Embed Size (px)
Citation preview
1
ISTITUTO SCOLASTICO ITALIANO
Dispensa di Italiano: Letteratura e Poesia Bienno
Indice
ANALISI DEL TESTO NARRATIVO .......................................................................................................... 5
Che cos’è un testo narrativo? ....................................................................................................................................... 5 La fabula e l’intreccio .................................................................................................................................................. 6 Le sequenze .................................................................................................................................................................. 6 Tipologia dei personaggi .............................................................................................................................................. 7 La presentazione del personaggio ................................................................................................................................ 7 Funzioni, ruoli, valori .................................................................................................................................................. 7 La successione degli eventi: l’ordine ........................................................................................................................... 8 La successione degli eventi: la durata .......................................................................................................................... 8 La successione degli eventi: la frequenza .................................................................................................................... 8 Il ritmo narrativo .......................................................................................................................................................... 8 La contrapposizione degli ambienti ............................................................................................................................. 8 Il narratore e il punto di vista ....................................................................................................................................... 8 L’ incipit spazio-temporale .......................................................................................................................................... 9 L’ incipit con l’io narrante ........................................................................................................................................... 9 L’ incipit in media res .................................................................................................................................................. 9 L’ incipit da una riflessione ......................................................................................................................................... 9 L’ incipit dal lettore protagonista ................................................................................................................................. 9
IL POEMA EPICO ................................................................................................................................. 10 Struttura ..................................................................................................................................................................... 10 Omero e la questione omerica .................................................................................................................................... 12 Etimologia del nome .................................................................................................................................................. 12 La questione Omerica ................................................................................................................................................ 12 La nuova formulazione moderna della questione ...................................................................................................... 13 L'ipotesi oralistica ...................................................................................................................................................... 14 ILIADE ...................................................................................................................................................................... 16 Datazione ................................................................................................................................................................... 16 Analisi ........................................................................................................................................................................ 17 Struttura ..................................................................................................................................................................... 17 Sinossi ........................................................................................................................................................................ 18 Le vicende del poema ................................................................................................................................................ 18 Il Proemio .................................................................................................................................................................. 20 Analisi critica ............................................................................................................................................................. 20 TESTI: ....................................................................................................................................................................... 22 ETTORE E ACHILLE ............................................................................................................................................... 22 ETTORE E ANDROMACA ...................................................................................................................................... 24 ODISSEA................................................................................................................................................................... 25 Il nome ....................................................................................................................................................................... 25
2
Divisione .................................................................................................................................................................... 26 Datazione ................................................................................................................................................................... 26 Lingua e stile .............................................................................................................................................................. 26 La vicenda .................................................................................................................................................................. 27 Telemachia (I-IV) ...................................................................................................................................................... 27 Arrivo di Odisseo a Scheria e racconto del suo viaggio (V-XII) ............................................................................... 28 L’arrivo a Itaca e la sconfitta amara dei Proci (XIII-XXIV) ...................................................................................... 30 Legami con l’Iliade .................................................................................................................................................... 31 TESTI: ....................................................................................................................................................................... 32 ULISSE E ARGO ...................................................................................................................................................... 32 ULISSE E CIRCE ...................................................................................................................................................... 34 Descrizione ................................................................................................................................................................ 38 La trama dell’opera .................................................................................................................................................... 38 Personaggi .................................................................................................................................................................. 40 TESTI: ....................................................................................................................................................................... 41 LA DISCESA AGLI INFERI .................................................................................................................................... 41 EURIALO E NISO .................................................................................................................................................... 42 ENEA E TURNO ....................................................................................................................................................... 46
ALESSANDRO MANZONI - .................................................................................................................. 48 VITA .......................................................................................................................................................................... 48 LE OPERE MANZIONIANE .................................................................................................................................... 49 INNI SACRI .............................................................................................................................................................. 49 LE TRAGEDIE .......................................................................................................................................................... 49 LE ODI ...................................................................................................................................................................... 50 I PROMESSI SPOSI .................................................................................................................................................. 51 Trama ......................................................................................................................................................................... 53 La finzione del manoscritto seicentesco .................................................................................................................... 53 La Provvidenza e l’elemento religioso ....................................................................................................................... 55 TESTI: ....................................................................................................................................................................... 57 CAPITOLO I ............................................................................................................................................................. 57 CAPITOLO III ........................................................................................................................................................... 66
GIOVANNI VERGA ............................................................................................................................... 77 Vita ............................................................................................................................................................................ 77 Poetica e tecnica narrativa.......................................................................................................................................... 78 Il pessimismo ............................................................................................................................................................. 78 L’impersonalità .......................................................................................................................................................... 79 La tecnica narrativa .................................................................................................................................................... 80 La concezione della società........................................................................................................................................ 80 La svolta verista ......................................................................................................................................................... 80 L’influsso del Naturalismo......................................................................................................................................... 80 La tecnica dell’impersonalità ..................................................................................................................................... 81 La lingua .................................................................................................................................................................... 81 Il discorso indiretto libero .......................................................................................................................................... 81 L’uso dei proverbi ...................................................................................................................................................... 81 La soluzione linguistica ............................................................................................................................................. 81 Le opere ..................................................................................................................................................................... 82 Il «ciclo dei Vinti»: I Malavoglia. .............................................................................................................................. 82 TESTI: ....................................................................................................................................................................... 86 LA RIBELLIONE DI ‘NTONI (Tratto da I Malavoglia) .......................................................................................... 86
LETTURA ED ANALISI DI BRANI SCELTI TRATTI DA TESTI NARRATIVI ................................................. 88
TOLKIEN, IL SIGNORE DEGLI ANELLI ................................................................................................... 88 Trama e ambientazione .............................................................................................................................................. 88
3
La Compagnia dell’anello .......................................................................................................................................... 89
EDGAR ALLAN POE ............................................................................................................................. 93 Il cuore rivelatore ....................................................................................................................................................... 95
JORGE LUIS BORGES ........................................................................................................................... 99 La casa di Asterione ................................................................................................................................................. 100
LOUIS FERDINAND CÈLINE ............................................................................................................... 103 Viaggio al termine della notte .................................................................................................................................. 103
ERNEST HEMINGWAY ...................................................................................................................... 108 Il vecchio e il mare ................................................................................................................................................... 111
ITALO CALVINO ................................................................................................................................ 117 Il barone rampante ................................................................................................................................................... 118
GABRIEL GARCIA MARQUEZ............................................................................................................. 124 Cent’anni di solitudine ............................................................................................................................................. 125 Focus ........................................................................................................................................................................ 126 Incipit del romanzo .................................................................................................................................................. 128
TIZIANO TERZANI ............................................................................................................................. 130 Lettere contro la guerra ............................................................................................................................................ 131
GEORGE ORWELL ............................................................................................................................. 132 1984 ......................................................................................................................................................................... 133 Incipit del romanzo .................................................................................................................................................. 136
FRANZ KAFKA ................................................................................................................................... 139 La metamorfosi ........................................................................................................................................................ 140 Incipit del romanzo .................................................................................................................................................. 142 Analisi ...................................................................................................................................................................... 142
FEDOR DOSTOEVSKIJ ........................................................................................................................ 144 I Fratelli Karamazov ................................................................................................................................................ 144 Incipit del romanzo .................................................................................................................................................. 146
JACK KEROUAC ................................................................................................................................. 148 Sulla strada ............................................................................................................................................................... 150 Incipit del romanzo .................................................................................................................................................. 151
PHILIP K. DICK ................................................................................................................................... 152 Il cacciatore di androidi ........................................................................................................................................... 154 Incipit del romanzo .................................................................................................................................................. 155
ANALISI DEL TESTO POETICO ........................................................................................................... 157 Che cos’è la poesia? ................................................................................................................................................. 157 Poesia antica e moderna ........................................................................................................................................... 157 Come si legge un testo poetico? ............................................................................................................................... 158 La metrica ................................................................................................................................................................ 158 Come si contano le sillabe di un verso? ................................................................................................................... 159 Le figure retoriche.................................................................................................................................................... 159 Il rapporto tra poesia e musica: gli esempi di alcuni cantautori italiani ................................................................... 160
UGO FOSCOLO .................................................................................................................................. 161 Vita e opere .............................................................................................................................................................. 161 Opere principali ....................................................................................................................................................... 162 ODI .......................................................................................................................................................................... 162 SONETTI ................................................................................................................................................................. 163 POEMETTO ............................................................................................................................................................ 163
4
CARME ................................................................................................................................................................... 163 Alla sera ................................................................................................................................................................... 164 Parafrasi: .................................................................................................................................................................. 165 Commento:............................................................................................................................................................... 165
GIACOMO LEOPARDI ........................................................................................................................ 166 Vita e opere .............................................................................................................................................................. 166 A Silvia .................................................................................................................................................................... 167 Forma metrica .......................................................................................................................................................... 170 Parafrasi ................................................................................................................................................................... 170 Commento ................................................................................................................................................................ 170
GIOVANNI PASCOLI .......................................................................................................................... 172 Vita .......................................................................................................................................................................... 172 Opere ........................................................................................................................................................................ 173 Myricae .................................................................................................................................................................... 173 Il titolo ...................................................................................................................................................................... 173 I temi ........................................................................................................................................................................ 173 Canti di Castelvecchio ............................................................................................................................................. 174 Novembre................................................................................................................................................................. 174 Parafrasi ................................................................................................................................................................... 175 Commento ................................................................................................................................................................ 175
GIUSEPPE UNGARETTI ...................................................................................................................... 177 Vita e opere .............................................................................................................................................................. 177 L'ermetismo ............................................................................................................................................................. 177 Analisi delle poesie di Ungaretti .............................................................................................................................. 178 Poesie brevi .............................................................................................................................................................. 178 Mancanza della punteggiatura ................................................................................................................................. 178 L’importanza del titolo ............................................................................................................................................ 178 OPERE ..................................................................................................................................................................... 178 Veglia ....................................................................................................................................................................... 179 Parafrasi ................................................................................................................................................................... 179 Forma metrica .......................................................................................................................................................... 179 Commento ................................................................................................................................................................ 180
EUGENIO MONTALE ......................................................................................................................... 181 Vita .......................................................................................................................................................................... 181 La poetica e il pensiero ............................................................................................................................................ 182 Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale ........................................................................................ 183 Parafrasi ................................................................................................................................................................... 184 Forma metrica .......................................................................................................................................................... 184 Commento ................................................................................................................................................................ 184
WILLIAM SHAKESPEARE ................................................................................................................... 186 Vita .......................................................................................................................................................................... 186 “Essere o non essere” - monologo tratto dall’opera Amleto ................................................................................... 186 Commento ................................................................................................................................................................ 187
CHARLES BAUDELAIRE ...................................................................................................................... 189 Vita .......................................................................................................................................................................... 189 Opere ........................................................................................................................................................................ 189 L’Albatro ................................................................................................................................................................. 190 Analisi del testo ....................................................................................................................................................... 191
5
ANALISI DEL TESTO NARRATIVO
Che cos’è un testo narrativo?
Definiamo testo narrativo un testo orale o scritto in cui ci sia una voce narrante che racconta
avvenimenti, reali o immaginari, disposti in una successione temporale (riferito al tempo della
narrazione) e in una concatenazione causale.
Perché si possa parlare di testo narrativo devono esistere degli elementi essenziali:
Una storia in cui una serie dei fatti è organizzata in una successione temporale;
Un narratore ossia la voce narrante, che ha il compito di raccontare la vicenda;
Almeno un personaggio;
Un luogo;
Un tempo.
In una narrazione si presenta come un’unità in cui si intrecciano storia e discorso:
La storia (o fabula) è la successione logica e cronologica degli eventi
Il discorso (o intreccio) riguarda il modo in cui il narratore riferisce la storia.
Per analizzare un testo narrativo occorrono:
a) Distinguere la fabula dall’ intreccio
b) Evidenziare le sequenze:
Narrative
Descrittive
Dialogiche
Argomentative
Riflessive
c) Esaminare lo schema narrativo individuando:
L’ equilibrio iniziale
Esordio
Spannung
Scioglimento
Epilogo
6
d) Riconoscere i personaggi:
Protagonista
Comprimari (più protagonisti)
Personaggi secondari
Comparse
Sistema (insieme di personaggi)
e) Individuare il tempo in cui si svolge la storia
f) Individuare lo spazio
g) Individuare il punto di vista del narratore
La fabula e l’intreccio
All’ interno di un testo narrativo si possono distinguere:
a) La fabula ossia l’insieme dei fatti in modo logico e cronologico
b) L’ intreccio ossia l’insieme dei fatti disposti secondo un ordine diverso stabilito dal narratore.
Le sequenze
Ogni racconto può essere scomposto in unità narrative chiamate sequenze, parti strutturalmente
autonome dal punto di vista sintattico che tematico, in quanto svolgono compiutamente un testo
narrativo.
Le sequenze possono essere di vario tipo:
Narrative: contengono il racconto degli eventi e hanno il compito di far proseguire la
narrazione;
Descrittive: danno colore alla narrazione attraverso la descrizione degli ambienti,
dell’aspetto fisico o del carattere dei personaggi;
Riflessive: sono di natura psicologica ed esprimono riflessioni, giudizi, commenti;
Argomentative: illustrano o argomentano una tesi, oppure la confutano per negarla in
questo caso la tesi si chiama antitesi;
Dialogiche: riportano i dialoghi dei personaggi; possono contribuire alla descrizione
di situazioni o ambienti, all’ espressione di giudizi e opinioni.
In genere si ha un cambio di sequenza quando si verifica:
Un cambiamento di scena;
Un cambiamento di luogo
Un cambiamento di personaggi\o;
Un cambiamento temporale.
7
Le sequenze narrative sono di natura dinamica, in quanto determinano lo sviluppo del racconto.
Le sequenze descrittive e riflessive sono invece di natura statica, perché lo svolgimento del racconto
non procede.
Le sequenze dialogiche possono essere sia statiche che dinamiche.
Tipologia dei personaggi
Il personaggio costituisce l’elemento centrale del racconto in quanto determina lo svolgimento.
Esso rappresenta idee sentimenti conflitti della natura umana, pertanto la sua rappresentazione muta
di epoca in epoca con il mutare delle concezioni del mondo.
I personaggi possono essere distinti in:
Personaggi piatti o disegnati, facilmente riconoscibili, essi sono definiti anche tipi; in
genere sono personaggi statici;
Personaggi a tutto tondo sono contraddittori, poliedrici, imprevedibili, essi sono
pertanto definiti individui, sono personaggi dinamici.
I personaggi si caratterizzano e si distinguono in alla funzione che il narratore attribuisce loro nella
strategia narrativa del racconto; ciò dipende dal genere a cui appartiene la narrazione dal punto di
vista, dall’ ideologia dell’autore e dal contesto storico-culturale in cui egli si trova ad operare.
La presentazione del personaggio
Il personaggio può essere presentato dal narratore. Se si tratta di un narratore onnisciente (fa una
descrizione diretta) questi ne caratterizza gli aspetti fisici, gli aspetti psicologici, la classe sociale di
appartenenza.
Può essere presentato da un altro personaggio e quindi da un punto di vista soggettivo.
Può essere presentato da più personaggi e quindi da diversi punti di vista.
Può presentarsi da solo, attraverso un autoritratto o informazioni fornite lungo il corso della
narrazione. La presentazione può avvenire inoltre in modo diretto o indiretto:
In modo diretto quando le caratteristiche fisiche e psicologiche del personaggio
vengono comunicate direttamente.
In modo indiretto quando il personaggio viene caratterizzato indirettamente
attraverso indizi, cioè il carattere, i gesti, i discorsi, l’ambiente, la categoria sociale,
il modo di vestire e di parlare.
Funzioni, ruoli, valori
In ogni narrazione il personaggio svolge una funzione.
L’ identificazione delle funzioni dei personaggi, consente di attribuire loro dei ruoli.
I protagonisti possono avere un ruolo principale nella storia ed essere protagonisti e quindi avere un
maggior rilievo nella narrazione; oppure possono avere un ruolo secondario, in quanto partecipano
solo marginalmente allo sviluppo dell’azione.
L’ insieme dei rapporti, organizzati coerentemente, costituisce il sistema dei personaggi.
8
La successione degli eventi: l’ordine
Prolessi: anticipazione, quando vengono anticipati fatti che accadono dopo, creando attesa e
coinvolgimento nel lettore.
Analessi: flash-back, per riprendere o narrare fatti accaduti in precedenza, necessari per la
comprensione della storia.
La successione degli eventi: la durata
Sommario: si verifica quando l’autore espone in maniera sintetica avvenimenti svolti in un arco di
tempo ampio.
Ellissi: il narratore può omettere avvenimenti accaduti durante un certo arco di tempo.
Analessi: il narratore può dedicare ampio spazio ad avvenimenti di breve durata.
Digressione: si verifica quando per alcune righe o per alcune pagine il tempo dei fatti narrati rimane
bloccato.
La successione degli eventi: la frequenza
Il rapporto tra tempo della storia e tempo della narrazione è valutabile inoltre sul piano della
frequenza. Il narratore una volta ciò che è accaduto una volta sola; o può raccontare ciò che
accaduto una sola volta più volte, in questo caso vengono utilizzate forme avverbiali come: spesso,
abitualmente, di solito; e forme verbali come l’imperfetto o il presente iterativo.
Il ritmo narrativo
Da tutti gli esempi e dalle definizioni date risulta che nel rapporto tra tempo della storia e tempo
della narrazione vi sono continui cambi di velocità, che determinano il ritmo della narrazione.
La contrapposizione degli ambienti
La strategia di contrapporre due ambienti antitetici per rappresentare simbolicamente il valore e il
suo opposto è molto frequente nella narrazione. L’ambito spaziale in cui si muovono i personaggi
rimanda simbolicamente ad una condizione di tipo psicologico o morale.
Il narratore e il punto di vista
Si possono distinguere tre tipi di focalizzazione:
Il narratore sa più dei suoi personaggi: descrive non solo le loro azioni, ma anche i
loro pensieri e sentimenti. In questo caso si parla di focalizzazione zero e di narratore
onnisciente.
Il narratore sa quanto i suoi personaggi: si identifica in questo caso con un
personaggio o con diversi personaggi, di cui si assume il punto di vista, collocandosi
quindi all’ interno della storia. Si parla in questo caso di focalizzazione interna. È
questa la prospettiva scelta da molti scrittori del Novecento.
Il narratore sa meno dei suoi personaggi: tende a presentare l’azione senza rivelarci
la loro interiorità. In questo caso si ha una focalizzazione esterna.
9
L’ incipit spazio-temporale
Il romanzo storico dell’Ottocento parte in genere dalla determinazione del tempo e dello spazio
entro cui è inscritta la vicenda, narrata secondo il punto di vista del narratore onnisciente.
L’ incipit con l’io narrante
In Moby Dick di Herman Melville, la voce narrante è quella di un personaggio, Ishmael, testimone
delle drammatiche vicende che verranno raccontate e alle quali, evidentemente, egli è
sopravvissuto.
L’ incipit in media res
Franz Kafka è solito entrare direttamente nella vicenda, in maniera quasi brutale, creando subito in
tal modo l’atmosfera angosciosa e assurda, come in un incubo, che caratterizza i suoi libri.
L’ incipit da una riflessione
Nel romanzo di Luigi Pirandello Quaderni di Serafino Gubbio, l’operatore la voce narrante è
quella del protagonista.
L’ incipit dal lettore protagonista
Come l’ultimo esempio riportato l’incipit di Se una notte d’ inverno un viaggiatore, un romanzo di
Italo Calvino in cui appare manifesto l’intento di chiamare in causa, il lettore, il quasi diviene il
protagonista della storia, narrata, caso raro nella narrativa, in seconda persona.
10
IL POEMA EPICO
Un poema epico è un componimento letterario che narra le gesta, storiche o leggendarie, di un eroe
o di un popolo, mediante le quali si conservava e tramandava la memoria e l'identità di una civiltà o
di una classe politica.
Il termine "epica" deriva dal greco antico ἕπος (epos) che significa "parola", ed in senso più ampio
"racconto", "narrazione".
L'epica narra in versi il mythos (mito), cioè il racconto di un passato glorioso di guerre, e di
avventure. L'epica è la prima forma di narrativa, ma non solo: costituisce anche una sorta di
enciclopedia del sapere religioso, politico ecc. Essa veniva trasmessa oralmente con un
accompagnamento musicale da poeti-cantori.
I poemi epici di tutte le letterature attingono a un patrimonio di miti preesistente; i più antichi poemi
epici che si conoscono sono i mesopotamici Atrahasis e l’epopea del re di Uruk, Gilgamesh, anche
se i due poemi epici più noti sono l’Iliade e l’Odissea.
Struttura
Il poema è generalmente caratterizzato da due "momenti" ricorrenti: la mimetica, che riporta in
prosa diretta i dialoghi dei personaggi e la diegetica, ossia la narrazione in terza persona.
Il fulcro dell’epica è costituito dalle gesta dell'eroe che è sempre il personaggio più forte, brillante
o astuto (Achille per la forza, Odisseo per l’astuzia, Ettore per la devozione alla patria, Enea per la
pietas). I segni distintivi del poema epico, oltre ovviamente all’argomento trattato, riguardano anche
lo stile e certi motivi ricorrenti.
Il poema epico si apre sempre con una protasi, in cui dopo l’invocazione alla Musa viene
brevemente presentato l’argomento del poema. Un poema epico è scritto in versi, il più antico dei
quali è l’esametro. Frequenti sono i patronimici, attributi che qualificano la discendenza spesso
11
divina dell’eroe, importanti anche perché conferiscono musicalità ai versi e ne facilitano la
memorizzazione, dando vita a vere e proprie formule.
Bisogna ricordare che la poesia epica è legata fortemente alla tradizione orale, gli aedi, cantavano di
città in città il loro poema accompagnati dalla cetra e ovviamente, data l’enorme quantità di versi da
imparare a memoria per la recitazione, prediligevano i motivi ricorrenti (più facilmente
memorizzabili). Perciò, insieme ai patronimici, altrettanto ricorrente, è l’uso dell’epiteto, l'aggettivo
che caratterizza l’eroe e ne sottolinea una determinata caratteristica straordinaria ("Achille piè
veloce", "l’astuto Odisseo"). Così come intere scene si ripetono in forma fissa.
Ogni volta che sorge l’alba, l’Iliade e l’Odissea ricorrono alla stessa identica sequenza di parole,
così come ogni volta che nell’Iliade un eroe veste le armi, o che nell’Odissea i marinai si imbarcano
sulle navi o ne discendono. Nel libro VIII dell’Odissea, ad es., durante un banchetto serale alla corte
dei Feaci, all’aedo Demodoco viene consegnata la lira e gli viene chiesto di cantare l’episodio
del cavallo di Troia e della caduta della città. L’aedo doveva dunque conoscere a memoria tutto il
contenuto dei poemi, così da recitarlo al momento della richiesta del suo pubblico. Dei poemi
omerici non esisteva, infatti, alcuna copia scritta sino al periodo di auralità (VIII a.C.), conclusosi
all'incirca con la fine dell'età classica.
Lo stile formulare era indispensabile in quest’opera di memorizzazione.
Nel Medioevo e nel Rinascimento furono composti in Europa numerosi poemi epici, comunemente
raccolti sotto la definizione di epica cavalleresca, perché narrano le imprese dei cavalieri
medioevali.
Pur ispirandosi alla figura del cavaliere, questi poemi sono spesso molto diversi tra loro. Evidenti
sono ad esempio le differenze tra due forme di narrazione epica nate entrambe in Francia:
le chansons de geste (materia di Francia) e i romanzi cavallereschi del ciclo di re Artù (materia di
Bretagna). Il principale poema epico spagnolo è invece Poema del mio Cid.
I miti e le leggende dei popoli germanici trovarono la loro espressione più importante nel Canto dei
Nibelunghi, mentre gli sviluppi della poesia epica in Italia ci mostrano la trasformazione subita nel
tempo dall’immagine del cavaliere: il passaggio dagli ideali e dai valori del Medioevo a quelli del
mondo rinascimentali modifica profondamente le caratteristiche degli eroi, come risulta evidente, in
particolare, dall’Orlando furioso di Ludovico Ariosto e nell’Orlando innamorato di Matteo Maria
Boiardo.
Questi tre poemi hanno influenzato profondamente tutta la tradizione culturale e letteraria
dell'Occidente. A essi, infatti, hanno continuato a richiamarsi autori di epoche successive, che li
hanno considerati modelli di stile e grandi repertori di personaggi e temi, vicende e situazioni
eroiche e avventurose. Altro esempio di poema epico ma di origine nordica è Beowulf, scritto
in sassone antico, che rappresenta nella sua massima espressione la lotta tra il bene e il male.
12
Omero e la questione omerica
Omero (gr. Ὅμηρος) è il nome con cui è tradizionalmente identificato
il poeta greco autore dell'Iliade e dell'Odissea — i due massimi poemi
epici della letteratura greca antica. Nell'antichità gli erano state
attribuite anche altre opere: il poemetto giocoso Batracomiomachia, i
cosiddetti Inni omerici, il poemetto Margite e vari poemi del Ciclo
epico.
