Flexibility can, in effect, work to that end, byaugmenting the quantity of leisure and of time“for oneself”, especially in situations that sufferfrom an excessive synchronization of people.

injured and dead. This same system could also be experimented with exhibitions, museums,supermarkets and shopping malls…

GDP: Since schools started opening regionallyon different days, traffic on motorways during the big re-entry periods, has moved at amore regular pace… Because it is the family,school and parents’ jobs that ought to find anorganic solution: the family (and its daily,incessant necessities) lies at the hub of majorcollective movements…GG: The paradox lies here: the family depends onthe social organization of times; it is ‘weak’in respect to the more consolidated conventions.But then it is the family that defines a large part ofcollective choices, of travel, living, the use ofurban services… To create an organisation of cityservices starting from user needs, as some city councils intend to do, also by exploitinginformatics, might be the solution to manypractical problems (health, registrars, schools,urban… ), which would continue to boost the overall share of free time.

GDP: Today we are witnessing a general socialtrend towards a redistribution of the workshare, a reduction of total working hours(still calculated on a weekly basis, but in thenear future perhaps on an annual basis, with anoverall computation designed to let the worker choose how much and when to work); aredistribution of labour necessary for shifts,for more flexible hours, for the differentiation ofwages and working hours… It is not just anideological question, as it may often seem, butmore properly, an innovation which would allowbusinesses to have double or triple work shifts,thereby simultaneously producing increasedemployment, a rise in general productivity and a

necessity in every society. There are profoundneeds for conviviality, collective identification andaggregation, which are part of the holiday andwhich allow societies to recognize themselves.“Rites are necessary”, as Saint-Exupéry’s LittlePrince would say, and not in the rhetorical andempty sense of the rite, but in the deep sense.Nowadays leisure has in part engulfed and absorbedthe holiday, and the prevailing secularisation hasaltered its religious appeal. Yet the latter retainsits unaltered specific values: that of enabling thepeople involved to be synchronized on a wide scalerange, that of alluding to a more quality-orientedtime, that of imagining collective time, removedfrom the rule of the mathematical clock, and eventhat of the dominant representations of our society.

Giovanni Gasparini, after graduating in Economics, is todaylecturer in Sociology at the Cattolica University in Milan, and Directeur d’études invité all’Ecole de Hautes Etudes enSciences Sociales in Paris. For many years he concerned himself with the problem of employees, work andorganisations. Later he turned to the study of social time, to which he devoted his works Il tempo e il lavoro (Angeli,Milan 1986), Tempo, cultura e società (Angeli, Milan 1990)and La dimensione sociale del tempo (Angeli, Milan 1994).Essayist and fertile writer, he is the author of numerous sociological works, articles and papers.Giovanni Gasparini has also published collections of poemsand, more recently, he wrote a book on Collodì’s masterpiece,La corsa di Pinocchio (Vita e Pensiero, Milan 1997). His latest book is Sociologia degli interstizi. Viaggio, attesa,silenzio, sorpresa, dono (B. Mondadori, Milan 1998).

Disegni gentilmente concessi da “La settimana enigmistica”- copyrightriservato.Drawings kindly given by “La settimana enigmistica”- reservedcopyright.

The councils of major cities have realised this,and for a number of years have been crying “De-synchronize!”. Naturally there are those who aremore inclined towards the innovation of workinghours, and those who are less so, particularly with reference to afternoon-evening hours, andSaturdays. Nor should biological cycles be underrated; if tampered with, they inducemalaise. In all cases, it is possible to imaginepropositions concerning social flexibility whichcould allow greater collective opportunities, in optimal conditions. For example, if we were tocreate a differentiated motorway tariff system, likethat of telephone hours or afternoon cinemas;and if we exhorted citizens to use the motorwayswithout concentrating on certain hours of the day,we would have fewer queues and smoother traffic.We would probably have fewer accidents, fewer

corresponding decrease in times worked, whichought to be able to engender an increasinglyhigh quantity of free time… A liberation fromwork? Free time as the indicator of a process ofcivilisation, enabling the worker who does not always work every day, to rest more, butalso to be better informed and better formed, to read more, to participate more?GG: I believe that any correct examination of freetime must at least mention the problem of otium and above all of holidays. The otium of theancients did not coincide with leisure, becauseleisure presupposes work, whilst otium denies it.Nevertheless otium to this day indicates the necessity to liberate time for reflection, forintellectual activity and for gratuitousness. Theholiday, for its part, is not only a residue of pre-industrial eras, but represents a deep-seated

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Possono il progetto e la realizzazione di una sinagoga rap-presentare un difficile compito politico che vada oltre ilsemplice problema architettonico? Probabilmente è sem-pre stato ed è tuttora così. In tempi antichi, durante la dia-spora degli ebrei, le sinagoghe erano quasi sempre luoghidi conservazione dell’identità, che non raramente scende-vano a compromessi con le tradizioni e le convenzioni lo-cali. Il che d’altra parte ha finito per produrre capolavoriarchitettonici in sé autonomi, spazi di meditazione di al-tissima perfezione come quelli realizzati da GottfriedSemper a Dresda e da Otto Wagner a Budapest, per citaredue esempi risalenti al XIX secolo.Le sinagoghe della diaspora erano sinonimo di stabilità,

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Mario Botta

La prima sinagoga mai realizzata nel campusdell’università di Tel Aviv rappresenta un pubblicoinvito al dialogo e un riconoscimento fondamentale,dal punto di vista architettonico, dell’arcaicità del moderno. Una straordinaria creazione spaziale di Mario Botta.

The first synagogue on the campus of Tel Aviv

University is an open invitation to dialogue

and a fundamental architectural acknowledgement

of the archaic aspect of modernism. A unique

spatial creation by Mario Botta.

Sinagoga Cymbalista e Centro della Eredità Ebraica,Tel AvivProgetto: Mario Botta

Gruppo di progettazione: Marco Bonini, Maurizio Pelli

Illuminotecnica: Dante Solcà

Committenti: Paulette e Norbert Cymbalista

Testo di Dietmar Steiner

Fotografie di Pino Musi

Cymbalista Synagogu

and Jewish Heritage

Tel Aviv

Project: Mario Botta

Design team: Marco Bonini, Maurizio Pelli

Lighting: Dante Solcà

Clients: Paulette and Norbert Cymbalista

Text by Dietmar Steiner

Photographs by Pino Musi

erano ed teristici che tuttavia poteva-no esiste testo di relativa sicurezza edi beness oso di ogni sinagoga, consi-derate qu iche, era mobile: lo stipo perla Torah a tovaglia, la lampada a olio.La fede e a un ruolo centrale nella co-munità, n i occasione di fissarsi nellapietra sec icate, come era avvenuto in-vece per he. La questione del popoloerrante s diversa all’interno di Israe-le, lo Sta egli ebrei, a cinquant’annidalla suaQueste c tenute ben presenti nel valu-

tare la sinagoga di Mario Botta a Tel Aviv, straordinariacreazione spaziale e scultura architettonica. Il sito cheospita la sinagoga è l’università di Tel Aviv, la più grandedel Paese con circa 27.000 studenti e un notevole presti-gio internazionale dovuto ai suoi risultati scientifici. Lostesso campus rappresenta un contesto di grande valorearchitettonico: quasi ogni edificio, non soltanto quellorealizzato da Louis Kahn, rappresenta un piccolo monu-mento di se stesso e della propria epoca all’interno di uncomplesso accuratamente conservato. Il campus rappre-senta dunque un’oasi tranquilla nell’esistenza febbrile,movimentata quando non addirittura caotica di una cittàcome Tel Aviv, costruita secondo i principi del Bauhaus e

in continua espansione. Finora l’università aveva soltantouna pecca, quella di essere priva di una sinagoga. È stataquesta la prima semplice constatazione dei committentiPaulette e Norbert Cymbalista, provenienti dalla Svizze-ra. Non solo essi hanno avuto l’idea, hanno formulato ilprogramma politico e hanno scelto Mario Botta per tra-durre questo programma in architettura e realizzarlo, mahanno anche concorso con entusiasmo e grandissimo im-pegno all’esecuzione ottimale, accurata fino nei minimidettagli, del progetto di Botta. Raramente ai nostri giorniun architetto s’imbatte in un committente simile, checondivide le sue idee senza riserve e persegue l’aspira-zione alla qualità architettonica con coerenza e tenacia.

1 Planimetria generale.L’intervento si trova al centrodel campus universitario e raccoglie nella stessa strutturauno spazio per la preghiera e uno per la discussione.

2 Schizzo di studio del 1996.3 Il fronte principale. Impostato

su una perfettta simmetria,l’edificio si articola in duespazi geometrici identici,identificati dai due cilindri cui corrispondono la sinagoga e la sala assembleare.

1 Site plan. The building standsat the center of the universitycampus and its structurecontains a prayer space and another for discussion.

2 Study sketch done in 1996.3 The main front. Based

on a perfect symmetry, the building is divided into two identical geometric spaces, identified by the two cylinders corresponding to the synagogue and to theassembly hall.

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ifici durevoli e caratre soltanto in un conere. Il corredo religieste circostanze stor– aron haqodesch – lbraica, che occupavon ebbe tuttavia maondo modalità codifle cattedrali cattolici pone ora in manierato divenuto patria d fondazione.onsiderazioni vanno

gosto July/August ’98

e

Center,

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Il programma del complesso era politico, perché non pre-vedeva una sola sinagoga bensì due; una parte dell’edificiodoveva essere messa a disposizione degli ebrei ortodossi diIsraele, l’altra degli ebrei più liberali: uno spazio ortodos-so per la preghiera accanto a un luogo aperto al confronto.L’edificio era destinato infatti a dare spazio alla discussio-ne e alla risoluzione dei conflitti esistenti tra gli ortodossiseguaci della pura dottrina e chi cerca di aprirsi al mondocontemporaneo.Botta ha affrontato questo incarico problematico in manie-ra molto concisa e diretta progettando due corpi di fabbri-ca identici, due quadrati dal tracciato rigoroso che si tra-

1-3 Pianta del piano terra,sezione orizzontale e piantadella copertura.

4 Spaccato assonometrico.5, 6 Sezioni trasversale

e longitudinale.7 Scorcio del fronte est.

Alle pagine 14 e 15: dettaglio dei conoidi nel punto diraccordo tra le forme delquadrato di base e del cilindrosuperiore. Il rivestimento esternoè in pietra di Verona rossa.

1-3 Ground floor plan, horizontalsection and roof plan.

4 Axonometric view.5, 6 Cross- and longitudinal

sections.7 Perspective view of the

east front.

On pages 14 and 15: detail of the conoids in the point of connection between the formsof the base square and uppercylinder. The outer cladding is in red Verona stone.

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sformano in cilindri slanciati verso il cielo. I due edifici apianta quadrata sono collegati da un ingresso comune, unpassaggio aperto che offre una possibilità di dialogo, e so-no disposti in maniera rigidamente simmetrica all’internodi un rettangolo, mentre le superfici rimanenti sono riser-vate ad altre attività fondamentali come il piccolo museo eil centro studi. I due quadrati tuttavia si presentano legger-mente differenti in pianta: mentre lo spazio della sinagogaortodossa viene reso sacrale dalle file di sedute fisse e dauna cornice lucente di alabastro pachistano che termina inun’abside semicircolare, il luogo del confronto è caratte-rizzato invece da arredi mobili e termina in un podio prov-visto di un guscio ricurvo e collegato esternamente al cor-po di fabbrica per mezzo di una vetrata. L’abside e il podiorappresentano le due terminazioni dell’asse del complesso.Si potrebbe interpretare così questo artificio architettoni-co: l’“abside liberale”, in cui la luce proviene dai lati, por-ta nello spazio interno il dibattito terreno proveniente dalmondo esterno, mentre l’“abside ortodossa” si risolve nel-lo splendore divinizzante dell’alabastro.

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Entrambi i volumi, formalmente identici ma differenti perle caratteristiche sopra descritte, appaiono divisi dallo spa-zio centrale da grandi quinte in cui sono ritagliate delleporte: prima o poi, questo è il messaggio, tra i due poli sistabilirà un continuum spaziale ininterrotto che darà inizioal dialogo tra ortodossia e liberalità.Il messaggio politico delle due sinagoghe calate all’internodell’ebraismo reale viene rafforzato così dal messaggio ar-chitettonico. Botta risolve qui in maniera del tutto singola-re l’eterno problema geometrico di come collegare tra lorodue forme primarie, e lo fa generando un cerchio a partireda un quadrato e trasformando un parallelepipedo in un ci-lindro a mano a mano che procede verso l’alto: un eserci-zio che può avere successo soltanto se accompagnato allamassima cura per i dettagli architettonici e tecnici. Il rive-stimento esterno dell’edificio è in dolomia rossa mentretutte le pareti interne sono in pietra dorata di Toscana: sitratta di due materiali che attraverso il loro dialogo archi-tettonico e geometrico sottolineano il messaggio arcaicodell’edificio. Per questo incarico singolare e politicamentesignificativo Botta ha individuato un tipo arcaico e pienodi energia la cui forma geometrica, superficie esterna econsistenza materica pongono termine in un certo senso,anche sotto il profilo architettonico, alla diaspora. Si trattadi un capolavoro della rappresentatività simbolica di una4 7

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 17Domus st ’98Progetti Projects16

1 Dettaglio della hall su cuiaffacciano la sinagoga e la sala riunioni. Oltre a svolgere la funzionedistributiva, rappresentasimbolicamente il puntod’incontro tra religiosi e laici.

2 Sezione trasversale dellasinagoga.Tutti gli arredi, fissi e mobili, sono stati disegnatidall’architetto.

3 Veduta prospettica interna dallasinagoga verso la sala riunioni.

4 Particolare della sinagoga. In corrispondenza dell’abside,al centro del muro perimetrale,è inserita una lastra in alabastro pachistanotraslucido. Il rivestimentointerno della struttura è in pietra ‘dorata’.

1 Detail of the hall faced by thesynagogue and discussionroom. Besides performing a distributive function, it symbolically represents the meeting-point betweenreligious and lay persons.

2 Cross-section of the synagogue.All the furniture, both fixed and mobile, was designed by the architect.

3 Interior perspective view from the synagogue towards the discussion room.

4 Detail of the synagogue. Placed at the center of theperimeter wall, correspondingto the apse, is a translucentpakistan alabaster slab. The inner facing of thestructure is in ‘gilded’stone.

nazione in occasione dei suoi 50 anni, reso possibile da uncommittente pari all’architetto in quanto a lungimiranza egenialità. Infine, e ci si perdoni il pathos, è come se attra-verso il volume relativamente ridotto di questa doppia si-nagoga la diaspora degli ebrei cedesse il passo, in coinci-denza con il giubileo dello Stato di Israele, a unarifondazione architettonica, politica e religiosa.

Can the design and construction of a synagogue constitutea difficult political task which goes beyond the actualarchitecture? Probably it is, was and always has been. Inthe past, the synagogues in the Jewish diaspora werealmost always places of inner self-assertion which oftenenough represented a compromise with local traditionsand conventions. This led however, time and again, to inde-pendent feats of architectural excellence, meditationalplaces of the highest perfection. Gottfried Semper in Dres-den and Otto Wagner in Budapest may be mentioned asoutstanding 19th century examples alone. Synagogues in the diaspora were an expression that thecommunity had come to stay. After all, a permanent andstriking building was only possible where there was rela-tive security and properity. Seen from the point of view ofthis historical condition, the liturgical fittings of a syna-gogue are movable: the Torah ark – aron haqodesh – thecurtain, the oil lamp. Unlike the Christian cathedrals,though, the Jewish faith, on which the life of the communi-ty was centred, had no opportunity to manifest itself codi-

fied in stone. However, the question of “nomadic versussedentary” takes on a different aspect in a Jewish home-land, on Israel’s fiftieth anniversary.It is against this background that the unique spatial cre-ation and architectural sculpture of the synagogue byMario Botta in Tel Aviv must be seen. Here too, the com-mission was difficult and politically sensitive. The site ofthe synagogue is the University of Tel Aviv, which, with its27,000 students is the largest Jewish university to enjoy aninternational reputation for its scientific achievements. Thecampus too is a respectable architectural environment.Almost every building, not only that by Louis Kahn, is a lit-tle architectural monument, set in well-tended surround-ings, to the place and its age. The campus is an oasis oftranquillity in the hectic, dynamic – not to say chaotic – lifeand growth of the ‘Bauhaus’city of Tel Aviv. The University had until now just one fault. It had no syna-gogue. That was the succinct comment of the patrons,Paulette and Norbert Cymbalista from Switzerland. Theyhad the idea, they formulated the political programme, theychose Mario Botta for the architectural interpretation andimplementation of this programme. And with their enthusi-asm and generous commitment they saw to it that MarioBotta’s architectural idea was realized in optimum fashiondown to the last detail. Rarely does an architect these daysfind a client who shares his idea so unreservedly and pur-sues the architecture’s claim to quality so unflinchingly. The programme was political, because it demanded not

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1, 3 Vedute d’angolo e centraledella sala riservata alladiscussione. Come la sinagoga,anche questo spazio èilluminato con luce zenitale.

2 Particolare della pianta della copertura.

Pagina a fronte: vedutadall’interno del conoide cheriassume nel suo volume le formegeometriche primarie impiegatenel progetto.

1, 3 Corner and central views of the discussion room. Like the synagogue, this space too is lit from above.

2 Detail of the roof plan.Facing page: view from the interior of the conoid, the volume of which recapitulates the primarygeometrical forms used in the project.

one synagogue, but two. One part of the building was to befor the use of Israel’s Orthodox Jews, the other for LiberalJews. An orthodox space for prayer, and a space for dis-cussion. The building was to provide space to discuss andresolve the fundamental internal conflict of Judaism inIsrael, the conflict between the orthodoxy of pure doctrineand contemporary openness to the world.Botta has faced up to this problematical task succinctlyand directly. He came up with two identical building ele-ments. Two austere squares which round off into cylindersas they rise toward the sky. They are connected by a com-mon entrance, an open space which provides an opportu-nity for talk. The two ground-plan squares are inscribedinto a rectangle in strictly axial fashion, the remainingspace being devoted to additional necessary functions, asmall museum and a study center. The two squares areslightly different in plan. The Orthodox synagogue isgiven a ‘religious’ appearance by rows of built-in pewsand a glowing frame of Pakistani alabaster, which endsin a semi-circular apse. The room for discussion, by con-trast, has movable furniture, and ends in a podiumbehind which is a slightly curved bay projecting from theouter wall, and separated from it by windows parallel tothe central axis which let in light from the sides. Theseare the two end-points of the axis. It would be possible tointerpret this architectural trick as follows: the “liberalapse”, lit from the side, draws the earthly debate into theroom from the outside world, while the “orthodox apse”of the other room ends in the divinely diffuse light of theshimmering alabaster. Both rooms, formally identical, but with the distinguishingcharacteristics mentioned, are separated from the centralspace by large sliding partitions in which there are alsodoors. At some point – this is the message – a flowing spa-tial continuum should form between the two poles, usher-ing in the dialogue between liberal and orthodox Judaism. This is the political message of these two synagogues with-in living Judaism. It is reinforced by the architectural mes-sage. Here in unique fashion, Botta has solved the ancientgeometrical problem of combining primary forms. Todevelop a cylinder from a cube reaching skywards, totransform a square into a circle: this can only succeed withextreme architectural and technical precision. The exteriorof the building is clad with reddish Dolomite stone, and allthe interior walls with golden stone from Tuscany. Twostones in a single geometrical and architectural dialogueunderline the primal statement of the building.For the singular and politically symbolic commission ofthis synagogue on the campus of Tel Aviv University,Botta has found a building type which is both archaicand an ultimatum: its geometry, its surface, and its useof materials put a final end, so to speak, to the diaspora.It is a masterpiece of national symbolic strength, madepossible for Israel’s fiftieth anniversary by a patron noless brilliant and generous than the architect. Readerswill pardon the pathos. But it seems as if the Jewishdiaspora had found its way to an architectural, politicaland religious re-foundation in this relatively small build-ing, a dual synagogue in Tel Aviv.

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José Rafael Complesso dei Musei di Arte Moderna e di Architettura di StoccolmaProgetto: José Rafael Moneo Vallés

Responsabili del progetto: Belén Moneo, Jeff Brock

Architetto locale: Max Holst

Gruppo di progettazione: Fernando Iznaola, Ignacio Quemada,

Eduardo Belzunce, Michael Bischoff,

Robert Robinowitz, Lucho Marcial

Strutture: Tyréns Byggkonsult AB

Testo di Rita Capezzuto

Fotografie di Duccio Malagamba

Modern Art and Architecture

Museums Complex,

Stockholm

Project: José Rafael Moneo Vallés

Project architects: Belén Moneo, Jeff Brock

Local architect: Max Holst

Design team: Fernando Iznaola, Ignacio Quemada,

Eduardo Belzunce, Michael Bischoff,

Robert Robinowitz, Lucho Marcial

Structural engineering: Tyréns Byggkonsult AB

Text by Rita Capezzuto

Photographs by Duccio Malagamba

Architetto Associato Associate architect: White Coordinator –

Ragnar Uppman (responsabile principal-in-charge) con with

Björn Norén, Viljar Päss, Anna Karin Edlbom, Magnus Croon,

Mats Anslöv, Lars-Erik Karlsson, Louise Masreliez

Impianti meccanici Mechanical engineer: Energo AB

Impianti elettrici Electrical engineer: WO-Konsult AB

Illuminotecnica Lighting: KTH arkitektur / belysningslära

Consulente per illuminotecnica Lighting consultant:

Fisher Marantz Renfro Stone

Sistemi antincendio Fire security: Brandskyddslaget BOTAB AB

Acustica Acoustics: Ingemanssons Akustik

Consulente per l’auditorium Auditorium consultant: Arteno

Arkitektur & Teater

Interni Interior design: Rafael Moneo, Belén Moneo, Jeff Brock

(spazi pubb omas Sandell (ristoranti

restaurants libreria bookshop);

Karen Nyre

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Il nuovo museo dedicato da Moneo alla città diStoccolma si sottrae con eleganza alla competizioneplanetaria tra centri espositivi sempre più grandi e spettacolari. In primo piano emergono altri valori: il dialogo con la città e il contesto dell’isola, lo spazio e la luce per l’arte. Non è un museo spettacolare, ma un edificio dalle qualità spaziali estremamente durevoli.

Moneo’s new museum for Stockholm avoids

the worldwide rivalry among the largest and most

spectacular museums. Priority is given to other

values: dialogue with the city and the topographic

location of the island; space and light

for art. Not a museum of the spectacular,

but one of lasting spatial quality.

lici public spaces); Th

, biblioteche libraries,

n (uffici offices)

Moneo

1 Il complesso visto dal maresullo sfondo della città storicacon il Palazzo Reale (a destra).È evidente la forte integrazionedell’intervento con il luogo. A sinistra, seminascosta dallavegetazione, è l’ala del Museo di Architettura.

2 Vista panoramica dell’isola di Skeppsholmen.

3 Prospetto del fronte mare.4 Planimetria generale. Il lungo

e stretto corpo di fabbrica al quale il complesso si allineaè quello delle ex corderie dellaMarina militare.

1 The complex seen from the seaagainst the background of thehistoric city and Royal Palace(right). The project’s closeintegration with its surroundingsis clear visible. On the left,half-hidden by vegetation, isthe Architecture Museum wing.

2 Panoramic view ofSkeppsholmen Island.

3 The sea frontage elevation.4 General site plan. The long

and narrow building withwhich the complex is aligned is that of the Swedish Navy’sex-rope factory.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 21Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects20

1 ingresso2 guardaroba3 informazioni4 libreria5 toilette6 ristorante7 cavedio 8 esposizioni temporanee

Museo d’Arte9 collezione permanente

Museo d’Arte10 collezione permanente

Museo di Architettura11 sala conferenze12 uffici13 caffetteria

14 corte del Museo d’architettura15 biblioteca architettura16 laboratori di ricerca17 mostre fotografiche18 mostre di grafica19 biblioteca di fotografia20 sala proiezioni21 auditorium22 locali per restauri23 archivio24 locale tecnico25 deposito26 laboratori bambini27 archivio disegni architettura28 laboratorio29 imballaggio

1 entry2 checkroom3 information4 bookstore5 toilets6 restaurant7 void 8 temporary exhibits Modern Art

Museum9 permanent exhibits Modern Art

Museum10 permanent exhibits

Architecture Museum11 conference room12 offices13 cafeteria

14 Architecture Museum court15 architectural library16 research laboratories17 photographic exhibits18 graphic exhibits19 photo library20 projection room21 auditorium22 restoration room23 archives24 technical room25 storage26 children’s workshop27 architectural drawings archive28 laboratory29 packing room

Il concorso internazionale indetto nel 1990 dalla città diStoccolma per la costruzione di un nuovo complesso cheospitasse il Museo di Arte moderna e quello di Architet-tura sull’isola di Skeppsholmen all’interno di un pro-gramma dettagliato lasciava un grado di libertà particola-re per i progettisti: la scelta del sito. L’isola, fino alloscorso secolo centro logistico della marina militare e suc-cessivamente convertita in polo culturale, presenta un’e-dificazione episodica, costituita da manufatti storici di-sposti su un terreno irregolare e ricco di dislivelli. Partendo da una valutazione realistica di questo contestoe delle specifiche dinamiche di equilibrio ambientale, Ra-fael Moneo si pone come obiettivo progettuale primarioquello dell’integrazione con il luogo: pensa quindi non al

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gesto architettonico eclatante, ma piuttosto a una soluzio-ne che trovi la propria forza nel dialogo con gli edifici cir-costanti e con lo skyline, più lontano, della città. Opta allora per l’area centrale dell’isola, individuandoesattamente il punto in cui il suo museo possa sviluppar-si con andamento orizzontale: da un lato lo vuole alli-neato a ridosso del lungo parallelepipedo regolare delleex corderie, dall’altro intende aprirne la prospettiva ver-so il mare e la città prospiciente al di là del canale. È unaporzione di terreno che dall’alto degrada verso l’acqua,offrendo una situazione particolarmente variata e van-taggiosa sotto l’aspetto paesaggistico; ma anche unospazio ‘interstiziale’, come l’architetto stesso lo defini-sce, che costituisce una sfida, ponendo dei contorni na-turali e artificiali ben precisi.Definite le coordinate di insediamento, Moneo traccia latrama planimetrica prendendo due decisioni significati-ve rispetto alle preesistenze: la distruzione dell’edificiodel Museo d’Arte moderna degli anni ’50, e, viceversa,

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1 L’ingresso ai due musei.2 Pianta a livello dell’ingresso

(+14,3).3 Piante del secondo e terzo

livello (+8,6 e + 11,4).4 Pianta del primo livello

(+4,8 e 3,7).5 Schizzo di studio.6 Il corridoio-galleria

lungo il quale si sviluppa il Museo d’Arte.

7 Veduta prospettica dell’ala del Museo d’Arte parallela alle ex corderie.

8 Il profilo frastagliato dellacopertura a lanterne deipadiglioni della collezionepermanente di arte.

1 Entry to the two museums.2 Entry level plan (+14.3).3 Plans of levels two and three

(+8.6 and + 11.4).4 Plan of level one

(+4.8 and + 3.7).5 Study sketch.6 The corridor-gallery along

which the Art Museumdevelops.

7 Perspective view of the ArtMuseum parallel to the ex-rope factory.

8 The jagged profile of the lantern-roofedpermanent art collection pavilions.

l’inglobamento del vecchio corpo di fabbrica della pale-stra militare. Da questo momento la sua riflessione pro-cederà tenendo conto parallelamente del luogo e delleproblematiche inerenti alla costruzione di uno spaziomuseale moderno.Il rispetto per la situazione locale è portato agli estremisull’affaccio interno dell’isola. Nulla si rivela a chi arrivadal ponte di collegamento con la terraferma e percorre lasalita del pendio fino al colmo: solo qui appare, inaspet-tato, l’ingresso principale, anch’esso discreto e in secon-do piano rispetto alle strutture contigue, incorniciato dauna tettoia piana che invita a entrare.Del tutto diversa la percezione del complesso dal lato delmare. Qui la lettura si fa immediata, senza la sovrapposi-zione di diaframmi: da sud verso nord si individuano l’a-la del Museo di Architettura (aggiunta in un secondo tem-po rispetto al progetto di concorso), su tre piani, bianca,con finestrature a nastro e copertura piana; l’ex palestramantenuta nella condizione originale, con tetto a doppiafalda; il corpo centrale corrispondente alla hall di acco-glienza con il blocco aggettante e vetrato del ristorante; einfine i padiglioni del Museo d’Arte, chiusi, intonacati inrosso mattone, con copertura a lanterne.Formalmente la frammentazione del contesto pare esserestata riassorbita tout court nel progetto: una serie di volu-

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1 Schizzo di studio.2 La terrazza del ristorante.

Grande importanza è stata datanel progetto al rapporto con il paesaggio. Vetrate eterrazze consentono una vistapanoramica sulla città.

3 Particolare del fronte sull’acqua.4 Sezione trasversale.5 Scorcio del fronte nord-est con

il blocco a sbalzo del ristorante.6 Dettaglio di uno dei padiglioni

del Museo d’Arte con lafinestra quadrata sporgente dal filo murario. Questo tipo di apertura a cannocchiale è usato in pochi punti strategicidel percorso museale per inquadrare particolari viste esterne.

1 Study sketch.2 The restaurant terrace.

Great importance was attachedin the project to relations with the landscape. Glazedwalls and terraces afford a panoramic vista of the city.

3 Detail of the water front.4 Cross-section.5 Perspective view of the north-

east front with the restaurant overhang block.

6 Detail of one of the Art Museum pavilions with its projecting square window. This type of telescopic aperture is used in a few key points of the museumsequence to frame particular exterior views.

mi interrotti e concatenati, ricettivi dell’austerità delle co-struzioni vicine e allo stesso tempo consapevoli della pro-pria identità. In realtà i ‘frammenti’ si rivelano a un’anali-si più attenta ben consolidati e rispondenti piuttosto a unavolontà di compattezza che controlla l’intero intervento,tesa a ridurre l’impatto con il luogo. Si ripropone dunqueil tema della compattezza, risultato di una ricerca sullaforma della composizione cui l’architetto navarrese stalavorando da qualche tempo, come dimostrano le opererecenti: dal municipio di Murcia al Centro culturale DonBenito a Badajoz, al Museo di Houston. A Stoccolma la complessità del ragionamento compositi-vo si svela pienamente nell’esperienza degli spazi interni.Il disegno geometrico della pianta è ordinatore senza es-sere costrittivo, consente libertà nell’organizzazione degliambienti e, di conseguenza, flessibilità di fruizione.Una grande hall fa da perno tra le due istituzioni chehanno in comune anche il guardaroba, la libreria, il ri-storante e l’auditorium al livello inferiore. Verso nord sisviluppa il Museo d’Arte, strutturato lungo un corridoio-galleria che affaccia sulle corderie e sul giardino inter-posto. Al museo sono riservati un’ampia sala per esposi-zioni temporanee e tre unità padiglionari per la collezionepermanente.I padiglioni sono organizzati a blocchi, con sale quadratee rettangolari di diverse dimensioni e proporzioni inca-strate le une nelle altre, secondo la logica della compat-tezza. Ogni gerarchia è annullata, ma è preservato un rit-mo grazie a dei piccoli intervalli spaziali che distaccanoun blocco dall’altro. La neutralità della geometria dellesale è rafforzata dall’illuminazione naturale zenitale otte-nuta tramite lucernari aperti nella soffittatura a tronco dipiramide, soluzione che garantisce un rapporto ideale tradiffusione luminosa e altezza degli ambienti. Nessunacontaminazione viene a turbare la calma astratta delle sa-le, a eccezione di un elemento che ricorre una, al massi-mo due volte in ciascun padiglione, una sorta di piccoloomaggio alla posizione panoramica del museo: una fine-stra quadrata, sporgente a cannocchiale, che serve a rista-bilire l’orientamento nel rapporto con l’esterno ma anchea proporre una riscoperta della città in una inquadraturamolto dettagliata.Del resto in tutto il complesso un’attenzione precisa è ri-volta alla relazione con la natura: gli uffici del personale,i laboratori per bambini, il ristorante hanno grandi vetrateverso il mare, mentre la biblioteca e la caffetteria della se-zione di architettura si aprono verso il giardino internoanimato dalle sculture di Picasso.Con gli stessi meccanismi architettonici e funzionali delMuseo di Arte, anche quello di Architettura è disegnato eorganizzato come una macchina perfetta. Il generoso spa-zio della palestra riservato all’esposizione permanente, ilaboratori di ricerca, l’archivio su più piani, il piccolo au-ditorium, la biblioteca su doppio livello, gli uffici, i depo-siti: riaffermano con i loro caratteri l’appartenenza aun’unità che si è costruita su se stessa, cercando le proprieragioni all’interno, in un processo intellettuale alieno daogni gratuita affermazione monumentalista.

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1, 2 Due vedute della grande salaper le esposizioni temporaneedel Museo d’Arte, illuminata da una fitta serie di lucernari.

3 Studio del rapportoproporzionale delle saleespositive in funzionedell’incidenza di luce.

4 Sezione longitudinale.5 Una delle sale del Museo

d’Arte destinata alla collezionepermanente. Gli ambientimuseali a pianta quadrata o rettangolare s’incastrano inun perfetto disegno geometricoa formare i singoli blocchi deipadiglioni. L’illuminazionezenitale è ottenuta tramitelucernari aperti nella coperturaa tronco di piramide.

1, 2 Two views of the largetemporary exhibitions room in the Art Museum, lit by a battery of skylights.

3 Study of the proportionalrelation between the exhibitionrooms and the incidence of light.

4 Longitudinal section.5 One of the Art Museum

rooms allocated to thepermanent collection. The square or rectangularmuseum interiors fit into a perfect geometrical design to form the individualpavilions. The overheadlighting is provided by skylights opened in thetruncated pyramid roof.

The international competition announced in 1990 by theStockholm City Council for the building of a new complexto house the Museums of Modern Art and of Architectureon the island of Skeppsholmen as part of a detailed pro-gramme, left a particular degree of freedom to the archi-tects: the choice of site. The island had until the last cen-tury been a Swedish Naval logistic center. Subsequentlyconverted into a cultural pole, it presents an episodic builtscene with buildings of mixed historical origins standingon irregular land with a rich diversity of levels.Starting from a realistic appraisal of this context and ofthe specific dynamics of its environmental balance, RafaelMoneo decided that his primary goal would be to inte-grate his project into its surroundings. What he had inmind therefore was not an architectural eye-catcher, but adesign whose strength would spring from a dialogue withits built neighbours and with the more distant city skyline.For these reasons he opted for the central part of theisland, picking the exact spot on which the museumcould be developed horizontally. On the one hand hewanted it to be aligned to the long and regular paral-lelepiped of the former rope-factory. On the other he setabout opening its perspective to the sea and to the citybeyond the canal. As a stretch of land sloping down tothe water, the site presented a particularly varied andadvantageous landscape situation, but also an ‘intersti-tial’space, as the architect himself defines it, whose verydistinct natural and artificial surroundings in them-selves posed a challenge.Having thus drawn up the site coordinates, Moneo wenton to trace his plan. This involved two major decisions:to demolish the Modern Art Museum built in the 1950sand, conversely, to incorporate the old Naval gymnasi-um building into the new project. From then on, histhinking reflected a parallel concern for the site as a dis-tinctive place and for the problems entailed in the build-ing of a museum space. Moneo’s respect for the local scene is carried to anextreme on the front facing into the island. Nothing isrevealed as you approach it from the bridge connecting theisland to the mainland and as you walk up to the top of theslope. Only then does the main entrance, likewise discreetand secondary to its adjacent structures, unexpectedlycome into view. Framed by a flat porch, it invites entry.The impression received by visitors reaching the com-plex from the sea side is quite different. Here it makesitself immediately clear, with no diaphragms in between.From south to north can be identified the white wing ofthe Architecture Museum (added after the competitionproject), with its three storeys, ribbon fenestration andflat roof; the ex-gymnasium, with its original form andpitched roofs; the central block containing the receptionhall and marked by a projecting, glassed-walled restau-rant; and finally the Art Museum pavilions, closed andplastered in brick-red with a lantern roof. The fragmen-tary form of the project’s context seems to have beenabsorbed tout court: into a sequence of interrupted andconcatenated volumes, receptive to the austerity of their

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1, 2 Due vedute dell’ala delMuseo di Architettura dovesono ospitati gli uffici, gli archivi, dei laboratori di ricerca, una biblioteca e una caffetteria. Percomposizione volumetrica e linguaggio architettonicoquesto corpo di fabbrica sidifferenzia sensibilmente dal resto dell’intervento.

3 L’interno del padiglione dellaex palestra della Marinamilitare che è stato inglobatonell’intervento e destinatoall’esposizione permanentedel Museo di Architettura.L’allestimento è stato curato da Thomas Hellquist.

4 La biblioteca di architettura.Questo spazio, molto raccoltononostante l’articolazione sudue livelli, si apre sul giardinointerno dove è collocata unaserie di sculture di Picasso.

1, 2 Two views of the ArchitectureMuseum wing, housing the offices, archives, researchworkshops, a library and a cafeteria. In itsvolumetric composition andarchitectural language, this part of the building differsappreciably from the rest of the complex.

3 The interior of the ex-Navalgymnasium building, which has been incorporated into the new operation and willhouse the ArchitectureMuseum’s permanentcollection. The design of this interior was directed by Thomas Hellquist.

4 The architectural library. Thisspace, which is very meditativedespite its being on two levels,opens onto the inner gardenwhere a group of sculptures by Picasso is situated.

neighbouring constructions, yet aware of their own iden-tity. Actually, the ‘fragments’turn out on closer analysis tobe well-consolidated and compliant, rather, to a compact-ness. Indeed this compactness controls the whole opera-tion; and great care is taken to mitigate the impact on itssurroundings. Thus the theme of compactness recurs, con-tinuing the compositional form which Moneo has beenstudying for some time, as demonstrated by his recentworks – from the Murcia city hall to the Don Benito Cul-tural Center at Badajoz and the Houston Museum.In Stockholm the complexity of his approach to composi-tion is fully disclosed in the experience of the new build-ing’s inner spaces. The geometrical plan establishesorder without constraint, allowing freedom in the organi-zation of its interiors and a consequent flexibility of use.A spacious hall acts as a pivot between the two institu-tions, which share the same cloakroom, library, restau-rant and auditorium on the lower level. To the north, theArt Museum develops and is structured along a corri-dor-gallery facing the rope-factory and the garden inbetween. Reserved to this museum are a large space fortemporary exhibitions and three pavilion-units for thepermanent collection.The pavilions are arranged in blocks, with square and rec-tangular rooms of different dimensions and proportions,which interlock according to the logic of compactness. Allhierarchy is abolished. But a rhythm is maintained by thesmall spatial intervals between one block and the next. Theneutral geometry of the rooms is enhanced by the naturaloverhead lighting received through skylights opened in thetruncated pyramid ceiling, thereby ensuring an ideal bal-ance between diffused light and the height of the rooms.No encroachment disturbs the abstract calm of theserooms, except for one element repeated – at the most twicein each pavilion – as a sort of homage to the museum’spanoramic position: a square window which sticks outtelescopically and serves to restate the exterior orienta-tion. But it also suggests a rediscovery of the city, as ifthrough a finely detailed viewfinder.Throughout the complex in fact very careful attention ispaid to its relationship with nature: the staff offices, thechildren’s workshops and the restaurant have window-walls overlooking the sea, whilst the library and cafete-ria in the architecture section open onto the inner gar-den with sculptures by Picasso to enliven it. With thesame architectural and functional mechanisms as thoseof the Art Museum, the Architecture Museum, too, isdesigned and organized as a perfect machine. The gen-erous gymnasium space reserved for the permanentexhibition, the research workshops, the multi-storeyarchives, the small auditorium, the two-level library, theoffices and the storage rooms, all reassert their charac-teristics of belonging to a unity built onto itself, whileseeking its own reasons within, in an intellectual processuntainted by any gratuitous monumentalism.

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Appassionati di montagna, Gigon e Guyer fissano nei loroedifici un legame indissolubile tra luogo e funzione. E lofanno con intelletto e capacità tecniche, doti che apparten-gono a molti architetti della giovane generazione svizzera.Alcuni anni fa, nel costruire il Kirchner Museum di Davos,hanno svolto una ricerca esemplare sul tema del vetro: fuo-ri hanno rivestito di vetro le facciate di calcestruzzo equipa-randole così alla neve, dentro lo hanno usato per produrreuna luce diffusa che insegue l’assenza di gravità. Si trattavadi un ragionamento intellettuale, che sapientemente cerca-va un punto d’incontro tra minimalismo e naturalismo.Il Centro Sportivo è il secondo edificio di Gigon e Guyer aDavos: il tema è nettamente diverso dal primo, visto chealla serietà della cultura viene sostituito l’aspetto ludicodello sport. Ad accomunarli c’è che sono due facce deltempo libero. Davos, in quanto località alpina, ha un’im-magine doppia, un’anima contraddittoria: è circondata daun paesaggio di montagne ma è anche un rinomato centro

congressuale, celebra i ricordi legati al suo passato di al-peggio ma oggi non è altro che una lunga e banale fila dicondomini. Lo sport sembra essere il collante che tiene in-sieme questi diversi aspetti: c’è chi lo pratica, chi parteci-pa, chi guarda, chi lo commercializza; segna un momentodi forte aggregazione sociale, ed è esteticamente dinamico,colorato, avvincente.Il Centro Sportivo concentra funzioni e spazi diversi; ci so-no un ampio guardaroba, diversi ristoranti, una cucina, de-gli uffici, un deposito macchinari e attrezzi, un locale me-dico-sportivo, un appartamento e camere per gli ospiti deicorsi. L’ambizioso programma raccoglie sotto un unico tet-to piano attività che sono solitamente atomizzate. Sullafacciata sud al primo piano si trova una tribuna per circacentocinquanta persone che ombreggia le porte vetrate si-tuate al piano terra, come fosse un brise soleil. Le camerecon affaccio a sud hanno balconi a filo con la facciata. Lafacciata nord è meno movimentata, più lineare.

Gigon & Guyer

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Centro sportivo, DavosProgetto: Annette Gigon e Mike Guyer

Collaboratori: Raphael Frei, Davod Leuthold

Direzione lavori: Othmar Brügger

Committente: Kur- und Verkehrsverein Davos

Testo di Sebastiano Brandolini

Fotografie di Heinrich Helfenstein

Sports Center, Davo

Project: Annette Gigon and Mike Guyer

Collaborators: Raphael Frei, Davod Leu

Work management: Othmar Brügger

Client: Kur- und Verkehrsverein Davos

Text by Sebastiano Brandolini

Photographs by Heinrich Helfenstein

1 Planimetria. L’edificio si configura come unparallelepipedo che da un latofronteggia la pista dipattinaggio, dall’altro la zonadi accoglienza con i parcheggi.

2 Il fronte principale. La facciataè articolata dal corpo sporgentedella tribuna, che ombreggia le grandi vetrate del pianoterra, e dal disegno regolare delle finestrature.

3 Veduta da sud-ovest.4 Dettaglio del fronte nord.

Il rivestimento in legno dellafacciata è in doppio strato:quello interno è in abetepiallato e colorato, quelloesterno è in larice grezzo ed è costituito da lamelledistanziate da profilati di ferro.

1 Site plan. The building isconfigured as a parallelepipedwith one side facing the skating rink, and the othertowards the reception and parking area.

2 The main front. The facade is articulated by the projectingbody of the grandstand, which shades the glazed walls on the ground floor, and by the regular pattern of fenestration.

3 View from south-west. 4 Detail of north front.

The wooden cladding is in a double layer: the innerone in planed and colouredspruce, the outer one in untreated larch and bladesdistanced by iron sections.

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Un centro sportivo a Davos non può evitare di riferirsalle tradizioni urbane e turistiche di questa località, un tempo in cui lo sport era ancora uno svago e unevento sociale. L’aver ricreato questa atmosfera conmezzi architettonici semplici fa di questo centroqualcosa di più di una semplice realizzazioneprogettuale, tettonica e artistica.

A sports center in Davos ought also to reflect

the urbane tourist tradition of the place, and the

times when sport – or rather ‘games’ – constituted

a leisure activity and social event. The fact that this

feeling has been created with clear architectural

means is what lifts this sports center above its

purely conceptual, tectonic and artistic achievemen

L’edificio è fatto di calcestruzzo, a vista o rivestito. Ester-namente, la parte isolata è completata da un rivestimentoin legno a due strati, come fossero due steccati sovrapposti.Il rivestimento più interno è in abete piallato, ed è semprecolorato; quello più esterno, distanziato da profilati oriz-zontali di ferro, è invece in legno di larice grezzo. Sono trei colori utilizzati per far risaltare lo strato interno, concepi-ti in collaborazione con l’artista Adrian Schiess: un aran-cione chiaro, un blu complementare e un giallo cromo. Al-l’interno si aggiungono nuovi colori altrettanto vivaci (ilblu scuro, il rosa lampone, il bianco, l’arancione albicocca,il verde chiaro e il turchese), mentre il calcestruzzo si to-glie il rivestimento e si rivela nella sua nuda matericità.Il dettaglio-chiave del progetto si esplicita, come per il Kir-chner Museum, in quei pochi centimetri di spessore cheformano la pellicola della facciata e che separano internoed esterno. Nel clima della montagna questi centimetri as-sumono un valore speciale, come se da loro dipendesse la4

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 31Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects30

sopravvivenza dell’edificio. Gigon e Guyer hanno unapassione grafica per tutto ciò che, attraverso la trasparenzae le ombre, fa riverberare la luce e crea la sensazione dellospessore; operano leggeri slittamenti tra diversi piani e ma-teriali, lasciano intravedere superfici per poi nasconderle,attuano trucchi come se l’architettura fosse un’opera di op-tical art, fanno apparire portante ciò che è applicato e leg-gero ciò che è solido. L’osservatore, che si ponga frontal-mente o di taglio rispetto all’edificio, ha oggettivedifficoltà ad accertarne la forma costruttiva; è come sel’occhio e la mente lavorassero su due piani contrapposti.Per dare un’anima allo sport di Davos, Gigon e Guyer han-no lavorato su tre diversi temi formali: il volume lineare diun parallelepipedo che segnasse il limite di una pista dipattinaggio di velocità d’inverno e di un campo di calciod’estate (come fosse una diga); le sporgenze, gli arretra-menti e le finestrature sulle facciate (come fosse un edifi-cio industriale); l’articolazione grafica dei dettagli, dei co-lori e dei materiali (come fosse un’opera di valoreartistico). Forse i progettisti hanno partorito troppe idee,senza pensare che ciascuno di questi temi potesse entrarein conflitto con gli altri, e che la tipologia di un “club spor-tivo” non richiedeva tanta articolazione: la diga non neces-sita di un sofisticato ragionamento sui dettagli, mentre unedificio industriale non ha bisogno che le pelli della fac-ciata esplicitino le loro funzioni. Nel Museo Kirchner erastato sviluppato un solo tema, in modo approfondito e os-sessivo, e ciò diede risultati chiari, senza sbavature.Tuttavia, la qualità costruttiva compensa i dubbi che sipossono nutrire sull’ideazione. Il calcestruzzo è liscio co-me una lastra di marmo, i legni si abbelliranno invec-chiando, i serramenti scivoleranno e batteranno con accu-ratrimtensarch

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1 Veduta prospettica dellatribuna. Questo spazio vieneutilizzato, oltre che perassistere alle competizionisportive, anche come luogo di sosta in cui godere del sole e dell’aria.

2-4 Piante del piano terra, del primo e del secondo piano.

5, 6 Sezioni trasversali e longitudinale.

7 Particolare del fronte sud-ovestcon la scala che porta alla tribuna e al ristorante del primo piano.

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1 Perspective view of the grandstand. This space is used for watching sports contests, but also as a place for enjoying sunshine and fresh air.

2-4 Ground, first and secondfloor plans.

5, 6 Cross- and longitudinalsections.

7 Detail of south-west front with stairs leading to thegrandstand and to the firstfloor restaurant.

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ezza millimetrica anche tra vent’anni, le ombrearranno affilate ogniqualvolta vi sarà il sole. La manu-zione, sicuramente, non verrà dimenticata, e l’edificioà utile a tutti, sportivi e non. Anche queste sono cosee fanno di un edificio una buona architettura.

on and Guyer, who both love mountains, establishough their buildings an indissoluble link between placed function. And they do so with the gifts of intellect andhnical expertise possessed by many architects of theunger Swiss generation. Some years ago, when they built Kirchner Museum at Davos, they displayed some

emplary research on glass. On the outside they clad thencrete fronts with glass, thus comparing them to snow,d on the inside they again used glass to produce a dif-ed light in pursuit of the absence of gravity. This was anellectual approach that skilfully sought a meeting-pointtween minimalism and naturalism.e Sports Center is the second building by Gigon andyer at Davos, with a brief distinctly different to that of

first, the seriousness of culture being replaced this time the recreational aspect of sport. In common, however,y reflect the two faces of leisure. Davos, as an Alpineort, projects a dual image and contradictory spirit: it isrrounded by a mountainous landscape, but is also aowned congress center; it celebrates past memories

sociated with its high summer pastures, but is todaything but a long and commonplace row of condomini-s. Sport seems to bind these different aspects together,iting practitioners, participants, spectators and busi-ss. It is a strong source of social aggregation, besidesing aesthetically dynamic, colourful and appealing. e Sports Center concentrates diverse functions andaces. It has a spacious cloakroom, restaurants, achen, offices, machinery and equipment storage, aorts surgery, an apartment and rooms for guestsending courses. Its ambitious programme bringsether under the same flat roof a variety of activities

ually split up and scattered. Situated on the south frontst floor is a grandstand for about one hundred andty persons, which, like a sun-blind, shades the glazedors on the ground floor. The rooms facing south havelconies flush with the facade. The north front is lessried and more linear.e building is made of bare or faced concrete. Externally, 7

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 33Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects32

the insulated part is completed by a double layer of woodcladding, like two superimposed fences. The inner facing isin planed spruce and always coloured; and the outercladding, distanced by horizontal iron sections, is inuntreated larch wood. Three colours are used to show upthe inner layer; conceived in collaboration with artist Adri-an Schiess, they are practically non-existent in nature: apale orange, a complementary blue and a chrome yellow.To the inside are added new and equally lively colours(dark blue, raspberry pink, white, apricot orange, lightgreen and turquoise), while the concrete strips its claddingto reveal its naked texture. The key detail of the project is made clear, as in the Kirch-ner Museum, in those few centimetres of thickness form-ing the skin of the facade and separating the interior fromthe exterior. In a mountain climate these centimetresacquire special significance, almost as if the building’ssurvival depended upon them. Gigon and Guyer have a graphic passion for all things

which, through transparency and shade, make lightvibrate and convey a sensation of substance. They intro-duce slight graduations of planes and materials and offerglimpses of surfaces – only then to hide them again. Andby performing tricks as if their architecture were a workof optical art, they make what is applied look as if it werea bearing structure, and what is solid as if it were light.The observer standing in front of the building or at anangle to it, will find it objectively difficult to ascertain itsconstructional form; as if the eye and the mind wereworking on two contrasting planes.To give sport a soul at Davos, Gigon and Guyer haveworked on three different formal themes: the linear volumeof a parallelepiped marking the limit of a fast winter skat-ing rink and of a summer football field (as if it were adam); the projections, recesses and fenestration on thefacades (as if it were an industrial building); the graphicarticulation of details, colours and materials (as if it werea work of artistic value). The architects may, perhaps, have

had too many ideas, without thinking that each of theseareas might come into conflict with the others, and that thetype of building used to house a “sports club” might nothave called for such variety; the dam does not entailsophisticated reasoning about details, whilst an industrialbuilding does not need the skins of its facades to explain itsfunctions. In the Kirchner Museum a single theme wasdeveloped, exhaustively and obsessively, to produce clearresults and no fuzziness.Nevertheless, the constructional quality of the buildingoffsets any doubts one might have about its ideation. Theconcrete is as smooth as a sheet of marble; the wood willbe embellished by age, and the window frames will slideand shut with perfect accuracy even twenty years hence;and the shadows will remain sharp whenever the suncomes out. Maintenance will not, of course, be forgotten,and the building will be useful to all, regardless ofwhether they are interested in sport or not. These, things,too, make good architecture.

1 Una delle camere per gli ospitidei corsi.

2 Il corridoio lungo cui siallineano le camere. Particolareimportanza è stata data allascelta dei colori checaratterizzano tutti gli internidell’edificio: pareti e soffitti in legno così come le portesono stati colorati secondo una gamma cromatica studiatain collaborazione con l’artistaAdrian Schiess; i muri sonoinvece intonacati o lasciati in calcestruzzo grezzo.

3, 4 La sala di uno dei ristoranti e uno spazio di distribuzioneinterno.

5 Una serie di elaborazionifotografiche dell’artista Adrian Schiess.

1 One of the course guestrooms.

2 The corridor with bedroomsalong it. Particular importance was attached to the choice of colours that distinguish all thebuilding’s interiors: the wooden walls, ceilings and doors are colouredaccording to a range studied in collaboration with artist Adrian Schiess; the walls are plastered or left in bare concrete.

3, 4 The interior of one of the restaurants, and an internal distribution space.

5 Photographic studies by the artist Adrian Schiess.

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 35Domus 806 LProgetti Projects34

Come molte città europee il capoluogo della Piccardiaha cercato di ritrovare splendore appoggiandosi almarketing. Perciò ha fatto pubblicare nel 1993 su variquotidiani nazionali (in particolare Le Monde e Le Figa-ro) pagine pubblicitarie che vantavano i meriti delle suenuove architetture. “Barcellona”, chiedeva una di esse,illustrata con l’immagine di una sala modernista, “oAmiens?”. “Montpellier”, domandava un’altra, illustratada una foto della nuova facoltà di Scienze, opera appenaterminata di Henri e Bruno Gaudin, “o Amiens?”. Bar-cellona, Montpellier, Nîmes, Amiens in minor misura,Bilbao oggi ostentano, a fini promozionali, le rispettiverealizzazioni architettoniche, garanti della modernità e

Henri Gaudin

Dalla metà degli anni Ottanta la città di Amiens sta compiendo notevoli sforzi per riacquistare un ruolo di primo piano, con una serie di pianiurbanistici innovativi. Tra essi si situa anche questoprogetto di Gaudin, che si inserisce con intelligenzanel tessuto della città storica reinterpretandone la complessità. Un dialogo affascinante tra linguaggidiversi che riescono ugualmente a intendersi.

Since the mid eighties, Amiens has been taking great

pains to re-sharpen its profile with new development

projects. One such is this project by Gaudin,

intelligently integrated into the structure

of the old town, and putting a new interpretation

on its complexity. A fascinating dialogue of different

but yet mutually comprehensible languages.

Università Saint-Leu, Amiens,FranciaProgetto: Henri Gaudin

Assistente: Bruno Gaudin

Gruppo di progettazione: Anne Demians (responsabile),

Emmanuel Caille, Vania Nalin-Uehara, Bénédicte Perfumo,

Jean-Yves Tiger, Arnaud Yver (studi)

Maître d’ouvrage: Ville d’Amiens

Maître d’ouvrage delegato: OPAC d’Amiens

Studi tecnici: OTH

Architettura del paesaggio: Pascale Hannetel

Testo di François Chaslin

Fotografie di Stéphane Couturier e dell’Atelier Gaudin

Saint-Leu Univers

France

Project: Henri Gaudin

Assistant: Bruno Gaudin

Design team: Anne Demians (princip

Caille, Vania Nalin-Uehara, Bénédic

Tiger, Arnaud Yver (studies)

Maître d’ouvrage: Ville d’Amiens

Appointed maître d’ouvrage: OPAC d’Amiens

Engineering studies: OTH

Landscape design: Pascale Hannetel

Text by François Chaslin

Photographs by Stéphane Couturier

1 Planimetria. L’università èsituata nel centro della città, nelvecchio quartiere di Saint-Leu,topograficamente caratterizzatoda una fitta rete di canaletti.

2 Veduta frontale dell’ingresso(foto di Stéphane Couturier).

3 Prospettiva del complesso sui canali.

4 Scorcio del fronte con l’ingresso(foto Atelier Gaudin).

1 Site plan. The university standsin the city center, in the oldSaint-Leu district, whosetopography features lots of small canals.

2 Front view of the entrance(photo by Stéphane Couturier).

3 Perspective of the canal-bankcomplex.

4 Front with the entrance (photo Atelier Gaudin).

1 2

3

uglio/Agosto July/August ’98

ity, Amiens,

al-in-charge), Emmanuel

te Perfumo, Jean-Yves

and Atelier Gaudin

del dinamismo della politica locale.La facoltà di Scienze si colloca nel quadro della ristruttu-razione di un vecchio quartiere della città, ai piedi dellacelebre cattedrale gotica cui Ruskin dedicò uno dei suoilibri più celebri: La bibbia di Amiens. Ruskin diceva diquesta città che era stata “un tempo la Venezia di Fran-cia” con i suoi “undici bei ruscelli da trote che, riunendo-si dopo aver serpeggiato per le strade, sono orlati, nelladiscesa verso le sabbie di Saint-Valéry, da boschi di tre-moli e di pioppi, la cui grazia gioiosa pare scaturire daogni splendido viale come dalla vita dell’uomo giusto”.Il quartiere di Saint-Leu costeggia il curioso ambiente ac-quatico degli hortillonage, orti percorsi da una moltitudi-ne di canaletti. Case operaie fragilissime, con l’ossaturalignea e la facciata di fango e paglia, muri di mattoni, re-sti di trattorie e di rari impianti industriali: la zona era re-

4

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’9836

lativamente degradata. Nel 1984 certi isolotti, ampia-mente devastati dai bombardamenti del 1941, erano statioggetto di un concorso internazionale vinto da Rob Kriercon una fantasmagoria eclettica cui erano stati poi prefe-riti i progetti di Bernard Huet e Francesco Venezia. Il re-sto della zona, tutelato e risanato, va oggi mutando pro-gressivamente immagine: tocchi pittoreschi di buonlivello, negozi e ristoranti, edifici universitari. La giuntamunicipale eletta nel 1989 ha infatti deciso di collocare inuovi insediamenti universitari al centro della città.L’architetto Henri Gaudin, nato nel 1933 e associato daqualche anno con il figlio Bruno, spicca tra le figure piùsingolari della scena francese: fisico alto e curvo, lento,un po’ maldestro, da cui promanano grandi gesti delle

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1 Particolare dei dipartimentiriservati alla ricerca (foto Atelier Gaudin).

2 Pianta del piano terra. 3, 4 Pianta della copertura

e prospetto della hall.5, 6 Pianta del livello superiore

e sezione-prospetto della hall. Pagina a fronte: il fronte sud-ovest. Lungo questo lato la facciata in mattoni cadedirettamente nell’acqua (foto Stéphane Couturier).

1 Detail of the researchdepartments (photo AtelierGaudin).

2 Ground floor plan.3, 4 Roof plan and hall

elevation.5, 6 Plan of upper level

and sectional perspectivethrough the hall.

Opposite: southwest front. On this side the brick facadedescends directly into the water(photo Stéphane Couturier).

braccia e fiotti di parole, splendido disegnatore e scritto-re dalla penna barocca.A giudicare di lui basta un estratto del suo libro Seuils etd’ailleurs, pubblicato nel 1992: “Le città sono grandi ma-drepore”, scrive, “e nel loro coacervo non passeranno maia sufficienza ponti e canali e camini d’aria e colate di spa-zio e interstizi e radure nella loro materia cementizia ogessosa. Sono piene d’ombra e di mezzetinte e di lampi,fino al nero. Si circola nelle spaccature e si procede sottoreti di impalcature e trame di colonne e massicci di calca-re con le loro strette fessure. Si va a tastoni e si sfocia inchiarori gioiosi e si penetra attraverso scalette labirintichefino al punto in cui gli orizzonti sono grigi di zinco. L’ar-chitettura potrebbe offrirci membrature a sbalzo, spirali,buchi, fiordi, curve, filamenti d’ogni genere, cavità d’ogniforma, ricettacoli d’ogni dimensione. [... Bisogna] pensa-re degli insiemi, dei fasci, delle sistemazioni, delle unionidi cose, delle mediazioni, degli affacci, dei fagotti, mate-rie e aria, neri e bianchi a scacchiera o a costellazione, ar-

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cipelaghi, sobri muri che si estenuano in colonne, trattiche terminano in punti, cimieri piumati, pinnacoli, cre-pacci e vallate, abbracci di vaste insenature”.Mosso da un’aspirazione barocca, dunque, benché si sot-tragga a ogni lirismo, non volendo vedere nelle sue siste-mazioni altro che il puro incontro tra geometrie curvilineenettamente definite, Henri Gaudin predilige il gioco dellecompenetrazioni, i pieni, gli incastri e le pieghe. Ma dedi-ca altrettanta attenzione alla coerenza, alla calma e allamoderazione e non va sistematicamente in cerca del tu-multo. Ha garantito a lungo questo difficile equilibrio trala complessità e il ritegno con la semplicità della materia,spoglia e il più delle volte bianca, delle sue architetture.Qui ha usato il medesimo materiale, il mattone, per le pa-reti piatte e per quelle curve, per i rientri e gli sbalzi, peri parapetti e le banchine. Ciò rafforza il carattere perfetta-mente unitario del progetto e, in certo qual modo, la suadiscrezione. La morfologia frammentata dell’edificio, di-stribuita con movimento ricurvo lungo il canale delle Mi-nimes, è segnata da intagli netti, da momenti d’ombra evariazioni d’accento. Offre profili ben nitidi, soprattuttosull’asse della passerella d’ingresso dove si espandonodelle curiose strutture vetrate, come posti di vedetta. Al-l’interno del cosiddetto atrio si può camminare sotto unamezza volta rigonfia, lungo una rampa che conduce a

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una balconata e agli anfiteatri. È il pretesto per nuove va-riazioni volumetriche di bella fattura, per nuovi giochi divetrate convesse, per la ricomparsa di facciate sul tipo diquelle che, negli stessi anni, Gaudin ha realizzato per l’e-dificio del Comitato olimpico, accanto al suo celebre sta-dio Charléty di Parigi.Questo edificio sobrio e ben inserito nel paesaggio chelo circonda, ma come travagliato da un movimento sor-do, testimonia la maturità di un architetto che afferma diaver semplicemente voluto “far scivolare l’universitànell’intimità delle cose”.

Like many European cities, Amiens, the capital ofPicardy, has likewise been trying to polish up its imageby means of marketing. Tments in various nationaFigaro) extolling the m“Barcelona”, asked one,ket hall, “or Amiens?”.illustrated by a photograwork (just finished) by Amiens?”. So Barcelonasmaller measure, and Bfame by displaying their the modernity and drive The Science Faculty beimprovement of a derevicinity of the celebratRuskin consecrated oneBible of Amiens. Of thibeen the Venice of Franstreams reunited after bedged, as they flow dowby aspen and poplar wwhich seem to gush fromfrom the life of a just maThe Saint-Leu district adof plant life and market gof little canals. Dottemaisonettes, with woodewalls, with the remains ofwas in a fairly bad state blocks, that had been la1941, were the subject owon by Rob Krier with athis were subsequently prBernard Huet and Franquarter, partly salvaged aly changing its image: wboutiques and restaurantcity council elected in 19new university buildings Born in 1933, the architeyears now has been in pis one of the most remarchitectural scene. Withis slow, slightly embartures of the arms accom

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects38

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1 Il volume dell’anfiteatro vistodal canale (foto AtelierGaudin). Situatonell’immediata vicinanza della hall, l’anfiteatro puòospitare 160 persone.

2 e pagina a fronte: la passerellatra il laboratorio di lingue e la hall principale (foto 2: Stéphane Couturier;foto pagina a fronte: Atelier Gaudin).

1 The volume of the lecture room from the canal (photo Atelier Gaudin).Located near the hall, the lecture room canaccommodate 160 people.

2 and opposite: walkway betweenthe language laboratory and the main hall (photo 2: Stéphane Couturier;photo opposite: AtelierGaudin).

hus, in 1993 it placed advertise-l dailies (notably Le Monde, Leerits of its new architecture. illustrated by a modernist mar- “Montpellier,” asked another,ph of the new Science Faculty, aHenri and Bruno Gaudin, “or, Montpellier, Nîmes, Amiens inilbao are today anxious to gainarchitectural wares testifying toof their local policies. longs within a scheme for thelict district of Amiens, in theed gothic cathedral to which of his most famous works, Thes city he said that it had “oncece”, whose “eleven fine troutubbling through its streets, aren to the sands of Saint-Valéry,

oods the grace and elation of each magnificent avenue as ifn”.joins this strange aquatic milieuardens, traversed by a multituded with frail-looking workers’n framed cob fronts and brick brasseries and a few factories, itof repair. In 1984, certain of itsrgely destroyed by bombing inf an international competition phantasmagorical pastiche. Toeferred the projects submitted bycesco Venezia. The rest of thend rehabilitated, is today steadi-ith a wholesome picturesque,

s… and university buildings. The89 decided in fact to locate the

in the heart of the city.ct Henri Gaudin, who for someartnership with his son Bruno,arkable figures on the Frenchh his tall and stooped stature,rassed manner and wide ges-panied by a spate of words, he

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects40

is a superb draughtsman and a writer whose ink flowsfrom a baroque pen.Indeed his lush prose can be sampled in an excerpt fromhis book Seuils et d’ailleurs, published in 1992: “Citiesare vast madrepores”, he writes. “And their entangle-ments will never have enough footpaths and canals andair ventilation shafts, flowing spaces or gaps and gladesin their concrete or chalky materials. In the fullness oftheir shade and half-tints and radiance reaching rightdown to black, one can move through the cracks andadvance under the frames and weaves of columns,clumps of limestone and narrow grooves; groping one’sway and issuing onto joyous clearings of brightness;penetrating by little labyrinthine stairways to the pointwhere horizons turn zinc-grey. What architecture couldplace at our disposal are baskets, spirals, holes, fiords,curves and filaments of every description, hollows of allshapes and receptacles of all sizes. […We need] to thinkof assemblages, of sheaves and equipment, of thingstogether, of opposite party walls, bundles of materialsand air, blacks and whites in checkerboards or constel-lations, archipelagos of sober walls tapering off intocolumns, of stretches drawing to a point and featheredcrowns, pinnacles, isthmuses, crevasses and valleys,broad embracing towers”.Thus driven by a baroque aspiration, though he defendshimself from all lyricism and wishes to see in hisarrangements only the strict meeting of sharply definedcurvilinear geometries, Henri Gaudin loves the play ofinterpenetrating solids, corners and folds. But he isequally concerned with coherency, calm and moderation,and does not systematically look for thunder or tumult.For a long time he has succeeded in striking this difficultbalance between complexity and restraint, through thesimple, bare, usually white, materials of his architecture.In the present case he has employed one material, brick,for flat surfaces and curves, recesses and overhangs,parapets and quaysides. In this way he enhances theperfectly cogency of the project and also, in a way, itsdiscretion. The fragmented morphology of the building,distributed in a curved movement along the Minimescanal, is marked by sharp gashes, points of shade and adiversity of accents. It presents very marked silhouettes,particularly in the axis of the entry footbridges, wherecuriously glazed cornets seem to blossom and prick theirears. Inside what is the hall, one walks beneath abulging semi-vault, the length of a ramp leading to abalcony and to the amphitheatres. The pretext for finelytuned new volumetric variations, it presents a play ofconvex windows and rebounding facades, in a moodsimilar to that of the same period implemented in theOlympic Committee building, on the edge of his cele-brated Charléty stadium in Paris.This sober, horizontal building, firmly ensconced in itslandscape yet worked, so to speak, by a muffled move-ment, bears witness to the maturity of an architect whodeclares that he simply wanted “to slip the universityinto the intimacy of things”.

1, 2 Vedute della rampa interna(foto Atelier Gaudin).

Pagina a fronte: dettaglio dellastruttura curvilinea della hallprincipale (foto Atelier Gaudin).

1, 2 Internal ramp (photo AtelierGaudin).

Opposite: detail of the curvedstructure of the main hall (photo Atelier Gaudin).

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 443Progetti Projects42

Sheffield Arena, Sheffield, Great Britain National Indoor Arena, Birmingham, Great Britain

National Cycling Center, Manchester, Great Britain Jacobs Field, Cleveland, Ohio

Oriole Park at Camden Yards, Baltimore, Maryland Ericsson Stadium, Charlotte, North Carolina

Jack Kent Cooke Stadium, Landover, Maryland Hong Kong Stadium

University of Florida, Ben Hi

Hoover Metropolitan Stadi

Pro Player Stadium, Dade

United Center, Chicago, Illi

“HOK Sport è divenuta leader nel progetto di impiantiper tutti gli sport negli Stati Uniti e nel mondoattraverso il design o la progettazione di oltre 350 strutture sportive. HOK Sport è una divisione di Hellmuth, Obata + Kassabaum, Inc., considerata da World Architecture la più grande società di progettazione architettonica e di impianti sportivi del mondo”. Lo sport oggi è un’industria di dimensioni gigantesche, mentre lo ‘stadio’ haricominciato a rappresentare un elemento urbano di grande importanza. Perciò sono sempre più rare le realizzazioni isolate e di concezione totalmentenuova. Il nuovo stadio si trasforma in un‘meccanismo’ tipologicamente e funzionalmenteottimizzato, come le stazioni ferroviarie del XIXsecolo. In questo senso appare decisivo il fatto che oggi gli stadi siano diventati apparati di controllo logistico dei visitatori, organizzati sin nei minimi dettagli, dove i tempi di riempimento e svuotamento del pubblico sono programmati al secondo. Tra i principali problemi di pianificazionevi sono inoltre l’approvvigionamento di cibi e bevande, la possibilità di fare acquisti e l’organizzazione dei movimenti del traffico. Infine non vanno dimenticate le necessitàrappresentative degli investitori. Tutte questeesigenze evidentemente possono venire soddisfattenella maniera più efficace da imprese che agiscano a scala planetaria, come HOK. I nuovi stadi,gigantesche macchine per il divertimento, diventanoallora un esempio delle nuove condizioni di produzione dell’architettura nella societàpostindustriale di massa basata sul tempo libero.

“HOK Sport has dominated stadium design in the

United States and internationally at every sports level

and has designed or planned more than 350 sports

projects. HOK Sport is a division of Hellmuth, Obata

+ Kassabaum, Inc. which was ranked by World

Architecture as the No. 1 design firm in the sports

category as well as the largest architectural design

firm in the world”. Sport today is a vast industry.

The ‘stadium’ is becoming a major urban factor once

more. As a result, individual, original architectural

achievements are becoming increasingly rare.

The modern stadium is tending to become a piece

of typologically and functionally optimized apparatus,

in the way that railway stations were in the 19th

century. The decisive point is the extent to which

stadiums today have become thoroughly organized

pieces of apparatus for controlling their visitors.

Filling and emptying times are planned down to the

last second. Catering and shopping facilities are just

as much part of the basic plan as is the logistics

of traffic control. And last but not least the prestige

needs of the investors must be satisfied. These

demands are apparently fulfilled in optimum fashion

by global players such as HOK. The new stadiums are

an example of the new production conditions of the

architecture of a post-industrial leisure and mass

society: gigantic entertainment machines.

Impianti sportProgetto: HOK Sports Facil

Hellmuth, Obata + Kassaba

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HOK Sport

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iviities Group –

um, Inc.

Sports facilitiesProject: HOK Sports Facilities Group –

Hellmuth, Obata + Kassabaum, Inc.

essione di HOK Sport Photographs: courtesy of HOK Sport

ll Griffin Stadium, Gainesville, Florida Nashville Arena, Nashville, Tennessee 1998 Winter Olympics Speed Skating Oval, Nagano, Japan

um, Hoover, Alabama Miami University Rec Center, Oxford, Ohio Victory Field, Indianapolis, Indiana

County, Florida Tempe Diablo Stadium, Tempe, Arizona Trans World Dome, St. Louis, Missouri

nois World University Games, Buffalo University, New York Homestead Sports Complex, Homestead, Florida

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Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95 Progetti Projects 45Domus 8Progetti Projects44

Damien Hirst

of its chosen theme offers a sophisticated

blend of art and architecture, in a mise en scène

of Hirst’s barefaced approach to a social

situation rooted in early English Pop. The artist

argues about that with Pierre Restany.

Ristorante Pharmacy,LondraProgetto: Mike Rundell

Responsabili di progetto: Fergus McMahon, Jackie Pastina

Consulente per la struttura: Bill Fancourt

Direzione lavori: Clifford Jones

Progettazione delle luci: Arnold Chan

Design dell’arredo: Jasper Morrison

Testi di Mike Rundell & Associates, Pierre Restany

Fotografie di Donato Di Bello

Pharmacy restau

in London

Designer: Mike Rundell

Project architects: Fergus McMa

Construction advisor: Bill Fanco

Project manager: Clifford Jones

Lighting project: Arnold Chan

Furniture design: Jasper Morrison

Texts by Mike Rundell & Associa

Photographs by Donato Di Bello

nella vetrina principale. Originariamente si era deciso didecorare le vetrine con punti colorati in vetro fuso, realiz-zando una versione degli spot painting dell’artista. Tutta-via quando questi elementi furono installati si decise chel’atmosfera complessiva era troppo squilibrata e si pre-ferì eliminarli sostituendoli con vetrate trasparenti. La veduta che si presenta a chi percorre in auto la strada èdi grande impatto, grazie all’installazione di cassonetti lu-minosi curvi con fotografie dei quattro elementi (Terra,Aria, Fuoco, Acqua) che riempiono interamente la pro-spettiva dell’ingresso attraverso porte scorrevoli di vetro.La forma del banco della reception è molto imponente,perché gli addetti siano collocati dentro l’opera d’artestessa. Il bancone ricurvo del bar è stato anch’esso proget-tato come parte dei cassonetti luminosi che lo circondano.I due piani del ristorante hanno atmosfere volutamente di-verse tra loro. Il piano terreno è molto freddo, giovanile ebianco, con il tema della “Pharmacy” ovviamente espres-so dovunque. Il pavimento di calcestruzzo lisciato, gli ar-madietti da ambulatorio e la formica® bianca a intarsiverdi creano un’atmosfera più vicina a quella di una galle-ria d’arte che a quella di un normale bar. Il primo piano èpiù neutro e rilassato, con un aspetto più discreto, sottoli-neato dai pavimenti di legno lucido, decorazioni a farfalledipinte e carta da parati stampata artigianalmente. La sca-la di acciaio inossidabile – che fa tanto da barriera quantoda collegamento tra i due ambienti – comprende una spira-le che la sovrasta, dando la sensazione di un lungo percor-so, e segna concretamente la gerarchia dei due livelli.L’illuminazione è dovunque estremamente importante, edè stato adottato un sistema che riduce automaticamente illivello di illuminazione nel corso della serata. Nel risto-rante sono stati utilizzati apparecchi illuminanti apposita-mente progettati, con riferimenti indiretti all’illuminazio-ne delle sale chirurgiche. Nel bar è stata adottataun’illuminazione nascosta con struttura a soffitto forte-mente marcata, con apparecchi a sospensione brillanti so-pra i tavoli per ammorbidire l’atmosfera.La toilette maschile è diventata il luogo di una grandeopera d’arte, che è, senza troppi formalismi, incorporatanell’orinale. Gli elementi decorativi (pavimenti, piastrellealle pareti, lavandini) sono stati progettati e prodotti appo-sitamente per il ristorante. Il progetto è stato concepito erealizzato in quindici settimane. (Rundell & Associates)

decorate the windows with coloured spots of colourfused with glass to produce versions of the artist spotpaintings. However after these were installed it wasdecided that the overall atmosphere was too unbal-anced and so they were removed and replaced withclear glass. The view when driving down the street opposite wasparticularly important and maximum impact wasachieved by installing curved light boxes with illumi-nated photos of the four elements (Earth, Air, Fire, andWater) which completely filled the view through thesliding glass doorway. The shape of the reception deskwas designed to be as overwhelming as possible withthe receptionists standing within the art work itself. Thehigh curved bar was also designed to be part of thelight boxes that surround it.The two floors of the restaurant were intended to havecompletely different atmospheres. The ground floor isvery cool, young, and white, with the “Pharmacy”theme obvious throughout. The polished concrete floor,medical cabinets and inlaid green on the white Formi-ca® produce a feeling closer to an art galley than a reg-ular bar. The first floor is more neutral and relaxed witha softer and more restrained aspect, emphasised by pol-ished wood flooring, decorative butterfly paintings andhand printed wallpaper. The stainless steel staircase –both the barrier and link between the two atmospheres– has an enclosed high ceilinged spiral to give theimpression of a long journey, effectively setting the hier-archy between the two levels. Lighting was extremely important throughout, and asystem was used that automatically reduces the lightlevel throughout the evening. Specially designed fit-tings with oblique references to surgical lighting wereused in the restaurant. Concealed lighting within ahighly contoured ceiling structure was used in the bar,with glowing pendants over the tables to soften theatmosphere. The men’s toilet was the site for a large art piece thatuncerimoniously is incorporated into the urinal. Deco-rative finishes (flooring, wall tiles, sinks, etc) were allspecially designed and produced for the restaurant.The project took 15 weeks to design and rebuild. (Run-dell & Associates)

In queste pagine: facciata eparticolare delle vetrine centralidi The Pharmacy, al 150 diNotting Hill Gate. Una superficiebianca fa da cornice alle opered’arte dell’interno: i contenitorid’acciaio del piano terreno, i cassonetti luminosi dietro ilbanco della reception e il modellodi DNA nella vetrina principale.Cassonetti luminosi curvi confotografie dei quattro elementi(Terra, Aria, Fuoco, Acqua)riempiono interamente laprospettiva dell’ingresso attraversole porte scorrevoli di vetro.

These pages: facade and detail ofThe Pharmacy’s central front-windows at 150 Notting HillGate. A white surface frames theartworks inside: the steelcontainers on the ground floor,the light boxes behind thereception counter and the DNAmodel in the main front-window.Curved light boxes withphotographs of the four elements(Earth, Air, Fire, Water)completely fill the entranceperspective through the slidingglass doors.

06 Luglio/Agosto July/August ’98

rant

hon, Jackie Pastina

urt

tes, Pierre Restany

Frutto deIl’estro creativo del giovane artista inglese,The Pharmacy cavalca l’onda del neo pop e si afferma come il ristorante più ‘in’ di Londra.Fortemente connotato da richiami artistici eprogettuali al tema prescelto, propone un sofisticatomix di arte e architettura. E mette in scenal’approccio spregiudicato di Hirst al fatto sociale,che trova le sue radici in quello del primo pop inglese. L’artista ne parla con Pierre Restany.

Born of the young British artist’s creative

inspiration, The Pharmacy rides the neo Pop wave

and has established itself as London’s most

in restaurant. The vivid artistic and design reflection

Il progetto architettonico è stato elaborato in collabora-zione tra Damien Hirst e Mike Rundell. Damien Hirst – ilcommittente – ha delineato l’impostazione generale emantenuto la supervisione complessiva. Rundell Associ-ates ha progettato lo spazio, le soluzioni formali degli in-terni e dell’esterno e ha fuso arte e architettura realizzan-do un’installazione d’arte in un ambiente di lavoro.Il sito ospitava già da parecchi anni un ristorante ed eranoto per la sua posizione difficile. Per realizzare una fac-ciata radicalmente diversa ogni elemento di distrazione vi-siva è stato eliminato, lasciando una superficie biancapiatta a far da ‘cornice’ alle opere d’arte dell’interno: icontenitori d’acciaio del piano terreno, i cassonetti lumi-nosi dietro il banco della reception e il modello di DNA

The architectural project was a collaboration betweenDamien Hirst and Mike Rundell. Damien Hirst – theclient – set the concept, produced the art work andretailed overall control of the project. Rundell Associ-ates designed the space, the interior and exteriorstyling, and fused the art within the architecture to pro-duce an art installation within a working environment. The site had been a restaurant for several years and wasnotorious for its difficult location. To produce a radical-ly different facade all visual distractions were removedto leave a flat white surface as the ‘frame’ for the artwork inside: the steel cabinets on the ground floor, thelight boxes behind the reception desk and the DNAmodel in the main window. Originally it was decided to

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects Progetti Projects46 47

1, 2 Piante del piano terreno e delprimo piano, dove sono ubicati la zona bar e il ristoranterispettivamente.

3 L’area del bar, al piano terra.Dominano i toni del bianco e irichiami formali al tema‘farmacia’: il pavimento è incalcestruzzo lisciato, conformica® bianca a intarsi verdi,mentre gli armadietti ricordanoquelli degli ambulatori e albancone bar, progettato comeparte dei cassonetti luminosi congrandi disegni di pastiglie, glisgabelli, bianchi sono a forma diaspirina. Tutti gli arredi sono statidisegnati da Jasper Morrison.

4, 6 Schizzi e disegni tecnici degliarmadietti per medicine che corrono lungo tutte le paretidell’area bar.

5 Le grandi vetrate trasparentiall’ingresso amplificano l’effetto dei cassonetti luminosicurvi posti all’ingresso.

1, 2 Ground and first floor plans, where the bar zone and restaurant are located, respectively.

3 The bar area on the ground floor,dominated by tones of white and formal references tothe ‘pharmacy’theme. The flooris in polished concrete, whiteFormica® with green inlays, andthe cupboards are redolent of a doctor’s clinic. The bar counteris designed as part of the light boxes with large designs ofpastels, and the white stools are shaped like aspirins. All thefurniture was designed by JasperMorrison.

4, 6 Sketches and technicaldrawings of the medicinecupboards running the full lengthof the bar area walls.

5 The large transparent glass wallsincorporating the front doorextend the effect of the luminousboxes next to the entrance.

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1, 2 Una scala in acciaioinossidabile porta al primopiano, dove si trova la salaristorante. Si sviluppa a spiraleed è segnata da interventidecorativi ed elementi cheripropongono il tema dellafarmacia.

Pagina accanto: due viste delristorante, un ambiente menofortemente connotato rispetto alpiano terreno. I pavimenti sono inlegno lucido, mentre le paretisono decorate con farfalleincollate su tela e carta da paratistampata artigianalmente con informazioni mediche. Gliapparecchi illuminanti

appositamente progettati perquesta sala presentano riferimentiformali all’illuminazione dellesale chirurgiche. Il tocco artisticodi Hirst si ritrova nel grandemodello di DNA appeso di frontealla vetrina principale.

Nelle pagine successive:particolare di uno degliarmadietti per medicinali nellazona bar, accanto a un tavolinosnack disegnato da JasperMorrison; forbici, tamponi,bende e batuffoli di cotone sonostati collocati da Hirst sul fondodell’orinale, trasformato così inun’opera d’arte.

1,2 A stainless steel spiralstaircase, marked bydecorations and elementsechoing the pharmacy theme, leads to the restauranton the first floor.

Opposite: two views of therestaurant, with a less stridentatmosphere than that of theground floor. The floors are inpolished wood, and the walls aredecorated with butterflies gluedon canvas and craft-printedwallpaper featuring medicalinformation. The lightingfixtures, specially designed for

the restaurant, suggest formallinks with the illumination of anoperating theatre. Hirst’s artistic touch can be seen againin the blown-up DNA model hung in front of the main front-window.

Next pages: detail of one of themedicine cupboards in the barzone, next to a snack tabledesigned by Jasper Morrison.Also, Hirst has turned achamber-pot into an artwork bystuffing it with scissors, tampons,bandages and cotton wool. 1

2

PIERRE RESTANY: Sono contento di questa conver-sazione, perché qui, nell’Europa continentale, soprat-tutto in Francia e in Italia, siamo profondamente affa-scinati da te, come da un specie di fenomenosociologico.DAMIEN HIRST: Sociologico, wow!

PR: Beh, dico così solo perché tu incarni, nella Lon-dra di oggi, una tendenza, una specie di atmosferacreativa generale, di scambio interpersonale di carat-tere molto forte, fitto e rapido, svelto. È molto interes-sante: per noi europei continentali eri un perfetto sco-nosciuto fino al 1993 e alla tua partecipazione allasezione Aperto della Biennale di Venezia. La tua ope-ra ha suscitato una profonda impressione, e subitodopo ci siamo resi conto che rappresentavi il ritrattopreciso di una nuova corrente pop inglese: dopo cin-que anni, siamo nel 1998, penso proprio che sia vero.Il tuo Pharmacy, per esempio, a Notting Hill, è diven-tato il punto di ritrovo e la vetrina di questa nuovacorrente. Per tuo tramite Londra ha scoperto un mo-do rapidissimo di creare una nuova atmosfera pop.Capisci, quello che mi affascina è proprio questocambiamento reale: prima, nella prima ondata pop,quella di Lawrence Alloway con PeterBlake, Hamilton, Hockney, Allen Jones,un ritmo lento con una profonda prepa-razione intellettuale fino all’esplosionefinale; poi, nella seconda, con te, diventaqualcosa di fortemente esistenziale, unaspecie di velocizzazione dello stile di vita.DH: Io la vedo un po’diversamente. Mi pa-re che se si considera la prima ondata, quel-la di Peter Blake, se si pensa che c’eranocoinvolti anche i Beatles, allora sembra po-ca cosa. Voglio dire, come Peter Blake dise-gnò la copertina di Sergeant Pepper’s, Ri-chard Hamilton disegnò quella del WhiteAlbum, e queste ibridazioni tra musica pop earte pop e cultura popolare, credo che inquegli anni si verificassero, ma penso che cifosse la coscienza diffusa che si verificava-no in modo straordinariamente stimolante. Io posso solo creare l’immagine delle casediscografiche, anch’io, posso disegnare etichette e arre-dare ristoranti... Voglio dire, ciò che faceva Richard Ha-milton con portacenere e anelli, cose pubblicitarie, non èmolto diverso da aprire un ristorante.

PR: Sotto questo aspetto ti senti molto vicino allo spi-rito di sintesi della prima ondata pop, non è vero?DH: È che la parola pop mi piace. Pop per me significaarte, qualcosa di assolutamente nuovo in arte, che eramolto interessante. Voglio dire, l’arte è popolare. Non me

redo che oggi l’arte sia mol- pare che ci sia molta più at-ei media.

legata molto fortemente aione, l’arte è una dimensio-azione e questo può provo-

arla della vita, ed è sempre dell’arte parla di soldi, ed èe negli anni Sessanta il pro- mondo dell’arte, e per me èondo dell’arte e raggiungereche se ci si concentra sul fu-fare d l momento faile pen prire un risto- disch tare l’immagi-reare tendo dire cheosa e dappertutto.

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PR: Dimmi, che atmosfera c’è nel tuo ristorante Phar-macy? La gente ci va, apprezza il posto, oppure sonoun po’ sopraffatti dal progetto?DH: Niente affatto. Ho fatto di tutto per evitarlo. Perme in un ristorante la funzionalità viene prima dell’e-stetica. Un tale è venuto da me al ristorante, mentre sta-vo cenando, e mi ha detto: “Ah, signor Hirst. Volevoproprio chiederle qual è il significato di questo risto-rante”. Gli ho risposto: “Ma stia zitto!”, e lui se n’ è an-dato a mangiare.

PR: Pensi che questa tua impostazione, questo tuo sti-le – tu non fai mostre, tu fai quello che ti piace fare –sia davvero compreso e percepito dal pubblico comeun nuovo modo di fare arte, di dare all’arte una di-mensione nuova?DH: Non mi pare che il pubblico abbia una convinzionedi questo genere, ma io sì. Oggi mi sento come se fossiappena uscito da scuola, quando si può fare di tutto ed èsconvolgente, e anche complicato e difficile... Capisci, lestrade che si possono imboccare sono infinite... Intendodire, le possibilità sono infinite e, prima che uno capiscadov’è, si ritrova circondato da tutti questi meccanismi chelo spingono a fare Damien Hirst, e pensa: “Ma perché?”.

PR: Pensi che molta gente trovi divertente il tuo ri-storante e lo apprezzi?DH.: Penso che molta gente lo apprezzi, ma anche cheun sacco di gente nel mondo dell’arte ne sia profonda-mente spaventata. Voglio dire, quando uno se ne vienefuori con l’idea di aprire un ristorante, molti pensano:“Santo cielo, si sta vendendo il nome, è alla frutta, si èsputtanato”. E lui fa anche una bella scommessa, perchési espone in pieno al giudizio del pubblico, non si puòstarsene nel proprio studio a far sperimentazioni e poi,quando si è arrivati al risultato giusto, fare una mostra;si ha una sola possibilità.

PR: Ti vanno riconosciuti i rischi che ti sei assunto, al-meno per questo. O no?DH: Anche i galleristi dicono: “Farai calare i prezzi delletue opere, i tuoi collezionisti si seccheranno”. Io pensoche siano tutte balle. Beh, adesso come adesso mi telefo-nano per chiedermi di riservargli un tavolo, il che è stu-pendo. Voglio dire, c’è una gran differenza tra l’ideale e larealtà, e credo che tutti abbiano paura dell’ideale. Insom-ma, una volta che si tratta di una cosa reale, sai com’è, di-cono: “Quando ci si va a cena?”. Ricevo moltissime te-lefonate, gente che vuole prenotare un tavolo, ognisettimana. Mi chiamano persone, come certi galleristi,che non sento da molto tempo; mi telefonano e mi chie-dono: “Come stai?”, e io penso: “Ma perché mi telefona-no?”. E alla fine dicono: “Mi prenoti un tavolo per dome-nica sera, per favore, per cinque persone?”.

PR: Ti chiedono solo questo?DH: Per essere onesto, la grande domanda che mi fannoè: “Come artista sei obbligato a vendere arte per mantene-re un certo livello di vita”; per fare grande arte devi paga-re, altrimenti non ci riesci; per questo l’arte è sempre sta-ta molto pericolosa per un artista, perché bisogna farsoldi. Il ristorante per me è come l’arte: per fortuna inquesto momento, mentre stiamo conversando, è pieno digente che spende soldi e si diverte e io sono a posto. Nonsono costretto a vendere arte per sopravvivere, il che è unasoluzione stupenda. Dà parecchia libertà, e penso che tut-ti ne abbiano bisogno.

PR: E le istituzioni? Se ti chiedessero una grande mo-stra in un museo, o di partecipare a un evento, come l’at-tuale fiera di Lisbona, quale sarebbe la tua reazione?DH: Non ho tempo. Sono troppo preoccupato di andareavanti per vedere le cose con un occhio retrospettivo.

PR: Lavori a stretto contatto con architetti, designer,gente del mondo della comunicazione?DH: Lavoro con il designer Jasper Morrison.

PR: Morrison ha fatto con te il progetto del Pharmacy.DH: Sì, lavoro con lui. Lavoro anche con unaltro amico che si occupa del mio libro ed èun designer. Càpita che quando lavoro conqualcuno e mi piace, poi diventiamo amici.

PR: Sì, diventate amici, vi scambiate leidee, e loro adottano anche un po’ le tueopinioni. Pensi che il fatto di averti cono-sciuto gli cambi la vita?DH: Sì, certo. Basta pensare agli altri mo-bili di Judd. Voglio dire, sono stupendi,ma scomodissimi. Per me lavorare con idesigner è utile. Per progettare mobili iovoglio assolutamente dei designer. Perchése non sono comodi, non vanno bene. L’e-stetica è importante, ma prima di tutto bi-sogna pensare all’aspetto funzionale. Perme il Pharmacy è un progetto di questogenere. Voglio solo farne un posto dove lagente stia bene. E tutti quelli con cui lavo-

ro vogliono la stessa cosa.

PR: I clienti si fermano nel tuo locale o mangiano infretta, in modo molto formale?DH: No, è un bel locale. È un bel posto per cenare. E ri-tornano, al piano di sotto c’è un bar molto movimentato,che è come... Insomma, gente che vomita, si fa un bic-chiere, balla e fa casino.

PR: Fino a che ora siete aperti, mezzanotte?DH: Al ristorante la cucina chiude a mezzanotte, il barfunziona fino alle due o alle tre del mattino. Sai com’è, leopere d’arte sono continuamente esposte ai danni, non c’ènulla da fare. Le si protegge meglio che si può, ma... È co-me avere tutti i giorni la mostra invasa da un’orda. Ma eraquello che volevo fin dall’inizio. Perciò ogni cosa, i bic-chieri, il bancone, si possono chiudere... Ma rubano erompono di tutto. All’inizio avevo intenzione di vendereportacenere e cose così, per coprire i costi di quelli che lagente rubava.

PR: Pensi che ce la farai a reggere questo ritmo?DH: Certo, tra un po’ apriremo un locale a Berlino, l’A-potheke.

PR: Berlino è un buon posto, soprattutto in questomomento.DH.: Sì, ci vado tutti gli anni e ho degli amici laggiù. Epoi un amico metterà su un bar a Parigi. Insomma, i risto-

Pierre Restany intervista interviews Damien Hirst

Siamo entrati nell’era pop Back into the Pop Era

i tutto. Asare di ai, proget moda. In andare

lo sono inventato adesso, e cto più popolare di allora. Mitenzione per l’arte da parte d

PR: Naturalmente l’arte ètutti i sistemi di comunicazne sintetica della comuniccare rapidi cambiamenti.D.H.: Prima di tutto l’arte pstato così, mentre il mondosempre stato così. Credo chblema non fosse l’arte ma ilmolto più facile ignorare il ml’obiettivo con l’arte. Credo turo, come faccio io, si può una certa cosa, non è difficirante, disegnare copertine dine di una casa discografica, cl’arte può essere qualunque c

Domus 806 Luglio/Agosto Jul

ranti vogliono dire molto per me. Ogni volta che nella vi-ta me ne va bene una dico: “Su, andiamo a cena fuori”.

PR: Quale tipo di piatti preferisci? Cucina francese,oppure italiana, oppure...DH: Tutte quante. E cucino da me.

PR: Ovviamente ti piace il vino.DH: Sì. L’alcol mi piace.

PR: Non sei astemio convinto.DH: No, amo tutti gli alcolici. Più ce n’è meglio è.

PR: Vedo che sei affamato di vita! Verrò a Londra a tro-varti al Pharmacy, solo per vedere se mi piace. Sai, vedoin te il termometro di un nuovo stile di vita. (N.B. Mer-coledì 20 maggio 1998 Pierre Restany è andato a cena alPharmacy. Accoglienza cordiale e pulita, come il de-sign, servizio pronto, buon vino cileno, cucina creativa:tutti gli ingredienti richiesti dai nuovi yuppie pop perun’“opera d’arte” alla moda. Damien Hirst non c’era).DH: Penso che se la vita fosse perfetta non ci sarebbe bi-sogno dell’arte.

Pierre Restany: I am glad to speak with you becausehere in continental Europe, especially in France and inItaly, we are fascinated by you as almost a kind of socio-logical phenomenon.Damien Hirst: Sociological, wow!

PR:Well, I just say that because right now you embody atrend in London, a kind of general atmosphere of cre-ativity, of interchanges between people, in a very strong,compact and swift way. And that is very interesting: forus Continental Europeans you were absolutelyunknown until 1993 and your participation in the Aper-to section of the Venice Bienniale.Your piece caused areal sensation and soon after that we realized you wereexactly illustrating a new wave in England. Now, in fiveyears later, we are in 1998, well, I think that’s quite true.Your Pharmacy, for example, in Notting Hill, became themeeting point and show-room of this new wave.Throughyou London found a very quick way to reach a new popfeeling.You understand, what is fascinating for me is pre-cisely this real change: in the first pop wave, the one ofLawrence Halloway with Peter Blake, Hamilton, Hock-ney,Allen Jones, the pace was slow, with a very intellectu-al kind of preparation till the final explosion; and in thesecond one, with you it became something very stronglyexistential, like a kind of rapid swing in life style.DH: I’m looking a bit differently at that. I mean, I think ifyou look at the kind of first one, with Peter Blake, if youimagine that the Beatles were part of that, then it seemssmall, I think. I mean, Peter Blake designed Sergeant Pep-per’s, Richard Hamilton designed the White Album, and Ithink those kinds of cross-overs from pop music to pop art,to popular culture, were happening at the time, but peoplewere aware that they were happening in an exciting way. Ican just style the record companies as well, I can designrecord labels and do restaurants... I mean, what RichardHamilton was doing with ashtrays and rings, advertisingstuff, is not different from doing a restaurant.

PR: In that way you feel close to the synthetic spirit ofthe first pop wave, don’t you?DH: I just like the word pop. Pop to me comes into art,something quite new in art, which is very exciting. I mean,art is popular, I didn’t invent that now, and I think art is alot more popular today than it was then. I think there’s alot more media coverage of art.

PR: Of course, art is very strongly linked to all commu-nication programmes; art is a synthetic dimension ofcommunication and that can create swift changes.DH: First of all art is about life, and always has been,and the art world is about money, and always has been. Ithink in the Sixties the problem wasn’t the art, it was the

looking forward to see how things are going retrospective eye.

PR: Do you work in close contact with any adesigners or communication people?DH: I work with the designer Jasper Morrison

PR:Ah yes, Morrison, who did the Pharmacy DH: Yes, I’m working with him, and with anotwho credits my book and is a designer. I find twork with somebody and like him, then wfriends.

PR:Yes, you become friends, you can exchathey feel a little like you too.And do you think ing in touch with you has changed their life?DH:Yes, definitely. If you think of the other furJudd did. I mean, it looks great, but it is very uable. For me it is useful to work with designersfurniture I definitely want the designers. Becacomfortable, then it doesn’t work. I mean, aegreat, but you have to cover the functional afirst. For me Pharmacy is a project of this sort. to make it a great place for people to be in. Apeople I work with want the same thing.

PR: Do people stay long at your place, or dquickly, in a very formal way?DH: No, it’s a beautiful room, it’s a great place ner. And they come back, and downstairs we hwhich is rocking, which is like, you know... peoing and dropping glasses and dancing and cha

PR:You are open till what time, midnight?DH: In the restaurant last orders are at midnigthe bar it’s two o’ clock in the morning or know, the art work is constantly exposed tothere’s nothing you can do. You protect it as bcan but... It’s like having a stampede through bition every day. But that was what I wanted started. So everything, and the glass and theare lockable, you know ... But everything gets broken. At the beginning I said we are going ttrays and things like that, in order to cover tpeople stealing them.

PR: Do you think you will be able to keep up thpace? DH:Yes, we are going to do one in Berlin next,

PR:Well, I think Berlin is a good place to do cially now.DH: Yes, I go there every year and I’ve got frieAnd then a friend is to do the Paris bar. I maurants mean a lot to me. Whenever anything gmy life, I always say: “Come on, let’s go out for

PR:What kind of food do you like? French coItalian, or...DH: All of it. I cook myself.

PR:You like, of course, wine and anything likDH:Yes, I love alcohol.

PR:You are not a teetotaller.DH: No, I love all kind of alcohol. The more of it,

PR: I see you are greedy for life! I will come tand see your Pharmacy just to feel if I can enunderstand, I appeal to you as a thermometelife style (Note. London, Wednesday MayPierre Restany had dinner at the Pharmawelcome and clean design, quick service, goowine, creative cooking: all ingredients requirnew Pop Yuppies for a trendy “piece of art”Hirst was not there).DH: I think if life was perfect, it wouldn’t need

art world, and I think because of the art it’s a lot easier forme to ignore the art world and to go home with the art. Ithink that if you centralize on the future like me, you cando whatever you want. As soon as you do that, it’s not veryhard to imagine you can do a restaurant, record covers, arecord company, fashion design, I mean, art can be any-thing and can go anywhere.

PR: Tell me, what is the atmosphere of your Pharmacyrestaurant? Do people come and enjoy the place, or arethey a little overwhelmed by the design?DH: Not at all. I did everything to avoid that. For mefunction comes before aesthetics in a restaurant. Some-body came up to me while I was eating and said: “Ah,Mr Hirst, I just want to ask you what is this restaurantabout?”. And I just said: “Shut up!” and he got dinner.

PR: Do you feel that this kind of commitment of yours,this kind of style (I mean not doing exhibitions, butthings that give you pleasure) is really understood andperceived by people as a new way of making art, of giv-ing art another dimension? DH: I don’t know if people perceive it like that, but I do. Ifeel now like I did on my first day out of school, when youcan do anything and it’s overwhelming, and it’s compli-cated and difficult and... you know, the possibilities ofways you could go are infinite... I mean, the possibilitiesare endless, and then before you know where you areyou’ve got these machines surrounding you, encouragingyou to make Damien Hirst and you think: “Why?”.

PR: Do you think that a lot of people find your restau-rant funny too, and enjoy it?DH: I think a lot of people enjoy it, but a lot of people inthe art world are afraid of it really. I mean, when you runaway with your idea of doing a restaurant, a lot of peoplethink: “My God, he’s selling his name, he’s sold out, hehas given up honour”, and you take a big gamble as well,because it’s very much in public, you can’t go to yourstudio and experiment and then, when you get it right,exhibit, you just get one chance.

PR:You should be credited for the risks that you are tak-ing, at least for that. Don’t you think so?DH: Also gallerists say: “You can undermine the pricesof your work, you’re going to make your collectors ner-vous”. And I just think it’s all shit. Well, the thing is nowthey call me asking me if I can get them a table, whichis fantastic. I mean, there’s a big difference between anideal and reality, and I think everybody gets afraid of anideal. Well, once it’s real they say, you know, when arewe going to eat that dinner? I mean, I receive quite a lotof calls, people trying to book tables, every week. People call me, like gallerists, whom I haven’t heard fora long time, and they phone me to say: “How are youdoing?”, and I think: “Why are they calling?” And thenin the end they say: “Couldn’t you get me a table forSunday night, could you, for five people?”

PR: Do they ask you only that?DH: To be honest, the big thing that people so often askme about is: as an artist you have to sell art in order tosustain a kind of life style, to make great art you have topay otherwise you don’t make any, and so art was alwaysvery dangerous for an artist, because you have to makemoney. And the restaurant for me is like art: happily it’sfull of people right now, as we speak, who are spendingmoney and enjoying it and I’m going to position well. Idon’t have to sell art to survive, which is a fantastic posi-tion to be in. It gives you a hell of freedom, which I thinkeverybody needs.

PR: What about the institutions?If they, for example,asked you for a major show in a museum, or may be topartecipate in a big event, like the one in Lisbon comingup, what would your reaction be ?DH: I’ve no time. I mean, the thing is that I’m too busy

y/August ’98

on with a

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r of a new 20 1998.cy. Cleand Chileaned by the. Damien

art.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Oltre 400 progetti e disegni, accanto a 200 pezzi,esemplificano l’arte di Peche applicata a mobili,oggetti metallici, gioielli, ceramica, cristallo, tessuto,pizzi e manifesti. Una grande rassegna che presenta pezzi mai esposti prima pubblicamente o che si ritenevano persi, con la quale il MAK di Vienna rende omaggio a una delle figure di spiccodelle arti e dell’artigianato austriaci. Stravaganza,eclettismo fantasioso, audacia formale e unacapacità insolita di combinare gli opposti in modoarmonioso sono i tratti distintivi della versatile arte di Peche che, dopo Josef Hoffmann e KolomanMoser, ha contribuito in modo decisivo con i suoidisegni alla produzione delle Wiener Werkstätte.

Over 400 projects and drawings, alongside 200 items

exemplifying Peche’s art applied to furniture,

metal objects, jewels, ceramics, glass, fabric, lace

and posters. With this major collection of

works never publicly exhibited before or which were

believed lost, the MAK of Vienna pays tribute to

one of the outstanding figures of Austrian arts and

crafts. Whimsicality, fanciful eclecticism,

daring forms and a flair for combining opposites

harmoniously, are the distinctive features of Peche’s

versatile art. After Josef Hoffmann and Koloman

Moser, Peche and his drawings made a decisive

contribution to the output of the Wiener Werkstätte.

Il superamento della funzione Beyond fu

Dagobert Peche e le Wiener Werkstätte and the W

Testo di Anne-Katrin Rossberg

Text by Anne-Katrin Rossberg

Fotografie di G

Photographs b

Al nome Wiener Werkstätte solitamente vengonoassociati Josef Hoffmann, Koloman Moser e un linguaggio formale che unisce gli intreccidell’Art Nouveau francese e belga con la disciplinaordinatrice della trama geometrica. Il successodelle Wiener Werkstätte (1903-32) si basò inizialmente sull’ambizione dei fondatori diprodurre oggetti d’uso semplici ma di qualitàelevata per quanto riguarda materiali, lavorazione,facilità d’utilizzo e decorazione: un’aspirazioneorientata alle esperienze del movimento inglesedelle Arts and crafts e dell’artigianato austriaco delprimo Ottocento, entrambi caratterizzati dafunzionalità ed eleganza, principi che Hoffmann eMoser intendevano tradurre in forme geometriche.Il “predominio del quadrato”, tuttavia, non durò a lungo: mentre la natura si insinuava nelle tramegeometriche, fiori e foglie chiedevano sempre piùspazio. Fin qui l’evoluzione delle WienerWerkstätte è ben nota. Chi, e che cosa, influenzò laseconda parte della vita di questo movimento loapprendiamo invece dalla mostra su Dagobert Peche(1887-1923) presentata nella primavera di quest’annoal Museum für Angewandte Kunst di Vienna.La generale indifferenza verso questo “artistaartigiano”, come fu definito dal suo biografo MaxEisler, nasce apertamente dal fatto che Peche si rifiutò sempre di soddisfare ogni aspettativatradizionale nei confronti dell’oggetto d’uso.

Non solo l’di Adolf Loesige che cegià la criticaPeche di intpuramente realizzabilitinteressi di realizzano dcaratterizzasuperficie, scon maggiodella sedia, anche le esisedia che risé stessa [...un po’ menL’‘essenza’Peche in forche si ergontavolino da avanti e indpipistrello e“Sono un butile!”. La fvero affront“form folloinvece la caemozioni e

Evento Event 51

nction

iener Werkstätte

eorg Mayer/MAK

y Georg Mayer/MAK

osservatore di oggi, educato ai principios, di Le Corbusier e del Bauhaus, rte regole siano pienamente osservate: contemporanea rimproverava a endere l’arte applicata come un’attivitàcreativa e di non curarsi dellaà delle sue opere. Effettivamente gliPeche andavano oltre: “Se due personeue sedie dello stesso materiale,te dalla stessa cura nel trattamento dellaarà migliore quella che coglie re precisione l’espressione dell’essenzaammesso che entrambe soddisfinogenze pratiche della seduta. Sì, sarà lauscirà a esprimere meglio ] ad avere il predominio, anche se fosseo pratica dell’altra” (1922).di un oggetto si manifesta spesso perme molto vivaci: ecco allora mobili o impettiti su sottili gambe ricurve, untè dalle grosse gambe che dondolaietro, un armadio che apre le sue ali di uccellini d’argento che cinguettano:arattolo, prendimi se ti posso essereunzione reale è resa irriconoscibile, uno al credo del Movimento Modernows function”. In primo piano risaltapacità degli oggetti di suscitaresensazioni: un altro aspetto della

una soluzione che testimonia lo scarso interesse per l’incarico.Significativamente, un viaggio in Inghilterra alseguito dell’Ordine degli architetti non si traduce in progetti costruttivi ma in una serie diopere grafiche apertamente influenzate da Aubrey Beardsley. È interessante osservare comenelle opere di Beardsley Peche sia attrattosoprattutto dai dettagli decorativi, più che daisoggetti provocanti: il bouquet di fiori sospeso alla cortina di un letto, il motivo rigato della foderadi un sofà, il mobile rococò nell’illustrazione di commento a una poesia e più in generale glieffetti di chiaroscuro che Peche riprodurrà annidopo nelle sue architetture d’interni.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Evento Event 53

i di

derioone

l, nellaalle atura alberi,isegninciarne

allo stesso tempo l’origine e il destino caduco. tte, tre

1, 2 Anelli in oro realizzati nel1917 circa a Zurigo.

3 Mostra delle WienerWerkstätte, Zurigo, 1917.

4 “Arlecchino che suona”, 1912,matita, china, colore oro, cm21,8x14,3. Collezione privata.

5 Aubrey Beardsley “The ScarletPastorale” per la pubblicazione“The Sketch” n. 10, aprile1895 (tratto da Vallance, Aymer“A book of fifty drawings by A. Beardsley, Londra, 1897).

6 Tre scatole dalla forma di uccelli, realizzati in argentonel 1920.

7 Lettera di Dagobert Peche a Mathilde Junger, 1915.

1,2 Gold rings made in 1917circa, in Zurich.

3 Exhibition of the WienerWerkstätte in Zurich, 1917.

4 “Harlequin playing”, 1912, pencil, ink, gold colour,21.8x14.3 cm. Private collection.

5 Aubrey Beardsley, “The ScarletPastorale”, for “The Sketch”,no. 10, April 1895 (fromVallance, Aymer, “A Book ofFifty Drawings by A. Beardsley, London, 1897).

6 Three boxes in the shape ofbirds, made of silver in 1920.

7 Letter from Dagobert Peche to Mathilde Junger, 1915.

signatureongstrating

exhibition ry to 17 K).

carattere aspossibile gcon i moderispetto. Laquella di ddi vedere equella che così carichsalotto posche si aproessere collvolume madalla ripetipiù evidentdi contrapp

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zionia:

Un viaggio a Parigi compiuto nel 1912 è infinefondamentale nella sua formazione: visitando leraccolte d’arte applicata del Louvre Pecheapprofondisce l’interesse per gli stili storici, unostudio che Ohmann aveva sempre richiesto ai suoiallievi. In che modo gli stili del passato possanoessere applicati a soluzioni contemporanee èravvisabile nelle creazioni degli architetti d’internifrancesi, per esempio Louis Süe e Paul Iribe.Probabilmente incoraggiato da queste esperienzePeche comincia a dare forma reale a idee finoratrasposte solo sulla carta e progetta la cosiddetta“prima sedia”, una sorta di omaggio al rococò.La rielaborazione degli stili storici compiuta daPeche è sempre tale da lasciar trasparire iriferimenti originari, pur rivelando sempre un

attraversaLa trasfordi sfaccetbidimensnei materceramica (piccolo nintagliatoimpresso nel trasmnaturali imdalle bramalloro. Dadell’archiperché l’amentre il

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Evento Event52

Pagina precedente: la firma di Peche (1922), un tratto di forteimpatto dove ritroviamosimbolicamente il suo modo diprogettare; scorciodell’allestimento per la mostratenutasi al MAK di Vienna,dall’11 febbraio al 17 maggio scorsi (foto di GeraldZugmann/MAK).

Previous page: Peche’s (192), strokes with a strimpact symbolically illuhis way of designing; aperspective view of the mounted at the MAK inVienna, from 11 FebruaMay of this year (photoby Gerald Zugmann/MA

Di conseguenza l’interesse di Peche si rivolgeall’effimero, all’architettura espositiva. Dopo averpartecipato a diverse mostre e dopo essere statochiamato a progettare per le Wiener Werkstätte daJosef Hoffmann nel 1915, Peche viene incaricato di allestire la sezione dedicata alla modadell’Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (l’attuale Museum für AngewandteKunst), dove trasforma la sala delle colonne dallo stile storicistico in un mondo di tulle bianco e rosa che avvolge percorsi distributivi ricchi dipenombra e di mistero. Questa “spensierata e serenaparafrasi del tema della donna elegante nell’inverno

solutamente personale, e questo èrazie a un rapporto non convenzionalelli di partenza, giocoso ma mai privo di sua preoccupazione principale appare

isturbare, di sovvertire i modi consolidati concepire le forme, ed è anche rende le sue opere così inaccessibili ee di tensione. Un voluminoso armadio dato su otto delicati piedini ha quattro anteno su due fianchi diversi, tanto che puòocato solo al centro di un ambiente; il suossiccio, schiacciato in superficie zione di un motivo dorato, appare invece

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funzione. Il modo in cui Peche coglie questoconcetto lo colloca tra i precursori delpostmoderno: il successo dello spremiagrumStarck, tanto simile a un ragno mostruoso, dimostra infatti che la soddisfazione del desidi mistero è spesso più decisiva della risoluzidei problemi legati alla praticità d’utilizzo.Dagobert Peche nasce nel 1887 a St. Michaeregione di Salisburgo. L’influsso esercitato dsue origini si manifesta in un legame con la nche attraversa visibilmente tutta la sua opera:foglie e fiori circondano figure umane (nei dcome nelle sculture) e oggetti, quasi ad annu

del 1915”, dunque nel bel mezzo della prima guerra mondiale, dimostra, come osserva Eisler,

e ad ante spalancate: questo gioco osizioni che sfumano l’una nell’altra

Prima del suo ingresso nelle Wiener Werkstä

che nessuna violenza poteva tenere ancorata lafantasia di Peche alla realtà: “Il pericolo comuneriguardava solo l’uomo, non l’artista, che non poteva cambiare in alcun modo la propria naturaasociale. Ma sarebbe un grave errore bollare questa disposizione d’animo come una mancanza di carattere della sua arte, perché era soltanto una manifestazione della sua indipendenza”.Questa indipendenza viene sperimentata da Peche (dispensato dal servizio militare per interventodelle Wiener Werkstätte) anche dal punto di vistamateriale, quando gli viene affidata la direzione dellanuova filiale delle Werkstätte a Zurigo. In Svizzera,che deve essere salvaguardata come mercato disbocco per i costosi prodotti delle Werkstätte, Pechedispone di risorse sufficienti, di un laboratorio con

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l’intera opera di Peche.mazione appare così come un tema riccotature: nel passaggio da uno sviluppoionale a uno tridimensionale e viceversa,iali (il legno che sembra stoffa, lalamiera, la carta metallo), nell’ornamentoella grafica, grande su un tappeto, nel legno come decorazione per mobili,sulla seta di un mantello da sera) o utare dell’uomo e dei suoi oggetti in forme

personato da Dafne, che si salva e di Apollo trasformandosi in pianta difne è il soggetto prediletto tetto, che non potrebbe mai essere talerchitettura richiede stabilità mutamento equivale a movimento.

tappe consecutive segnano il percorso artisticPeche. Nel 1906 si trasferisce a Vienna per stall’Accademia di belle arti: non pittura, comedesidera, ma architettura, come preferisce il pIl suo maestro Friedrich Ohmann è esponentequegli anni di una corrente romantico-pittoricsi contrappone allo “stile funzionale” introdoOtto Wagner e che stimola chiaramente l’appistintivo di Peche nei confronti dell’oggetto esuo talento nella rappresentazione bidimensioCosì i suoi schizzi di architetture sono carattesoprattutto da un’alta qualità grafica, mentrel’unica architettura d’esterni che realizzerà safacciata il cui linguaggio formale classicisticoriprende apertamente il padiglione per esposicostruito da Josef Hoffmann nel 1911 a Rom

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Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95 Evento Event 55

6 Manifesto realizzato per “DieModern der WienerWerkstätte”, 1919 circa.

7 Tessuto per una camicetta dadonna disegnata per Nelly Peche, 1915 circa.

8 Disegno per un vestito da donna, 1914.

6 Poster for “Die Modern derWiener Werkstätte”, 1919.

7 Fabric for a woman’s blouse designed by Nelly Peche, 1915 circa.

8 Drawing for a woman’s dress,1914.

Evento Event54

1 Vasi in ceramica in bianco enero realizzati nel 1912 circa.

2, 3 Coprivaso e vaso in ceramicarealizzati attorno al 1922.

4 Schizzi progettuali per tre vasi con decori in bianco e nero, 1922.

5 Alzata da tavola con decoricolor oro su fondo blu, 1912circa.

1 Black and white ceramic vases,around 1912.

2,3 Lid and vase in ceramic made around 1922.

4 Project sketches for three vases with black and whitedecorations, 1922.

5 Fruit-bowl with decorations in gold colour on a blue ground, around 1912.

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diverse collaboratrici e di un negozio sullaBahnhofstraße che evolta il sognatore è rgià a Vienna i laboragarantivano di condupreoccupazioni circadei prodotti, ora a Zupolitici, può dedicarsCosì tra il 1917 e il 1di gioielli in argentomadreperla nello stilsempre associato al sanche materiali più eche caratterizza tutteoggi è stato poco appmostrano forme cubdi ornamento, mentrsono gli unici elemeLo stile stereometriczurighese soprattutto

Eduard Ast e Wolko Gartenberg. Questa riduzionermale non equivale in ogni caso a una

erdita di tensione e ancora meno a un incrementoi funzionalità, perché Peche resta fedele ai ropri principi: tutto ciò che serve all’uomo per ilisbrigo delle necessità quotidiane deve essererogettato dagli ingegneri; una volta risolto questopetto “allora tutti gli uomini ritroveranno il mpo per dedicarsi alle esperienze fondamentali.ome il fiammifero cade a terra, la foglia posa dolcemente sul suolo ecc.”, da qui “rinasceche ogni arte decorativa,

oiché ogni necessità funzionale è superata”.eche arriva a queste conclusioni, ma non pensano così i suoi contemporanei, perché leecessità materiali richiedono sempre oggetti cheano funzionali. Gli oggetti che espone alunstschau del 1920 gli valgono riconoscimentia anche per la prima volta massicce itiche. L’aspirazione sempre più forte a un design

funzionale e a un’organizzazione del lavororazionale lo spinge poco prima della sua morte nel1923 a riflettere su una ristrutturazione delle Wiener Werkstätte, da enclave di artisti protetti a“grande magazzino della cultura del XX secolo”, e insieme lo spinge anche a meditare sulproprio avvenire di artista. Non volendo scendere a compromessi, Peche annuncia così la propriaconversione dalle arti applicate a quelle figurative.La pittura occuperà d’ora in poi la sua vita: un desiderio che la scomparsa precoce gli impedisceancora una volta di realizzare.

The Wiener Werkstätte is usually associated withJosef Hoffmann, Koloman Moser and a language offorms which confronted the intertwinings of Franco-Belgian Art Nouveau with geometrical orderliness.The success of the Wiener Werkstätte (1903-1932)was based at first on the claim of its founders to beable to produce simple utilitarian objects of high

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gli stesso arreda. Ancora unaiuscito a sfuggire alla realtà: setori finanziati da mecenati glirre la sua ricerca artistica senza le reali possibilità di venditarigo, lontano dagli avvenimentii interamente a sé stesso.919 nasce un grande numero

, oro e pietre preziose, avorio ee filigranato e lussureggianteuo nome; tuttavia egli utilizzaconomici e sviluppa uno stile le sue creazioni ma che fino arezzato. Così i vasi in lamiera

iste e spesso una totale assenzae profilo, proporzioni e ombrenti che danno vita all’oggetto.o si manifesta dopo il periodo nei mobili progettati per

fopdpdpasteCsianpPlansiKmcr

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Evento Event 57Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Evento Event56

4 Un altro mobile con antedecorate disegnato per la mostra d’arte di Vienna del 1920.

6 Scrittoio realizzato con intarsidi legno, un progetto del 1922 per Eduard Ast.

7 Un voluminoso armadio da salotto che poggia su ottopiedini sinuosi, realizzato per la XLV Esposizione dellaSecessione, Vienna 1913.

4 Another cabinet with decorateddoors, designed for the artexhibition in Vienna of 1920.

6 Writing-table made with wood inlay-work, a design of1922 for Eduard Ast.

7 A voluminous drawing-roomcupboard resting on eightsinuous feet, made for the XLVExhibition of the Secession, Vienna, 1913.

1 La “prima sedia” progettata da Peche attorno al 1913,Vienna, una sorta di omaggioal Rococò.

2 Schizzo del 1919 per unarmadio per la mostra d’artedel 1920.

3, 5 Mobile vetrina chiuso eaperto, progettato per la mostrad’arte di Vienna del 1920.Quando si apre, si possonoscorgere i ricchi decori internimentre le ante fanno assumere almobile la forma di un pipistrello.

1 The “first chair”, designed by Peche around 1913, Vienna:a sort of homage to Rococo.

2 Sketch, 1919, for a cupboardfor the art exhibition of 1920.

3,5 Closed and open showcase,designed for the art exhibition in Vienna of 1920.When it is opened, the rich inner decorations can bediscerned, whilst the open doors make the cabinetlook like a bat.

quality in respect of materials, workmanship,functionality and decorative design. This claim in turn was inspired by early 19th centuryAustrian craftsmanship and by the English arts-and-crafts movement. Both exemplars stood forfunctionality and elegance: and it was to unite these components that Hoffmann and Moserchose the geometric form. The “Rule of the Right Angle” did not last long,however. Nature infiltrated the grid pattern, flowersand leaves demanded space for themselves. All thisis familiar enough. What and who put their stampon the second phase of the Wiener Werkstätte’sexistence could be seen at an exhibition devoted toDagobert Peche (1887-1923) held this spring at theÖsterreichisches Museum für Angewandte Kunst

(Austrian Museum of Applied Art) in Vienna.The fact that this “artist-craftsman” (as he wascalled by his biographer Max Eisler) has been largely ignored is evidently due to the fact thatPeche’s work did not fulfil the classical expectationsof a utilitarian object. It is not only modernobservers, educated as they have been by AdolfLoos, Le Corbusier and the Bauhaus, who want tosee certain rules kept; even contemporary criticsaccused Peche of confusing artefact with art andthus neglecting the practical aspects of his products.He was indeed concerned with more than this: “If two people make two armchairs using the samematerial, and in other respects devoting the sameexpense and effort to the expression of the surfaceof the material, then, if both meet the practical

demands of sitting, that chair will be better whichbetter captures the essence of the armchair. Indeed the chair which has found its expressionbetter [...] will also be preferable even if it is a little less practical than the other” (1922).In Peche’s work the ‘essence’of an object took on avery lively expression. Furniture goes hobblingaround the room on crooked legs, followed by a tea-table swaying along on big feet, while a chest opens out its bat-like wings and silver birds twitter:“I am a box; catch me if you want to use me.” Thesimple function is disguised beyond recognition, anaffront to the creed of the classical ModernMovement: “form follows function”. The emphasisis on experiencing the emotional, sensuous sides of the object – another aspect of function. The way

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Domus XXX Xxxxx Xxxxx ’95

Seconda grande rassegna sul Salone del mobile Milano per Domus, dopo l’esordio dello scorso anno, sempre con la collaudata

formula IN - OFF centrata ora sui prodotti ora sugli eventi collaterali. Abbiamo selezionato le idee che presentavano un contenuto

progettuale o allestitivo veramente innovativo, sulla scia del lavoro di ricerca sul progetto che portiamo avanti da sempre. Non

abbiamo dato però, volutamente, un giudizio netto sulla riuscita del Salone e delle proposte Off: come in tutte le cose, anche in

questo caso le visioni sono molteplici, almeno due. Quindi, il Salone è stato un fallimento o un successo? A voi la risposta, sulla

scia delle due “opinioni-tipo” che abbiamo delineato.