Già dubbie le attribuzioni della sua opera presso gli antichi, solo a
partire dalla seconda metà del Seicento si iniziò a dubitare
dell'esistenza stessa del poeta, dando inizio alla così detta "questione
omerica".
Etimologia del nome
Il suo nome, probabilmente greco, è stato oggetto sin dall'antichità di varie
spiegazioni paretimologiche:
1. ὁ μὴ ὁρῶν (o mè oròn) "colui che non vede" (la tradizione infatti lo vuole cieco; la cecità ha
nell'antichità connotazione sacrale e spesso era simbolo di doti profetiche e di profonda
saggezza; molti aedi erano ciechi, anche Demodoco nell'Odissea)
2. ὅμηρος (hómeros) "l'ostaggio", "pegno", ma anche "il cieco" (come "persona che si
accompagna a qualcuno", da ὁμοῦ ἔρχομαι (homù èrchomai), "vado insieme")
3. ὀμηρεῖν ("omerèin") "incontrarsi"; vi erano infatti delle piccole riunioni, definibili anche
assemblee, nei gruppi di "Omerìdi" che narravano quei canti che in seguito sarebbero stati i
costituenti dei poemi più famosi dell'età greca arcaica.
La questione Omerica
I numerosi problemi relativi alla reale esistenza storica di Omero e alla composizione dei due poemi
diedero origine a quella che si è soliti definire "questione omerica", che per secoli ha cercato di
stabilire se fosse mai realmente esistito un poeta di nome Omero e quali opere, tra tutte quelle legate
alla sua figura, gli si potessero eventualmente attribuire; o, in alternativa, quale sia stato il processo
di composizione dell'Iliade e dell'Odissea. La paternità della questione viene tradizionalmente
attribuita a tre studiosi: François Hédelin abate d'Aubignac(1604-1676), Giambattista Vico (1668-
1744) e soprattutto Friedrich August Wolf (1759-1824).
I dubbi intorno ad Omero e alla reale entità della sua produzione sono però ben più antichi.
Già Erodoto, in un passo della sua storia delle guerre persiane (2, 116-7), dedica una breve
digressione alla questione della paternità omerica dei Cypria, concludendo, in base a incongruenze
narrative con l'Iliade, che essi non possano essere opera di Omero, ma debbano essere attribuiti ad
un altro poeta.
13
La prima testimonianza relativa ad una redazione complessiva, nella forma dei due poemi, dei vari
canti prima diffusi separatamente risale fino al VI secolo a.C., ed è legata al nome di Pisistrato,
tiranno di Atene tra il 561 e il 527 a.C. Dice infatti Cicerone nel suo De Oratore: “primus Homeri
libros confusos antea sic disposuisse dicitur, ut nunc habemus” (Si dice che Pisistrato per primo
avesse ordinato i libri di Omero, prima confusi, così come ora li abbiamo). È stata così sostenuta
un'ipotesi secondo cui nella biblioteca che, stando ad alcune fonti, Pisistrato avrebbe organizzato ad
Atene fosse contenuta l'Iliade di Omero, fatta realizzare dal figlio Ipparco. Tuttavia, la tesi della
cosiddetta "redazione pisistratea" è stata screditata, così come l'esistenza stessa di una biblioteca ad
Atene nel VI secolo a.C.: il filologo italiano Giorgio Pasquali affermava che, supponendo
l'esistenza di una biblioteca ad Atene in quel periodo, non si vede cosa avrebbe potuto contenere,
per il numero ancora relativamente ridotto di opere prodotte e per l'uso non ancora preminente della
scrittura a cui affidarle.
Una parte dei critici antichi, rappresentata soprattutto dai due grammatici Xenone ed Ellanico,
noti come i χωρίζοντες (chorizontes, ovvero "separatisti"), confermavano invece l'esistenza di
Omero, ma ritenevano che non tutti e due i poemi fossero da ricondurre a lui, e perciò gli
attribuivano unicamente l'Iliade, mentre ritenevano l'Odissea composta oltre cent'anni dopo da un
ignoto aedo.
Nell'antichità furono soprattutto Aristotele e i grammatici alessandrini a occuparsi della questione.
Il primo affermava l'esistenza di Omero, ma, tra tutte le opere legate al suo nome, gli attribuiva la
composizione soltanto di Iliade, Odissea e Margite. Fra gli alessandrini, i grammatici Aristofane di
Bisanzio e Aristarco di Samotracia formularono l'ipotesi destinata a restare la più diffusa fino
all'avvento dei filologi oralisti. Essi sostenevano l'esistenza di Omero e gli attribuivano soltanto
l'Iliade e l'Odissea; inoltre, sistemarono le due opere nella versione che possediamo oggi e ne
espunsero i passi a loro dire corrotti e integrarono alcuni versi.
Una precisazione della tesi di Aristarco si può considerare la conclusione, dovuta a ragioni
stilistiche, a cui giunge l'anonimo del Sublime, secondo cui Omero avrebbe composto l'Iliade in
giovane età e l'Odissea da vecchio.
La nuova formulazione moderna della questione
«La poesia viva, quella che dà vita a tutto ciò che tocca, è di tutti i tempi e di tutti i paesi, e per
questa qualità divina il poeta più moderno di tutti i tempi è Omero»
Simili discussioni ricevettero uno scossone con la composizione dell'opera dell'abate
d'Aubignac Conjectures académiques ou dissertation sur l'Iliade (1664, ma pubblicata postuma nel
1715), in cui si sosteneva che Omero non fosse mai esistito, e che i poemi come noi li leggiamo
siano il frutto di un'operazione redazionale che avrebbe riunito in un unico testo episodi epici
originariamente isolati.
14
In questa nuova fase della critica omerica, la posizione di Giambattista Vico, che solo in epoca
recente è entrata a far parte della storia della “questione omerica”, riveste in realtà un ruolo
importantissimo. Proprio nel capitolo della Scienza Nuova (ultima edizione del 1744) dedicato a “la
discoverta del vero Omero” si ha infatti la prima formulazione dell'oralità originaria della
composizione e della trasmissione dei poemi. In Omero, secondo Vico (come già aveva affermato
d'Aubignac, che Vico non conosceva), non bisogna riconoscere una reale figura storica di poeta, ma
una personificazione della facoltà poetica del popolo greco.
Nel 1788 vengono infine pubblicati da Jean-Baptiste-Gaspard d'Ansse de
Villoison gli scolii omerici contenuti a margine del più importante manoscritto dell'Iliade, il Veneto
Marciano A, che costituiscono una fonte fondamentale di conoscenze sull'attività critica compiuta
sui poemi in età ellenistica. Lavorando su questi scolii, Friedrich August Wolf nei
celebri Prolegomena ad Homerum tracciò per la prima volta la storia del testo omerico qual è
ricostruibile per il periodo che va da Pisistrato fino all'epoca alessandrina. Spingendosi poi ancora
più indietro, Wolf avanzò nuovamente l'ipotesi che già era stata di Vico e di d'Aubignac, sostenendo
l'originaria composizione orale dei poemi, che poi sarebbero stati trasmessi sempre oralmente
almeno fino al V secolo a.C.
L'ipotesi oralistica
Almeno nei termini in cui era tradizionalmente formulata, la questione omerica è lontana dall'essere
risolta, perché in realtà è probabilmente insolubile. Nel secolo scorso, le domande ormai classiche
intorno a cui si era fino allora imperniata la questione omerica cominciarono in effetti a perdere di
senso di fronte ad una nuova impostazione del problema resa possibile dagli studi sui processi di
composizione dell'epica nelle culture pre-letterarie effettuati sul campo da alcuni studiosi americani.
Il pioniere di questi studi, ed il principale tra quelli che vengono definiti "filologi oralisti",
fu Milman Parry, studioso americano, che formulò la prima versione della sua teoria inL'epithète
traditionelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique (1928). Nella teoria di Parry
(che non era specificamente un omerista), auralità e oralità sono la chiave di lettura: gli aedi
avrebbero cantato improvvisando, o meglio impostato elementi via via innovativi su di una matrice
standard; oppure avrebbero declamato al pubblico dopo aver composto in forma scritta. Ebbene
Parry ipotizzò un primo momento in cui i due testi dovettero circolare di bocca in bocca, da padre in
figlio, esclusivamente in forma orale; successivamente per esigenze pratiche ed evolutive
intervenne qualcuno ad unificare, quasi "cucendoli", i vari tessuti dell'epos omerico, e questo
qualcuno potrebbe essere un Omero realmente vissuto o un'équipe rapsodica specializzata sotto il
nome "Omero". Il centro della ricerca di Parry riguarda, come dichiara il titolo del suo saggio,
l'epiteto tradizionale epico, cioè l'attributo che accompagna il nome nei testi omerici (“piè
veloce Achille”, per esempio), che viene studiato nel contesto del nesso formulare che l'insieme
nome-epiteto determina. Le conclusioni cardine della teoria di Parry si possono così riassumere:
L'epiteto è fisso ed il suo utilizzo è determinato non dal suo significato, ma dal valore
metrico che la coppia nome-epiteto viene ad assumere nel verso;
15
L'epiteto ha funzione esclusivamente ornamentale: non aggiunge cioè al nome che
accompagna una specificazione necessaria, e spesso nemmeno coerente con le
caratteristiche del personaggio che qualifica (Menelao, ad esempio, è costantemente definito
nell'Iliade “forte nel grido” anche se non grida mai, e allo stesso modo personaggi
moralmente negativi possono essere qualificati con l'aggettivo “valoroso”);
L'epiteto è tradizionale, cioè fanno parte di un repertorio d'uso a disposizione dei poeti, che
non hanno perciò bisogno di crearne di nuovi, ma attingono ad una preesistente tradizione di
aedi.
I principi così costituiti della tradizionalità e della formularità della dizione epica portano Parry a
pronunciarsi sulla questione omerica, distruggendone i presupposti in nome dell'unica certezza che
un simile studio formulare dei poemi consente di raggiungere: nella loro struttura, l'Iliade e
l'Odissea sono assolutamente arcaici, ma questo ci permette solo di affermare che essi rispecchiano
una tradizione consolidata di aedi. Questo giustifica la somiglianza stilistica esistente tra i due
poemi. Non ci consente però di dire nulla di certo sul loro autore, né su quanti possano esserne stati
gli autori.
Subito le tesi di Parry vennero estese su un campo più ampio della coppia nome-epiteto. Walter
Arend, in un celebre libro del 1933 (Die typischen Szenen bei Homer), riproponendo le tesi di Parry,
notava che non solamente ci sono delle ripetizioni di segmenti metrici, ma anche scene fisse o
tipiche (discesa dalla nave, descrizione dell'armatura, morte dell'eroe, etc.), vale a dire scene che si
ripetono letteralmente ogni volta che si ripresenta un identico contesto nella narrazione. Individuò
quindi dei canoni compositivi globali, che avrebbero organizzato l'intera narrazione: il catalogo,
la ring composition e lo schidione.
Infine, Eric Havelock ipotizzò che l'opera omerica fosse in realtà un'enciclopedia tribale: i racconti
sarebbero serviti ad insegnare la morale o trasmettere la conoscenza e quindi l'opera avrebbe dovuto
essere costruita secondo una struttura educativa.
16
ILIADE
L'Iliade è un poema epico tradizionalmente attribuito ad Omero, composto da ventiquattro libri o
canti, ognuno dei quali è indicato con una lettera dell'alfabeto greco maiuscolo per un totale di
15.688 versi in esametri dattilici. Il titolo deriva da Īlĭŏn, l'altro nome dell'antica Troia, cittadina
dell'Ellesponto (e da non confondere con Ilion nell'Epiro). Opera ciclopica e complessa, è un
caposaldo della letteratura greca e occidentale. Narra le vicende di un breve periodo della storia
della guerra di Troia, accadute nei cinquantuno giorni dell'ultimo anno di guerra, di cui l'ira
di Achille è l'argomento portante del poema.
Datazione
L'opera, tradizionalmente datata al 750 a.C. circa, venne composta probabilmente nella regione
della Ionia Asiatica. La sua composizione seguì un percorso di formazione, attraverso i secoli e i
vari cambiamenti politici e socio-culturali, che comprese principalmente tre fasi:
Fase orale, nella quale vari racconti mitici o concernenti racconti eroici iniziarono a circolare
in simposi e feste pubbliche durante il Medioevo ellenico (1200- 800 a.C.), rielaborando
racconti riguardanti il periodo miceneo;
Fase aurale nella quale i poemi iniziarono ad assumere organicità grazie all'opera di cantori
e rapsodi, senza però conoscere una stesura scritta (età arcaica e classica);
Fase scritta, dopo la morte di Alessandro Magno - la quale convenzionalmente designa
l'inizio dell'età ellenistica, in cui l'opera ottenne una forma scritta e divenne anche testo
scolastico, sottoposto a critica.
Secondo uno studio effettuato di concerto tra i biologi dell'Università di Reading in Inghilterra, i
genetisti dell'Università del New Jersey e i linguisti dell'Università di Santa Fe nel Nuovo Messico,
l'Iliade sarebbe stata scritta nel 762 a.C. con un margine di errore di 50 anni, all'incirca durante il
17
periodo di fondazione di Roma. È stato possibile studiare l'evoluzione genetica della parola
dall'ittita fino al greco omerico attraverso l'utilizzo di uno strumento linguistico, detto Lista di
Swadesh. Si tratterebbe di un approccio di tipo quantitativo, piuttosto che storico, che collegherebbe
in maniera sorprendente l'evoluzione delle parole al campo della genetica e della biologia.
Analisi
L'eroicità è riconosciuta come accento fondamentale del poema, e per Omero "eroico" è tutto ciò
che va oltre la norma, nel bene e nel male e per qualunque aspetto. Queste grandezze non sono
guardate con occhio stupito, perché il poeta è inserito nel mondo che descrive, e l'eroico è dunque
sentito come normalità. L'intera guerra è descritta come un seguito di duelli individuali, raccontati
spesso secondo fasi ricorrenti[2].
L'opera non tratta, come si presumerebbe dal titolo, dell'intera guerra di Ilio (Troia), ma di un
singolo episodio di questa guerra, l'ira di Achille, che si svolge in un periodo di soli 51
giorni. Aristotele lodò Omero nella Poetica, per aver saputo scegliere, nel ricco materiale mitico-
storico della guerra di Troia, un episodio particolare, rendendolo centro vitale del poema, e affermò,
inoltre, che la poesia non è storia, ma una fecondissima verità teoretica e di fatto.
Struttura
L'Iliade è articolata in 24 libri che raccontano 51 giorni dell'ultimo anno della guerra di Troia. Il
nucleo conduttore della storia è l'ira d'Achille, valoroso guerriero acheo. Attorno alla sua ira si
snodano le varie aristie, ovvero le narrazioni di gesta d'altri eroi. Parallelamente a queste si
svolgono anche le teomachie (battaglie di dei).
In questo caso l'autore è Omero - in greco Ὅμηρος, Hómēros - autore di due fondamenti della
letteratura occidentale, l'Iliade e l'Odissea. Si ritiene sia vissuto nell'VIII secolo a.C. Sia l'Iliade che
l'Odissea, viaggio di Ulisse fino a casa, erano parte di una raccolta chiamata Storie di Troia.
I poemi del ciclo troiano erano otto ed oltre ad Odissea e Iliade comprendevano
anche: Cypria, L'Etiopide, La Piccola Iliade, La caduta di Troia, I Ritorni, Telegonia, in gran parte
andati perduti. Si conoscono i loro nomi e parte dei contenuti grazie a Proco, poeta greco vissuto
nel V secolo, che li riassunse in un manoscritto.
Nell'Iliade, oltre agli dèi e agli uomini, si trova una sottocasta di semidei antropomorfi. Tra questi
vi è anche Achille. Nei testi epici tali personaggi si possono riconoscere dal fatto che hanno un
genitore divino e uno umano. Le ambientazioni della storia sono meno realistiche rispetto
all'Odissea.
Le città sono descritte in maniera insufficiente, a differenza delle navi achee, descritte con molta più
concentrazione ed impegno da parte dell'autore. Lo stile narrativo della storia è maestoso.
18
Sinossi
Paride, principe troiano, rapisce Elena, moglie del re spartano Menelao. Per questa ragione si
mobilita tutta la Grecia Achea per vendicare l'offesa. Dopo nove anni di assedio, Agamennone,
capo dell'armata achea e fratello di Menelao, si rifiuta di restituire a Crise, sacerdote di Apollo, la
figlia Criseide, che egli ottenne come preda di guerra. Perciò il dio infligge una pestilenza al campo
dei Greci, costringendo Agamennone a restituire Criseide. Per compensarsi della perdita, egli
sottrae ad Achille la sua schiava Briseide. Il Pelide, sdegnato, ritenendo d'avere ricevuto un
affronto, decide di non combattere più a fianco degli Achei, che senza di lui subiscono gravi
perdite. Patroclo, compagno di Achille, decide di scendere in campo con le sue armi fingendosi
Achille, ma viene ucciso da Ettore, principe ereditario troiano e comandante in capo dell'esercito,
che solo dopo averlo sconfitto lo riconosce. Achille, riarmato da Efesto, torna a combattere per
vendicare la morte del compagno; trova lo scontro con Ettore che uccide in duello, infierendo sul
suo corpo e confiscando il cadavere. Priamo, re dei troiani, giunge nel campo dei Greci a chiedere la
restituzione di Ettore; Achille fa dunque una pace personale con Priamo, permettendogli di
riscattare la salma del figlio. Il destino della città di Troia privo del suo eroe più forte sarà
comunque senza speranza.
Le vicende del poema
Giunti gli eserciti di Grecia a Troia, la sorte per i nemici della Grecia è segnata, perché gli abitanti
divini dell'Olimpo, divisisi in tre parti, di cui una patteggia per il popolo avversario, aiutano i
guerrieri con i loro prodigi. Inizialmente i greci
hanno la meglio sui troiani, ma
poi Agamennone litiga con il Pelide per il
possesso di una schiava di nome Briseide e così
l'eroe, offeso, decide di non combattere più e si
allontana dal campo. Tersite, guerriero acheo,
brutto e storpio, non perde mai l'occasione per
sbeffeggiare tutti e ridicolizzare i loro vizi e falsi
onori, attribuendoli a dei mostri anziché a dei
valorosi soldati pieni di virtù. Purtroppo le sue
invettive non verranno ascoltate, anzi verrà punito
dal guerriero Odisseo (Ulisse per i romani). Ma,
sebbene Agamennone pensi di poter vincere lo
stesso, anche senza l'intervento di Achille,
scoprirà di sbagliare. Infatti, dopo il primo duello tra il pusillanime Paride e il forte e
corpulento Menelao (terminato senza la vittoria di nessuno, giacché Paride, trovandosi in difficoltà,
scappa via, salvato da Afrodite), l'esercito greco si trova a fronteggiare la possente armata di Ettore,
principe di Troia, e ad arretrare paurosamente verso le navi in spiaggia. La Grecia avrebbe bisogno
che Achille tornasse a combattere facendo riacquistare il buon umore ai soldati demoralizzati, ma
l'eroe di Ftia ha deciso, e nemmeno l'amico e amante Patroclo può fargli cambiare idea.
19
Intanto l'esercito greco continua a subire perdite
sempre più pesanti e accade anche che l'esercito di
Ettore arriva a sfiorare le navi nemiche, cercando di
bruciarle. E non valgono neanche tanto i consigli
dell'indovino Calcante il quale rivela
ad Ulisse e Diomede la distruzione di Troia solo
tramite il furto del Palladio, statuetta gradita
particolarmente ad Atena, protettrice della città. I due
eroi si fidano perché, essendo trascorso il decimo
anno dall'inizio dello scontro con Troia, come aveva
già predetto Calcante, la città sarebbe caduta in mano
nemica. Ulisse si arrampica sulle mura e ha anche la
possibilità di conoscere per la prima volta la
profetessa maledetta Cassandra, figlia di Priamo, ma
dannata per l'eternità ad annunciare sciagure per via di un amplesso rifiutato con il dio Apollo.
Successivamente, dopo aver rubato la statua, Ulisse rivedrà ancora una volta anche Elena, la quale
lo ingiuria per tutto il male che sta causando l'armata greca a Troia. Egli però la minaccia,
rinfacciandole le sue colpe e alla fine Elena, piangendo, conclude il discorso maledicendo sé stessa
e la cattiva sorte che l'ha spinta ad un amore condannato. Successivamente le cose per i greci non
vanno meglio perché in un ennesimo scontro, dopo tanti duelli falliti per ristabilire la pace, il
valoroso Patroclo, imbracciate le armi di Achille per far riacquistare vigore alle truppe, muore in
duello per mano di Ettore. Il principe di Troia inizialmente trionfa, ma dentro di sé sa bene che
presto finirà i suoi giorni di vita colpito dalla mano che non perdona di Achille. E di fatti il "Pelide",
celebrati i funerali in onore del suo compagno e ristabilita la pace con Agamennone, si lancia in
combattimento dopo essersi fatto fondere nuovamente le armi dal dio fabbro
zoppo Vulcano (Efesto). Col suo carro guidato da Automedonte che tiene le redini dei cavalli
divini Balio e Xanto, Achille uccide tutto ciò che incontra e fa infuriare sia gli dei dell'Olimpo che il
magico fiume Scamandro. Ma il figlio di Peleo non si ferma, perché cerca Ettore il quale,
comprendendo il pericolo per i soldati della sua città, decide di sacrificarsi scendendo in campo e
sfidando l'eroe a duello. Achille non perde l'occasione e insegue Ettore il quale, come si è detto, ha
già il destino segnato. Infatti, trafitto e stramazzato a terra, il suo corpo viene legato per i piedi con
una corda legata al retro del carro di Achille e trascinato in campo acheo. Quella stessa notte il
vecchio re Priamo si reca nella tenda di Achille e, baciandogli le mani, lo supplica di lasciargli
ricondurre in città il cadavere straziato di suo figlio per dargli i degni onori. Achille rifiuta ma
Priamo gli ricorda il buon carattere e la virtù famosa del padre Peleo, dopodiché Achille scoppia in
singhiozzi e, confortando il suo ospite, gli concede di riprendersi suo figlio Ettore.
20
Il Proemio
Versione di Vincenzo Monti
«Cantami, o diva, del Pelìde Achille
l'ira funesta che infiniti addusse
lutti agli Achei, molte anzi tempo
all'Orco
generose travolse alme d'eroi,
e di cani e d'augelli orrido pasto
lor salme abbandonò (così di Giove
l'alto consiglio s'adempia), da
quando
primamente disgiunse aspra contesa
il re de' prodi Atride e il divo
Achille. »
Analisi critica
Parlando dell'Iliade, a chiunque viene immediatamente il ricordo di fatti straordinari, "eroici", e tutti
sanno che l'"eroico" è l'accento fondamentale di questo poema. Ma, dicendo "eroico", dovremmo
rimanere scontenti per l'accezione che definisce eroico qualcosa di superiore, di una superiorità
particolare. Nessuno chiamerebbe eroico qualcuno che mangia terga di buoi o beve otri di vino, ma,
in Omero, anche questo è eroico. Nell'Iliade è eroico ciò che è al di sopra della norma, in qualunque
modo, sia nel bene che nel male, nella gagliardia del corpo o dell'animo, nelle armi, nei carri, nel
gridare o nel tacere, nella ferocia o nella generosità, nella volontà o nel capriccio. In questo colpisce
dell'eroe dal di fuori, la natura, il destino, la morte, tutte le forze che si eroicizzano esse stesse,
uscendo dalla norma per eroicizzare l'eroe. Si pensi alla grandezza fisica, alla monumentalità
dell'eroe omerico: Aiace mentre difende il campo acheo dall'impeto trionfante di Ettore, Achille in
lotta con le onde vorticose dello Scamandro e del Simoenta. Si pensi alle armi: il semplice scudo
d'Aiace che sembra torre o scoglio, all'asta di Achille che nessuno sapeva maneggiare, tanto da
essere abbandonata da Patroclo, dopo aver preso possesso delle armi di Achille. Queste grandezze e
questa eroicità non sono descritte con occhio stupito o sorriso di meraviglia, che sono modi e forme
della poesia cavalleresca. Il poeta, non sa di raccontare cose meravigliose, perché non ha altra
stregua a cui avvicinarle o compararle; il poeta stesso è all'interno di questo meraviglioso, in quanto
il suo mondo naturale, quello che vede e che descrive e narra è la sua schietta realtà. Non racconta
dal basso, non guarda in su, misurando la distanza. Anche chi legge non guarda in su, ma è dentro
alla scena eroica, in questo mondo, straordinario, smisurato, meraviglioso. L'eroico è sentito come
natura, come normalità.
Proviamo a proiettare come su uno schermo alcuni episodi del poema. Nel primo libro, troviamo il
dispetto (o il capriccio?) di Achille che non vuole più combattere perché gli hanno tolto Briseide, è
la grande μηνις (mênis), la collera tremenda. Nel XVII e XXIII libro, la collera vendicatrice di
Achille, ha impeti ferini: strage di nemici, fiumi di sangue strazio e scempio anche dei cadaveri,
Ettore ormai morto, legato per i piedi e trascinato dalla biga dell'uccisore, con la testa nella polvere,
attorno alla tomba di Patroclo. Nell'ultimo canto, lo scoppio della pietà, di fronte a Priamo, che gli
ricorda Peleo, Achille piange e rende il cadavere alla famiglia. L'opera non tratta, come parrebbe
21
dal titolo, la guerra di Ilio (Troia), ma un episodio di questa guerra, l'ira di Achille, con un'azione
che si svolge in un periodo brevissimo, se paragonato alla durata della guerra: 51 giorni. In vero, le
ire sono due, e non una, e il passaggio dall'una all'altra, divide il poema in due parti: nella prima
Achille non vuole più combattere, nella seconda si immerge nella battaglia straziando il nemico.
Non vi sono dubbi sull'unità di questo grande blocco di poesia. L'attribuzione ad Omero è ormai
vecchia di tremila anni, fin dal VII secolo a.C. Ogni tentativo di rifiutarla appare un cavillo
artificioso, anziché una ragione ragionata. Anche la divisione in 24 libri, tipica degli scritti
alessandrini, non è che una restaurazione di più antiche divisioni rapsodiche.
Quando Aristotele lodò Omero nella Poetica, per aver saputo scegliere, tra il numeroso materiale
mitico-storico della guerra di Troia, un episodio particolare, rendendolo centro vitale del poema,
egli enunciò, a corollario della sua affermazione, che la poesia non è storia ma una fecondissima
verità teoretica ed anche una verità di fatto.
22
TESTI:
ETTORE E ACHILLE
23
24
ETTORE E ANDROMACA
25
ODISSEA
L'Odissea (in greco antico Ὀδύσσεια, traslitterato in Odýsseia) è uno dei due grandi poemi
epici greci attribuiti all'opera del poeta Omero. Narra delle vicende riguardanti l'eroe Odisseo (o
Ulisse, con il nome latino), dopo la fine della Guerra di Troia, narrata nell'Iliade.
Il nome
L'etimologia del nome "Odisseo" è ignota. Lo stesso Omero cerca di spiegarla nel libro XIX
connettendola al verbo greco "ὀδύσσομαι", il cui significato è "essere odiato". Odisseo, quindi,
sarebbe "colui che odia" (in questo caso i Proci, che approfittano della sua assenza per regnare su
Itaca) oppure "colui che è odiato" (in questo caso da tutti coloro che ostacolano il suo ritorno a
Itaca). L'origine del nome, però, non viene dalla Grecia ma da una regione dell'Asia Minore, la
Caria. In questa regione, Odisseo era il nome di un dio marino, il quale, in seguito all'invasione
delle popolazioni indoeuropee, è stato assimilato nella figura di Poseidone. Ciò, dunque, fa intuire
che l'Odissea trae le sue radici in antichi racconti marinari. Il nome, in definitiva, può avere il
significato di "Colui che odia ed è odiato". Il nome Odisseo presenta tuttavia assonanze interessanti
con altri concetti: odos - ou che significa "viaggio" e oud-eis che significa "nessuno" (da cui la
risposta di Polifemo che ai ciclopi che gli chiedono perché avesse urlato risponde che "Nessuno ha
cercato di ucciderlo"). Il nome Ulisse (Ulixes in latino, Ulixe in etrusco e Oulixes in siculo), datogli
da Livio Andronico nella sua traduzione dell'opera, la prima in assoluto al di fuori dal greco,
significa "Irritato" ed è stato scelto dal traduttore perché era abbastanza diffuso nel mondo latino e
per l'assonanza con l'originale, a differenza di Odysseùs che suonava tipicamente straniero. Altri
teorici però ritengono che "Ulisse" sia un soprannome e significhi, al pari dell'etrusco Clausus da
cui Claudio, "Zoppo", e sia più antico dell'opera di Andronico, in riferimento ad una ferita alla
gamba riportata da Odisseo.
26
Divisione
L'Odissea è un poema diviso in 24 libri, ognuno dei quali indicato con una lettera dell'alfabeto
greco minuscolo, per un totale di 12.011 esametri.
Il poema è uno dei testi fondamentali della cultura classica occidentale, e viene tuttora
comunemente letto in tutto il mondo sia nella versione originale che attraverso le numerose
traduzioni.
L'Odissea si presenta attualmente in forma scritta, mentre in origine il poema era tramandato
oralmente da abili ed esperti aedi e rapsodi. Questi ultimi recitavano i versi a memoria, mentre gli
Aedi, nella narrazione, si servivano di un metro regolare chiamato "esametro dattilico" o "esametro
epico". Ciascuno dei 12.110 esametri del testo originale è composto da 6 piedi; ciascun piede è
alternativamente un dattilo, uno spondeo ad eccezione dell'ultimo che può anche essere un trocheo.
Datazione
L'opera, insieme all'Iliade, viene composta nella Ionia d'Asia intorno al IX secolo a.C., anche se
alcuni autori pensano che sia nata intorno al 720 a.C.
L'originale più antico dell'opera risale alla fine dell'VIII secolo a.C., ed è questo che il
tiranno ateniese Pisistrato usa quando, nel VI secolo a.C., decide di uniformare e dare forma scritta
ad un poema che fino ad allora si era tramandato quasi esclusivamente per forma orale.
Quest'ultima forma, però, continuerà fino al III secolo d.C. in Egitto, con tutti i cambiamenti e le
mutazioni inevitabili nella forma orale. L'Odissea appartiene al ciclo dei cosiddetti "poemi del
ritorno", in greco nòstoi.
Lingua e stile
La lingua dell'Odissea mescola forme appartenenti a diversi dialetti greci. Le forme attiche sono
decisamente minoritarie e si possono probabilmente spiegare come modificazioni effettuate nella
redazione di Pisistrato, le forme eoliche e ioniche, invece, sono entrambe molto presenti, anche se
con una predominanza delle seconde. Il dialetto ionico è tradizionalmente la lingua dell'epica,
quindi le molte proposte avanzate hanno tentato di spiegare soprattutto la consistente presenza
dell'eolico: quella con più seguito accademico sostiene che le forme eoliche possano essere spiegate
da ragioni quasi esclusivamente metriche e poetiche.
L'Odissea è ricca di formule, ovvero espressioni usate in sedi metriche fisse per esprimere un'idea
essenziale, secondo la definizione di Milman Parry (gli esempi tipici potrebbero essere l'astuto
Odisseo o Aurora dalle dita rosate). Queste formule, oltre ad essere poetiche, ci mostrano
l'originaria natura orale dei poemi: sembra infatti che aiutassero gli aedi a comporre i loro canti
improvvisandoli su richiesta dell'uditorio.
L'Odissea è anche stata vista come l'archetipo del romanzo, in quanto racconta dall'inizio alla fine la
vicenda scelta, senza lasciarsi troppo distrarre, per così dire, da eventi secondari e non strettamente
correlati alle avventure di Odisseo.
È da segnalare, infine, che la suddivisione in 24 libri non risale alla redazione di Pisistrato. Furono
infatti i filologi alessandrini a suddividere i due poemi omerici in 24 capitoli e ad assegnare ad ogni
27
capitolo una lettera dell'alfabeto greco (composto da 24 lettere, appunto) maiuscole per l'Iliade e
minuscole per l'Odissea.
La vicenda
L'opera canonica appartiene ai poemi Nostoi (Nόστοι, "ritorni"), i poemi greci del ciclo epico che
descrivevano il ritorno degli eroi achei in patria dopo la distruzione di Troia.Questo ritorno si può
anche descrivere in tre nuclei:
Telemachia (I-IV)
Telemaco, il figlio di Ulisse, era ancora un bambino quando suo padre partì per la Guerra di Troia.
Al momento in cui la narrazione dell'Odissea ha inizio, dieci anni dopo che la guerra stessa è
terminata, Telemaco è ormai un uomo di circa vent'anni; condivide la casa paterna con la
madre Penelope e, suo malgrado, con un gruppo di uomini arroganti, iproci, che intendono
convincere Penelope ad accettare il fatto che la scomparsa del marito è ormai definitiva e che, di
conseguenza, lei dovrebbe scegliere tra loro un nuovo marito; la donna ha promesso che lo farà solo
quando avrà finito di tessere un sudario per il suocero Laerte; ma Penelope di notte disfa la tela
tessuta durante il giorno.
La dea Atena, protettrice di Ulisse, in un momento in cui il dio del mare Poseidone, suo nemico
giurato, si è allontanato dall'Olimpo, discute del destino dell'eroe con il re degli dei, Zeus. Quindi,
assunte le sembianze di uno straniero di nome Mente, va da Telemaco e lo esorta a partire al più
presto alla ricerca di notizie del padre. Telemaco gli offre ospitalità e insieme assistono alle
gozzoviglie serali dei proci, mentre il cantastorie Femio recita per loro un poema. Penelope si
lamenta del testo scelto da Femio, ovvero il "Ritorno da Troia"[2], perché le ricorda il marito
scomparso, ma Telemaco si oppone alle sue lamentele.
Il mattino seguente Telemaco convoca un'assemblea dei cittadini di Itaca e chiede loro di fornirgli
una nave ed un equipaggio. Sciolta l'assemblea senza aver ottenuto nulla, Telemaco è raggiunto
da Mentore che gli promette la nave e i compagni. Così, all'insaputa della madre, fa vela verso la
casa di Nestore, il più venerabile dei guerrieri greci che avevano partecipato alla guerra di Troia e
che aveva fatto ritorno nella sua Pilo. Da qui Telemaco, accompagnato dal figlio di Nestore,
Pisistrato, si dirige via terra verso Sparta, dove incontra Menelao ed Elena che si sono alla fine
28
riconciliati. Gli raccontano che erano riusciti a fare ritorno in Grecia dopo un lungo viaggio durante
il quale erano passati anche per l'Egitto: lì, sull'isola incantata di Faro, Menelao aveva incontrato il
vecchio dio del mare Proteo che gli aveva detto che Odisseo era prigioniero della
misteriosa Ninfa Calipso. Telemaco viene così a conoscenza anche del destino del fratello di
Menelao, Agamennone, re di Micene e capo dei greci sotto le mura di Troia, che era stato
assassinato dopo il suo ritorno a casa da sua moglie Clitemnestra con la complicità dell'amante
Egisto.
Arrivo di Odisseo a Scheria e racconto del suo viaggio (V-XII)
Intanto Odisseo, dopo svariate peripezie che dobbiamo ancora apprendere, ha trascorso appunto gli
ultimi sette anni prigioniero sulla lontana isola Ogigia, dove viveva la bellissima ninfa Calipso.
Quest'ultima si innamorò perdutamente di
Odisseo. Il messaggero degli dei Ermes la
convince però a lasciarlo andare, e Odisseo si
costruisce a questo scopo una zattera. La zattera,
dato che il dio del mare Poseidone gli è nemico,
fa inevitabilmente naufragio, ma egli riesce a
salvarsi a nuoto toccando alla fine terra
a Scheria sulla cui riva, nudo ed esausto, cade
addormentato. Il mattino dopo, svegliatosi
udendo delle risa di ragazze, vede la
giovane Nausicaa che era andata sulla spiaggia
spinta da Atena a giocare a palla con le sue ancelle. Odisseo le chiede così aiuto, ed ella lo esorta a
chiedere l'ospitalità dei suoi genitori Arete e Alcinoo, re dei Feaci. Questi lo accolgono
amichevolmente senza nemmeno, dapprima, chiedergli chi egli sia. Resta parecchi giorni con
Alcìnoo, partecipa ad alcune gare atletiche ed ascolta il cieco cantore Demodoco esibirsi nella
narrazione di due antichi poemi.
Il primo narra di un altrimenti poco noto episodio della guerra di Troia, "La lite tra Odisseo
ed Achille"; il secondo è il divertente racconto della storia d'amore tra due dèi
dell'Olimpo, Ares e Afrodite. Alla fine Odisseo chiede a Demodoco di continuare ad occuparsi della
guerra di Troia, e questi racconta dello stratagemma del Cavallo di Troia, episodio nel quale
Odisseo aveva svolto la parte dell'indiscusso protagonista. Incapace di dominare le emozioni
suscitate dall'aver rivissuto quei momenti, Odisseo finisce per rivelare la sua identità, ed inizia a
narrare l'incredibile storia del suo ritorno da Troia.
Dopo aver saccheggiato la città di Ismara, nella terra dei Ciconi, lui e le dodici navi della sua flotta
persero la rotta a causa di una tempesta che si abbatté su di loro. Approdarono nella terra dei
lotofagi e finirono per essere catturati dal ciclope Polifemo figlio di Poseidone, riuscendo a fuggire,
dopo aver subito sei gravi perdite, con lo stratagemma di accecargli l'unico occhio e uscire dalla sua
grotta appendendosi al ventre delle sue pecore. Questo scatenò però la rabbia di Poseidone.
Sostarono per un periodo alla reggia del signore dei venti Eolo, che diede ad Odisseo un otre di
pelle che racchiudeva quasi tutti i venti, un dono che avrebbe garantito loro un rapido e sicuro
29
ritorno a casa. I marinai, però, aprirono sconsideratamente l'otre mentre Odisseo dormiva: i venti
uscirono insieme dall'otre, scatenando una tempesta che ricacciò le navi indietro da dove erano
venute.
Pregarono Eolo di aiutarli nuovamente, ma egli rifiutò di farlo. Rimessisi in mare finirono per
approdare sulla terra dei mostruosi cannibali Lestrigoni: solo la nave di Odisseo riuscì a sfuggire al
terribile destino. Nuovamente salpati, giunsero all'isola della maga Circe, che con le sue pozioni
magiche trasformò in maiali molti dei marinai di Odisseo. Il dio Ermes venne quindi in soccorso di
Odisseo e gli donò un infuso a base di erbe magiche, utile come antidoto contro l'effetto delle
pozioni di Circe. In questo modo egli costrinse la maga a liberare i suoi compagni dall'incantesimo.
Ulisse diventò poi l'amante di Circe, tanto che restò con lei sull'isola per un anno. Alla fine, i suoi
uomini riuscirono a convincerlo del fatto che era giunto il momento di ripartire.
Grazie anche alle indicazioni di Circe, Odisseo e la sua ciurma attraversarono il Mar Mediterraneo e
raggiunsero una baia situata all'estremo limite occidentale del mondo conosciuto, nella terra
dei Cimmeri. Lì, dopo aver celebrato un sacrificio in loro onore, Odisseo invocò le ombre dei morti,
allo scopo di interrogare lo spettro dell'antico
indovino Tiresia sul suo futuro. Incontrò poi lo
spettro di sua madre, che era morta di crepacuore
durante la sua lunga assenza, ricevendo così per
la prima volta notizie di quanto succedeva nella
sua casa, messa in serio pericolo dall'avidità dei
proci. Incontrò poi molti altri spiriti di uomini e
donne illustri e famosi, tra i quali il fantasma
di Agamennone (che lo mise al corrente del suo
assassinio), quello di Aiace Telamonio (che si
rifiutò di parlargli) e quello di Achille (che gli
domandò notizie di suo figlio Neottolemo e del
suo vecchio padre Peleo).
Quando tornarono all'isola di Circe questa, prima della loro nuova partenza, li mise in guardia sui
pericoli che li attendevano nelle rimanenti tappe del loro viaggio. Riuscirono a fiancheggiare
indenni gli scogli delle Sirene e passare in mezzo alla trappola rappresentata da Scilla, mostro dalle
innumerevoli teste, e dal terribile gorgo Cariddi, approdando sull'isola Trinacria. Qui i compagni di
Odisseo, ignorando gli avvertimenti ricevuti da Tiresia e Circe, catturarono e uccisero per cibarsene
alcuni capi della sacra mandria del dio del sole Elio. Questo sacrilegio fu duramente punito dal Dio,
che, con l'aiuto di Poseidone, colpì Odisseo e i suoi compagni con un naufragio nel quale tutti,
tranne Odisseo stesso, finirono annegati. L'Eroe fu spinto dai flutti sulle rive dell'isola di Calipso,
che lo costrinse a restare con lei come suo amante per sette anni.
30
L’arrivo a Itaca e la sconfitta amara dei Proci (XIII-XXIV)
Dopo aver ascoltato con grande interesse e curiosità la sua lunga storia, i Feaci, che sono un popolo
di abili navigatori, decidono di aiutare Odisseo a tornare a casa: nottetempo, mentre è
profondamente addormentato, lo portano ad Itaca approdando in un luogo nascosto. Al suo risveglio
la dea Atena lo trasforma in un vecchio
mendicante. In questi panni si incammina verso
la capanna di Eumeo, guardiano dei porci, che gli
è rimasto fedele anche dopo così tanti anni. Il
porcaro lo fa accomodare e gli dà da mangiare.
Dopo aver cenato insieme, racconta ai suoi
contadini e braccianti una falsa storia della
propria vita. Dice loro di essere nativo di Creta e
di aver guidato un gruppo di suoi conterranei a
combattere a Troia al fianco degli altri Greci, di aver quindi trascorso sette anni alla corte del re
dell'Egitto e di essere alla fine naufragato sulle coste tesprote e da lì venuto ad Itaca.
Intanto Telemaco fa vela da Sparta verso casa e riesce a scampare ad un'imboscata tesagli dai proci.
Dopo essere sbarcato sulla costa di Itaca, va anche lui alla capanna di Eumeo. Finalmente il padre
ed il figlio si incontrano: Odisseo si rivela a Telemaco (ma non ancora ad Eumeo) ed insieme
decidono di uccidere i proci. Dopo che Telemaco è tornato a
palazzo per primo Odisseo, accompagnato da Eumeo, fa
ritorno nella sua casa ma continua a restare travestito da
mendicante. In questo modo osserva il comportamento
violento e tracotante dei proci, e studia il piano per ucciderli.
Incontra per primo il suo cane Argo che lo riconosce e dopo un
ultimo sussulto di gioia muore felice per aver rivisto il
padrone, incontra poi anche sua moglie Penelope, che non lo
riconosce, e cerca di capire le sue intenzioni raccontando
anche a lei di essere cretese e che un giorno sulla sua isola
aveva incontrato Odisseo. Incalzato dalle ansiose domande di
Penelope, dice anche che di recente in Tesprozia ha avuto
notizia delle sue più recenti avventure.
La vecchia nutrice Euriclea capisce la vera identità di Odisseo quando egli si spoglia per fare un
bagno, mostrando una cicatrice sopra il ginocchio che si era procurato da bambino, ed egli la
costringe a giurare di mantenere il segreto. Il giorno dopo, su suggerimento di Atena, Penelope
spinge i proci ad organizzare una gara per conquistare la sua mano: si tratterà di una competizione
di abilità nel tiro con l'arco ed i proci dovranno servirsi dell'arco di Odisseo, che nessuno a parte lui
stesso è mai riuscito a tendere. Nessuno dei pretendenti riesce a superare la prova e a quel punto, tra
l'ilarità generale, quello che è creduto un vecchio mendicante chiede di partecipare a sua volta:
Odisseo naturalmente riesce a tendere l'arma e a vincere la gara, lasciando tutti stupefatti. Prima che
si riprendano dalla sorpresa rivolge quindi l'arco contro i proci e, con l'aiuto di Telemaco, li uccide
tutti. Odisseo e il figlio decidono poi di far giustiziare dodici delle ancelle della casa che erano state
amanti dei proci e uccidono il capraio Melanzio che era stato loro complice. Adesso Odisseo può
31
finalmente rivelarsi a Penelope: la donna esita e non riesce a credere alle sue parole, ma si convince
dopo che il marito le descrive alla perfezione il letto che lui stesso aveva costruito in occasione del
loro matrimonio.
Il giorno dopo, insieme a Telemaco, va ad incontrare suo padre Laerte nella sua fattoria, ma anche il
vecchio accetta la rivelazione della sua identità solo dopo che Odisseo gli ha descritto il frutteto che
un tempo Laerte stesso gli aveva donato. Gli abitanti di Itaca hanno seguito Odisseo con
l'intenzione di vendicare le uccisioni dei proci loro figli: quello che sembra essere il capo della folla
fa notare a tutti che Odisseo è stato la causa della morte di due intere generazioni di uomini ad Itaca,
prima i marinai e coloro che l'avevano seguito in guerra dei quali nessuno è sopravvissuto, poi i
proci che ha ucciso con le sue mani. La dea Atena però interviene nella disputa e convince tutti a
desistere dai propositi di vendetta.
Legami con l’Iliade
L'Odissea non è un'opera totalmente estranea a quella scritta in precedenza da Omero (secondo gli
unitari), l'Iliade. Al contrario di quanto si possa pensare, sono molti i legami che accomunano le due
opere. L'Odissea, infatti, non è altro che un intreccio di più vicende. Dal libro I al libro IV, Odisseo
viene lasciato in "disparte". Questi quattro libri, infatti, sono occupati dalla Telemachìa, che prende
il nome dal figlio dell'eroe greco, Telemaco. In seguito al concilio degli dei, i quali decidono che
Odisseo è stato lontano dalla patria fin troppo tempo, Atena si reca a Itaca, da Telemaco per
convincerlo a recarsi a Pilo e a Sparta, alla corte rispettivamente di Nestore e Menelao, due eroi
greci dell'Iliade, appunto. La Telemachìa, infatti, consiste in questo: Telemaco si reca da Nestore e
poi da Menelao per avere informazioni sul padre Odisseo, loro compagno di battaglia nell'Iliade. A
questo proposito, Menelao racconta a Telemaco ciò che ha appreso dal gigante Proteo: non solo le
notizie su Odisseo e il motivo per cui non torna a Itaca, ma anche le notizie sugli altri eroi greci che
non hanno avuto un felice ritorno in patria (Agamennone ucciso dalla moglie Clitemnestra,
sposatasi con Egisto, figlio di Tieste, che è il fratello di Atreo, padre di Agamennone; la morte di
Achille per mano di Paride sostenuto da Apollo; il suicidio di Aiace Telamonio, in quanto non gli
erano state concesse le armi del defunto Achille). Un altro legame si trova nella νέκυια, ovvero
l'incontro di Odisseo con le anime dei defunti, tra cui quella di Agamennone, che racconta la sua
morte (la stessa raccontata da Menelao a Telemaco). Inoltre la celeberrima storia del cavallo di
Troia viene raccontata sia da Elena (sempre nella Telemachìa) che da Demòdoco, un aedo alla corte
di Alcinoo.
Il protagonista Ulisse
Ulisse (o Odisseo, dal greco Ὀδυσσεύς, Odysseus), originario di Itaca, è uno degli
eroi achei descritti e narrati da Omero nell'Iliade. Al contrario di Achille, personaggio principale
dell'Iliade, che agisce dominato dagli istinti primordiali (l'Ira in particolare), Ulisse invece (uomo
dal multiforme ingegno) ricorre sovente a stratagemmi e ai suoi molteplici talenti (è in grado di
costruirsi una zattera sull'isola di Calipso o di fare il cantastorie presso i Feaci, ad esempio).
32
TESTI:
ULISSE E ARGO
Ulisse torna a casa dopo vent’anni di assenza e si maschera per non farsi riconoscere. Ma non può
nascondersi agli occhi del suo cane che, dopo due decenni, ancora lo ricorda. La scena è
straziante: Argo riconosce Ulisse, scodinzola un pochino, abbassa le orecchie ma è troppo vecchio
e malato e nessuno si prende più cura di lui (è pieno di zecche ci racconta Omero). Ma ha potuto
fare per un’ultima volta le feste al suo padrone. Poi muore. E Ulisse piange. È, questa, l’unica
lacrima del forte Ulisse. Ecco i versi dell’Odissea che parlano dell’incontro. La traduzione è quella
classica di Ippolito Pindemonte: il linguaggio non è contemporaneo (Pindemonte è morto nel
1828), ma lasciatevi trasportare dalla bellezza della
poesia e dalla particolarità del momento per gustare
pienamente il testo.
33
34
ULISSE E CIRCE
35
36
37
ENEIDE
«Canto l'armi e l'eroe, che primo dai lidi di Troia,
profugo per fato, giunse in Italia alle spiagge di Lavinio,
vessato alquanto attraverso terre e in aperto mare da ira
divina, ...»
L'Eneide (in latino Aeneis) è un poema epico della cultura latina scritto dal poeta e
filosofo Virgilio nel I secolo a.C. (più precisamente tra il 29 a.C. e il 19 a.C.), che narra la
leggendaria storia di Enea, eroe troiano figlio di Anchise, fuggito dopo la caduta della città di Troia,
che viaggiò per il Mediterraneo fino ad approdare nel Lazio, diventando il progenitore del
popolo romano.
Alla morte di Virgilio il poema, scritto in esametri dattilici e composto da dodici libri, rimase privo
degli ultimi ritocchi e revisioni dell'autore; perciò nel suo testamento il poeta fece richiesta di farlo
bruciare, nel caso in cui non fosse riuscito a completarlo, ma l'amico Vario Rufo, non rispettando le
volontà del defunto, salvaguardò il manoscritto dell'opera e, successivamente, l'imperatore
Ottaviano Augusto ordinò di pubblicarlo così com'era stato lasciato.