The second big survey on the Milan Furniture Fair for Domus, following its debut this past year, again made use of its successful

IN - OFF formula, which focusses on the products but also looks at what’s going on outside the Show. We have chosen the ideas

that we thought had a truly innovative design or decor, in the wake of research work on design, which has always been our main

concern. We have not, however, wittingly given any clear opinion of the success of the Salone and Off offerings. As in all things,

the views expressed were many-sided but fell into two camps. So, what’s the verdict on the Salone? Success or failure? Find out

MILANO 1998Testi di texts by François Burkhardt, Juli Capella, Loredana Mascheroni, Laura Bossi, Maria Cristina Tommasini, Francesca Picchi

OFF

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Fotografie degli Off di Ramak Fazel Fotografie degli In di Donato Di Bello

Photographs of the Off by Ramak Fazel Photographs of the In by Donato Di Bello

like metal), or the transform-ation of an ornament(small in a drawing, large on a wallpaper, carvedin wood to decorate a piece of furniture, or printedon silk for an evening coat), or the transformationof people and things in nature, personified byDaphne, who rescued herself from the lust of Apolloby turning herself into a bay tree. She was thefavourite figure of an architect who could not buildbuildings because buildings must be durable and transformation means movement. Consistent with this, Peche found his architecturalmétier in ephemeral exhibition structures. Afterparticipating in a number of exhibition designs,and having been brought to the Wiener Werkstätte

by Josef Hoffmann as a designer in 1915, Pechehad the chance to stage a fashion exhibition in the Österreichisches Museum für Kunst undIndustrie (Austrian Museum of Art and Industry, now the Museum für Angewandte Kunst,or Museum of Applied Art). In the process he transformed the revivalist hall ofcolumns into a pink-and-white world of tulle with mysterious dark corridors. This “carefreeserene paraphrase on the theme of the elegant ladyin the winter of 1915”, in other words in the middle of the First World War, proves, according toEisler, that no power on earth could chain Peche’s imagination to reality. “The general distressaffected only the man, not the artist: he was simplyun-social. But it would be a serious error to see this trait as a defect in the character of his art: itwas simply an expression of its independence”.Peche (who was exempted from military servicethrough the intervention of the Wiener Werkstätte)also experienced this independence in a materialsense when he was made head of the newly-formedbranch of the Wiener Werkstätte in Zurich. Here inSwitzerland, which was to be developed as a marketfor expensive Wiener Werkstätte products and thusrescue the enterprise, Peche had access to sufficientmaterial, along with a workshop with a number of workers, and a shop on Bahnhofstraße which hefitted out himself. Once more the fantasist lost his hold on reality. Even in Vienna, the workshop,financed by patrons, allowed artistic developmentirrespective of saleability of the products; here in Zurich he was able to devote himself, untouchedby political events, entirely to himself. Thus between 1917 and 1919 he produced a wholevariety of elaborately designed jewelry in gold,silver and precious stones, ivory or mother-of-pearl,in the luxuriant fili-gree style with which he isalways associated. Apart from this, however, he alsoexperimented with cheaper materials anddeveloped a form of design which pervades hisentire work, but has hitherto received littleattention. Thus his tinplate vases are cubist in formand often totally devoid of decoration: the object is brought to life by silhouette,proportions and shadow.The stereometric design manifested itself post-Zurich above all in the furniture which Pechecreated for Eduard Ast and Wolko Gartenberg. Thisformal reduction is in no sense to be equated with aloss of tension, let alone an increase in practicality.Peche remained true to his principles: everythingwhich people needed to get through their everydaylives in a technical sense is the job of the engineer. Once that problem has been solved, “thenpeople would all have the time once more to feel in an elemental way. How a match falls to the floor,how a leaf floats to the ground etc.”. From there onwards, “all decbecause all utility has bPeche has reached thiscome, because materiaare useful. His exhibitsearned him not only thebut also, for the first timever-growing demand fdesign and a rational ashortly before his deathre-structuring of the Wian artists’enclave and “20th century culture ealso to reflect on his owIn order not to have to announced that he wasto visual arts. Painting from now on – a desireunfulfilled once again a

Peche exploited this aspect makes him in retrospectthe earliest exponent of post-modernism. The success of Philippe Starck’s lemon-squeezer(which resembles a monstrous spider) shows that the gratification of a yearning for themysterious is often more decisive than the fulfilment of practical usability.Dagobert Peche was born in St Michael in theSalzburg region in 1887. The influence of hishomeland was expressed in a feeling for nature thatpervades his whole work. Human figures (drawn or sculpted) and objects alike are surrounded bytrees, leaves and flowers, in order to point both totheir origin and their transitoriness. Before hejoined the Wiener Werkstätte, Peche’s artistic careerwent through three other phases. In 1906 he went to Vienna, to study at the Akademieder Bildenden Künste (Academy of Visual Arts) –not painting, as he himself would have liked, but, athis father’s behest, architecture. Unlike OttoWagner, who taught his “utilitarian style” at theAcademy, Peche’s teacher Friedrich Ohmann was arepresentative of picturesque romanticism, which evidently developed the young man’semotional approach to objects and his talent in thetwo-dimensional field. Thus his architecturalsketches evince a graphic quality above all, while ofhis external architectural designs the only one ever built was a facade whose classicist formquotes Josef Hoffmann’s 1911 exhibition pavilion in Rome – a solution which testifies to a lack of interest in the work.In similar fashion, a trip to England with theArchitects’Association resulted not in designs forbuildings, but in cycles of drawings clearlyinfluenced by Aubrey Beardsley. It is illuminatingwhat Peche found interesting in Beardsley’s work –not the provocative content, but the decorativedetail: the bouquet of flowers on the curtains rounda bed, the pattern of stripes on the upholstery of a sofa, the rococo furniture in the illustration to apoem, and, quite generally, the chiaroscuro effectwhich Peche used years later in his interior designs.A trip to Paris in 1912 pointed the way ahead.Among the craft collections at the Louvre, Pecheintensified his concern with historical styles –something which Ohmann had always demandedfrom his students. In the new creations of the French interior designers, for example Louis Süeand Paul Iribe, Peche saw how they could lead to solutions appropriate to the age.Encouraged by this, it seems, Peche gave three-dimensional shape to ideas which had hitherto been realized in graphic form, andproduced what is known as the “First Armchair”, in homage, so to speak, to the rococo.Peche’s adaptation of the styles of the past neverdisguised the references, but at the same timepresented something that was entirely sui generis.This was possible as a result of an unconventional,playful, but never disrespectful treatment of his exemplars. The central element is disturb-ance,the irritation of established ways of seeing anddesigning, and this is also what makes Peche’sworks so unapproachable and so full of tension.A voluminous drawing-room cupboard on eight dainty feet, with four doors opening on to twosides – which, for this reason, can only be placed in the middle of a room; its bulky form isflattened, so to speak, by a repeating gilt pattern,and, with its doors open, it appears transparent:this exploitation of opposites which merge into eachother pervades Peche’s entire work.Transformation, then, is the many-faceted theme –whether it is from two to three dimensions or vice versa, or from one material into another (woodlooks like cloth, ceramics like tinplate, paper

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Evento Event58

“Dafne”, statuetta realizzata perla sala vendita della filiale delle Wiener Werkstätte a Vienna,1917 (foto Erich Tischler).

“Daphne”, a statuette made for the sales room of the WienerWerkstätte branch in Vienna,1917 (photo Erich Tischler).

orative art grows once more,een overcome”.

point, but his time has notl needs demand things that at the 1920 art exhibition usual acknowledgements,e, massive criticism. The

or a functional approach topproach to work caused him, in 1923, to think about a ener Werkstätte – away fromtowards a market- orientedmporium”. It caused himn artistic future.

make any compromises, he changing from applied was to be the focus of his life which remained s a result of his early death.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 61Progetti Projects60 IN

AMESS Il The Milan Furniture Show this year was a flop. A lingering creative drought,

pending a miracle to shake the trade out of its apathy. Once again, thousands of useless proto-

types, most of which will never get into series production. Once again the sensation of déjà vu,

of copies and variations, clones, versions and endless generative methods with the occasional

exception of something entirely new. The big names seem to have fallen asleep while awaiting

better times. And the best makers are still hesitating between the expressionist gambles

of the Eighties and the Minimalism of the Nineties. Their product catalogues present

not a cogent ensemble, but a hotchpotch of just about everything: with all styles and every kind

ASUCCESS Il This year’s Show was a step ahead of its predecessors. At la-

st an emergent line was discovered after years of confusion and monotony. At last there we-

re scrupulously prepared projects, thought of realistically with a view to real production. At

the same time, there was a visibly stronger investment in the research and development of

new technologies and materials. The frantic race to get novelties out one after the other has

fortunately given way to the presentation of products only when they have genuinely rea-

ched maturity, regardless of the imminent sales venue. Another relevant factor is the

growing concern to reach acceptable and honest prices for quality designs. Cost is now con-

UN FALLIMENTO Il Salone del Mobile di quest’anno è stato un flop clamo-roso. Un protrarsi di carenza creativa in attesa di un qualche miracolo che venga a scuotere l’a-patia generale del settore. Ancora una volta migliaia di prototipi inutili, la maggior parte dei qualinon raggiungerà mai la produzione in serie. Ancora una volta la sensazione del déjà vu, le copie,le varianti, i cloni, le versioni, un’infinità di metodi generativi ad eccezione dell’ex-novo. Le gran-di firme sembrano addormentate nell’attesa di tempi migliori. Le aziende più qualificate esitanoancora tra l’azzardo espressionista degli anni Ottanta e il minimalismo degli anni Novanta. I cata-loghi di prodotti non sono un insieme coerente, ma un pot-pourri dove si trova di tutto: tutti glistili, ogni genere di designer, per assicurarsi almeno un risultato, anche soltanto con un pezzo.Quanto al Salone, una certa delusione all’inaugurazione dei nuovi padiglioni. Un fiasco anche ilSalone Satellite, un’occasione persa per colpa della fretta e del caos organizzativo. Ciò cheavrebbe potuto essere una boccata d’aria fresca per il colosso milanese si è trasformato in untema marginale, pessimamente comunicato, con un sistema di ingresso confuso, un circuito eun orario inadeguati. Inoltre, collocato proprio di fronte al resto dei padiglioni per i quali si pa-gava. Non sarebbe stato meglio lasciare l’‘Off’ fuori? Il Cosmit ha così tanta paura che l’‘Off’ va-da crescendo in quantità e qualità? La mostra culturale sull’illuminazione era una meraviglia dipezzi vergognosamente esposti. (J.C.)

UNSUCCESSO Il Salone di quest’annoalle precedenti edizioni. Finalmente si scopre una linea emonotonia. Finalmente siamo di fronte a progetti elaboramente in funzione della messa in produzione. Nel contemvestimento nella ricerca e nello sviluppo di nuove tecnoltica per fare uscire ogni giorno delle novità si sta presentazione del prodotto quando ha raggiunto veramenl’imminente appuntamento commerciale. Un altro fatto dper ottenere prezzi accettabili e onesti per progetti di qutante punto di partenza. In particolare quest’anno va notato Euroluce dove si è pqualità progettuale. Alla fine, all’interno del Salone abbiavi padiglioni di Bellini che daranno il giro di boa necessainiziativa Salone Satellite dove astutamente il Cosmit hati iniziative creative di cui Milano è costellata in occasioBisogna anche dare atto agli organizzatori di un’interessopportunamente è stata dedicata ad Alvar Aalto.(J.C.)

L’allestimento Missing Monuments di Constantin Boym per lamostra di Authentics “More than Plastic”.

The Missing Monuments design by Constantin Boym for theAuthentics exhibition “More than Plastic”.

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

ha costituito un passo avanti rispettomergente dopo anni di confusione e diti minuziosamente, pensati realistica-po, si osserva anche un maggiore in-

ogie e nuovi materiali. La corsa frene-trasformando fortunatamente nellate la maturità, indipendentemente dal-i rilievo è la crescente preoccupazione

of designer, to make sure of at least one good result, even just one item.

As for the Salone itself, the new pavilions elicited a touch of disappointment. The Satellite Show

was a fiasco too, an opportunity lost due to haste and chaotic organization. What could have

been a breath of fresh air for the Milanese colossus ended up as a paltry fringe event, very badly

communicated and aggravated by a muddled entry system, plus an inadequate circuit and

opening hours. Furthermore, it was located right in front of the rest of the ticket-admission

pavilions. Wouldn’t it have been better to leave Off outside? Is Cosmit so afraid Off may grow in

quantity and quality? The cultural exhibition of lighting was a marvellous collection of pieces,

shamefully displayed. (J.C.)

sidered a major starting point. Outstanding this year was the Euroluce Show, where visitors

could inspect an extensive supply of quality design. Finally, the Fair witnessed the inaugu-

ration of the new pavilions by Bellini, which will provide the necessary extra space. Also no-

teworthy was the refreshing Satellite Show initiative, with Cosmit astutely welcoming into

its own home some of the interesting creative enterprises with which Milan is studded du-

ring the Furniture week.

Credit must also be given for an interesting cultural exhibition like the timely one of Alvar

Aalto’s work in Italy. (J.C.)

alità. Il costo è considerato un impor-

otuta constatare una grande offerta dimo assistito all’inaugurazione dei nuo-rio. È da rilevare anche la rinfrescante voluto portare “a casa” le interessan-ne del Salone.ante mostra culturale come quella che

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 6362

così speciale gli uffici? E poi, perché pensare solo

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J.C. Perché le interessa il design?

N.F. Non mi riesce di fare alcuna differenzatra l’architettura e la scala delle piccole cosecon cui si viene a contatto quotidianamente,che siano maniglie, lampade o mobili. Èsempre architettura; forse la scala è diversarispetto a come si percepisce un edificio adistanza sull’orizzonte, ma di fattol’architettura esiste a scale diverse. Perciò seci si appassiona a qualcosa, l’interesseriguarda tutti i livelli, fino ai particolari.

J.C. Prima di essere un grande nome deldesign, lei è un grande nomedell’architettura. Come ha iniziato a lavorarenel campo del design?

N.F. Mi sono trovato a progettare icomponenti di un’edificio, e a un certo puntoqualcuno ha osservato: “Mi piacciono imobili che ha disegnato per quell’edificio.Dove li si può comprare?” E non era possibile comprarli perché erano statirealizzati per un certo edificio o per me stesso. Un’azienda come la Tecno mi haproposto: “Perché non ci disegna deimobili?” Credo che ci sia una differenzaimportante: se si inizia da product designersi progetta il prodotto nell’isolamento. Se il tuo mondo è il mondo dell’architettura nonsi può fare a meno di venire a conoscere

tutti gli altri problemi che stanno intorno aquel certo prodotto; se si ha una formazione da architetto, non si sfugge. Se ci si muovein un altro ambito, come forse fa il productdesigner, allora non è affar tuo, perché forsenon te ne dovrai preoccupare mai.

J.C. È possibile paragonare tra loro un progetto d’architettura e un progetto didesign?

N.F. Non vedo differenze. Una stanza è come un grande mobile, per così dire unedificio è come una città ridotta amicrocosmo. Prenda ad esempio un edificiocome la Royal Academy, dove, come nuova generazione, dovevamo superare altregenerazioni; è quasi come la città, è fatta di periodi differenti, di pezzi differentimessi insieme...

J.C. Prova sensazioni differenti quando vedeuno dei suoi edifici terminato e quando vede un suo mobile in un negozio?

N.F. Penso che tutto cambia e si evolve nel tempo e che quindi gli edifici vengonoabitati e attraversano trasformazioni eampliamenti, acquistano una loropersonalità; e allo stesso modo, se si prendeuno spazio e, per esempio, vi si inserisce unintervento, che sia disegnato da te oppure

“Architettura e design, dal punto di vista concettuale,

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Sistema polifunzionale che consente di combinarediverse ottiche specializzate, sia singoli elementi siafile continue di moduli, a sospensione, direttamenteal plafone o in controsoffitti. La struttura, in estrusodi alluminio microforato, è composta da diversi mo-duli base da comporre e completare con una serie diaccessori.

Multifunctional system allowing the combination ofdifferent specialized angles, both single elements andcontinuous rows of modules, suspension, directlyfrom the ceiling or in false ceilings. The structure, inmicro-perforated extruded aluminium, consists ofdiverse basic modules to be composed and completedwith accessories.

man

system he go

a waste

about offices

ne?”

wn style?

a time

ndence? To

ting a

ny kind of use

t inventing

than just ligh

any modern

, emergency

es way beyon

.

ibility, Foster

his

he study, in th

Progetti Projects

IN ARTEMIDE

Norman FosterSistema RaQuando Ernesto Gismondi propose a Foster didisegnare un sistema di illuminazione per uffici,ebbe la seguente risposta: “Ho pensato che sarebbe uno spreco di tempo perché cosa hanno di

Ra SystemWhen Ernesto Gismondi asked Nor

Foster to design an office lighting

this answer: “I thought it would be

of time because what’s so special

all’illuminazione?”. In altre parole, perchéautolimitarsi? Perché porsi dei confini quando itempi ci portano alla polivalenza e all’interdipendenza?Per Foster, ciò che occorreva non era crearel’ennesimo sistema di illuminazione, ma dare unasoluzione versatile che servisse per qualsiasi tipo diuso, per la casa, per gli uffici e i negozi o ibrido e non offrire solo luce, ma una canaletta elettrificatapredisposta per fornire qualsiasi servizio moderno: luce, altoparlante, segnaletica, emergenza,individuazione, sicurezza... ben al di là del problema dell’illuminazione e degli uffici.Per mettere alla prova questa molteplicitàfunzionale, Foster ha installato un primo prototiponella sua casa di famiglia in Francia, ma non nella zona di lavoro, bensì in cucina, dove fu usatocome scaffale per libri, come gancio per appenderegli utensili di cucina o collegare il computer, latelevisione o gli elettrodomestici. E, tra l’altro, anche

In other words, why cramp one’s o

Why throw up barriers when this is

of multifunctionality and interdepe

Foster, what was needed was crea

truly versatile solution viable for a

(home, office, shop or a cross), no

the umpteenth lighting system.

Moreover, it ought to provide more

an electrified duct ready to supply

service: light, loudspeakers, signs

lamps, directions, security. This go

the problem of lighting and offices

In order to test this functional flex

had the first prototype installed in

family home in France; but not in t

kitchen. The system was used as a

a hook for kitchen utensils, a comp

or TV connection. And it was also u

illuminate. Temporarily, Foster call

Interview with Norman Foster

per dar luce. Foster ha chiamato provvisoriamente ilsistema «Plank» (tabellone) che poi alla fine avràavuto un nome più ambizioso e meno prosaico: «Ra»,il dio egizio del sole. Creare un attrezzo di qualità e che fosse adattabile ai cambiamenti sono stati ipunti di partenza di questo sistema, che si puòintegrare nel soffitto o semplicemente appendere“quasi come un pezzo di scultura”. In realtà, si trattadi un autentico progetto di architettura, ma dove si offrono i pezzi, i segmenti perché ciascuno possamontarli come vuole e secondo le proprie esigenze.Inoltre, adeguarsi al fatto che questi pezzi possanocambiare ed evolversi nel tempo in edifici o ambienti nuovi o vecchi, in aeroporti o negozi. (J.C.)

Plank; in the end it got a more ambi

less prosaic name: “Ra,” the Egyptia

The purpose from the beginning of t

was to create quality equipment tha

adaptable to change. It can be fitted

ceiling or simply hung, “almost like

piece of sculpture.” Actually, this is

architectural design; however, the c

offers the parts, the segments, so a

assemble them the way they want o

need. Furthermore, these componen

change and evolve over time in new

old buildings or rooms, in airports o

Intervista a Norman Foster

da qualcun altro, questo ne cambia la natura,si verifica un’interazione, la personalitàcambia. In certo qual modo si tratta di unavariazione sullo stesso tema.

J.C. Ma lei preferisce disegnare edificipiuttosto che oggetti?

N.F. Ho la grande fortuna di lavorarecontemporaneamente a varie cose e su scaledifferenti. Ma credo che la verasoddisfazione sia nell’arrivare al meglio chesi può realizzare in un certo settore. E in questo senso io non credo che la scalasia importante. È più difficile progettare una buona sedia che progettare un edificio.Probabilmente tutta la differenza sta nel fatto che progettare un edificio èinevitabilmente più complesso perché appartiene evidentemente alla sferapubblica e ci sono molte categorie differenti da accontentare. Il mondo deldesign è delimitato più nettamente,specialmente quando si è così fortunati dariuscire a lavorare con un’azienda dove ci si può identificare con l’uomo che lagestisce, e anche i tempi di lavoro sono piùveloci. Voglio dire, non è infrequente che per costruire un edificio ci vogliano sette-otto anni, tra pause e riprese dei lavori. Se loimmagina questo lampadario, se ci volesserosette anni, e si cominciasse, come per un

edificio, con Enrico Gismondi e si finisse adistanza di cinque proprietari e di setteanni!... Mi pare che delle differenze ci siano.Ma dal punto di vista concettuale, penso chenon ci siano differenze significative.

J.C. “Dal cucchiaio alla città”...

N.F. Credo che l’etica sia la stessa, sevogliamo. È la stessa idea di dare una rispostaai bisogni, e i bisogni possono esserespirituali oppure materiali. Entrambe le cose.

J.C. Si sente a suo agio con lo stile high-tech?

N.F. High-tech è un’espressione che non homai capito. Perciò sono la persona sbagliataa cui chiederne. Dovrebbe parlare conqualcuno di quelli che questa espressionel’hanno inventata.

J.C. Quindi i suoi progetti non sono high-tech?

N.F. Credo di no. Credo che ci interessino leprestazioni degli edifici, questo sì. Maprobabilmente gli edifici di più alto livellotecnologico cui si possa pensare sono le cattedrali. Utilizzano sempre il materiale allimite delle prestazioni. Forzano i confini, tutte quante. A guardarle oggimagari non pare, ma ai loro tempi erano veramente all’avanguardia.

J.C. Why are you interested in design?

N.F. I can’t really draw any distinctionbetween architecture and the scale of the small things that you come in contactwith,whether that’s the doorknob orthe lighting, the furniture, it’s allarchitecture; maybe the scale is differentfrom perceiving a building in the distance on the skyline but architecturereally exists at different scales. So, if you have the passionate interest inthe subject then you are interested in it at every level, down to the details.

J.C. You’re a star in architecture before design., How did you start to workon design?

N.F. I ‘ve been involved in designing the pieces that make the building, and atsome point somebody would look and say: “I like the furniture that you designedfor it. Where can I buy it?”. And you can’t buy it because we made it for thatbuilding or for ourselves. A company like Tecno said:”Well, how about designingsome furniture”. I think there is an interesting difference, if you start as a product designer then you design the product in isolation. If your world is theworld of architecture you cannot

escape from knowing all the otherproblems that surround that product, if youcome out of a background as an architect, you can’t escape that. If youcome out of it as, perhaps, the productdesigner it’s not your worry because you never perhaps had to worry about that.

J.C. Is it possible to make a comparison between an architecturaldesign and a product design?

N.F. I see no distinction. A room is like abig piece of furniture, in a way, a buildingis like a city in microcosms. You take a building like the Royal Academy wherewe as a new generation had to passgenerations, it’s almost like the city, it’smade up of different periods, different pieces coming together...

J.C. When you see one building finishedmade by you, or when you see a piece offurniture in a shop, do your feelings differ?

N.F. I think everything changes andevolves over time and so, buildingsbecome inhabited and they undergochange and expansion, they take on theirown personality and in the same way that if you take a space and for exampleyou insert a new intervention in that

sono la stessa cosa”space, whether something you’ve designedor somebody else has designed and thatchanges the nature, there is an interaction,changes the personality. So, in some ways, it’s a variation on the same thing.

J.C. But you prefer to design buildingsrather than objects?

N.F. I’m very fortunate to be working on different things at the same time and atdifferent scales. But I think that thesatisfaction is really whether it is the bestyou can do of that kind. And in that sense I don’t think that the scale isimportant. It’s more difficult to design agood chair than it is to design a building. Probably the big difference is that designing a building is inevitably more complex because it seems of publicdomain and there are many differentbodies to satisfy. The world of design ismore clear-cut and especially when you are fortunate to be able to work with a company where you can identify with the man who runs it, and also the timeschedule can be faster. I mean, it’s notunusual for a building to run over seven oreight years and to stop and to start. Youcould imagine the light fitting here, takingseven years and we start like a buildingwith Mr Gismondi and ended up with five

owners later and seven years later!... I think there are differences. Butphilosophically, I don’t think that there are significant differences.

J.C. “From the spoon to the town”...

N.F. I think it’s the same morality, if youlike. It’s the same concept about how they answer the needs and the needscan be spiritual, the needs can be material. They’re both.

J.C. Do you feel comfortable with high-techstyle...

N.F. High-tech is a word that I’ve neverunderstood. So, I’m the wrong person to ask about high-tech. You have to talk tosomebody who invented the word.

J.C. So, your designs are not high-tech?

N.F. I don’t think so. I think that we wereinterested in the performance of buildings, yes. But probably, the highesttechnology buildings you could think of are,probably, cathedrals... they are alwaysstretching the material to the limit. They’reall pushing the boundaries. They probablydon’t seem so looking back, but at the time they were right on the cutting edge.

“Architecture and design are philosophically the same”

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 65Progetti Projects64

Marc NewsonTavolo IoSembra ovvio affermare che un oggetto che sismonta è un oggetto costruito per parti. Non altrettanto ovvio è il modo in cui i singolicomponenti sono tenuti insieme. Nel tavolo «Io» (inizialmente chiamato Knock-Down Table) il ‘collante’ che rende solidali tra loro i vari pezzi è rappresentato da una singola corda elastica, in acciaio inox rivestito in vinile, alloggiata in unincavo scavato nella fascia in materiale plastico che fa da bordo al tavolo. La fascia siforma incastrando tra loro gli elementi che raccordano le gambe (in acciaio annegato in materiale plastico rigido), le cui sommità si presentano come capitelli a due bracci, più omeno curvati in funzione della forma di tavolo che si vuole ottenere (rotondo, rettangolare,trapezoidale). A sua volta la fascia accoglie il piano in MDF. La rigidità dell’intera strutturadipende dunque da diverse dinamiche, ricondotte alla staticità attraverso la messa intensione del cavo che circonda la fascia. Tutti i pezzi sono intercambiabili, così come lo sono i colori e i materiali dei piani. Un progetto ‘risoluto’, di cui si intuisce la forza anche se l’ingegnerizzazione del prodotto non è ancora ultimata. (M.C.T.).

Table IoIt seems obvious that a dismountable object is one

made from parts. The way the single

components are united is not equally obvious. In

the «Io» table (initially called Knock-Down

Table) the ‘bond’ that holds the various pieces

together is just one elastic cable. In vinyl-sheathed

stainless steel, it is housed in a notch cut into

the plastic strip forming the edge of the table. The

strip is created by joining the elements

linking the legs, which are of steel embedded in

rigid plastic. Their tops are like two-armed

capitals, which are more or less bent, depending

on the shape of the table wanted (round,

rectangular or trapezoidal). The strip houses the

MDF top. So the stiffness of the whole structure

depends on various dynamic factors, which are

stabilized by the taut cable enclosing the strip. All

the parts are interchangeable and one can have

any combination of colors and top materials. This is

a ‘resolute’ design whose strength can be

discerned, although the product’s engineering is

not yet completed. (M.C.T.)

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B&B ITALIA

La struttura è in acciaio annegato in materiale plasticorigido; il bordo è in materiale plastico. Piano in MDFverniciato satinato opaco come le gambe e il bordo,ma disponibile anche in altri colori. Il tirante di unioneche circonda la fascia è in acciaio inox rivestito invinile. Dimensioni:diametro cm 130x72h.

The structure is in steel drowned in rigid plastic; theedge is plastic. The top is in opaque satin-finishpainted MDF, like the legs and edge, which are how-ever also available in other colours. The tie-rod sur-rounding the fascia is in vinyl-coated stainless steel.Dimensions: diameter cm 130x72h.

IN B&B ITALIA

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Spazio CiovassinoFuori dagli spazi istituzionali e affidandosi a un gruppo di progettisti diversi per provenienza e linguaggio, B&B Italia ha presentato una collezione che apre un nuovo capitolo nella storiadell’azienda. Uwe Fischer, James Irvine, MarcNewson, Thomas Sandell e Antonio Citterio (che hafirmato per l’occasione anche l’allestimento dello Spazio Ciovassino) hanno proposto seggiole,poltroncine, tavoli e complementi d’arredo che riflettono una concezione dell’abitare libera darigide divisioni funzionali e spaziali. Casa e luoghi di lavoro procedono verso una progressivacontaminazione, così come gli oggetti che ne compongono l’arredo, tra i quali potrebberofigurare il tavolo «Zoom» e le sedie «Tama»disegnate da Uwe Fischer o le poltrone «637-98» di Antonio Citterio. (M.C.T.)

Spazio CiovassinoOutside the Salone’s official dominions, B&B Italia

called in a team of designers whose origins

and languages differed. The collection presented

starts a fresh chapter in the firm’s history.

Uwe Fischer, James Irvine, Marc Newson, Thomas

Sandell and Antonio Citterio conceived chairs,

tables and furnishing accessories mirroring a

special living concept. It is free from rigid

functional and spatial divisions. The home and

office are gradually becoming less distinct,

as are the furnishings, such as Uwe Fischer’s

«Zoom» table and «Tama» chairs or the

«637-98» armchairs by Antonio Citterio (the

latter also designed the installation for

taking the wraps off these pieces). (M.C.T.)

Dall’alto in basso: poltrona «637.98», design AntonioCitterio; sedie «Tama», design Uwe Fischer.

From top to bottom: «637.98» armchair, design Anto-nio Citterio; «Tama» chairs, design Uwe Fischer.

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 67Progetti Projects66

IN CASSINA

Philippe StarckMiss C.O.C.O.Serviva un’altra sedia di Philippe Starck? Forse sì se ha le caratteristiche del modellorecentemente disegnato per Cassina. Le formeeleganti e razionali che contraddistinguonole sedie progettate da Starck a partire dagli anniNovanta – che hanno in «Lord Yo» (scocca inpolipropilene e gambe in alluminio), 1994, e «MissTrip» (in polipropilene e legno, smontabile), 1996, forse due degli esempi più significativi –trovano ora un’ulteriore declinazione in «MissC.O.C.O.», un modello che il progettista non esita adefinire sexy. Quali sono in realtà i tratti salienti di questa seggiola? Gambe sottili, schienaben proporzionata segnata dalle due baionette che sorreggono lo schienale in modo flessibile,sedile accogliente, profilo gradevole e infineleggerezza, grazie all’accorto abbinamento deimateriali: la struttura è infatti realizzata inalluminio pressofuso, mentre sedile e schienalesono in materiale plastico o in Maderon™. La sediarisulta comoda. Che in più sia pure pieghevolecostituisce una vera sorpresa. Anche il modo in cui avviene la trasformazione è molto personale: sollevato il sedile, staccandolo dallegambe anteriori sulle quali è incastrato,si fanno ruotare le gambe anteriori, una di 90°e l’altra di 270°, e il gioco è fatto. (M.C.T.)

Miss C.O.C.O.Was there any need for another Philippe Starck

chair? Maybe yes, if it has the characteristics of

the model recently designed for Cassina. The

elegant and rational forms that distinguish

the chairs designed by Starck since the early ‘90s

– of which «Lord Yo» (polypropylene body

and aluminium legs), 1994, and «Miss Trip» (in

polypropylene and wood, folding), 1996,

are perhaps two of the most significant examples

– are now taken further with «Miss C.O.C.O.»,

a model which the designer does not hesitate to

describe as sexy. So what are the salient

features of this chair? Thin legs, a well-

proportioned back marked by two bayonets flexibly

supporting the backrest; a welcoming seat,

pleasant profile and finally, a lightness created by

the shrewd matching of materials: the frame

is in fact made of diecast aluminium, while the

seat and backrest are in plastic or MaderonTM.

It is a comfortable chair. That it can be folded, too,

is truly surprising. The way in which the

transformation happens is also distinctly personal.

After lifting the seat and detaching it from the front

legs to which it is jointed, all you have to do is

turn the legs, one by 90° and the other by 270°. (M.C.T.)

Sedia e poltroncina realizzate in alluminio pressofu-so per la struttura e materiale plastico e MaderonTM

per sedile e schienale.

Chair and seat made of diecast aluminium for theframe and of plastic and MaderonTM for the seat andback.

In alto: «Pyramid» e «Revolving Cabinet» di ShiroKuramata.In basso da sinistra: «Flying Carpet» di Ikka Suppa-nen; sedia e divanetto «Carta» di Shigeru Ban.

Top: «Pyramid» and «Revolving Cabinet» by ShiroKuramata. Bottom left: «Flying Carpet» by Ikka Suppanen;chair and small «Carta» sofa by Shigeru Ban.

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CAPPELLINI

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Via StatutoAnche quest’anno la vocazione ‘internazionalista’ di Cappellini mette a confronto nord e sud,occidente e oriente, maestri e giovani talenti,minimalismo e psichedelia, abbracciando in un sentire comune progetti nuovi e riedizioni,messe a punto e ulteriori declinazioni, tecnologie più domestiche con altre meno usuali, effetti naturali con lucori sintetici, materiali sinceri o coloratissimi.Tra questi: la collezione «Carta» di Shigeru Ban che sviluppa l’uso intensivo di tubi da imballaggioin cartone), le riedizioni di Shiro Kuramata inmetacrilato trasparente e in colori acrilici lucidi,il sistema ‘minimo’ di imbottiti e di tavoli di Jasper Morrison, lo sgabello di Michael Young, ildivano sospeso in feltro di Ilkka Suppanen, le lampade giganti di Marcel Wanders... (F.P.)

Via StatutoThis year again Cappellini’s ‘internationalist’

vocation compares north and south, east and west,

masters and young talents, minimalism and

psychedelics, bringing together new projects and

remakes, developments and further declensions,

more domestic technologies and others less usual,

natural effects with synthetic splendours,

sincere or brightly coloured materials…

Among these: Shigeru Ban’s «Paper» collection

(developing the intensive use of cardboard

packaging tubes),Shiro Kuramata remakes in

transparent methacrylate and shiny acrylic colours,

Jasper Morrison’s ‘minimal’ system of

upholstereds and tables, stool by Michael

Young,suspended felt sofa by Ilkka

Suppanen, giant lamps by Marcel Wanders… (F.P.)

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 69Progetti Projects68

Lluis ClotetSedute MédulaLluis Clotet è uno dei talenti meno sfruttati nelpanorama internazionale del design. Assieme a Oscar Tusquets ha realizzato alcuni degli oggettidi design più ingegnosi e intelligenti degli anni Settanta in Spagna. Anche se la sua carrieraprofessionale di architetto gli ha lasciato poco tempo per il design. Il suo processo creativo è lento, reiterativo, particolareggiato. Clotet non ha mai fretta, non è mai ansioso, noncerca di sorprendere né di innovare, ma solo di suonare la sveglia. La presente collezione disedili e il tavolino battezzato «Médula» ci riportano ai tempi passati. Si tratta di un onestoesercizio di rivisitazione delle strutture in tubo delle avanguardie, mettendo però in evidenzail passare del tempo, aggiungendo eleganza,controllo del processo costruttivo e delicatezzanelle sottili curvature e proporzioni che l’occhio vede appena, ma che la mente e il corpopercepiscono e apprezzano. (J.C.)

Seating system MédulaLluis Clotet is one of the least exploited talents

in the international design world. He and

Oscar Tusquets made some of the smartest, most

ingenious industrial design artifacts of the 1970s

in Spain. This is true, although his architect’s

career has left him little time for design. Clotet’s

creative process is slow, reiterative and detailed.

He never is rushed or anxious, he does not try to

surprise or pioneer. He only wants to wake people

up. The current collection of seats and the

«Médula» table takes us back to the past. These

designs are honest reinterpretations of the

early Modernist tube frames, but the passing of

time is highlighted, by adding elegance.

Also, the manufacturing process is controlled and

the subtle curves and proportions that you

can hardly see are delicate; the mind and body

perceive and appreciate them. (J.C.)

IN

La serie comprende sedia, panca, poltrona e sgabellocon struttura in tubolare in acciaio verniciato colorbeige; scocca, braccioli e sedute sono rivestiti in mi-dollino naturale.

The range includes a chair, bench, armchair andstool with beige painted tubular steel frame; body,armrests and set faced in natural pith.

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DRIADE

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Corso VeneziaServendosi di una manciata di «Sciangai» giganti,Ferruccio Laviani ha allestito una scenografia digrande effetto per una tappa obbligata neipercorsi milanesi del “fuori Salone”: il negozio DePadova. Senza intralciare la visione dell’interno, i bastoni colorati in verde acido sospesi tra ilpiano terra e l’ammezzato hanno segnalato econtornato le nuove proposte, tra le quali siannoverano il sistema di divani «Palestro» e lepoltroncine «Pollack», entrambi disegnati da VicoMagistretti, nonché «Mouse», carrelliportacomputer progettati da Marco Zanuso jr.Niente è più effimero delle vetrine; quelle DePadova permettono di penetrare in una concezionedella casa che, anche quando gioca, nonperde mai di eleganza. (M.C.T.)

Corso VeneziaUtilizing a handful of gigantic pick-up-sticks,

Ferruccio Laviani designed a very effective set for

a don’t-miss-it stop along your trip through

Milan’s fringe events: the De Padova shop. Without

hindering the view inside, the acid-green sticks

suspended between the ground floor and the

mezzanine pointed out and surrounded the new

offerings. They included Vico Magistretti’s

«Palestro» sofa system and «Pollack» chairs, plus

the «Mouse» computer tables designed by

Marco Zanuso Jr. Nothing is more ephemeral than

shop windows. Even when they are playful,

De Padova’s allow you to penetrate a conception

of the home that always is elegant. (M.C.T.)

In alto: carrello porta-computer «Mouse», design

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DE PADOVA

Marco Zanuso jr.In basso: divani «Palestro», design Vivo Magistretti.

Top: «Mouse» computer-trolley, design Marco Zanuso jr.Bottom: «Palestro» sofas, design Vico Magistretti.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 71Progetti Projects70

Philippe StarckSpecchi CaadreCi si stanca di ripeterlo, ma è giusto farlo: Starcknon sbaglia mai. Vale a dire, tutte le volte che si tratta di intervenire su tipologie tradizionaliportando un segno di modernità, egli è un dio.Questa volta è toccato agli specchi e l’operazione è stata simile ad altri interventi, la semplificazioneattraverso la rotondità con un tocco di utilitarismo.Si tratta di un grande specchio incorniciato daquattro elementi di vetro curvato e argentato. Inquesto modo sparisce la demarcazione traspecchio e cornice, tra utilità e decorazione, etutto si fonde in un continuum. E per conferiremaggior leggerezza, Starck propone che lospecchio si appoggi direttamente in terra e sullaparete: l’inclinazione che ne risulta rompe laserietà del design. La possibilità di incorporare unaluce, una candela, una brocca o un gancio,nonostante l’apparenza funzionale costituiscel’abituale firma decorativa dell’autore. (J.C.)

Caadre mirrorsOne gets tired of repeating the same thing, but it is

right to do so. Starck never makes a mistake.

That is, every time he approaches a traditional

furniture type, modernizing it, he is godlike.

This time he ‘touched’ mirrors and the result was

similar to what the designer accomplished

in the past: simplification through rounding off,

with a bit of utilitarianism.

This is a large mirror framed by four elements of

curved, silvered glass. This eliminates the

separation between the mirror and its frame,

between utility and decoration. Everything fuses

in a continuum. For greater lightness, Starck

suggests standing the mirror directly on the floor

and leaning it against the wall: the tilt caused

fragments the seriousness of the design. Despite

the functional appearance, the optional light,

candle, pitcher or hook represent the creator’s

customary decorative imprint. (J.C.)

IN FIAM

Philippe Starck con Achille Castiglioni in un mo-mento della conferenza svoltasi in Triennale duranteil Salone.

Philippe Starck and Achille Castiglioni at the Trienna-le conference held during the Furniture Fair.

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DROOG

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Collezione di specchi da terra e da parete incornicia-ti da quattro elementi in cristallo curvato da 6 mm ar-gentato. La cornice può essere decorata con incisionio realizzata in vetro colorato. Gli specchi sono varia-mente attrezzabili: possono avere una lampada aloge-na, un portafiore, quattro ganci appendiabiti, un por-tacandela o una serie di cinque mensole in cristallofloat da 10 mm.

Collection of floor and wall mirrors framed by foursilvered 6-mm curved glass elements. The frame canbe decorated with engravings or made of colouredglass. The mirrors are variously equipped: with a ha-

La decorazione imprescindibileDopo la fioritura decorativa degli anni Ottanta, èarrivata la distensione minimalista degli anniNovanta, ma la gente di Droog, dopo aver lanciatocentinaia di oggetti ‘spogli’, finisce per rendersi conto che è impossibile non decorare.Perciò ha intitolato il manifesto di quest’anno “The inevitable ornament” (La decorazioneimprescindibile). Questo però non senza un po’ dicoscienza sporca: “La decorazione non emerge dall’epidermide del prodotto, non è unextra aggiunto, ma fa parte del concetto... ”. Meno sorprese degli anni precedenti, ma sempreun eccellente livello creativo. (J.C.)

The Inevitable ornamentAfter decorations blossomed in the 1980s come

the minimalist dimension of the 1990s. But

Droog’s people, after having launched hundreds of

‘bare’ objects, end up by realizing that

it is impossible not to decorate. Thus this year’s

manifesto is called “The Inevitable Ornament”.

They do have, however, a somewhat guilty

conscience. “Decoration does not emerge from

the skin of the product, it is not an extra

tacked on: it belongs to the concept... ”. There

were fewer surprises than previously,

but the creativity is still excellent. (J.C.)

logen lamp, a flower-holder, four coat-hangers, acandle-stick or a set of five 10-mm float glass shelves.

In alto: «Butter stools», design Frank Tjepkema (fo-

to Marsel Loermans).

In basso da sinistra: «Cow chair», design Niels van

Eijk; «Condensation bowls», design Arnout Visser;

«Optic glass», design Arnout Visser (foto Hans van

der Mars).

Top: «Butter stools», designed by Frank Tjepkema

(photo by Marsel Loermans).

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Bottom from left: «Cow chair», design Niels van

Eijk; «Condensation bowls», design Arnout Visser;

«Optic glass», design Arnout Visser (photo by Hans

van der Mars).

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 73Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects72

IN FLOS

Achille CastiglioniLampada DiaboloUna soluzione elegantissima a un problemasemplice: nascondere il meccanismo del saliscendi. Tutto quello che non serve vedereviene celato in un cono che rimane fisso al soffitto come una stalattite dell’era glaciale,

Konstantin GrcicLampada MaydayLa collaborazione tra un’impresa ‘illuminata’ e un talento “dell’ultima generazione” ha prodottodi primo acchito un progetto informale, spontaneo, intuitivo: il disegno di una lampada diquelle che di solito non appartengono al dominio del “design da Salone”, forse più incbell’oggetto da salotto. Una lampada informaun oggetto mobile, un progetto chiaro che prspunto da usi informali. Pensata per quei luodella casa – quelli che mettono meno soggezche forse hanno meno bisogno di rappresentGrcic ha giocato a reinventare un diverso tipdi lampada. Il richiamo naturale è al linguagdesign anonimo, in cui tutto parla per essereimmediatamente capito: un gancio che non pche servire ad appendere, una maniglia che non può che essere presa, due braccia che funzionano da avvolgicavo...È una lampada che non ha un verso ‘giusto’ dessere guardata. Il diffusore (il cono che la fa quasi assomigliare d un megafono) può seanche da appoggio e da protezione dagli urti

Mayday lamp The collaboration between an ‘enlightened’

company and a talent from the “latest gener

has led at first glance to an informal, sponta

and intuitive design: for a lamp of a kind

not usually found among “Furniture Show de

which is perhaps more inclined towards the

smart living room article. Here instead is a c

lamp, a mobile object and straightforward

design suggested by informal uses. It is conc

for other, less awe-inspiring parts of the

house, with perhaps a lesser need to impres

Grcic has played at reinventing a different

type of lamp. The natural reference here is to

idiom of anonymous design, where

everything speaks to be immediately unders

a hook that can only be used for hanging,

a handle made only to be gripped, and two a

serving as cable-ducts…

This is not a lamp with a ‘right’ side from wh

be looked at. The diffuser (the cone that

makes it look almost like a megaphone) can

be used as a support and for shock-resistanc

Pagina accanto: la lampada di Grcic; è realizzata inmateriale plastico color arancio o grigio chiaro, puòessere appesa al muro o appoggiata a terra.In questa pagina: la lampada a sospensione di Casti-

astratta nella sua geometria lucida e chiara. Dalla punta, come un satellite in esplorazionelunare si stacca il cono del diffusore per sondare effetti di luce dosati in base all’altezza. Il cavo che allunga e accorcia la distanza tra i due coni crea percezioni illusionistiche nellageometria reciproca dei solidi con effetti di sapore ‘programmato’. Come al solito sorprende iltocco leggero “alla Castiglioni” che con manosicura dimostra metodicamente le ineusaribilirisorse di quello che sta sotto il naso di tutti. (F.P.)

Diabolo lampAn engagingly elegant solution to a simple

problem: how to hide the up-down mechanism.

Everything that doesn’t have to be seen

is concealed in a cone, which is clamped to the

ceiling like a stalactite from the Ice Age,

abstract in its lucid, clear geometry. From its tip,

line alle, endeghiione –azioni.o gio del

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rvire. (F.P.)

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e. (F.P.)

glioni; è disponibile in bianco o alluminio. Il rosone èalto cm 56, il diffusore cm 38.

Facing page: the lamp by Grcic is made of orange orpale grey plastic and can be hung from the wall orplaced on the floor.On this page: the suspension lamp by Castiglionicomes in white or aluminium. The rosette is 56 cm hi-gh, the diffuser 38.

satellite exploring the Moon, the cone

es itself from the diffuser to probe effects

t measured on the basis of height. The

by lengthening and shortening the distance

en the two cones, creates illusionary

ptions in a reciprocal geometry of solids and

ammed’ effects. As usual, one is

sed by the light ‘Castiglioni’ touch. With

hand, he methodically

strates the inexhaustible resources of

s right in front of our noses. (F.P.)

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 75Progetti Projects74

Franco RaggiLampada ParettoPartendo da precisi spunti iniziali – utilizzare il piùdiffuso portalampada (E27) opportunamente‘carrozzato’ e le sorgenti luminose PAR, compatte epotenti, a fascio variabile, che non necessitano di trasformatori – Franco Raggi ha elaboratoParetto, un programma di illuminazione concepitocome un sistema di aspetto e di uso tecnico, che sviluppa una serie di apparecchi con prestazioniilluminotecniche diverse, da usare singolarmente o aggregati. Con opportuni giunti, bracci, snodi, dueo tre lampade possono infatti essere collegateintorno a un unico punto di alimentazione,permettendo, a parità di complessità di impianto,una maggiore articolazione delle possibilità di illuminazione. Oltre alle lampade PAR, il sistemaimpiega anche altre sorgenti luminose adatte al portalampada E27 (per esempio le fluorescenticompatte); per queste varianti sono previsteparabole specifiche con alte rese luminose. Trannelo snodo elettrico in policarbonato trasparente, tutti i componenti di sistema sono in alluminio; gliapparecchi si montano a soffitto e a parete oppurein versione aerea su testata bipolare; è disponibileanche un modello dotato di pinza da fissaredovunque sia utile. Come dice Raggi, Paretto“essendo fatto di pezzi non ha un aspetto definitivo,ma questo può non essere un difetto”. (M.C.T.)

Paretto lampSome specific ideas acted as points of departure

for Paretto. Franco Raggi utilized the most common

lamp-socket (E27) which he suitably ‘clad’, and the

PAR light sources, which are compact and powerful,

with adjustable beams. Also, they do not demand

transformers. Paretto is conceived as a technical

and visually appealing commercial lighting system

offering diverse features. The lamps can be

employed individually or in groups. In fact, thanks

to joints and arms, two or three lamps can be

connected to a single power outlet. This means

greater lighting potential from given wiring. Besides

the PAR lamps, the system also uses other light

sources suitable for the E27 lamp-socket (such as

compact fluorescent bulbs). Special high-efficiency

shades are envisioned for these models.

All the parts are in aluminum, except for the clear

polycarbonate electrical joint. The fixtures can

be wall or ceiling mounted; there also is an aerial

version with a twin head, not to mention a

clamp type that fastens anywhere you need. As

Raggi puts it, “Since Paretto is made of components

it doesn’t have a definitive appearance;

but this may not be a shortcoming”. (M.C.T.)

IN FONTANA A

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Programma di illuminazione in alluminio con snodoelettrico in policarbonato trasparente. Può esseremontato a soffitto, a parete, in versione aerea su te-stata bipolare, oppure dotato di pinza.

Lighting programme in aluminium with transparentpolycarbonate electrical joint. It can be mounted onthe ceiling or wall, in an aerial version on a bipolarhead, or fitted with a clamp.

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CONNECTING

RTE

OFF LUISA DELLE PIANE

Netherlands Design InstituteCurata da Peik Suyling questa ricerca sostenuta dal Netherlands Design Institute ha il merito di porrela questione sostanziale del design come mezzo per affrontare le trasformazioni in atto nell’ambienteabitato dall’uomo. Il confronto diretto tra immagineindustriale (perché moderna) e pratica manuale(perché antica) si è cercato affidando direttamentealcune strutture, frutto della produzione industrialepiù avanzata, alle mani sapienti di artigiani dislocatiagli angoli opposti della terra. Il loro compito è stato quello di aggiungere la ‘carne’ a uno‘scheletro’ che deve esser parso loro troppo asetticoe senza vita. In questo modo sono state messe unadi fronte all’altra la pratica del lavoro artigianale –- con la sua memoria e i suoi rituali – e il linguaggiodell’industria alla continua ricerca dell’innovazioneattraverso l’avanzamento tecnologico. (F.P.)

Netherlands Design InstituteDirected by Peik Suyling, this research, backed

by the Netherlands Design Institute, has the merit

of posing the substantial issue of design as a

means of tackling the transformations in progress

in man’s inhabited environment. The direct

comparison between an industrial image (being

modern) and a practical one (being classical) was

sought by directly entrusting certain structures,

resulting from the most advanced industrial

production, to the skilled hands of craftsmen

scattered across the globe. The task of these

artisans was to add ‘flesh’ to ‘bones’ which must

have seemed to them too aseptic and lifeless.

In this way the practice of craftsmanship – with

its memory and rituals – is confronted with the

language of industry and its ceaseless search for

innovation through technological progress. (F.P.)

Gaetano PesceLa resina si riconferma essere la firma ‘materiale’di Pesce nella mostra “Pelli industriali” il cui‘cuore’ sono disegni monumentali montati a murofatti appunto di resina lucida e flessibile (di qui la definizione ‘pelli’). Dieci i soggetti esposti,ognuno dei quali è la rappresentazione grafica di un progetto di Pesce (nuovi oggetti di design eopere di architettura eseguiti nel corso di vent’anni) ma al tempo stesso anche un testsulle proprietà del materiale che sarà poi usato per realizzarlo. Le ‘pelli’, utilizzate comecarta per disegnare, da oggetto diventano il soggetto del progetto. (L.M.)

Gaetano PesceResin is confirmed as Pesce’s ‘material’ signature

at the exhibition of “industrial hides”, the

‘heart’ of which are monumental wall-mounted

designs made, in fact, of polished and

flexible resin (hence the definition ‘hides’). There

are ten subjects on view, each of which is

the graphic representation of a project by Pesce

(new objects of design and works of

architecture executed over the past twenty years),

but at the same time also a test of the

properties of the material to be used in their

making. The ‘hides’, used as drawing

paper, are converted from the object into

the subject of the design. ((L.M.)

In alto da sinistra: quattro pezzi ricamati indiani; ele-mento indiano in legno intarsiato.In basso: contenitore indiano con cesto marocchinoin metallo.

Top from left: four Indian embroidered pieces; In-dian element with laid wood.Bottom: Indian container with metal Moroccan ba-sket.

Dall’alto: Lo Strumento di Sopravvivenza n°2 eCross Shelf.

From top: Survival Tool no. 2 and Cross Shelf.

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Questioni & Materiali Subjects & Issues 77Progetti Projects76

IN HELLER

Progetti Projects

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Mario BelliniThe Bellini ChairFa piacere ritrovare Mario Bellini designer e per di più impegnato nel progetto di una seduta,campo nel quale ha lasciato tracce indelebili. Bastiricordare «Le Bambole» (1972), poltrone in schiumadi poliuretano, la seggiola «Cab» (1976), construttura in metallo interamente rivestita in cuoio o «Figura» (1985), poltrona per ufficio dotata dei più sofisticati accorgimenti tecnici. Progetticon una forte personalità, inconfondibili. In questa sedia disegnata per l’amico Alan J. Heller– personaggio che meriterebbe di esseremaggiormente conosciuto per la crociata che lovede impegnato da oltre venticinque anni nella produzione di oggetti in plastica di ottimo design,in vendita a prezzi popolari – materia e strutturasono una cosa sola, senza sovrapposizioni o ibridazioni, come una scultura che nasce perfusione all’interno di uno stampo attentamenteprogettato e realizzato. Ciò che viene fuso non è bronzo, ma un composito a base di polimeroe fibra di vetro, colorato in pasta. La forma si spiega da sola e un test di utilizzo ne prova la validità. Sembra poco?«The Bellini Chair» è una sedia senza problemi, dausare in casa, in ufficio, all’aperto; si spostafacilmente (pesa 3,4 kg) e all’occorrenza si impila.Avrà un costo da sedia comune, senza pretese, anonima. Per un progettista riteniamo siail migliore dei complimenti. (M.C.T.)

The Bellini ChairIt is a pleasure to rediscover Mario Bellini the

designer; in a field moreover – that of chairs – in

which he has already left indelible traces. One

need only recall his polyurethane foam armchairs,

«Le Bambole» (1972), or the «Cab» chair (1976),

with its metal frame entirely clad in leather, or

again, «Figura» (1985), an office chair equipped

with the most sophisticated technical devices.

All these designs bear the hallmark of a strong and

unmistakable personality.

This latest chair was designed for his friend

Alan J. Heller, a man who deserves to be better

known for the crusade that has pledged him

for over 25 years to the making of plastic objects

of excellent design, sold at popular prices. In the

Bellini, material and structure are all one. With no

overlapping or hybridization, it is like a sculpture

cast in the finest mould. Except that the casting is

not in bronze, but in a composite of polymer and

fiber glass, coloured in the paste. The shape of the

chair is self-explanatory, and sitting is believing.

«The Bellini Chair» is a no-problem chair, for use at

home, in the office, outdoors. It can be moved with

ease (it weighs 3.4 kg) and stacked if necessary. It

will cost the price of an ordinary, unpretentious,

anonymous chair. And for a designer we believe

that is the best of compliments. (M.C.T.)

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GALLERIA SPATIA

77

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

OFF SPAZIO CONSOLO

Sturm und PlasticSe nel nome “Sturm und Plastic” richiama tempestae impeto passionale, l’allestimento della GalleriaSpatia ricorda piuttosto Il Giardino dei Ciliegi

nell’edizione di Giorgio Strelher. In comune, lapresenza eterea di una schiera di alberi, la cuiesistenza viene annunciata all’esterno da un alberosolitario. La poesia dell’allestimento teatrale sitraduce in un’essenza algida luminossima; glioggetti “Sturm und Plastic” sono realizzati in unaplastica trasparente. Ogni pezzo sembra esserestato scolpito in un blocco di ghiaccio o, anzi, ilprodotto di un processo di congelamento; sel’acqua si tramuta in ghiaccio, racchiudendoall’interno irregolari bolle d’aria che rendono ognielemento diverso e unico, così la plastica. Arrediprodotti con un procedimento seriale, contengonoun principio di unicità. Partecipano al progetto:Carlo Alessi, Pascal Bauer, Studio Ra.Ri., SimoneMicheli, Gigi Rigamonti e Daniele Usai. (L.B.)

Sturm und PlasticIf the name “Sturm und Plastic” suggest storms

and passion, the arrangement of the Galleria Spatia

is more redolent of Giorgio Strehler’s The CherryOrchard. What they do share is an ethereal row of

trees, whose presence is heralded on the outside

by a solitary tree. The poetry of theatre is translated

into a brightly icy essence; the “Sturm und

Plastic” objects being made of transparent plastic.

Each item seems to have been carved out of a

block of ice or, rather, to be the product of freezing.

If water turns to ice, with bubbles trapped in

it that make every element different and unique,

then so does plastic. Though made with

a serial process, these things contain a principle

of uniqueness.

Participating in the project are: Carlo Alessi,

Pascal Bauer, Studio Ra.Ri., Simone Micheli, Gigi

Rigamonti and Daniele Usai (L.B.)

Brasil Faz Design 1998Terza edizione del concorso brasiliano, che sancisce un gemellaggio tra Milano e San Paolo e ha ‘disturbato’ l’esistenza tranquilla dello SpazioConsolo. Patrocinata dalla Faculdade de Belas Artesdi San Paolo e da Tak & Stack, la mostra ha un grande merito: la marcata ‘brasilianidade’ chescaturisce dall’allestimento e dagli oggetti. Una‘brasilianità che emerge nella scelta dei materiali;esuli da momenti di sofisticazione, riciclabili e‘autentici’, riflettono i bisogni di un’utenza reale. (L.B.)

Brasil Faz Design 1998The third Brazilian competition, Brasil Faz Design

1998, confirmed the pairing of Milan and

Sao Paolo while ‘disturbing’ the peaceful life of the

Spazio Consolo. Endorsed by the Sao Paolo

Faculdade de Belas Artes and Tak & Stack, the

show was impressive for one thing: the

marked brasilianidade evinced by the installation

and the artifacts. The Brazilianness is visible

in the choice of the materials; unsophisticated,

they are recyclable and ‘authentic’,

mirroring the needs of real consumers. (L.B.)

Sedia impilabile realizzata con un polimero in fibradi

Staav

Dall’alto: libreria «Phantom», design Gigi Rigamon-ti e Carlo Alessi; contenitore a giorno «Turn, Turn»,design Carlo Alessi; mobiletti «Top Top» , design Pa-scal Bauer.

From top: «Phantom» bookcase, design Gigi Riga-monti and Carlo Alessi; «Turn,Turn» open cabinet,design Carlo Alessi; «Top Top» cabinets, design Pa-scal Bauer.

Poltrona «Cone», design Fernando e Humberto

Campana.

«Cone» armchair, design Fernando and Humberto

Campana.

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vetro e disponibile in sei colori.

ckable chair made with fiber glass polymer andailable in six colours.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 79Progetti Projects78

Atelier LieshoutJoep van Lieshout (Ravenstein, Olanda, 1963) non lavora in forma solitaria e non è un artista nelsenso classico della parola. Piuttosto preferiscelavorare in gruppo e firmarsi sotto una definizionedemocratica: ‘Atelier Lieshout’. Flos e la Galleria Gio’ Marconi hanno reso possibile, per laprima volta a Milano, una mostra chenell’allestimento ha riassunto dieci anni di attivitàdell’‘atelier’ fondato da van Lieshout nel 1993. I pezzi in mostra non possono essere definiti pureopere d’arte, nel senso di un oggetto che sicontempla in forma passiva. Si può interagire conle opere di Lieshout; per esempio, si può entrare negli «Skull», cellule in cui il “il proprietariopuò ritirarsi e separarsi dal mondo”. In questosenso, Lieshout non definisce un netto confine traarte, design e architettura, dedicandosi allaprogettazione di complementi d’arredo per la casae l’ufficio e alla realizzazione di case mobili.Lieshout affronta il processo creativo con una‘discreta’ dose di ironia che emerge in opere come«The Pityfull One» (1996) o in «Sausages». AtelierLieshout collabora dal 1994 con Rem Koolhaas,realizzando numerosi pezzi d’arredo e particolarielementi costruttivi; nel 1994, Lieshout ha lavorato agli arredi del Grand Palais di Lille. (L.B.)

Atelier LieshoutJoep van Lieshout (b. Ravenstein, the Netherlands,

1963) does not work alone, nor is he a classic

artist. Instead, he prefers working in a team and a

democratic designation: ‘Atelier Lieshout’.

A first for Milan, Flos and the Galleria Giò Marconi

allowed an exhibition to be held of ten years

of the Atelier’s works. It was established by van

Lieshout in 1993. The pieces on view could

not be called pure works of art, in the sense of an

object one contemplates passively. You can

interact with Lieshout’s works. For instance, it is

possible to enter the «Skull», a cell in which

“the owner can retreat and separate him or herself

from the world”. So Lieshout does not draw

a clear border between art, design and

architecture; he devotes himself to designing

home and office furnishing accessories

and making mobile homes. Lieshout tackles the

creative process with a ‘fair’ amount of irony

that comes out in works like «The Pityfull One»

(1996) or «Sausages». Since 1994 Atelier

Lieshout has worked with Rem Koolhaas, creating

numerous pieces of furniture and special

constructional elements. In 1994 Lieshout worked

on the furnishings of Lille’s Grand Palais. (L.B.)

A destra: scorci della galleria. In primo piano «Clip-on Deprivation Chamber», 1996; a destra, vasca dabagno in poliestere con rubinetti placcati in oro,1998; sul fondo, libreria modulare ed elementi d’ar-redo in poliestere. In basso, da sinistra: «Outhouse», 1997, casetta peresterno in poliestere e legno; wc in poliestere; lavan-dini in poliestere, 1994.

Beside: views of the gallery. In the foreground, «Clip-on Deprivation Chamber», 1996; right, polyesterbathtub with gold-coated taps, 1998; in the back-ground, modular bookcase and polyester furnishingunits.Bottom. From left: «Outhouse», 1997, in polyesterand wood; wc in polyester; basins in polyester, 1994.

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GIO’ MARCONI

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 81Progetti Projects80

Ferdi GiardiniVentilatore Blow Opera ‘prima’ nel design di Ferdi Giardini, questo progetto è il frutto dell’abitudine a pensareda artista dell’autore. L’intuizione ‘estetica’dell’oggetto nasce istintivamente dall’osservazionedi quello che esiste e mostra tutti i difetti di un modo di vedere troppo meccanico. In effetti i ventilatori in commercio sono oggetti intrusivi, mostrano un ingombro ottico fastidioso,incomprensibile per un oggetto che ha a che fare con la leggerezza e l’immaterialità dell’aria. Da qui prende forma un oggetto etereo,trasparente, tutto in metacrilato (materia di cuil’autore, da scultore, ha una notevole padronanza tecnica). La luce viene spostata al di sopra delle pale che essendo trasparenti e colorate mettono in modo altre riflessioni sulcomportamento del colore e sul movimento. L’aria risulta mossa con la leggerezza di unosbattere d’ali da qualcosa che l’occhio non riescea cogliere. Il movimento delle pale colorateannulla la percezione del colore in un effetto cheproduce una sorta di ‘apprendimento’ dellanatura consistente dell’aria. Le pale leggerissime,ispirate alla fome dei semi di acero, come eliche levitano per effetto della forza centrifugauna volta innescato il movimento. (F.P.)

Blow fanA ‘first’ work by Ferdi Giardini in the realm of

design, this product results from his habit

of thinking as an artist. The ‘aesthetic’ intuition

springs instinctively from observation

of the existent, and of all the faults of an over-

mechanical mentality. In effect, the fans

on the market are intrusive and disagreeably

cumbersome – which doesn’t make sense i

n an object that ought to be all about lightness

and the immateriality of air. This realisation

led to an ethereal, transparent product, made

entirely of methacrylate (a material of which this

designer, as a sculptor, possesses a notable

technical command). He moved the light onto the

top of the blades which, being transparent

and coloured, start up other reflections on the

behaviour of colour and motion.

The air seems to be moved with the

lightness of gently flapping wings,

by something not quite visible to the eye.

The movement of the coloured blades

erases the perception of colour and engenders an

awareness, as it were, of the consistency

of air. The featherweight blades, inspired by the

shapes of maple seeds, are lifted like

propellers due to the effect of the centrifugal

force created by motion. (F.P.)

IN LUCEPLAN

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Ventilatore con pale flessibili e trasparenti alla luce(di diversi colori o bianche), a tre velocità regolabili;è predisposto per una lampadina fluorescentecompatta 26W Gx24d-3 o per un’alogena max150W E27. Può essere comandato dalla parete,dall’interruttore sospeso o dal telecomando.

Fan with flexible and translucent blades (in variouscolours or white) and adjustable speeds. Takes a26W Gx24d-3 compact fluorescent bulb or a 150Wmax E 27 halogen. Is governable from the wall or ahanging switch or by remote control.

Ross LovegroveLampade Pod Lens, Solar BudRoss Lovegrove si misura con un sistema dilampade da esterno in cui il tema è piùdirettamente ispirato alla luce naturale, all’ariaaperta, al contrasto tra luci e ombre che attraversa i colori e le sfumature dellepenombre, dei mezzitoni, dei bagliori altramonto... Un’occasione per mettere a confrontodiretto le sue linee sinuose, i suoi disegni‘organici’ e sensuali con la matrice originaledella propria ispirazione linguistica. Per il sistema «Pod Lens» il pretesto è l’idea di unbaccello colorato (il diffusore) che si appende tra gli alberi o si pianta nel terreno incima a un’asta colorata, secondo un’idea che non dà il senso di una presenza prepotente,o asetticamente tecnologica. I baccellisuggeriscono un mimetismo divertito e allegro;appostati tra i rami ne approfittano per gettare ombre colorate tra le fronde degli alberi.Il diffusore-baccello adotta la tecnica collaudata dei catarifrangenti dei fari delleautomobili; in policarbonato stampato a iniezioneha sovrastampate le pareti ricoperte di prismiper produrre effetti di luce variati e direzionati.«Solar Bud» è una piccola lampada ‘direzionale’per segnare con un’alone di luce un percorsoaltrimenti indecrifabile se perso nel buio fitto.Una cellula fotovoltaica al silicio policristallinoalimenta una serie di batterie ricaricabili inmodo che al volgere del giorno, una volta calatele prime ombre della sera, possa cederel’energia accumulata dal sole per alimentare treled ad alta efficienza liminosa. In modo del tutto automatico il circuito elettronico dipilotaggio, attraverso un sensore, provvede ad accendere i led in assenza di luce.Ross Lovegrove segue l’istinto dell’invenzionetipologica per legare con un filo sottile la libertàsensuale delle forme al valore inappellabile della soluzione tecnica. (F.P.)