I primi sei libri raccontano la storia del viaggio di Enea da Troia all'Italia, mentre la seconda parte
del poema narra la guerra, dall'esito vittorioso, dei Troiani - alleati con i Liguri, con alcuni gruppi
locali di Etruschi e con i Greci provenienti dall'Arcadia - contro i Rutuli, i Latini e le popolazioni
italiche in loro appoggio, tra cui altri Etruschi; sotto il nome di Latini finiranno per essere
conosciuti in seguito Enea e i suoi seguaci.
Enea è una figura già presente nelle leggende e nella mitologia greca e romana, e compare spesso
anche nell'Iliade; Virgilio mise insieme i singoli e sparsi racconti dei viaggi di Enea, la sua vaga
associazione con la fondazione di Roma e soprattutto un personaggio dalle caratteristiche non ben
definite tranne una grande religiosità (pietas in latino), e ne trasse un avvincente e convincente
"mito della fondazione", oltre a un'epica nazionale che allo stesso tempo legava Roma ai miti
omerici, glorificava i valori romani tradizionali e legittimava la dinastia Giulio-Claudia come
discendente dei fondatori comuni, eroi e dei, di Roma e Troia.
38
Descrizione
La divisione in dodici libri esprime la volontà di conciliare due esigenze, quella
della brevitas alessandrina (i quattro libri delle Argonautiche) con la maggior lunghezza del poema
classico omerico (Iliade e Odissea, composti da ventiquattro libri ciascuno).
L'orientamento alessandrino verso il poema breve risalta ancor di più se si pensa che i dodici libri di
Virgilio rivaleggiano con entrambi i poemi omerici: i primi sei libri rinviano infatti al modello
dell'Odissea (il viaggio avventuroso); i secondi sei al modello dell'Iliade (la guerra). L'ordine delle
vicende, rispetto ad Omero, viene rovesciato e l'avventura viene trattata prima della guerra. Col suo
modello Virgilio instaura un rapporto di raffinata competizione innovativa. Il viaggio di Ulisse era
un viaggio di ritorno, quello di Enea un viaggio di rifondazione proiettato verso l'ignoto; la guerra
nell'Iliade era una guerra di distruzione, quella di Enea è rivolta alla costruzione di una nuova città e
di una nuova civiltà; l'Iliade si concludeva con la disfatta troiana, l'Eneide con la vittoria del troiano
Enea, che risarcisce il suo popolo della patria perduta.
La trama dell’opera
Il poema in esametri è suddiviso in XII libri e narra le vicende di Enea, eroe troiano figlio di Venere
e Anchise, scampato alla distruzione di Troia e giunto per volere del Fato alle foci del Tevere per
dar origine alla stirpe romana e alla gens lulia. La narrazione si divide in due parti: la prima (libri I-
VI) racconta le peregrinazioni di Enea e dei compagni fino all'arrivo nel Lazio, la seconda (libri
VII-XII) le lotte per assicurarsi il possesso della nuova patria assegnata dagli dei.
Lo schema è il seguente:
I - Una tempesta scatenata da Eolo, istigato da Giunone ostile ai Troiani, sorprende la flotta di Enea
in navigazione dalla Sicilia verso l'Italia. L'intervento di Poseidone e di Venere consente a Enea,
naufrago con sole sette navi, di approdare presso Cartagine. Didone, regina e fondatrice della città,
accoglie benevolmente i profughi Troiani e offre loro un banchetto.
II - Durante il banchetto Enea racconta le sue vicende: l'inganno del cavallo di legno che consente ai
Greci di penetrare entro le mura di Troia e incendiare e distruggere la città; la fuga nella notte con il
vecchio padre Anchise, il figlioletto lulo, la moglie Creusa e pochi altri; la perdita di Creusa e la
partenza in cerca di una nuova patria.
III- Prosegue il racconto di Enea: i Troiani arrivano in Tracia, dove conoscono la sorte di Polidoro,
ultimo figlio di Priamo, ucciso dal re Polimestore, a cui era stato affidato; approdano a Delo, dove
l'oracolo da un responso sulla nuova sede, erroneamente individuata da Anchise in Creta; a Creta un
sogno svela a Enea che la terra destinata è l'Esperia (o Ausonia); partono da Creta e giungono alle
isole Strofadi, da dove le Arpie scacciano Enea; a Butroto in Epiro incontrano Andromaca ed Eteno;
poi in Sicilia sfuggono il pericolo di Scilla e Cariddi e di Polifemo, e qui a Drepano muore Anchise.
Salpati dalla Sicilia li assale la tempesta e naufraghi sulle spiagge libiche saio accolti dai
Cartaginesi. Termina così il lungo racconto.
IV- Didone s'innamora di Enea e lo confida alla sorella Anna. Giunone e Venere li fanno incontrare
39
soli in una grotta. Entrambi cedono alla dolcezza dell'amore e s'illudono di poter trovare la felicità.
Ma Giove invia Mercurio, che richiama Enea alla sua missione. L'eroe obbedisce e parte,
nonostante le preghiere di Didone, che per la disperazione s'uccide, dopo oscure maledizioni e
previsioni di futura vendetta.
V - Enea naviga verso l'Italia. Si ferma in Sicilia dove celebra i ludi in memoria di Anchise. Qui le
donne Troiane incendiano le navi per porre fine alle peregrinazioni. Solo quattro però vanno
perdute grazie alla pioggia provvidenziale mandata da Giove. Enea è convinto in sogno da Anchise
a lasciare le donne e i vecchi in Sicilia. Per loro fonda Segesta e sul monte Enea innalza un tempio a
Venere. Poi riprende la navigazione, durante la quale cade in mare il nocchiero Palinuro.
VI - Giunto a Cuma Enea, dopo aver compiuto i riti prescritti, è guidato dalla Sibilla nell'Averno.
Passato il fiume Stige sulla barca di Caronte e placato dalla Sibilla Cerbero, Enea s'inoltra nel regno
dei morti. Nei "campi del pianto" incontra Didone. Chiusa nel suo dolore la regina non risponde alle
parole dell'eroe che cerca di giustificarsi. Giunge al Flegetonte, alla reggia di Plutone e infine ai
"campi Elisi", sede dei beati, dov'è Anchise. Questi gli indica presso il fiume Lete le anime che
purificate incarneranno i discendenti di Enea, da Remolo a Marcello, giovanissimo nipote di
Augusto. Tornato dai compagni Enea è pronto a ripartire.
VII- Nel Lazio Enea è accolto dal re Latino che gli promette in sposa la figlia Lavinia. Giunone
manda la furia Aletto a suscitare l'ha di Amata, moglie di Latino, che s'oppone e vuole sia
mantenuta la promessa di nozze fatta a Turno, re dei Rutuli. Scoppia la guerra. Rassegna dei
guerrieri latini e italici, chiusa dalla vergine guerriera Camilla, fra le schiere dei Volsci.
VIII- Enea risale il Tevere per cercare alleati. Giunge da Evandro, re di un'umile colonia di Arcadi
sulle rive del fiume presso il Palatino, edificata negli stessi luoghi su cui sorgerà Roma. Evandro
manda con Enea il figlio Pallante e cento cavalieri. Venere porta al figlio le armi fabbricate da
Vulcano e lo scudo sui quale sono effigiati gli episodi della storia futura di Roma sino alla vittoria
di Augusto ad Azio.
IX- Turno attacca e da fuoco alte navi troiane che sì trasformano in ninfe. Eurialo e Niso, audaci
guerrieri di Enea, vengono uccisi mentre tentano una pericolosa azione nel campo nemico. La
guerra è cruenta e molti cadono da entrambe le partì.
X - Nel concilio degli dei Giove dichiara che nessuno, neppure lui stesso, può opporsi ai destino.
Arriva Enea con gli alleati e la battaglia si fa sempre più aspra. Cadono Pallante ucciso da Turno e
Mezenzio con il figlio Lauso, uccisi da Enea.
XI - Una tregua permette la sepoltura dei morti e le spoglie di Pallante vengono restituite a Evandro.
Si toma a combattere e muore eroicamente Camilla. I Troiani hanno la meglio. Turno decide di
sfidare Enea a duello.
XII- Prima che il duello cominci Giunone provoca un tumulto nel quale Enea resta ferito. Tratto in
salvo da Venere è guarito e torna a combattere. I Troiani vittoriosi s'avvicinano alla città di
Laurento e la regina Amata si toglie la vita. Enea affronta Turno in duello e l'uccide.
40
Personaggi
Gli dei presenti nel poema sono:
Venere, dea madre di Enea che nel racconto figura come sua protettrice e anche come colei
che fa sbocciare l'amore tra il capo troiano e Didone;
Giunone, divinità avversa da sempre ai troiani e quindi anche a Enea;
Giove, garante del Volere e del Fato: è, in questo poema, più che un dio, un'entità astratta
assai imparziale che rappresenta l'equilibrio;
Altri dei dell'Olimpo (Nettuno, Apollo, Diana, Mercurio, Cupido, Iride, Vulcano), il dio
Sonno, la Furia Aletto e divinità propriamente latine che sono strumenti per attuare il volere
maggiore.
Il personaggio principale è Enea, eroe pius, e dunque uomo caro alla maggior parte degli dei. Enea è
un capo maturo e responsabile. Si sottomette completamente al volere degli dei, rispetta e venera il
padre, è attento verso il figlio, è leale ma ha momenti di incertezza e di dubbio. Per il resto Enea
incarna le virtù dei grandi personaggi romani:
1. Coraggio
2. Lealtà
3. Giustizia
4. Clemenza
5. Pietas, ovvero devozione verso gli dei e rispetto verso gli uomini
6. Pazienza
7. Alto senso civico ed esaltazione dei valori di cittadino romano (quelli che Augusto stava
cercando di ripristinare)
La pietas, una delle doti di Enea, rappresenta il senso del dovere, la devozione, il rispetto delle
norme che regolano i rapporti tra gli dei e tra gli uomini. Solo occasionalmente l'eroe cede alla
ferocia, come quando priva il giovane Tarquito della sepoltura, impedendo così all'anima del
nemico morto di raggiungere i cancelli dell'Ade. Enea inoltre non rispecchia fedelmente i modelli
omerici, Achille ed Ulisse. Infatti non è curioso ma cerca solo il fato che lo fa andare avanti
(labor = fatica), è valoroso ma non cerca guerre (labor = guerra).
Nei primi sei libri del poema svolgono un ruolo determinante Didone, la regina di Cartagine, e
Anchise, che profetizzerà al figlio Enea il destino glorioso dei suoi discendenti.Nemico principale
di Enea è Turno, il giovane re dei Rutuli, a tratti feroce in guerra; ma mai presentato come figura
negativa. Turno è anch'egli un uomo animato da profonda religiosità, tratta con grande rispetto i
genitori della promessa sposa e lo si vede spesso in ansia per la sorte del suo popolo: l'unico suo
tratto poco nobile è una certa tendenza all'ostentazione. Agli antipodi di Enea sta semmai il maggior
alleato di Turno, Mezenzio, per il suo spregio verso dei e nemici: tuttavia la morte di suo figlio
Lauso rivelerà anche in quest'uomo apparentemente insensibile alcuni tratti di insospettata umanità.
L'Eneide è anche il poema degli eroi giovanissimi, strappati troppo presto alla vita per colpa della
guerra: il poeta mette sempre in risalto le loro uccisioni, siano essi di parte troiana e filotroiana
(Eurialo, Niso, Corebo, Pallante, Salio, tra i tanti) o italica (Camilla, Tarquito, Clizio, Lauso,
Camerte, Lica, il cortigiano Almone, i gemelli Laride e Timbro, il bellissimo Serrano, e molti altri
ancora).
41
TESTI:
LA DISCESA AGLI INFERI
42
EURIALO E NISO
L’episodio di Eurialo e Niso è uno dei più famosi, ed ebbe notevole diffusione nelle riprese
moderne del poema. Lo stretto vincolo che unisce i due giovani è con ogni probabilità omoerotico,
così come dopo Omero viene interpretato quello di Achille e Patroclo nell’Iliade. Tuttavia a questo
proposito Virgilio è reticente, benché da giovane avesse celebrato nell’egloga II l’amore di
Coridone per il giovinetto Alessi. Nel poema eroico un legame omosessuale non poteva trovare
spazio. La situazione è grave, e una sortita per richiamare subito Enea al campo sembra la
soluzione necessaria. Lo pensa Niso e a lui si aggrega il giovane e bellissimo Eurialo, un giovinetto
ancora più ingenuo e generoso dell’amico.
43
44
45
46
ENEA E TURNO
47
48
ALESSANDRO MANZONI -
VITA
Alessandro Manzoni nasce a Milano il 7 marzo 1785 da una relazione extra-matrimoniale tra Giulia
Beccaria e Giovanni Verri, fratello di Alessandro e Pietro (noti esponenti dell'Illuminismo); viene
immediatamente riconosciuto dal marito di lei, Pietro Manzoni. Nel 1791 entra nel collegio dei
Somaschi a Merate, dove rimane fino al 1796, anno in cui viene ammesso presso il collegio dei
Barnabiti.
Dal 1801 abita col padre a Milano, ma nel 1805 si trasferisce a Parigi, dove a quel tempo invece
risiedeva la madre insieme con il suo compagno, Carlo Imbonati (lo stesso a cui Giuseppe
Parini aveva dedicato l'ode "L'educazione"), morto poi in seguito quello stesso anno. Proprio in
onore di lui, in segno della stima che gli portava, Manzoni compone il carme "In morte di Carlo
Imbonati". A Parigi rimane fino al 1810 e si accosta, stabilendo anche forti amicizie, all'ambiente
degli ideologi, che ripensavano in forme critiche e con forti istanze etiche la cultura illuminista.
Rientrato a Milano nel 1807, incontra e si innamora di Enrichetta Blondel, con la quale si sposa con
rito calvinista e dalla quale avrà negli anni ben dieci figli (otto dei quali gli morirono tra il 1811 e il
1873). Il 1810 è l'anno della conversione religiosa della coppia: il 22 maggio Enrichetta abbraccia la
fede cattolica e, tra l'agosto ed il settembre, il Manzoni si comunica per la prima volta. Dal 1812 lo
scrittore compone i primi quattro "Inni Sacri", che verranno pubblicati nel '15; l'anno seguente
inizia la stesura de "Il conte di Carmagnola".
E' questo, per il Manzoni, un periodo molto triste dal punto di vista familiare (dati i numerosi lutti)
ma molto fecondo da quello letterario: nei due decenni successivi (all'incirca fino al '38-'39)
compone, tra gli altri, "La Pentecoste", le "Osservazioni sulla morale cattolica" (che, a parte le
ragioni ideologiche, sono un prezioso documento della sensibilità psicologica del Manzoni), la
tragedia "l'Adelchi", le odi "Marzo 1821" e "Cinque Maggio", le "Postille al vocabolario della
crusca" ed avvia la stesura del romanzo "Fermo e Lucia", uscito poi nel 1827 col titolo "I
promessi sposi" (ma la cui seconda e definitiva stesura avverrà nel 1840, con la pubblicazione a
dispense corredata dalle illustrazioni del Godin).
Il lungo lavoro di stesura del romanzo si caratterizza sostanzialmente per la revisione linguistica,
nel tentativo di dare un orizzonte nazionale al suo testo, orientandosi sulla lingua "viva", cioè
49
parlata dai ceti colti della Toscana contemporanea. Per questo si recò a Firenze nel 1827 allo scopo
di "risciacquare i panni in Arno".
Nel 1833 muore la moglie, ennesimo lutto che getta lo scrittore in un grave sconforto. Passano
quattro anni e nel 1837 si risposa con Teresa Borri. La tranquillità familiare, però, è ben lungi dal
profilarsi all'orizzonte, tanto che nel 1848 viene arrestato il figlio Filippo: è proprio in questa
occasione che scrive l'appello dei milanesi a Carlo Alberto. Di due anni dopo è la lettera al Carena
"Sulla lingua italiana". Tra il '52 e il '56 si stabilisce in Toscana. La sua fama di letterato, di grande
studioso di poetica ed interprete della lingua italiana si andava sempre più consolidando e i
riconoscimenti ufficiali non si fanno attendere, tanto che nel 1860 ha il grande onore di essere
nominato Senatore del Regno.
Purtroppo, accanto a questa soddisfazione di rilievo segue sul piano privato un altro
incommensurabile dolore: appena un anno dopo la nomina, perde la seconda moglie. Nel 1862
viene incaricato di prendere parte alla Commissione per l'unificazione della lingua e sei anni dopo
presenta la relazione "Dell'unità della lingua e dei mezzi per diffonderla".
Alessandro Manzoni muore a Milano il 22 maggio 1873, venerato come il letterato italiano più
rappresentativo del secolo e come il padre della lingua italiana moderna.
Per la sua morte Giuseppe Verdi compose la stupenda e laica "Messa da Requiem".
LE OPERE MANZIONIANE
INNI SACRI
All’interno degli Inni Sacri, l’Autore evidenzia l’importanza, il significato che per l’umanità ha
assunto il messaggio cristiano. Il poeta si propose di celebrare le principali feste liturgiche con
dodici Inni, ma ne scrisse solo cinque. I primi furono la Resurrezione, Il nome di Maria, il Natale,
La Passione (1812-1815) mentre la Pentecoste risale al 1817-1822. Gli Inni Sacri sono
generalmente divisi in due parti: una rievoca l’evento celebrato, l’altra lo commenta con riflessioni
di carattere morale e religioso. Nei primi Inni: Dio è sentito al di sopra dell’uomo, irraggiungibile;
nella Pentecoste, invece, è dentro di noi, nei nostri sentimenti, in questo modo tutti gli uomini sono
uguali perché in tutti vive e opera la parola del Signore.
LE TRAGEDIE
Le tragedie manzoniane sono caratterizzate da alcune profonde innovazioni tecniche: introduzione
dei “cori”, intesi come un momento di meditazione morale, politica, religiosa del poeta sui fatti che
vengono descritti. Diviene fondamentale per l’autore, all’interno delle sue tragedie, ispirarsi alla
storia, alla vita reale, a temi e situazioni in cui tutti gli uomini possono identificarsi. Se lo storico
cerca il “vero” cioè i fatti e le loro cause, il poeta ricercherà soprattutto il “verosimile”, cioè
interpreterà le passioni, i sentimenti dei protagonisti che hanno vissuto i grandi fatti storici.
50
Il poeta, dopo aver presentato una veritiera cornice storica dei fatti, dovrà calarsi nell’animo dei
protagonisti, ricostruendo il loro comportamento. Le due tragedie nascono da una stessa ispirazione
morale e religiosa: lo sgomento dell’animo del poeta-credente che vede nella storia trionfare la
violenza e l’ingiustizia e si sforza di trovare una giustificazione superiore al dolore che colpisce i
buoni e gli innocenti, coloro che vivono per i più nobili e sinceri ideali terreni (l’amore, la
generosità, la giustizia).
“Il Conte di Carmagnola” rappresenta la figura di un capitano di ventura del XV secolo.
Francesco Bussone, detto il Carmagnola dal paese d’origine, che prima combatte per i milanesi, poi
per i veneziani, conducendoli alla vittoria nella guerra contro i Visconti, signori di Milano. Durante,
però, una battaglia decisiva, vinta a Maclodio nel 1427, il Carmagnola lascia in libertà i prigionieri.
Il Senato di Venezia lo sospetta di tradimento e lo condanna a morte, soltanto il pensiero della
giustizia divina conforterà il protagonista a sopportare l’ingiusta condanna. Il Manzoni all’interno
della tragedia pone in antitesi l’atto di generosità del conte (lasciare liberi i prigionieri) con le ferree
leggi della politica (i nemici devono essere distrutti, non ci si può fidare di nessuno, neanche dei
propri generali vittoriosi…).
La seconda tragedia, “Adelchi”, rievoca episodi degli anni 772-774, relativi all’ultimo periodo
della dominazione longobarda in Italia. Carlo Magno, re dei Franchi, ha ripudiato la propria moglie
Ermengarda. Questa viene accolta a Pavia dal padre Desiderio e dal fratello Adelchi, diversissimi
nell’animo: il primo pensa solo all’offesa recata a lui, re dei Longobardi, il secondo comprende il
dolore della sorella e la conforta con il proprio affetto. Intanto Desiderio ha invaso le terre del Papa,
rinnovando la guerra: Carlo Magno accorre in aiuto del Pontefice. I duchi longobardi si affrettano a
tradire il loro sovrano, che sarà sconfitto e preso prigioniero. Adelchi ed Ermengarda, anime ricche
di contrasti tra ideali e sentimenti (la pace e la gloria per il primo, l’amore ancor vivo del marito per
la seconda) e la realtà che li condanna, lui alla guerra e alla sconfitta, lei all’abbandono, moriranno
illuminati dalla luce rasserenante del dolore e delle sofferenze, trovando finalmente pace nella
tomba.
Le tragedie manzoniane presentano due serie di personaggi: gli uni hanno il senso concreto della
realtà e sono capaci di agire, sordi alle voci del cuore, gli altri invece vivono per alti e nobili ideali,
comprendono le angosce e le sofferenze altrui, si tormentano incerti tra la realtà e i sogni generosi,
trovando solo nella morte la piena realizzazione della loro travagliata personalità. Tra i primi sono
ad esempio i senatori veneziani che condannano il Carmagnola per una dura ragione politica, senza
comprendere la sua generosità; tra i secondi lo stesso Carmagnola. Allo stesso modo, nella seconda
tragedia, Carlo Magno, Desiderio e i duchi longobardi agiscono solo spinti dagli interessi più
bassamente egoistici, mentre Adelchi soffre il dramma delle nobili aspirazioni frustrate dall’ingiusta
guerra e dalla crudele realtà, Ermengarda muore senza poter dimenticare lo sposo che l’ha ripudiata.
LE ODI
Nel 1821 probabilmente sotto l’emozione dei moti carbonari e dei grandi processi politici di
Milano, Manzoni ritorna al disegno di una poesia di meditazione civile e politica, componendo a
distanza di pochi mesi le due celebri odi, “Marzo 1821” e “Il Cinque maggio”.
51
L’ode “Marzo 1821” fu scritta in occasione dei moti carbonari del 1821, quando sembrò che i
Piemontesi passassero il Ticino per accorrere in aiuto dei Lombardi. Il poeta con la fantasia percorre
gli avvenimenti e trascende l’episodio per esaltare la libertà, un dono di cui Dio stesso è garante, ma
che si può conquistare solamente col personale sacrificio.
“Il Cinque Maggio” è un’ode che supera l’evento storico per collocarsi, al di sopra dei sentimenti e
giudizi politici, su un piano umano e religioso: il poeta si accosta a Napoleone uomo nel dolore e
nella solitudine esasperante dell’esilio. Con cristiana comprensione Manzoni intuisce nell’animo
dell’esule la consolante presenza della Fede, che gli consente di sopportare l’immane sventura,
offrendolo ormai in pace alla morte e all’eternità.
I PROMESSI SPOSI
«Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti,
tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a
ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un'ampia costiera
dall'altra parte;»
(I promessi sposi, incipit)
I promessi sposi è un celebre romanzo storico di Alessandro Manzoni, ritenuto il più famoso e il
più letto tra quelli scritti in lingua italiana[1]. Preceduto dal Fermo e Lucia, spesso considerato
romanzo a sé, fu edito in una prima versione nel 1827 (detta edizione ventisettana); rivisto in
seguito dallo stesso autore, soprattutto nel linguaggio, fu ripubblicato nella versione definitiva fra
il 1840 e il1841-42 (edizione quarantana).
Ambientato dal 1628 al 1630 in Lombardia durante il dominio spagnolo, fu il primo esempio
di romanzo storico della letteratura italiana. Secondo un'interpretazione risorgimentista, il periodo
storico era stato scelto da Manzoni con l'intento di alludere al dominio austriaco sul nord Italia.
Quella che Manzoni vuole descrivere è la società italiana di ogni tempo, con tutti i suoi difetti che
tuttora mantiene. Il romanzo si basa su una rigorosa ricerca storica e gli episodi del XVII secolo,
come ad esempio le vicende della Monaca di Monza e la grande peste del 1629-1631, si fondano
52
tutti su documenti d'archivio e cronache dell'epoca. Manzoni per il suo romanzo prende come base
la religione cattolica, infatti, uno dei "personaggi" principali che viene nominato raramente
all'interno della vicenda (anche se importantissimo se si vuole capire l'aspetto religioso) è la
Provvidenza, la mano di Dio che aiuta e che cerca di riportare l'umanità sulla via del bene. Si
sbaglia quando si considerano Renzo e Lucia (i personaggi principali del romanzo) unici
protagonisti.
È considerata l'opera più rappresentativa del Risorgimento e del romanticismo italiano e una delle
massime opere della letteratura italiana. Dal punto di vista strutturale è il primo romanzo
moderno nella storia di tutta la letteratura italiana. L'opera ebbe anche un'enorme influenza nella
definizione di una lingua nazionale Italiana.
Considerato principalmente un romanzo storico, in realtà l'opera va ben oltre i ristretti limiti di tale
genere letterario: il Manzoni infatti, attraverso la ricostruzione dell'Italia del Seicento, non tratteggia
soltanto un grande affresco storico, ma prefigura degli evidenti parallelismi con i processi storici di
cui era testimone nel suo tempo, non limitandosi ad indagare il passato ma riflettendo su costanti
'umane' - culturali, psicologiche, spirituali, sociali, politiche- e tracciando anche un'idea ben precisa
del senso della storia, e del rapporto che il singolo ha con gli eventi storici che lo coinvolgono[4].