Pod lens, Solar Bud lampsRoss Lovegrove has turned his hand to an outdoor

lamp system, directly inspired by the natural

light, open air and contrasts of light and shade to

be found in the colours and nuances of

shadows and half-tones or in a sunset… It is an

opportunity for direct comparison between his

sinuous lines and ‘organic’, sensual designs, and

the origins of his own linguistic inspiration.

The «Pod Lens» system stems from the idea of a

coloured bud (the diffuser) which can be hung

from the branches of a tree or planted in the

ground on top of a coloured rod, true to an idea

that never lets you feel that technology is

throwing its weight about or asserting an aseptic

presence. Rather, the buds suggest an amused

and cheerful camouflage. Keeping an eye on

things from the branches, they take advantage to

cast coloured shadows among the foliage.

The diffuser-bud adopts the proven technique of

car headlamp reflex reflectors. Made of

injection-moulded polycarbonate, its prism walls

produce varied and directed effects of light.

«Solar Bud» is a small ‘directional’ lamp with

rings of light to pick out paths otherwise lost in

darkness. A polycrystalline silicon photovoltaic

cell powers a set of chargeable batteries.

As darkness falls in the evening, it releases the

energy accumulated from the sun, to power

three high-efficiency LEDS. The fully automatic

electronic pilot circuit uses a sensor

to switch on the LEDS in the absence of light.

In alto: la lampada di «Pod Lens», realizzata inpolicarbonato a iniezione con le pareti prismatizzatesovrastampate. Il materiale è autoestinguente e icolori sono resistenti ai raggi ultravioletti. Resisteall’umidità, all’acqua, alla neve.In basso: la lampada «Solar Bud». È alimentata dauna batteria ricaricabile al sole, dotata di un circuitoelettronico di pilotaggio che accende automatica-mente i tre led rossi al calar del sole.

Top: «Pod Lens» lamp is made of injected polycarbo-nate with overprinted prismatic walls. The material isself-extinguishing, and colours are unalterable, evenwhen exposed to ultraviolet rays. Impervious to moi-sture, water and snow.

Ross Lovegrove follows his instinctive

invention of type, in a subtle link between the

sensual freedom of forms and

the unappealable facts of technology. (F.P.)

Bottom: «Solar Bud» lamp. Is supplied by a sun-rechargeable battery and equipped with an electronicpilot circuit that turns on three red leds automatical-ly, as soon as the sun goes down.

Progetti Projects 83Progetti Projects82

Alberto Meda e Paolo RizzattoLibreria PartnerAlberto Meda e Paolo Rizzatto, già da tempo impegnati nell’esplorazione delle possibilitàprogettuali di materiali e tecnologie, questa voltahanno incrociato le proprie consuetudini di progettocon i saperi e le competenze accumulate da Kartell.La plastica viene sposata all’alluminio mutuando lalogica dei materiali compositi. Adottando un criterio di cooperazione che fa pensare allestrutture che sfruttano le qualità meccaniche degli alveolari (dagli esempi poveri del cartone –anima del legno tamburato – a quelli più nobili dell’alluminio dei compositi aeronautici o delKevlar dei sandwich ipertecnologici... ).Nelle ragioni dell’accoppiamento dei due materialisi radica la definizione della forma. Chiave del sistema l’invenzione dei chiodi – anch’essi diplastica – e per questo trasparentissimi (sonoanche cavi al proprio interno perchè il vuoto dei forisia reale). I chiodi interferiscono tra il sottilissimolamierino di alluminio (anodizzato quindi già finito)e il trasparentissimo alveolare di plastica per costruire un tuttuno solidale e resistente. Ed èproprio nel disegno della sezione che appare più evidente la sottile abilità che guida i due autoriattraverso soluzioni tecniche ingegnose per rendere semplice ciò che sembra complesso.Il sistema facile da montare (l’operazione è riservata all’utente) prelude alla logica del suo disassemblaggio una volta che sarà conclusa la sua parabola di vita utile.Un altro elemento di virtuosismo è l’innesto tradistanziali e ripiani il cui sistema a espansione èmutuato da quello consolidatissimo dei tasselliFisher. Alla leggerezza della struttura si associal’immaterialità visiva dei ripiani trasparenti tuttiforati; in modo quasi paradossale la struttura trovasolidità proprio in quei fori che contribuiscono adannullare il peso visivo dell’insieme (perchè lì, nellagiunzione, avviene la distribuzione dei carichi). Inoltreil motivo dei fori svolge l’utile funzione di sistemadi aggancio per gli accessori che rendono il sistemadi ripiani adatto a tutti i luoghi della casa. (F.P.)

Partner bookcaseAfter having worked at length on the method

exploration of the scope for design afforded

a diversity of materials and technologies, th

the two designers allied their efforts with

Kartell’s know-how and expertise. Plastic is

married to aluminium by borrowing from the

of composite materials. By adopting a criter

cooperation reminiscent of structures that e

the mechanical qualities of honeycombs (fro

the poor examples of cardboard – the chipbo

core of layered woods – to the nobler alumi

of aeronautical composites or the Kevlar

used in hyper-technological sandwiches… )

Rooted in the reasons for the coupling of tw

materials is the definition of this product’s f

The key to its system lies in the invention of

nails – again plastic – and thus highly transp

(they are also hollow inside so that the

emptiness of the holes is real). The nails int

between the very thin aluminium sheet (ano

and thus already finished) and the very trans

plastic honeycomb to construct a solid and

resistant whole. And it is precisely in the de

the section that the subtle ability of the two

designers stands out, through ingenious tec

solutions to render simple what looks

complicated. The easily assembled flat-pack

system preludes the logic of dismantling on

useful life-span has come to an end.

Another virtuoso feature is the grafting of

distancers and shelves, with an expansion s

inspired by the long-consolidated Rawlplug.

Associated with the frame is the visual

immateriality of its transparent, all-perforat

shelves. Almost paradoxically, the

structure derives its solidity precisely from t

holes, which diminish the overall visual

weight (because it is there, in the joints, tha

loads are distributed). Further, the hole-mot

provides a useful fastening system for the

accessories, thus making the shelving syste

suitable for any part of the house. (F.P.)

IN KARTELL

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

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Sistema per il contenimento composto da unastruttura in alluminio estruso e da ripiani in plasticatrasparente, proposta in diversi colori (rosso rubino,giallo cedro, blu cobalto, cristallo) e abbinata allalastra in alluminio tranciata. Viene presentato indieci diversi moduli fissi, con l’aggiunta di numerosiaccessori mobili e intercambiabili.

Case good system consists of a structure in alumi-num extrusion and shelves in transparent plastic,offered in various shades (ruby red, cedar yellow,cobalt blue and crystal) and combined with a sheet ofsheared aluminum. Is presented in ten differentimmovable modules, with the addition of variousmovable and interchangeable accessories.

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 85Progetti Projects84 Domus 806 Luglio/A

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PALAZZO DUGNANI

Via PontaccioIn una luce da atmosfera lunare dove ogni cosasembrava trasfigurata da un tocco d’argento, al ritmo di una potente musica tecno, Moroso hapresentato le nuove collezioni dalle forme solidamente strutturate e dalla costruzionechiara. Come nel lavoro di Patricia Urquiola dove il disegno a gradoni dei divani «Step» prendespunto dalla visione di scorcio. (F.P.)

Via PontaccioIn a lunar atmosphere of light, where everything

seemed to be transfigured by a touch of silver,

to the rhythm of powerful techno music, Moroso

presented its new collections with solidly

structured forms and clear manufacture. As in the

work of Patricia Urquiola, where the tiered design

of her «Step» sofas starts from perspective. (F.P.)

Tre versioni del divano «Step», design Patrizia Ur-quiola.

Three versions of the «Step» sofa, design by PatriziaUrquiola.

gosto July/August ’98

OctopusNelle Serre di Palazzo Dugnani ha fatto il suodebutto Octopus, un nuovo marchio di accessoriper il bagno creato dalla famiglia Dornbracht e da Sieger Design. Le potenzialità del programmaOctopus (progettato da Sieger Design) sono state illustrate attraverso dieci installazioni dialtrettanti progettisti: Andrea Branzi, BeppeFacente, Garouste & Bonetti, Anna Gili, AlessandroMendini, David Palterer, Sieger Design, OscarTusquets Blanca, Shigeru Uchida e Marco Zanini.Octopus reinterpreta alcuni componenti del bagnoconsiderati marginali (tende per doccia, tappeti,sticker decorativi o con funzione antiscivolo, tappiper lavandino… ), offrendo all’utente lapossibilità di modificare l’atmosfera del propriobagno senza dispendiosi lavori di trasformazione(sempre che sanitari, rubinetterie e rivestimentifunzionino bene!). Prendendo spunti dai designercoinvolti nell’iniziativa, si possono adottare ildoccione a forma di piovra utilizzato da Facente,le amorfe creature di Garouste & Bonetti, la tendaper doccia decorata con parole di Senecaproposta da Palterer, gli adesivi a forma di occhidi Tusquets, i decori ispirati a quelli dei bagni pubblici di Sieger Design. Creaturatentacolare, Octopus raggiunge anche i più recessi anfratti del bagno di casa. (M.C.T.)

OctopusOctopus, a new brand of bathroom accessories

created by the Dornbracht family and

Sieger Design, debuted at the Palazzo Dugnani

greenhouses. The potential of the Octopus

collection (conceived by Sieger Design) was

illustrated by ten installations, each by a different

author: Andrea Branzi, Beppe Facente, Garouste

& Bonetti, Anna Gili, Alessandro Mendini, David

Palterer, Sieger Design, Oscar Tusquets Blanca,

Shigeru Uchida and Marco Zanini. The business

reinterprets some bathroom components that are

considered marginal (shower curtains, bath

mats, decorative or non-slip stickers, washbasin

plugs, etc.). Thus consumers can modify

the atmosphere of their own bathrooms without

spending huge sums on redecorating (as long as

the sanitary ware, faucets and tiles are in good

order!). The designers involved in this enterprise

suggest: the octopus-shaped shower used by

Facente; the amorphous animals by Garouste &

Bonetti; the shower curtain decorated with words

by Seneca by Palterer; Tusquets’ eye-shaped

stickers; and the decorations inspired by those

found in public rest-rooms by Sieger Design. With

its long tentacles, Octopus reaches even the most

remote corners of the home bathroom. (M.C.T.)

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In alto: parte dell’installazione di Beppe Facente e di

Oscar Tusquets Blanca (anche in basso).

Top: part of an installation by Beppe Facente andOscar Tusquets Blanca (bottom, also).

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 87Progetti Projects86

Eco-mimetico e altre storieAncora una volta quest’anno lo Studio Mendini ha stimolato lo spirito più radicale dell’‘Off’milanese. Da un lato ha ceduto generosamente lo spazio a designer olandesi che, a seguito dell’“effetto Droog’, vogliono rivendicarela propria personalità con “Dutch Individuals”installati dentro a containers. E dall’altro hamontato uno spazio di emergenza per presentareil progetto Eco-Mimetico, “un progetto di pace che si oppone a uno di guerra usando lo stesso mezzo visivo”. (J.C.)

Eco-camouflaged + other storiesOnce again this year Studio Mendini stimulated

the most radical spirit in Milan’s fringe events.

On the one hand, it generously ceded space to the

Dutch designers who, following the “Droog

effect”, want to claim their own personality with

“Dutch Individuals” housed in containers. On

the other hand, the Studio set up an emergency

space to present its Eco-Camouflage

project “a peace plan that opposes war using

the same visual medium”. (J.C.)

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ATELIER MENDINI

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In alto: sedia e mobile eco-mimetici, realizzati suprogetti originali di Alessandro Mendini e ProsperoRasulo. Qui sopra: maglietta dell’iniziativa “Mail & Shirt” diMassimo Caiazzo.In basso, da sinistra, alla mostra “Dutch Indivi-duals”: «Logo», design Job Smeets & Hugo Tim-mermans; «Bank n.1» , design Copray & Scholten;«Dice», design Hugo Timmermans.

Top: chair and eco-mimetic furniture piece, broughtinto being on original designs by Alessandro Mendi-ni and Prospero Rasulo. Above: T-shirt from the “Mail & Shirt” initiative byMassimo Caiazzo.Bottom, from left, at “Dutch Individuals” show:«Logo», design by Job Smeets & Hugo Timmermans;«Bank n.1», designed by Copray & Scholten;«Dice», designed by Hugo Timmermans.

Domus 806 Lu

glio/Agosto July/August ’98

Oggetti onestiSostiene Gillo Dorfles, nel catalogo della mostra “Gli Oggetti Onesti” che “se da una parteil bricolage stimola una certa indipendenza,dall’altra, quando gli elementi, oggetto di unprocesso creativo autonomo non sono vagliati dauna fase di ‘chiarificazione’ ne risulterà un arredo falsamente povero e fortemente kitsch”.Nella mostra “Gli Oggetti Onesti”, il problema èstato affrontato, aggirando l’ostacolo e rivalutando l’anima ironica che certi pezzi dibricolage inconsciamente possiedono. Un gruppodi giovani designer, conosciuto più o meno incampo internazionale, si è cimentato in una sfidainformale al “design istituzionale”, osservandorigorosamente le condizioni di partenza: materialidi costo limitato (se non limitatissimo). Il motto di“Oggetti Onesti” rende omaggio a Dino Gavina:“La vera felicità è avere mai nulla di più di quelloche ti serve veramente” (1974). (L.B.)

Honest ObjectsGillo Dorfles, in the catalogue of the “Honest

Objects” exhibition, maintains that “whilst do-it-

yourself may encourage independence,

the result is liable, when elements affected by an

autonomous creative process are not sieved

by ‘clarification’, to be bogus-poor and dismally

kitsch”. In the “Honest Objects” show, this

snag was dodged by reconsidering the ironic core

which certain such pieces unconsciously

possess. A group of young designers, known

more or less internationally, took up the informal

challenge of “institutional design” by strictly

observing the starting condition: i.e. materials at

a limited (or even very limited) cost.

The “Honest Objects” motto is a tribute to Dino

Gavina: “True happiness is never to have

more than what you really need” (1974). (L.B.)

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SPAZIO QUINTET

In basso, da sinistra: lampada «Easy Pop Remix»,design Christophe Pillet; lampada «Scuttle», designLouise Gibb e George Scott; lampada «Miami Vice»,design Jacco Bregonje; attaccapanni «Loggia»,design Randi Kristensen.

Bottom, from left: «Easy Pop Remix» lamp, designedby Christopher Pillet; «Scuttle» lamp, designed byLouise Gibb and George Scott; «Miami Vice» lamp,designed by Jacco Bregonje; «Loggia» clothes tree,designed by Randi Kristensen.

Progetti Projects 89Progetti Projects88

Jean NouvelSerie TouchIl tatto è un senso da riscoprire? Con la collezione«Touch» disegnata per Poltrona Frau Jean Nouvelsembra dire sì, apparentemente contraddicendoarchitetture e progetti precedenti (ma non dimentichiamo la ‘cuscinosa’ sedia creataqualche anno fa per Ligne Roset), improntati alrigore e alla trasparenza. «Touch» è invecemateria tattile in sommo grado: nella rotonditàdelle forme, nella morbidezza ma anche nellatensione quasi muscolare del cuoio. Eliminati glispigoli e le cuciture a vista, l’attenzione sitraduce in tocco, carezza che sfiora le superfici e invoglia a farsi accogliere da forme che siriconoscono come confortevoli prima ancora diprovarle. La rotondità delle parti imbottite prende ancora maggiore risalto dall’esilità dellastruttura portante a forbice, comune a tutti i componenti della collezione (poltroncina,poltrona, divano, pouf e tavolo). Gli elementiimbottiti hanno struttura portante in faggiostagionato, molleggio a cinghie elastiche,imbottitura in poliuretano espanso sagomato, concontroscocca in fiberglass. Per tutti, tavolocompreso, il basamento è in metallo, rivestito inpelle cucita a mano. Una tavoletta/bracciolo, da fissare a incastro sul lato destro o sinistro, èla particolarità della poltrona. (M.C.T.)

Touch SeriesIs touch a sense to be rediscovered? In his

«Touch» collection for Poltrona Frau, Jean Nouvel

seems to respond in the affirmative; apparently,

this contradicts his preceding buildings

and industrial designs characterized by rigor and

transparency (but we must not forget the ‘puffy’

chair created a few years ago for Ligne Roset).

Instead, «Touch» is the utmost in touchable

material, with its round forms, softness and the

nearly muscular tautness of the leather. Having

eliminated the corners and visible seams, your

attention is translated into touches and caresses

that graze the surfaces, making you want to be

wrapped in forms that prove to be comfortable

even before one tries them. The roundness of the

upholstered sections is stressed even further by

the slimness of the V-shaped frame employed

throughout the collection (armchair, sofa, pouf

and table). The upholstered pieces have seasoned

beech frames, elastic webbing and shaped

polyurethane foam upholstery, with a fiberglass

shell. Each one, including the table,

has a metal base covered in hand-stitched

leather. The armchair’s special

eature is an armrest with writing tablet

that attaches to either side. (M.C.T.)

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OPOSIN POLTRONA FRAU

Collezione di imbottiti con struttura portante in legnodi faggio, imbottitura in poliuretano espanso sago-mato con controscocca in fiberglass. Il basamento è in metallo, mentre il rivestimento è inpelle cucita a mano.

Collection of upholstered items with support structu-re in beechwood, upholstery in shaped polyurethanefoam with double shell in fiberglass. Base is in metal,while upholstery is in hand-sewn leather.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Spazio CantoniUn modo diverso di affrontare il Salone: da 9 anniOpos ha ‘inventato’ un concorso per giovanidesigner, che si è rivelato un ingresso ‘strategico’nel mondo del design. Una giuria composta daprofessori universitari, giornalisti e promotori delpremio, compie in ottobre una selezione dioggetti, pezzi che vengono poi esposti, l’annosuccessivo, durante il Salone. Nonostante ilconcorso sia indirizzato verso la sperimentazione,i progetti Opos trovano spesso un ‘cliente’ evengono messi in produzione dall’industria. Inquesta pagina, «Tac», lampada a soffitto diFrancesco Argenti e Enrico Azzimonti (si componedi due aste che possono essere liberamentespostate e fissate grazie a un magnete); «SoapDispenser» di Karin Krautgartner (dispenser persapone liquido o shampo in poliuretano; siapplica a ventosa sulla piastrella e può esserespostato liberamente); «Roccapendice» diMassimo Varetto (lampadario a sospensionecomposto da “41 coppe di champagne”); «U’»,poggiasigaretta di Alberto Artesani, «Hot Dog»,phon da viaggio di Hiroshi Sasagawa. (L.B.)

Spazio CantoniThis represents a novel way to address the

Salone del Mobile: nine years ago Opos

“invented” a competition for young designers. It

has turned out to be a ‘strategic’ gate to the

design world. In October the jury—professors,

journalists and organizers of the award—select

the objects which are displayed concurrently with

the subsequent Salone. Even though the

competition is aimed at experimentation, the

Opos designs often find a ‘client’ and are mass-

produced. This page: «Tac» is a ceiling lamp by

Francesco Argenti and Enrico Azzimonti (thanks

to a magnet, the two rods can be freely moved

and fastened). «Soap Dispenser» by Karin

Krautgartner (polyurethane liquid soap or

shampoo dispenser; a suction cup attaches it to

the tile and it can be moved anywhere).

«Roccapendice» by Massimo Varetto (chandelier

consisting in “41 champagne glasses”). «U’» is a

cigarette rest by Alberto Artesani. «Hot Dog»,

travelling hairdryer by Hiroshi Sasagawa. (L.B.)

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In alto, da sinistra : «U’», poggiasigaretta di AlbertoArtesani; «Tac» lampada a soffitto di Francesco Ar-genti e Enrico Azzimonti. In basso, da sinistra: «Hot Dog», phon da viaggio diHiroshi Sasagawa; «Soap Dispenser» di Karin Kraut-gartner, distributore per sapone liquido o shampoo.

Top, from left: «U’» ashtray by Alberto Artesani;

«Tac» ceiling lamp by Francesco Argenti and EnricoAzzimonti.Bottom, from left: «Hot Dog», packable hair-dryer byHiroshi Sasagawa; «Soap Dispenser» by Karin Kraut-gartner doles out either liquid soap or shampoo.

Progetti Projects 91Progetti Projects90

Jaume TresserraContenitore Il collezionistaIl mitico Dino Gavina ha detto di Tresserra:“Finalmente un designer dotato che sa conciliarela qualità con la tradizione”. Tresserra è un fenomeno singolare, lavora da Barcellonavendendo i suoi pezzi sofisticati e costosi in tuttoil mondo, esportando più del 90% della sua produzione. Quest’anno ha celebrato il 10°anniversario della sua azienda presentando unanuova collezione di pezzi. Tra questi si distingue«Il collezionista», “che intende far rivivere ivecchi bauli usati nei viaggi transatlantici quandoviaggiare era sinonimo di tempo libero e di lusso”. Si tratta di un sofisticato manufattorealizzato in legno di noce, cuoio e metallo.Azionando un meccanismo si aprono i fianchi e sipuò accedere a una serie di contenitori di cuoiodove riporre collezioni di accessori come orologi,gioielli, occhiali... La parte inferiore è occupatada cassetti, mentre in quella superiore si alza unospecchio inclinabile. Un nuovo gesto diesibizionismo artigiano da parte di colui che già è noto come “l’aristocratico del mobile”. (J.C.)

The collector containerThe mythical Dino Gavina said about Tresserra:

“At last, a talented designer who knows how to

reconcile quality and tradition”. Tresserra is

a singular person; based in Barcelona, he sells

his costly, sophisticated pieces worldwide.

He exports over 90% of his output. This year he

celebrated his firm’s tenth anniversary

by presenting a novel collection of pieces. The

«Collector» stands out. “It is supposed to

bring back to life the old steamer trunks, of the

days when traveling signified leisure and luxury”.

It is a sophisticated object in walnut, leather and

metal. A mechanism opens the sides and you can

access some leather receptacles for

accommodating collections of accessories, such

as watches, jewels, eyeglasses, etc. The lower

section contains drawers, whereas the upper

part has a mirror that lifts up and can be tilted at

various angles. This is a fresh gesture of

craft exhibitionism from he who is already known

as “the aristocrat of furniture”. (J.C.)

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SAWAYA & MORONIIN TRESSERRA

Mobile contenitore variamente attrezzato realizzatoin legno di nocecuoio e metallo.

Case good furniture piece, in walnut-leather woodand metal, comes equipped in various ways.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Via ManzoniSawaya & Moroni, come sempre una scatola asorpresa, presenta la nuova collezione «Spring»“prodotti semplici ma raffinati, essenziali ma nonridotti all’osso” per dare spazio ad una nuovagenerazione di progettisti che vede il progetto informa poliedrica. Parallelamente continua la collezione iniziata da Sawaya quindici anni fa, ora più addolcita dopo anni di gesti audaci ed eterogenei. (J.C.)

Via ManzoniAs always, Sawaya & Moroni featured a surprise.

The new «Spring» collection comprises

“simple yet refined products, spare but not pared

to the bone”; they provide opportunities for a

new generation of designers who view industrial

design in a multifaceted fashion. At the

same time, the business continues the collection

initiated by Sawaya fifteen years ago, though

it has been softened after years of audacious,

heterogeneous gestures. (J.C.)

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Da sinistra: «Nylon», design William Sawaya; «MY68», design Michael Young.

From left: «Nylon», designed by William Sawaya;«MY 68», designed by Michael Young.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 93Progetti Projects92

Ron Arad Studio per TheGallery Mourmans - B.O.O.P.Un’invenzione di processo; un’incrocio dicollaborazioni tra culture tecniche sparse perl’Europa; un materiale moderno e ultraresistente soffiato come un palloncino; molteore di lavoro, e tante mani competenti come ben chiarisce la ricetta servita da Ron Arad.Ricetta (come preparare il B.O.O.P.).Collocare l’alluminio in un forno preriscaldato.Lasciare che il materiale raggiunga i 500°.Applicare aria con una pressione di 25 psi eosservare la formazione delle bolle. Arrestare lapressione quando è stata raggiunta l’altezza desiderata. Rimuovere dal forno e lasciare raffreddare. Spedire in Italia. Tagliare e saldare secondo gli scarabocchi.Lucidare a specchio. Servire. (F.P.)

B.O.O.P.Invention of a process; cross-collaboration

among technical cultures scattered across

Europe; a modern and ultra-resistant material

blown up like a balloon; long hours of work,

and a large number of skilled hands: such are the

clearly explained ingredients of the

recipe served by Ron Arad. Recipe (how

to prepare the B.O.O.P.):

Put the aluminium into a preheated furnace and

let the material reach 500°. Apply air with

a 25 psi pressure and observe the formation of

bubbles. Halt the pressure when the desired

height has been reached. Remove from furnace

and leave to cool. Dispatch to Italy. Cut and weld

according to sketches. Mirror-polish. Serve. (F.P.)

INGREDIENTI:I Parte - Londra, Inghilterra3 scarabocchi1 E. Howes

II Parte - Worcester, Inghilterra1 D. Edwards3 pannelli di acciaio da 25 mm1 fresa laser CNC1 forno preriscaldato a 500°20 tonnellate di pressione d’aria48 ore (6 turni)20 eroi (in guanti termoresistenti)1 secchio di grafite (e una spugna)

III Parte - Cantù, Italia1 R. Travaglia1 cutter al plasma3 unità di saldatura6 super-saldatori8 super-lucidatori

INGREDIENTS:

Part I - London, UK

3 scribbles

1 E. Howes

Part II - Worcester,

1 D.Edwards

3 25-mm steel pan

1 CNC laser milling

1 furnace preheate

20 tons of air press

48 hours (6 shifts)

20 heroes (in heat-

1 bucket of graphit

Part III - Cantù, Ita

1 R. Travaglia

1 plasma cutter

3 tig (pure argon) welding units

6 super-welders

8 super-polishers

vera per la qualità intrinseca della materia. (F.P.) passion for the intrinsic quality of material. (F.P.)

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SPAZIO KRIZIA IN ALVAR AALTO

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

A proposito di cultura alSalone del Mobile di MilanoIl Salone del Mobile di Milano vuole essere la Meccainternazionale del design. Situata in una città che si è voluta definire “capitale del design”, questamanifestazione più di ogni altra fiera del genere.– èil caso di ricordarlo – ha incrementato negli ultimianni la propria immagine. È in continua crescita siacome spazi sia come numero di eventi che hannoluogo al suo interno e in Milano. Si può affermareche ormai il Salone del Mobile si è esteso in tutta lacittà ed è diventato un insieme di attività in cuiconfluiscono diversi ambiti: commercio, cultura eimmagine aziendale. Quest’anno il Cosmit (la società che organizza il Salone) ha aggiunto alprogramma una serie di cinque mostre cheavrebbero dovuto sottolineare l’importanza delSalone, come avvenimento culturale, oltre a essereun’occasione di incontri professionali. Per la prima volta il pubblico dei non addetti ai lavoriha potuto accedere, attraverso un ingresso ad hoc, alle mostre e, durante il fine settimana, haavuto la possibilità di visitare i padiglioni del Salone. Si è notato un doppio sforzo da partedegli organizzatori: da un lato dare accesso aiconsumatori diretti (beninteso contro il pagamentodi un biglietto), dall’altro far sì che il Salone diventiparte della vita culturale di Milano. Può essereinteressante valorizzare lo sforzo economico ancheattraverso un sostegno di ordine culturale, mettendoin evidenza le relazioni fra progetto, prodotti, mercati e bisogni, analizzate da un’otticasubordinata agli interessi di mercato. Il” programmaSatellite”, che doveva mettere l’accento su questa ottica, comprendeva, come si è detto, cinquemostre che, riunite in un unico padiglione, erano dedicate a prodotti che gli organizzatori hannogiudicato di “design marginale”. Ora, di queste mostre forse soltanto una potrebbe essereaccettata in questa categoria, mentre le altrequattro, per mancanza di serietà professionale,devono essere considerate piuttosto come semplici “tappabuchi”. Solo l’omaggio ad Alvar Aalto,imperniato sui lavori concepiti e realizzati in Italiadal maestro finlandese, è una mostra di qualità.Scaturita da un’idea chiara e ordinata, grazie allavolontà e al talento di Enrico Baleri che ne è autore e regista, essa rischia di essere l’unicamanifestazione italiana che celebri il centesimo anniversario della nascita di Aalto.Se il Cosmit intende dotarsi di un orientamentoveramente culturale, occorre che s’impegni, cheaffronti con serietà le attese e il ruolo che potrebbegiocare in una città in cui la debole politica culturaledella pubblica amministrazione offre interessantipossibilità di iniziative di complemento. Deve, cioè,garantire un livello corrispondente all’ambizione checoltiva: essere un luogo nobile e degno, in grado difornire possibili orientamenti per il futuro.Bisogna che lo sforzo compiuto in nome di un designdi qualità, al di là del “buon design” propugnato da professionisti e imprese, sia permeato da unospirito di apertura internazionale. Camminando per le strade della città, fra showroom,gallerie e presentazioni diverse, si è potuto notareche, dove gli autori propongono un programmaartistico o alternativo (anche in senso tecnico), laricerca e la curiosità vengono ricompensate e ilpubblico coglie giustamente gli aspetti innovativiprima di quelli commerciali. Ma si può pretendere tanto dal Salone del Mobile?Dopotutto è solo una fiera. (F.B.)

On culture at the MilanFurniture FairThe Milan Furniture Show likes to be thought of

as the international Mecca of design. Situated

in a city calling itself the “capital of design”,

this venue more than any other of its kind – it

should be remembered – has done a lot in

recent years to boost its image. It is steadily

increasing not only the amount of space which it

occupies, but also the number of events staged

on its premises and in other parts of the city.

The Furniture Show can be said to have spread

by now all over Milan. It has become a diverse

gathering of activities embracing trade, culture

and corporate image. This year Cosmit

(the company that runs the Show) added to its

calendar a batch of five exhibitions, which were

meant to enhance the Show as a cultural rather

than just a business or professional occasion.

For the first time the general public were able,

through a specially created entrance, to see

these exhibitions and, at the week-end, to visit

the Furniture Show pavilions. The organisers

made a twofold effort: by letting in

direct consumers (naturally against payment

of a ticket), and by making the

Show a part of Milan’s cultural life.

It idea of giving a cultural boost to the economic

outlay, by pointing up the relations between

design, products, markets and needs, analysed

from an angle subordinate to market

interests, can certainly pay off. The “Satellite”

programme, which was supposed to accentuate

this angle, included the five exhibitions

mentioned. Located in the same pavilion, they

were devoted to products deemed by the

organisers to constitute “marginal design”. Of

these exhibitions only one perhaps might

be accepted under that heading. The other four

were too slapdash to be regarded as

anything more than stopgaps. So the homage to

Alvar Aalto alone, based on works by the

Finnish master conceived and realised in Italy,

was an exhibition of quality. Springing from

a clear-cut idea, thanks to the determination

and talent of Enrico Baleri who

devised and directed it, this exhibition

may end up as the only Italian

celebration of the centenary of Aalto’s birth.

If Cosmit wants to give itself a genuinely

cultural face, it must be seriously committed to

the expectations and to the role which

it could play in a city the weakness of whose

municipal cultural policy offers interesting

scope for complementary enterprises. It must in

other words live up to its high ambition: to

be a pre-eminent and top-quality venue, capable

of setting possible guidelines for the future.

The effort made on behalf of true quality design,

beyond the “good design”

championed by professionals and businesses,

must be permeated by an internationally

open-minded spirit. Walking through the streets

of Milan, past a host of showrooms,

galleries and presentations, one noticed that

where artistic or alternative (even just

technically) programmes were offered, the

effort and the curiosity were rewarded;

and the public rightly pounces on these

innovative aspects before the commercial ones.

But can so much be expected from the

Furniture Show? After all, it is only a fair. (F.B.)

tig (argon puro)

UK

els

-cutter

d to 500°

ure

resistant gloves)

e (and a sponge)

ly

Ingo MaurerThe MaMoNuchiesUna collezione di lampade nate dalla collaborazionedi Ingo Maurer con Dagmar Mombach che già nel nome dichiara la propria ispirazione ed esprimeun tributo al maestro d’ombre Isamu Noguchi. Dall’osservazione curiosa delle tecniche dilavorazione dei tessuti che appartengono allatradizione più puramente giapponese sono staticolti i gesti e le pratiche che hanno prodottol’invenzione di questa carta preziosa per le sfumature della luce che batte sulle sue millepiegoline. Un’invenzione tecnologica protetta dabrevetto applicata a un materiale antico e‘paziente’. Un prodotto avanzato tutto fatto a mano,nato dall’incrocio di culture e da una passione

The MaMoNuchiesThis collection of lamps springs from a

collaboration between Ingo Maurer and Dagmar

Mombach. The name itself is a declaration of

inspiration, expressing a tribute to that master of

shadows, Isamu Noguchi. From the curious

observation of fabric processing techniques

belonging to the purest Japanese tradition, the

gestures and practices involved in the invention of

this precious paper were exploited in the

nuances of light settling on its thousands of pleats.

The technological invention is protected by

patent applied to an ancient and ‘patient’ material.

An advanced and fully handmade product,

it is the fruit of intermarried cultures and of a deep

In alto: tavolino finito e primo manufatto della serie«B.O.O.P.», design Ron Arad Studio.

Top: finished end table and first piece to be manufac-tured in the «B.O.O.P.» series, design by Ron AradStudio.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 95Progetti Projects94

L’Off è in fieraSi è proposto come un satellite che ruota attornoal grande pianeta Salone il nuovo spazio allestito al padiglione 9 di Fiera Milano, creatoper “riportare nel Salone la parte più giovane,dinamica e qualitativamente significativa deldesign del mobile”. Bello e vivace l’allestimento,curato dal giovane brasiliano Ricardo Bello Dias che ha fatto ruotare gli stand attorno a duecorridoi che si intersecavano al centro dello spazio, decorati con giochi di colore opticale citazioni di Bruno Munari. In totale, oltre 2500 mq di superficie riservati ai giovanidesigner creativi, agli editori che ideano e commercializzano (ma non producono), allescuole di design, ad architetti e progettisti free lance, italiani e stranieri, attivi nella ricercaprogettuale. Un “piccolo grande palcoscenico”offerto ai pionieri di questo primo esperimentovarato dal Cosmit , i quali hanno avuto occasione di confrontarsi non solo con le aziendeproduttrici di mobili e con gli specialisti del settore, ma anche con il pubblico generico,che ha potuto accedere direttamente al padiglione grazie a un collegamento diretto con l’esterno anche oltre il normale orario di chiusura, fino alle 22.00. (L.M.)

Off inside the fairThe object of the new area located in pavilion

9 of the Milan Fair was to put a satellite into orbit

around the central Salone planet. Intended

to “bring back into the Show the younger, most

dynamic and best part of furniture design”,

the attractive and lively scene was directed by

the young Brazilian Ricardo Bello Dias, who

rotated the stands around two corridors. These

intersected at the center of the space, which was

decorated with a play of optical colour and

references to Bruno Munari. A total of more than

2500 sqm of surface were reserved to young

creative designers, to entrepreneurs who create

and market (but do not produce), to design

schools, architects and to Italian and foreign

freelancers active in the field. This “great little

stage” cleared for the pioneers of this first

experiment was launched by Cosmit, giving them

the opportunity to show their strength not

only to the specialists in the trade but also to the

general public, who had direct access

to the pavilion from the outside and also after

normal closing hours, until 10pm. (L.M.)

IN SALONESATELLITE

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

1 Poltrona «Nervosetta», design Antonio Fontana e Antonio Pivetta, Gruppo Ricerca Design Piona.

2 «Edi parete», lampada di Davide Groppi.3 Vaso di Antonella Mari.4 «Quand Jim monte à Paris», letto per ospiti

smontabile, progetto di Matali Crasset; può essere racchiuso in una scatola di cartone e riposto (foto: Nicolas Profit).

5 «Allegoria», installazione di Ricardo Bello Dias.6 Tenda per doccia, progetto Tony Almén, esponente

di Drop Design (foto Mathias Petterson).7 «Drawercases», contenitori che, uniti, possono

essere convertiti in valigia, progetto di Bernd Oette, Università di Scienze Applicate, Colonia.

8 Corridoio di ingresso agli spazi espositivi, sulla sinistra grafismi opticolor. Progetto di Ricardo Bello Dias.

9 Mazzo di carte, progetto di Kreuz & Quer Design-Netwerk, Università di Scienze Applicate, Colonia.

10 Ingresso al padiglione Satellite.

1 «Nervosetta» (high-strung) armchair, designed by Antonio Fontana and Antonio Pivetta, Piona Design Research Group.

2 «Edi parete», Edi wall lamp by Davide Groppi.3 Vase by Antonella Mari.4 «Quand Jim monte à Paris» (When Jim goes up to

Paris), demountable guest-room bed, designed by Matali Crasset. Can be folded up into a cardboard box for easy storage. (photo: Nicolas Profit).

5 «Allegoria» (Allegory) installation by Ricardo Bello Dias.

6 Shower curtain, designed by Tony Almén,exponent of Drop Design (photo by Mathias Pettersen).

7 «Drawercases», case pieces which, put together, convert into a suitcase. Design: Bernd Oette, University of Applied Sciences, Cologne.

8 Entrance hall to exhibit spaces; left: opticolor graphic fantasies. Design by Ricardo Bello Dias.

9 Pack of Playing Cards, designed by Kreuz & Quer Design-Network, University of Applied Sciences, Cologne.

10 Entrance to Satellite pavilion.

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Progetti Projects 97Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Progetti Projects96

Alessandro Mendini

Francesco Mendini

Riqualificazione delle facciatedel Casinò di Arosa, SvizzeraProgetto: Atelier Mendini – Alessandro Mendini

e Francesco Mendini

Collaboratori: Bruno Gregori, Giovanna Molteni,

Emanuela Morra

Testi di Pierre Restany e Alessandro Mendini

Fotografie di Vaclav Sedy

The renovated facades of the

Arosa Casino in Switzerland

Project: Atelier Mendini – Alessandro Mendini

and Francesco Mendini

Collaborators: Bruno Gregori, Giovanna Molteni,

Emanuela Morra

Texts by Pierre Restany and Alessandro Mendini

Photographs by Vaclav Sedy

L’atteggiamento teorico e concettuale di Alessandro Mendini si inserisce nella prospettiva diretta della “trasversalità transartistica” cara a François Burkhardt. Nella suaCronaca del Pensiero di Domus 784 Mendini puntava sulla contaminazione delle arti come metodo di composizione: “Si tratta di traslare dei metodi, delle dimensioni, degliapprocci da una disciplina all’altra, per verificare nuove possibili simbiosi, applicazioni e reazioni in un altro campo, spiazzando le consuetudini”. Il gruppo di facciate delCasinò di Arosa è proprio pensato all’interno di queste tematiche intrecciate delle arti visive. L’intenzione progettuale si verifica in tutta la sua garbata estrosità. Design, ar-chitettura e pittura si miscelano in un affascinante collage di spezzoni indipendenti. Il fascino della composizione raggiunge la stupefacente bellezza del luogo, una “archi-tettura montana vicino al cielo”. Nel Casinò di Arosa Mendini si è dimostrato un artista completo, un perfetto ‘ingegnere’ del tempo libero nel senso umanista che assumel’espressione nei confronti dei nuovi parametri funzionali della cultura globale. (Pierre Restany)

Alessandro Mendini’s theoretical and conceptual outlook can be placed within the direct perspective of the “transartistic transversality” dear to François Burkhardt. In his

Opinion Chronicle for Domus 784, Mendini focused on the overlapping of the arts as a method of composition: “The methods, dimensions and approaches are removed from

one discipline to another in order to try out new possible symbioses, applications and reactions in another field, whilst eluding habit”. The facades on the Arosa Casino are

conceived precisely in the light of these interwoven areas of the visual arts. The project intention is verified in all its exquisite inspiration. Design, architecture and painting

intermingle in an exciting collage of independent bits. The composition’s allure matches the spellbinding beauty of its background, a “mountain architecture close to the

sky”. In the Ar endini has proved himself to be the complete artist, a perfect ‘engineer’ of leisure, in the humanist sense of the expression vis-à-vis the new

functional par bal culture. (Pierre Restany)

Prospetto nord North elevation

Prospetto est East elevation

Prospetto ovest West elevation

Prospetto sud South elevation

osa Casino, M

ameters of glo

Progetti Projects98

L’architettura interessa come costruzione mentale, co-me immagine di se stessa, come ipotesi irraggiungibile.Il Partenone, per esempio, coincide con la scultura e conla pittura di se stesso.Se si ingrandisce il disegno di una facciata fino alla mi-sura del vero, il disegno coincide con l’opera reale, l’ar-chitettura diviene disegno e pittura. Considerata comefenomeno mentale, l’architettura non è più propriamen-te se stessa, ma è solo simile a ciò che vorrebbe essere,le assomiglia, è come un’ombra cinese. In essa il fantasma imita e sostituisce il reale, l’aspetto ei materiali sono sempre un po’ sbagliati e metafisici.Pensata sotto questa ottica, l’architettura vede come pro-tagonista l’espressione di se stessa invece che la realtàdel progetto. L’architettura assume il carattere dell’uto-pia, si pone come simulazione, come plastico grande alnaturale di una architettura perfetta che mai verrà realiz-zata: compie cioè una performance auto-scenografica,una auto-rappresentazione. Quando il disegno coincidecon l’architettura, essa diviene estatica e autocontempla-tiva, perché la sua prima funzione è quella di comunica-re la propria essenza, la propria tensione, di dare il suomessaggio meditativo.Il teatro Olimpico di Vicenza, il teatro del mondo di Al-do Rossi a Venezia, i mobili-architettura del Rinasci-mento, i templi buddisti, il padiglione nel giardino diPhilips Johnson, e poi Filarete, Gaudí, Wittgenstein,Adams, gli ambienti totali dei futuristi, sono esempi diquesto atteggiamento di suspence, di mistica attesa di unfatto non ancora avvenuto. È un metodo opposto a quel-lo canonico della composizione architettonica. Qui nonsi procede consequenzialmente dall’idea alla costruzio-

ne secondo proceddagli schizzi ai disra e propria. Qui sistema descrittivconclusivo, dell’oma creativo è magcessi letterari e metesi labirintica cintende essere reutopico, come miciate del Casinò dtematiche intreccigo è altissimo, ci gna vicina al cieloinusuali, il ricordo

Architecture is of

an image of itseParthenon, for expainting of itself.If the design of a match the real woand painting. Lootecture is no longwhat it would likChinese shadow.In it the phantomappearance and men and metaphysarchitecture’s leaditself, not by the rassumes the chara

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Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

1 Veduta del fronte ovest.2 Dettaglio della fascia

di coronamento.3 Scorcio del fronte con

l’ingresso. L’edificio, un anonimo parallelepipedocon interventi degli anni ’50 e ’70, affaccia sulla stradaprincipale della cittadina diArosa, situata nei Grigioni, a 1800 metri di altezza.L’Atelier Mendini ha rispostoall’incarico di ridisegno delle facciate con un progettoche nasce dall’intreccio di tre discipline diverse:l’architettura, il design

e la pittura. Il risultato è,secondo le parole degli stessiarchitetti, “una sorta diassemblaggio, un collage di spezzoni espressivi pariteticie indipendenti”.

Pagina a fronte: particolaredell’intervento. Oltre ai mosaiciBisazza sono stati impiegatisvariati altri materiali: l’acciaio,la lamiera smaltata, il vetro, il plexiglas, il marmo, l’intonaco. La miscela di questi elementi si traduce in un effetto policromoe cangiante a seconda delle condizioni di luce diurna e notturna.

imenti mediati e indiretti, che passanoegni, ai plastici, alla realizzazione ve-

non esiste una fase preparatoria comeo per arrivare alla meta dell’edificioggetto utile, reale e finale. Qui il siste-matico, la continua dialettica dei pro-ntali è tesa all’elaborazione di un’ipo-omplessa dove l’opera finale nonale ma vuole porsi come frammentoraggio e apparizione. Il gruppo di fac-i Arosa è pensato all’interno di questeate delle arti visive. Il fascino del luo-ioca l’incanto dell’architettura monta-, la lontananza rarefatta di atmosfere di Finsterlin. (Alessandro Mendini)

interest as a mental construction, aslf, an unattainable hypothesis. Theample, matches the sculpture and the

facade is blown up to life-size, it willrk; the architecture becomes drawingked at as a mental phenomenon, archi-er strictly itself, but only similar to

e to be. Resembling itself, it is like a

imitates and substitutes the real;aterials are always somewhat mistak-

ical. Considered from this angle, theing role is played by the expression ofeality of its project. The architecturecter of a utopia, presented as a simula-

tion, a largetecture neveself-staged pdesign coinbecomes ecmary functitension, to gThe Olympithe world iRenaissancion in the gaAdams, andexamples oftion of somhere is the architecturatially from tindirect proings and mpreparatorygoal of a coobject. Hereous dialectithe developsis. The ultiutopian fragon the Casthese interbreathtakinenchantmenby the rarefmemories o

1 View of west2 Detail of cor3 Perspective v

with entrancan anonymouwith alteratiothe 1950s anthe main roaa small townprovince of Ssituated at a metres. Ateliresponded toredesign the with a designfrom the inteof three diffe

and natural-scale model of a perfect archi-r to be realised. In other words it conducts aerformance, a self-representation. When the

cides with the architecture, the architecturestatic and self-contemplative, because its pri-on is to communicate its own essence andet its own meditative message across.c theatre at Vicenza, Aldo Rossi’s theatre ofn Venice, the architecture-furniture of thee, Buddhist temples, Philip Johnson’s pavil-rden, and then Filarete, Gaudí, Wittgenstein, the total environments of the futurists, are all this suggested suspense and mystic expecta-

ething yet to happen. The method pursuedopposite of the canonical one adopted inl composition. It does not lead consequen-

he idea to the construction, in compliance tocedures developing from sketches to draw-

odels to actual realisation. Here there is no phase as a descriptive system to attain thenclusive building, the useful, real and final the creative system is magmatic, a continu-c of literary and mental processes aimed atment of a complex and labyrinthine hypothe-mate work is not intended to be real, but ament, a mirage and apparition. The facades

ino at Arosa are conceived in the light ofwoven aspects of the visual arts. Againstg scenery, they are also affected by thet of a mountain architecture close to the sky,ied distance of unusual atmospheres, and byf Finsterlin. (Alessandro Mendini)

front.nice fascia.iew of front

e. The building, s parallelepipedns dating from

d 60s, looks ontod of Arosa, in the Grisonswitzerland,height of 1800er Mendini the brief toCasino’s facades that springs

rweaving rent disciplines:

architecture, design andpainting. The result, in thewords of the architectsthemselves, is “a sort ofassemblage, a collage of equal and independentexpressive pieces”.

Facing page: detail of the project.Besides the Bisazza mosaics, an assortment of other materialswas used, including steel,enamelled plate, glass, plexiglas,marble and plaster. The mixtureof these elements is translatedinto a polychrome effect thatvaries according to the light of day and night.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Arte Art 101DomusArte Art100

Non è pr rio affermare nel 1998 che ildestino u municazione si è dipanatosull’altra el XX secolo. È inevitabileconstatar oggettiva. Con il suo primoready-ma l Duchamp ci indica la bel-lezza nel el prodotto della macchina, einaugura apitolo nuovo della comuni-cazione e ia il rapporto arte-industria.Il XX sec llora due storie dell’arte pa-rallele, la sta e abitudinaria del succe-dersi deggressiva urbana e A scatentra Marcportata fdurrà il “theory otuazione rumori ono la Wainsegnannerazionsi esercitperiodo,neodadaiKlüver dche su alle dei disre della definizioestetica dning, desa Georgediffusionzioni e dpioniere Non si trdi esteticdispositivla crescedell’inforl’aleatorimenti ausive delplusvalocarattereL’Europalizzazionvo. Yves ha esitatocia energsi sono rila nostra Spoerri eChristo ene mutanil Reichs

Un viaggio ideale nel percorso dell’arte delNovecento ci fa attraversare quel capitolo dellacomunicazione estetica che privilegia il rapporto arte-industria, per portare all’affermazioneprogressiva dei linguaggi della natura moderna, industriale, urbana e mediatica. Un processo di dematerializzazione dell’arte a favore di un personale impatto interattivoche ha dato esiti eterogenei, tutti comunque portatori di una forza vitale e ludica, terapeutica.

This ideal journey into 20th-century art takes us

through aesthetic communication with the

accent on art-industry relations, and up to the steady

establishment of languages expressed in modern,

industrial, urban and media terms. A dematerialized

art benefits a personal interactive impact

with mixed results, though they are all bearers

of a vital and amused, therapeutic force.

L’arte, vettore umanistico della comunicazioneinterattiva (ludica)

Testo di Pierre Restany

Art as the huma

of interactive (

communication

Text by Pierre Restany

1 A fragment of the graphiccomposition by Shinro Ohtakefor his Pocket Pager Vibro-Blues installation, 1997.

2 Installation by PhilippeParreno at the opening of theAir de Paris Gallery last year.It includes «Happy ending,Stockholm, 1997-1995», alamp in blown glass using anelectrical system (on a table byJean Prouvé), created in threedifferent pieces (courtesy Air deParis).

1 Frammento della composizionegrafica di Shinro Ohtake per l’installazione Pocket PagerVibro-Blues, 1997.

2 Installazione di PhilippeParreno all’inaugurazione dellagalleria Air de Paris lo scorsoanno. Comprende «Happyending, Stockolm, 1997-1995»,una lampada in vetro soffiatoche utilizza un sistema elettrico (su un tavolo di JeanProuvé), proposta in tredifferenti esemplari (courtesyAir de Paris).

3 Georges Maciunas, Fluxpost,tavola con 42 francobolli, 1963,collezione Hénie OnstadFoundation (©Hénie OnstadFoundation). È stata esposta allamostra “Mail Art. 1962-1992”,curata da Jean-Noël Laszlo.

4-7 Quattro scorci dell’esposizione“One revolution per minute” di Rirkrit Tiravanija, 1996 (fotoAndréMorin/le Consortium).Nell’immagine in alto si riconosce l’artista; in basso, letto della collezione J. Brolly, Parigi.

3 Georges Maciunas, Fluxpost,board with 42 postage-stamps,1963, Hénie OnstadFoundation collection (© HénieOnstad Foundation). It was shown at the exhibition of “Mail Art 1962-1992”,directed by Jean-Noël Laszlo.

4-7 Four views of the exhibition“One revolution per minute” by Rirkit Tiravanija,1996 (photo André Morin/le Consortium). The artist canbe recognized in the picture,top; bottom, a bed from the J. Brolly collection, Paris.

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ematuro né arbitra

manistico della co faccia dell’arte de oggi questa veritàde del 1913 Marce

l’oggetto di serie, n brillantemente un cstetica, che privilegolo conoscerà da a dialettica formali

806 Luglio/Agosto July/August ’98

nist vector

leisure)

li stili da un lato, e dall’altro l’affermazione pro-dei linguaggi della natura moderna, industriale,mediatica.are la mutazione decisiva è l’incontro spiritualeel Duchamp e John Cage. La riflessione sullailosofica ed esistenziale del ready-made con-compositore americano a elaborare la suaf inclusion” (1952), secondo la quale ogni si-

esistenziale ha diritto all’espressione artistica. Iriginati dal consumo dell’acqua corrente crea-ter Music, uno dei classici di Cage. Eccellentete, Cage avrà un influsso determinante sulla ge-e americana degli anni ‘50-60. Un influsso cheerà su Robert Rauschenberg, figura centrale del inventore della combine painting, precursoresta della Pop Art, animatore insieme con Billyegli Experiments in Art and Technology; e an-tri tre protagonisti dell’espansione multimedia-positivi artistici: Merce Cunningham, innovato-modern dance; Allan Kaprow, cui si deve lane dei due concetti fondamentali della nuovaella comunicazione, l’environment e l’happe-tinati ad aprire la strada alle expanded arts care Maciunas e agli adepti di Fluxus, e oggi allae universale della lingua franca delle installa-elle perfo-rmance; il coreano Nam June Paik,della videoarte e della videoscultura.atta più di comunicazione estetica, ma piuttostoa della comunicazione: la portata interattiva deii dell’espressività artistica va di pari passo connte affermazione delle strutture globalizzantimazione, il riferimento sempre più insistente al-età delle situazioni oggettive, agli accompagna-diovisivi, all’azione umana e alle risorse espres- corpo conferisce a questi dispositivi unre semantico ‘immateriale’ che ne sottolinea il puntuale o effimero. non è inattiva in questo processo di demateria-e dell’arte a favore del proprio impatto interatti-Klein, il grande visionario dell’immateriale, non a servirsi di pennelli umani per fissare la trac-etica e vitale della carne. I Nouveaux Réalistesvelati maestri della metamorfosi quotidiana del-società industriale, con César, Tinguély, Arman, ancora con Rotella, Hains, Niki de St. Phalle. Jeanne-Claude ne hanno innalzato la dimensio-te a scala monumentale (il Pont Neuf di Parigi otag di Berlino, entrambi impacchettati) oppure

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TICA

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Arte Art10 103SEGNALI FETICCI

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Arte Art2

1 Paul Mc Carthy, Assortment,1973-1983 (foto Paul McCarthy). È stata esposta allamostra “Out of Action.Aktionismus, Body Art &Performance 1949-1979”, alMAK di Vienna dallo scorsogiugno fino al 6 settembre.

2 Jeff Koons, Puppy, il canegigante fatto di fiori realizzatoper il Guggenheim Museum di Bilbao, aperto loscorso ottobre (foto JacquesPavlovsky/Sygma/Grazia Neri).

3 Christo, The Umbrellas,l’installazione realizzata il 9ottobre ‘91, 96 chilometri a nord di Los Angeles, lungo laInterstate 5 e il passo Tejon

1 Paul Mc Carthy, Assortment,1973-1983 (photo Paul Mc Carthy). It was shown atthe exhibition“Out of Action. Aktionismus, Body Art& Performance 1949-1979”, atthe MAK in Vienna from Junelast to 6 September.

2 Jeff Koons, a giant Puppy madeof flowers for the GuggenheimMuseum at Bilbao, opened lastOctober (photo JacquesPavlovsky/Sygma/Grazia Neri).

3 Christo, The Umbrellas, aninstallation created 9 October1991, 96 kilometres north of Los Angeles, along theInterstate 5 and the Tejon Pass (photo Wolfgang

METAMORFOSI DEL QUOTIDIANO

ICH

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4

pazione degli spazi dedicati alla presentazione dell’artetramite l’allestimento di situazioni apparentemente con-traddittorie ma in realtà complementari, la gestione pro-fondamente raffinata delle preoccupazioni d’ordine so-ciale, senza che cada nella demagogia sociologica, lastrategia dello scambio interattivo, la realizzazione crea-tiva e priva di complessi di dispositivi di formazione del-lo sguardo e del comportamento dello spettatore.La postmodernità che stiamo vivendo ha perso la presun-zione autoritaria che era l’appannaggio della modernità.Oggi tutto passa dalla negoziazione della libera valuta-zione della proposta artistica. Ogni messaggio culturale,per raggiungere la sua finalità globalizzante, deve passa-re da uno spazio di prossimità con l’individuo recettore

loro arte il vettore umanistico della comunicazione lu-dica. Tuttavia, scoprendo l’altra faccia dell’arte avevanoavvertito il formidabile richiamo d’apertura della cultu-ra globale. E oggi, con l’estetica relazionale, l’altra fac-cia dell’arte può affrontare il terzo millennio a occhispalancati. Gli artisti relazionali si presentano come at-tori ideali della cultura ludica della comunicazione, in-gegneri del tempo libero, terapeuti del vuoto esistenzia-le, inesorabile flagello che incombe su tutta la nostrasocietà postindustriale.

It is neither too soon nor too arbitrary to say, in 1998,that the humanist destiny of communication has beenacted out on the other side of 20th century art. Today

(foto Wolfgang e Sylvia Volz). and Sylvia Volz).

autenticamente planetaria (il doppio progetto simultaneodelle Umbrellas in Giappone e in California).La ricerca sulla perfettibilità e sulla flessibilità dei dispo-sitivi della comunicazione nel ventennio ‘65-85 ha inve-stito i rituali interattivi. Prima di tutto quelli della festa edel cibo: Miralda è diventato il mago delle grandi epopeecelebrative e Spoerri il maestro della eat art. Negli anniSettanta a Parigi il Groupe d’art sociologique si è specia-lizzato nell’allestimento di azioni sul territorio che hannoacquistato spesso la fisionomia di campagne d’opinione edi sondaggi specifici. La locomotiva del movimento, FredForest, è oggi titolare di una cattedra di Estetica della co-municazione all’università di Nizza. Ma la linea “diespansione” ha avuto gli sviluppi più ricchi, su entrambe

cui è indirizzato. Dalla percezione di questo ‘vicinato’semplice, familiare e naturale dipende il passaggio dellacorrente, la circolazione dell’influsso generale. L’esteticarelazionale è un atto di fede nella virtù umanistica del-l’arte nella sfera della comunicazione globale. Un’operarecente di Rirkit Tiravanija, realizzata nel 1996 al Con-sortium di Digione, Untitled 1996 (una rivoluzione al mi-nuto), cade a proposito per illustrare la mia affermazione.Il Consortium di Digione funziona come un museo speri-mentale dotato di una collezione permanente. Prendereatto di questa situazione specifica ha condotto Tiravanija(artista relazionale di origine tailandese che vive a NewYork) a costruire la sua mostra su tre assi. Innanzituttol’uso della collezione del Consortium. Un certo numerodi opere, da Warhol a Dan Graham a Allan McCollum,Turoni, Mosset e On Kawara sono state liberamente di-sposte nelle sale d’esposizione. Poi il ricorso a quattrovecchie opere dell’artista. La prima, Untitled 1993 (CaféDeutschland), è formata da un tavolo con le sedie, unfornello e l’occorrente per preparare il caffè turco; la se-conda, Untitled 1993 (Cure) consiste in una grande tendaquadrata arancione, che contiene tutti gli ingredienti ne-cessari alla preparazione del tè; la terza opera, del 1994,è un bancone di legno dove si servono Coca-Cola e birra;la quarta opera, del 1993, è un gran tavolo munito di duepanche e attrezzato con tutto il materiale necessario allapreparazione di minestre cinesi, servite dallo stesso arti-sta. L’ultima grande sala, infine, tratta un tema centraleper l’artista tailandese: la replica in scala di una sala diregistrazione e di prova per la musica, situata a New Yorkall’angolo della strada in cui Tiravanija abita. Chitarre eamplificatori sono a disposizione dei musicisti e dei can-tanti invitati, che fanno parte integrante dell’opera. Tira-vanija è già arrivato alla sesta o settima versione. Le mo-difiche tengono conto dell’adattamento ai rispettivi siti.La manifestazione raggruppa così le differenti funzionidi scambio (opere d’arte, bevande, cibo, musica) messein atto nelle diverse sale, a uso dei visitatori come dei di-pendenti del museo. Tutti partecipano alla festa e il mes-saggio culturale collettivo si fonde nel corso del suo stes-so svolgimento.Decisamente gli artisti del gruppo Gutaj inaugurando illoro primo festival all’aperto a Osaka nel 1955 eranoben lontani dall’immaginare che stavano per fare della

this self-evidence can onlyready-made in 1913, Marcety in a series-made objectand brilliantly inauguratecommunication to the advtions. The 20th century fromparallel histories of art: thetic of a succession of stylesother the progressive apprurban and media languageIt was the spiritual encountand John Cage that sparkedtion on the philosophical ready-made led the Ameri“theory of inclusion” (195each existential situation iexpression. The noises mdrinking water created watepieces. An excellent professcrucial influence on the A1950s and 60s. It was aRauschenberg, a key figurecombine painting, the neo-danimator with Billy Klüver, Technology. It was also felt the multimedia expansion oham, the renovator of modwhom we owe the definitioncepts of the new aesthetic ofment and the happening, expanded arts dear to GeorFluxus and today to the univlations and performances;Paik, pioneer of video-art aThe crux of the matter was any more, but the aestheinteractive power of the deness was to go hand in handalizing structures of inforrecourse to the aleatorineaudiovisual accompanimethe expressive resources ofan ‘immaterial’, semantic ptheir timely or ephemeral c

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le sponde dell’Atlantico, soprattutto dell’ambito dellabody art. Si ricordano le body painting di Yayoi Kusama aNew York, gli happening allestiti da Jean-Jacques Lebel aParigi, e in particolare il famoso Meat Joy di Carolee Sch-neeman; le innumerevoli azioni Fluxus un po’ in ogni par-te del mondo, le performance di Gina Pane e di MichelJournias, come le metamorfosi praticate da Orlan sul pro-prio corpo; senza contare il “teatro dell’orgia” degli azio-nisti viennesi o le sculture viventi di Gilbert e George. La lista dei body artist è ben lungi dall’essere terminata,ma chi è andato più lontano del raffinare i propri disposi-tivi strutturali è forse l’italo-americano Vito Acconci:l’autore si mette sistematicamente in situazioni di intera-zione psicologica con lo spettatore. Nella celebre Com-mand performance del 1974 ha messo a punto un siste-ma audiovisivo il cui controllo a distanza permette alvisitatore di sostituirsi al performer invisibile.L’altra faccia dell’arte abbonda oggi di creazioni multi-mediali che rappresentano altrettanti segni dell’inseri-mento organico dell’arte nella corrente della comunica-zione globale. Segni sempre umoristici, quando nonludici, il che indica chiaramente la dimensione di profon-dità umana e culturale a essi collegata. Questo denomi-natore comune unisce opere dissimili come i raffinati di-spositivi audiovisivi di Muntadas o di Shinro Ohtake, isegnali-feticcio di Charlemagne Palestine, di MaurizioCattelan, di Paul McCarthy e di Jeff Koons, i progetti fa-volosi di Christo e Jeanne-Claude, le architetture di zuc-chero di Dorothée Selz o le strutture di carta di Pavlos,gli American Nude di Wesselmann e i giochi di costru-zioni dai colori d’arcobaleno di Lucio Del Pezzo.Nel momento in cui si consolidano le reti telematichedella cultura globale, la grande avventura della mail-art,l’arte della comunicazione postale, acquista il suo sensocompiuto. La nuova estetica relazionale cara a NicolasBourriaud è più che mai attuale: il suo realizzare disposi-tivi trasversali che producono situazioni fondate sulloscambio ci mette di fronte a una riflessione fondamenta-le sulla funzione di un’arte integrata nella dinamica glo-bale della comunicazione: opere come quelle di PierreHuyghe, Philippe Darend, Liam Sillick o Rirkit Tirava-nija mettono oggi sul tappeto i problemi essenziali del-l’estetica della comunicazione: l’uso dell’opera d’artenel contesto desacralizzato della cultura globale, l’occu-

be confirmed. With his firstl Duchamp showed us beau-, the product of machinery;d a new chapter of aestheticantage of art-industry rela- then on was to witness two

formalist and routine dialec- on the one hand, and on theoach of modern, industrial,s.er between Marcel Duchamp the decisive change. Reflec-and existential range of thecan composer to outline his2), under the terms of whichn life has a right to artisticade by the consumption ofr music, one of Cage’s classicor, John Cage was to have a

merican generation of the

n influence felt by Robert of the period and creator ofada precursor of pop art andof the Experiments in Art andby three other protagonists off art devices, Merce Cunning-ern dance; Allan Kaprow, to of the two fundamental con- communication, the environ-which paved the way to thege Maciunas, to the adepts ofersal lingua franca of instal- and the Korean Nam Junend video-sculpture. not aesthetic communicationtics of communication. Thevices of artistic expressive- with the growth of the glob-mation. The most insistent

ss of objective situations, tonts, to human action and to the body, gave these deviceslus-value which emphasized

haracter. STRU

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4 Dorothée Selz, Sugar Arch,1989, American Craft Museum di New York. La baseè in legno, la superficie inzucchero e canditi; dimensionicm 600x0,50x200h (foto Becket Logan).