È al tempo stesso romanzo di formazione (si veda in particolare il percorso umano di Renzo), ma
per alcune ambientazioni e vicende presenti (la Monaca di Monza, il rapimento di Lucia segregata
poi nel castello), ha anche caratteristiche che lo possono accomunare ai romanzi gotici sette-
ottocenteschi. Il romanzo tuttavia è anche e soprattutto filosofico, profondamente cristiano,
dominato dalla presenza della Provvidenza nella storia e nelle vicende umane. Il male è presente, il
gioco dei contrapposti egoismi genera effetti a volte disastrosi nella storia, ma Dio non abbandona
gli uomini, e la fede nella Provvidenza, nell'opera manzoniana, permette di dare un senso ai fatti e
alla storia dell'uomo.
«Dopo un lungo dibattere e cercare insieme, conclusero che i guai vengono bensì spesso, perché ci
si è dato cagione; ma che la condotta più cauta e più innocente non basta a tenerli lontani, e che
quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una
vita migliore. (I promessi sposi, cap. XXXVIII)»
In particolare il romanzo ha un suo punto di forza nella scelta e nella raffigurazione dei personaggi,
resi tutti con grande forza narrativa, scolpiti a tutto tondo dal punto di vista psicologico e umano,
tanto che alcuni di essi sono diventati degli stereotipi umani, usati ancora oggi nel linguaggio
comune (si pensi ad esempio a un "don Abbondio" o alla figura di "un Azzeccagarbugli" o di una
"Perpetua"). Una rappresentazione psicologica così accurata dei suoi personaggi fa sì che, salvo
poche eccezioni, quasi nessuno di essi sia completamente "positivo" o "negativo". Anche il
malvagio trova un'occasione di umanità e redenzione, così come anche il personaggio positivo,
quale ad esempio Renzo, non è immune da difetti, azioni violente e riprovevoli ed errori anche
gravi. La stessa Lucia viene tacciata spesso come egoista e addirittura solipsista, e non sempre a
torto: il discorso di padre Cristoforo a Lucia al Lazzaretto, benché paterno e benevolo, è durissimo.
Lo stesso Padre Cristoforo, il personaggio forse più positivo del romanzo assieme al cardinale
Federigo Borromeo (e anch'egli non è esente da tragici errori, come si vede dal Romanzo stesso e
dalla Colonna Infame), ha anche lui una grave macchia nel suo passato. È anche questa
53
caratteristica quindi a consentire al romanzo di elevarsi ben al di sopra del livello medio dei
romanzi storici e gotici dell'Ottocento.
La maestria del Manzoni nel tratteggiare i suoi personaggi emerge soprattutto nei dialoghi, scritti
con sottile cura, che spesso sono i veri rivelatori dei personaggi, della loro psicologia e delle loro
motivazioni.
Trama
La vicenda è ambientata in Lombardia tra il 1628 e il 1630, al tempo della dominazione spagnola. I
protagonisti sono Renzo Tramaglino e Lucia Mondella, due giovani operai tessili che vivono in una
località del lecchese, nei pressi del lago di Como, allo sbocco del fiume Adda. Il romanzo ebbe un
impatto tanto forte sull'immaginario collettivo italiano che si volle per forza identificare il
"paesello" dei Promessi Sposi e così, dopo i più capziosi ragionamenti, si scelsero due quartieri
di Lecco, Olate ed Acquate che, ancora oggi, si contendono questo ruolo. Di fatto Manzoni non si
riferiva a luoghi precisi e nel romanzo gli unici indicati chiaramente sono il quartiere lecchese
di Pescarenico, dove si trovava il convento di Padre Cristoforo, e il castello della guarnigione
spagnola, posto in riva al lago. Ogni cosa è pronta per il matrimonio di Renzo e Lucia quando un
signore del luogo, Don Rodrigo, scommette con il cugino Attilio che riuscirà ad esercitare lo jus
primae noctis su Lucia. Perciò il curato del paese, don Abbondio, incaricato di celebrare il
matrimonio, viene minacciato durante la sua solita passeggiata serale da due bravi di don Rodrigo,
affinché non sposi i giovani. In preda al panico, don Abbondio cede subito. Il giorno dopo
imbastisce delle scuse a Renzo per prendere tempo e rinviare il matrimonio, non esitando ad
approfittare della sua ignoranza per utilizzare come spiegazione frasi in latino.
La finzione del manoscritto seicentesco
Il romanzo si apre, come già accennato in un precedente paragrafo, con una finzione letteraria: la
trascrizione dell'inizio di un manoscritto (una "Historia") di un romanzo del Seicento, nello stile
altisonante e ampolloso proprio della lingua del tempo ("questo dilavato e graffiato autografo"). In
esso è scritto che mentre la Storia ufficiale si occupa solo dei grandi avvenimenti e dei personaggi
famosi, il nostro Autore vuole raccontare la storia di umili persone del popolo. Tale finzione o
"falso" letterario serve a inquadrare le vicende narrate in uno sfondo storico. Si crea così una
duplice prospettiva nella quale vengono visti gli avvenimenti: una secondo i fatti narrati, attribuiti
all'autore del manoscritto; l'altra secondo i commenti e le riflessioni del romanziere sulle vicende
trattate. Si tratta di un espediente già usato da altri autori: per esempio Walter
Scott in Ivanhoe, Nathaniel Hawthorne ne La lettera scarlatta, Cervantes nel Don Chisciotte (il
manoscritto arabo di Cide Hamete Benengeli), Matteo Maria Boiardo nell'Orlando
Innamorato, Ludovico Ariosto nell'Orlando furioso, Giacomo Leopardi nel preambolo
al Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco nelle Operette morali. L'espediente verrà ripreso
nel Novecento, tra gli altri, da Umberto Eco nel romanzo Il nome della rosa.
Nel corso del romanzo vengono usati dal Manzoni degli asterischi, come in occasione di
due analessi all'inizio del IV capitolo (biografia di padre Cristoforo) e all'inizio della biografia
di Gertrude (capitolo IX). L'espediente, come scritto nell' Introduzione, è motivato dall'ipotetico
autore del manoscritto con l'opportunità di attribuire un certo anonimato e una certa indefinitezza
alla vicenda, per rispetto e prudenza nei riguardi di casate e personaggi che al tempo di quello
54
scritto (il Seicento) potessero essere ancora vivi: ("questi asterischi vengono tutti dalla
circospezione del mio anonimo") scrive Manzoni nel IV capitolo.
Il romanzo si basa sulla finzione narrativa che Manzoni abbia ritrovato un anonimo manoscritto del
Seicento, scritto in una lingua ampollosa e di difficile lettura ma che racconta una bella storia, per
cui l'autore (dopo aver tentato con poca convinzione di trascriverlo) dichiara di averlo rimaneggiato
correggendone la lingua e lo stile. Si tratta di un espediente che ha altri precedenti nella narrativa
europea e che, da un lato, vuole presentare le vicende raccontate come realmente avvenute,
dall'altro consente all'autore di attribuire all'anonimo secentista molti "difetti" come originali del
manoscritto, dallo stile barocco e spagnoleggiante sino alla reticenza nell'indicare nomi di
personaggi o di luoghi, i famosi asterischi mantenuti nella versione manzoniana. Questo ovviamente
fa sì che nel romanzo vi siano due narratori, vale a dire l'anonimo e Manzoni, e il secondo è in una
posizione privilegiata rispetto al primo perché conosce maggiori dettagli sullo scenario storico, può
correggere o integrare le informazioni dello "scartafaccio" secentesco, interviene spesso con
commenti e giudizi che riflettono le idee personali del romanziere dell'Ottocento. Questo secondo
narratore, che è ovviamente l'io narrante del romanzo, è di tipo "onnisciente", in quanto ne sa più
dei personaggi e li muove dall'alto spiegando al lettore i loro pensieri e la loro vita interiore e
segreta, quindi il suo punto di vista non coincide in assoluto con quello di nessun personaggio sulla
scena, se non nei momenti in cui lo scrittore si sofferma sulle singole vicende e assume,
temporaneamente, l'ottica del protagonista: noi vediamo le cose con gli occhi di don Abbondio dopo
il suo incontro con i bravi e sappiamo che cosa pensa riguardo alle minacce subìte e al matrimonio
imminente, mentre più tardi la stessa cosa avviene per Renzo che vuole sapere la verità e cerca di
far parlare il curato, e così via per tutti i personaggi principali che si muovono nella vicenda. La
complessità della trama e il gran numero di figure che la animano ha spinto diversi critici a parlare
di "polifonia", ovvero di uno stile narrativo in cui l'autore dà voce ai singoli personaggi e presenta
volta a volta il punto di vista di ciascuno di essi, anche se è sempre ben chiaro quale sia il punto di
vista del narratore principale che, per così dire, li sovrasta e giudica dall'alto: sotto questo aspetto
non è possibile parlare di struttura ambigua o dialogica come pure alcuni interpreti hanno proposto,
poiché il narratore interviene puntualmente a chiarire la sua posizione circa le vicende raccontate, ci
spiega chiaramente dove sta il bene e dove sta il male, spesso addirittura critica e condanna
l'operato dei personaggi positivi, come nel caso di Renzo durante il tumulto a Milano (la condotta
del giovane è imprudente e incauta, sia quando si caccia deliberatamente nella sommossa, sia
quando si comporta ingenuamente all'osteria della Luna Piena). Inoltre Manzoni si riserva
pienamente i suoi "diritti" di narratore quando interrompe il racconto delle vicende del romanzo per
aprire le sue digressioni storiche, che hanno la funzione di chiarire aspetti della vita sociale ed
economica dell'epoca e gli consentono di esprimere giudizi personali sulle cose rappresentate:
talvolta queste digressioni sono poste all'interno di un capitolo, come quella celebre sulle gride
del cap. I o quella sulla carestia che apre il XII, in altre occasioni si distendono per un capitolo
intero, come quella sulla guerra di Mantova del XXVIII o quella, famosissima, sulla peste a Milano
dei capp. XXXI-XXXII. In tutti questi momenti, così come nella narrazione delle vicende dei
protagonisti, non è infrequente che Manzoni si rivolga direttamente al suo pubblico (i famosi
"venticinque lettori", secondo l'affermazione ironica del romanziere) per spiegargli direttamente
cosa sta succedendo o precisare dettagli che sono meritevoli di maggiore attenzione, per cui è
innegabile che il vero dialogo è quello instaurato tra l'autore e il lettore già all'inizio dell'opera, con
55
le osservazioni relative all'immaginario manoscritto e alla decisione di rimaneggiarlo, fino alla
conclusione, con l'affermazione ironica circa il fatto che il romanzo potrebbe, al di là delle
intenzioni di chi l'ha scritto, avere annoiato il pubblico. Sotto questo aspetto il libro presenta dunque
una struttura narrativa alquanto tradizionale ed è evidente che Manzoni si mantiene estraneo ad
innovazioni quali la narrazione secondo diversi punti di vista adottata da Niccolò Tommaseo
in Fede e bellezza, opera assai più problematica e moderna rispetto ai Promessi sposi (entrambi i
romanzi sono stati pubblicati, curiosamente, nel 1840), o anche il punto di vista "corale" e l'eclissi
del narratore elaborata più tardi da Verga nell'ambito del romanzo verista, benché quest'ultima
tecnica abbia incontrato critiche e difficoltà di ricezione e ai
Malavoglia sia poi stato contrapposto polemicamente proprio
il romanzo manzoniano.
La Provvidenza e l’elemento religioso
È persino ovvio sottolineare come nel romanzo grandissima
importanza abbia la visione religiosa e la fede nella
Provvidenza divina da parte dell'autore, per quanto sarebbe
riduttivo affermare che Manzoni offra una descrizione
rasserenante e consolatoria della vita umana, o addirittura
bigotta come è parso a non pochi dei suoi detrattori. La sua
visione sotto questo aspetto è invece assai più aperta e
problematica, oltre ad essere improntata a un certo
pessimismo come già nelle tragedie, per cui si può sostenere
che la religiosità dello scrittore sia molto sofferta e frutto di
un travaglio interiore non del tutto risolto nella conclusione del romanzo: Dio è ovviamente
presente nelle vicende dei Promessi sposi, ma è un Dio invisibile nel quale si può soltanto aver fede
e che sottopone spesso le persone innocenti a prove terribili senza rendere espliciti i suoi disegni
imperscrutabili, cosa che risulta molto evidente con il disastroso flagello della peste. Essa è
presentata come un profondo sconvolgimento dell'ordine sociale e naturale, in cui moltissimi
innocenti perdono la vita senza aver commesso alcuna colpa, dunque è una prova cui Dio sottopone
i suoi fedeli e che scuote profondamente le coscienze sino a provocare un certo sbigottimento, del
quale si ravvisa traccia nello stesso atteggiamento dello scrittore. Del resto gli stessi protagonisti del
romanzo reagiscono diversamente di fronte all'epidemia, come don Rodrigo che tenta di ignorare il
rischio e scherza in modo macabro sulla morte di Attilio (ma poi è colto da terrore quando si scopre
ammalato), padre Cristoforo che sfrutta l'occasione per mettersi al servizio dei bisognosi
al lazzaretto, Renzo e Lucia che accettano la malattia con rassegnazione, don Abbondio che
considera la peste una "scopa" che ha spazzato via i malvagi e i prepotenti e si rallegra di averla
scampata (senza contare il popolo di Milano che cerca un capro espiatorio per il morbo e lo trova
nei presunti untori). La stessa morale elaborata dai due protagonisti alla fine delle vicende ha poco
di edificante e consolatorio, dal momento che i guai (come afferma Lucia in base alla sua
esperienza) colpiscono anche chi non è andato a cercarli, per cui solo la fiducia nella Provvidenza li
può addolcire e rendere utili "per una vita migliore", il che però non è vero per tutti in quanto il
"lieto fine" del romanzo non trova ovviamente riscontro con le persone reali che soccombono senza
colpa sulla scena della storia, come le migliaia di vittime della peste (questo è anche il motivo per
cui Manzoni, dopo la stesura del romanzo, abbandonerà la narrativa per dedicarsi alla storia; cfr. I.
Calvino, Un mondo senza Provvidenza).
56
L'autore delinea dunque una vicenda in cui Dio non si mostra mai e non interviene direttamente a
dar segno della sua presenza, mentre tutto si svolge sulla scena del mondo e ha come motore la
bontà o la malvagità degli uomini: il male della storia è frutto delle azioni umane, non certo
dell'intervento del diavolo come affermato ingenuamente dall'anonimo nell'Introduzione, mentre il
destino ultraterreno delle persone è relegato in una dimensione che va al di là della morte e non è
conoscibile ai vivi sulla Terra (com'è evidente nel caso di don Rodrigo, che muore lasciandoci nel
dubbio sul suo eventuale ravvedimento morale). La religiosità è dunque rappresentata come
qualcosa di intimo e personale, fonte di sofferenza interiore e di lotta con i propri sentimenti, che
può portare anche a conversioni clamorose e inattese come quella dell'innominato o quella, più
modesta ma non meno sofferta, di Lodovico: queste due vicende personali sono esemplari di una
rappresentazione della misericordia divina che va molto al di là degli stereotipi tradizionali, per cui
accanto al personaggio di Lucia che con la sua religiosità portata talvolta all'eccesso può far pensare
alla "pinzochera" della commedia del Seicento, abbiamo altri esempi di respiro decisamente più
elevato e in cui l'elemento religioso è tutt'altro che scontato, tendente anzi al sublime. Questo vale
anche per il cardinal Borromeo, di cui Manzoni traccia un ritratto luminoso che ha fatto pensare
all'agiografia (anche se va detto che lo scrittore gli rimprovera alcune gravi colpe, non ultima quella
di credere agli untori), ma che presenta uno spessore narrativo che lo rende molto credibile e che
diventa complementare alla figura, altrettanto tragica sul versante opposto del male,
dell'innominato. Del resto non tutti gli esponenti del clero sono personaggi positivi, giacché accanto
al cardinale e a padre Cristoforo, esponente di un monachesimo umile e dedito alla cura dei poveri,
abbiamo don Abbondio (un vile che si è fatto prete per avere vita comoda e privilegi, e che dunque
rifugge dai suoi doveri) e la monaca di Monza, una nobildonna costretta a prendere il velo e
protagonista di una vicenda dai contorni foschi, esponente della nobiltà che usa la religione per i
suoi fini economici e dinastici. Se si aggiunge a questi il padre provinciale dei cappuccini, che si
mostra sensibile alle pressioni del conte zio e accetta di far trasferire padre Cristoforo
da Pescarenico a Rimini, si ha un quadro sufficientemente chiaro di un clero che è oggetto di critica
da parte dell'autore, specie quando la religione diventa strumento di potere o elemento puramente
esteriore che sfocia in atteggiamenti effettivamente bigotti, respinti e condannati da Manzoni al pari
di quelli irreligiosi e atei.
Non va dimenticato, infine, che il Cristianesimo di Manzoni è stato fortemente influenzato dal
giansenismo fin dai tempi della "conversione" del 1810, dunque la sua prospettiva è in parte viziata
da una visione "manichea" che tende a dividere gli uomini in eletti e reprobi, a sopravvalutare il
carattere della misericordia divina e della "predestinazione" a scapito delle azioni umane: tale
visione è assai più evidente nelle tragedie e si attenua all'altezza del romanzo, ma resta comunque la
sensazione che il Dio dei Promessi sposi sia a tratti quello terribile e vendicativo dell'Antico
Testamento che emerge in molte opere precedenti, e che l'aspetto della predestinazione conservi una
certa rilevanza specie nella descrizione della peste, in cui è fin troppo facile rilevare che a
soccombere sono soprattutto i personaggi negativi della vicenda (oltre a don Rodrigo, alla fine
muoiono di peste il conte zio, il conte Attilio, l'Azzecca-garbugli, il podestà).
57
TESTI:
CAPITOLO I
Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di monti,
tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, quasi a un tratto, a
ristringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a destra, e un'ampia costiera
dall'altra parte; e il ponte, che ivi congiunge le due rive, par che renda ancor più sensibile all'occhio
questa trasformazione, e segni il punto in cui il lago cessa, e l'Adda rincomincia, per ripigliar poi
nome di lago dove le rive, allontanandosi di nuovo, lascian l'acqua distendersi e rallentarsi in nuovi
golfi e in nuovi seni. La costiera, formata dal deposito di tre grossi torrenti, scende appoggiata a due
monti contigui, l'uno detto di san Martino, l'altro, con voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi
cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somigliare a una sega: talché non è chi, al primo vederlo,
purché sia di fronte, come per esempio di su le mura di Milano che guardano a settentrione, non lo
discerna tosto, a un tal contrassegno, in quella lunga e vasta giogaia, dagli altri monti di nome più
oscuro e di forma più comune. Per un buon pezzo, la costa sale con un pendìo lento e continuo; poi
si rompe in poggi e in valloncelli, in erte e in ispianate, secondo l'ossatura de' due monti, e il lavoro
dell'acque. Il lembo estremo, tagliato dalle foci de' torrenti, è quasi tutto ghiaia e ciottoloni; il resto,
campi e vigne, sparse di terre, di ville, di casali; in qualche parte boschi, che si prolungano su per la
montagna. Lecco, la principale di quelle terre, e che dà nome al territorio, giace poco discosto dal
ponte, alla riva del lago, anzi viene in parte a trovarsi nel lago stesso, quando questo ingrossa: un
gran borgo al giorno d'oggi, e che s'incammina a diventar città. Ai tempi in cui accaddero i fatti che
prendiamo a raccontare, que1 borgo, già considerabile, era anche un castello, e aveva perciò l'onore
d'alloggiare un comandante, e il vantaggio di possedere una stabile guarnigione di soldati spagnoli,
che insegnavan la modestia alle fanciulle e alle donne del paese, accarezzavan di tempo in tempo le
spalle a qualche marito, a qualche padre; e, sul finir dell'estate, non mancavan mai di spandersi nelle
vigne, per diradar l'uve, e alleggerire a' contadini le fatiche della vendemmia. Dall'una all'altra di
quelle terre, dall'alture alla riva, da un poggio all'altro, correvano, e corrono tuttavia, strade e
stradette, più o men ripide, o piane; ogni tanto affondate, sepolte tra due muri, donde, alzando lo
sguardo, non iscoprite che un pezzo di cielo e qualche vetta di monte; ogni tanto elevate su
terrapieni aperti: e da qui la vista spazia per prospetti più o meno estesi, ma ricchi sempre e sempre
qualcosa nuovi, secondo che i diversi punti piglian più o meno della vasta scena circostante, e
secondo che questa o quella parte campeggia o si scorcia, spunta o sparisce a vicenda. Dove un
pezzo, dove un altro, dove una lunga distesa di que1 vasto e variato specchio dell'acqua; di qua
lago, chiuso all'estremità o piuttosto smarrito in un gruppo, in un andirivieni di montagne, e di mano
in mano più allargato tra altri monti che si spiegano, a uno a uno, allo sguardo, e che l'acqua riflette
capovolti, co' paesetti posti sulle rive; di là braccio di fiume, poi lago, poi fiume ancora, che va a
perdersi in lucido serpeggiamento pur tra' monti che l'accompagnano, degradando via via, e
perdendosi quasi anch'essi nell'orizzonte. Il luogo stesso da dove contemplate que' vari spettacoli, vi
fa spettacolo da ogni parte: il monte di cui passeggiate le falde, vi svolge, al di sopra, d'intorno, le
sue cime e le balze, distinte, rilevate, mutabili quasi a ogni passo, aprendosi e contornandosi in
gioghi ciò che v'era sembrato prima un sol giogo, e comparendo in vetta ciò che poco innanzi vi si
rappresentava sulla costa: e l'ameno, il domestico di quelle falde tempera gradevolmente il
selvaggio, e orna vie più il magnifico dell'altre vedute.
Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno
7 novembre dell'anno 1628, don Abbondio, curato d'una delle terre accennate di sopra: il nome di
58
questa, né il casato del personaggio, non si trovan nel manoscritto, né a questo luogo né altrove.
Diceva tranquillamente il suo ufizio, e talvolta, tra un salmo e l'altro, chiudeva il breviario,
tenendovi dentro, per segno, l'indice della mano destra, e, messa poi questa nell'altra dietro la
schiena, proseguiva il suo cammino, guardando a terra, e buttando con un piede verso il muro i
ciottoli che facevano inciampo nel sentiero: poi alzava il viso, e, girati oziosamente gli occhi
all'intorno, li fissava alla parte d'un monte, dove la luce del sole già scomparso, scappando per i
fessi del monte opposto, si dipingeva qua e là sui massi sporgenti, come a larghe e inuguali pezze di
porpora. Aperto poi di nuovo il breviario, e recitato un altro squarcio, giunse a una voltata della
stradetta, dov'era solito d'alzar sempre gli occhi dal libro, e di guardarsi dinanzi: e così fece anche
quel giorno. Dopo la voltata, la strada correva diritta, forse un sessanta passi, e poi si divideva in
due viottole, a foggia d'un ipsilon: quella a destra saliva verso il monte, e menava alla cura: l'altra
scendeva nella valle fino a un torrente; e da questa parte il muro non arrivava che all'anche del
passeggiero. I muri interni delle due viottole, in vece di riunirsi ad angolo, terminavano in un
tabernacolo, sul quale eran dipinte certe figure lunghe, serpeggianti, che finivano in punta, e che,
nell'intenzion dell'artista, e agli occhi degli abitanti del vicinato, volevan dir fiamme; e, alternate
con le fiamme, cert'altre figure da non potersi descrivere, che volevan dire anime del purgatorio:
anime e fiamme a color di mattone, sur un fondo bigiognolo, con qualche scalcinatura qua e là. Il
curato, voltata la stradetta, e dirizzando, com'era solito, lo sguardo al tabernacolo, vide una cosa che
non s'aspettava, e che non avrebbe voluto vedere. Due uomini stavano, l'uno dirimpetto all'altro, al
confluente, per dir così, delle due viottole: un di costoro, a cavalcioni sul muricciolo basso, con una
gamba spenzolata al di fuori, e l'altro piede posato sul terreno della strada; il compagno, in piedi,
appoggiato al muro, con le braccia incrociate sul petto. L'abito, il portamento, e quello che, dal
luogo ov'era giunto il curato, si poteva distinguer dell'aspetto, non lasciavan dubbio intorno alla lor
condizione. Avevano entrambi intorno al capo una reticella verde, che cadeva sull'omero sinistro,
terminata in una gran nappa, e dalla quale usciva sulla fronte un enorme ciuffo: due lunghi
mustacchi arricciati in punta: una cintura lucida di cuoio, e a quella attaccate due pistole: un piccol
corno ripieno di polvere, cascante sul petto, come una collana: un manico di coltellaccio che
spuntava fuori d'un taschino degli ampi e gonfi calzoni: uno spadone, con una gran guardia traforata
a lamine d'ottone, congegnate come in cifra, forbite e lucenti: a prima vista si davano a conoscere
per individui della specie de' bravi.