5 Pavlos, Football, performancefissata nella parete, una composizione di confettinelle dimensioni cm 250x1200, Atene 1974.

6 Lucio del Pezzo, Casellario,1996. Collage e colore acrilico, smalto su legno,dimensioni cm 130x160.

4 Dorothée Selz, Sugar Arch,1989, American Craft Museumof New York. The base is in wood, the surface in sugarand candy; dimensions600x0,5xh200 cm (photoBecket Logan).

5 Pavlos, Football, performancefixed into the wall, acomposition made with sweetsin the dimensions 250x1200cm, Athens 1974.

6 Lucio del Pezzo, Casellario,1996. Collage and acrylic colour, enamel on wood,dimensions 130x160 cm.

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Europe was not to be outdone in this process of dema-terialization of art to the advantage of its interactiveimpact. Yves Klein, the great visionary of immateriali-ty, did not hesitate to use women’s bodies as humanbrushes to paint the energetic and vital trace of flesh.The New Realists proved to be the masters of the meta-morphosis of ordinariness in our industrial society.With César, Tinguely, Arman, Spoerri or again Rotella,Hains, Niki De St Phalle, Christo and Jeanne-Claude,they have raised the mutant dimension to a monumen-tal scale (the Pont-Neuf in Paris or the Reichstag inBerlin, both of them wrapped) or to a veritably plane-tary one (the dual simultaneous Umbrella project inJapan and California).Research on the perfectibility and flexibility of communi-cation devices led, in the period 1965-85, to interactiverituals. First came those of entertainment and food.Miralda became the magician of great celebratory epicsand Spoerri the master of eat art. In the 70s, in Paris, theGroupe d’Art Sociologique specialized in the mountingof actions on land, which often assumed the air of opin-ion polls and topical surveys. The locomotive of move-ment, Fred Forest, today holds a chair of communica-tional aesthetics at the University of Nice. But it is was inthe sphere of body art most of all, that the ‘expansive’linefound its richest developments, on both sides of theAtlantic. We remember the body paintings of YayoiKusama in New York, the happenings organised by JeanJaques Lebel in Paris, and in particular the famous MeatJoy by Carolee Schneeman, the innumerable Fluxusactions in various parts of the world, the performances ofGina Pane and Michel Journias as well as the metamor-phoses practised by Orlan on his own body – not to men-tion the “orgiastic theatre” of the Viennese actionists orthe living sculptures of Gilbert and George. The list ofbody artists by no means ends here, but it is perhaps theItalo-American Vito Acconci who went farthest in therefinement of its structural devices. This artist put himselfsystematically into situations of psychological interactionwith the spectator. In his famous Command performanceof 1974, he perfected an audiovisual system whoseremote activation enabled the visitor to substitute theinvisible performer.The other side of art today abounds in multimedia cre-ations that are as many signs of art’s organic place withinthe flux of global communication. These signs are alwayshumorous if not games, which well shows the scale ofhuman and cultural depth attached to them. This samecommon denominator unites works as dissimilar as thesophisticated audiovisual devices of Muntadas or of Shin-ro Ohtake, the signal-fetishes of Charlemagne Palestine,Maurizio Cattelan, Paul McCarthy or Jeff Koons, the fab-ulous projects of Christo and Jeanne-Claude, the sugararchitectures of Dorothée Selz or the paper structures ofPavlos, the American nudes of Wesselman or the rainbow-coloured construction games of Lucio Del Pezzo.When the telematic networks of global culture were con-solidated, the great adventure of mail art, the art ofpostal communication, came right into its own. The newrelational aesthetic cultivated by Nicolas Bourriaud wasmore topical than ever; his placing of transversaldevices, engendering situations based on exchange, con-fronted us with a fundamental reflection on the functionof an art integrated to the global dynamics of communi-cation. Works like those of Pierre Huyghe, PhilippeDarend, Liam Sillick or Rirkit Tiravanija today pose theessential problems of the aesthetics of communication:the use of artworks in the deconsecrated context of glob-al culture, the occupation of spaces allocated to the pre-sentation of art by the arrangement of seemingly contra-dictory but actually complementary situations, theultra-refined management of social issues to avoid sink-ing to sociological demagogy, the strategy of interactiveexchange, and the de-complexed and inventive situatingof devices for the formation of looking and of spectatorbehaviour. The post-modernity that we were living in haslost the authoritarian presumption that had been the ter- RI

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1 Muntadas, The File Room,Centre d’Art Santa Monica, Barcellona, 1996 (foto Rocco Ricci).

2 Yves Klein, Anthropométries,1960, sezione pubblica dellaGalerie Internationale d’ArtContemporain, Parigi.

3 Daniel Spoerri, Eat Art avant lalettre, 1964, quadro-trappola,tecnica mista, cm 62x62x30.

Pagina accanto: Allan Kaprow,Yard/Hof, 1961. Installazione concopertoni di auto usate e altri attrezzi (foto Ken Heyman).

1 Muntadas, The File Room,Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 1996(photo Rocco Ricci).

2 Yves Klein, Anthropométries,1960, public section of theGalerie Internationale d’Art Contemporain, Paris.

3 Daniel Spoerri, Eat Art avantla lettre, 1964, trap-painting,mixed technique, 62x62x30 cm.

Opposite: Allan Kaprow,Yard/Hof, 1961. Installation with used car tyres and other items (photo Ken Heyman).

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TEMPS LIBREJ’ai signalé, il y a quelque quarante ans, comme un phénomène critique dans l’histoire du monde la disparition de la terre libre,c’est-à-dire l’occupation achevés des territoires par des nations organisées, la suppression des biens qui ne sont à personne. Mais,parallèlement à ce phénomène politique, on constat la disparition du temps libre. L’espace libre et le temps libre ne sont plus que dessouvenirs. Le temps libre dont il s’agit n’est pas le loisir, tel qu’on l’entend d’ordinaire. Le loisir apparent existe encore, et meme celoisir apparent se défend et se généralise au moyen de mesures légales et de perfectionnements mécaniques contre le conquête desheures par l’activité. Les journées de travail sont mesurées et ses heures comptées par la loi. Mais je dis que le loisir intérieur, quiest tout autre chose que le loisir chronométrique, se perd. Nous perdons cette paix essentielle des profondeurs de l’être, cetteabsence sans prix, pendant laquelle les éléments les plus délicats de la vie se rafraîchissent et se réconfortent, pendant laquelle l’être,en quelque sorte, se lave du passé et du futur, de la conscience présente, des obligations suspendues et des attentes embusquées...Point de souci, point de lendemain, point de pression intérieure; mais une sorte de repos dans l’absence, une vacance bienfaisante,qui rend l’esprit à sa liberté propre. Il ne s’occupe alors que de soi-même. Il est délié de ses devoirs envers la connaissance pratiqueet déchargé du soin des choses prochaines: il peut produire des formations pures comme des cristaux. Mais voici que la rigueur, latension et la précipitation de notre existence moderne troublent ou dilapident ce précieux repos. Voyez en vous et autour de vous! Lesprogrès de l’insomnie sont remarquables et suivent exactement tous les autres progrès. Que de personnes dans le monde ne dormentplus que d’un sommeil de synthèse, et se fournissent de néant dans la savante industrie de la chimie organique! Peut-être de nou-veaux assemblages de molécules plus ou moins barbituriques nous donneront-ils la méditation que l’existence nous interdit de plusen plus d’obtenir naturellement. La pharmacopée, quelque jour, nous offrira de la profondeur. Mais, en attendant, la fatigue et laconfusion mentale son parfois telles que l’on se prend à regretter naïvement les Tahiti, les paradis de simplicité et de paresse, les viesà forme lente et inexacte que nous n’avons jamais connues. Les primitifs ignorent la nécessité d’un temps finement divisé.

Paul ValéryOeuvres. Gallimard, Paris. Vol I pp. 1068-1069.

TEMPO LIBEROHo segnalato, una quarantina di anni fa, come un fenomeno critico nella storia del mondo, la scomparsa della terra libera, cioè a di-re l’occupazione completa dei territori da parte di nazioni organizzate, la soppressione dei beni di nessuno. Ma, parallelamente a que-sto fenomeno politico, si osserva la scomparsa del tempo libero. Lo spazio libero e il tempo libero non sono più che ricordi. Il tem-po libero di cui si tratta non è l’ozio, così come lo si intende di solito. L’ozio apparente esiste ancora, e anche quell’ozio apparente sidifende e si generalizza per mezzo di misure legali e di perfezionamenti meccanici contro la conquista delle ore da parte dell’attività.Le giornate di lavoro sono misurate e le loro ore contate dalla legge. Ma dico che l’ozio interiore, tutt’altra cosa dall’ozio cronome-trico si perde. Noi perdiamo quella pace essenziale delle profondità dell’essere, quella assenza anche senza prezzo, durante la qua-le l’essere, in un certo senso, si lava del passato e del futuro, della coscienza presente, delle obbligazioni sospese e delle attese in ag-guato... Niente preoccupazioni, niente domani, niente pressioni interiori; una specie di riposo nell’assenza, una vacanza benefica,che rende lo spirito alla propria libertà. Esso allora non si occupa che di se stesso. È liberato dei suoi doveri verso la conoscenza pra-tica e scaricato del pensiero delle cose prossime: può produrre formazioni pure come cristalli. Ma ecco che il rigore, la tensione e lapartecipazione della nostra esistenza moderna turbano o dilapidano quel prezioso riposo. Guardate gli altri progressi. Quante perso-ne al mondo non dormono più che di un sonno di sintesi, e si forniscono di annullmento nella sapiente industria della chimica orga-nica! Forse nuovi complessi di molecole più o meno barbituriche ci daranno la meditazione che l’esistenza ci interdice sempre piùdi ottenere naturalmente. La farmacopea, un giorno o l’altro, ci offrirà un po’ di profondità. Ma, nell’attesa, la stanchezza e la con-fusione mentale sono a volte tali che si prende a rimpiangere ingenuamente le Tahiti, i paradisi di semplicità e di pigrizia, le esisten-ze dalla forma lenta e inesatta che non abbiamo mai conosciute. I primitivi ignorano la necessità di un tempo sottilmente diviso.

FREE TIMEForty-odd years ago I remarked on the disappearance of free lands, as a critical phenomenon in the history of the world. In otherwords, every territory had been occupied by the organized nations and the goods of nobody had been suppressed. However, along-side this political phenomenon one can observe the vanishing of free time. Both free space and spare time are just memories. Leisu-re is not idleness, as it is usually understood. Apparent idleness still exists, and that apparent inactivity defends itself and spreads bylegal means and mechanical improvements against the conquering of hours by activity. Working days are measured and their hoursare counted by law. What I mean is that interior idleness, a far cry from the chronometrical variety, is lost. We lose that essential peace of the depth of being, that priceless absence during which the more delicate elements of life refresh themselves and comfortthemselves again. In a way, during that peace the being cleanses itself of the past and the future, of the present consciousness, of thesuspended obligations and the expectations in ambush... No worries, no tomorrows and no interior pressure: a sort of rest in absen-ce, a beneficial vacation, that allows the spirit its own freedom. Then it only takes care of itself. It is freed from its duties to practicalknowledge and relieved of the thought of future things: it can produce crystal-pure formations. But then the rigor, stress and hurryof our modern existence disturb or dilapidate that precious rest. Look at the other forms of progress. How many people in the worldmerely sleep synthetically and supply themselves from the skilled organic chemistry industry! Perhaps new complexes of moleculesmore or less barbituric will give us the meditation that existence prevents us more and more from obtaining naturally. Sooner orlater, the pharmacopeia will offer us a little profundity. But, in the meantime, fatigue and mental confusion are sometimes so strongthat one ingenuously regrets the Tahitis, the paradises of simplicity and laziness, the slow, inexact existence we have never known.The primitives ignore the necessity for a finely divided time.

ritory of modernity. All this is today transacted in the freeevaluation of an artistic proposition. All cultural mes-sages, to attain their globalizing purpose, must passthrough an area of proximity to the individual addresses.It is upon the perception of this simple, familiar and nat-ural ‘vicinato’that the passing of movements and circula-tion of the general influx depends. Relational aestheticsis an act of faith in the humanist virtue of art within glob-al communication. A recent work by Rirkit Tiravanija, done in 1996 at theDijon Consortium, Untitled 1996 (One Revolution PerMinute), precisely illustrates my point, by the intelligenceof the complex processes which it brings into effect. TheDijon Consortium operates as an experimental museumendowed with a permanent collection. Awareness of thisspecific situation led Tiravanija (the relational artist ofThai origin who lives in New York) to build his exhibitionaround three axes. First, the use of the Consortium’s col-lection. A certain number of works, from Warhol and Dan

Graham to Allan McCollum, Turoni, Mosset or OnKawara, were arranged freely in the exhibition rooms.Next came four of the artist’s own earlier works. The first,Untitled 1993 (Café Deutschland), comprised a table andchairs, a stove and a Turkish coffee-making set; the sec-ond, Untitled 1993 (Cure), consisted of a large orange,square tent containing all the ingredients necessary forthe preparation of tea; the third work, dated 1994, was awooden bar counter on which Coca-Cola and beer wereserved; the fourth work, done in 1993, was a large tablewith two benches and complete with all the necessarymaterial for the preparation of Chinese crêpe soups,served by the artist himself at the private view. Finally,the last large room dealt with a major theme in the Thaiartist’s work: the scale replica of a music recording andrepeating studio, situated in New York on the corner ofthe street in which he lives. The guitars and amplifiersare available to guest musicians or singers who are anintegral part of the piece. Tiravanija is already into his

sixth or seventh version. The modifications take intoaccount the adaptation to their respective sites. The eventthus groups together the different functions of exchange(works of art, drinks, food, music) displayed in the vari-ous rooms for the use of visitors as well as museum staff.Everybody is one of the party, and the collective culturalmessage spreads as they enjoy it. Decidedly, the artists of the Gutaj group, when they inau-gurated their 1st outdoor festival in Osaka in 1955, neverexpected to make their art the humanist vector of leisurecommunication. And yet, in discovering the other side ofart, they had sensed the formidable appeal of global cul-ture. And today, with relational aesthetics, the other sideof art can look ahead to the third millennium with its eyeswide open. The relational artists present themselves asideal actors in the pleasure culture of communication, asthe engineers of leisure and therapeutists of existentialemptiness, that inexorable scourge which hangs over ourentire post-industrial society.

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1 Muntadas, “Des/ Aparicions”,Centre d’Art Santa Monica, Barcellona, 1996 (foto Rocco Ricci).

2 Antoni Miralda, “Alianzasde agua” (1989) e “TVRing”(1986). Si tratta oggetti-sculture della grande opera“Honeymoon” (Luna diMiele), 1986-’92:fidanzamento e matrimonio tra la statua di Cristobal Colón di Barcellona e la statuadella Libertà di New York.

1 Muntadas, “Des/ Aparicions”,Centre d’Art Santa Monica, Barcelona, 1996(photo by Rocco Ricci).

2 Antoni Miralda, “Alianzas deagua” (1989) and “TVRing” (1986). They areobjects-sculptures from the large work “Honeymoon”,1986-’92: engagement and marriage between the statue of Cristobal Colón inBarcelona and the Statue of Liberty in New York.

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RITUALI DELLA COMUNICAZIONE

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f the biosphere.This observation isextremely interesting, and explainsthe deep-seated causes of the failureof the green belt policy; so it con-cerns fresh thinking on urban prob-lems which offers an alternative tothe metropolitan concept. If even the

“adjoute une dimension symboliqueà la dimension écologique de labiosphère”. But we would like toadd that it is also a material spatia-tion of the topological structure oflocations; in fact, what has beenand is the millenary work to consol-

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since it confines itself to the study othe planet it cannot come near com-prehending the spatiality of theecumene: the spatial values of theecumene slip through the statementson the morphology of the environ-ment. In fact, they ignore the cultur-

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a cura di Gianmario Andreani

“Le jardin planétaire”.Claude Eveno, Gilles Clément.Éditions de l’Aube, La tour-d’Aigues, 1997 (pp. 200, F 159).

cordone sanitario della natura di-smessa dall’agricoltura, funziona-lizzandola a una inesistente metro-poli milanese).

re”; ma, aggiungiamo noi, è ancheuna spaziazione materiale della strut-tura topologica dei luoghi: in che co-sa è consistito, infatti, e consiste, il la-

fect the relationship between Londonand the other towns outside GreaterLondon. But this thought on poly-centric planning, which implied

hfen--e-:,,-

qui est propre aux images”. Accord-ing to Berque, this spatiation is“inhérente à l’idée de jardin plané-taire”: like “l’espace d’un jardin estapprécié par rapport à celui d’unenvironnement plus banal”. In the

ample, si abyssale même qu’ellepeut se comparer à celle des lieuxsaints, c’est à dire à une manifesta-tion physique de l’absolue, voire àun théophanie”. The space of theecumene has the same relationship

construction of the right city is aspatiation, each work must assign anew meaning to the milieu; Berquecoined a new word for this – ‘médi-ance’ (1991, 1995). To use our ownterminology, this would be bringingliving to the fullness of its essence.This is neither making the country-side functional, nor virtual, it is theproduction of dense space, compact-ed by the urban-rural liveability; itis a symbolic spatiation of the pro-

idate the mountains, terrace hills,regulate rivers and crop rotation? Itrepresents the unfolding of thespace-time dimension of the urbanecumene through the extension ofthe homogeneous use of the city tothe country and the homogeneoususe of the countryside to the city,where the city is distinct from thecountry, but not the opposite. There-fore, even the art of building theright city is embraced by the idea of

Il giardino come luogo di rottura con abitudini e regole: bambini che fanno il bagnoin una vasca ‘proibita’ al Parc de la Villette, Parigi. The garden as a place for breaking rules and habits: children bathing in a ‘forbidden’pond at Parc de la Villette in Paris.

al dimension. Also, they slip througthe assertions on the psychology othe landscape, for they ignore thnatural dimension (on this questioyou can read the essay by Yves Lunginbuhl in the same book).The fascinating thing is the spread of thspace of the planet and the biosphere into the space of the ecumeneeverybody, just because they existworks at a “déploiement d’espace”which adds to the physical and eco

“Les raisons du paysage. Dela Chine antique au environ-nements de synthèse”.Augustin Berque.Hazan , Paris, 1995 (pp. 190, F 150)..“Green Belt Policies in Development Plans”.Iain Gault.Brooks University, Oxford, 1981(pp.140, s.i.p.).

La green belt policy è tutt’altro chearchiviata anzi, in questa fine seco-lo, sembra trovare addirittura unaproiezione planetaria: le montagnealpine e pirenaiche, nordamericanee andine, i mari mediterranei e ca-raibici, i deserti africani e asiatici,le foreste fluviali amazzoniche e in-donesiane, per non citare che alcuniluoghi di delizie, sembrano confi-nati nel ruolo protezionistico e sani-tario e, soprattutto, ludico, assegna-

voro millenario di consolidamentodelle montagne, di terrazzamento del-le colline, di regimentazione dei fiu-mi, di messa a coltura del mosaicodei campi, se non nel dispiegamentodella dimensione spazio-temporaledell’ecumene urbano attraverso l’al-largamento dell’uso omogeneo dicittà alla campagna e dell’uso omoge-neo di campagna alla città, dove lacittà è distinta ma non opposta allasua campagna? Anche l’arte di co-

quite different policies and manage-ment for less dense developments,was alien to the green belt lobby.(Obviously, it is also foreign to thetardy imitations, like Milan’s recentSouth Park; unlike the Ticino ValleyPark, it has virtualized the nature ofthe Milanese countryside, packedwith farms and industry, in the sani-tary cordon of nature without agri-culture, making it functional to anonexistent Milanese metropolis).

logical dimension the “spaciation Garden of Ryoanji in Kyoto “est si to the triter space of the planet and found structure of meanings. This the “jardin planétaire”.“Le Alpi. Un mondo dellaframmentazione, un mondodell’immanenza”.Bernard Poche.in TELLUS , Morbegno, n. 18,1997.

di Giulio Redaelli In letteratura, “leopere veramente grandi di questi ul-timi cinquant’anni non sono natedalla volontà di sperimentare nuovistili, né dal tentativo di esprimersiora in un modo ora nell’altro, né daldesiderio di essere moderni, ma so-no nate sempre laddove, prima diogni conoscenza, un pensiero nuo-vo, con la sua forza dirompente, hadato il primo impulso”, così Inge-borg Bachmann (1983). Se così fos-se anche in urbanistica e architettu-ra, le storie retoriche e idealisticheandrebbero riscritte. Iain Gault(1981) ha cominciato a farlo, mo-strando che la “green belt policy”del Greater London Plan (1944),uno dei miti dell’urbanistica moder-nista, ha fallito tutti gli obiettivi deipromotori, la cui lista si legge comeun Who’s who del pensiero sull’ur-banesimo metropolitano. Il “cordo-ne sanitario” di Abercrombie mediòtra il verde multi-uso tra le piccolecittà della metropoli diffusa(Howard), l’area ricreativa per lametropoli agglomerata (Unwin), ela difesa dell’agricoltura contro l’e-spansione metropolitana (Scott),impostazioni tutte interne al para-digma fondato della opposizionemetropoli-campagna, ispirato daGeddes e, quindi, sulla funzionaliz-zazione della campagna alla metro-poli; ma la mediazione non rispar-miò né la mitica campagna di

to alla greenmetropoli lofunzione delnell’800, colizzato per imetropoli ugio globale,coli popoli rnell’antropogne, mari e dvali delle setrasportisticinformazionNon è questgustin Berqdi ricerche sraneo: non l’argomentageografo fral’insieme detutto, come802), contessia riguardaomogeneo, sione possibmigliore gesplessive. È vlimiti della til rapporto dneta: “c’estexistence qutémoignent cologie proque l’humafectifs qui l’industrie, re”. Ma, “ponistre absurses”, è coscienza chra da una pmene, sono ques, le deudu premier du deuxièm

“Robert Wilson”. Testi di Franco Quadri, Franco Bertoni e Robert Stearns.Octavo, Firenze, 1997 (pp. 240, Lit 110.000).

di Francesco Tacconi “Credo primadi tutto in un teatro formale. […] Citengo a ribadire che in ogni caso lastruttura per me viene prima della

vi della propria disciplina e spazian-do dal teatro all’architettura, dallamusica alla pittura, dalla coreografiaall’illuminotecnica, dall’opera liricaall’installazione e alla scultura. Ilprecipitato estetico è talmente origi-nale che l’espressione “alla Wilson”è ormai invalsa nella critica d’arte,per alludere ai fenomeni estetici, vi-sivi e sonori più disparati, come sulle

delle forme espressive da lui indaga-te: dalla non-oggettività suprematistaal Dada, da Marcel Duchamp al Sur-realismo, dalla Pop Art al Minimali-smo, dall’object trouvé alle tecnolo-gie più avanzate, da certi arcaismialle più sofisticate tendenze contem-poranee” (F. Bertoni). A questo arti-sta così versatile, che meglio di altrisembra esprimere le tendenze sincre-

avvertire i radi oggetti scenici comepresenze attoriali; la prevalenza deicolori-base (rosso, giallo, blu); la dia-lettica ricorrente tra luce e oscurità, incui il buio gioca un ruolo altrettantoimportante della luce. Esemplari, inquesto senso, sono le coreografie e lescenografie della Madama Butterfly(1993), di cui il libro riporta alcunemagnifiche, nonché molto evocative,

sums up part of the theatrical philo-sophy of Robert Wilson, one of thedemiurges of the contemporary stage,the prophet of aesthetic minimalismand the theater of slowness: some ofhis plays, now remote and shroudedin mystery, lasted seven days. Theauthor is on a tireless quest for evernovel expressive solutions and thetheoretical supporter of a new kind of

to, nello stesso libro, si può leggereil saggio di Yves Lunginbuhl). Ciò che interessa è il dispiegamentodello spazio del pianeta e della bio-sfera nello spazio dell’ecumene:ogni soggetto, per il solo fatto diesistere, lavora a un “déploiementd’espace”, che aggiunge alla di-mensione fisica ed ecologica la“spaciation qui est propre aux ima-ges”. Per Berque questa spaziazione

belt in funzione dellandinese e alle Alpi in

l’escursionismo elitariosì Poche (1997); attua-l turismo di massa dellaniversale, o del villag- che, rallegrato dai pic-elegati nell’etnologia elogia, esplora monta-eserti, calzando gli sti-tte leghe dell’ubiquitàa e dell’istantaneitàale.

struire la città giusta è, dunque, unoperare inerente all’idea di “jardinplanétaire”.

We want to kick off by quoting Inge-borg Bachmann (1983). In literature“the truly great works of the pastfifty years have not been born by thewill to experiment new styles, or bythe attempt to express yourself inone way or another or by the desireto be modern. They have alwaysbeen born, before all knowledge,

The green belt policy is far from hav-ing been jettisoned, however. On thecontrary, as the century draws to aclose it even seems to take on a plan-etary dimension: the Alps, the Pyre-nees, the Rocky Mountains, theAndes, the Mediterranean, theCaribbean, the African and Asiandeserts, the Amazon and Indonesianrain forests, plus some pleasurespots, seem restricted to a protec-tionist and sanitary role. Above all,they are pleasure gardens, like the

è “inhérente à l’idée de jardinplanétaire”: come “l’espace d’unjardin est apprécié par rapport à ce-lui d’un environnement plus banal”– nel giardino di Ryôanji a Kyôto“est si ample, si abyssale mêmequ’elle peut se comparer à celle deslieux saints, c’est à dire à une mani-festation physique de l’absolue,voire à un théophanie” – così lospazio dell’ecumene lo è in rappor-to a quello più banale del pianeta edella biosfera. Interessantissima osservazione chespiega le ragioni profonde del falli-mento della green belt policy, dun-que inerente al nuovo pensiero sul-l’urbanesimo, alternativo a quellometropolitano: se anche la costru-zione della città giusta è una spazia-zione, ogni opera deve assegnare unnuovo senso al milieu o, per dirlacon un neologismo coniato da Ber-que (1991, 1995), una ‘médiance’oppure, con parole nostre, un porta-re l’abitare nella pienezza della suaessenza. Non una funzionalizzazio-ne e nemmeno una virtualizzazionedella campagna, ma la produzionedello spazio denso, densificato dal-l’abitabilità urbano-rurale è unaspaziazione simbolica della struttu-

a l’impostazione di Au-ue, direttore del Centroul Giappone contempo-è agevole sintetizzarezione complessa delnces, senza riandare al-lla sua opera. Prima di Poche (vedi Domusta l’idea che il pianetabile come uno spazionel quale la sola deci-ile consisterebbe nellatione delle risorse com-ero che la scoperta dei

erra obbliga a ripensareell’umanità con il pia-

le sens même de notrei est en jeu, comme encertaines thèses de l’é-fonde qui voudraient

nité fut réduite aux ef-étaient les siens avantvoire avant l’agricultu-ur ne tomber dans la si-dité de ce genre de thè-necessario avere lae il pianeta e la biosfe-

arte, e dall’altra l’ecu-“trois niveaux ontologi-xième émergant à partiret le troisième à partire, mais la réduction in-

where a new thought, with its explo-sive force, gave the first push”. Ifthat had been the case in town plan-ning and architecture too, therhetorical and idealistic historieswould have had to be rewritten. IainGault (1981) commenced doing so,showing that the green belt policy ofthe Greater London Plan (1944),one of the myths of modern plan-ning, did not attain a single goal setby the conceivers. They were theleading minds of metropolitan urbanplanning. Abercrombie’s “sanitarycordon” mediated between the mul-tipurpose greenery around the smalltowns in the sprawling metropolis(Howard), the recreational area forthe agglomerated metropolis(Unwin) and the defense of agricul-ture against urban sprawl (Scott). Allthese approaches fell within the par-adigm based on the contrast betweenthe metropolis and the countryside,inspired by Geddes, hence on mak-ing the country functional to the bigcities. But the mediation did not savethe mythical countryside ofWordsworth and Coleridge or themythical metropolis of Blake andDickens. This is as far as Gault went.In reality, in order to achieve an

green belt was for the Londmetropolis and the Alps were for eist travelers of the nineteenth cenry, in the opinion of Poche (1998)has been updated for the matourism of the universal metropoor the global village; cheered by small peoples relegated to ethnoloand anthropology, it explores moutains, seas and deserts, putting the seven-league boots of traportation everywhere and instainformation. This is not the approaof Augustin Berque, Director of Research Center on ContemporaJapan. It is not easy to sum up tcomplex reasoning of the Frengeographer without examining entire work. First of all, like Poc(see Domus 802) he challenges idea that the planet can be treateda homogeneous space, in which tonly possible decision would be best management of the toresources. It is true that the discoery of the limits of the earth obligone to rethink the relationshbetween humanity and the plan“C’est le sens même de notre extence qui est en jeu, comme témoignent certains thèses de lcologie profonde qui voudraient q

llna-i-e-oe--

riviste di design e architettura. Se è vero che il teatro resta la formaespressiva da lui privilegiata, daitempi degli esordi avanguardistici ne-gli anni Settanta ai più recenti allesti-menti e riletture (Amleto, 1995 e Ladonna del mare, 1998), non ci sor-prende che alla Biennale di Veneziadel 1993 a Wilson sia stato conferitoil Leone d’oro per l’installazione Me-mory/Loss, “un’opera di grande sug-gestione riconducibile al nuovo Mi-nimalismo che sembra connotare

tiche dell’estetica di fine millennio,ora la piccola editrice Octavo, creatu-ra del fiorentino Franco Cantini, de-dica un bel volume fotografico cheriassume il suo trentennale lavoro

foto di scena. Merita, a questo propo-sito, riportare la pregnante analisi chedi quell’allestimento fa Franco Berto-ni, in quello che forse è il saggio piùdenso dei quattro che compongono il

testo. “Gli ele-menti usati daWilson per la But-terfly sono pochi,elementari e effi-cacissimi in unasorta di distillazio-ne linguistica che

total theater, originating from the in-teraction of the multitude of artisticlanguages.His very career has been complex,from Wilson’s training as an architectto his youthful job teaching in aschool for the mentally subnormal orpeople with mental hygiene pro-blems, to the foundation of his NewYork theater school, the Byrd Hoff-man School of Byrds, to the produc-tion of his most important plays. Also,as an artist Wilson has been multifa-

onlit-tu-. Itsslis

thegyn-onns-ntch

trama. Nei miei lavori la trama è nerapporto della luce e del buio, desuono col silenzio”. “I miei testi novogliono raccontare una trama, mvengono costruiti come vere e proprie partiture musicali. Tutti i gestdei personaggi hanno una numerazione, tutti i ritmi delle luci e dellazioni sono calcolati al secondo, come in una partitura in cui convergonluce, suono, azione”. Queste parolracchiudono parte della filosofia teatrale di Robert Wilson, uno dei de

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et:is-en’é-ue

miurghi della scena contemporanea,profeta del minimalismo estetico edel teatro della lentezza – certi suoispettacoli, ormai lontani e avvolti dimistero, hanno raggiunto la durata disette giorni! – ricercatore instancabi-le di sempre nuove soluzioni espres-sive e sostenitore teorico di una nuo-va forma di teatro totale, originatodall’interazione tra molteplici lin-guaggi artistici. La sua stessa carrie-ra, dalla formazione come architettoall’esperienza giovanile come inse-gnante in una scuola di recupero perminorati e disagiati psichici, dallafondazione della sua scuolanewyorkese di teatro, la Byrd Hoff-man School of Byrds alla realizza-zione dei suo spettacoli più impor-tanti, dalla multiforme esperienzaartistica come autore, regista, attore eperformer (ma anche pittore, sculto-re, light-designer e scenografo) allarecente istituzione del WatermillCenter a Long Island, un laboratoriodi ricerca artistica ispirantesi alla le-zione di Walter Gropius e dellaBauhaus, tutta la sua complessa bio-grafia non fa che parlarci continua-mente del polimorfismo del suo ta-lento e della sua disposizione diartista visivo tra i più eclettici del no-

questi anni” (F. Pivano) o, come ladescrive lo stesso autore, un poemaarchitettonico, di scultura, suono eluce, ispiratogli da una lettera delcommediografo tedesco Heiner Mul-ler e ruotante attorno alla perdita dimemoria e al dissolversi della nozio-ne, tipicamente occidentale, di tem-po. Notevoli sono anche le sue realiz-zazioni come designer, scultore earchitetto: tutti lavori, in ogni caso,quasi sempre connessi alla sua pro-duzione teatrale. Per esempio, è faci-le che gli oggetti di scena, superandola mera dimensione utilitaria o deco-rativa, diventino creazioni permanen-ti, opere dotate di un’intrinseca ra-gion d’essere estetica: non è un casoche la sedia, attrezzo scenico ricor-rente nei suoi spettacoli, sia la formapreferibilmente assunta dalle suesculture. In tempi recentissimi l’ine-sauribile vena creativa di Bob Wilsonsi è rivolta alla progettazione di interiedifici, come nel caso del già ricor-dato Watermill Center.Insomma, come artista visivo, egli hapraticato un po’ tutti i “media espres-sivi”, sia quelli spaziali che quellitemporali, rappresentando emblema-ticamente il risorgere nell’evo con-temporaneo di un ideale leonardesco

teatrale attraverso una efficace sele-zione di immagini tratte dai suoi spet-tacoli: si comincia con DeafmanGlance (1970), l’opera che lo rivelòal pubblico europeo e si conclude, oquasi, con Hamlet: a Monologue(1995), l’opera più rappresentativadel teatro moderno, riadattata e inter-pretata in chiave onirica dallo stessoWilson. È davvero interessante riper-correre come una sequenza unitariaqueste foto di scena catturate in tem-pi e luoghi differenti, per cogliere al-cuni aspetti caratteristici del teatrowilsoniano: la pulizia formale, il ri-gore compositivo, tendenti all’astra-zione e alla spoliazione, dei singoliquadri scenici; il forte antinaturali-smo e un altrettanto reciso antide-scrittivismo; il senso di vuoto e di si-

in questa occasio-ne raggiunge unodei suoi apici: ilpavimento con po-che pedane a livel-li leggermente di-versi, la linea diorizzonte, il cielo-sfondo e una seriedi oggetti: la pol-trona dell’attesa,la spada, il pog-

giatesta, la roccia. Ogni oggetto è an-tidescrittivo per uno spettacolo astrat-to, matematicamente calcolato e nelquale gli attori debbono sottostare alferreo alfabeto gestuale, per evitaresoggettivismi e i tradizionali faciliammiccamenti ancor più possibiliquando a calcar la scena sono inter-preti famosi e non attori abituati allapoetica wilsoniana o, come spessoaccade nel suo teatro, giovani inter-preti prescelti proprio per una lorovirginale disponibilità”.

“First of all, I believe in a formaltheater. [...] I truly want to reiteratethat in any case the structure comesbefore the plot. In my works the plotlies in the relationship of light anddark, sound and silence”. “My plays

rious: writer, director, actor andperformer (besides painter, sculptor,light-designer and set designer). Re-cently, he set up the Watermill Centeron Long Island, an art research labo-ratory inspired by Walter Gropiusand the Bauhaus. So, all his composi-te biography continuously tells us ofhis polymorphous talent and the di-sposition to be one of the most eclec-tic visual artists of the century.Robert Wilson’s mastery is now uni-versally acknowledged; in his reinter-pretation of the old twentieth-centuryidea of total theater, he does not hesi-tate to cross fields, exceeding the ex-pressive limits of his own disciplineand ranging from the theater to ar-chitecture, to music, to painting, toset and lighting design, to the opera,to installations and to sculpture. Theformal outcome is so original that theexpression “à la Wilson” has becomepopular in art criticism, to allude tothe most unlike aesthetic, visual andsound phenomena, and in design andarchitecture journals.The theater remains his favorite ex-pressive medium, from the avant-gar-de beginnings in the 1970s to the latest productions and rereadings(Hamlet in 1995 and The Woman of

ra profonda dei significati: “ajouteune dimension symbolique à la di-mension écologique de la biosphè-

Wordsworth e Coleridge né la miti-ca metropoli di Blake e Dickens.Fin qui Gault; in realtà, per traguar-dare un ambiente-paesaggio urba-no-rurale integrato, funzionalmentee nell’immagine, occorreva perfe-zionare il rapporto tra Londra e lealtre città esterne alla Greater Lon-don; ma questo pensiero sull’urba-nesimo urbano policentrico, cheimplicava ben altre politiche e ge-stioni per la deconcentrazione inse-diativa, era estraneo alla lobby

verse n’étant pas vraie”. In altri ter-mini, come la sociologia culturaledi Poche – che studia non le astrat-te società ma le collettività di uomi-ni in quanto abitano i luoghi – cosìla geografia culturale di Berque stu-dia l’ecumene, ossia i luoghi inquanto abitati dalle collettività diuomini. È un’altra geografia rispet-to a quella standard che, confinan-dosi nello studio del pianeta, nonpuò avvicinare la comprensionedella spazialità dell’ecumene: i va-

integrated urban-rural environment-landscape, both functionally andimagewise, it was necessary to per-

l’humanité fut réduite aux effectisqui étaient les siens avant l’indus-trie, voire avant l’agriculture”. But“pour ne tomber dans la sinistreabsurdité de ce genre de thèses” it isnecessary to be aware that the plan-et and the biosphere, plus theecumene, are “trois niveauxontologiques, le deuxième émergantà partir du premier et le troisème àpartire du deuxième, mais la réduc-tion inverse n’étant pas vraie”. Inother words, like Poche’s cultural

Il giardino come rifugio dei valori di un’epoca: il prato naturista al Tiergarten di Berlino.The garden as a refuge for the values of an era: the naturalist park at Berlin’s Tiergarten.

stro secolo.Nel perseguire la sua rilettura dellavecchia istanza novecentesca del tea-tro totale, Robert Wilson, il cui magi-stero è ormai universalmente ricono-sciuto, non esita ad attraversare igeneri, travalicando il limiti espressi-

dell’ingegno umano. “Individuare al-l’interno della complessità delle fontiispiratrici e della multiforme produ-zione creativa di Wilson alcune dellepossibili chiavi di lettura del suo uni-verso onirico e immaginifico, è com-pito arduo. Vastissima è la gamma

lenzio promananti dalle suescenografie; la lentezza, la compo-stezza e la misura dei gesti; la diffe-renza tra le primitive scene, affollatedi oggetti contraddittori e senza unalogica apparente, e quelle più recenti,ridotte all’osso, così svuotate da far

do not want to narrate a plot, they areconstructed like real musical scores.All the gestures of the characters arenumbered, all the rhythms of the lights and actions are calculated to asecond, like in a score in which lights, sound and action merge”. This

the Sea in 1998). Yet we are not sur-prised that Wilson received the Gol-den Lion at the 1993 Venice Biennalefor the Memory/Loss installation; asF. Pivano put it, “a highly suggestivenew Minimalist work which seems torepresent this period”. The author

green belt. (Ovviamente è ancheestraneo alle tardive imitazioni: co-me il recente Parco Sud di Milanoche, a differenza del Parco Valledel Ticino, ha virtualizzato la naturadella campagna milanese, densa diredditi agricoli e industriali, nel

lori spaziali dell’ecumene sfuggonoalle estrinsecazioni sulla morfolo-gia dell’ambiente perché ne ignora-no la dimensione culturale, e alleestrinsecazioni di psicologia delpaesaggio perché ne ignorano la di-mensione naturale (su questo aspet-

sociology which studies the commu-nities of mankind living in realplaces, not abstract societies,Berque’s cultural geography exam-ines the ecumene; that is, placeswhere human communities live. Itdiffers from standard geography;

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Libri Books 109

La sua vita e la sua opera, disperse neltempo e nello spazio, sono di recentestate oggetto di una serie di spezzoni diricerca molto circostanziati e moltoapprofonditi, tra i quali vanno ricorda-ti il volume di Werner Oechslin del1991 (Mart Stam Eine Reise in die

cune tra le più interessanti opere delrazionalismo europeo viene finalmen-te precisato al di là delle polemiche‘storiche’sulla loro attribuzione (comenel caso della fabbrica Van Nelle aRotterdam, di Brinkman e Van derVlugt). Così come appare con mag-

of being anti-Socialist forhaving refused to design acity for political prisoners,he returned to the Nether-lands, where he remaineduntil 1945. Then he wasasked to teach at Dresden,

early career is very interesting, as isthe contradictory relationship with thework tradition of Granpré Molière;undoubtedly, he favored the young ar-chitect’s interest in large scale sche-mes. We get a picture of training rootedin the history of Dutch town planning,

Luglio/Agosto July/August ’98108

just as important as light.se, the choreography anddama Butterfly (1993) are; the book contains soment, highly evocative stills.ect, it is worthwhile to citent analysis by Franco Ber-

all’espressione architettonica della so-cietà ufficiale e accademica; si volevanon accorgersi quanto l’estetica essen-ziale, razionale, priva di sprechi, piùadatta a una diffusione popolare, rag-giungesse ormai in importanza quellaaristocratica: “Chi decora gli oggetti

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Wasmuth, Tubinga-Berlino, 1997

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Domus 806

nary universe. Hehas probed an extre-mely vast range ofexpressive forms,from supremacistnon-objectivity toDada, to Marcel

ce with Deafman Glance (1970), theplay that unveiled him to the Euro-pean public; the volume (almost) ter-minates with Hamlet: a Monologue(1995), the outstanding modern play,adapted and interpreted in an oneiricvein by Wilson himself. It truly is en-

scurity is In this sensets of MaexemplarymagnificeIn this respthe pregna

Schweiz 1923-25) e il contemporaneonumero monografico di Rassegna(con saggi di Gerrit Oorthuys, Jos Bo-sman, Simone Rümmele, JeroenSchilt, Simone Hain, Otakar Macel edello stesso Werner Möller), interes-sante perché fornisce una panoramicaabbastanza esauriente delle ricerche inatto e delle molteplici fonti documen-tarie relative al fenomeno Mart Stam.Quest’ultima pubblicazione, a cura diWerner Möller, giunge dunque a pro-

giore chiarezza come l’avanguardiadegli anni Venti e Trenta abbia accoltoil lavoro del giovane architetto olande-se, anche al di fuori dei Ciam e dellasfera di influenza della rivista ABC cheMart Stam e Hans Schmidt fondarononel 1924 (interessante, da questo pun-to di vista, la vicenda del Weißenhof diStoccarda riletta a partire dal ruolo diMart Stam). Ma sono soprattutto lerealizzazioni di Francoforte (la casaper anziani e il quartiere Hellerhof) a europeo possano essere ricollocati – al

where he was politically di-sappointed again.) Stamwas extremely cognizant ofhis own ideological andcultural defeats, which hepaid for personally: he fi-nally exiled himself to Swit-zerland at the end of his life.Of all the International Sty-le architects during the in-terwar period he in person

showed the frailness of the temporal li-

but right from the early 1920s it wasexceedingly anti-traditionalist, alreadyimbued with the myth of the machineand the poetic of the new materials.The bizarre medley of Socialism andmysticism made Mart Stam’s ideologi-cal commitment similar to that ofother avant-garde exponents. Stam’scontribution to some of the most fasci-nating works of European rationalismis finally determined, beyond the ‘hi-storic’ controversies on their attribu-

s staging (perhaps his essaypest of the four). “In Butter-n used only a few, elemen-ery efficacious elements, in

linguistic distillation whichne of its peaks here. There

or with a few platforms atifferent heights, the horizon,kground sky and somethe waiting armchair, thee headrest and the rock. ct is antidescriptive, for the

Duchamp, to Sur-realism, to Pop Art,to Minimalism, tothe object trouvé tohigh tech, to certainarchaic areas and tothe most sophistica-ted contemporarytrends” (F. Bertoni).Now a small publi-sher, Octavo, esta-blished by Franco

chanting to view at one time all thesestills taken at diverse places and ti-mes; they help us perceive some ofthe characteristic traits of Wilson’stheater: the formal cleanliness andthe compositional rigor, leaningtowards abstraction and bareness, ofeach scene; the strong antinaturalismand equally resolute antidescriptivi-sm; the feeling of void and silenceemanating from his sets; the slow-ness, restrained and measured nature

toni of thiis the deefly Wilsotary and va sort of reached ois the floslightly dthe bacobjects: sword, thEach obje

posito, a intessere i fili tra i diversispezzoni di ricerca fino a ricostruireuna vicenda complessa nei suoi aspet-ti storiografici, sia dal punto di vistaculturale e ideologico che per quantoriguarda la restituzione della biografiadell’architetto. Il volume costituisce ilcatalogo di una mostra organizzata nel1996 dal Dam di Francoforte (deposi-tario di un importante fondo sull’archi-tetto olandese) che ora è ancora perpochi giorni aperta a Dessau, presso lasede del Bauhaus. Si tratta, chiaramen-

essere finalmente presentati con unanuova ricchezza di documentazioneche evidenzia (è questa è davvero unafelice scoperta) l’attenzione di Stamper il contesto entro il quale i suoi pro-getti vanno a inserirsi determinandouna condizione insediativa radical-mente nuova. Il disegno della città mo-derna, dunque, non viene collocatosullo sfondo bianco che una parte del-la critica recente ha voluto vedere nel-le proposte del razionalismo, ma si mi-sura con i tipi e le forme della città

di là di ogni facile contrapposizione –rispetto alle pratiche connesse alla co-struzione della città moderna tra la fi-ne del XIX secolo e l’inizio del XX.Un percorso di ricerca sull’architetturamoderna, questo, in larga misura anco-ra tutto da esplorare.

Right from the outset – the swings inthe title – this book demonstrates thatthe author has profoundly grasped thecomposite nature of Mart Stam: “ar-chitect, visionary and creator of

mits that historiography has imposedon the events marking the developmentfrom the avant-garde experiments tothe 1930s functionalism and its postwar crisis. Thus it is no accidentthat just recently Mart Stam has begunto be studied systematically, after Ger-rit Oorthuys’1969 exhibit and the arti-cle on his last Swiss works written inthe year he died (1986) by Jos Bosmanand Simone Rümmele in Archis maga-zine. Recently, his life and works, scat-tered over time and space, have been

tion (like the Van Nelle factory in Rot-terdam, by Brinkman and Van derVlugt). Likewise, it appears clearerthat the avant-garde of the 1920s and1930s accepted the production of theyoung Dutch architect, even outsideCIAM and the sphere of influence ofABC, the journal founded by MartStam and Hans Schmidt in 1924.(From this viewpoint the StuttgartWeissenhof, reread to uncover Stam’srole, is interesting.) Above all, theFrankfurt works (the home for the el-

Cantini of Florence,has released a finebook of photographson this artist who isso versatile and

seems to express better than othersthe syncretistic aesthetic trends asthe millennium draws to a close. Theimages summarize Wilson’s thirty-year theatrical career. They commen-

of the gestbetween the with contralacking an amore recent oso empty thatto be actors;primary coloblue); and thbetween light

stract, mathematically cal-d the actors have to obey aabet of gestures, in order toectivism and the traditionalences that are still possibleous actors walk the stage,e accustomed to Wilson’sten in his plays young ac-cked for the very reason ofnal willingness”.

orrere discorsivo avrebbe maggior-ente chiarito concetti e riferimentirici. Inoltre avrebbe rafforzato l’in-to illustrativo della sua personalitàel suo ambiente di vita, messo cosìne in luce successivamente nelle fo-in cui Loos è ritratto con amici e in-lettuali e nella biografia, attraversodescrizione della società viennesequel tempo. Segue la corposa e or-ata parte dedicata alla presentazio-

dei suoi lavori: Adolf Loos vi si ri-la, in un certo senso, un antesignanol ‘minimalismo’, quasi in contrad-ione con l’opinione corrente che loole precursore del Razionalismo ell’architettura moderna.fatti le dettagliate descrizioni dellee opere e dei numerosi lavori di ar-o esemplificano l’importanza ripo- nella scelta e nell’uso dei materia- “La casa richiede individualità;ll’interno devono essere soddisfatteesigenze di ciascuno [...]”. “Impor-te era creare un’atmosfera, suscita-emozioni, tanto attraverso l’uso sa-ente dei materiali che attraversollusione ottica e l’impiego sceno-afico degli elementi costruttivi”. immagini di questa sezione, se og- possono apparire di gusto un po’mentare, quanto a grado di finituraaratterizzazione, sono curiosamen-etzta

coglie invece dalle riproduzioni deisuoi numerosi edifici irrealizzati edalla completezza delle integrazionigrafiche e fotografiche (belle foto diLeonida Roversi e Federico Brunettidel 1994-95), che consentono di com-prendere lo spirito sotteso a ciascunacostruzione. L’indirizzo di ogni casa edei negozi ancora esistenti invita a unviaggio tematico, di sicuro interesse.

The book comprises an introduction, abiography and countless pages devo-ted to Loos’ designs, each with illu-strations and comments. Lastly, thereis a list of his works, a very extensivebibliography and a table of the abbre-viations used to indicate the photo-graphers and the draftsmen who redidthe drawings.The first part manifeststhe reasons that induced Loos to con-

travene decothe craft consmonstrates hithe culture of to what has change is onlysents an improdefinition of architecture wght. He criticipression of thciety. It did nmuch the spaaesthetic, motastes, was athe aristocracrate utilitariathe twentiethcivilization osection of thtions and ab

t comes the substantial, ni-

renrtna lunga vita subisce un’accelerazio- che sembra esaurire la tempra del-rchitetto insieme con quella dell’uo-o. Precoce nel costruirsi attraverso labblicistica e il nomadismo culturale profilo internazionale di grande ri-iamo (nel 1928, a soli 29 anni, dopo

volte delusa – di vepropri ideali comunisper l’Urss con Ernst carico di progettare nne del 1934, accusatoil socialismo per averco di progettare una c

nce. “It is arduous to identifythin the complexity of the inspiringurces and the multifaceted creativetput of Wilson some of the keys toterpreting his oneiric and imagi-

Wilson, The Black Rider. Prima rappresentazione 31/3/1990 al

atro Thalia di Amburgo.

Wilson, The Black Rider. First performance, March 31, 1990

the Hamburg Thalia Theater.

ures; the differenceprimitive sets, packeddictory objects andpparent logic and thenes, pared to the bone, the rare props appear the prevalence of thers (red, yellow ande recurrent dialectic

and dark, in which ob-

play is abculated anstrict alphavoid subjfacile referwhen famnot peoplpoetic; oftors are pitheir virgi

rations and appreciate time. Nex

Libri Books

himself describes it as an architectu-ral poem, of sculpture, sound and light, suggested to him by a letter bythe German writer of comedies, Hei-ner Muller, centered on the loss ofmemory and the dissolution of the ty-pically Western notion of time. His

creations as a designer, sculptor andarchitect are remarkable, too; at anyrate they nearly always are linked tohis theater. For instance, it is not un-common for the stage props, overco-ming the mere utilitarian and decora-tive dimension, to become permanentcreations, works possessing an intrin-sic aesthetic reason for being. It is noaccident that the chair, a recurrentprop in his performances, is the pre-ferred form of his sculptures. Very re- cently, Bob Wilson turned hisinexhaustible creativity to designingentire buildings, like the WatermillCenter mentioned earlier.In short, as a visual artist he has triedhis hand at just about all the “expres-sive media”, both spatial and tempo-ral; he represents emblematically therebirth during the contemporary ageof Leonardo’s ideal of human intelli-

“Adolf Loos. Opera completa”. s

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te, dell’esito di un lungo lavoro di ri-cerca, svolto non solo sui materiali de-positati a Francoforte ma anchefacendo interferire fonti diverse tra Zu-rigo, Berlino, Dessau, Rotterdam eAmsterdam, come risulta dal ricco ap-parato di note. Un lavoro, dunque, digrandissima utilità per lo studioso, nonsoltanto per le informazioni che ven-gono messe a sua disposizione (dallabibliografia all’elenco dei materiali ar-chiviati presso il Dam, con le relativesegnature) ma anche come esempio di

esistente. Interessante da questo puntodi vista la ricostruzione delle vicende(compresi i meccanismi di finanzia-mento) connesse alla realizzazione delquartiere Hellerhof realizzato in trelotti tra il 1929 e il 1931. Dai materialipresentati e dallo scritto di WernerMöller appare con evidenza l’impegnodi Stam nel trasformare – alla luce deirequisiti messi a fuoco dalla riflessionemodernista sulla qualità igienica e am-bientale dell’alloggio – la tipologiaedilizia a corpo doppio caratteristica

forms”. But, above all, he was a highlyunconventional player on the modernstage. Between 1919 and 1930, the de-cade of success mentioned in the title,his long life ran at a furious pace, andthis seems to have exhausted him bothas an architect and a man. He preco-ciously achieved international renownthrough journalism and cultural no-madism (in 1926, when he was only 29and had lived and worked in Rotter-dam, Berlin, Zurich and Frankfurt,CIAM called him in as a town-plan-

investigated thoroughly, like in WernerOechslin’s publication of 1991 (MartStam Eine Reise in die Schweiz 1923-25); during the same year Rassegnadevoted an entire issue to Stam (withessays by Gerrit Oorthuys, Jos Bo-sman, Simone Rümmele, Jeroen Schilt,Simone Hain, Otakar Macel and Wer-ner Möller). The later is interestingsince it offers a rather complete over-view of current research and the hostof sources on Mart Stam. So this newvolume, edited by Werner Möller, co-

derly and the Hellerhof district) are, atlast, presented with new documentsthat brings out (a pleasant discovery,really) Stam’s attention to the contextof his designs which engendered a ra-dically new kind of development. The-refore, the design of the modern citywas not placed against a white back-drop, a drawback which some recentcritiques sought to find in the propo-sals of the International School; in-stead, it takes into account the typolo-gies and forms of the existing city.

truction tradition. It de-s revolutionary role inhis society. “In relationbeen handed down, a allowed when it repre-vement”.The functionalutilitarian objects andas already coming to li-zed the architectural ex-e official, academic so-ot want to realize howre, wasteless rationalre suited for popular

cely arranged section on his works.In a sense, Adolf Loos reveals him-self a forerunner of minimalism; thisalmost goes against the received wi-sdom which makes him a forefatherof the International Style and Mo-dern architecture. In fact, the detai-led descriptions of his works and thehost of interior designs exemplify theimportance the architect assigned toselecting and using materials. “Thehome calls for individuality; the in-terior must meet everyone’s de-

Giovanni Denti, Silvia Peirone.Officina Edizioni, Roma, 1997 (pp. 303, Lit 60.000).

di Roberto Gamba Il libro è costi-tuito da un capitolo introduttivo, unobiografico, una innumerevole serie dischede dei progetti di Loos singolar-mente illustrati e commentati, infineda un elenco delle opere, da una va-stissima traccia bibliografica e da unatabella delle sigle di riferimento cheindicano i fotografi e gli autori che

mstteebtoteladdnvd

una ricerca che, senza rinunciare acomprendere e rendere percepibile labellezza e il piacere che la costruzionedell’architettura (e la sua rappresenta-zione attraverso il disegno) possonoprodurre, procede con rigore e fonda ildiscorso critico su una accurata inter-pretazione delle fonti. Di grande inte-resse la ricostruzione dei primi anni diesperienza di Stam e del rapporto con-traddittorio con la tradizione di lavorodi Granpré Molière, il quale senza

dell’edilizia tradizionale di inizio seco-lo. Ma soprattutto appare evidente co-me, attraverso il lavoro e la riflessionedi Stam e dei Ciam sui problemi dellacittà moderna, i grandi modelli teoricia carattere dimostrativo messi a puntoda alcuni esponenti del razionalismo

ning expert). He was able more thanonce to cross the East-West border, ho-ping to see his Communist idealsachieved, but never being satisfied. (In1930 he went to the USSR with ErnstMay, who was commissioned to plansome new cities; in late 1934, accused

mes at the right time to link the variousthreads of different research, even re-constructing the historiographicaspects of a complex event. This is do-ne both culturally and ideologically,besides supplying us the architect’sbiography. The publication is the cata-logue of an exhibition hosted in 1996by Frankfurt’s Dam (which boasts a si-zeable collection of the Dutch archi-tect’s works); it still is visible for ashort time at Dessau, at the Bauhaus.

From this standpoint it is worthwhileto follow the reconstruction of theevents (including the financing) tied tothe Hellerhof district, erected in threesections between 1929 and 1931. Thematerial presented and the essay byWerner Möller underscore that Stamworked hard to transform the two-unitbuilding typology characteristic of tra-ditional early twentieth-century buil-ding, in order to attain the Modernistgoals of better hygiene and environ-

lready as important asy’s. “Those who deco-n objects are delaying century, foreign to thef their time”. In this

e publication the cita-breviations frequentlyare unexplained oruntranslated. Delvingdeeper into themwould have clarifiedthe concepts and hi-

mands[...]”. “It was important tocreate an atmosphere, trigger fee-lings by the skillful use of materials,the optical illusion and the sceno-graphic employment of the construc-tional elements”.Today the images inthis section may appear of a so-mewhat elementary taste, yet their fi-nish and features are curiously expli-cit. At any rate, they can represent apleasant design inspiration.The architectural quality and the “non

Mart Stam, Mobili in metallo per abitazione. Mart Stam, Metalhome furnishings.

hanno rifatto i disegni. La prima parteespone le ragioni per cui Loos ha av-versato le decorazioni e apprezzato latradizione artigiana del costruire e di-mostra il suo ruolo rivoluzionario nel-la cultura della società del suo tempo:“Un mutamento, rispetto a quanto ci èstato tramandato, è consentito soltantoquando rappresenta un miglioramen-to”. La definizione funzionale deglioggetti d’uso e dell’architettura era giànelle cose; la critica da lui rivolta era

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dubbio favorì l’interesse del giovanearchitetto per il progetto alla scala va-sta. Emerge una formazione radicatanella storia del progetto urbano olan-dese ma fin dai primi anni Venti estre-mamente antitradizionalista e già per-vasa dal mito della macchina e

Clearly, a great deal of research wentinto this, in Frankfurt, Zurich, Berlin,Dessau, Rotterdam and Amsterdam, asthe lengthy section of notes testifies.Therefore, this work is extremely usefulfor the scholar; yet it also is a fineexample of studies which do not re-nounce comprehending and makingone perceive the beauty of architecture(and architectural renderings) while itproceeds rigorously and deeply in thecritical interpretation of accuratesources.The reconstruction of Stam’s

ment in housing. Primarily, it is evi-dent that through the reflections ofStam and CIAM on the problems of themodern city the great demonstrativetheoretical models devised by some fi-gures of European rationalism can berelocated (beyond facile contrasts)with reference to the practice of theconstruction of the modern citybetween the late nineteenth and earlytwentieth centuries. This territory ofresearch on Modern architecture isstill largely unexplored.

storical references,rather than make thetext less fluent.Furthermore, it wouldhave given a superiorportrait of his perso-nality and milieu. The

composite, immediate, three-dimen-sional conception” (Arnold Schön-berg’s definition) is visible in the re-productions of his numerous projectedbuildings and the completeness of thegraphic and photographic interaction.(The photographs by Leonida Roversi

essi di ordine economico, socia-olitico di cui sono espressione,

esto vale specialmente per unatà come quella veneziana, sem-onnotata dal ruolo dei commer-

corso d’indagine nel quale il bel li-bro di Concina accompagna il letto-re: da Aleppo a Tunisi o a Bruges, daCostantinopoli all’Egitto ottomano oalla Germania anseatica. Muovendo

conchiuso in grado insieme di difen-dere e/o segregare, pronto a forniremagazzini, alloggi, servizi e possibi-lità di trattare i propri affari a quantisi spostano lungo le difficili vie del

sarà così ampia e invasiva sarà il fon-daco l’edificio (e il concetto) nelquale organizzarsi tra Mediterraneoe Levante, senza che le necessità deicommerci siano fermate da nessun

dall’estetica dei nuovi materiali, conquel bizzarro miscuglio di socialismoe misticismo che avvicina l’impegnoideologico di Mart Stam a quello di al-tri esponenti delle avanguardie. Il con-tributo di Stam alla progettazione di al-

splicite e possono comunque co-uire un piacevole motivo di ispi-ione progettuale. La qualità archi-onica e la “concezione non compo-, immediata, tridimensionale” (co-

definita da Arnold Schönberg) si

pictures that follow de-pict it so well, withLoos and his friends;so does the biographyand the description ofViennese society at the

and Federico Brunetti, 1994-95, arebeautiful.) We are able to comprehendthe spirit of each structure. The ad-dress of every still-standing house andshop draws one to visit them: surely aworthwhile trip.

chitetto-visionario-creatore di for-” ma, soprattutto, assolutamente convenzionale nel suo modo di es-

e presente sulla scena della moder-à. Tra il 1919 e il 1930, in quel de-nio di successo citato nel titolo, la

aver vissuto e lavorato a Rotterdam,Berlino, Zurigo, Francoforte viene in-vitato a far parte dei Ciam come esper-to di urbanistica); capace di oltrepassa-re più volte il confine tra oriente eoccidente nella speranza – altrettante

ri politici, ritorna in Olanda per rima-nervi fino al 1946, quando viene invi-tato a insegnare a Dresda dove maturauna seconda delusione politica); estre-mamente consapevole delle propriesconfitte, ideologiche ma anche cultu-

fia ha imposto alla vicenda che ha vi-sto il passaggio dagli esperimenti del-l’avanguardia al funzionalismo neglianni Trenta, quindi alla sua crisi nel se-condo dopoguerra. Non è dunque uncaso che solo negli ultimi anni Mart

“Fondaci. Architettura, arte emercatura tra Levante, Vene-zia e Alemagna”.Ennio Concina.Marsilio, Venezia, 1997

procle e pe qucivilpre c

egli scambi. Capire il manufat-he ospita merci e mercanti,siti, contrattazioni e soste suhi tragitti significa molto piùntendere la struttura materiale ori estetici di uno specifico edi-

. Si tratta di un affascinante per-

dai primi protitipi di architetturemercantili, dal pandokeion dei Greciai funduk e han, i fondaci e caravan-serragli dell’area islamica, sino aifondaci bizantini, si segue la messa apunto di un’architettura raccolta at-torno a una corte porticata, spazio

traffico.Sono vie (e insieme strutture) benfamiliari ai Veneziani del Medioevo;e in tanti luoghi il fondaco diventa laloro “casa d’oltremare”. A Costanti-nopoli controlleranno un intero quar-tiere, ma dove la loro presenza non

tipo di confine. I fondaci venezianisi distribuiscono così nei regni cro-ciati d’Oriente come nell’Egitto, nel-la Siria, nella Tunisia islamiche. Lastessa fine dell’esperienza delle cro-ciate, con la caduta di San Giovannid’Acri nel 1291, non segnerà una

dere realizzati iti (nel 1930 parteMay, che ha l’in-uove città; alla fi- di essere contro

rifiutato l’incari-ittà per prigionie-

rali, pagate in prima persona fino all’e-silio volontario in Svizzera negli ultimianni della sua vita, Mart Stam è tra gliarchitetti del razionalismo europeo trale due guerre quello che in prima per-sona ha dimostrato la labilità dei limiti(di tempo e di figura) che la storiogra-

Stam abbia cominciato a essere ogget-to di studi sistematici, dopo la mostrache Gerrit Oorthuys gli dedicò nel1969 e l’articolo sulle ultime opere inSvizzera che nell’anno della sua morte(1986) Jos Bosman e Simone Rüm-mele pubblicarono sulla rivista Archis.

(pp. 277, s.i.p.).

di Gherardo Ortalli Tra le “archi-tetture mercantili” i fondaci si im-pongono non soltanto per la loro ri-levanza strutturale, ma anche perquanto sanno dirci sugli articolati

ci e dto cdepolungche ii valoficio

d’uso è un ritardatario del XX Secolo,estraneo alla civiltà del suo tempo”.In questa parte del testo spesso sonosenza spiegazione o traduzione cita-zioni e sigle di riferimento. Un loroapprofondimento più che rallentare lo

“Mart Stam. 1899-1986. Ar-chitekt - Visionär - Gestalter.Sein Weg zum Erfolg 1919-1930”.Werner Möller.

(pp. 184, DM 86).

di Sara Protasoni Sin dalleoscillazioni del titolo, il volume mo-stra come l’autore abbia colto profon-damente la natura composita della fi-gura di Mart Stam, allo stesso tempo

Libri Books 111

realizzato lo stessoanno a Herning inDanimarca, com-pie l’operazione in-versa: la “base ma-gica” è depositataal suolo rovesciata

was developed over a very short spanof time: 1957 to 1963. Through theseworks the artist definitely broke awayfrom the mainstream abstract art ofthe time. In fact, they represented theattempt to radically modify the wayone looked at the work of art and, hen-

ced by Manzoni by blowing insiderubber balloons. Likewise, the canswith feces and the fingerprints on theeggs represented making the most ofgesture as the possibility to trigger thecreative process which explicitly inter-sected the sphere of the artist’s life. His

110

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

“Piero Manzoni”.Germano Celant.Serpentine Gallery /Charta, Milano,1998 (pp. 319, s.i.p.).

di Maurizio Bortolotti Come met-te in risalto lo stesso curatore nell’or-

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Libri Books

svolta. I fondaci rimarranno, garantitianche da un’attenta opera diplomati-ca. Così, per esempio, nel 1375 la re-spublica ottiene l’ingradimento delfondaco in Damasco, da allora sededella maggiore colonia veneziana inSiria fino al 1545, quando il Senato la

Of all the “mercantile architecture”warehouses are noteworthy, and notjust because of their structural impor-tance; in fact, they also can narrate agreat tale about the complex econom-ic, social and political processes thatthey express. This is especially true of

Basra. There the deal made with thesultan in 1207 guaranteed that Venicecould have the warehouse, with a bathand a church. Moreover, a warehousewas pushed deep into enemy territory,along the Black Sea that had beencontrolled by Genoa for a long time,

“the usefulness and convenience ofthe building” was blended with thepublic interest and the needs of thestate.The new Fondaco dei Tedeschi had amore complex origin. The formerstructure was destroyed by fire in Jan-

ganizzazione del catalogo, le opere ap-partenenti alla serie degli Achromescostituiscono il tema ricorrente e unifi-catore del lavoro di Manzoni, che sisviluppa in un arco temporale moltobreve: dal 1957 al 1963. Con questeopere l’artista istituisce un rapportobasato su uno scarto fondamentale ri-spetto all’arte astratta dominante inquegli stessi anni. Esse rappresentano,infatti, il tentativo di modificareprofondamente lo sguardo rivolto al-

mazione mutando al contempo le con-dizioni della visione. Il lavoro artistico

divenendo la basestessa del mondocome intero vitale.Tuttavia, il lavorodi Manzoni non ap-parirebbe così fortenella sua sostanzase non venisse ac-costato a quello diun altro grande ar-

tista del periodo: Yves Klein. Quest’ul-timo, in un testo intitolato Il supera-

ce, what one expected from it. So, in atext called For the Discovery of anImage Zone, the artist wrote: “We ab-solutely cannot consider the image aspace on which we project our mentalset design. It is the area of freedom weinvestigate to discover our first ima-ges. These images are as absolute asthey are possible; they cannot be validfor what they record, explain and ex-press, but only for what they are: forbeing”.

action, in fact, by identifying the arti-stic gesture with the vital one a power-ful imaginary field was generated,carried by the condition of freedomthat he pursued; in the late 1960s itwas understood as Utopian. In hisMagic Base of 1961 Manzoni createda pedestal on which each person be-came a work of art as the perfectexample of the union of the artisticand vital spaces. During the sameyear in Herning, Denmark, his Furrow

trasferisce a Tripoli e poi (nel 1548)ad Aleppo, più vicino alla via dellespezie da Baghdad a Bassora: lì dovegià i patti del 1207 con il sultano ga-rantivano a Venezia, con un bagno euna chiesa, il fondaco. E con un fon-daco si entrò in profondità anche inquel mar Nero a lungo controllato dainemici genovesi: sino a Trebisonda,sino alla foce del Don, a Tana, dovel’estremo insediamento commercialedella respublica è frutto di una pianifi-

recuperandola nel contempo a un rap-porto dialettico con quanto maturavaoltralpe (si ricordi il ruolo di Hierony-mus da Augsburg, autore del progetto

civilizations like Venice’s, in whichtrade and commerce played such alead part. Comprehending the struc-ture that houses goods and mer-chants, storerooms, bargaining andstopovers on long journeys means farmore than grasping the materialstructure or the aesthetic values of aspecific building. Concina’s fine booktakes on this enchanting investigativeroad: from Aleppo to Tunisia orBruges, to Constantinople, to

as far as Trebizond. They even went asfar as the mouth of the Don, to Tanias,where the Republic’s most distantcommercial settlement was the prod-uct of a plan imposed directly byVenice in 1333.After having analyzed the mercantilebuildings of the Orient, the ByzantineEmpire and the Venetian settlementsat the key trading towns, the volumeexamines the warehouses erected inVenice as early as the Middle Ages.

uary, 1505, paving the way for one ofthe most significant planning andarchitectural schemes of sixteenth-century Venice. These events arepainstakingly studied, pointing outthe Medieval precedents and the con-nections to the Mediterranean systemof big trade facilities. At the sametime, the dialectical relationship withwhat was happening north of the Alpsis established (remember the role ofHieronymus of Augsberg, the creator

l’opera d’arte e dunque le aspettativenei confronti di questa. Così, in testointitolato Per la scoperta di una zonadi immagini l’artista scrive: “Noi nonpossiamo assolutamente considerarel’immagine come uno spazio su cuiprogettare la nostra scenografia men-tale. Essa è l’area di libertà in cui inve-stighiamo per la scoperta delle nostreimmagini prime. Immagini le quali so-no tanto assolute quanto possibili, lequali non possono essere valide perquello che registrano, spiegano edesprimono, ma solo per quello che es-se sono: per essere”.Attraverso questo sguardo molto piùattento alla ‘presenza’dell’opera che alsuo racconto interno, all’osservazionedell’oggetto costituito dal quadro com-pletamente bianco e ‘acromatico’, sicostituisce una dimensione contempla-tiva con cui egli realizza una condizio-ne di libertà all’interno della costitu-zione simbolica dell’opera d’arte. Losguardo, lasciato libero di fluire sullasuperficie bianca del quadro liberatada ogni immagine tradizionale, è ingrado di ricostruire uno spazio imma-ginario che diviene via via nel corsodegli anni la premessa fondamentaledel lavoro artistico di Manzoni.Gli Achromes appaiono perciò comeoggetti investiti dal desiderio dell’arti-sta, il quale fa subire loro una trasfor-

di Manzoni appare, in questo modo,strettamente legato a un modello di va-lore che, in quanto riconducibile a unadimensione di libertà ricercata nelleopere, produce un forte legame tra sfe-ra artistica e vitale. Un nesso fonda-mentale che affiora anche nelle altreopere prodotte in quegli anni. La seriedelle Linee costituisce l’equivalenteimmateriale degli Achromes, poichéesse sono tracciate su un foglio chiusoall’interno di un cilindro producendouna dimensione estetica intangibile. IlFiato d’artista crea invece delle scul-ture leggere prodotte dall’artista chesoffia all’interno di palloncini di gom-ma; allo stesso modo, i barattoli con lefeci e le impronte digitali apposte sulleuova rappresentano la valorizzazionedel gesto come possibilità di innescareil processo creativo intersecandoloesplicitamente con la sfera vitale del-l’artista. La sua azione, infatti, identi-ficando il gesto artistico con quello vi-tale genera un potente campoimmaginario, sorretto dalla condizionedi libertà da egli perseguita, che saràinteso come Utopico verso la fine de-gli anni Sessanta. Con Base magicadel 1961, Manzoni realizza un piede-stallo su cui ogni persona divieneun’opera d’arte quale perfetto esempiodi unione tra lo spazio artistico e quel-lo vitale. Mentre nel Socle du Monde,

mento della problematica dell’artescrive: “Per me, la pittura oggi non èpiù in funzione dell’occhio; essa è infunzione della sola cosa in noi che nonci appartiene: la nostra VITA. [...]Questa sensazione di totale libertà del-lo spazio sensibile puro, esercitava sudi me un tale potere di attrazione daspingermi a dipingere dei monocromiper vedere, VEDERE coi miei occhiciò che vi era di visibile nell’assoluto.[...] Sono dunque sfociato nello spaziomonocromo [...]”. Entrambi questi ar-tisti hanno creato cioè un innesto fon-damentale tra la dimensione etica equella estetica nell’ambito della cultu-ra artistica contemporanea in Europa,consentendo all’arte di occupare lospazio della vita, che appare come di-mensione mobile e in continua trasfor-mazione, e sfuggire alla condizioneformalistica nella quale si era rinchiu-sa. Attorno a questa relazione è statopossibile generare un nucleo aggre-gante per il dibattito artistico in Europache con la sua particolare colorazioneha rappresentato il contributo specifi-co del vecchio continente alla scenaartistica internazionale.

As the editor of the catalogue himselfhighlights, the works in the Achromesseries constituted the recurrent andunifying theme of Manzoni’s work. It

By means of this look which pays farmore attention to the ‘presence’of thework than to is internal account, to theobservation of the object as a comple-tely white, “non-chromatic” painting,a contemplative dimension is set up.In relation to it Manzoni achieved acondition of liberty within the symbo-lic constitution of the work of art. Thebeholder’s gaze, allowed to roamfreely over the white surface of thepainting released from any kind of tra-ditional image, is capable of recon-structing an imaginary space. Gra-dually, over time it becomes thefundamental premise of Manzoni’s art.Therefore, the Achromes appear to beobjects charged with the artist’s desi-re, which transforms them, and modi-fies the conditions of viewing at thesame time. Thus Manzoni’s art seemsto be closely tied to a model of value;since it can be related to a dimensionof freedom sought in the works, it pro-duces a strong link between life andart. This basic connection emerged inthe other works generated at that time,too. The series of Lines represents theimmaterial equivalent of the Achro-mes, for they are drawn on a sheet ofpaper closed inside a cylinder, therebyengendering an intangible aestheticdimension. Instead, the Artist’s Breathcreated some light sculptures produ-

of the World took the opposite tack:the Magic Base placed on the groundand turned over became the very baseof the world as a vital whole. However,Manzoni’s work would not seem to beso substantially powerful if it were notconsidered together with that ofanother great artist of the time: YvesKlein. The latter, in an essay entitledOvercoming the Problems of Art, wro-te: “In my opinion, today painting nolonger is in function of the eye, it is infunction of the only thing that does notbelong to us: our LIFE. [...] This sen-sation of total liberty of the pure sensi-tive space attracted me so powerfullythat I was driven to paint some mono-chromes in order to SEE with my owneyes what was visible in the absolute.[...] So I was led to monochrome spa-ce”. Both these artists created, that is,an essential grafting of the ethical di-mension onto the aesthetic one in con-temporary European artistic culture,allowing art to occupy the space of li-fe, appearing as a mobile dimensionin constant transformation. Art wasable to shed the bonds of formalismthat had imprisoned it. It was possibleto engender an aggregational core forthe artistic debate in Europe whoseparticular cast represented the speci-fic contribution of the Old World to theinternational artistic stage.

cazione impostata direttamente da Ve-nezia nel 1333.Dopo avere analizzato le architetturemercantili dell’Oriente e dell’imperobizantino e gli insediamenti venezianinei punti nodali del grande commer-cio, il volume passa ai fondaci ubicatiin Venezia fin dal Medioevo. L’atten-zione va dunque in primo luogo alFondaco pubblico delle farine, in Rial-to, risalente al dogado di SebastianoZiani (1172-1178), punto di stoccag-gio e commercio di farina e grani e se-de degli Ufficiali al Frumento: merca-to specializzato ma insieme “luogodel controllo sull’abbondanza, occhiodello Stato sul pane quotidiano”. L’al-tro riferimento essenziale in questaparte del volume è al Fondaco dei Te-deschi, attestato dal primo quarto delDuecento, struttura pubblica data inconduzione ai privati ma poi gestitadirettamente dal comune e affidata nel1268 all’apposita magistratura dei Vi-sdomini del Fondaco. È peraltro conl’età postmedievale che il discorsopuò riferirsi a opere ancora esistenti emeglio documentate.Così le pagine su “Mercatura e Rina-scimento” sono quelle che nell’eco-nomia del libro occupano lo spaziomaggiore. Qui entra in campo anchequella cultura rinascimentale che tra-sforma ampiamente l’immagine dellaVenezia del secondo Quattrocento edel primo Cinquecento e rielabora iltema costruttivo del fondaco. Il nuovoFontego della farina è il primo edifi-cio rinascimentale del genere. Delibe-rato nel 1492 per la “comodità del po-pulo”, da Rialto passa nell’area diSan Marco, proponendo un tipo diedificio totalmente mutato. Se il vec-chio fondaco medievale era una strut-tura chiusa, disadorna, austera, merla-

di ricostruzione): un rapporto analiz-zato peraltro con persuasiva misura,nel quadro di una pluralità di apportiche diventano occasione per speri-mentazioni e verifiche nell’ambitodella cultura architettonica veneziana.Si ragiona anche degli affreschi chedecorarono il Fondaco, opera di mae-stri quali Giorgione e Tiziano. Datempo è aperto il dibattito sul signifi-cato di quello straordinario apparatoiconografico che Concina rilegge co-gliendovi la volontà di ribadire fra imercanti il ruolo e lo splendore di Ve-nezia in una congiuntura difficile,nella quale l’incendio del 1505 venivaassociato come segno di sventura allenotizie giunte da Coloqut (Calcutta)sui progressi dei Portoghesi in India esulle nuove rotte che mettevano a ri-schio il sistema economico in cui Ve-nezia era fiorita. Il messaggio di ric-chezza, forza, pace, giustizia lanciatoin immagine al mondo dei mercanti èpoi ragionevolmente collegato alle fi-gurazioni che illustravano, sull’altrasponda del Canal Grande, il mercatodi Rialto, e qui si può ricordare anchela grande epigrafe (quasi certamenteanteriore al 1322) che ancora vedia-mo sull’abside di San Giacomo diRialto: “Attorno a questo tempio ab-biano legge equa i mercanti, non siscostino dal giusto i pesi, non sia slea-le il contratto”. In ogni caso, con ilnuovo edificio siamo a un puntoavanzato nella parabola economicaveneziana. L’ulteriore passaggio si sa-rebbe avuto con il Fondaco dei Tur-chi, la cui storia inizia nel 1573, conla pace fra la Sublime Porta e Vene-zia. Questione complessa per molteragioni, anche psicologiche, quella didare una sede alla “nation turchesca”.Soltanto nel 1621, dopo anni passati

Ottoman Egypt and to HanseaticGermany, for instance. The first pro-totypes of mercantile architecturewere Greece’s pandokeion, the fun-duk and the han; then came the ware-houses and caravanserais of theIslamic area, followed by the Byzan-tine warehouses. The author describesthe development of a building typebuilt around an arcaded courtyard, anenclosed space capable of bothdefending and/or segregating. It wasready to supply storerooms, accom-modations, services and the possibili-ty to discuss business for those whotraveled along the difficult traderoutes.Those routes (and structures) werevery familiar to the Venetians during

the Middle Ages; in many places thewarehouses became their “overseashome”. They controlled a whole dis-trict of Constantinople, but where theywere not so numerous and invasive

nmnd

uwneraanhp e

The first to be studied is the publicflour warehouse, in the Rialto district,dating from the period when Sebas-tiano Ziani was Doge (1172-1178).This was where flour and grain werestored and traded, besides housing theWheat Officers. It was both a special-ist market and a “place for controllingabundance, with the state keeping aneye on the daily bread”. The otheressential reference in this part of thepublication is the Fondaco deiTedeschi, built during the first twenty-five years of the thirteenth century. Itwas a privately-run public structure,but later it was managed directly bythe commune; in 1268 it was assignedto the Magistracy of Vicedominus ofthe Warehouse. As a matter of fact,

after the Middle Ages the works arestill extant and better documented.That is why the chapter on “Com-merce and the Renaissance” is thethickest in the book. During this peri-

of the reconstruction design). Thisrelationship is probed in a persua-sively measured fashion, by the way,in the framework of a multitude ofcontributions that provided a chancefor experiments and verificationswithin Venetian architectural culture.The writer also reflects on the fres-coes that decorate the warehouse, bygreat artists like Giorgione and Tit-ian. For some time the critics havebeen debating the meaning of thatextraordinary iconography; Concinarereads it, maintaining that the pur-pose was to reiterate among the mer-chants Venice’s role and splendor at adifficult time. The fire of 1505 wasassociated, as a bad luck sign, withthe news from Calcutta about theprogress made by the Portuguese inIndia and the novel routes that threat-ened the economic system on whichthe city had flourished. The messageof wealth, power, peace and justicesent through the image to the world oftraders is then reasonably linked tothe works on the other side of theGrand Canal that embellished theRialto Market. We would also like toremark on the large epigraph (almostcertainly prior to 1322) which is stillvisible on the apse of the church ofSan Giacomo di Rialto: “Around thischurch the merchants must be fair,using the right weights and equitablecontracts”. In any case, the newbuilding came at a time when theVenetian economy had passed itspeak. Another step was marked by theTurkish Warehouse, whose tale waskicked off in 1573, when the peacetreaty was signed with Byzantium.Housing the “Turkish nation” was atricky problem for a variety of factors,some psychological. Not until 1621,

“The Complete Works ofMarcel Duchamp”.Arturo Schwarz.Delano Greenidge Editions, NewYork, 1997 (2 vol., pp. 974, s.i.p.).

di Elena Pontiggia Credo chepochi, oggi, possano iniziare un saggiosu Duchamp con una lettera indirizzata

ton, a cui il volume è dedicato, la letteraè quasi una dichiarazione programma-tica del suo saggio. Schwarz, infatti,ricorda le parole che Breton gli rivolsenegli anni Sessanta: “Arturo, mi hannodetto che stai lavorando a un libro suDuchamp... Bada di non fare lo sbaglioche fanno tanti studiosi, riempiendo leloro monografie di riproduzioni di

giovanili e perdendo di vistanziale in un mare di particolari”.fetti anche questo catalogo ge-e, che non trascura nessunento dell’attività dell’artista eorre analiticamente anche i suoidi apprendistato, analizzando lenazioni che Duchamp diede del-ressionismo e del cubismo si sof- soprattutto sui Ready-made e sulde Vetro, che considera il cuore della poetica duchampiana. di tutti i concettualismi,

arte, ma il senso stessodel fare arte. Da quan-do nel 1911, come rac-contano gli aneddoti,osservando un’elicadisse a Léger: “L’arte è finita. Nessunosaprebbe mai farequalcosa di più bello diquest’elica”, Duchampsi è impegnato in modoradicale e visionario ariconsiderare i proto-colli della pittura edella scultura, giun-gendo fino al punto diabbandonare l’artestessa e di dedicarsi perun certo periodo algioco degli scacchi.L’opera di Schwarz,oltre che il consiglio di Breton, tiene a a scacchi di Duchamp, analizzata e

I do not think that many people todaycould commence an essay onDuchamp with a letter addressed sim-ply: “Dear André”. André is Breton’sfirst name, the poet who founded Sur-realism. The person who could be onsuch familiar terms with him is ArturoSchwarz, who met Breton in 1939 andgot to know Marcel Duchamp slightlylater. Now Schwarz publishes the com-plete works of the “Salt Merchant” (ananagram of the French artist’s name);these are two monumental volumes,with a thousand pages, a thousandillustrations in black and white andover two hundred in color.The letter to Breton appeared in thefirst edition of 1969 of the book, whichis extended in this catalogue; it alsowas printed in the successful Italianedition La sposa messa a nudo in Mar-cel Duchamp, anche which was printed

Rafael Custos, il cortile del Fondaco, Teutsch Haus, a Venezia. Incisione, XVII secolo.

Rafael Custos, the courtyard of the Teutsch Haus Warehouse in Venice. Eighteen-century etching.

was the building (andd which the Venetiansselves. It held in the

and the Levant, with-e halted by any type ofVenetian warehousesover the Orient wherewent, in Egypt, Syrianisia. Even the end ofhen Acre fell in 1291,ing point. The ware-d, ensured by careful example, in 1375 the

od the Renaissance culture came intoplay, largely transforming the imageof Venice during the second half of thefifteenth century and the early six-teenth; it reworked the warehousetype. The new flour Fontego was thefirst Renaissance building of its kind.Decided in 1492 for the “people’sconvenience”, the structure was shift-ed from Rialto to the San Marconeighborhood. It was a totally trans-formed sort of building. While the oldMedieval warehouse was closed,

after having spent years in Rialto inwhat had been the Anzolo tavern, wasthe work for the construction of thebig Fondaco dei Turchi on the GrandCanal approved. Then came the finalchapter in Venice’s centuries-old deal-ings with warehouses. The last actwas to come in the nineteenth-cen-tury, when La Pignatta café in SanMarco no longer featured its Turkishcustomers “wearing crimson simars,their heads wrapped in large whiteturbans”. And in 1838 “the already

semplicemente “Caro André”. André èBreton, il poeta fondatore del surreali-smo, e chi può vantare una tale confi-denza è Arturo Schwarz, che conobbeBreton nel 1939 e Marcel Duchamppoco dopo. Oggi Schwarz pubblica ilcatalogo generale del “Mercante delsale” (come suona un anagramma diMarcel Duchamp): due monumentalivolumi, con circa mille pagine, milleillustrazioni in bianco e nero e più diduecento tavole a colori.La lettera a Breton compariva anche

operel’esseIn efneralmomripercanni declil’impfermaGranstessoPadre

nee

A

nella prima edizione (1969) del libro,di cui questo catalogo è l’ampliamento,e nella fortunata edizione italiana, inti-tolata La sposa messa a nudo in Mar-cel Duchamp, anche e uscita da Einau-di nel 1974. Al di là dell’amiciziapersonale che ha legato Schwarz a Bre-

Duchamp rivoluziona infatti il concettostesso di arte, ponendo l’accento piùsul pensare che sul fare, più sulla mate-ria grigia che sulla materia. La suaricerca, spesso mal capita da tanti chehanno voluto spacciarsi per suoi eredi,mette in questione non un modo di fare

mente un avvertimento di Duchampstesso: “Divertiti, altrimenti ciannoierai”. In effetti, al di là della curafilologica, un’impressione di vitalità, dianti-pedantismo (nel senso miglioredel termine) percorre il volume. E nonmancano le curiosità, come una partita

commentata da un esperto. Questi aspetti briosi non impedisconoperaltro all’opera di porsi oggi, perampiezza, completezza e autorevolez-za di dati, come uno strumento impre-scindibile per la conoscenza diDuchamp.

by Einaudi in 1974. Beyond the friend-ship of Schwarz and Breton (to whomthe text is dedicated), the letter is near-ly a statement of the plan of his essay.Schwarz, in fact, recalls what Bretonsaid to him in the 1960s: “Arturo, Ihave heard you’re working on a book

ble to expand the oned from then on it wastian colony in Syrian the Senate trans-

oli. Later (in 1548) itleppo, closer to the

tween Baghdad and

bare, austere and with crenellations(nearly a fort or prison for grain), thenew one opened to the exterior, withthe dignity of forms inspired by theold. The decorations were elegant,with marble and careful inlaid workexhibiting a kind of new ideology:

picturesque figure of the last traderfrom the Levant who had come to dobusiness in what he considered the‘house of the Turks’ given him byVenice” left the warehouse on theGrand Canal. This concludes the rich,documented and fascinating text.

ta, quasi un fortino-prigione delgrano, il nuovo si apre all’esterno condignità di forme anticheggianti edelegante decoro, con marmi e accura-ti intagli che mostrano una sorta dinuova ideologia per cui “l’utile e ilcomodo della fabbrica” si combinanoal pubblico interesse e alle necessitàdello Stato.Più articolato ancora si fa il discorso aproposito del Fontego novo dei Tede-schi. L’incendio che nel gennaio 1505distrusse l’antica fabbrica, aprì la via

in Rialto, in quella che era stata l’o-steria dell’Anzolo, erano approvati ilavori per la costruzione del grandeFondaco dei Turchi in Canal Grande.Si apriva allora l’ultimo capitolo nelplurisecolare rapporto tra Venezia e lastruttura del fondaco. Gli atti finaligiungeranno nel secolo XIX, quandoil caffè Pignatta a San Marco non ve-drà più i suoi clienti turchi “abbigliatiin zimarre cremisi, il capo avvolto ingran turbanti bianchi”. E nel 1838uscirà dal Fondaco sul Canal Grande

the warehouseconcept) arouorganized theMediterraneaout having traborder. So thewere scatteredthe Crusadersand Islamic Tthe Crusades, was not a turhouses remaindiplomacy. Fo

a uno degli interventi di maggior ri-lievo sul piano urbanistico e architet-tonico del Cinquecento lagunare. Lavicenda viene attentamente studiata,ricordandone i precedenti medievali ei nessi con il sistema mediterraneodelle grandi attrezzature commerciali,

“la figura, già allora pittoresca, del-l’ultimo commerciante venuto dalLevante mussulmano a far mercaturain quella ch’egli considerava ‘casade’Turchi’ datagli da San Marco”. Aquesto punto si conclude il ricco, do-cumentato e affascinante volume.

Republic was in Damascus, the largest Veuntil 1545 wferred it to Triwas moved toSpice Route b

12106 Luglio/Agosto July/August ’98 Rassegna Product Survey112

Domus 8Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Libri Books

on Duchamp... Make sure you don’tmake the mistake made by lots ofscholars who fill their monographswith the works of his youth and losesight of the essential under a heap ofdetails”. This complete cataloguedoes not neglect a single moment in

cally and visionarily rethinking theprotocols of painting and sculpture;he even went so far as to quit being anartist and devoting himself to playingchess for a while. Besides Breton’sadvice, Schwarz’s work keeps in minda warning of Duchamp himself:

it (in the best sense of the word) runsthroughout the publication. And thereare some curious aspects too, like oneof Duchamp’s chess games analyzedand expounded on by an expert. Thislight side does not prevent the workfrom being a crucial tool in compre-

Impressionism and Cubism, it dwellsabove all on Ready-made and theGreat Glass, which it considers thevery heart of Duchamp’s aesthetic. Infact, Duchamp – the father of all Con-ceptualism – revolutionized the veryconcept of art, focusing more on

those who professed to be his heirs; itquestioned the very sense of makingart rather than a way of making art.This attitude went as far back as 1911,when the anecdotes record that hemade this observation to Léger con-cerning a propellor: “Art is dead.

uchamp, thanks to itsmpleteness and authorita-

ise René and Sidney Janisrk. In 1954 he received theennale sculpture award,arguerite Hagenbach andhe Ticino Canton. His Lo-ier attracted a host of arti-ing Helbig, Richter, Bissi

the artist’s career, analyzing even theyears of his apprenticeship. In effect,when studying Duchamp’s twist to

“Have fun, otherwise you will boreus”. In effect, besides the accuracy avein of vitality and anti-pedantic spir-

hending Dbreadth, cotive data.

“Arp e l’avanguardia”.A cura di Pierre Casè e Flaminio Gualdoni.Museo della Permanente, Electa,Milano, 1998 (pp. 209, s.i.p.).

di Paolo Barozzi “Arp e l’avan-

Nel 1950 tiene una personale da Mae-ght a Parigi e una mostra con opere diSophie organizzata da Denise René eSidney Janis a New York. Nel 1954 ot-tiene il premio per la scultura allaBiennale di Venezia, sposa Margueri-te Hagenbach e si trasferisce in Can-

wartime reality, in order to seize it vi-tal core.The exhibits, the literary evenings, thescandalous shows enlivened by Arpand his friends still are legendary;then, they seemed anarchic, but todaythey turn out to have been necessary

zed by Denin New YoVenice Bimarried Mmoved to tcarno atelsts, includ

thinking than doing, more on graymatter than material. Frequently, hisart was misunderstood by many of

Nobody can ever make somethingmore beautiful than this propellor”.Duchamp committed himself to radi-

en

air

guardia” (catalogo Electa), è il titolodell’interessante esposizione tenutasidi recente al Museo della Permanentedi Milano. Oltre a una scelta di operedi questo maestro, tra i più rappresen-tativi dell’arte del nostro secolo, eranoesposti anche i quadri della sua colle-zione privata, che egli ha donato allaCa’ Rusca di Locarno. Tra questi i di-pinti della prima moglie Sophie Taeu-ber, di Francis Picabia, Theo van Doe-sburg, Sonia Delaunay, KurtSchwitters, Itten, Albers, Hans Rich-ter, Alberto Magnelli, Max Ernst,Alexander Calder, Max Bill, VictorVasarely. Jean Arp (Strasburgo 1886 -Basilea 1966), è stato uno dei grandiinnovatori del linguaggio plastico, fe-dele a un’idea di “arte concreta” per laquale le forme nascono non rappre-sentando quelle della natura ma per unaffine processo di generazione.Arp fuun poeta che si dedicò oltre che al di-segno alla grafica, alla pittura, allascultura, in collaborazione con quasitutti i grandi artisti del suo tempo. Egli

di Ubu Roi di Jarry e commentava leproprie opere con gli amici. In questoperiodo con la moglie Sophie prose-gue nella sperimentazione di formeelementari con forti elementi di casua-lità, in cui il creare è importante quan-to l’opera finita. L’esperienza Dada fuimportante per Arp perché l’azionecreativa doveva essere essenziale, ca-suale, imprevedibile, permettendoglidi svelare la realtà interiore più inten-sa, attingendo alla triste realtà del tem-po di guerra, in modo da capirne il nu-cleo vitale. Le mostre, le serateletterarie, le manifestazioni scandalo-se animate da Arp e dai suoi amici so-no rimaste leggendarie: allora sembra-vano anarchie ma oggi si rivelanocome una necessità di liberarci dalleforme superate, per salvaguardarecontro la routine e l’accademismo lavita spirituale. In seguito Arp com-mentò così il suo contributo Dada:“Sempre più mi allontanavo dall’este-tica. Volevo trovare un altro ordine, unaltro valore dell’uomo nella natura.Egli non doveva essere più la misura

di tutte le cose, né rapportare tutto allasua misura; al contrario tutte le cose el’uomo dovevano essere come la natu-ra, senza misura”.In questo periodo Arp incomincia aleggere Lao Tse e a praticare lo Zen.Nel 1917 Arp disegna maschere e co-stumi per le danze di Sophie e decoriper le serate di Laban, tra i quali unoin collaborazione con Richter che an-ticipa le forme biomorfe tipiche delsuo lavoro d’artista. Durante la guerraegli abitò spesso ad Ascona dove con-tava molti amici e la vita era più facileche a Zurigo. In questo periodo diven-

van Doesburg alla progettazione e rea-lizzazione degli interni del Café del’Aubette di Strasburgo. Negli anniTrenta aderisce a Cercle et Carré(1930) e a Création et Abstraction(1931-34) i due gruppi più importantidell’astrattismo europeo. Nel 1937partecipa ad Allianz, fondata a Zurigoda Max Bill e Leo Leuppi. Egli parte-cipa alle esposizioni Cubism and Aba-strac Art e Fantastic Art Dada andSurrealism al Museum of Modern Artdi New York. Nel 1944 Arp tiene unamostra da Peggy Guggenheim a NewYork. Nel 1946 egli introduce nei suoi“papiers déchirés” velature di colla diriso e di colore. In questo periodo ini-zia la collaborazione con la galleristaDenise René. Arp è molto spesso aParigi dove è in contatto con Picabia,Magnelli, Sonia Delaunay, Miró e conil mercante Curt Valentin che promuo-ve il suo lavoro a New York. Con iltempo il suo interesse per le filosofieorientali e la teosofia si intensifica,legge i mistici cristiani e approfondi-sce la filosofia e la religione tibetana.

ton Ticino. A Locarno il suo atelier èmeta d’incontro per molti artisti tracui Helbig, Richter, Bisse, Ben Ni-cholson. Arp aveva l’aspetto di un ele-gante signore borghese che fuma unsigaro, ma dietro questa apparenza sinascondeva l’alchimista. L’opera diArp si basa su un fattore elementare,cioè uno stato di profonda incoscienzae irrequietezza creativa – sotto la suamano esperta gli avvenimenti si scin-dono e ogni evento pensabile si tra-sforma nel modo più semplice... in unsogno a occhi aperti.

“Arp and the Avant-Garde” was anexhibit recently hosted at Milan’s Mu-seo della Permanente; the catalogueof this interesting show was printed byElecta. On view was a selection of themaster’s works, including some of thebest twentieth-century art, plus hisprivate collection which he donated tothe Ca’ Rusca in Locarno, Switzer-land. It comprises paintings by his first wife, Sophie Taeuber, Francis Pi-

multifarious: poetry, drawing, graphicdesign, painting and sculpture, and heworked with nearly all the great artistsof his time. He said: “If, by chance, Ihad been forced to chose between pla-stic works and written poetry, if I hadto abandon either sculpture or poetry,I would have picked writing poetry”.In Zurich in 1916 Arp, Hugo Ball,Hennings, Janco, Huelsenbeck andTzara set up the Cabaret Voltaire, the-reby kicking off the Dada movement.Later, Augusto Giacometti, Hans Ri-chter and Walter Serner joined Arp. Atthe Cabaret Voltaire Arp read excerptsfrom Jarry’s Ubu Roi and commentedhis own works with his friends. Du-ring that period he and his wifeSophie continued to experiment withelementary forms, with highly randomelements, in which creating was as im-portant as the finished work. Dadaismwas crucial to Arp because the creati-ve action was supposed to be spare,accidental and unpredictable, al-lowing him to unveil the most intenseinterior world, drawing on the sad

in order to free us from the outdatedforms, to safeguard spiritual activityagainst routine and academism. Later,Arp made this comment on his contri-bution to Dadaism: “I got farther andfarther from aesthetics. I wanted tofind another order, another value ofmankind in nature. It no longer oughtto be the measure of everything, norshould all be related to its measure.On the contrary, all things and huma-nity ought to be boundless, like natu-re”. At that time Arp began to readLao Tse and became Zen Buddhist. In1917 he designed the masks and co-stumes for Sophie’s dances, plus thedecorations for Laban’s eveningperformances. One of these was a col-laboration with Richter that anticipa-ted the biomorphic forms typical ofhis art works. During the war Arp fre-quently lived at Ascona, where he hadlots of friends and life was simplerthan in Zurich. During that period,Arp became a vegetarian and fre-quented the Monte Verità community.

the interiors of Strasbourg’s Café del’Aubette. In the 1930s he joined Cer-cle et Carré (1930) and Création etAbstraction (1931-34), the two majorgroups in European abstract art. In1937 he took part in Allianz, foundedin Zurich by Max Bill and Leo Leuppi.He participated in the New York Mu-seum of Modern Art’s shows “Cubismand Abstract Art” e ‘Fantastic Art andDada and Surrealism”. In 1944 Arpstaged an exhibit at Peggy Gug-genheim’s in New York. In 1946 he in-troduced veils of rice glue and colorsin his “papiers déchirés”. At that time,Denise René became the artist’s dea-ler. He frequently traveled to Paris,where he met Picabia, Magnelli, So-nia Delaunay, Miró and the dealer,Curt Valentin who promoted his workin New York. Over time, his interest inOriental philosophy and theosophygrew, he read the Christian mysticsand studied Tibet’s religion and philo-sophy. In 1950 he staged a one-manshow at Maeght’s in Paris, plusanother with works by Sophie organi-

and Ben Nicholson.Arp looked like an elegant, cigar-smoking middle-class gentleman, butan alchemist was concealed behindthis facade. Arp’s work was based onan elementary factor: a state ofprofound creative restlessness andrecklessness. His expert hand madethe events split and each thinkableevent was transmogrified in the sim-plest way into a daydream.

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pBibliografiaTempo libero. Free time.

Thorstein Veblen, The Theory of theLeisure Class. Kelley Cliffton N.Y.,1899(ed. it. Teoria della classe agiata.Einaudi, Torino, 1971).Daniel Mothé, L’Utopie du temps li-bre. Editions Esprit, Paris, 1997 (ed. it.L’utopia del tempo libero. Bollati Bo-ringhieri, Torino).André Gorz, Métamorphoses du tra-vail. Quête du sens. Galilée, Paris,1988 (ed. it. Metamorfosi del lavoro.

ella ragione economica. Bol-nghieri, Torino, 1992).ar, Le Travail, c’est fini à pleinute la vie, pour tout le mondeune bonne nouvelle. Belfond,91.schman, The Passion s and the. Political Arguments for Capi-efore its Triumph. Princetonty Press, Princeton N.Y., 1977e passioni e gli interessi. Argo-litici in favore del capitalismo

disse: “Se per un caso fossi stato ob-bligato a scegliere tra l’opera plasticae la poesia scritta, se avessi dovutoabbandonare o la scultura o le poesieavrei scelto di scrivere delle poesie”.A Zurigo nel 1916 Arp con HugoBall, Hennings, Janco, Huelsenbeck eTzara fondò il Cabaret Voltaire dandoinizio così al movimento Dada. Piùtardi si unirono a lui Augusto Giaco-metti, Hans Richter e Walter Serner.Al Cabaret Voltaire Arp leggeva brani

ne vegetariano e frequentò la comu-nità di Monte Verità. Arp nel suo lavo-ro sperimenta costantemente delleforme in cui alla simmetria e alla geo-metria sostituisce il gioco libero diforme casuali ispirate dalla natura. AParigi nel 1925 espone alla prima mo-stra dei Surrealisti alla Galerie PierreLoeb con De Chirico, Ernst, Klee,Man Ray, Masson, Miró e Picasso:per i due anni successivi sarà impe-gnato con la moglie Sophie e Theo

cabia, Theo van Doesburg, Sonia De-launay, Kurt Schwitters, Itten, Albers,Hans Richter, Alberto Magnelli, MaxErnst, Alexander Calder, Max Bill andVictor Vasarely. Jean Arp was born inStrasbourg in 1886 and died in Baselin 1966. He was one of the leading in-novators of the plastic language,faithful to the idea of “concrete art”whose forms are not born as represen-tations of nature but through a similargeneration process. Arp’s career was

In his works the artist constantly expe-rimented with forms, in which symme-try and geometry were supplanted bythe free play of chance forms inspiredby nature. In 1925 in Paris he partici-pated in the first Surrealist exhibitionat the Galerie Pierre Loeb, with DeChirico, Ernst, Klee, Man Ray, Mas-son, Miró and Picasso. During thesubsequent two years he, his wifeSophie, and Theo van Doesburgworked on the design and execution of

Critica dlati BoriGuy Azntemps toet c’est Paris, 19A.O. HirIntereststalism bUniversi(ed. it. Lmenti po

prima del suo trionfo. Feltrinelli, Mila-no, 1993).Mario Agostinelli, Carla Ravaioli, Le35 ore. La sfida di un nuovo tempo so-ciale. Editori Riuniti, Roma, 1998.M.C.Busch, La sociologie du temps li-bre. Editions Mouton, Paris, 1974.J. Dumazedier, Révolution culturelle dutemps libre. Librairie du Méridiens, Paris, 1988.Alain Corbin (cura di), L’invenzionedel tempo libero 1850-1960. Laterza,Bari-Roma, 1998.Richard West Sellars, Preserving Naturein the National Parks. A history. Yale Uni-versity Press, New Haven-London, 1998.J. Adams, The American AmusementPark Industry: A History of Technologyand Thrills. G.K. Hall, Boston, 1991.R. Fogelsong, Magic Town : Orlandoand Disney World; Research report.Graduate School of Architecture andUrban Planning, University of Califor-nia, Los Angeles, 1990.Everardo Minardi, Marialuisa Lusetti, Iparchi di divertimento nella società delLoisir. Franco Angeli, Milano, 1998.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Rassegna Product Survey Rassegna Product Survey122 123

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Vivere all’apertoIncontrarsi all’aperto, giocare, camminare godendosi il sole e la vista delverde sono piaceri comuni a tutte le civiltà e andrebbero garantiti a tutti edovunque. Nei paesi mediterranei non manca mai il sedile ricavato inprossimità della porta di casa oppure in piazza, dove riposare al calore delsole o all’ombra di un albero. Gli adulti chiacchierano, leggono il giornalee i bambini giocano a portata di sguardo. Non è un quadro idilliaco, solo lafotografia di una realtà che conserva abitudini e ritmi umani. Eppure permolti si tratta di un sogno, per tutti quelli che trascorrono la vita in cittàsporche e piene di automobili, dove il clima è meno clemente e lapasseggiata nel parco, quando c’è, è un avvenimento per solennizzare ilgiorno di festa e non un’abitudine quotidiana. Tutto, in questi contesti,congiura per rendere il cittadino estraneo al proprio habitat, soprattuttol’oscurità. Ciò che nelle civiltà rurali avveniva spontaneamente e congrande funzionalità – la progettazione degli spazi pubblici coerentementealle abitudini degli abitanti – nelle società più evolute deve esseredemandato a una disciplina specifica – l’arredo urbano – che, nonostantepossa disporre di una quantità infinita di prodotti, non sempre corrispondenelle sue applicazioni ai desideri più comuni della gente.Semplicisticamente, si potrebbe dire che si è persa la capacità diimmedesimarsi nel sociale, perché sono aumentati a dismisura i numeri oforse perché ciascun indivifortilizio (nel giardino privarmoniosamente inseriti, illdistanze riscontrabili tra il all’incuria di tutti potrebbepeggio ma si viveva megliosciocco quanto inutile. MegArredo Urbano dell’AssArPrestazionali, 1998, proponquesto settore), imperizia ache rendono difficile cammil cuore per ciò che si vedeprogetto faccia proprie que

Externa®La linea di elementi componibili e di accessori incotto «Externa®» è destinata all’arredo degli spaziesterni. Ne fanno parte il portarifiuti, il dissuasoretraffico, la panca e la panchina qui illustrati, maanche pavimentazioni, calette di drenaggio e basiper ringhiere realizzati con il materiale più semplicee naturale: la terra. Tutti si prestano a essereutilizzati in contesti sia pubblici che privati.

Externa®

The «Externa®» line of sectional elements andaccessories in fired brick was designed for thedecor of outdoor spaces. Integral parts of thesystem are refuse baskets, parking dissuaders,bench and park bench illustrated here, along withfloorings, draining dovetails and bases forbalustrades, made of the simplest and most naturalmaterial – clay. All of these items lend themselvesto being used in the most widely differing settings,both public and private.

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Solar Bud «Solar Bud» è una piccola luce conficcata nelterreno che punteggia un percorso e accompagna ipassi nel buio. Non ha bisogno di cavi elettriciperché funziona con una batteria ricaricabile dalsole. L’energia solare captata da una cellafotovoltaica al silicio policristallino alimenta lebatterie al nichel cadmio ricaricabili. Il circuitoelettronico di pilotaggio accende automaticamente,in assenza di luce, i tre led ad alta efficienzaluminosa. Unico pericolo, gli amici cleptomani: iboccioli del sole che fanno luce di notte possonofare molta gola.

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«Solar Bud» is a small light driven into the groundthat punctuates a pathway with dots and guides thewalker’s steps in the dark. There is no need forelectric wiring, because it functions with a batterythat is recharged by exposure to the sun. Solarenergy captured by a polycrystalline siliconphotovoltaic cell supplies rechargeable cadmiumnickel batteries. The electronic pilot circuit, in theabsence of light, automatically turns on the threeleds, which are characterized by high luminousefficiency. The only danger are kleptomaniacfriends. Solar buds that light their way at nightsomehow find their way into their pockets.

Life in the open air

Meeting, playing or walkinthe surrounding greenery amatter how poor, and shouNever absent in Mediterranhouse or in the town squarshade of a tree. Adults laugkeeping an eye on the childpainting. It’s an actual snaold human habits and temp– for all those, in fact, whowhere the climate is unpredevent. Everything, in this cfrom his habitat. What usedfunctional relevance in rurfitting in with the habits ofdiscipline in more highly dfact that it has a vast quancorrespond, in its applicatiSimplistically speaking, onidentify with the masses, bebecause each individual de(private gardens teem withinserted decors and effectivbetween the overprotected make us long for the time wHowever, taking refuge behdays is as silly as it is uselour regulations (the Urbanis offering a reference manPrestazionali, Performanceomnipresent bad manners. difficult to walk around in attacks brought on by whatdesign culture makes these

duo difende il proprio benessere come unato ci sono fiori e alberi a profusione, arrediuminazione efficace e decorativa… ). Leprivato iperprotetto e il pubblico abbandonatoro portare a rimpiangere i tempi in cui “si stava”. Ma rifugiarsi nel buon tempo antico èlio sottolineare carenze normative (il Gruppo

redo/Federlegno-Arredo con il volume Standarde un manuale di riferimento per i prodotti di

mministrativa e maleducazione diffusa, causeinare nelle città italiane senza sentirsi stringere

. Meglio ancora adoperarsi perché la cultura delste tematiche. M.C.T.

Porfido del Trentino Il porfido è un materiale antisdrucciolevole,ingelivo, resistente, esteticamente gradevole,perfettamente abbinabile ad altri materiali lapideche si dimostra idoneo ai più diversi contesti. Iproduttori del «Porfido del Trentino», associatinell’e.s.Po, si stanno adoperando per qualificare loro produzione con un Marchio di Qualità checertifichi le caratteristiche fisico-chimiche del loprodotto, il cui utilizzo ha trovato una validaapplicazione proprio nella pavimentazione delcentro storico di Trento (progetto di Paolo TomioAlda Rebecchi, 1984), qui illustrato.

Porphyry from Trentino

Porphyry is a slip-proof, frostproof, resistant andaesthetically pleasing material, that combinesperfectly with other stony materials, which hasproved suitable for radically different surroundinThe producers of «Porfido del Trentino», associaof E.S.Po, are doing everything in their power toqualify their products with a Quality Trademarkthat certifies the physico-chemical characteristictheir product, whose use has found a soundapplication in the flooring of the historic center Trento (design by Paolo Tomio and Alda Rebecch1984), illustrated here.

g under the stars or a radiant sun and enjoyingre pleasures common to all civilizations, nold be guaranteed to everyone everywhere.ean countries is a chair near the door of every

e, where people sun themselves or rest in theh and gossip, read newspapers or knit, whileren playing nearby. No, it’s not a genrepshot of a reality that has held onto centuries-os. And yet, it’s an impossible dream for many live out their lives in dirty, car-filled cities,ictable and a walk in the park is a rare holiday

Collezione 1966La collezione di mobili per esterno disegnata daRichard Schultz nel 1966 viene ora riproposta daB&B Italia. Ne fanno parte sedie, poltroncine,tavoli alti e bassi, lettini da riposo fissi o reclinabilicon ruote, prodotti nell’unica variante bianca conbordi in colore marrone. La struttura è realizzata inalluminio verniciato, i piani dei tavoli sono inacciaio smaltato, le sedute in rete di poliesterebordata in vinile. Lavorazioni e finituregarantiscono resistenza ai fenomeni atmosferici,all’inquinamento, ai graffi e al peeling.

1966 collection

A collection of furniture pieces, designed byRichard Schultz in 1966, is now being reoffered byB&B Italia. Members of the collection are chairs,low-backed armchairs, tables, both high and low,lounges that are either invariable or reclining, onwheels, produced in a single, white variant withborders in a shade of chestnut. The structure ismade of painted aluminum, table tops are inenameled steel and seats in vinyl-edged polyestermesh. Processing and finishes guarantee resistanceto atmospheric phenomena, contamination,scratches and peeling.Richard Schultz Progettista Designer

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Progetto 1Il denominatore comune della collezione «Progetto1» è rappresentato da elementi ponte in acciaiotrafilato, con i quali si possono realizzare i piùdiversi arredi (tavoli, contenitori, console, rack,panche, carrelli … ). Gli elementi ponte vengonoassemblati ai telai supporto tramite viti M8; lestrutture sono verniciate con polveri termoindurenticon finitura opaca oppure elettro zincate previaspazzolatura, finitura indicata per l’esterno.

Progetto 1

The common denominator of the «Progetto 1»collection is represented by bridge elements in steelextrusion, with which the most widely differingfurnishings can be craeted (tables, case pieces,consoles, racks, benches, trolleys... ). The bridgeelements are assembled to the support frames bymeans of M8 screws. Structures are coated withthermosetting spray paints with a matte finish, orelectro-galvanized after being brushed. The latterfinish is recommended for tables and benches foroutdoor use, illustrated here.

Monica Armani Progettista DesignerARMANI

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ontext, conspires to alienate the city-dweller to occur spontaneously and with great

al civilizations – the design of public spaces inhabitants – must be assigned to a specificeveloped societies. Urban decor, despite thetity of products at its disposal, does not alwaysons, to the basic desires of people.e ability to

, or perhapsf ortress armoniously

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better”.e good old

e n holes in rlegno-Arredou itled Standard ineptitude andA aking it veryItalian cities without suffering mild heart we see. What we had better do is see to it that themes its own.

might say that we have lost thecause populations have explodedends his privacy as if it were a fflowers and trees in profusion, he, decorative lighting... ). The disrivate sector and the neglected hen “we were worse off but livedind rose-coloured memories of thss. It would be better to zero in oDecor Group of AssArredo/Fedeal for products in this sector entStandards, 1998), governmental ll of these factors are what is m

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Rassegna Product Survey 125

BentanNella collezione Habitat primavera/estate 1998figurano molti oggetti in ceramica smaltata blu,come il tavolo e lo sgabello «Rondo». Qui sonoillustrati i coprivaso «Bentan» (prodotti inVietnam), disponibili in quattro misure: Ø 23 cm(H 19 cm), Ø 32 cm (H 27 cm), Ø 39 cm (H 33cm) e Ø 51 (H 37 cm).

gosto July/August ’98Rassegna Product Survey124

Please“Volevamo una sedia senzavederla, fosse il naturale gea usarla. Elegante, non ricedescrive «Please», una poltinterno ed esterno, la cui lestruttura in alluminio anodio lucida) e nella scocca in pcon la tecnica Air Mouldingimmesso azoto in pressioneproduce una forma cava, soquale la materia è ridotta aluccelli hanno una struttura è disponibile nei colori lavamenta, con finitura goffrata. I bracciofarfalla sono in polipropilene trasluciopalino o azzurro chiaro.

Bandierine SegnaventoIl vento spazza le nubi o le porta, a seconda di dovesoffia. Per scoprire la direzione del vento si può farricorso a bandierine da conficcare nel terreno omontate su piedistallo, come quelle disegnate daAfra e Tobia Scarpa per Dimensione Fuoco. Lebanderuole rappresentano in modo stilizzato ungallo rosso, una nuvola azzurra, una freccia verde,una luna gialla o una famigliola di uccelli blu. Lebandierine sono realizzate in alluminio verniciato;l’asta di sostegno (regolabile in altezza sino a 260cm) e il contrappeso sono in acciaio inox; il puntaleda infilare nel terreno è in acciaio, mentre ilmodello da appoggio ha la base in ghisa.

Weather-vane flags

The wind sweeps the clouds away or floods theskies with them, all according to which way it’sblowing. To find out which way the wind is blowing,you can put your faith in a little flag you can driveinto the ground or mount on a pedestal, like theones designed by Afra and Tobia Scarpa forDimensione Fuoco. The flags are stylized versionsof a red rooster, blue cloud, green arrow, yellowmoon or little family of blue birds. The flags aremade of painted aluminum, their support rods(height-adjustable up to 260 cm) and counterweightare made of stainless steel, and the end of the rodthat goes into the ground is in steel. The pedestal-mo

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Standouts in the Habitat spring/summer 1998collection are many objects in blue enameledceramics, such as the «Rondo» table and stool.Illustrated here is the «Bentan» vase cover(produced in Vietnam) in four sizes: Ø 23 cm (H19 cm), Ø 32 cm (H 27 cm), Ø 39 cm (H 33 cm)and Ø 51 (H 37 cm).

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Boxer Gli apparecchi da esterno «Boxer» sono realizzatiin alluminio naturale spazzolato o verniciato nero,accolgono lampade fluorescenti (1 x 36W 2G11) esono disponibili in due versioni da parete («BoxerCW» e «Boxer W») e nel modello su palo («BoxerBody») con uno, due o quattro corpi illuminantifissati mediante appositi adattatori (i pali possonoessere lunghi 88, 158 e 238 cm). L’apparecchiobase è lungo 53,6, profondo 11,1 cm e alto 8,2cm. Tipo di protezione: IP55.

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«Boxer» units for outdoor use are made of brushednatural or black painted aluminum, take fluorescentlamps (1 x 36W 2G11) and are available in twowall versions («Boxer CW» and «Boxer W») and inthe pole model («Boxer Body» with one, two or fourlighting bodies anchored by means of adaptors(poles come in lengths of 88, 158 abd 238 cm). Thebase unit is 53.6 cm long, 11.1 cm deep and 8.2high. Protection factor: IP55.

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d weigh next tol gesture of courtesy,. Elegant but not designer describesble low-backeds or out, whosen anodizede or glossy finish)ded with the Airis injected underroducing a hollow,

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peso, che già da sola, asto di cortesia che invitarcata”. Così il progettistaroncina impilabile perggerezza risiede nellazzato (con finitura opacaolipropilene, stampata: nello stampo viene, così facendo silida e leggera, nella minimo (le ossa deglimolto simile). La scoccanda, corallo, crema e

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“We wanted a chair that woulnothing and embody a naturainviting an onlooker to sit in itsophisticated”. That’s how thehis «Please» creation, a stackaarmchair for use either indoorlightness is made possible by aaluminum structure (with mattand polypropylene shell, moulMoulding technique. Nitrogen pressure into the mould, thus psolid and light form, in which reduced to a minimum (the bo

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structure that is very similar). The shell comes inshades of lavender, coral, cream and mint, with anembossed finish. The arms in the shape of abutterfly’s wing are in opaline white or pale bluetranslucent polypropylene.

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I Sassi di Record «I Sassi di Record» sono massetti autobloccanti incalcestruzzo vibrocompresso, caratterizzati da bordie superfici volutamente irregolari, con i quali sipossono realizzare pavimentazioni simili a quelleantiche in pietra. La finitura è ottenuta medianteuna lavorazione meccanica controllata e con untrattamento chimico di preparazione superficiale: lafagliatura avviene così per un’azione combinata,chimica e meccanica a bassa energia, che nonindebolisce il manufatto. Aggregati selezionati epigmentazioni tenui (a base di ossidi Bayferrox®Bayer), miscelate già in fornitura, enfatizzano lecaratteristiche del prodotto.

I Sassi di Record

«I Sassi di Record» (Record stones) are self-lockingblocks in vibro-compressed concrete, characterizedby deliberately irregular edges and surfaces, withwhich floorings similar to ancient ones in stone canbe created. The finish is obtained by means ofcontrolled mechanical processing and a chemicaltreatment that prepares surfaces. Discarding thuscomes about through a combined chemical andmechanical, low-energy action, which does notweaken the manufactured item. Select aggregatesand weak pigmentation (on a base of BayerBayferrox® oxides), already mixed when supplied,intensify the characteristics of the product.

RECORD® Corso Pavia 73, 27029 Vigevano (Pavia)

☎ 0381 - 34.00.34 F 0381 - 34.00.73

DiaI mobili da giardino della serie «Dia» hanno formeche non passeranno mai di moda, durature come imateriali impiegati per la loro realizzazione:strutture in acciaio inox lucidato, rivestimenti instoffa idrorepellente, piano del tavolo in laminatobianco resistente agli agenti atmosferici. Tuttavia, ilmaggior pregio della serie risiede forse nellaversatilità dei suoi componenti: il lettino ha ottoposizioni, il tavolo ha due altezze e la sedia si usaanche capovolta (posizione relax).

Dia

Garden furniture pieces from the «Dia» seriesvaunt shapes that will never go out of style, lastingas long as the materials used for their execution –structures in polished stainless steel, upholstery ina water-repellent material and table top in a whitelaminate that’s impervious to atmospheric agents.The major asset the series has going for it may,nonetheless, be the versatility of its components.The couch has eight positions, the table twoheights, and the chair can be used upside down, inthe relaxation position.

Gioia Meller MaCLASSICON

Perchtinger Str ania)

☎ +49-89 - 74

OvettoGli apparecchi per esterni della serie «Ovetto» sonocostituiti da piccoli diffusori in plexiglas colorato(rosso, giallo, blu o incolore), di forma ovoidale,montati su paletti metà flessibili e metà rigidi fissatia una base. Sono disponibili anche modelli senzapaletti o con bracci totalmente flessibili, nonché laversione con picchetto (da conficcare nel terreno). Ilcorpo è in alluminio pressofuso, il flessibile inacciaio. Lampade 10W 12V QT G4 (il trasformatoreè inserito nella base). Cablaggio a cascata.

Ovetto

Units for outdoor use from the «Ovetto» series aremade up of small diffusers in colourful (red, yellowand blue) or colourless plexiglas featuring an ovoidshape and mounted on half-flexible and half-rigidpallets anchored to a base. Also available aremodels without pallets or with totally flexible arms,as well as a version with a stake that can be driveninto the ground. The body is in die-cast aluminum,while the flexible arm is in steel. 12V 10W QT G4lamps have a transformer in the base. Designed forcascade wiring management.

Studio Ghidini Progettista DesignerGHIDINI ILLUMINAZIONE

Via Armieri 5, 25066 Lumezzane (Brescia)

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rcovicz Progettista Designer

aße 8, d-81379 München (Germ.81.330 F +49-89 - 78.09.996

orrevoli, a uno o due battenti, anche conomatizzata). I tubi tondi sono uniti con uema brevettato, che non prevede saldatu

es and fences in stainless steel

i Invernizzi’s specialty are gates and fende of a material that will never rust anduires no painting – 304 stainless steel, wed finish. The same material is used foressories such as wheels with a double ba shoe with chamferred edges, illustratetes and fences come in all sizes and varding, with one or two side-hinged elemeomated opening mechanism). Round tubed through a patented system, which ha

ay with welding jobs.

Rassegna Product Survey 127

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Crudelia - Pac-ManThe City®Design catalogue embraces a completespectrum of elements for urban decor, made ofmaterials whose reliability has been proven.Illustrated here are the «Crudelia» bench with arms(1880x800x785 H mm) and the «Pac-Man» refusebasket (377x326x635 H mm).The singular conformation of the side is whatmakes the seat elastic. In fact, this is «Crudelia»’smost outstanding characteristic. Its supportstructure is made of unbound steel tubular (Ø 40

Domus 806 Luglio/Agosto Rassegna Product S126

Dune Il pouf e la poltroncina qui raffigurati sono duenuove creazioni della collezione «Dune». Ne fannoparte arredi robusti, facili da pulire e leggeri, chepossono vivere sia all’interno sia all’esterno. Grazieal sistema che tiene in tensione la strutturametallica e il tessuto, adattandosi alla morfologiadell’occupante, la poltroncina risulta moltoconfortevole (lo schienale si inclina e si aggiustaautomaticamente). La trasparenza del tessuto e laleggerezza della struttura ne fanno un prodottooriginale e discreto, utilizzabile nei più diversicontesti. Poltroncina e pouf sono pieghevoli.