Questa specie, ora del tutto perduta, era allora floridissima in Lombardia, e già molto antica. Chi
non ne avesse idea, ecco alcuni squarci autentici, che potranno darne una bastante de' suoi caratteri
principali, degli sforzi fatti per ispegnerla, e della sua dura e rigogliosa vitalità.
Fino dall'otto aprile dell'anno 1583, l'Illustrissimo ed Eccellentissimo signor don Carlo
d'Aragon, Principe di Castelvetrano, Duca di Terranuova, Marchese d'Avola, Conte di Burgeto,
grande Ammiraglio, e gran Contestabile di Sicilia, Governatore di Milano e Capitan Generale di
Sua Maestà Cattolica in Italia, pienamente informato della intollerabile miseria in che è vivuta e
vive questa città di Milano, per cagione dei bravi e vagabondi, pubblica un bando contro di
essi. Dichiara e diffinisce tutti coloro essere compresi in questo bando, e doversi ritenere bravi e
vagabondi à i quali, essendo forestieri o del paese, non hanno esercizio alcuno, od avendolo, non lo
fanno... ma, senza salario, o pur con esso, s'appoggiano a qualche cavaliere o gentiluomo, officiale
o mercante... per fargli spalle e favore, o veramente, come si può presumere, per tendere insidie ad
altri... A tutti costoro ordina che, nel termine di giorni sei, abbiano a sgomberare il paese, intima la
galera a' renitenti, e dà a tutti gli ufiziali della giustizia le più stranamente ampie e indefinite facoltà,
per l'esecuzione dell'ordine. Ma, nell'anno seguente, il 12 aprile, scorgendo il detto signore, che
59
questa Città è tuttavia piena di detti bravi... tornati a vivere come prima vivevano, non punto
mutato il costume loro, né scemato il numero, dà fuori un'altra grida, ancor più vigorosa e notabile,
nella quale, tra l'altre ordinazioni, prescrive:
Che qualsivoglia persona, così di questa Città, come forestiera, che per due testimonj consterà
esser tenuto, e comunemente riputato per bravo, et aver tal nome, ancorché non si verifichi aver
fatto delitto alcuno... per questa sola riputazione di bravo, senza altri indizj, possa dai detti giudici
e da ognuno di loro esser posto alla corda et al tormento, per processo informativo... et ancorché
non confessi delitto alcuno, tuttavia sia mandato alla galea, per detto triennio, per la sola opinione
e nome di bravo, come di sopra. Tutto ciò, e il di più che si tralascia, perché Sua Eccellenza è
risoluta di voler essere obbedita da ognuno.
All'udir parole d'un tanto signore, così gagliarde e sicure, e accompagnate da tali ordini, viene
una gran voglia di credere che, al solo rimbombo di esse, tutti i bravi siano scomparsi per sempre.
Ma la testimonianza d'un signore non meno autorevole, né meno dotato di nomi, ci obbliga a
credere tutto il contrario. E' questi l'Illustrissimo ed Eccellentissimo Signor Juan Fernandez de
Velasco, Contestabile di Castiglia, Cameriero maggiore di Sua Maestà, Duca della Città di Frias,
Conte di Haro e Castelnovo, Signore della Casa di Velasco, e di quella delli sette Infanti di Lara,
Governatore dello Stato di Milano, etc. Il 5 giugno dell'anno 1593, pienamente informato anche
lui di quanto danno e rovine sieno... i bravi e vagabondi, e del pessimo effetto che tal sorta di gente,
fa contra il ben pubblico, et in delusione della giustizia, intima loro di nuovo che, nel termine di
giorni sei, abbiano a sbrattare il paese, ripetendo a un dipresso le prescrizioni e le minacce
medesime del suo predecessore. Il 23 maggio poi dell'anno 1598, informato, con non poco
dispiacere dell'animo suo, che... ogni dì più in questa Città e Stato va crescendo il numero di questi
tali (bravi e vagabondi), né di loro, giorno e notte, altro si sente che ferite appostatamente date,
omicidii e ruberie et ogni altra qualità di delitti, ai quali si rendono più facili, confidati essi bravi
d'essere aiutati dai capi e fautori loro,... prescrive di nuovo gli stessi rimedi, accrescendo la dose,
come s'usa nelle malattie ostinate. Ognuno dunque, conchiude poi, onninamente si guardi di
contravvenire in parte alcuna alla grida presente, perché, in luogo di provare la clemenza di Sua
Eccellenza, proverà il rigore, e l'ira sua... essendo risoluta e determinata che questa sia l'ultima e
perentoria monizione.
Non fu però di questo parere l'Illustrissimo ed Eccellentissimo Signore, il Signor Don Pietro
Enriquez de Acevedo, Conte di Fuentes, Capitano, e Governatore dello Stato di Milano; non fu di
questo parere, e per buone ragioni. Pienamente informato della miseria in che vive questa Città e
Stato per cagione del gran numero di bravi che in esso abbonda... e risoluto di totalmente estirpare
seme tanto pernizioso, dà fuori, il 5 decembre 1600, una nuova grida piena anch'essa di severissime
comminazioni, con fermo proponimento che, con ogni rigore, e senza speranza di remissione, siano
onninamente eseguite.
Convien credere però che non ci si mettesse con tutta quella buona voglia che sapeva impiegare
nell'ordir cabale, e nel suscitar nemici al suo gran nemico Enrico IV; giacché, per questa parte, la
storia attesta come riuscisse ad armare contro quel re il duca di Savoia, a cui fece perder più d'una
città; come riuscisse a far congiurare il duca di Biron, a cui fece perder la testa; ma, per ciò che
riguarda quel seme tanto pernizioso de' bravi, certo è che esso continuava a germogliare, il 22
settembre dell'anno 1612. In quel giorno l'Illustrissimo ed Eccellentissimo Signore, il Signor Don
Giovanni de Mendozza, Marchese de la Hynojosa, Gentiluomo etc., Governatore etc., pensò
seriamente ad estirparlo. A quest'effetto, spedì a Pandolfo e Marco Tullio Malatesti, stampatori regii
camerali, la solita grida, corretta ed accresciuta, perché la stampassero ad esterminio de' bravi. Ma
60
questi vissero ancora per ricevere, il 24 decembre dell'anno 1618, gli stessi e più forti colpi
dall'Illustrissimo ed Eccellentissimo Signore, il Signor Don Gomez Suarez de Figueroa, Duca di
Feria, etc., Governatore etc. Però, non essendo essi morti neppur di quelli, l'Illustrissimo ed
Eccellentissimo Signore, il Signor Gonzalo Fernandez di Cordova, sotto il cui governo accadde la
passeggiata di don Abbondio, s'era trovato costretto a ricorreggere e ripubblicare la solita grida
contro i bravi, il giorno 5 ottobre del 1627, cioè un anno, un mese e due giorni prima di quel
memorabile avvenimento.
Né fu questa l'ultima pubblicazione; ma noi delle posteriori non crediamo dover far menzione,
come di cosa che esce dal periodo della nostra storia. Ne accenneremo soltanto una del 13 febbraio
dell'anno 1632, nella quale l'Illustrissimo ed Eccellentissimo Signore, el Duque de Feria, per la
seconda volta governatore, ci avvisa che le maggiori sceleraggini procedono da quelli che
chiamano bravi. Questo basta ad assicurarci che, nel tempo di cui noi trattiamo, c'era de' bravi
tuttavia.
Che i due descritti di sopra stessero ivi ad aspettar qualcheduno, era cosa troppo evidente; ma
quel che più dispiacque a don Abbondio fu il dover accorgersi, per certi atti, che l'aspettato era lui.
Perché, al suo apparire, coloro s'eran guardati in viso, alzando la testa, con un movimento dal quale
si scorgeva che tutt'e due a un tratto avevan detto: è lui; quello che stava a cavalcioni s'era alzato,
tirando la sua gamba sulla strada; l'altro s'era staccato dal muro; e tutt'e due gli s'avviavano
incontro. Egli, tenendosi sempre il breviario aperto dinanzi, come se leggesse, spingeva lo sguardo
in su, per ispiar le mosse di coloro; e, vedendoseli venir proprio incontro, fu assalito a un tratto da
mille pensieri. Domandò subito in fretta a se stesso, se, tra i bravi e lui, ci fosse qualche uscita di
strada, a destra o a sinistra; e gli sovvenne subito di no. Fece un rapido esame, se avesse peccato
contro qualche potente, contro qualche vendicativo; ma, anche in quel turbamento, il testimonio
consolante della coscienza lo rassicurava alquanto: i bravi però s'avvicinavano, guardandolo fisso.
Mise l'indice e il medio della mano sinistra nel collare, come per raccomodarlo; e, girando le due
dita intorno al collo, volgeva intanto la faccia all'indietro, torcendo insieme la bocca, e guardando
con la coda dell'occhio, fin dove poteva, se qualcheduno arrivasse; ma non vide nessuno. Diede
un'occhiata, al di sopra del muricciolo, ne' campi: nessuno; un'altra più modesta sulla strada dinanzi;
nessuno, fuorché i bravi. Che fare? tornare indietro, non era a tempo: darla a gambe, era lo stesso
che dire, inseguitemi, o peggio. Non potendo schivare il pericolo, vi corse incontro, perché i
momenti di quell'incertezza erano allora così penosi per lui, che non desiderava altro che
d'abbreviarli. Affrettò il passo, recitò un versetto a voce più alta, compose la faccia a tutta quella
quiete e ilarità che poté, fece ogni sforzo per preparare un sorriso; quando si trovò a fronte dei due
galantuomini, disse mentalmente: ci siamo; e si fermò su due piedi.
- Signor curato, - disse un di que' due, piantandogli gli occhi in faccia.
- Cosa comanda? - rispose subito don Abbondio, alzando i suoi dal libro, che gli restò spalancato
nelle mani, come sur un leggìo.
- Lei ha intenzione, - proseguì l'altro, con l'atto minaccioso e iracondo di chi coglie un suo
inferiore sull'intraprendere una ribalderia, - lei ha intenzione di maritar domani Renzo Tramaglino e
Lucia Mondella!
- Cioè... - rispose, con voce tremolante, don Abbondio: - cioè. Lor signori son uomini di mondo,
e sanno benissimo come vanno queste faccende. Il povero curato non c'entra: fanno i loro pasticci
tra loro, e poi... e poi, vengon da noi, come s'anderebbe a un banco a riscotere; e noi... noi siamo i
servitori del comune.
61
- Or bene, - gli disse il bravo, all'orecchio, ma in tono solenne di comando, - questo matrimonio
non s'ha da fare, né domani, né mai.
- Ma, signori miei, - replicò don Abbondio, con la voce mansueta e gentile di chi vuol persuadere
un impaziente, - ma, signori miei, si degnino di mettersi ne' miei panni. Se la cosa dipendesse da
me, vedon bene che a me non me ne vien nulla in tasca...
- Orsù, - interruppe il bravo, - se la cosa avesse a decidersi a ciarle, lei ci metterebbe in sacco.
Noi non ne sappiamo, né vogliam saperne di più. Uomo avvertito... lei c'intende.
-Ma lor signori son troppo giusti, troppo ragionevoli...
- Ma, - interruppe questa volta l'altro compagnone, che non aveva parlato fin allora, - ma il
matrimonio non si farà, o...- e qui una buona bestemmia, - o chi lo farà non se ne pentirà, perché
non ne avrà tempo, e...- un'altra bestemmia.
- Zitto, zitto, - riprese il primo oratore: - il signor curato è un uomo che sa il viver del mondo; e
noi siam galantuomini, che non vogliam fargli del male, purché abbia giudizio. Signor curato,
l'illustrissimo signor don Rodrigo nostro padrone la riverisce caramente.
Questo nome fu, nella mente di don Abbondio, come, nel forte d'un temporale notturno, un
lampo che illumina momentaneamente e in confuso gli oggetti, e accresce il terrore. Fece, come per
istinto, un grand'inchino, e disse: - se mi sapessero suggerire...
- Oh! suggerire a lei che sa di latino! - interruppe ancora il bravo, con un riso tra lo sguaiato e il
feroce. - A lei tocca. E sopra tutto, non si lasci uscir parola su questo avviso che le abbiam dato per
suo bene; altrimenti... ehm... sarebbe lo stesso che fare quel tal matrimonio. Via, che vuol che si
dica in suo nome all'illustrissimo signor don Rodrigo
-Il mio rispetto...
- Si spieghi meglio!
-... Disposto... disposto sempre all'ubbidienza
- E, proferendo queste parole, non sapeva nemmen lui se faceva una promessa, o un complimento. I
bravi le presero, o mostraron di prenderle nel significato più serio.
- Benissimo, e buona notte, messere, - disse l'un d'essi, in atto di partir col compagno. Don
Abbondio, che, pochi momenti prima, avrebbe dato un occhio per iscansarli, allora avrebbe voluto
prolungar la conversazione e le trattative. - Signori... - cominciò, chiudendo il libro con le due mani;
ma quelli, senza più dargli udienza, presero la strada dond'era lui venuto, e s'allontanarono,
cantando una canzonaccia che non voglio trascrivere. Il povero don Abbondio rimase un momento a
bocca aperta, come incantato; poi prese quella delle due stradette che conduceva a casa sua,
mettendo innanzi a stento una gamba dopo l'altra, che parevano aggranchiate. Come stesse di
dentro, s'intenderà meglio, quando avrem detto qualche cosa del suo naturale, e de' tempi in cui gli
era toccato di vivere.
Don Abbondio (il lettore se n'è già avveduto) non era nato con un cuor di leone. Ma, fin da'
primi suoi anni, aveva dovuto comprendere che la peggior condizione, a que' tempi, era quella d'un
animale senza artigli e senza zanne, e che pure non si sentisse inclinazione d'esser divorato. La
forza legale non proteggeva in alcun conto l'uomo tranquillo, inoffensivo, e che non avesse altri
mezzi di far paura altrui. Non già che mancassero leggi e pene contro le violenze private. Le leggi
anzi diluviavano; i delitti erano enumerati, e particolareggiati, con minuta prolissità; le pene,
pazzamente esorbitanti e, se non basta, aumentabili, quasi per ogni caso, ad arbitrio del legislatore
stesso e di cento esecutori; le procedure, studiate soltanto a liberare il giudice da ogni cosa che
potesse essergli d'impedimento a proferire una condanna: gli squarci che abbiam riportati delle
gride contro i bravi, ne sono un piccolo, ma fedel saggio. Con tutto ciò, anzi in gran parte a cagion
62
di ciò, quelle gride, ripubblicate e rinforzate di governo in governo, non servivano ad altro che ad
attestare ampollosamente l'impotenza de' loro autori; o, se producevan qualche effetto immediato,
era principalmente d'aggiunger molte vessazioni a quelle che i pacifici e i deboli già soffrivano da'
perturbatori, e d'accrescer le violenze e l'astuzia di questi. L'impunità era organizzata, e aveva radici
che le gride non toccavano, o non potevano smovere. Tali eran gli asili, tali i privilegi d'alcune
classi, in parte riconosciuti dalla forza legale, in parte tollerati con astioso silenzio, o impugnati con
vane proteste, ma sostenuti in fatto e difesi da quelle classi, con attività d'interesse, e con gelosia di
puntiglio. Ora, quest'impunità minacciata e insultata, ma non distrutta dalle gride, doveva
naturalmente, a ogni minaccia, e a ogni insulto, adoperar nuovi sforzi e nuove invenzioni, per
conservarsi. Così accadeva in effetto; e, all'apparire delle gride dirette a comprimere i violenti,
questi cercavano nella loro forza reale i nuovi mezzi più opportuni, per continuare a far ciò che le
gride venivano a proibire. Potevan ben esse inceppare a ogni passo, e molestare l'uomo bonario, che
fosse senza forza propria e senza protezione; perché, col fine d'aver sotto la mano ogni uomo, per
prevenire o per punire ogni delitto, assoggettavano ogni mossa del privato al volere arbitrario
d'esecutori d'ogni genere. Ma chi, prima di commettere il delitto, aveva prese le sue misure per
ricoverarsi a tempo in un convento, in un palazzo, dove i birri non avrebber mai osato metter piede;
chi, senz'altre precauzioni, portava una livrea che impegnasse a difenderlo la vanità e l'interesse
d'una famiglia potente, di tutto un ceto, era libero nelle sue operazioni, e poteva ridersi di tutto quel
fracasso delle gride. Di quegli stessi ch'eran deputati a farle eseguire, alcuni appartenevano per
nascita alla parte privilegiata, alcuni ne dipendevano per clientela; gli uni e gli altri, per educazione,
per interesse, per consuetudine, per imitazione, ne avevano abbracciate le massime, e si sarebbero
ben guardati dall'offenderle, per amor d'un pezzo di carta attaccato sulle cantonate. Gli uomini poi
incaricati dell'esecuzione immediata, quando fossero stati intraprendenti come eroi, ubbidienti come
monaci, e pronti a sacrificarsi come martiri, non avrebber però potuto venirne alla fine, inferiori
com'eran di numero a quelli che si trattava di sottomettere, e con una gran probabilità d'essere
abbandonati da chi, in astratto e, per così dire, in teoria, imponeva loro di operare. Ma, oltre di ciò,
costoro eran generalmente de' più abbietti e ribaldi soggetti del loro tempo; l'incarico loro era tenuto
a vile anche da quelli che potevano averne terrore, e il loro titolo un improperio. Era quindi ben
naturale che costoro, in vece d'arrischiare, anzi di gettar la vita in un'impresa disperata, vendessero
la loro inazione, o anche la loro connivenza ai potenti, e si riservassero a esercitare la loro esecrata
autorità e la forza che pure avevano, in quelle occasioni dove non c'era pericolo; nell'opprimer cioè,
e nel vessare gli uomini pacifici e senza difesa.
L'uomo che vuole offendere, o che teme, ogni momento, d'essere offeso, cerca naturalmente
alleati e compagni. Quindi era, in que' tempi, portata al massimo punto la tendenza degl'individui a
tenersi collegati in classi, a formarne delle nuove, e a procurare ognuno la maggior potenza di
quella a cui apparteneva. Il clero vegliava a sostenere e ad estendere le sue immunità, la nobiltà i
suoi privilegi, il militare le sue esenzioni. I mercanti, gli artigiani erano arrolati in maestranze e in
confraternite, i giurisperiti formavano una lega, i medici stessi una corporazione. Ognuna di queste
piccole oligarchie aveva una sua forza speciale e propria; in ognuna l'individuo trovava il vantaggio
d'impiegar per sé, a proporzione della sua autorità e della sua destrezza, le forze riunite di molti. I
più onesti si valevan di questo vantaggio a difesa soltanto; gli astuti e i facinorosi ne approfittavano,
per condurre a termine ribalderie, alle quali i loro mezzi personali non sarebber bastati, e per
assicurarsene l'impunità. Le forze però di queste varie leghe eran molto disuguali; e, nelle
campagne principalmente, il nobile dovizioso e violento, con intorno uno stuolo di bravi, e una
popolazione di contadini avvezzi, per tradizione famigliare, e interessati o forzati a riguardarsi quasi
63
come sudditi e soldati del padrone, esercitava un potere, a cui difficilmente nessun'altra frazione di
lega avrebbe ivi potuto resistere.
Il nostro Abbondio non nobile, non ricco, coraggioso ancor meno, s'era dunque accorto, prima
quasi di toccar gli anni della discrezione, d'essere, in quella società, come un vaso di terra cotta,
costretto a viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro. Aveva quindi, assai di buon grado,
ubbidito ai parenti, che lo vollero prete. Per dir la verità, non aveva gran fatto pensato agli obblighi
e ai nobili fini del ministero al quale si dedicava: procacciarsi di che vivere con qualche agio, e
mettersi in una classe riverita e forte, gli eran sembrate due ragioni più che sufficienti per una tale
scelta. Ma una classe qualunque non protegge un individuo, non lo assicura, che fino a un certo
segno: nessuna lo dispensa dal farsi un suo sistema particolare. Don Abbondio, assorbito
continuamente ne' pensieri della propria quiete, non si curava di que' vantaggi, per ottenere i quali
facesse bisogno d'adoperarsi molto, o d'arrischiarsi un poco. Il suo sistema consisteva
principalmente nello scansar tutti i contrasti, e nel cedere, in quelli che non poteva scansare.
Neutralità disarmata in tutte le guerre che scoppiavano intorno a lui, dalle contese, allora
frequentissime, tra il clero e le podestà laiche, tra il militare e il civile, tra nobili e nobili, fino alle
questioni tra due contadini, nate da una parola, e decise coi pugni, o con le coltellate. Se si trovava
assolutamente costretto a prender parte tra due contendenti, stava col più forte, sempre però alla
retroguardia, e procurando di far vedere all'altro ch'egli non gli era volontariamente nemico: pareva
che gli dicesse: ma perché non avete saputo esser voi il più forte? ch'io mi sarei messo dalla vostra
parte. Stando alla larga da' prepotenti, dissimulando le loro soverchierie passeggiere e capricciose,
corrispondendo con sommissioni a quelle che venissero da un'intenzione più seria e più meditata,
costringendo, a forza d'inchini e di rispetto gioviale, anche i più burberi e sdegnosi, a fargli un
sorriso, quando gl'incontrava per la strada, il pover'uomo era riuscito a passare i sessant'anni, senza
gran burrasche.
Non è però che non avesse anche lui il suo po' di fiele in corpo; e quel continuo esercitar la
pazienza, quel dar così spesso ragione agli altri, que' tanti bocconi amari inghiottiti in silenzio,
glielo avevano esacerbato a segno che, se non avesse, di tanto in tanto, potuto dargli un po' di sfogo,
la sua salute n'avrebbe certamente sofferto. Ma siccome v'eran poi finalmente al mondo, e vicino a
lui, persone ch'egli conosceva ben bene per incapaci di far male, così poteva con quelle sfogare
qualche volta il mal umore lungamente represso, e cavarsi anche lui la voglia d'essere un po'
fantastico, e di gridare a torto. Era poi un rigido censore degli uomini che non si regolavan come
lui, quando però la censura potesse esercitarsi senza alcuno, anche lontano, pericolo. Il battuto era
almeno almeno un imprudente; l'ammazzato era sempre stato un uomo torbido. A chi, messosi a
sostener le sue ragioni contro un potente, rimaneva col capo rotto, don Abbondio sapeva trovar
sempre qualche torto; cosa non difficile, perché la ragione e il torto non si dividon mai con un taglio
così netto, che ogni parte abbia soltanto dell'una o dell'altro. Sopra tutto poi, declamava contro que'
suoi confratelli che, a loro rischio, prendevan le parti d'un debole oppresso, contro un soverchiatore
potente. Questo chiamava un comprarsi gl'impicci a contanti, un voler raddirizzar le gambe ai cani;
diceva anche severamente, ch'era un mischiarsi nelle cose profane, a danno della dignità del sacro
ministero. E contro questi predicava, sempre però a quattr'occhi, o in un piccolissimo crocchio, con
tanto più di veemenza, quanto più essi eran conosciuti per alieni dal risentirsi, in cosa che li
toccasse personalmente. Aveva poi una sua sentenza prediletta, con la quale sigillava sempre i
discorsi su queste materie: che a un galantuomo, il qual badi a sé, e stia ne' suoi panni, non accadon
mai brutti incontri.
64
Pensino ora i miei venticinque lettori che impressione dovesse fare sull'animo del poveretto,
quello che s'è raccontato. Lo spavento di que' visacci e di quelle parolacce, la minaccia d'un signore
noto per non minacciare invano, un sistema di quieto vivere, ch'era costato tant'anni di studio e di
pazienza, sconcertato in un punto, e un passo dal quale non si poteva veder come uscirne: tutti
questi pensieri ronzavano tumultuariamente nel capo basso di don Abbondio. «Se Renzo si potesse
mandare in pace con un bel no, via; ma vorrà delle ragioni; e cosa ho da rispondergli, per amor del
cielo? E, e, e, anche costui è una testa: un agnello se nessun lo tocca, ma se uno vuol contraddirgli...
ih! E poi, e poi, perduto dietro a quella Lucia, innamorato come... Ragazzacci, che, per non saper
che fare, s'innamorano, voglion maritarsi, e non pensano ad altro; non si fanno carico de' travagli in
che mettono un povero galantuomo. Oh povero me! vedete se quelle due figuracce dovevan proprio
piantarsi sulla mia strada, e prenderla con me! Che c'entro io? Son io che voglio maritarmi? Perché
non son andati piùttosto a parlare... Oh vedete un poco: gran destino è il mio, che le cose a
proposito mi vengan sempre in mente un momento dopo l'occasione. Se avessi pensato di suggerir
loro che andassero a portar la loro imbasciata...» Ma, a questo punto, s'accorse che il pentirsi di non
essere stato consigliere e cooperatore dell'iniquità era cosa troppo iniqua; e rivolse tutta la stizza de'
suoi pensieri contro quell'altro che veniva così a togliergli la sua pace. Non conosceva don Rodrigo
che di vista e di fama, né aveva mai avuto che far con lui, altro che di toccare il petto col mento, e la
terra con la punta del suo cappello, quelle poche volte che l'aveva incontrato per la strada. Gli era
occorso di difendere, in più d'un'occasione, la riputazione di quel signore, contro coloro che, a bassa
voce, sospirando, e alzando gli occhi al cielo, maledicevano qualche suo fatto: aveva detto cento
volte ch'era un rispettabile cavaliere. Ma, in quel momento gli diede in cuor suo tutti que' titoli che
non aveva mai udito applicargli da altri, senza interrompere in fretta con un oibò. Giunto, tra il
tumulto di questi pensieri, alla porta di casa sua, ch'era in fondo del paesello, mise in fretta nella
toppa la chiave, che già teneva in mano; aprì, entrò, richiuse diligentemente; e, ansioso di trovarsi in
una compagnia fidata, chiamò subito: - Perpetua! Perpetua! -, avviandosi pure verso il salotto, dove
questa doveva esser certamente ad apparecchiar la tavola per la cena. Era Perpetua, come ognun se
n'avvede, la serva di don Abbondio: serva affezionata e fedele, che sapeva ubbidire e comandare,
secondo l'occasione, tollerare a tempo il brontolìo e le fantasticaggini del padrone, e fargli a tempo
tollerar le proprie, che divenivan di giorno in giorno più frequenti, da che aveva passata l'età
sinodale dei quaranta, rimanendo celibe, per aver rifiutati tutti i partiti che le si erano offerti, come
diceva lei, o per non aver mai trovato un cane che la volesse, come dicevan le sue amiche.