Dune

The ottoman and low-backed armchair shown hereare a couple of new creations from the «Dune»collection. Other members of the family are sturdyfurnishings that are light and easy to clean andthrive as well indoors as they do outdoors. Thanksto a system that keeps the metal structure andfabric in a state of tension, adapting to the anatomyof the occupant, the low-backed armchair is verycomfortable (the back is inclined and adjustsautomatically). The transparency of the fabric andthe lightness of the structure make it an originaland discreet product that can be used in the most

Pascal Mourgue Progettista DesigneFERMOB

B. P. 8 - Z. I. St-Didier, F-01140 Tho

☎ +33- 4 - 74.69.71.98 F +33-4 - 74Tlx 300456DISTRIBUITO IN ITALIA DA: RODA

e (Var.10.5

Microlight TechnoLa difficoltà princ ionedi un apparecchio ldefinire in modo o oneche collega tra lor ,formali ed economricerca del miglior ri,avendo come obie ente.Qualunque sia l’apconsiderato, le suedalla scelta e dall’ottimizzazione della sua sorgenteluminosa. «Microlight Technology» si proponecome un’autentica innovazione, in quanto soddisfacontemporaneamente le più sentite esigenze:miniaturizzazione, riduzione dei consumi,efficienza luminosa, assenza di emissione termica,durata e sicurezza. La miniaturizzazione deicomponenti attivi produce una riduzionesignificativa del volume degli apparecchi econsente la loro perfetta integrazione nell’ambientearchitettonico, requisito importante quantol’assenza di emissioni indesiderate per gliapparecchi da esterno qui illustrati. I componentisono dotati di un dispositivo ottico ad altissimorendimento, che assicura un perfetto controllo delflusso; la temperatura colore è di 3000 °K; la lorovita nominale è di 20 mila ore.

Microlight Technology

The principal trouble with designing a lighting unitconsists of defining, in an objective way, thecomplex equation that connects the functional,formal and economic characteristics that link them.It’s up to the designer to seek out the best balanceamong these parameters, having the comfort of theuser as their final objective. Whatever lightingapparatus is chosen, its final performance dependsupon the choice made and optimization of its sourceof light. «Microlight Technology» comes across asan authentic innovation, as it satisfies the mostheartfelt needs – miniaturization, a reduction inconsumption, luminous efficiency, absence ofthermal emission, duration and safety. Theminiaturization of active components produces abig drop in the volume of units and allows theirflawless integration into any architectural context,as important for the outdoor units illustrated hereas the absence of undesired emissions. Componentsare equipped with an optical device with anastronomical yield, which assures perfect control ofthe flow. The colour temperature is 3000 °K. Theirrated life is 20 thousand hours.

ARTEMIDE®Via Bergamo 18, 20010 Pregnana Milanese (MI)

☎ 02 - 93.51.81 F 02 - 93.59.02.54Numero verde 167-834093E-mail: info@artemide.com http: //www.artemide.com

varianti tra colori e decorazioni (anche su richiesta),maneggevole, facile da lavorare (si sega, fora,fresa… ), resistente a colpi, urti, abrasioni e graffi,antistatico, «MEG» non teme umidità, gelo,grandine, luce, raggi UV… e non contieneamianto. Viene fornito nei formati: 305x130 cm e420x161 cm, negli spessori 4-6-8-10 mm (conentrambe le facce decorate) o 2-3 mm (per pannellisandwich con una sola faccia decorata). La foto siriferisce allo stabilimento Alessi a Crusinallo,completamente rivestito con «MEG» su progetto diAlessandro Mendini.

MEG - Material Exterior Grade

A high-pressure laminate for outdoor use, «MEG»has many fields of use (as effectively synthesized bythe scheme reproduced here). Decorative, free-standing and impervious to atmospheric agents,«MEG» is made up of cellulose fibers impregnatedwith thermosetting resins on the inside and thesame fibers, decorated and impregnated by resins ofa prevalently aminoplastic nature on the outside.The panel, thus formed, is subjected to a combinedaction of pressure (9 MPa for 90 minutes) and heat(temperature 150 °C), which gives origin, in pressesdesigned for the purpose, to the polycondensationof the resins. Available in 32 chromatic anddecorative variants (others upon request),manageable, easy to process (can be sawed,perforated and trimmed... ), resistant to blows,impacts, abrasions and scratches and antistatic,«MEG» is unaffected by humidity, freezing, hail,light and UV rays... and contains no asbestos. It issupplied in the following sizes: 305x130 cm and429x161 cm, in thicknesses of 4-6-8-10 mm (withboth faces decorated) or 2-3 mm (for sandwichpanels with only one decorated face). The photo isof the Alessi plant in Crusinallo, completely facedwith «MEG» on a design by Alessandro Mendini.

ABET LAMINATI

Viale Industria 21, 12042 Bra (Cuneo)

☎ 0172 - 41.91.11 F 0172 - 43.15.71

Sinuè - Big SinuèSenza braccioli («Sinuè») o con braccioli («BigSinuè»), le sedie qui illustrate sono impilabili,hanno sedile e schienale in polipropilene colorato inpasta e struttura in tubo di acciaio (diametro 25mm) cromato o verniciato in finiture da esterno.

Marco Maran Progettista DesignerFASEM INTERNATIONAL

Via Francesca Nord 44/46/48

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Sinuè - Big Sinuè

Whether armless («Sinuè») or with arms («BigSinuè»), the chairs illustrated here are stackable,have seats and backs in paste-dyed polypropyleneand a structure in steel tubing (diameter: 25 mm)chromium-plated or painted in outdoor finishes.

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98

Crudelia - Pac-Man Il catalogo City® Design comprende una gamcompleta di elementi per l’arredo urbano,realizzati in materiali di provata affidabilità. sono illustrati la panchina con braccioli«Crudelia» (mm 1880x800x785H) e il cestingettarifiuti «Pac-Man» (mm 377x326x635H)La particolare conformazione del fianco rendelastica la seduta: è questa la caratteristicasaliente di «Crudelia». La sua struttura portanrealizzata in tubolare di acciaio non legato (Ø

July/August ’98

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logy ipale connessa alla progettaz per illuminazione consiste nebiettivo la complessa equazi

o le caratteristiche funzionaliiche. Spetta al progettista la equilibrio tra questi parametttivo finale il comfort dell’utparecchio per illuminazione prestazioni finali dipendono

mm, spessore 3 mm); sedile e schienale sonofiniti con doghe di iroko (35x50 mm), sagomatealle estremità. Tutte le parti metalliche sonozincate a caldo e quindi trattate a polveripoliesteri polimerizzate a caldo; le doghe sonoinvece impregnate con mordente e quindi protettecon vernici anti UV.Il cestino con coperchio (corredato di chiusura disicurezza) «Pac-Man», realizzato in polietilenericiclabile ad alta densità (capacità 32 litri circa),ha una conformazione che consente la coperturadel sacco igienico interno e il mascheramento delsupporto nel profilo della struttura. Può esserefissato a parete o su palo (munito di piedistalloin calcestruzzo, flangiato o da inghisaredirettamente al suolo).

mm, thickness: 3 mm). Seat and back are finishedwith iroko staves (35x50 mm), shaped at the ends.All the metal parts are hot-galvanized and thentreated with hot-polymerized polyester spray paint.The staves are impregnated, on the other hand, withmordant and then protected with anti-UV varnish.The «Pac-Man» basket with a lid (equipped with asafety closing device), made of high-densityrecyclable polyethylene (capacity: about 32 liters),has a shape that allows its interior, hygienic bag tobe covered and the support in the profile of thestructure to be camouflaged. It can be anchored tothe wall or a pole (equipped with a concretepedestal, flanged or systematized in cast-irondirectly on the ground).

Federica Fulici Progettista DesignerCITY® DESIGN

Via Postioma 4, 31024 Roncadelle di Ormelle (TV)

☎ 0422 - 85.15.62 F 0422 - 85.15.63 E-mail: citydesign@citydesign.it

Sistema Daku Omologato secondo la normativa tedescadell’isolamento, «Daku» è un sistemasperimentato e sicuro per ricoprire di verde i tetti eper realizzare giardini pensili. Facendo ricorso aquesto metodo si ottengono numerosi effetti perl’edificio interessato e l’ambiente in generale:regolazione del microclima e risparmio energetico,protezione acustica, riduzione della polvere, messaa regime dell’acqua meteorica, riduzionedell’impatto ambientale, creazione di nuovi spazivitali per piccoli animali… Il sistema si applicaanche a tetti inclinati.

Georgina NF 51 Dall’accordo tra Orsogril, produttore di grigliatoelettrofuso, e la Confederazione Nazionaledell’Artigianato (CNA) è nata Orsogril Città, unasocietà che fornisce prodotti certificati per l’arredourbano, oltre a una serie di servizi per ilcommittente pubblico (in particolare lamanutenzione, attraverso mille officine fiduciarieche operano con il marchio “Regola d’arte”).Braccio operativo di questa unione è la ditta Bisson,nota per la qualità dei suoi manufatti. Il catalogoOrsogril Città è davvero esauriente: «Georgina NF51», fontanella in ghisa, ne è solo un assaggio.

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widely varying contexts. Low-backed armchair andottoman are both the folding type.

Via Calcinate 5, 21026 Gavirat

☎ 0332 - 74.37.77 F 0332 - 73

MEG - Material Exterior GradeLaminato ad alta pressione per esterno, «MEG» hamolteplici campi di utilizzo (come efficacementesintetizza lo schema qui riprodotto). Decorativo,autoportante, resistente agli agenti atmosferici,«MEG» è costituito da fibre cellulosicheimpregnate di resine termoindurenti all’interno edalle medesime fibre, decorate e impregnate daresine di natura prevalentemente aminoplastica,all’esterno. Il pannello così formato vienesottoposto all’azione combinata di pressione (9MPa per 90 minuti) e calore (temperatura 150 °C)che dà origine, in apposite presse, allapolicondensazione delle resine. Disponibile in 32

Daku system

Homologated in line with the German insulationregulation, «Daku» is a tested and tried, safesystem for blanketing rooves with greenery andcreating hanging gardens. By having recourse tothis method, one achieves numerous effects for thebuilding involved and the environment in general.Adjustment of the microclimate and energy saving,acoustical protection, a reduction in dust, rapiddrain-off of meteoric water, a reduction in theenvironmental impact and a creation of new livingspaces for small animals... The system is alsoapplied to sloping rooves.

DAKU

Galileo-Galilei-Straße 24-26 D-55129 Mainz-Hechtsheim (Germania)

☎ +49-6131 - 59.28.31 AREA MANAGER ITALIA: R.G.P. ROOF GARDEN PROGRAM

Via Cesare Battisti 33 30027 San Donà di Piave (Venezia)

☎ 0421 - 51.864 F 0421 - 51.864

Datura

The Ewo® trademark has hidden within it the nameof its creator, Ernst Wohlgemuth, a designerentrepreneur who has consecrated his talents to thedesign of outdoor lamps. He conceives and executesthem in such a way that they will fit in with theirsurroundings, both natural and man-made, and beable to face up to all risks with impunity. The«Datura» lamp, illustrated here, is being offered inthe pole version (cylindrical or tapered) and wallmodel for incandescent bulbs (1 x 100W max E27)or low-consumption ones (1 x 23W max E27 or 1 x18W max G24q-2). It is produced in spray-paintedaluminum (colour according to request) or inbronze/brass, burnished a dark brown; in bothcases, the anchoring system is in stainless steel, andthe shade is in transparent metacrylate (PMMA).Type of protection: IP23; protection Class 1.

Ernst Wohlgemuth Progettista DesignerEWO®

Datura Il marchio Ewo® nasconde il nome del suocreatore, Ernst Wohlgemuth, un progettistaimprenditore votato alle lampade da esterni, cheegli concepisce e realizza in modo che siano inarmonia con l’ambiente naturale e costruito e nesappiano affrontare con efficacia tutti i rischi. La lampada «Datura», qui illustrata, vieneproposta nella versione su palo (cilindrico orastremato) e a parete, per lampadine aincandescenza (1 x max 100W E27) o a bassoconsumo (1 x max 23W E27 oppure 1 x max 18WG24q-2). Viene prodotta in alluminio verniciato apolvere (colore secondo richiesta) o inbronzo/ottone, brunito in marrone scuro; inentrambi i casi il sistema di fissaggio è in acciaioinossidabile e lo schermo è in metacrilatotrasparente. Tipo di protezione: IP23; Classe I.

Georgina NF 51

Born of an agreement between Orsogril, producerof electro-cast gratings, and the NationalHandicraft Confederation (CNA), Orsogril Città, acompany that supplies products which are certifiedfor urban decors, also provides a series of servicesfor the public contractor (maintenance, inparticular, through a thousand fiduciary plants thatoperate with the “Regola d’arte”, expert,trademark). Operative arm of this union is theBisson company, noted for the quality of itsmanufactured goods. The Orsogril Città catalogueis truly exhaustive – «Georgina NF 51», a drinkingfountain in cast-iron, is but a foretaste.

ORSOGRIL® CITTÀ

Via Cavolto 10, 22040 Anzano al Parco (Como)

☎ 031 - 63.13.59 F 031 - 63.19.71http: //www.orsogril.it

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Zona Industriale 3, 39058 Sarentino (Bolzano)

☎ 0471 - 62.30.87 F 0471 - 62.37.69 http: //www.ewo.com

Tlx 210656

56010 Vicopisano (Pisa)

☎ 050 - 79.95.76 F 050 - 79.88.98 E-mail: fasem@galactica.it http: //www.online.it/fasem

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Rassegna Product Survey 129

2250 - apparecchio per esterno Montato su palo conico in vetroresina, «2250» è unapparecchio per esterno a luce diffusa, realizzato inalluminio colore argento. Il corpo è completo dicablaggio, di diffusore in vetro satinato e dischermo superiore in metallo. L’apparecchio adottauna lampada a ioduri metallici (1 x 70/150W PGX12.2 MHNT) o fluorescente compatta (1 x 26WGX24F). Dimensioni: Ø 60 cm, H 300 cm.

2250 - equipment for outdoor use

Mounted on a conical pole in fiber glass, «2250»is a diffused-light apparatus suitable for outdooruse, made of silver-hued aluminum. The bodycomes complete to wiring, diffuser in frosted glassand an upper shade in metal. The unit takes ametal iodide (1 x 70/150W PGX 12.2 MHNT) orcompact fluorescent bulb (1 x 26W GX24F).Dimensions: Ø 60 cm, H 300 cm.

Elio Martinelli Progettista DesignerMARTINELLI LUCE

Via T. Bandettini, 55100 Lucca

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MassellIl marchse ne fremezzi e dei mandi autocdall’Assdestinatimette il massellocui sonomassellodi realiz

gosto July/August ’98Rassegna Product Survey128

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Concrete blocks

Self-locking vibro-compressed concrete blocksproduced by Area® are divided up into 18 models,available in Standard Mono-layer and QuartzMulti-layer, and offered in a spectrum of 12colours. Laying procedures and uses are the onesusually reserved for this product typology. Area®blocks are aimed mainly at paving urban areas andflooring business and industrial expanses that aresubjected to medium and heavy traffic.

AREA®Via Edison 5, 20010 Cornaredo (Milano)

☎ 02 - 93.56.50.75 F 02 - 93.56.72.52

i spazi urbani,creazione e svago, iotti da Betonform si

nalità. Uno dei piùteralmente “pietra aonibile per costruire

tenere o ripristinareerreno. Aree di sosta

e creare usandosemplici volumi (per esempio, blocchi cilindrici)accostati con fantasia.

Decors in concrete

Designed for the decoration of urban spaces,squares, parks and installations for recreation andamusement, Betonform manufactured goods inconcrete are outstanding for both their design andfunctional prowess. One for which demand is hottestis «Löffelstein», which means “stone in the shape ofa spoon”, a sectional element for building “greenwalls”, researched for maintaining or reviving thenatural characteristics of land. Areas for lingeringand meeting people can, on the other hand, becreated by using simple volumes (cylindrical blocks,for example) clustered with fantasy.

BETONFORM

Zona Industriale, 39030 Gais (Bolzano)

☎ 0474 - 50.41.80 F 0474 - 50.44.12

LampioneGli apparecchi per esterno prodotti da Ismos siispirano per lo più a modelli tradizionali. Ne è unesempio il lampione con basamento (nerometallizzato o bianco) qui illustrato. I tre globimontati su altrettanti bracci e il globo centrale sopredisposti per lampade 100W E27. L’apparecchiha un’altezza totale di 238 cm. Con le stessecaratteristiche sono disponibili modelli con uno,due o tre globi. Tipo di protezione: IP44.

Street-lamp

Units for outdoor use produced by Ismos wereinspired mainly by traditional models. An exampis the street-lamp with a metalized black or whitebase illustrated here. The three globes mounted onas many arms and the central one were designedto take 100W E27 lamps. The unit has a totalheight of 238 cm. Models with the samecharacteristics are available with one, two or threeglobes. Protection type: IP44.

ISMOS

Via Torino 5, 51011 Borgo a Buggiano (Pistoia)

☎ 0572 - 32.985 F 0572 - 32.989

Gallery La panca «Gallery» presenta un sedileergonomicamente arcuato sorretto da due piedistalliin pietra calcarea blu del Belgio; il piano di seduta(tassellato e incassato artigianalmente) è realizzatoin quercia europea, trattata per resistere alleabrasioni e prestarsi a una facile manutenzione. Lapanca può essere installata senza fissaggio oppureessere ancorata al terreno. In ogni caso il montaggiodella panca viene effettuato sul luogo; sedile esupporti sono uniti mediante bulloni in acciaio.

Gallery

The «Gallery» bench vaunts an ergonomicallyarched seat held up by a pair of pedestals in Belgianblue limestone. The seat (dowelled and built-in byhand) is made of European oak, treated to resistabrasion and lend itself to easy maintenance. Thebench can be installed without fastenings or beanchored to the ground. In any case the assembly ofthe bench is carried out on the spot. Seat andsupports are joined by means of steel bolts.

Wales & Wales Progettisti DesignersGARPA - GARTEN & PARK

Kiehnwiese 1 D-21039 Escheburg bei Hamburg (Germania)

☎ +49-4152 - 92.52.00 F +49-4152 - 92.52.50

ogettista DesignerCALZOLARI

Via Cadellora 4/6, 46023 Gonzaga (Mantova)

☎ 0376 - 58.274 F 0376 - 58.81.19 E-mail: mnexport@interbusiness.it att. calzolari

CircoQuando il clima lo consente, lo stare insiemeall’aperto è una delle prime forme disocializzazione, comune a tutte le culture.Pianificare l’arredo urbano con largo anticipo sugliinterventi edilizi dovrebbe quindi essere una prassiscontata. Non è così nella realtà italiana. Per«Circo», sistema di sedute curvilinee, invece èavvenuto. Questi elementi modulari (insieme apergolati, pavimentazioni, colonne… ) – realizzatiin calcestruzzo armato con finitura esterna sabbiatae protetta con trattamento idrorepellente – nasconoinfatti dalla collaborazione tra committentepubblico (Cooperative di Abitazione del Comune diPrato), progettista e industria e rientrano in un piùampio progetto di sistemazione dei percorsi e deglispazi verdi in aree di edilizia economica popolare,sistemazione portata a termine prima ancora degliedifici residenziali. Con «Circo» si possonorealizzare composizioni a semicerchio con diametroesterno di 5 metri.

Circo

When the climate allows it, getting together in theopen air is one of the most popular forms ofsocialization, common to any culture you can thinkof. Planning urban decors far in advance ofbuilding jobs should therefore be something we cantake for granted. But that’s not the way it is in theItalian reality. However, for «Circo» (circus), a

lutions, it has cometogether with) – carried out inblasted outer finish

ellent treatment –tion among publicative of thend industry andr putting pathwaysreas of popularat was brought to antial buildings. It iste semicircularmeter of 5 meters.

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☎ 0583 - 41.83.15/58.27.54 F 0583 - 41.90.03

Domino® Domino®

i in calcestruzzo per pavimentazioni io Pavitalia garantisce che ogni azienda chegia produce masselli di qualità, possiedeimpianti idonei alla produzione e al controlloufatti, sottopone la produzione alle procedureontrollo previste dalle norme UNI eociazione, accetta i controlli ispettivi a verificare la veridicità dell’autocontrollo etecnico in grado di accertare la qualità del. Una pubblicazione curata da Pavitalia (da tratte le immagini) raggruppa tutti i tipi di e fornisce informazioni tecniche ed esempizazioni effettuate con i prodotti dei soci.

Concrete blocks for paving jobs

The Pavitalia trademark guarantees that everycompany that uses it has at their disposal themeans and systems needed to produce and run theseverest of checks on the goods they manufacture,subjecting their products to self-checkingprocedures provided for by UNI regulations and theAssociation, accepting the inspections necessary toverifying the truthfulness of the self-checkingapparatus and enabling the technician to ascertainthe quality of the block. A publication put out byPavitalia (from which the images were taken)groups all the block types together and suppliestechnical information and examples of projectscarried out with members’ products.

PAVITALIA

ASSOCIAZIONE NAZIONALE PRODUTTORI MASSELLI DI

CALCESTRUZZO PER PAVIMENTAZIONI

Viale Sarca 183, 20126 Milano

☎ 02 - 64.71.676 F 02 - 64.73.053

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di in pietra, legno e acciaio

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Arredi in calcestruzzo Progettati per l’allestimento dpiazze, parchi e impianti di rimanufatti in calcestruzzo prodsegnalano per design e funziorichiesti è il «Löffelstein», letcucchiaio”, un elemento comp“muri verdi” studiati per manle caratteristiche naturali del te d’incontro si possono invec

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Masselli in calcestruzzo I masselli autobloccanti in calcestruzzovibrocompresso prodotti da Area® si artic18 modelli, disponibili nelle linee MonostStandard e Multistrato Quarzo, e proposti gamma di 12 colori. Modalità di posa e imsono quelli normalmente riservati a questadi prodotti. I masselli Area® sono destinatprevalentemente alle pavimentazioni di arecommerciali e industriali sottoposte a traffmedio e pesante.

Con i masselli autobloccanti della serie«Domino®» si possono realizzare pavimentazioniad alto contenuto decorativo. La linea dispone di seiforme (dal 10x10 cm al 20x20x28,2 cm), diecicolori e tre finiture (al Quarzo, Dolomitica eGranitica). Lo strato di base dei masselli (88% circadello spessore totale) è realizzato in calcestruzzovibrocompresso, costituito da inerti di naturagranitica e cemento ad alta resistenza; per lo stratosuperficiale sono impiegati Ossidi naturaliBayferrox®, cemento ad alta resistenza e gliingredienti specifici di ogni finitura. Quella alQuarzo (disponibile nei colori Misto, Grigio,Rosso, Mattone, Testa di moro e Nero) è ottenutamediante inerti selezionati ad alto contenuto diquarzo puro; la finitura Dolomitica (disponibile neicolori Rosso Verona, Granito Verde Alpi, Basalto)utilizza granulati selezionati di quarzi, porfidi,basalti, graniti e marmi, di diversi colori ed elevatadurezza; la finitura Granitica, infine, si ottienesottoponendo i masselli con finitura Dolomitica aun trattamento (pallinatura calibrata) che ne renderuvida la superficie e fa affiorare gli inerti utilizzatie il loro colore naturale. I masselli Ferrari® BKsono conformi alla norma UNI 9065.

Self-locking blocks from the «Domino®» series givethe user paving jobs with a high decorative content.The line features six forms (from 10x10 cm to20x20x28.2 cm), ten shades and three finishes(Quartz, Dolomite and Granite). The basic layer ofblocks (roughly 88 percent of the total thickness) ismade of vibrocompressed concrete, comprisinghighly resistant granite and cement aggregate.Employed for the surface layer are Bayferrox®natural oxides and cement with a high resistancefactor and specific ingredients for each finish.Quartz finishes (available in Mixed shades, Grey,Red, Brick, Ox Blood and Black) are achieved bymeans of select aggregate with a high pure quartzcontent. The Dolomitic finish (available in VeronaRed, Alpine Green Granite and Basalt) makes useof select quartz, porphyry, basalt, granite andmarble grit, in various colours and a high degree ofhardness. The Granite finish, lastly, is obtained bysubjecting blocks with a Dolomitic finish to atreatment (calibrated peening), which roughens thesurface and makes the aggregate used emerge in itsnatural. Ferrari® BK blocks are made in strictcompliance with the UNI 9065 regulation.

enti per l’arredo urbano prodotti da Col-nchine, porta biciclette, gettacarte,i, dissuasori di sosta… ) sono tuttimente realizzati in pietre naturali, legno eTra le panchine si può ricordare un con spalle in travertino romano naturale,spalliera in legno di iroko impregnato ei in acciaio inox.

n stone, wood and steel

s for urban decor produced by Col-Mars, bicycle racks, refuse receptacles, stoneparking dissuaders...) are all rigorously natural stone, wood and steel. Memorablehe benches is a model with sides in naturalravertine and seat and back in impregnatedod and accessories in stainless steel.

Gilberto Oneto Progettista Designer

Cristiano Toraldo di Francia Pr

system of curvilinear seating sotrue. These modular elements (trellises, floorings and columnsreinforced concrete with a sandand protected with a water-repwere, in fact, born of collaboracontractor (Habitation CooperCommune of Prato), designer aform part of a larger project foand green spaces in order in aeconomic building, a project thend prior to that of the residenpossible, with «Circo», to creacompositions with an outer dia

Gianfranco Dalle Pezze Progettista DesignerFERRARI® BKVia Santa Caterina 7, 37020 Lugo (Verona)

☎ 045 - 88.01.066 F 045 - 88.01.633

COL-MAR - DIVISIONE ARREDO URBANO

Via Lazzaretto 11, 20020 Arconate (Milano)

☎ 0331 - 46.10.68 F 0331 - 46.10.68 E-mail: info@col-mar.it http: //www.col-mar.it

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98 Rassegna Product Survey 131

Geoker®Nelle piastrelle e nei pezzi speciali in klinkertrafilato della serie «Geoker®», la materia èsupporto ma anche parametro e riferimento estetico.L’intervento tecnologico sulla materia prima(impasti a base di argille pregiate con aggiunta diadditivi minerali e ossidi metallici, formatura perestrusione e cottura a ciclo lento a temperaturesuperiori a 1200 °C) conferisce al klinker unaspetto finale simile a quello delle rocce naturalisottoposte al trascorrere del tempo. Sono disponibilisei tonalità di colore e due formati: 150x150 mm e150x305 mm.

Geoker®

In tiles and special pieces in extruded klinker fromthe «Geoker®», the material is a support but also aparameter and aesthetic reference. Thetechnological contribution to the raw material (fineclay-based mixtures with mineral additives andmetal oxides, formation by extrusion and slow-cyclefiring at temperatures over 1200 °C) gives theklinker a final look that’s similar to that of naturalrock after eons of exposure to every sort of cosmiconslaught. The item is supplied in six tones and twosizes: 150x150 mm and 150x305mm.

LARIA KLINKER

MARCMETAL

Via Industria, CH

☎ +41-91 - 60.

FloraGli apparecchi a «Flora» – una nodel marchio “IF”Hannover 1998 –simmetrica distriuniformità. Propoequipaggiati con vetro interno opaabbagliante dellaplastica bianca, pdistribuzione delriflessa dall’elemdell’apparecchio)lampade fluorescscarica HME 50-realizzati in allumacciaio inox, nei alti 300 o 400 cm

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Rassegna130

Montserrat In produzione dal 1990, gli arredi della serie«Montserrat» sono realizzati in fusione di ferro,materiale ritenuto ideale per resistere alle inclemenzedel tempo e degli utilizzatori. La panchina,disponibile nelle versioni rettilinea e curva, è stataconcepita come un pezzo unitario per due persone,ma può aggregarsi in linea a formare una fila disedute multiple.

Miguel Mila, Carlos Marzabal Progettisti DesignersDAE - DISEÑO AHORRO ENERGÉTICO

Pol. Ind. Sant Jordi s/n, E-08800 Vilanova i la Geltrú

☎ +34 - 3 - 89.33.300 F 0+34 - 3 - 89.33.358DISTRIBUITO IN ITALIA DA: DESSIÈ

Via Nottolini 744, San Concordio, 55100 Lucca 49.02.81

Porfido del Trentino - Porfiris®I prodotti ottenuti dal «Porfido del Tre«Porfiris®» (porfido estratto da Odorproprie cave argentine, simile nelle cachimico-fisiche a quello trentino, divetonalità cromatiche) si prestano a svartra i quali i più usuali sono le pavimenesterne e le sistemazioni urbane. Per qimpieghi il materiale viene lasciato conaturale (piano cava) e lavorato in cubpezzature, piastrelle con lati tranciati mosaico irregolare, cordoli e binderi pdelimitazioni delle superfici, gradini, zoccolature…

Porfido del Trentino - Porfiris®

Products obtained from «Porfido del Trentino» and«Porfiris®» (pophyry mined at Odorizzi in thecompany’s own silver quarries, similar in chemico-physical characteristics to the Trento breed butdifferent in chromatic tones) lends itself to a widerange of uses, the most customary of which areoutdoor paving jobs and urban systematizations.For these uses, the material is left with a naturalsurface (quarry level) and worked in cubes ofvarious sizes, tiles with cut or sawed sides,irregular mosaic, curbstones and binders fordelimiting surfaces, steps, risers, skirtings...

ODORIZZI PORFIDI

Via Roma 28, 38041 Albiano (Trento)

☎ 0461 - 68.77.00 F 0461 - 68.90.65 E-mail: sales@porphyry.com http: //www.porphyry.com

WingDerivato dal sistema «Hellas» – linea di oggetti estrutture per l’arredo urbano – l’apparecchio«Wing» è formato da un lampione montato,mediante un originale supporto di metallo a formadi ala, su una colonna costituita da elementicilindrici sovrapposti. Tali moduli, in calcestruzzotrattato superficialmente con granuli di pietre emarmi, servono da supporto per altri tipi dilampione, nonché pcomponenti del sistpadiglioni compres

Wing

Derived from the «Hobjects and structur«Wing» unit is madthrough an originala wing, on a columcylindrical elementgiven a surface treagranules, serve as astreet-lamp, as wellcomponents in the ssmall pavilions.

Hans Pohlin Progettista DesignerURBIS

Via Dante 21, 39031 Brunico (Bolzano)

☎ 0474 - 41.11.96 F 0474 - 41.11.96

Duplo Idoneo per montaggio a parete o su palo, «Duplo»appartiene a una nuova generazione di apparecchiche, pur impiegando le lampade di più elevataluminanza e di migliore efficienza luminosa,elimina ogni forma di abbagliamento assicurando ilmassimo comfort visivo. L’illuminazione che nerisulta è viva e gradevole, perfetta per le architetturecui dona profondità spaziale e risalto, così come perilluminare aree pedonali, strade di centri storici,giardini e parchi. Questa funzione è esaltata nellaversione con recuperatore/diffusore di luce “wing”,grazie al quale la luce emessa superiormente vienediffusa morbidamente verso il basso. Caratteristichedell’apparecchio: struttura pressofusa in legaleggera anticorrosiva, verniciatura a polveri previapassivazione, vetri di sicurezza temperati,guarnizioni in gomma ai siliconi, riflettori inalluminio di elevata purezza. «Duplo» puòalloggiare lampade al sodio ad alta pressione e adalogenuri metallici, lampade al sodio a luce biancasolare, lampade a vapori di mercurio, lampadefluorescenti compatte e lampade ad alogeni, in uncampo di potenze che spazia da 26 a 300W e da1800 a 15.000 lumen. Tipo di protezione: IP65;isolamento: Classe I.

Duplo

Suitable for either wall or pole mounting, «Duplo»belongs to a new generation of units which, eventhough they employ lamps with a high degree ofluminance and superior lighting efficiency, doaway with all forms of glare, thus assuring theultimate in visual comfort. The lighting that resultsis bright and pleasing, perfect for architecture ofall types to which it lends both spatial depth andprominence, just as it does for lighting pedestrianareas, the streets of historic centers, gardens andparks. This function is enhanced in the version witha “wing” light retriever/diffuser, thanks to whichthe light emitted from above is diffused softlydownward. Characteristics of the unit: die-caststructure in a light, anti-corrosive alloy, spraypaint job after passivation, toughened safety glasspanes, gaskets in silicon rubber and reflectors inextra-pure aluminum. «Duplo» accommodateshigh-pressure sodium and metal halide lamps,solar white-light sodium lamps, mercury vapourlamps, compact fluorescent lamps and halogenlamps in a field of powers ranging from 26 to300W and from 1800 to 15,000 lumens. Protectionfactor: IP65; insulation: Class I.

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91, ètenitorea cheferro; illssibile speciale.

The «Buzz» refuse receptacle, on the production linesince 1991, is made up of three parts – head, baseand inner case piece. The head, with its large openingdevice that invites one to use it, is made of cast iron.The base was designed for pavement anchorage, andthe interior of the case piece can be accessed througha window equipped with a special lock.

Pep Zazurca Progettista DesignerDAE - DISEÑO AHORRO ENERGÉTICO

Polígono Industrial Sant Jordi s/n E-08800 Vilanova i la Geltrú (Barcelona)

☎ +34 - 3 - 89.33.300 F 0+34 - 3 - 89.33.358DISTRIBUITO IN ITALIA DA: DESSIÈ

Via Nottolini 744, San Concordio, 55100 Lucca

Montserrat

In production since 1990, «Montserrat» series ismade of cast iron, a material considered ideal forstanding up under extreme vagaries in the weatherand the whims of users. The bench comes in bothrectilinear and curved versions.

Strada Antica di Chieri 15, 10026 Santena (Torino)

☎ 011 - 94.56.440 F 011 - 94.56.040

Mobili da giardino Jochem Reichenberg e Volker Weiss sono duegiovani progettisti che hanno saputo trasformarsi inimprenditori di successo. I loro mobili per esternosono costruiti in acciaio zincato a fuoco e in laricenaturale; lasciato alle intemperie il legno assume inbreve un colore grigio-argento che si accorda allaperfezione con quello delle parti metalliche che aloro volta, con il tempo, presentano la caratteristicasuperficie a fiori di zinco. La panca senza schienaleper luoghi pubblici e il lettino/sdraio sono duesignificativi esempi di questa produzione severa edelegante al tempo stesso.

palo per esterno della lineavità Bega recentemente insignita da Industrie Forum Design si apprezzano per la razionale ebuzione della luce e per la sua altasti in due misure, sonodiffusore in plastica trasparente eco (per eliminare l’effetto lampada), oppure con diffusore iner una morbida e uniformela luce (parte della quale vieneento posto sulla sommità. Gli apparecchi (predisposti per

Flora

Pole units for outdoor use from the «Flora» line –a Bega novelty that has recently been awarded the“IF” seal by Industrie Forum Design Hannover1998 – is prized for its rational and symmetricaldistribution of the light and its high degree ofuniformity. Offered in two sizes, they comeequipped with a diffuser in clear plastic andopaque interior glass panel (to elminate the glareeffect of the lamp), or a diffuser in white plastic,for soft and even distribution of the light (part ofwhich is reflected by the ceiling placed at the topof the unit). The apparatuses (designed to take TC-TEL 32W fluorescent lamps and HME 50-80W and if

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☎ 0583 - 49.27.38 F 0583 -

ntino» e dalizzi nelleratteristicherso periati utilizzi,tazioniuestin superficieetti di varie

o segati,er lealzate,

Product Survey

BuzzIl gettarifiuti «Buzz», in produzione dal 19formato da tre parti: testa, basamento e coninterno. La testa, con la sua grande aperturinvita all’utilizzo, è realizzata in fusione di basamento è predisposto per l’ancoraggio apavimento; l’interno del contenitore è acceattraverso uno sportello munito di serratura

Buzz

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☎ 0583 - 49.27.38 F 0583 - 49.02.81

Garden furniture

Jochem Reichenberg and Volker Weiss are a pair ofyoung designers who have been able to turn intosuccessful entrepreneurs. Their furniture items foroutdoor use are made of hot-galvanized steel andnatural larch. Left out at the mercy of the weather,wood soon takes on a silver-grey colour that goesperfectly with that of the metal parts which, in turn,take on a characteristic sublimated-zinc surface. Thebench with a back for public places and couch/loungeare two important examples of these products, whichare severe and elegant at the same time.

Jochem Reichenberg e Volker Weiss Progettisti DesignersREICHENBERG - WEISS

Pascalstr. 17, D-47506 Neukirchen-Vluyn

☎ +49-2845 - 79.40.12/13 F +49-2845 - 79.40.14

KlinkerSireLa resistenza e le proprietà antisdrucciolo eantiacido del «KlinkerSire» si rivelano perfette peril rivestimento delle piscine e delle aree circostanti,a continuo contatto con umidità, detergenti edisinfettanti. La ricca varietà di colori e di pezzispeciali consente di creare spazi tanto funzionaliquanto gradevoli e originali.

KlinkerSire

The toughness and anti-slip and antacid propertiesof «KlinkerSire» have proved to be perfect forfacing swimming pools and the surrounding areas,which are in endless contact with moisture,detergents and disinfectants. The rich variety ofcolour and special pieces makes it possible tocreate spaces that are as functional as they areoriginal and lovely to look at.

SIRE

Thetis - Fly L’acciaio inossidabile, è noto, non arrugginisce, noninvecchia, non richiede manutenzione, rimanelucido e brillante, si pulisce facilmente e assicuraigiene. Arredi per esterno realizzati in questomateriale sono dunque di per sé una garanzia didurata. Quelli prodotti da Marcmetal uniscono aipregi dell’acciaio inox le forme ergonomiche e laversatilità d’impiego. Qui sono illustrate la pancasenza schienale «Fly» e la panchina con basamentiin pietra «Thetis». Le sedute sono realizzate inlamiera, traforata per favorire la completarespirazione del corpo e mantenersi fresca anchesotto il sole rovente.

Thetis - Fly

Stainless steel, as everyone knows, does not rust,will never age, requires no maintenance, remainsglossy and gleaming, is easy to clean and ensureshygienic surroundings. Furnishings for out ofdoors, made of this material, are therefore aguarantee of durability all by themselves. Thoseproduced by Marcmetal join ergonomic shapes andutilitarian versatility with the sterling assets ofstainless steel. Illustrated here are the «Fly»

enti TC-TEL 32W e per lampade a80W, HME 80-125W) sonoinio, alluminio pressofuso e

colori bianco e nero; i pali sono. Tipo di protezione: IP65.

HME 80-125W discharge lamps) are made ofaluminum, die-cast aluminum and stainless steel,in black and white. Poles are 300 or 400 cm high.Protection type: IP65.

BEGA - GANTENBRINK LEUCHTEN

Henenbusch 1, D-58078 Menden (Germania)

☎ +49-2373 - 96.60 F +49-2373 - 96.62.16DISTRIBUTORE PER L’ITALIA: ZUMTOBEL STAFF ILLUMINAZIONE

Via G. B. Pirelli 26, 20124 Milano

☎ 02 - 66.74.51 F 02 - 66.74.57.77

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er la realizzazione di tutti iema, pergole e piccolii.

ellas» system – a line ofes for urban decors – thee up of a mounted street-lamp, metal support in the shape ofn consisting of overlappings. These modules, in concrete,tment of stone and marble support for other types of as for the creation of all theystem, including trellises and

Casello Marene Autostrada TO-SV 12060 Roreto di Cherasco (Cuneo)

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backless bench and the «Thetis» bench with basesin stone. Seats are made of perforated steel plate tomake sure the body breathes freely and stays cooleven under a blazing sun.-6934 Bioggio (Svizzera)

51.631 F +41-91-60.55.326

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Via Carlo Goldoni 18 20090 Trezzano sul Naviglio (Milano)

☎ 02 - 44.54.374 F 02 - 44.56.946

Domus 806 Luglio Rassegna Product Survey 133

Laterizi per pavimNella produzione daai vertici del settol’ottimale rapport lavasta gamma di Ecollocazione partiPiane”, destinate a onquesti prodotti si p egio,qui illustrati da du ualisu disegno di Patr itures’intrecciano e si esaltate dai croma

Bricks for paving

In San Marco Lathe summit of theoptimal quality-prange of Elementis set aside for “Foutdoor paving pproducts are resuillustrated here bwas executed on corner), whose stblend into complecolour schemes o

Regent Faro Largo o snello a seconda del punto di vista o dellemodalità di installazione, «Regent Faro» è unapparecchio da esterno a sezione ovale, orientabilenella posizione desiderata se montato su palo(disponibile in varie lunghezze). Tutte le versioni,inclusa quella a parete, sono equipaggiate di serieper lampade fluorescenti compatte da 18W, conreattore (ballast) elettronico (che garantisce aspettovisivo uniforme, accensione immediata e risparmio

PRATOVERDE

Via San Pelagio 2

☎ 049 - 91_25.1E-mail: pratover@

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Rassegna Product Survey132

Louisiane La lampada da giardino «Louisiane» è alta 35 cmed è sorretta da un sostegno in ferro alto 106 cm.Modalità di funzionamento e forma si rifanno allatradizione dei fotofori. «Louisiane» appartiene allaserie «Rivages», una delle protagoniste dellacollezione primavera/estate 1998 in vendita neinegozi Geneviève Lethu.

Louisiane

The «Louisiana» garden lamp is 35 cm in heightand is held up by an iron support 106 cm high. Itsshape and functioning procedures bring to mindthe miner’s lamp tradition. «Louisiane» belongs tothe «Rivages» series, one of the protagonists of thespring/summer 1998 collection on sale inGeneviève Lethu stores.

GENEVIÈVE LETHU ITALIA

Via Canova 27, 20145 Milano

☎ 02 - 31.32.52 F 002 - 31.40.31

TärnöPratici, maneggevoli e pieghevoli, il tavolo e leseggiole «Tärnö» hanno come destinazione ideale ilgiardino o la terrazza di casa. Sono realizzati infaggio massiccio grezzo e acciaio laccato. Iltavolino misura 55x70 cm. I loro prezzi sono inlinea con la politica commerciale Ikea.

Tärnö

Practical, manageable and the folding type,«Tärnö» table and chairs vaunt charactemake them ideal furnishings for a gardenterrace. They are made of unfinished soland lacquered steel. The end table measucm, and the prices of all the items are riwith Ikea’s commercial policy.

o Balsamo (Milano)

☎ 68.49http: //www.ikeaair.com http: //www.ikea.it

Fontana-Fioriera Fornace Ballatore propone una «Fontana-Fioriera»(diametro esterno 150 cm) prefabbricata e realizzatacon mattoni fatti a mano, vera specialità della casa.Il set viene fornito su bancale, confezionato intermoretraibile, completo di pezzi speciali. Lafontana-fioriera è disponibile anche in prefabbricatosu base in calcestruzzo pronto per la posa ingiardino, esclusa la parte idraulica che può esserefornita a parte.

Fountain-Flower box

Fornace Ballatore is offering a prefabricated«Fontana-Fioriera» (fountain-flower box) made of

specialty of the bench, made of a

mplete to specialx also comes in ady for installing in aic part, which can

FB - FORNACE BALLATORE

Strada della Varletta 12 14019 Villanova d’Asti (Asti)

☎ 0141 - 94.62.67 F 0141 - 94.65.18

Plein Air - TeGli arredi pe algazebo a bas Air» eda un lettino o deisettori produserramenti in pernocentrale in temassello, ane ciaioverniciato, b o dicopertura è r o idro-oleorepellentinclinabile ha ete difibra polieste. Plein Air - Tennis

Furnishings for outdoor settings – represented hereby the «Plein Air» summer house with a round base(Ø 3500 mm) and a couch from the «Tennis» series– constitute one of the productive sectors of Panto,which is better known for their wooden door andwindow frames. The summer house has columnsand a central pin in lamellare teak or yellow balauheartwood, a peripheral ring and struts in paintedsteel and nuts and bolts in stainless steel. Theprotective canvas is made of a hydro-oleo-repellentacrylic fabric, that has been given an anti-moldtreatment. The tip-up couch has a structure in teak,seat in PVC coated polyester fiber mesh andanchoring elements in stainless steel.

PANTO

Via Prati 1, 31048 S. Biagio di Callalta (Treviso)

☎ 0422 - 89.41 F 0422 - 89.51.50

Formentera Con i barbecue Palazzetti si riscopre il piacere dicucinare all’aperto. Grandi, piccoli, con o senzaforno, i modelli disponibili coprono tutte leesigenze. Per una semplice cottura alla griglia basta«Formentera», un apparecchio integrato in untavolo, eventualmente da completare con accessoriquali «Bioplatt», piastra in pietra ollare.

Formentera

Palazetti barbecues have allowed people torediscover the pleasure of cooking out in the openair. Big, small, with or without an oven, the modelsavailable cover all needs. For simple grill cooking,all you need is «Formentera», a unit built into atable, to be completed, if desired, with accessoriessuch as «Bioplatt», an earthenware plate.

a (Pordenone).23.55

I Sassi del Piave®Conosciuta per la lavorazione di tozzetti 10x10 cmin gres e cotto smaltato, Cottoveneto® dispone diun ricco repertorio decorativo, da qualche annointegrato dalla collezione «I Sassi del Piave®»,formelle in pietra arrotondate artigianalmente sino aottenere un effetto che ricorda i sassi di fiume. Quine sono illustrate due applicazioni: un motivodecorativo, realizzato con tozzetti 10x10 cmTravertino noce e 5x5 cm in diversi colori,applicato al parapetto di una terrazza; e unsingolare gioco geometrico su un’ampia parete,creato con elementi di vario formato e colore.

I Sassi del Piave®

Noted for their processing of small floor tiles(10x10 cm) in stoneware and enameled fired brick,Cottoveneto® has at its disposal a rich decorativerepertoire, inserted some years ago into the «ISassi del Piave®» (Piave River stones) collection– stone tiles, rounded by hand, to achieve an effectthat reminds one of pebbles in a river. Illustratedhere are two applications – a decorative motif,made of 10x10 and 5x5 cm walnut Travertine floortiles in various colours, applied to the railing of aterrace. It’s a singular geometric game played ona broad wall, created withsizes and colours.

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entazioneSan Marco Laterizi – un’azienre dei laterizi di qualità, pero qualità-prezzo oltre che per lementi di Architettura – unacolare è riservata alle “Formelle pavimentazioni esterne. Cossono ottenere risultati di pre pavimentazioni (una delle qizia Belli - angolo), le cui tess

fondono in geometrie complessetismi dei diversi materiali.

jobs

terizi products – a company at quality brick sector, thanks to itsrice ratio, not to speak of its vasts of Architecture – a special placelat Forms”, designed for

rojects. Obtainable with theselts of a particularly high quality,y two pavements (one of whicha design by Patrizia Belli –ructures are interwoven andx geometries enhanced by thef the various materials.

SAN MARCO LATERIZI

Strada S. Dono 80, 30033 Noale (Venezia)

☎ 041 - 58.00.644 F 041 - 44.12.51

energetico). «Regent Faro» viene prodotto inestruso di alluminio con una particolareverniciatura. I diffusori sono in policarbonatostabilizzato UV.

Regent Faro

Wide or narrow, according to your point of view orinstallational procedures, «Regent Faro» (Regentspot) is an outdoor unit with an oval cross-section,that can be tilted in the desired position if mountedon a pole (available in various lengths). All theversions, including the wall model, come equippedwith series for 18W compact fluorescent lamps,with electronic ballast that guarantees a uniformvisual look, immediate turn-on and energy saving.«Regent Faro» is produced in aluminum extrusionwith special paint. Diffusers are in UV stabilizedpolycarbonate.

Pierre Junod Progettista DesignerREGENT BELEUCHTUNGSKÖRPER

Dornacherstraße 390, CH-4018 Basel (Svizzera)

☎ +41-61 - 33.55.111 F +41-61 - 33.55.201

Mattone in pasta molle Per fabbricare i mattoni in pasta molle (cui è destinatoun nuovo impianto FBM) sono utilizzate pregiateargille umbre. Prodotti naturali, compatti, resistenti eingelivi, i mattoni a mano si usano anche nellepavimentazioni (qui se ne vedono due esempirealizzati con Rosso Sabbiato 5,5x12x25cm eMattone Segato 2,5x12x25 cm), dove si dimostranoresistenti all’attrito e ai carichi di rottura, divenendoottime soluzioni per l’arredo esterno. I colori pastelloderivano da un lungo processo di cottura e daparticolari sabbie del Tevere.

Brick in soft paste

V-1550Prodotto da Toro e distribuito in Italia daPratoverde, «V-1550» è un irrigatore dinamico ingrado di fornire (grazie allo speciale ugelloMultiMatrix) una perfetta regolazione della portata,della gittata e della traiettoria del flusso,prestazioni modificabili senza sostituzioni. Laregolazione dell’angolo desiderato è impostabile,fra 40° e 360°, sia a riposo sia durantel’irrigazione, operando con un cacciavite sullasommità dell’irrigatore. La gittata è controllata dalsistema TruJectory, capace di modulare il getto da4,6 a 16,7 m. «V-1550» è disponibile sia per ilmontaggio esterno sia interrato.

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IKEA® ITALIA

Via Gorki 105, 20092 Cinisell02 - 61.79.71 F 02 - 66.08.

The finest Umbrian clays are used to manufactureFBM bricks in soft paste. Natural, compact,resistant and frostproof products, handmade bricksare also used for paving projects (seen here are twoexamples made of 5.5x12x25 cm Sandblasted RedBrick and 2.5x12x25 cm Sawed Brick), where theyhave proved to be resistant to attrition and breakingloads, thus becoming optimal solutions not only foroutdoor decors but also for areas trafficked byvehicles. Pastel colours come from a long firingprocess and special sands from the Tiber River.

FBM - FORNACI BRIZIARELLI MARSCIANO

Via XXIV Maggio, 06055 Marsciano (Perugia)

☎ 075 - 87.461 F 075 - 87.48.990

Mattonforte: special piecesMattonforte: pezzi speciali

V-1550

Produced by Toro and distributed in Italy byPratoverde, «V-1550» is a dynamic irrigatorcapable of supplying (thanks to a specialMultiMatrix nozzle) a flawless adjustment of therate, range and trajectory of the flow, performancewhich can be modified without replacements. Theadjustment of the desired angle can be set, between40° and 360°, not only at rest but also duringirrigation, by applying a screwdriver to the top ofthe irigator. The range is controlled by theTruJectory system, capable of modulating the jetfrom 4.6 to 16.7 meters. «V-1550» is available forboth outdoor and underground installation.

5020 Due Carrare (Padova) F 049 - 91.25.126

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handmade bricks, a veritable house. The set is supplied on aheat-retractable substance, copieces. The fountain-flower boprefab on a concrete base, reagarden, excluding the hydraulsupplied separately.

nnis r esterno – qui rappresentati de rotonda (Ø 3500 mm) «Plein della serie «Tennis» – sono unttivi della Panto, più nota per i legno. Il gazebo ha pilastri e ak lamellare o in yellow balaullo perimetrale e puntoni in ac

ulloneria in acciaio inox. Il telealizzato con un tessuto acrilice, trattato antimuffa. Il lettino struttura in teak e seduta in rre spalmata PVC

Self-locking brick in fired clay for outdoorpavements, «Mattonforte» is produced with naturalclays, specifically chosen and subjected to bakingcycles at high temperatures, so as to make thematerial impervious to freezes, abrasion, wear,compression stresses and attacks by atmosphericagents. The basic size (24.3x12x6.5 cm) isproduced in rosé, dark brown and clear iridescenttones. The visible surface is sandblasted in threedifferent typologies – classic, small double brickand a double square. The basic product has nowbeen joined by numerous special pieces in firedbrick (curbstones, small channels and trapdoorsfor sewers, tiles for manhole covers, bricks withraised surfaces... ), these too being offered inshades of rosé, dark brown and clear iridescent,with which problems involving constructive anddesign details can be solved, thus guaranteeing thecompositional and chromatic homogeneity ofpavements made of this material.

RDB

Mattone autobloccante in cotto per pavimentazioniesterne, «Mattonforte» è prodotto con argillenaturali, specificatamente selezionate e sottopostea cicli di cottura ad alte temperature, in modo darendere il materiale resistente al gelo,all’abrasione, all’usura, alla compressione eall’attacco degli agenti atmosferici. Il formato base(24,3x12x6,5 cm) è prodotto nei colori rosato,bruno e chiaro fiammato. La superficie a vista sipresenta sabbiata in tre diverse tipologie: classico,doppio sestino e doppio riquadro. Il prodotto baseè ora affiancato da numerosi pezzi speciali in cotto(cordoli, canalette e caditoie, piastre per chiusini,mattoni con superficie a rilievo… ), anch’essiproposti nei colori rosato, bruno e chiarofiammato, con i quali si possono risolvereparticolari costruttivi e di progetto, garantendol’omogeneità compositiva e cromatica dellepavimentazioni realizzate con questo materiale.

Via dell’Edilizia 1, 29010 Pontenure (Piacenza)

☎ 0523 - 51.81 F 0523 - 51.82.70 E-mail: rdb@altrimedia.it

PALAZZETTI - PALAZZETTI LELIO

Via Roveredo 103, 33080 Porci

☎ 0434 - 92.29.22 F 0434 - 92E-mail: info@palazzetti.it

elements of variousCOTTOVENETO

Vicolo Tentori 12, 31030 Carbonera (Trevi

☎ 0422 - 44.58 F 0422 - 44.54.98

Rassegna Product Survey 135

Pavimentazioni in cotto “Il cotto in terra fiorentina”, specialità della Rasseno,viene proposto in innumerevoli tipi e formati, dautilizzare per pavimenti interni ed esterni. Qui sivede una pavimentazione realizzata con il tipo«Rustico Classico», materiale che si intonaperfettamente al paesaggio toscano in cui è inserito.

Pavements in fired brick

“Fired brick in Florentine clay”, one of Rasseno’s

Sestini - Vasi in cottoPer struttura, dimensioni e spessore, i «Sestini» de IlFerrone® rappresentano l’esaltazione dellecaratteristiche specifiche del cotto. Si prestano agliutilizzi più impegnativi (vialetti, marciapiedi, strade,piazze… ), nei contesti storici come nelle nuoveedificazioni, offrendo sempre garanzie di ottimariuscita. Hanno superficie grezza e sono proposti inpiù formati, tra i quali il 7x4x28 cm (qui illustrato).Vasi, orci ed elementi ornamentali in cotto

Domus 806 Luglio/Agosto JulRassegna Product Survey134

Kodo Il sistema di illuminazione «Kodo» ha grandiambizioni. La progettazione, articolando soluzioniingegneristiche e illuminotecniche di assolutointeresse (anche per gli installatori), ha puntato condecisione alla qualità formale dell’apparecchioilluminante, concependolo come un oggettoluminoso in sé, anche da spento. Le novitàintrodotte riguardano innanzitutto le ottiche:«Kodo» utilizza riflettori di alluminio purissimobrillantato, con profili da scegliere in funzione deltipo di lampadina montata (dall’incandescenza agliioduri metallici). Anche gli schermi anabbaggliantisono concepiti come parti integranti delle ottiche, dicui migliorano il rendimento, e non come semplicielementi decorativi. Gli schermi in vetro(prismatizzato trasparente, acidato, trasparente) e inpolicarbonato opalino sono intercambiabili e,insieme a ottiche e lampadine, incrementano laflessibilità illuminotecnica e impiantistica delsistema. Tutte le tipologie nascono da un unicoelemento base in alluminio (contenente lelampadine e le ottiche), montato a parete, plafone, asospensione fissa o regolabile, su piedistallo… perun totale di 93 modelli. Gli apparecchi da esternosono trattati con fosfocromatazione per evitarel’ossidazione dell’alluminio.

Kodo

The «Kodo» lighting system is very ambitious.Design, by working out engineering and lighting-engineering solutions of intense interest (toinstallers as well), has decidedly focussed on theformal quality of the lighting unit, by conceiving itas a luminous object in itself, even when turned off.The novelties introduced have to do mainly withoptical elements. «Kodo» makes use of reflectors inpolished extra-pure aluminum, with profiles to beselected on the basis of the type of bulb mou(from incandescent to metal iodide). Even gproof shades are conceived as integral partsoptical units, whose yield they improve, andsimple decorative elements. Shades in glass(transparent prismatic, etched and transparin opaline polycarbonate are interchangeabtogether with lenses and bulbs, upgrade thelighting-engineering flexibility and plantengineering aspects of the system. All of thetypologies are born of a single basic elemenaluminum (containing bulbs and optical uniwall- or ceiling-mounted, permanent or adjhung solution or on a pedestal... for a total models. Outdoor units are treated with phoschromatism to keep the aluminum from rust ico (Milan

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http: //www.fontanaarte.it

Ardesia Per le sue doti tecniche ed estetiche, il GPorcellanato Sant’Agostino può essere unelle pavimentazioni sottoposte a trafficcome avviene negli spazi commerciali epubblici. Ha le caratteristiche peculiari dtipo di prodotti – resistenti pressoché a t(macchie, urti, usura, abrasioni, scivolam– con in più una qualità estetica non trasserie «Ardesia» è disponibile in diversi cAvorio, Ocra e Antica) e in più formati (15x30 cm, 15x15 cm), completati da pezcomposizioni decorative premontate su r

sthetic gifware can o take thes in busin all theype of prohing (staifreezes) –hat cannote) seriescher and

, 15x30 cial piecessh.

CERAMICA SANT’AGOSTINO

Via Statale 247, Sant’Agostino, 44100 Fe

☎ 0532 - 84.41.11 F 0532 - 84.61.13

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à. I colori quelliiandoe ampito diuina,

Rustic look and structured surface make tiles inporcelain stoneware from the «Le Rocce» (therocks) series look very much like natural stone, notonly in colour but also in its variegated veiningsand tones. ‘Warm’ colours (leather, sand and lime)alternate with ‘cold’ ones (dark and medium greenand grey), leaving the job of decorating surfaces upto small-sized elements and bands covered withgeometric motifs, pre-assembled on mesh, as in theexample illustrated here (Hotel Du Lac, Malcesine -Verona, project manager Umberto Cecchini).

MARAZZI CERAMICHE

Viale Regina Pacis 39, 41049 Sassuolo (Modena)

☎ 0536 - 86.01.11 F 0536 - 80.59.99 E-mail: info@marazzi.it http: //www.Marazzi.it

Polo 3 - Polo 3 Civic La serie «Polo», progettata per spazi interni edesterni, si è arricchita di due nuovi modelli: «Polo3», apparecchio da parete e «Polo 3 Civic»,apparecchio illuminante con piastra per accogliere ilnumero civico (sino a un massimo di tre cifre o duecifre e una lettera). Entrambi i modelli hanno corpo ecopertura in tecnopolimero autoestinguente V-2, 850°C filo incandescente, diffusore in vetro lavorato esatinato internamente, parabola riflettente inalluminio, viti di chiusura in acciaio inox. Inoltre,entrambi i modelli sono disponibili nella versione 3fornita di interruttore crepuscolare regolabileincorporato. Lampade a incandescenza o fluorescencompatte. Colori: bianco, grigio metallizzato, nero.Tipo di protezione: IP44; Classe I.

signerPRISMA - GRUPPO FINLIGHT

Viale del Lavoro 9/11 37030 Colognola ai Colli (Verona)

☎ 045 - 61.51.122 F 045 - 76.50.005

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Polo 3 - Polo 3 Civic

The «Polo» series, designed for both indooutdoor spaces, has been enriched by thetwo new models – «Polo 3», a wall unit, Civic», a lighting unit – with a plate thataccommodates a street number (up to a mthree figures or two figures and a letter).models have a body and cover in V-2 self

50 °C filaosted on t and clos

th of the mplied withncandesclours: whi: IP44; C

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98y/August ’98

specialties, is being offered in innumerable typesand sizes, to be used for flooring, both indoorsand outdoors. Seen here is a pavement made withthe «Rustico Classico» type of material, whichblends in perfectly with the Tuscan landscape intowhich it has been inserted.

RASSENO

Via Barrucciano 7, 50025 Montespertoli (Firenze)

☎ 071 - 67.11.54 F 0571 - 67.13.81 Tlx 574169

appartengono alla più squisita tradizione toscana; tracoloro che li fanno meritatamente rivivere c’è ancheIl Ferrone®.

Sestini - Vases in fired brick

For structure, dimensions and thickness, the«Sestini» (small bricks) from Il Ferrone® representan enhancement of the specific characteristics offired brick. They lend themselves to the mostdemanding uses (paths, sidewalks, streets,squares...) , in historic settings such as in newconstructions, invariably offering guarantees ofdurability and a good aesthetic result. They haveunfinished surfaces and are offered in several sizes,one of which measures 7x4x28 cm (illustrated here).Vases, jars and ornamental elements in fired brickbelong to the matchless Tuscan tradition. One ofthose that bring it back to life – and deservedly so– is Il Ferrone®.

IL FERRONE®Via Provinciale Chiantigiana 36, 50022 Greve (FI)

☎ 055 - 85.901 F 055 - 85.90.354

Lucilla Sicura e semplice da usare, «Lucilla» illumina inmodo suggestivo e scenografico giardini, vialetti,passaggi pedonali e aree esterne in genere,sfruttando a fondo le molteplici possibilità dellamoderna tecnologia dei materiali. Sul suo diffusorein policarbonato opalino infrangibile sono ricavatedelle forature che consentono un particolare effettoestetico e al tempo stesso raffreddanol’apparecchio. Il palo di sostegno (H 750 mm e1050 mm) è in alluminio anodizzato (Ø 60 mm); labase portalampada sfilabile (Protezione IP66) èpredisposta per lampade fluorescenti (23W) oalogene (60W E27).

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Alu-Scandia Apparecchio da esterno per montaggio a paretecon supporto a palo, «Alu-Scandia» ha corpo inalluminio pressofuso e riflettori antiabbaggliamin alluminio. Il supporto a braccio (per il fissaga parete) è in acciaio inox. Completo di cablagg«Alu-Scandia» può ospitare molteplici lampaderisparmio energetico. L’apparecchio èparticolarmente adatto per l’illuminazione digiardini, parchi, piscine e zone di passaggio.

Alu-Scandia

Outdoor unit for wall mounting or with a polesupport, «Alu-Scandia» has a body in die-cast

sto ancheravoso,i luoghiuestooto, gelo)rabile. Laori (Terra,x30 cm, speciali e.

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Metis Progettista DesignerFONTANA ARTE

Alzaia Trieste 49, 20094 Cors

☎ 02 - 45.12.503 F 02 - 45.12E-mail: info@fontanaarte.it

Lucilla

Safe and simple to use, «Lucilla» lights gardens,pathways, pedestrian walkways and outdoor areasin general in a charming and spectacular way, byexploiting to the ultimate the many possibilities ofmodern technology in the area of materials. Carvedinto its diffuser in unbreakable opalinepolycarbonate are holes that make possible aspecial aesthetic effect while cooling the unit at thesame time. The pole (H 750 mm and 1050 mm) is inanodized aluminum (60 mm). The removable lamp-grip base (Protection IP66) is designed forfluorescent (23W) or halogen lamps (60W E27).

ING. CASTALDI ILLUMINAZIONE

Via Carlo Goldoni 18 20090 Trezzano sul Naviglio (Milano)

☎ 02 - 44.54.374 F 02 - 44.56.946

aluminum and anti-glare reflectors in aluminum.Arm support (for wall anchorage) is in stainlesssteel. Complete to wiring, «Alu-Scandia» takesmultiple energy-saving lamps. The unit isparticularly suitable for lighting gardens, parks,swimming pools and walkways.

RZB - RUDOLF ZIMMERMANN BAMBERG

Rheinstraße 16, D-96020 Bamberg (Germania)

☎ +49-951 - 79.090 F +49-951 - 79.09.212DISTRIBUITO IN ITALIA DA: ZERBETTO

Via Silvio Pellico 5, 35129 Padova

☎ 049 - 77.22.22 F 049 - 77.46.56

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Ardesia

Thanks to its technical and aeSant’Agostino Porcelain Stoneused for pavements that have tthe heaviest traffic, as happenand other public places. It hascharacteristics typical of this tresistance to practically everytwear, abrasions, slipping and addition, an aesthetic quality toverlooked. The «Ardesia» (slavarious shades (Earth, Ivory, Oand in several sizes (30x30 cm15x15 cm), completed by specdecorative compositions on me

rrara

Le Rocce Aspetto rustico e superficie strutturata renpiastrelle in gres porcellanato della serie «Rocce» molto simili alle pietre naturali, siacolori sia nelle variegate venature e tonalit‘caldi’ (cuoio, sabbia, calce) si alternano a‘freddi’ (verde scuro e medio, grigio), lascagli elementi di piccolo formato e alle fascmotivi geometrici, premontati su rete, il codecorare le superfici, come nell’esempio qillustrato (Hotel Du Lac, Malcesine - Veroproject manager Umberto Cecchini).

Le Rocce

Cottoimpruneta®Solo argilla naturale dell’Impruneta, né smalti népiombo, né ossidi o altri additivi nocivi per l’uomoe l’ambiente: così nasce «Cottoimpruneta®»,materiale proposto in svariati tipi e formati. Graziealla sua resistenza al gelo, il cotto permette di averelo stesso pavimento, senza interruzioni, all’internocome all’esterno dell’abitazione. Nel caso quiillustrato, il «Cottoimpruneta®», in forma disestini, è servito per la realizzazione dei vialetti inun giardino privato.

CottoImpruneta®

Only natural clay from Impruneta – neither enamelsnor lead nor oxides nor any other additives thatharm both man and his environment. That’s how«Cottoimpruneta®» was born, a material offered inwidely differing types and sizes. Thanks to itsresistance to freezes, fired brick allows the user tohave the same flooring, with no breaks, on theinside as well as on the outside of his home. In theexample shown here, «Cottoimpruneta®», in theform of ‘sestini’ (small bricks), was used for thecreation of paths in a private garden.

IMPRUNETA

Via Provinciale Chiantigiana 67 50023 Impruneta (Firenze)

☎ 055 - 23.26.064 F 055 - 23.26.069

Cotto artigianoIl Cotto Pregiato Imprunetino prodotto da Il Palagioè un prodotto di grande valenza estetica che hasaputo conservare tutto il gusto del passato purrinnovandosi per rispondere alle esigenze di unmercato che richiede prodotti sempre piùdiversificati per impieghi specifici (per esempio, lepareti ventilate). Qui è illustrato un esterno conpiscina nel senese: la pavimentazione è statarealizzata impiegando mattonelle in «Cottoartigiano» (30x30 cm), una preziosa interpretazionein chiave moderna del cotto fatto a mano, di cuiconserva tutta l’originalità.

Hand-fired brick

Cotto Pregiato Imprunetino (Imprunetan fine firedbrick) from Il Palagio is a product with a highaesthetic valence, that has been able to hold ontoall the charisma of the past, while updating torespond to the needs of a market that demandsever more diversified products for specific uses(for example, ventilated walls). Illustrated here isan exterior with a swimming pool in the territoryaround Siena. The pavement was laid with pavingtiles in «Cotto artigiano» (hand-fired clay) (30x30cm), a refined interpretation in a modern vein ofhand-fired bricks, whose originality is keptpristinely intact.IL PALAGIO - COTTO

50127 Strada in Chi

☎ 055 - 85.88.905

andddition ofd «Polo 3

ximum ofoth

nt, inside,g screwsels are

built-in, or metalizeds I.

PREGIATO IMPRUNETINO

anti (Firenze) F 055 - 85.85.91

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Roberto Fiorato Progettista De

extinguishing technopolymer, 8diffuser in glass, worked and frreflecting parabola in aluminumin stainless steel. Moreover, boavailable in the 3T version, supadjustable twilight switch and icompact fluorescent lamps. Cogrey and black. Protection type

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’98Rassegna Product Survey136

Giochi Famiglia Tartaruga® Pircher utilizza il pino silvestre (e illegno lamellare per le strutture), un materiale cheunisce alla resistenza meccanica la facileadattabilità all’impregnazione, dimostrandosiideale per le strutture ancorate al terreno. Inparticolare, gli arredi della linea «Giochi Famiglia»sono improntati alla massima sicurezza (garantitadal marchio GS, Geprüfte Sicherheit - Sicurezzaapprovata, rilasciato dalla LGA/Nürnberg), perproteggere i piccoli utilizzatori da ogni pericolo(assenza di viti sporgenti, angoli smussati,collegamenti avvitati… ). Scivoli e altalene ne sonosolo due esempi.

Giochi Famiglia

Tartaruga® Pircher makes use of sylvan pine (andlamellar wood for structures), a material that joinsmechanical resistance to easy adaptability toimpregnation, proving to be ideal for structures thatare anchored to the ground. Furnishings from the«Giochi Famiglia» (family games) line, inparticular, are keynoted to the maximum safety(guaranteed by the GS, Geprüfte Sicherheit(approved safety) trademark, issued byLGA/Nürnberg), to protect small users from dangerof all kinds (absence of protruding screws,chamferred corners, screwed connections... ). Slidesand swings are but two examples.

TARTARUGA® - PIRCHER OBERLAND

Via Rienza 43, 39034 Dobbiaco (Bolzano)

☎ 0474 - 97.11.11 F 0474 - 97.22.70 numero verde 167-233447E-mail: pircherb@mbox.vol.it http: //www.vol.it/Pircher

Togo Niente è più divertente che giocare a fare i grandi,magari abitando in una casa in miniatura ofingendo di lavorare in un negozio, sempre in scalaridotta. Nel catalogo della Divisione Giochi perParchi Pubblici della TLF si trovano anche lacasetta (qui illustrata) e il negozio «Togo», duepiccole strutture per far giocare (o proteggere dalleintemperie) bambini sino ai 6 anni. L’una e l’altrorichiedono un’area minima di sicurezza di 420x420cm. Tecnolegno Fantoni utilizza il pino nordico,impregnato a pressione e trattato con vernicipigmentate acriliche.

Togo

Nothing is more fun than playing grownup, perhapsby living in a miniature house or pretending towork in a scaled-down store. In the catalogue of theGames Division for Public Parks from TLF, you findthe «Togo» house (illustrated here) and the «Togo»store, two small structures where children up to theage of six can play (or be protected from badweather). Both of them require a minimum safetyarea of 420x420 cm. Tecnolegno Fantoni makes useof nordic pine, impregnated under pressure andtreated with acrylic pigmented paints.

Fabio Casadei Progettista DesignerTECNOLEGNO® FANTONI - TLF® Via Alessandrini 18, 52010 Soci (Arezzo)

☎ 0575 - 56.11.16 F 0575 - 56.06.20 E-mail: tlf@tlf.it http: //www.tlf.it

Pensiline in vetro curvato Val ha messo a punto un sistema di elementimodulari standard con il quale si possono realizzarepensiline di varie lunghezze. Tali strutture impieganoil vetro curvato temperato Val, un materiale resistentea flessione, torsione e agli sbalzi termici, che in piùnon richiede centinature: il vetro viene infatti accoltodirettamente dai capitelli, a loro volta poggianti suuna struttura composta da base e colonna. Particolaritraversi provvedono all’irrigidimento della struttura ea raccogliere e far defluire le acque meteoriche. Basee capitello sono in fusione di alluminio; i vetrimodulari e gli elementi di sostegno hannodimensioni e colorazioni standard, per permettereeconomicità di costi (ma si possono richiederemisure e colorazioni speciali). Le pensiline siprestano a coprire ingressi, percorsi tra uffici oabitazioni; chiuse lateralmente, sempre con moduli invetro, diventano rimesse per biciclette o ripari perfermate di autobus e tram.

Cantilever roof in curved glass

Val has developed a system of standard modularelements with which the user can build cantileverrooves in various lengths. These structures employVal’s toughened curved glass, a material thatresists bending and twisting stresses as well aswild swings in the temperature, and which requiresno cambering. The glass fits directly, in fact, intothe capitals, which rest, in turn, on a structureconsisting of a base and column. Specialcrosspieces take care of stiffening the structureand collecting as well as draining off meteoricwater. Base and column are in aluminum casting.Modular glass panels and support elements comein standard sizes and colours to keep costs down(but special sizes and colours can had uponrequest). Cantilever rooves lend themselves tocovering entrances and passageways betweenoffices or habitations. Closed at the side, withmodules in glass, they turn into depots for bicyclesor shelters at bus or streetcar stops.

VAL

Via Nuova 21/23, Segromigno in Monte, 55100Lucca

☎ 0583 - 92.82.02 F 0583 - 92.85.97

Lampioni e Lanterne I lampioni e le lanterne Siemens sono destinati apiazze, parchi, aree residenziali e zone di scarsotraffico. Il lampione a ‘fungo’, adatto perilluminazione da 3 a 5 metri, ha il diffusoretroncoconico (opale o trasparente) e la calotta dichiusura (entrambi in materiale plastico antiurto) dicolore grigio chiaro, montati su una struttura inalluminio nella quale è alloggiata la parte elettrica.La lanterna, evoluzione del modello precedente,ottimizza l’illuminazione sia di zone abitate sia distrade principali, grazie alle particolari ottiche dicui è dotata. Lampade HME, HSE, DSX2-E.Protezione IP54; isolamento Classe I e II.

Street-lamps and Lanterns

Siemens street-lamps and lanterns are designed forsquares, parks, residential areas and zones wherethere is little traffic. The ‘mushroom’ street-lamp,which is ideal for lighting areas from 3 to 5 metersaway, has a truncated-cone diffuser (opal ortransparent) and a closing canopy (both in an anti-impact plastic material) in a shade of pale grey,mounted on a structure in aluminum, where theelectric part is housed. The lantern, a phase in theevolution of the previous model, optimizes thelighting of both inhabited areas and main streets,thanks to the special optics with which it isequipped. HME, HSE and DSX2-E lamps.Protection IP54. Insulation Class I and II.

SIEMENS SPA

REPARTO APPARECCHI DI ILLUMINAZIONE

Via Piero e Alberto Pirelli 10, 20126 Milano

☎ 02 - 66.76.35.88 F 02 - 66.76.40.09

Drop Studiato per l’illuminazione stradale, «Drop» èdotato di una serie completa di supporti che gligarantisce una grande versatilità di utilizzo. Difacile installazione e veloce manutenzione, «Drop»utilizza al massimo il fascio luminoso emessoindirizzandolo verso il manto stradale. Il corpo è inalluminio pressofuso verniciato, il diffusore in vetrostampato, il riflettore in lamiera di acciaioverniciato bianco diffondente. Cablaggio:alimentazione 230V - 50Hz con reattore magnetico,condensatore di rifasamento e accenditore esternoalla lampada (ME, QE, SE). Protezione IP54,isolamento ClasseI/II.

Drop

Researched for street lighting, «Drop» comesequipped with a series complete to supports thatguarantee it of great utilitarian versatility. Easy toinstall and conducive to rapid maintenance jobs,«Drop» uses, at the most, a beam of light, emittedby aiming it at the surface of the street. The body isin painted die-cast aluminum, the diffuser inpressed glass and the reflector in steel plate painteda shade of white that diffuses the light. Wiringmanagement: 230V - 50 Hz supply with magneticreactor, power-factor improvement condenser andlighter outside of the lamp (ME, QE, SE). IP54protection, ClassI/II insulation.

Boccato-Gigante-Zambusi Progettisti DesignersZERBETTO

Via Silvio Pellico 5, 35129 Padova

☎ 049 - 77.22.22 F 049 - 77.46.56

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Le fotografie relative alla “casadei ragazzi” ad Amsterdam, allachiesa cattolica a Den Haag e alla“casa per ragazze madri” adAmsterdam sono di GaetanoGinex. Altre opere di Van Eycknon presenti in questo itinerario:ristrutturazione dell’edificio delladirezione della Banca Heldring &Pierson a Den Haag; 64 case peranziani in Jan Bottemastraat adAmsterdam-Slotermeer; casaDamme in Herman Gorterstraat16 ad Amsterdam;ristrutturazione del negozioCharles in Weteringschans 193 adAmsterdam; ponte n. 621 in BurgRoelstraat ad Amsterdam-Slotermeer; Monumento ai Cadutidella guerra nel vestiboloprincipale del Parlamento di DenHaag; ristrutturazione di unedificio del XVIII° secolo in casad’abitazione privata (casa di VanEyck) in Doorpstraat 44 a Loenenaan de Vecht; ristrutturazione diun negozio in Kerkstraat 195 adAmsterdam; Clinica perdipendenti da droga e alcool adHelmond; Centro della saluteFilmwijk ad Almere; ufficiTripolis in Burgerweeshuispad100-300 ad Amsterdam (1990), conHannie Van Eyck.Bibliografia essenziale: Aldo vanEyck, Three schools in Nagele(N.E.Polder, Holland), inArchitects’ Yearbook 9, Elek BooksLimited, London, 1960; Casa deiragazzi ad Amsterdam, in“L’architettura”, n°6, ottobre 1961;“Domus”, n. 426, maggio 1965; C.Jencks e G. Baird, Il significato inarchitettura, Dedalo, Bari, 1974;Aldo van Eyck, En quete d’uneclartè labyrinthienne, in“l’Architecture d’Aujourd’hui”,gennaio-febbraio 1975; Aldo vanEyck, la trama e il labirinto, in“Lotus”, n°11, gennaio 1976; Aldovan Eyck or a New AmsterdamSchool, in “Oppositions”, n°9,1977; Immaginazione ecompetenza, in “Spazio e Società”,n°8, dicembre 1979; The Enigma ofSize, ILAUD Annual Report,Urbino, 1979; Quello che è e quelloche non è l’architettura, in“Lotus”, n°28, luglio 1980;Lumière, couleurs et trasparence,in “L’Architectured’Aujourd’hui”, n°217, ottobre1981; Arnulf Luchinger (by),Strukturalismus in Architekturund Stadtebau, Kramer, Stuttgart,1981; Aldo van Eyck, in “StichtingWonen”, Amsterdam, 1982;Umberto Barbieri (a cura di),

rchitectuur en Planning.ederland 1940-1980, Uitgeverij

10, Rotterdam, 1983; Aldo vanyck, in “Spazio e Società”, n°24,icembre 1983; Architecture in ange of scepticism, Londra, 1984;ldo van Eyck, Architetture eensieri , in “Casabella”, n° 517,ttobre 1985; I nuovi edificiell’Estec, in “Spazio e Società”,° 47-48, dicembre 1989; Aldo &annie van Eyck, in “Therchitectural Review”, n° 1116,

ebbraio 1990; Milano, Atene,msterdam, in “Spazio e Società”,°52, ottobre 1990; Aldo andannie van Eyck’s ESTEC, in

A+U”, n°247, aprile 1991; Alisonmithson (ed. by), Team 10rimer, Rizzoli International,.Y., 1991; Structuralism in Dutchrchitecture, Uitgeverij,otterdam, 1992; La chiesa blu dildo van Eyck, in “Casabella”,°605, ottobre 1993; Francistrauven, Aldo van Eyck.

Van Eyck in Olanda“L’architettura non può fare più, né dovrebbe maifare meno, che ospitare bene la gente, facilitare ilsuo ritorno a casa. Il resto -i segni e i simboli dicui troppo ci si preoccupa- andranno a posto dasoli o, comunque, non avranno importanza”.Aldovan Eyck ha avuto, e continua ad avere unaprofonda influenza nel pensiero architettonicocontemporaneo e questo non soltanto per laqualità dei suoi lavori ma ancor di più per ilsignificato globale del suo insegnamento tanto dapoterlo definire uno degli ultimi maestri e perquesto “ascoltare attentamente la voce dei suoiprogetti”. La sua ricerca investe l’architettura intutti i suoi aspetti assicurando una coerenzasempre presente nelle sue opere tra le leggigeometriche e le leggi della natura. In unautentico ritmo rappresentato attraverso i disegnistabilisce un rapporto coerente con l’ordine delcosmo al punto tale che questo dialogo silenziosopossa diventare il fondamento di un nuovo‘trattato compositivo’. Un lavoro questostrettamente connesso ai valori archetipici dellaforma. In ogni sua opera le continue intersezioniformali acquistano una forte carica emotiva in uncontinuo antagonismo geometrico di elementiintersecati e non successivi. Una sorta ditrattamento ad intreccio della superficiearchitettonica, identificando ogni volta la formaattraverso una complessa esplorazioneconfigurativa. E’ come se nell’analisi delle sueopere si scoprisse la qualità delle relazionisintattiche elementari attraverso una archeologiamentale che guida la stessa disciplinaconfigurativa. Tutti gli spazi nelle sue opere,vanno oltre la loro funzione e la loro misurarestando comunque strettamente vincolati da ununico principio di integrazione.

Gaetano Ginex

Van Eyck in the Netherlands“Architecture cannot do more, nor should it ever doless, than accommodate people well, facilitatingtheir homecoming. The rest—the signs and symbolswhich are too great a preoccupation—will fall intoplace by themselves or, at any rate, they will not beimportant.”Aldo van Eyck had, and still has apowerful impact on contemporary architecturalthought. More than the quality of his works thecause lies in the global meaning of his teachings, somuch so that he can be considered one of the lastmasters. So one “listens carefully to the voice of hisschemes.” Van Eyck’s designs touch on every facet

Aldo van Eyck nasce aDriebergen, Olanda, il 16 marzodel 1918. Dal 1924 al 1932 studia alKing Alfred School di Londra. Nel1943 sposa Hannie van Roojen aZurigo. Nel 1951 apre uno studioad Amsterdam. Dal 1961 al 1968insegna all’University ofPennsylvania, al WashingtonUniversity di St. Louis, all’Harvard University, Cambridge,Massachusetts, al TulaneUniversity di New Orleans e allaSchool of Architecture diSingapore. Dal 1966 è professorealla Technische Hogeschool diDelft. Dal 1977 al 1978 è GuestProfessor all’ ETH di Zurigo.E’membro del “De 8 en Opbouw”(1946). E’ delegato olandese dal1947 al CIAM sino alla suadissoluzione. Dal 1948 al 1951 faparte del gruppo COBRA. Nel 1953è menbro fondatore del TEAM X.Dal 1959 al 1967 dirige la rivistaFORUM. Dal 1947 viaggia con suamoglie per tutti i continenti allaricerca delle culture arcaiche.

Aldo van Eyck was born inDriebergen, the Netherlands, onMarch 16, 1918. From 1924 to 1932he studied at the King AlfredSchool in London. In 1943 hemarried Hannie van Roojen inZurich. In 1951 he set up hispractice in Amsterdam. From 1961to 1968 he taught at the Universityof Pennsylvania, WashingtonUniversity (St. Louis), HarvardUniversity, Tulane University inNew Orleans and the SingaporeSchool of Architecture. Since 1966he has taught at the TechnischeHogeschool in Delft. From 1977 to1978 he was Guest Professor at theZurich ETH.Van Eyck is a memberof “De 8 en Opbouw” (1946). Hewas the Dutch delegate to CIAMfrom 1947 until it was disbanded.He belonged to the COBRA groupfrom 1948 to 1951. In 1953 he took

Domus 806 Luglio/Agosto July/August ’97 Itinerario Itinerary 147

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VAN EYCK IN OLANDAVAN EYCK IN THE NETHER

AN0EdaAPodnHAfAnH“SPNARAnS

of architecture; in all his works there is a coherencebetween the geometric laws and the laws of nature.The authentic rhythm is represented through thedrawings, establishing a coherent relationshipwith the order of the cosmos, so much so that thissilent dialogue can become the cornerstone for anew “compositional treatise.” This is closely relatedto the archetypical values of form.In each of theDutch architect’s creations the constant formalintersections acquire a strong emotional power in acontinuous geometric antagonism of intersectingand non-successive elements. The architecturalsurface receives a sort of interweaving treatment,in which the form is always identified by means ofa complex configurational exploration. It is as ifthe analysis of his schemes uncovered the quality ofthe elementary syntactical relationships through amental archaeology that guides the configurationaldiscipline itself. All the spaces in his works gobeyond their function and measure, yet they stillare tightly bound by a single integration principle.

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Relativiteit en verbeelding,Meulenhoff, Amsterdam, 1994;Francis Strauven, Aldo van Eyck:Relativity and Imagination,Amsterdam, 1998.

Gaetano Ginex

part in the establishment of TEAMX. The architect edited FORUMmagazine from 1959 to 1967. Since1947 he and his wife have traveledall over the world in search ofarchaic cultures.

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LANDS

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1947/1974

Campi gioco riservati aibambini (Kinderspeelplaats)ad Amsterdam

Dal 1947 van Eyck ha realizzatocirca 650 luoghi destinati aibambini, su delle aree perse oconsiderate inutilizzabili adAmsterdam. Essi costituisconouna nuova maglia di punti focaliche ricoprono tutta la città.Piccole aree in cui gli elementidel gioco sono perfettamentestudiati nel costituire un tessutominimo, utilizzando pochielementi congegnati in modotale che risultino coerentementee quasi naturalmente inseritinel tessuto morfologico dellacittà. Sono principalmente ‘deigeneratori di giochi e di gioia’.Oggi sono quasi tutti scomparsi.

Children’s playgrounds(Kinderspeelplaats) inAmsterdam

Since 1947 van Eyck has built 650-odd children’s spaces on derelictor “worthless” sites inAmsterdam. They constitute anew network of focusesencompassing the whole city. Inthese little areas the playgroundequipment is perfectly studied toconstitute a mini-fabric, utilizinga limited number of elementsthat are conceived to be coherentand fit almost naturally into thetown’s morphology. Principally,they are “generators of play andjoy.”Hardly any are standing today.

AMSTERDAMJekerstraat

AMSTERDAMZeedijk

AMSTERDAMNieuwmarkt

AMSTERDAMZaanhof

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1965

Chiesa cattolica a l’Aia

La chiesa è costituita da ununico rettangolo in cui siintrecciano due spazi differenti:uno basso e orizzontale ed unoalto. Nello spazio basso ci sisiede per la messa, nello spazioalto si cammina prima e dopo lamessa. Al centro su un doppiopunto di convergenza è dispostol’altare e il pulpito. Lo spazioalto diventa una stradatrasversale dove sono allineatitutti i luoghi sacri e le cappellesemicircolari. La luce cadesull’altare in modo uniformeattraverso lucernari circolariche ne caratterizzano lavolumetria e che visti da sottodanno sul cielo.

Catholic church, The Hague

The church comprises a singlerectangle; within it two differentspaces interweave. One is lowand horizontal, while the other ishigh. People sit for Mass in thelow space, and they walk beforeand after Mass in the high one.

1955/1956

Scuola a Nagele

Nella scuola a Nagele il gioco deinumeri 2x3=6 aule e 2x2=4 hall(cioè 1 per ogni gruppo di 3 aule)serve a mettere in relazionecomplessa 6 aule e 4 spazi comuni.Il sistema ruota attorno allospazio dei servizi e alla hall, dadove a ventaglio si collocano le 6aule che sono incorniciate daelementi in legno che oltre adefinire la vista servono anche achiudere le aule sulla partedisimpegnata.Lo spazio che nerisulta ha un ritmo scanditoanche in questo caso da unmodulo spaziale dove l’alternanzadei luoghi interni ed esterniviene racchiusa da un recintofatto di volume e di natura cheporta direttamente fino al cuoredell’edificio.

School, Nagele

In the Nagele school numbers wereemployed to relate 6 classroomsand 4 common spaces in a complexform (2 x 3 = 6 classrooms and 2 x 2= 4 halls; that is, one for each

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The altar and pulpit stand in thecenter, where two lines ofconvergence meet. The high spacebecomes a cross street where allthe sacred places andsemicircular chapels are aligned.The light falls uniformly on thealtar through circular skylightsthat characterize its volumes; thesky is visible if you look up frombelow.

DEN HAAGLoosduinenNoordewierstraat 4

DRIEBERGEN

1965/1966

Progetto di chiesaprotestante a Driebergen(“The Wheels of Heaven”)

Questa chiesa non è mai statarealizzata.L’integrazione tra ilcerchio e il rettangolo consenteuna suddivisione degli spazi chemette in evidenza le possibilitàassociative dell’insieme. Lamaglia compositiva interrotta daicerchi definisce altre forme chenascono dalla suddivisioneparziale del rettangolo di base. Inquesto senso i cortilirappresentano un passaggio dallachiesa al parco mediando così ilrapporto con la natura. Al centrosono collocati l’altare e il pulpitoche prendono luce dagli enormiabbaini che afferrano il cielo, laluce e gli alberi…

Projected Protestant church(“The Wheels of Heaven”),Driebergen

This church was never erected.Blending the circle and therectangle makes it possible todivide the spaces in a way thatunderscores the communityopportunities of the whole. Thecompositional grid, interrupted bythe circles, defines other forms thatspring from the partial subdivisionof the rectangular base. In thissense, the courtyards represent apassage from the church to thepark, thereby mediating therelationship to nature. In the centerare the altar and the pulpit whichare lit by the huge dormerwindows that grasp the sky, thedaylight and the trees...

group of three classrooms). Thespatial system centers on the spacefor the services and the hall, withthe six classrooms fanning outfrom this core. The classrooms areframed by wood elements that bothdefine the view and close them onthe hall side. As a result, therhythm of the space is once againestablished by a spatial modulewhere the alternating inside andoutside places are edged by anexternal wall consisting involumes and greenery that leadsstraight to the heart of thebuilding.

NAGELE (NOORDOOSTPOLDER)

AMSTERDAMAmstelveenseweg

1957/1960

Casa dei ragazzi adAmsterdam

La planimetria evidenzia unimplacabile reticolo modulare.Una ‘casa città’, come l’hadefinita lo stesso van Eyck. E’costituita essenzialmente da unacontinua mediazione tra spaziointerno e spazio esterno.All’interno si verificano unaserie di fatti architettonici chevengono interpretaticreativamente tanto da risultarecome un meccanismo ‘ludico’intendendo l’elemento “gioco”alla base dell’idea progettualestessa. Le corti si spalancano inprospettive vetrate, gli ambienticomuni guardano l’esterno e itetti creano con la loroondulazione una suggestionearmoniosa che ha radicilontane.

Amsterdam children’s home

The site plan manifests a strictmodular grid. Van Eyck called ita “house city.” Essentially, itconsists in a continuous interplayof interior and exterior spaces.On the inside there are severalarchitectural features that areinterpreted creatively, so much sothat they become a gamelikemechanism, for “play” is at theroot of the building’s conceptitself.The courtyards open up throughglazed panoramas, the commonrooms face outwards and thewavy roofs suggest a harmonygoing way back.

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1966

Padiglione di sculture adArnhem

E’ uno dei progetti piùsignificativi di van Eyck e anchese non è più possibile vederlo (èstato distrutto), penso checomunque meriti un posto inquesto itinerario. Tutto sisviluppa lungo un flusso cheappartiene più al movimento chealla configurazione geometricadell’impianto. La formacomplessiva è data da una seriedi muri disposti parallelamente,interrotti trasversalmente dafessure che consentonol’attraversamento degli elementilqfsa

A

TsdilThere are two reasons to includeit in this journey. Everythingdeveloped along a flow thatbelonged more to movement thanthe geometric configuration ofthe plan. The complete form wasdetermined by a series of parallelwalls broken by gaps thatallowed the longitudinal andcircular elements to cross.This work did not have a definiteform; it was as if everything wasleft to the imagination.

ARNHEM

BEREike

1968

Casa Visser a Bergeijk

Intervento di Aldo van Eyck inun edificio di Rietveld.L’ampdall’imspaziodiedroRietvefornisinterrquadrcerchigrandcreareconfindella cIl livello del pavimento èabbassato al disotto del livellodel terreno. Anche il tettos’imbriglia sotto l’avanzata deltetto di Rietveld, senza toccare lestrisce basse e orizzontali chesono le finestre.

Visser House, Bergeijk

Aldo van Eyck converted abuilding by Rietveld.Unquestionably, the extension andconversion represented a trickytask. The addition consisted injoining a large circular space atthe back of Rietveld’s structure.This circle supplies a continuouswall for paintings and objects:there are no corners. Besidesgenerating a room, the big circle(much grander than the house)engenders a border housing theworks in the Visser collection.Thefloor is lower than the ground. Theroof too, slides under the overhangof Rietveld’s roof, without touchingthe low, horizontal strip windows.

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1970/1974

Ristrutturazione delquartiere Jordaan adAmsterdam con Theo Bosch

E’ un intervento in un tessutoantico preesistente ed è basatosulla partecipazione degliabitanti. Non è sufficiente comedicono gli autori, riempire ibuchi rimasti disponibili mainvece inserire il nuovointervento architettonico fra ledifferenti funzioni sociali edeconomiche del contesto. I sitid’angolo che costituiscono lacaratteristica principale diquesto progetto, sonoorganizzati con negozio al pianoterra con ingressi separati dalleabitazioni , e gli alloggi ai livellisuperiori con passaggi versospazi verdi all’interno.

Redevelopment of theJordaan district, Amsterdamwith Theo Bosch

This scheme concerned an old,preexisting urban fabric and wasbased on the participation of the

1969

Servizi sanitari per ilcampeggio municipale diLoenen aan de Vecht

E’ costituito da due grandi unitàche si fronteggiano, alle quali siaccede senza divisione tra i duesessi. Solo dopo essere entrati sidifferenziano le due unità coningressi separati. Gli ingressisono a sua volta arretratiall’interno dell’edificio e lontanidall’ingresso principale.Il rettangolo su cui si basa ilprogetto viene scomposto in duetriangoli laterali e un trapeziocentrale abilmente organizzato:Anche in questo caso il volumeesterno è chiuso da un recintoda dove si identificano ilucernai e i corpi alti dei duetriangoli interni. La costruzioneè in legno.

Municipal campground restroom facilities, Loenen aande Vecht

There are two large units facingeach other, with no separateentrances for men and women.Not until one has entered do youfind independent entrances to thetwo units. These inner doors areset back from the facade and farfrom the main entrance. Therectangle on which the scheme isbased is broken down into twoside triangles and a skillfullylaid out central trapezium. Heretoo, the exterior volume isenclosed by a perimeter wall fromwhich you can identify theskylights and the high volumes ofthe two internal triangles.Thefacility is in wood.

LOENEN AAN DE VECHTKamperterrein Mijnden

VENLOHerungerweg

1970

Casa a Venlo

“Due ampie logge entro unacostruzione quadrata inmattoni. Le pareti divisorie sonoin legno. Il sottotetto è per ibambini”. Lo spazio all’internodel quadrato è realizzato con unprocedimento additivo ottenutocon la sovrapposizione di duevolumi perfettamente integratitra loro. Le stanze del volumesuperiore sono collegate da scalericavate all’interno di un vuotosu ciascun lato da dove inoltre laluce illumina gli spazisottostanti del soggiorno. Le duelogge poste in due spigoli delquadrato, scavano il volume cosìda determinare unacompresenza tra lo spaziointerno e quello esterno.

House, Venlo

“Two ample loggias are within asquare brick building. Thepartitions are of wood. Thechildren have the attic.” Thegeometric structure of this houseconfigures the spaces through aformal integration of a basicelement (the square of bearingwalls) and the roof. The rooms inthe upper volume are linked bystairs placed in a void on bothsides; from there lightilluminates the living roombelow. The two loggias located attwo corners of the square scoopout the volume, thereby causingthe inside and outside spaces tocoexist.

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1973

Casa per ragazze madri adAmsterdam

La casa si presenta come unacostruzione che assume una sualogica contestuale evidenziatadalla sua autonomia espressiva.L’edificio si inserisce tra glialtri attraverso un processocombinato tra estensione econversione. L’entrata è postanel luogo dove il vecchio e ilnuovo si ricongiungono. Illivello del suolo dell’edificioprimitivo continua nella partedell’edificio nuovo che èadiacente ad esso. La complessasemplicità dell’edificio è ilrisultato della stratificazionedegli elementi costitutivi dellamorfologia del sito. La sequenzadegli spazi determinaintegrazioni formali differentiche costruiscono luoghidifferenziati ma allo stessotempo integrati reciprocamente.La strada situata in alto, copertada un tetto di vetro lasciapenetrare la luce all’interno.L’edificio è dipinto in vari coloriche sono i colori dell’arcobaleno.

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ongitudinali e circolari. Inuest’opera non esiste una

orma definita ma tutto è comee fosse affidato ll’immaginazione…

rnhem Sculpture Pavilion

his is one of van Eyck’s mostignificant designs and I think iteserves to be mentioned in this

tinerary even though it is noonger standing (demolished).

inhabitants. As the authorsobserved, it does not suffice to fillthe still available holes; instead,one has to merge the newarchitectural design with thevarious social and economicfunctions of the context. Thecorner sites represent the chieftrait of this scheme, with ground-floor shops and separateentrances to the dwellings.Moreover, the upper levelapartments have access to theinternal green spaces.

AMSTERDAMquartiere JordaanPalmdwarsstraat

1970/1975

Abitazioni nel centro storicodi Zwolle con Theo Bosch

l terreno su cui si colloca’intervento all’interno dei canaliveva subito nel tempo unrocesso di deterioramento

asciando solo alcuni monumentisolati in stato di fatiscenza.’intento era quello diifferenziare il più possibile lopazio privato da quello pubblico comprende 75 unità residenziali 21 negozi.I balconi e gli ingressiono posti all’interno del profiloella facciata. La scelta inoltre di

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Esso acquista così maggiorvalore nella sequenza dell’assestradale attirando l’attenzioneparticolare dei passanti.

Home for unwed mothers,Amsterdam

The home evinces its owncontextual logic through itsexpressive autonomy. Thebuilding merges with the others bythe combined process of extensionand conversion. The entrancestands where the old and the newmeet. The new, adjacent buildinghas the same ground level as theold structure. The complexsimplicity of the home is theproduct of the elements derivingfrom the site’s topography. Thesequence of spaces effects differentformal integrations thatconstitute differentiated placeswhich, at the same time, completeone another. The high street,covered by a glazed roof letsdaylight inside. The building ispainted in a rainbow of colors.Thus it is a greater focus in thestreet sequence, becoming moreconspicuous to the passers-by.

AMSTERDAMPlantage Middenlaan 31

IlapliLdseesd

liamento è costituitomissione di un grande

circolare innestato al della costruzione dild. Questo cerchioce un muro continuo senzauzione di angoli per ii e gli oggetti. Il grandeo, di una scala molto piùe dell’abitazione oltre a un ambiente crea une che racchiude le opereollezione Visser.

WOLLEoggerstraat

diversi tipi di accesso alleabitazioni e le variazioni inaltezza del profilo sulla partedella strada hanno permesso diottenere un insieme formalmentemolto differenziato.

Housing in the historic coreof Zwollewith Theo Bosch

The land for these buildings lieswithin the canals and over time ithad deteriorated, leaving just afew isolated and derelictmonuments. The aim was todistinguish as much as possiblethe private from the public space;it comprises 75 dwellings and 21stores.The balconies andentrances are situated within thefacade profile. Furthermore,opting for diverse types ofapartment access and variationsin the profile height on the streetfront made it possible to obtain awhole boasting loads of formalvariations.

ZR

GEIJKndreef 2

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1996

Algemene Rekenkamer a DenHaag con Hannie van Eyck

L’edificio monumentale dellaCorte dei Conti vieneristrutturato e sul terrenoretrostante verranno realizzatiedifici moderni e nuovecostruzioni tutte con disegno diAldo van Eyck. La ricerca delgiusto perimetro ha assunto unaforma molto differente da quellache originariamente era statastabilita. Inoltre uno degliedifici demoliti conteneva lemura di un vecchio chiostro conriminiscenze gotiche che sitrovava al di fuori del perimetrostabilito. La proposta di vanEyck è stata quella di lasciare leadiacenti strutture ma anchel’antico muro.

Algemene Rekenkamer, DenHaag with Hannie van Eyck

The monumental State AuditCourt Building was upgraded; on

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ESTEC (European Spaceearch and Technologytre) a Noordwijk Hannie van Eyck

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Clinica psichiatrica Padua aBoekel con Hannie van Eyck

La costruzione è costituita datre blocchi composti dagli stessielementi. E’ strutturata su unoschema rettangolare diviso inquadrati ognuno con al centroun patio comune in partecoperto. Le camere dei degentisono strutturate in modo taleche ognuna contenga un piccolospazio esterno ad uso deipazienti stessi. La zona pranzo ei corridoi hanno soffittiinclinati e sono illuminatidavoaltdedifan

PaBowi

Thbloelements. The configurationfeatures a rectangle divided intosquares, each with a common,partially covered central patio.The patients’ rooms are arrangedso each contains a small outdoorspace for the patients themselves.The dining room and hallwayshave slanted ceilings and are litfrom above. This is evident in theoutside volume in which (aselsewhere) the height of the roofdefines the interior zones, thusdifferentiating the spaces in theexternal massing, too.

BOEKELPaduaKlerisstraat 2

DEVENTERMoranahuisplantsoen

1984

Chiesa per la Comunità delleMolucche a Deventer c

LotqpcccrpscA separare la chiesa dallasacrestia c’è un ingresso-corridoio che attraversa l’edificiostesso. Questo può essere aperto inmodo tale da fare interagire lospazio interno con quello esternorendendolo così come uno spaziopubblico a servizio del lotto.

Church of the MoluccaDeventer Communitywith Hannie van Eyck

The church is low and each corneris smoothed; also, there are hardlyany visible openings on theoutside, except the entrance doors.It appears to be an enclosure thatdiffers clearly from its context.Seemingly, the building does notrelate to the exterior at all, thoughwhat van Eyck called a “poor”context surrounds it. There is onlyone floor. An entrance-cum-corridor crossing the wholestructure separates the churchfrom the sacristy. This can beopened so the inside and outsidespaces interact, making it like apublic space serving the whole lot.

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141989

Allestimento della mostrapersonale dei lavori di Aldovan Eyck nel Palazzo dellaBorsa di Amsterdam

Alla chiarezza strutturale diBerlage si è aggiunta unaqualità labirintica che laattenua e nello stesso tempo leda risalto. Nell’allestire lamostra van Eyck usa elementigià utilizzati sia nella GalleriaNazionale di Atene nel 1983 chenel Padiglione della Triennale diMilano nel 1968 Ogni mostra diarchitettura non dovrebbelimitarsi a mostrare luoghi maessere essa stessa un luogo,perché i lavori espostiriguardano spazi e luoghi chesono altrove cioè non presenti inmodo tangibile”.

Installation of the show ofAldo van Eyck’s works inAmsterdam Exchange

A labyrinthine quality wasadded to the structural clarity ofBerlage that both attenuated andstressed it. In his exhibitiondesign van Eyck reused elementsalready employed in AthensNational Gallery in 1983 and inMilan Triennale Building in1968. “Every architecture exhibitshould not confine itself to showplaces, it ought to be a place itself,since the works displayed regardspaces and places that areelsewhere. That is, they are not

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ESAResCencon

ll’alto. Ciò è evidente nellume esterno in cui (come inri casi) l’altezza del tettofinisce le zone interneferenziando così gli spaziche nella volumetria esterna.

dua Psychiatric Clinic,ekelth Hannie van Eyck

e structure comprises threecks consisting in the same

the land at the rear new, modernstructures will be erected, all byAldo van Eyck. The search for theright perimeter led to a verydifferent form from the oneoriginally established.Furthermore, one of thedemolished structures containsthe walls of an old cloister, withsome Gothic remains lyingoutside the determined perimeter.Van Eyck proposed to leave theadjoining buildings and the oldwall, too.

DEN HAAGLange Voorhout 8

E’ composto da quattrosemicerchi, le cui circonferenze sitoccano. Il centro di ciascunocontiene un cortile e il centroprincipale dell’intero complesso èuna cupola piramidale chedistribuisce la luce. L’andamentocurvilineo dell’intera strutturacrea un continuo flusso che sisviluppa in un movimentoarticolato da luogo a luogo.L’interno è costituito da vastispazi per conferenze e riunioniche sono realizzati in mattoni ecemento. Il ristorante che si apresu terrazzi interni e sui giardini,è invece in acciaio e legno. Il tettoche è poi la caratteristica piùsorprendente di questo edificioconcatena tra loro la sequenzadegli spazi , trasmettendo lucedall’alto e rappresentaesattamente, in una visionedall’alto, il contenuto dello spaziointerno.

ESA ESTEC (European SpaceResearch and TechnologyCentre), Noordwijkwith Hannie van Eyck

There are four semicircles whosecircumferences touch. The center ofeach contains a courtyard, whilethe chief focus of the entirecomplex is a pyramidal domeproviding daylight. The curvedlayout of the entire structureengenders a continuous flow that

on Hannie van Eyck

a chiesa è bassa e smussata ingni angolo e le aperture esterneranne le porte di ingresso. sonouasi inesistenti o invisibili. Siresenta come un involucrohiaramente differenziato dalontesto in cui è inserito. Nonrea apparentemente alcunapporto con l’esterno anche seroprio il contesto definito dallotesso van Eyck ‘povero’ laaratterizza. E’ ad un solo piano.

develops into an articulatedmovement from place to place. Thecomplex houses vast conferenceand meeting rooms in brick andconcrete. Instead, the restaurantoverlooking the internal terraces isof steel and wood. The roof—themost astounding feature of thisbuilding—links the sequence ofspaces, transmitting daylight fromabove. It exactly represents, in abird’s-eye view, the contents of theinterior space.

NOORDWIJKKeplerlaan 1

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tangibly present.”

AMSTERDAMBeursplein, Damrak

Domus 806 Luglio/Agosto July/August’98 Autori Protagonists 141Domus 806 Luglio/Agosto July/August’98Autori Protagonists140

He was born at Mendrisio, in the Ticino canton of Switzerland, in1943. Graduated in architecture at the IUA Venice in 1969 (underCarlo Scarpa and GiuseppeMazzariol). In 1965 he workedwith Le Corbusier’s atelier in Venice on the Hospital project,and in 1969 with Louis Kahn on the presentation exhibition ofthe project for the new CongressBuilding. In the same year heopened a professional practice inLugano. He alternates hisarchitectural work with researchand teaching, in Europe, theUnited States and Latin America.In 1996 he prepared the project forthe new Academy of Architecture atMendrisio, and since last Octoberhas also taught there. Among hismajor achievements are: the seriesof one-family houses in the Ticinocanton, the school at MorbioInferiore, the Balerna CraftCentre, the State Bank of Fribourg,the Ransila Building in Lugano,the church at Mogno, the chapel onMount Tamaro, the new Museum ofContemporary Art in SanFrancisco, and the Evry Cathedral.In progress are numerous projects for Switzerland, SouthKorea, France, Italy and Israel.

An architect D.P.L.G., he has built numerous public buildings,the latest of which, after the headquarters of the ComitéNational Olympique du SportFrançais, was the Charlettystadium, opened in September1995. Winner of the competitionfor the restructuring of the MuséeGuimet and rearrangement of its collections; designed Saint-LeuUniversity at Amiens (1992) and the extension of the Saint-Denise City Hall (1993) and the Law Faculty at Douai (1996).Inaugurated in 1989, the ParisArchives was the first large publicbuilding built by him. Also by himare school buildings and housingcomplexes situated in the new cityof Evry. This earned him theEquerre d’Argent prize in 1986,which was again awarded to him in 1994. Professor at the Versaillesschool of architecture, he has published the following essays:La Cabane et le Labyrinthe(Mardaga 1984), Seuil et d’ailleurs(Editions du Demi-cercle 1992),Fjords in the volume Autourd’André du Bouchet (Presse de l’Ecole Normale Supérieure 1986).

A. Gigon was born in 1959; shegraduated in 1984 at the ETH in Zurich; from 1984 to 1988collaborated with the firm ofMarbach & Rügg in Zurich andwith that of Herzog & de Meuronin Basle. In 1987 she opened anoffice of her own. In 1989 she wentinto partnership with M. Guyerwho, born in 1958, graduated in1984 at the Zurich ETH. From1984 to ‘87 he worked at the officeof Rem Koolhaas in Rotterdam.From 1987 to 1988 he wasassistant to Hans Kollhoff at theETHZ. Projects: Kirchner Museumat Davos 1989-92; Vinikusrestaurant at Davos 1990-92;Competition for a sports center atDavos 1992, 1st prize; residentialbuilding at Kilchberg 1995-96(phase one); Park Hyatt Hotelcompetition, Zurich 1993, 1st prize; enlargement of theKunstmuseum at Winterthur 1993-95; competition for extension of the Winterthur library 1995, 1stprize; two multifamily buildings in Zurich, 1997-1998; Carl LinerMuseum in Appenzel, 1996-1998;control cab of the railway stationin Zurich, 1996 competition, first prize, built in 1998.

Nasce a Mendrisio-Ticino nel 1943.Si laurea in architettura all’IUA diVenezia nel 1969 (relatori CarloScarpa e Giuseppe Mazzariol). Nel1965 collabora con l’atelier di LeCorbusier a Venezia per il progettodell’Ospedale e nel 1969 con LouisKahn per la mostra di presentazionedel progetto per il nuovo Palazzo deiCongressi. Nello stesso anno apreuno studio professionale a Lugano.Alterna l’attività progettuale a quelladidattica e di ricerca insegnando inEuropa, negli USA e nell’AmericaLatina. Nel 1996 elabora il progetto della nuova Accademia diArchitettura a Mendrisio; da ottobrevi svolge attività didattica. Fra le sue realizzazioni più significative: laserie di case unifamiliari nel Canton Ticino, la Scuola Media diMorbio Inferiore, il Centroartigianale di Balerna, la Banca delloStato a Friburgo, l’edificio Ransila a Lugano, la Casa di cultura André Malraux a Chambéry/Francia,la Banca del Gottardo a Lugano, la chiesa di Mogno, la cappella alMonte Tamaro, il nuovo Museo d’Arte Contemporanea a SanFrancisco, la Cattedrale a Evry. Infase di studio sono numerosi progettidestinati alla Svizzera, alla Corea delSud, alla Francia, all’Italia, a Israele.

Architetto D.P.L.G., ha realizzatonumerosi edifici pubblici, l’ultimo dei quali, dopo la sede del Comité National Olympique duSport Français, è lo StadioCharléty, inaugurato nel settembre1995. Vincitore del concorso per la ristrutturazione del MuséeGuimet e il riordino delle suecollezioni, è autore dell’UniversitàSaint-Leu ad Amiens (1992) edell’ampliamento del Municipio diSaint-Denise (1993), e dellaFacoltà di Diritto di Douai (1996).Inaugurato nel 1989 l’edificiodegli Archivi di Parigi è stato ilprimo grande edificio pubblico dalui costruito. Si devono a lui anche gli edifici scolastici e icomplessi residenziali situati nellaville nouvelle di Evry che hannomeritato il premio Equerred’Argent nel 1986, premio che gliè stato conferito anche nel 1994. Professore alla scuola diarchitettura di Versailles, ha pubblicato i seguenti saggi: LaCabane et le Labyrinthe(Mardaga 1984), Seuil et d’ailleurs(Editions du Demi-cercle 1992),Fjords nel volume Autour d’Andrédu Bouchet (Presse de l’Ecole Normale Supérieure 1986).

A Gigon nasce nel 1959; si laureanel 1984 all’ETH di Zurigo; dal1984 al 1988 collabora nello studioMarbach &Rüegg a Zurigo e in quello di Herzog & de Meuron aBasilea. Nel 1987 apre uno studiopersonale. Nel 1989 si associa con M. Guyer che, nato nel 1958,si laurea nel 1984 presso l’ETH di Zurigo. Dal 1984 al 87 collaboranello studio di Rem Koolhaas a Rotterdam. Dal 1987 al 1988 èassistente di Hans Kollhoffall’ETHZ. Progetti: MuseoKirchner a Davos 1989-1992;ristorante Vinikus a Davos 1990-1992; concorso per un centrosportivo a Davos 1992, 1° premio;edificio residenziale a Kilchberg1995-1996 (prima fase); concorsoHotel Park Hyatt Zurigo 1993, 1° premio; ampliamento delKunstmuseum di Winterthur 1993-1995; concorso per l’ampliamentodella biblioteca di Winterthur1995, 1° premio; due abitazionplurifamiliari a Zurigo, 1997-98; ilMuseo Carl Liner, Appenzel,1996-1998; cabina di controllodella stazione ferroviaria diZurigo, concorso del ‘96, primopremio, realizzazione 1998.

Mario Botta Henri Gaudin Annette Gigon e Mike Guyer

A. Mendini architetto (Milano1931) ha diretto le riviste Casabella,Modo e Domus. È interessatospecialmente al design neomodernoe contemporaneo. Collabora convarie aziende come consulente per

ostazione della loro immaginedesign. Realizza oggetti,i, ambienti. È consulente dih International. Gli sono statiriti il Compasso d’Oro per iln e l’onorificenzarchitectural League di New

È Chevalier des Arts et dess. Suoi lavori si trovano in

i e collezioni private. Sul suo compiuto con l’Atelier

mia esistono monografie inlingue. Nel 1989 apre con il

Nato a Tudela (Navarra) nel 1937,si laurea nel 1961 alla Escuela deArquitectura di Madrid. Dal 1960al 1962 collabora con Jörn Utzonal progetto del teatro di Sydney.Nel 1965 apre uno studio e iniziaad insegnare a Madrid (1966-70) eBarcellona (1971-85). Dal 1985 al 1990 è preside della Facoltà diArchitettura di Harvard. Delle sue opere ricordiamo: il Museo diArte Romana a Mérida (1980-86);l’ampliamento della stazione di Atocha (1989-92) e il Palacio deVillahermosa (1989-92) a Madrid;il Museo Davis per il WellesleyCollege, Massachusetts (1991-1993); la Fondazione Pilar y Joan

Nasce a Saint Michel, nellaprovincia di Salzburg, nel 1887.Studia architettura allaTechnischenUniversität di Vienna e poiall’Accademia di Belle Arti conFriedrich Ohmann. Dopo gli studi,nel 1911, comincia a lavorarecome designer per dei produttori diceramica. È durante un viaggio in America nel 1910 che viene aconoscenza dell’arte grafica di Aubrey Beardsley, il cui stile neldisegno inflenzò le sue primeopere. Incontra Josef Hoffmannnel 1911 e comincia a disegnareper la divisione tessuti delleWiener Werkstätte. Dal 1915 vilavora a tempo pieno e influenza

Nasce a Bristol nel 1965 e silaurera al Goldsmiths College diLondra nel 1989. Attualmente vive e lavora a Devon. L’attivitàespositiva inizia alla fine deglianni Ottanta con la partecipazionea collettive quali “Freeze” a Londra, “Third eye center” aGlasgow, “New Contemporaries” a Londra. Sono del ‘91 le prime mostre personali: “In & Outof Love” a Londra, “When Logics Die” a Parigi; “Internal

HOK Sports Facilities Group - unadivisione di Hellmuth, Obata +Kassabaum Inc. - ha sede a KansasCity da 15 anni ed è specializzatonella progettazione e nellapianificazione delle attrezzature

l’impe del mobilSwatcconfedesigdell’AYork.LettremuselavoroAlchivarie

ello Francesco l’Atelier Mendini.getti: casa Alessi a Crusinallo,re a Hiroshima, Museo diningen, Teatro ad Arezzo, ilinò di Arosa in Svizzera e altri

fici in Europa. F. Mendinihitetto (Milano 1939), iniziatività alla Nizzoli Associati congetti di architettura (uffici e centroiale Italsider a Taranto, complessilizi in Europa e Africa). Sicializza nell’industrializzazionell’ingegneria delle costruzioni.

Miró a Palma di Mallorca (1987-92); il centro culturale Don Benitoa Badajoz (1991-1997) e il Museodi Arte moderna e architettura a Stoccolma (1991-1998). Nel ‘96ha ricevuto il Premio Pritzker e lamedaglia d’oro della Societàinternazionale degli architetti. Tra ilavori in costruzione: la ConcertHall Kursaal di San Sebastian(1991), il Potsdammer Platz Hoteland Office Building di Berlino (1993) e l’edificio Audrey

profondamente la loro produzionein tutte le branchie dell’arteapplicata. La sua idea dell’interiordecoration viene espressacompiutamente nella mostra“Werkbund” di Colonia, nel 1914,come pure nei suoi disegni o per le stanze austriache alla Mostrainternazionale di arte di Roma. Dal ‘17 al ‘19 Peche guida la nuova sezione di Zurigo delleWiener Werkstätte, i cui fruttivengono esposti alla Kunstschau di

Affairs” a Londra. L’attivitàespositiva prosegue intensa conmostre internazionali. Tra quellepiù recenti ricordiamo: la collettiva“Sensation” di Londra, tenutasi a Londra l’autunno scorso; “SoloExhibition”, Oslo, 1997; “TheBeautiful Afterlife”, Zurigo, 1997;“Wild/Life. -or-. The impossibilityof Mistaking Nature for Culture”,Weatherspoon Art Gallery, NorthCarolina, 1998; “Noir”, Triennale di Milano, 1998;

sportive. Lo staff comprende oltre250 architetti, progettisti epersonale di assistenza. Lo studioha progettato direttamente o è statocoinvolto nel progetto di oltre 350progetti per arene e stadi in tutto ilmondo. Numerosi i premi ricevuti:due premi d’oro, nel ‘95 e nel ‘97,dall’International Association ofSport and Leisure Facilieties(IAKS); tre premi d’Onore perl’architettura dall’AmericanInstitute of Architects per Jacobs

fratProTorGroCasediarcl’atprosocedispee ne

È consulente di diversi istituti di ricerca edilizia e del CNR.

Beck per il Museum of FineArts di Houston (‘93).

Vienna nel 1920. Muore nel 1923 a Vienna.

“Modern British Art”, Tate Gallery, Liverpool, 1998.

Field, lo Stadio di Hong Kong el’Oriole Park a Camden Yards.

bata +

rs it hasnds. The

nd

A. Mendini architect (Milan 1931)has been editor of the magazinesCasabella, Modo and Domus. He isespecially interested in neo-modernand contemporary design. He iscorporate image and design consultantto various companies. Makes objects,furniture, environments. Is consultantto Swatch International. Has

Born in Tudela, in the province ofNavarra, in 1937, he graduated fromthe Escuela de Arquitectura in Madrid.From 1960 to 1962 he worked withJörn Utzon on the Sydney OperaHouse. In 1965 Moneo set up hispractice in Madrid and beganteaching at the local university(1966-1970) and Barcelona (1971-

He was born in Saint Michel, in theprovince of Salzburg, Austria, in1887. He trained as an architect atthe Vienna Technischen Universitätfirst, and then at the Fine ArtsAcademy, with Friedrich Ohmann.After graduating, in 1911, Pechebegan to work as a designer forsome ceramics factories. During a

He was born in Bristol in 1965 andgraduated from London’sGoldsmiths College in 1989.Presently, he is based in Devon. Hestarted to hold exhibits in the late 1980s by participating in jointshows like, “Freeze” in London,“Third Eye Center” in Glasgowand “New Contemporaries” in

The HOK Sports FacilitiesGroup, part of Hellmuth, OKassabaum, Inc, is based in Kansas City; for 15 yeaspecialized in the design aplanning of sports facilitiestaff comprises over 250 architects, designers aassistants. The firm has

London. The first one-man showswere staged in 1991: “In & Out of Love” in London, “When LogicsDie” in Paris and “InternalAffairs” in London. Subsequently,the artist has participated in a host of international exhibitions.

designed itself or taken part in theconception of over 350 stadiums or sports centers worldwide. It haswon many prizes: two GoldMedals, in 1995 and 1997, fromthe International Association of Sports and Leisure Facilities

S); and three Honorabletions from the Americantute of Architects for Jacobsd, the Hong Kong Stadium Oriole Park at Camden Yards.

been awarded the Compasso d’Orofor design and honoured by theArchitectural League of New York.He is a Chevalier des Arts et des Lettres. There are works by him in museums and private collections.Concerning his work done withAtelier Alchimia monographs exist invarious languages. In 1989 he openedthe Atelier Mendini with his brotherFrancesco. Projects: Alessi House atCrusinallo, Tower at Hiroshima,Groningen Museum, Theatre at Arezzo,the Arosa Casino in Switzerland andother buildings in Europe. F. Mendiniarchitect (Milan 1939), began his career at Nizzoli Associates witharchitectural projects (Italsideroffices and social center at Taranto,building complexes in Europe and

1985). From 1985 to 1990 he wasDean of the Harvard School ofArchitecture. His memorable worksinclude: the Mérida Museum ofRoman Art (1980-1986); Madrid’sAtocha Station Extension (1989-’92);the Palacio de Villahermosa inMadrid (1989-1992); the WelleslyCollege Davis Museum,Massachusetts (1991-1993); thePilar y Joan Miró Foundation inPalma de Majorca (1987-1992); theDon Benito Center for the Arts inBadajoz (1991-1997); and theStockholm Museum of Modern Artand Architecture (1991-1998). In1996 he won the Pritzker Prize andthe Gold Medal of the InternationalSociety of Architects. His worksunder construction are: the San

1910 journey to America hebecame familiar with AubreyBeardsley’s graphic designs, whosestyle impacted his early works. Hemet Joseph Hoffmann in 1911 andstarted to create for the fabricdivision of the Wiener Werkstätte.From 1915 on he worked full timethere, having a strong influence onall the branches of the applied art.His idea of interior decorationblossomed in full at the 1914Werkbund exhibition in Cologneand in his schemes for the AustrianRooms at the International ArtExhibit in Rome. From 1917 to1919 Peche headed the new Zurichsection of the Wiener Werkstätte;the fruit born was displayed atVienna’s Kunstschau in 1920. He

The most recent include:“Sensation”, a joint show stagedin London last autumn; “Solo Exhibition”, Oslo, 1997;“The Beautiful Afterlife”, Zurich,1997; “Wild/Life - or - TheImpossibility of Mistaking Naturefor Culture”, Weatherspoon Art Gallery, North Carolina, 1998;“Noir”, Milan Triennale, 1998; and “Modern British Art”,Tate Gallery, Liverpool, 1998.

(IAKMenInstiFieland

). Specializes in industrializedg and constructionalering. He is consultant ding research tes and to the CNR.

Sebastian Concert Hall Kursaal(1991), the Potsdammer Platz Hoteland Office Building in Berlin (1993),the Audrey Beck Building at theHouston Museum of Fine Arts (1993).

died in 1923 in Vienna.

ndro e Francesco Mendini José Rafael Moneo Dagobert Peche

Damien Hirst

Africabuildinengineto builinstitu

HOK Sports Alessa

mus 806 Luglio/Agosto July/August’98Autori Protagonists142

La copertina The co

Rafael Vargas

Tempo liberoFree time

Mi chiamo Rafael Vargas e sono natocasualmente a Barcellona quasi 40 annifa. Anche se avrei preferitoTegucigalpa. Per i casi della vita hostudiato come disegnatore industriale,ma ho sempre desiderato plasmareimmagini più che fare disegni. Ho fattoil modello, il cameriere e il venditoreambulante ma sempre girando con lamacchina fotografica appesa al collo.Nei miei primi lavori ero affascinato dalritratto umano, specialmente delledonne. Ho realizzato oltre venti mostrein Spagna, Francia, Italia, Inghilterra e Stati Uniti. Ho ricevuto diversi premi:Laus, Lux e il Gran Premio Kodak di fotografia europea.

My name is Rafael Vargas and I just

happened to be born in Barcelona

nearly 40 years ago. Though I would

have preferred Tegucigalpa. By chance

I found myself studying as an industrial

designer, but I had always wanted to

mould images more than to do designs.

I have been a model, a waiter and

a travelling salesman, but I’ve always

carried a camera around with me.

In my first works I was fascinated by

human portraits, especially of

women. I have had more than twenty

shows in Spain, France, Italy, the UK

and the USA. I have received a number

of prizes: Laux, Lux and the

Kodak Prize for European photography.

“Ritratto di Eduard Samsó e delle sue sedie”, 1992. È la foto dicopertina di del numero speciale“Intramuros” dedicato alla Spagna. “Portrait of Eduard Samsó and hischairs”, 1992. This is the cover photofor the special issue of

1

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Il tempo non esiste. C’è solo il divenire.Però esistono gli orologi, queste perfideinvenzioni umane che non servono ad altro che a rendere schiavi. L’atto dirompere un orologio, meglio se ci si è affezionati e se è prezioso, è unadelle terapie più liberatorie che esistano.Per la copertina di Domus dedicata al “Tempo libero” ho avuto il piacere didistruggere un cronometro di precisione che apparteneva allaprestigiosa collezione di un museo...Non ci sono differenze tra tempo del lavoro e tempo libero, basta nonmisurarlo, il tempo.

Time doesn’t exist, only becoming.Clocks, however - those treacheroushuman inventions - do exist and their sole purpose is to make slaves ofus. The act of breaking a clock,particularly if it is a precious one and if we are fond of it, is one of the mostliberating therapies imaginable. For theDomus cover on “Leisure”, I had thepleasure of destroying a precisionchronometer belonging to the prestigiouscollection of a museum…There are no differences between work time and free time – as long as you don’t measure it.

“Intramuros” dedicated to Spain.

2 “Il mistero della transustanziazione”,1990. È una delle foto che hannovinto il Gran Premio Kodak per lafotografia europea nel ‘90.The Mistery of the Transubstanciacion”,1990. This is one of the pictures that won the Great Kodak Award ofEuropean Photography, 1990.

3 “Il tavolo alato di Oscar Tusquets”,una foto del 1992 realizzata per ilproduttore di mobili Casas.“Winged table by Oscar Tusquets”, a shot taken in 1992 for the furniture firm Casas.

4 “Il tempo dell’immaginazione”, 1995.È il titolo della campagna organizzatadal Comune di Barcellona per la candidatura della città a capitaleculturale europea per il 2001. Questa foto ha vinto il premioSpanish Golden Laus per la fotografia nel 1995.“The Time of Imagination”, 1995.This is the title of the campaignorganized by the Cityhall ofBarcelona for the candidature of thecity as European Cultural Capital in the year 2001. This photograph

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won the Spanish Golden Laus Awardin Photography in 1995.

5 La libreria «Albor» di B.D., una fotodell’89 che fa parte del serviziofotografico realizzato per l’aziendaspagnola in occasione della vincita delNacional Design Award dell’89.Questa foto ha vinto il Golden LuxAward nel 1995.«Albor» bookcase, a picture taken in1989. It is part of the photographicreport for B.D. made on occasion ofthe National Design Award obtained in 1989. This photograph

Finito di stampare il Printed on 24.06.98

won the Golden Lux Award in Photography in 1995.

6 “L’Obiettivo alla Biblioteca”, 1994. Fa parte di una serie di cinque fotosulle biblioteche pubbliche realizzate per il governo catalano. “The Objective at the Library”, 1994.It is part of a seies of five photographs about public libraries for the Catalan Government.