- Vengo, - rispose, mettendo sul tavolino, al luogo solito, il fiaschetto del vino prediletto di
don Abbondio, e si mosse lentamente; ma non aveva ancor toccata la soglia del salotto, ch'egli
v'entrò, con un passo così legato, con uno sguardo così adombrato, con un viso così stravolto, che
non ci sarebbero nemmen bisognati gli occhi esperti di Perpetua, per iscoprire a prima vista che gli
era accaduto qualche cosa di straordinario davvero.
-Misericordia! cos'ha, signor padrone?
-Niente, niente, - rispose don Abbondio, lasciandosi andar tutto ansante sul suo seggiolone.
-Come, niente? La vuol dare ad intendere a me? così brutto com'è? Qualche gran caso è avvenuto.
-Oh, per amor del cielo! Quando dico niente, o è niente, o è cosa che non posso dire.
-Che non può dir neppure a me? Chi si prenderà cura della sua salute? Chi le darà un parere? ...
-Ohimè! tacete, e non apparecchiate altro: datemi un bicchiere del mio vino.
-E lei mi vorrà sostenere che non ha niente! - disse Perpetua, empiendo il bicchiere, e tenendolo poi
in mano, come se non volesse darlo che in premio della confidenza che si faceva tanto aspettare.
65
-Date qui, date qui, - disse don Abbondio, prendendole il bicchiere, con la mano non ben ferma, e
votandolo poi in fretta, come se fosse una medicina.
- Vuol dunque ch'io sia costretta di domandar qua e là cosa sia accaduto al mio padrone? - disse
Perpetua, ritta dinanzi a lui, con le mani arrovesciate sui fianchi, e le gomita appuntate davanti,
guardandolo fisso, quasi volesse succhiargli dagli occhi il segreto.
- Per amor del cielo! non fate pettegolezzi, non fate schiamazzi: ne va... ne va la vita!
- La vita
- La vita
- Lei sa bene che, ogni volta che m'ha detto qualche cosa sinceramente, in confidenza, io non ho
mai…
- Brava! come quando...
Perpetua s'avvide d'aver toccato un tasto falso; onde, cambiando subito il tono, - signor
padrone,
- disse, con voce commossa e da commovere,
- io le sono sempre stata affezionata; e, se ora voglio sapere, è per premura, perché vorrei poterla
soccorrere, darle un buon parere, sollevarle l'animo...
Il fatto sta che don Abbondio aveva forse tanta voglia di scaricarsi del suo doloroso segreto, quanta
ne avesse Perpetua di conoscerlo; onde, dopo aver respinti sempre più debolmente i nuovi e più
incalzanti assalti di lei, dopo averle fatto più d'una volta giurare che non fiaterebbe, finalmente, con
molte sospensioni, con molti ohimè, le raccontò il miserabile caso. Quando si venne al nome
terribile del mandante, bisognò che Perpetua proferisse un nuovo e più solenne giuramento; e don
Abbondio, pronunziato quel nome, si rovesciò sulla spalliera della seggiola, con un gran sospiro,
alzando le mani, in atto insieme di comando e di supplica, e dicendo: - per amor del cielo!
- Delle sue! - esclamò Perpetua. - Oh che birbone! oh che soverchiatore! oh che uomo senza
timor di Dio!
-Volete tacere? o volete rovinarmi del tutto?
-Oh! siam qui soli che nessun ci sente. Ma come farà, povero signor padrone?
- Oh vedete, - disse don Abbondio, con voce stizzosa: - vedete che bei pareri mi sa dar costei!
Viene a domandarmi come farò, come farò; quasi fosse lei nell'impiccio, e toccasse a me di
levarnela.
-Ma! io l'avrei bene il mio povero parere da darle; ma poi...
-Ma poi, sentiamo.
- Il mio parere sarebbe che, siccome tutti dicono che il nostro arcivescovo è un sant'uomo, e un
uomo di polso, e che non ha paura di nessuno, e, quando può fare star a dovere un di questi
prepotenti, per sostenere un curato, ci gongola; io direi, e dico che lei gli scrivesse una bella lettera,
per informarlo come qualmente…
- Volete tacere? volete tacere? Son pareri codesti da dare a un pover'uomo? Quando mi fosse
toccata una schioppettata nella schiena, Dio liberi! l'arcivescovo me la leverebbe?
- Eh! le schioppettate non si dànno via come confetti: e guai se questi cani dovessero mordere tutte
le volte che abbaiano! E io ho sempre veduto che a chi sa mostrare i denti, e farsi stimare, gli si
porta rispetto; e, appunto perché lei non vuol mai dir la sua ragione, siam ridotti a segno che tutti
vengono, con licenza, a ...
-Volete tacere?
-Io taccio subito; ma è però certo che, quando il mondo s'accorge che uno, sempre, in ogni
incontro, è pronto a calar le...
66
-Volete tacere? E' tempo ora di dir codeste baggianate?
-Basta: ci penserà questa notte; ma intanto non cominci a farsi male da sé, a rovinarsi la salute;
mangi un boccone.
- Ci penserò io, - rispose, brontolando, don Abbondio: - sicuro; io ci penserò, io ci ho da pensare - E
s'alzò, continuando: - non voglio prender niente; niente: ho altra voglia: lo so anch'io che tocca a
pensarci a me. Ma! la doveva accader per l'appunto a me.
- Mandi almen giù quest'altro gocciolo, - disse Perpetua, mescendo. - Lei sa che questo le rimette
sempre lo stomaco.
- Eh! ci vuol altro, ci vuol altro, ci vuol altro. Così dicendo prese il lume, e, brontolando sempre: -
una piccola bagattella! a un galantuomo par mio! e domani com'andrà? - e altre simili lamentazioni,
s'avviò per salire in camera. Giunto su la soglia, si voltò indietro verso Perpetua, mise il dito sulla
bocca, disse, con tono lento e solenne: - per amor del cielo! -, e disparve.
CAPITOLO III
Lucia entrò nella stanza terrena, mentre Renzo stava angosciosamente informando Agnese, la
quale angosciosamente lo ascoltava. Tutt'e due si volsero a chi ne sapeva più di loro, e da cui
aspettavano uno schiarimento, il quale non poteva essere che doloroso: tutt'e due, lasciando
travedere, in mezzo al dolore, e con l'amore diverso che ognun d'essi portava a Lucia, un cruccio
pur diverso perché avesse taciuto loro qualche cosa, e una tal cosa. Agnese, benché ansiosa di sentir
parlare la figlia, non poté tenersi di non farle un rimprovero. - A tua madre non dir niente d'una cosa
simile!
-Ora vi dirò tutto, - rispose Lucia, asciugandosi gli occhi col grembiule.
-Parla, parla! - Parlate, parlate! - gridarono a un tratto la madre e lo sposo.
-Santissima Vergine! - esclamò Lucia: - chi avrebbe creduto che le cose potessero arrivare a questo
segno! - E, con voce rotta dal pianto, raccontò come, pochi giorni prima, mentre tornava dalla
filanda, ed era rimasta indietro dalle sue compagne, le era passato innanzi don Rodrigo, in
compagnia d'un altro signore; che il primo aveva cercato di trattenerla con chiacchiere, com'ella
diceva, non punto belle; ma essa, senza dargli retta, aveva affrettato il passo, e raggiunte le
compagne; e intanto aveva sentito quell'altro signore rider forte, e don Rodrigo dire: scommettiamo.
Il giorno dopo, coloro s'eran trovati ancora sulla strada; ma Lucia era nel mezzo delle compagne,
con gli occhi bassi; e l'altro signore sghignazzava, e don Rodrigo diceva: vedremo, vedremo. - Per
grazia del cielo, - continuò Lucia, - quel giorno era l'ultimo della filanda. Io raccontai subito...
- A chi hai raccontato? - domandò Agnese, andando incontro, non senza un po' di sdegno, al nome
del confidente preferito.
- Al padre Cristoforo, in confessione, mamma, - rispose Lucia, con un accento soave di scusa. - Gli
raccontai tutto, l'ultima volta che siamo andate insieme alla chiesa del convento: e, se vi ricordate,
quella mattina, io andava mettendo mano ora a una cosa, ora a un'altra, per indugiare, tanto che
67
passasse altra gente del paese avviata a quella volta, e far la strada in compagnia con loro; perché,
dopo quell'incontro, le strade mi facevan tanta paura…
Al nome riverito del padre Cristoforo, lo sdegno d'Agnese si raddolcì. - Hai fatto bene, - disse, - ma
perché non raccontar tutto anche a tua madre?
Lucia aveva avute due buone ragioni: l'una, di non contristare né spaventare la buona donna, per
cosa alla quale essa non avrebbe potuto trovar rimedio; l'altra, di non metter a rischio di viaggiar per
molte bocche una storia che voleva essere gelosamente sepolta: tanto più che Lucia sperava che le
sue nozze avrebber troncata, sul principiare, quell'abbominata persecuzione. Di queste due ragioni
però, non allegò che la prima.
- E a voi, - disse poi, rivolgendosi a Renzo, con quella voce che vuol far riconoscere a un amico che
ha avuto torto: - e a voi doveva io parlar di questo? Pur troppo lo sapete ora!
-E che t'ha detto il padre? - domandò Agnese.
- M'ha detto che cercassi d'affrettar le nozze il più che potessi, e intanto stessi rinchiusa; che
pregassi bene il Signore; e che sperava che colui, non vedendomi, non si curerebbe più di me. E fu
allora che mi sforzai, - proseguì, rivolgendosi di nuovo a Renzo, senza alzargli però gli occhi in
viso, e arrossendo tutta, - fu allora che feci la sfacciata, e che vi pregai io che procuraste di far
presto, e di concludere prima del tempo che s'era stabilito. Chi sa cosa avrete pensato di me! Ma io
facevo per bene, ed ero stata consigliata, e tenevo per certo... e questa mattina, ero tanto lontana da
pensare... -Qui le parole furon troncate da un violento scoppio di pianto.
- Ah birbone! ah dannato! ah assassino! - gridava Renzo, correndo innanzi e indietro per la stanza,
e stringendo di tanto in tanto il manico del suo coltello.
- Oh che imbroglio, per amor di Dio! - esclamava Agnese. Il giovine si fermò d'improvviso davanti
a Lucia che piangeva; la guardò con un atto di tenerezza mesta e rabbiosa, e disse: - questa è
l'ultima che fa quell'assassino.
- Ah! no, Renzo, per amor del cielo! - gridò Lucia. - No, no, per amor del cielo! Il Signore c'è
anche per i poveri; e come volete che ci aiuti, se facciam del male?
-No, no, per amor del cielo! - ripeteva Agnese.
- Renzo, - disse Lucia, con un'aria di speranza e di risoluzione più tranquilla: - voi avete un
mestiere, e io so lavorare: andiamo tanto lontano, che colui non senta più parlar di noi.
- Ah Lucia! e poi? Non siamo ancora marito e moglie! Il curato vorrà farci la fede di stato libero?
Un uomo come quello? Se fossimo maritati, oh allora...!
Lucia si rimise a piangere; e tutt'e tre rimasero in silenzio, e in un abbattimento che faceva un tristo
contrapposto alla pompa festiva de' loro abiti.
68
- Sentite, figliuoli; date retta a me, - disse, dopo qualche momento, Agnese. - Io son venuta al
mondo prima di voi; e il mondo lo conosco un poco. Non bisogna poi spaventarsi tanto: il diavolo
non è brutto quanto si dipinge. A noi poverelli le matasse paion più imbrogliate, perché non
sappiam trovarne il bandolo; ma alle volte un parere, una parolina d'un uomo che abbia studiato...
so ben io quel che voglio dire. Fate a mio modo, Renzo; andate a Lecco; cercate del dottor Azzecca-
garbugli, raccontategli... Ma non lo chiamate così, per amor del cielo: è un soprannome. Bisogna
dire il signor dottor... Come si chiama, ora? Oh to'! non lo so il nome vero: lo chiaman tutti a quel
modo. Basta, cercate di quel dottore alto, asciutto, pelato, col naso rosso, e una voglia di lampone
sulla guancia.
-Lo conosco di vista, - disse Renzo.
- Bene, - continuò Agnese: - quello è una cima d'uomo! Ho visto io più d'uno ch'era più impicciato
che un pulcin nella stoppa, e non sapeva dove batter la testa, e, dopo essere stato un'ora a
quattr'occhi col dottor Azzecca-garbugli (badate bene di non chiamarlo così!), l'ho visto, dico,
ridersene. Pigliate quei quattro capponi, poveretti! a cui dovevo tirare il collo, per il banchetto di
domenica, e portateglieli; perché non bisogna mai andar con le mani vote da que' signori.
Raccontategli tutto l'accaduto; e vedrete che vi dirà, su due piedi, di quelle cose che a noi non
verrebbero in testa, a pensarci un anno.
Renzo abbracciò molto volentieri questo parere; Lucia l'approvò; e Agnese, superba d'averlo
dato, levò, a una a una, le povere bestie dalla stìa, riunì le loro otto gambe, come se facesse un
mazzetto di fiori, le avvolse e le strinse con uno spago, e le consegnò in mano a Renzo; il quale,
date e ricevute parole di speranza, uscì dalla parte dell'orto, per non esser veduto da' ragazzi, che gli
correrebber dietro, gridando: lo sposo! lo sposo! Così, attraversando i campi o, come dicon colà, i
luoghi, se n'andò per viottole, fremendo, ripensando alla sua disgrazia, e ruminando il discorso da
fare al dottor Azzecca-garbugli. Lascio poi pensare al lettore, come dovessero stare in viaggio
quelle povere bestie, così legate e tenute per le zampe, a capo all'in giù, nella mano d'un uomo il
quale, agitato da tante passioni, accompagnava col gesto i pensieri che gli passavan a tumulto per la
mente. Ora stendeva il braccio per collera, ora l'alzava per disperazione, ora lo dibatteva in aria,
come per minaccia, e, in tutti i modi, dava loro di fiere scosse, e faceva balzare quelle quattro teste
spenzolate; le quali intanto s'ingegnavano a beccarsi l'una con l'altra, come accade troppo sovente
tra compagni di sventura.
Giunto al borgo, domandò dell'abitazione del dottore; gli fu indicata, e v'andò. All'entrare, si
sentì preso da quella suggezione che i poverelli illetterati provano in vicinanza d'un signore e d'un
dotto, e dimenticò tutti i discorsi che aveva preparati; ma diede un'occhiata ai capponi, e si rincorò.
Entrato in cucina, domandò alla serva se si poteva parlare al signor dottore. Adocchiò essa le bestie,
69
e, come avvezza a somiglianti doni, mise loro le mani addosso, quantunque Renzo andasse tirando
indietro, perché voleva che il dottore vedesse e sapesse ch'egli portava qualche cosa. Capitò
appunto mentre la donna diceva: - date qui, e andate innanzi -. Renzo fece un grande inchino: il
dottore l'accolse umanamente, con un - venite, figliuolo, - e lo fece entrar con sé nello studio. Era
questo uno stanzone, su tre pareti del quale eran distribuiti i ritratti de' dodici Cesari; la quarta,
coperta da un grande scaffale di libri vecchi e polverosi: nel mezzo, una tavola gremita
d'allegazioni, di suppliche, di libelli, di gride, con tre o quattro seggiole all'intorno, e da una parte
un seggiolone a braccioli, con una spalliera alta e quadrata, terminata agli angoli da due ornamenti
di legno, che s'alzavano a foggia di corna, coperta di vacchetta, con grosse borchie, alcune delle
quali, cadute da gran tempo, lasciavano in libertà gli angoli della copertura, che s'accartocciava qua
e là. Il dottore era in veste da camera, cioè coperto d'una toga ormai consunta, che gli aveva servito,
molt'anni addietro, per perorare, ne' giorni d'apparato, quando andava a Milano, per qualche causa
d'importanza. Chiuse l'uscio, e fece animo al giovine, con queste parole: - figliuolo, ditemi il vostro
caso.
-Vorrei dirle una parola in confidenza.
- Son qui, - rispose il dottore: - parlate -. E s'accomodò sul seggiolone. Renzo, ritto davanti alla
tavola, con una mano nel cocuzzolo del cappello, che faceva girar con l'altra, ricominciò: - vorrei
sapere da lei che ha studiato...
-Ditemi il fatto come sta, - interruppe il dottore.
-Lei m'ha da scusare: noi altri poveri non sappiamo parlar bene. Vorrei dunque sapere...
- Benedetta gente! siete tutti così: in vece di raccontar il fatto, volete interrogare, perché avete già i
vostri disegni in testa.
- Mi scusi, signor dottore. Vorrei sapere se, a minacciare un curato, perché non faccia un
matrimonio, c'è penale.
«Ho capito», disse tra sé il dottore, che in verità non aveva capito. «Ho capito». E subito si fece
serio, ma d'una serietà mista di compassione e di premura; strinse fortemente le labbra, facendone
uscire un suono inarticolato che accennava un sentimento, espresso poi più chiaramente nelle sue
prime parole. - Caso serio, figliuolo; caso contemplato. Avete fatto bene a venir da me. E' un caso
chiaro, contemplato in cento gride, e ... appunto, in una dell'anno scorso, dell'attuale signor
governatore. Ora vi fo vedere, e toccar con mano.
Così dicendo, s'alzò dal suo seggiolone, e cacciò le mani in quel caos di carte, rimescolandole
dal sotto in su, come se mettesse grano in uno staio.
- Dov'è ora? Vien fuori, vien fuori. Bisogna aver tante cose alle mani! Ma la dev'esser qui
sicuro, perché è una grida d'importanza. Ah! ecco, ecco -. La prese, la spiegò, guardò alla data, e,
70
fatto un viso ancor più serio, esclamò: - il 15 d'ottobre 1627! Sicuro; è dell'anno passato: grida
fresca; son quelle che fanno più paura. Sapete leggere, figliuolo
-Un pochino, signor dottore.
- Bene, venitemi dietro con l'occhio, e vedrete. E, tenendo la grida sciorinata in aria, cominciò a
leggere, borbottando a precipizio in alcuni passi, e fermandosi distintamente, con grand'espressione,
sopra alcuni altri, secondo il bisogno:
- Se bene, per la grida pubblicata d'ordine del signor Duca di Feria ai 14 di dicembre 1620, et
confirmata dall'lllustriss. et Eccellentiss. Signore il Signor Gonzalo Fernandez de
Cordova, eccetera, fu con rimedii straordinarii e rigorosi provvisto alle oppressioni, concussioni et
atti tirannici che alcuni ardiscono di commettere contro questi Vassalli tanto divoti di S. M., ad
ogni modo la frequenza degli eccessi, e la malitia, eccetera, è cresciuta a segno, che ha posto in
necessità l'Eccell. Sua, eccetera. Onde, col parere del Senato et di una Giunta, eccetera, ha risoluto
che si pubblichi la presente.
- E cominciando dagli atti tirannici, mostrando l'esperienza che molti, così nelle Città, come
nelle Ville... sentite? di questo Stato, con tirannide esercitano concussioni et opprimono i più deboli
in varii modi, come in operare che si facciano contratti violenti di compre, d'affitti... eccetera: dove
sei? ah! ecco; sentite: che seguano o non seguano matrimoni. Eh?
E' il mio caso, - disse Renzo.
- Sentite, sentite, c'è ben altro; e poi vedremo la pena. Si testifichi, o non si testifichi; che uno si
parta dal luogo dove abita, eccetera; che quello paghi un debito; quell'altro non lo molesti, quello
vada al suo molino: tutto questo non ha che far con noi. Ah ci siamo: quel prete non faccia quello
che è obbligato per l'uficio suo, o faccia cose che non gli toccano. Eh?
-Pare che abbian fatta la grida apposta per me.
-Eh? non è vero? sentite, sentite: et altre simili violenze, quali seguono da feudatarii, nobili,
mediocri, vili, et plebei. Non se ne scappa: ci son tutti: è come la valle di Giosafat. Sentite ora la
pena. Tutte queste et altre simili male attioni, benché siano proibite, nondimeno, convenendo metter
mano a maggior rigore, S. E., per la presente, non derogando, eccetera, ordina e comanda che
contra li contravventori in qualsivoglia dei suddetti capi, o altro simile, si proceda da tutti li giudici
ordinarii di questo Stato a pena pecuniaria e corporale, ancora di relegatione o di galera, e fino
alla morte... una piccola bagattella! all'arbitrio dell'Eccellenza Sua, o del Senato, secondo la
qualità dei casi, persone e circostanze. E questo ir-re-mis-si-bil-mente e con ogni rigore, eccetera.
Ce n'è della roba, eh? E vedete qui le sottoscrizioni: Gonzalo Fernandez de Cordova; e più in
giù: Platonus; e qui ancora: Vidit Ferrer: non ci manca niente.
71
Mentre il dottore leggeva, Renzo gli andava dietro lentamente con l'occhio, cercando di cavar
il costrutto chiaro, e di mirar proprio quelle sacrosante parole, che gli parevano dover esser il suo
aiuto. Il dottore, vedendo il nuovo cliente più attento che atterrito, si maravigliava. «Che sia
matricolato costui», pensava tra sé. - Ah! ah! - gli disse poi: - vi siete però fatto tagliare il ciuffo.
Avete avuto prudenza: però, volendo mettervi nelle mie mani, non faceva bisogno. Il caso è serio;
ma voi non sapete quel che mi basti l'animo di fare, in un'occasione.
Per intender quest'uscita del dottore, bisogna sapere, o rammentarsi che, a quel tempo, i bravi
di mestiere, e i facinorosi d'ogni genere, usavan portare un lungo ciuffo, che si tiravan poi sul volto,
come una visiera, all'atto d'affrontar qualcheduno, ne' casi in cui stimasser necessario di travisarsi, e
l'impresa fosse di quelle, che richiedevano nello stesso tempo forza e prudenza. Le gride non erano
state in silenzio su questa moda.Comanda Sua Eccellenza (il marchese de la Hynojosa) che chi
porterà i capelli di tal lunghezza che coprano il fronte fino alli cigli esclusivamente, ovvero porterà
la trezza, o avanti o dopo le orecchie, incorra la pena di trecento scudi; et in caso d'inhabilità, di
tre anni di galera, per la prima volta, e per la seconda, oltre la suddetta, maggiore ancora,
pecuniaria et corporale, all'arbitrio di Sua Eccellenza.
Permette però che, per occasione di trovarsi alcuno calvo, o per altra ragionevole causa di
segnale o ferita, possano quelli tali, per maggior decoro e sanità loro, portare i capelli tanto
lunghi, quanto sia bisogno per coprire simili mancamenti e niente di più; avvertendo bene a non
eccedere il dovere e pura necessità, per (non) incorrere nella pena agli altri contraffacienti
imposta.
E parimente comanda a' barbieri, sotto pena di cento scudi o di tre tratti di corda da esser
dati loro in pubblico, et maggiore anco corporale, all'arbitrio come sopra, che non lascino a quelli
che toseranno, sorte alcuna di dette trezze, zuffi, rizzi, né capelli più lunghi dell'ordinario, così
nella fronte come dalle bande, e dopo le orecchie, ma che siano tutti uguali, come sopra, salvo nel
caso dei calvi, o altri difettosi, come si è detto. Il ciuffo era dunque quasi una parte dell'armatura, e
un distintivo de' bravacci e degli scapestrati; i quali poi da ciò vennero comunemente chiamati
ciuffi. Questo termine è rimasto e vive tuttavia, con significazione più mitigata, nel dialetto: e non
ci sarà forse nessuno de' nostri lettori milanesi, che non si rammenti d'aver sentito, nella sua
fanciullezza, o i parenti, o il maestro, o qualche amico di casa, o qualche persona di servizio, dir di
lui: è un ciuffo, è un ciuffetto.
- In verità, da povero figliuolo, - rispose Renzo, - io non ho mai portato ciuffo in vita mia.
- Non facciam niente, - rispose il dottore, scotendo il capo, con un sorriso, tra malizioso e
impaziente. - Se non avete fede in me, non facciam niente. Chi dice le bugie al dottore, vedete
figliuolo, è uno sciocco che dirà la verità al giudice. All'avvocato bisogna raccontar le cose chiare: a
72
noi tocca poi a imbrogliarle. Se volete ch'io v'aiuti, bisogna dirmi tutto, dall'a fino alla zeta, col
cuore in mano, come al confessore. Dovete nominarmi la persona da cui avete avuto il mandato:
sarà naturalmente persona di riguardo; e, in questo caso, io anderò da lui, a fare un atto di dovere.
Non gli dirò, vedete, ch'io sappia da voi, che v'ha mandato lui: fidatevi. Gli dirò che vengo ad
implorar la sua protezione, per un povero giovine calunniato. E con lui prenderò i concerti
opportuni, per finir l'affare lodevolmente. Capite bene che, salvando sé, salverà anche voi. Se poi la
scappata fosse tutta vostra, via, non mi ritiro: ho cavato altri da peggio imbrogli... Purché non
abbiate offeso persona di riguardo, intendiamoci, m'impegno a togliervi d'impiccio: con un po' di
spesa, intendiamoci. Dovete dirmi chi sia l'offeso, come si dice: e, secondo la condizione, la qualità
e l'umore dell'amico, si vedrà se convenga più di tenerlo a segno con le protezioni, o trovar qualche
modo d'attaccarlo noi in criminale, e mettergli una pulce nell'orecchio; perché, vedete, a saper ben
maneggiare le gride, nessuno è reo, e nessuno è innocente. In quanto al curato, se è persona di
giudizio, se ne starà zitto; se fosse una testolina, c'è rimedio anche per quelle. D'ogni intrigo si può
uscire; ma ci vuole un uomo: e il vostro caso è serio, vi dico, serio: la grida canta chiaro; e se la
cosa si deve decider tra la giustizia e voi, così a quattr'occhi, state fresco. Io vi parlo da amico: le
scappate bisogna pagarle: se volete passarvela liscia, danari e sincerità, fidarvi di chi vi vuol bene,
ubbidire, far tutto quello che vi sarà suggerito.
Mentre il dottore mandava fuori tutte queste parole, Renzo lo stava guardando con
un'attenzione estatica, come un materialone sta sulla piazza guardando al giocator di bussolotti, che,
dopo essersi cacciata in bocca stoppa e stoppa e stoppa, ne cava nastro e nastro e nastro, che non
finisce mai. Quand'ebbe però capito bene cosa il dottore volesse dire, e quale equivoco avesse
preso, gli troncò il nastro in bocca, dicendo: - oh! signor dottore, come l'ha intesa? l'è proprio tutta
al rovescio. Io non ho minacciato nessuno; io non fo di queste cose, io: e domandi pure a tutto il
mio comune, che sentirà che non ho mai avuto che fare con la giustizia. La bricconeria l'hanno fatta
a me; e vengo da lei per sapere come ho da fare per ottener giustizia; e son ben contento d'aver visto
quella grida.
- Diavolo! - esclamò il dottore, spalancando gli occhi. - Che pasticci mi fate? Tant'è; siete tutti
così: possibile che non sappiate dirle chiare le cose?
- Ma mi scusi; lei non m'ha dato tempo: ora le racconterò la cosa, com'è. Sappia dunque ch'io
dovevo sposare oggi, - e qui la voce di Renzo si commosse, - dovevo sposare oggi una giovine, alla
quale discorrevo, fin da quest'estate; e oggi, come le dico, era il giorno stabilito col signor curato, e
s'era disposto ogni cosa. Ecco che il signor curato comincia a cavar fuori certe scuse... basta, per
non tediarla, io l'ho fatto parlar chiaro, com'era giusto; e lui m'ha confessato che gli era stato
proibito, pena la vita, di far questo matrimonio. Quel prepotente di don Rodrigo...
73
- Eh via! - interruppe subito il dottore, aggrottando le ciglia, aggrinzando il naso rosso, e
storcendo la bocca, - eh via! Che mi venite a rompere il capo con queste fandonie? Fate di questi
discorsi tra voi altri, che non sapete misurar le parole; e non venite a farli con un galantuomo che sa
quanto valgono. Andate, andate; non sapete quel che vi dite: io non m'impiccio con ragazzi; non
voglio sentir discorsi di questa sorte, discorsi in aria.
- Le giuro...
- Andate, vi dico: che volete ch'io faccia de' vostri giuramenti? Io non c'entro: me ne lavo le mani -.
E se le andava stropicciando, come se le lavasse davvero. - Imparate a parlare: non si viene a
sorprender così un galantuomo.
- Ma senta, ma senta, - ripeteva indarno Renzo: il dottore, sempre gridando, lo spingeva con le
mani verso l'uscio; e, quando ve l'ebbe cacciato, aprì, chiamò la serva, e le disse: - restituite subito a
quest'uomo quello che ha portato: io non voglio niente, non voglio niente.
Quella donna non aveva mai, in tutto il tempo ch'era stata in quella casa, eseguito un ordine
simile: ma era stato proferito con una tale risoluzione, che non esitò a ubbidire. Prese le quattro
povere bestie, e le diede a Renzo, con un'occhiata di compassione sprezzante, che pareva volesse
dire: bisogna che tu l'abbia fatta bella. Renzo voleva far cerimonie; ma il dottore fu inespugnabile; e
il giovine, più attonito e più stizzito che mai, dovette riprendersi le vittime rifiutate, e tornar al
paese, a raccontar alle donne il bel costrutto della sua spedizione.
Le donne, nella sua assenza, dopo essersi tristamente levate il vestito delle feste e messo quello
del giorno di lavoro, si misero a consultar di nuovo, Lucia singhiozzando e Agnese sospirando.
Quando questa ebbe ben parlato de' grandi effetti che si dovevano sperare dai consigli del dottore,
Lucia disse che bisognava veder d'aiutarsi in tutte le maniere; che il padre Cristoforo era uomo non
solo da consigliare, ma da metter l'opera sua, quando si trattasse di sollevar poverelli; e che sarebbe
una gran bella cosa potergli far sapere ciò ch'era accaduto. - Sicuro, - disse Agnese: e si diedero a
cercare insieme la maniera; giacché andar esse al convento, distante di là forse due miglia, non se
ne sentivano il coraggio, in quel giorno: e certo nessun uomo di giudizio gliene avrebbe dato il
parere. Ma, nel mentre che bilanciavano i partiti, si sentì un picchietto all'uscio, e, nello stesso
momento, un sommesso ma distinto - Deo gratias -. Lucia, immaginandosi chi poteva essere, corse
ad aprire; e subito, fatto un piccolo inchino famigliare, venne avanti un laico cercatore cappuccino,
con la sua bisaccia pendente alla spalla sinistra, e tenendone l'imboccatura attortigliata e stretta nelle
due mani sul petto.
- Oh fra Galdino! - dissero le due donne.
- Il Signore sia con voi, - disse il frate. - Vengo alla cerca delle noci.
- Va' a prender le noci per i padri, - disse Agnese. Lucia s'alzò, e s'avviò all'altra stanza, ma,
74
prima d'entrarvi, si trattenne dietro le spalle di fra Galdino, che rimaneva diritto nella medesima
positura; e, mettendo il dito alla bocca, diede alla madre un'occhiata che chiedeva il segreto, con
tenerezza, con supplicazione, e anche con una certa autorità.
Il cercatore, sbirciando Agnese così da lontano, disse: - e questo matrimonio? Si doveva pur
fare oggi: ho veduto nel paese una certa confusione, come se ci fosse una novità. Cos'è stato?
- Il signor curato è ammalato, e bisogna differire, - rispose in fretta la donna. Se Lucia non
faceva quel segno, la risposta sarebbe probabilmente stata diversa. - E come va la cerca? -
soggiunse poi, per mutar discorso.
- Poco bene, buona donna, poco bene. Le son tutte qui -. E, così dicendo, si levò la bisaccia
d'addosso, e la fece saltar tra le due mani. - Son tutte qui; e, per mettere insieme questa bella
abbondanza, ho dovuto picchiare a dieci porte.
- Ma! le annate vanno scarse, fra Galdino; e, quando s'ha a misurar il pane, non si può allargar
la mano nel resto.
- E per far tornare il buon tempo, che rimedio c'è, la mia donna? L'elemosina. Sapete di quel
miracolo delle noci, che avvenne, molt' anni sono, in quel nostro convento di Romagna?
-No, in verità; raccontatemelo un poco.
-Oh! dovete dunque sapere che, in quel convento, c'era un nostro padre, il quale era un santo,
e si chiamava il padre Macario. Un giorno d'inverno, passando per una viottola, in un campo d'un
nostro benefattore, uomo dabbene anche lui, il padre Macario vide questo benefattore vicino a un
suo gran noce; e quattro contadini, con le zappe in aria, che principiavano a scalzar la pianta, per
metterle le radici al sole. «Che fate voi a quella povera pianta?» domandò il padre Macario. «Eh!
padre, son anni e anni che la non mi vuol far noci; e io ne faccio legna». «Lasciatela stare, disse il
padre: sappiate che, quest'anno, la farà più noci che foglie». Il benefattore, che sapeva chi era colui
che aveva detta quella parola, ordinò subito ai lavoratori, che gettasser di nuovo la terra sulle radici;
e, chiamato il padre, che continuava la sua strada, «padre Macario, gli disse, la metà della raccolta
sarà per il convento». Si sparse la voce della predizione; e tutti correvano a guardare il noce. In fatti,
a primavera, fiori a bizzeffe, e, a suo tempo, noci a bizzeffe. Il buon benefattore non ebbe la
consolazione di bacchiarle; perché andò, prima della raccolta, a ricevere il premio della sua carità.
Ma il miracolo fu tanto più grande, come sentirete. Quel brav'uomo aveva lasciato un figliuolo di
stampa ben diversa. Or dunque, alla raccolta, il cercatore andò per riscotere la metà ch'era dovuta al
convento; ma colui se ne fece nuovo affatto, ed ebbe la temerità di rispondere che non aveva mai
sentito dire che i cappuccini sapessero far noci. Sapete ora cosa avvenne? Un giorno, (sentite
questa) lo scapestrato aveva invitato alcuni suoi amici dello stesso pelo, e, gozzovigliando,
raccontava la storia del noce, e rideva de' frati. Que' giovinastri ebber voglia d'andar a vedere quello
75
sterminato mucchio di noci; e lui li mena su in granaio. Ma sentite: apre l'uscio, va verso il
cantuccio dov'era stato riposto il gran mucchio, e mentre dice: guardate, guarda egli stesso e vede...
che cosa? Un bel mucchio di foglie secche di noce. Fu un esempio questo? E il convento, in vece di
scapitare, ci guadagnò; perché, dopo un così gran fatto, la cerca delle noci rendeva tanto, tanto, che
un benefattore, mosso a compassione del povero cercatore, fece al convento la carità d'un asino, che
aiutasse a portar le noci a casa. E si faceva tant'olio, che ogni povero veniva a prenderne, secondo il
suo bisogno; perché noi siam come il mare, che riceve acqua da tutte le parti, e la torna a distribuire
a tutti i fiumi.
Qui ricomparve Lucia, col grembiule così carico di noci, che lo reggeva a fatica, tenendone le due
cocche in alto, con le braccia tese e allungate. Mentre fra Galdino, levatasi di nuovo la bisaccia, la
metteva giù, e ne scioglieva la bocca, per introdurvi l'abbondante elemosina, la madre fece un volto
attonito e severo a Lucia, per la sua prodigalità; ma Lucia le diede un'occhiata, che voleva dire: mi
giustificherò. Fra Galdino proruppe in elogi, in augùri, in promesse, in ringraziamenti, e, rimessa la
bisaccia al posto, s'avviava. Ma Lucia, richiamatolo, disse: - vorrei un servizio da voi; vorrei che
diceste al padre Cristoforo, che ho gran premura di parlargli, e che mi faccia la carità di venir da noi
poverette, subito subito; perché non possiamo andar noi alla chiesa.
- Non volete altro? Non passerà un'ora che il padre Cristoforo saprà il vostro desiderio.
- Mi fido.
- Non dubitate -. E così detto, se andò, un po' più curvo e più contento, di quel che fosse venuto.
Al vedere che una povera ragazza mandava a chiamare, con tanta confidenza, il padre
Cristoforo, e che il cercatore accettava la commissione, senza maraviglia e senza difficoltà, nessun
si pensi che quel Cristoforo fosse un frate di dozzina, una cosa da strapazzo. Era anzi uomo di molta
autorità, presso i suoi, e in tutto il contorno; ma tale era la condizione de' cappuccini, che nulla
pareva per loro troppo basso, né troppo elevato. Servir gl'infimi, ed esser servito da' potenti, entrar
ne' palazzi e ne' tuguri, con lo stesso contegno d'umiltà e di sicurezza, esser talvolta, nella stessa
casa, un soggetto di passatempo, e un personaggio senza il quale non si decideva nulla, chieder
l'elemosina per tutto, e farla a tutti quelli che la chiedevano al convento, a tutto era avvezzo un
cappuccino. Andando per la strada, poteva ugualmente abbattersi in un principe che gli baciasse
riverentemente la punta del cordone, o in una brigata di ragazzacci che, fingendo d'esser alle mani
tra loro, gl'inzaccherassero la barba di fango. La parola «frate» veniva, in que' tempi, proferita col
più gran rispetto, e col più amaro disprezzo: e i cappuccini, forse più d'ogni altr'ordine, eran oggetto
de' due opposti sentimenti, e provavano le due opposte fortune; perché, non possedendo nulla,
portando un abito più stranamente diverso dal comune, facendo più aperta professione d'umiltà,
76
s'esponevan più da vicino alla venerazione e al vilipendio che queste cose possono attirare da'
diversi umori, e dal diverso pensare degli uomini.
Partito fra Galdino, - tutte quelle noci! - esclamò Agnese: - in quest'anno!
- Mamma, perdonatemi, - rispose Lucia; - ma, se avessimo fatta un'elemosina come gli altri, fra
Galdino avrebbe dovuto girare ancora, Dio sa quanto, prima d'aver la bisaccia piena; Dio sa quando
sarebbe tornato al convento; e, con le ciarle che avrebbe fatte e sentite, Dio sa se gli sarebbe rimasto
in mente...
- Hai pensato bene; e poi è tutta carità che porta sempre buon frutto, - disse Agnese, la quale, co'
suoi difettucci, era una gran buona donna, e si sarebbe, come si dice, buttata nel fuoco per
quell'unica figlia, in cui aveva riposta tutta la sua compiacenza.
In questa, arrivò Renzo, ed entrando con un volto dispettoso insieme e mortificato, gettò i
capponi sur una tavola; e fu questa l'ultima trista vicenda delle povere bestie, per quel giorno.
- Bel parere che m'avete dato! - disse ad Agnese. - M'avete mandato da un buon galantuomo, da
uno che aiuta veramente i poverelli! - E raccontò il suo abboccamento col dottore. La donna,
stupefatta di così trista riuscita, voleva mettersi a dimostrare che il parere però era buono, e che
Renzo non doveva aver saputo far la cosa come andava fatta; ma Lucia interruppe quella questione,
annunziando che sperava d'aver trovato un aiuto migliore. Renzo accolse anche questa speranza,
come accade a quelli che sono nella sventura e nell'impiccio. - Ma, se il padre, - disse, - non ci trova
un ripiego, lo troverò io, in un modo o nell'altro.
Le donne consigliaron la pace, la pazienza, la prudenza. - Domani, - disse Lucia, - il padre
Cristoforo verrà sicuramente; e vedrete che troverà qualche rimedio, di quelli che noi poveretti non
sappiam nemmeno immaginare.
- Lo spero; - disse Renzo, - ma, in ogni caso, saprò farmi ragione, o farmela fare. A questo mondo
c'è giustizia finalmente.
Co' dolorosi discorsi, e con le andate e venute che si son riferite, quel giorno era passato; e
cominciava a imbrunire.
-Buona notte, - disse tristamente Lucia a Renzo, il quale non sapeva risolversi d'andarsene.
-Buona notte, - rispose Renzo, ancor più tristamente.
-Qualche santo ci aiuterà, - replicò Lucia: - usate prudenza, e rassegnatevi.
La madre aggiunse altri consigli dello stesso genere; e lo sposo se n'andò, col cuore in tempesta,
ripetendo sempre quelle strane parole: - a questo mondo c'è giustizia, finalmente! - Tant'è vero che
un uomo sopraffatto dal dolore non sa più quel che si dica.
77
GIOVANNI VERGA
Vita
Verga nasce nel 1840 a Catania da una famiglia benestante di idee liberali. Compie i primi studi
presso Antonio Abate, patriota entusiasta che gli trasmette la sua passione per i romanzi storico -
patriottici e per la narrativa d’appendice: i suoi romanzi giovanili riflettono gli ideali risorgimentali
dello scrittore. Col passare degli anni Verga decise di dedicarsi totalmente al mestiere di scrittore.
Così abbandona gli studi in legge (1869) e si trasferisce a Firenze, allora capitale del regno. Tre
anni dopo si stabilisce a Milano, vero centro della cultura nazionale e dell’industria editoriale. Qui
frequenta i salotti intellettuali e gli ambienti della Scapigliatura, si dà alla vita mondana e agli
amori. Tra il 1866-1875 Verga raggiunse il successo con una serie di romanzi che narrano vicende
passionali ambientate nel mondo aristocratico. Nel frattempo Verga amplia i suoi riferimenti
culturali: legge i realisti francesi. Mentre in Italia si apre il dibattito sulla questione meridionale: in
questo clima nasce il suo progetto di un ciclo di cinque romanzi ambientati in Sicilia (I Malavoglia,
Mastro don Gesualdo, La duchessa di Leyra, L’onorevole Scipioni, L’uomo di lusso). Ma il suo
pubblico rimase deluso del rinnovamento delle tecniche narrative che adottò. Le cupe storie di
contadini e pescatori risultano sgradevoli. Così i Malavoglia fanno fiasco; Mastro don Gesualdo va
un po’ meglio ma non raggiunge il successo dei romanzi mondani. Di tanto in tanto Verga torna a
narrare storie sentimentali borghesi; è il caso del romanzo Il marito di Elena, definito dallo scrittore
“una ciambella riuscita senza buco”. Dei suoi testi per il teatro quello che fa maggior successo è
Cavalleria rusticana (1884), storia a forti tinte di un “delitto d’onore”. Nel 1893 compie a ritroso il
viaggio della sua giovinezza e si trasferisce definitivamente a Catania. Tornato in Sicilia, continua a
scrivere ma il lavoro che più gli sta a cuore non riesce a prender forma, e col passare degli anni
finisce per rinunciare alla letteratura. Nel 1922 muore a Catania.
78
Poetica e tecnica narrativa
La poetica di Verga esprime un grande pessimismo, che unisce l'impossibilità dell'elevazione del
proprio essere, con quella di tipo economico o sociale: lo troviamo nei Malavoglia, dove la famiglia
che vuole elevarsi economicamente finisce letteralmente per disintegrarsi, e in tutte le sue altre
opere. Alla base del pessimismo di Verga sta la profonda convinzione che la società moderna sia
dominata dal meccanismo della lotta per la vita. Alla fine, Verga ci vuol fare capire che non
dobbiamo mai lasciare quello che abbiamo, perché andremmo incontro alla sconfitta: "mai lasciar
la strada vecchia per quella nuova".
Il pessimismo
Nella Prefazione al Ciclo dei vinti, dalla quale si apprende l'ideologia verghiana, egli afferma, fra
l'altro, che l'autore non deve intervenire perché non ha il diritto di giudicare e di criticare gli eventi:
chi scrive deve quindi usare la tecnica dell'impersonalità, che si configura come il modo più adatto
per esprimere una realtà di fatto, ovvero la presenza incontrastata del Male nel mondo. La vita è
infatti una dura lotta per la sopravvivenza, e quindi per la sopraffazione: un meccanismo crudele
che schiaccia i deboli e permette ai forti di vincere. È questa la legge della natura – la legge del
diritto del più forte – che nessuno può modificare in quanto necessaria.
Si perviene perciò all'illegittimità di giudizio e di critica da parte dell'autore, dato che il
cambiamento non è comunque possibile: tanto vale lasciare che le cose vadano come devono
naturalmente andare. Quella della natura è una legge dura e spietata – che già Darwin aveva intuito
e formulato nella legge della selezione naturale e che il darwinismo sociale aveva fatto propria – e
ad essa non ci sono alternative: come direbbero i latini, dura lex sed lex. L'autore deve solamente
limitarsi a fotografare la realtà, descrivendo i meccanismi che ne stanno a fondamento; la posizione
verghiana è pertanto diversa da quella di Émile Zola: non c'è denuncia, bensì solo constatazione
nuda e cruda della realtà per quella che è. Il verismo autentico si attua perciò solamente nella forma,
e la letteratura assume la funzione di studiare ciò che è dato e quindi di rappresentare fedelmente il
reale. Verga non è però indifferente ai problemi del suo tempo, in quanto conservatore, galantuomo
del Sud e non socialista: è significativo infatti che parli dopotutto dei vinti e non dei vincitori. Il suo
linguaggio lucido e disincantato lo porta però a scrivere della realtà denunciandone la crudeltà senza
mitizzazioni: non c'è pietismo, ma solo osservazione lucida del vero. È questa la concezione
pessimistica di Verga circa la condizione umana nel mondo, una condizione che l'uomo non può
modificare perché gli è fondamentalmente propria. Egli, alla pari di chi scrive, deve solamente
limitarsi alla nuda constatazione di uno spettacolo immutabile, in cui ogni giudizio o proposta di
cambiamento si rivelano vani ed insignificanti. In questo senso, le possibilità umane nel mondo
sono pesantemente limitate.
Tale visione è pessimistica e tragica perché Verga, positivisticamente, non credeva
nella Provvidenza, e Dio è assente dai suoi libri; ma non credeva nemmeno in un avvenire migliore
da conquistarsi sulla terra, con le forze degli uomini.
Vinto è chiunque voglia rompere con il passato in maniera improvvisa e clamorosa, senza esservi
preparato, mentre coloro che accettano il proprio destino con rassegnazione cosciente
posseggono saggezza e moralità.
La concezione verghiana della durezza della vita e l'attenzione dello scrittore al mondo degli umili
appaiono evidenti in un passo della novella Fantasticheria: "Vi siete mai trovata, dopo una pioggia
79
di autunno, a sbaragliare un esercito di formiche, tracciando sbadatamente il nome del vostro ultimo
ballerino sulla sabbia del viale? Qualcuna di quelle povere bestioline sarà rimasta attaccata alla
ghiera del vostro ombrellino, torcendosi di spasimo; ma tutte le altre, dopo cinque minuti di pànico
e di viavai, saranno tornate ad aggrapparsi disperatamente al loro monticello bruno. Voi non ci
tornereste davvero, e nemmen io; ma per poter comprendere siffatta caparbietà, che è per certi
aspetti eroica, bisogna farci piccini anche noi, chiudere tutto l’orizzonte fra due zolle, e guardare col
microscopio le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori. Volete metterci un occhio anche voi,
a cotesta lente, voi che guardate la vita dall’altro lato del cannocchiale? Lo spettacolo vi parrà
strano, e perciò forse vi divertirà."
La scoperta dell'umanità delle plebi, l'analisi del risvolto negativo del progresso, e quindi delle
lacrime e del sangue di cui esso grondava, dietro la sua facciata rilucente, spinsero Verga a
considerare il presente e il futuro con un pessimismo che lo indusse alla critica della società
borghese, ma anche alla rinuncia sfiduciata ad ogni tentativo di lotta.
Verga, pur avendo frequentato ambienti aperti e spregiudicati, restò intimamente legato alla
mentalità siciliana profondamente tradizionalista e fatalista; anche l'ideologia politica restò
epidermica e retorica, senza abbracciare le teorie socialiste.
Il contatto con la borghese e disinvolta società milanese (1872 – 1893) lo spinse a ripensare l'intero
codice dei valori.
Il critico Gaetano Trombatore individua tre aspetti fondamentali nell'opera verghiana: un elemento
filosofico, cioè la teoria dell'evoluzione (lotta per l'esistenza e perciò la visione degli attriti delle
classi sociali); un elemento letterario, cioè la teoria e gli esempi del naturalismo francese; un
elemento politico - sociale, cioè le inchieste e i dibattiti sulla questione meridionale. La questione
meridionale portò Verga alla scoperta della Sicilia, sua terra natale; "non di una Sicilia mitica e
leggendaria; ma della terra in cui viveva quella popolazione di derelitti dei quali egli aveva fino ad
allora guardato, senza sentirle pungenti nel suo cuore, le chiuse sofferenze".
L’impersonalità
Secondo la sua visione, la rappresentazione artistica deve conferire al racconto l'impronta di cosa
realmente avvenuta; per far questo deve riportare "documenti umani"; ma non basta che ciò che
viene raccontato sia reale e documentato: deve anche essere riportato in modo da porre il lettore
"faccia a faccia col fatto nudo e schietto", in modo che non abbia l'impressione di vederlo
attraverso "la lente dello scrittore". Per questo lo scrittore deve "eclissarsi", cioè non deve
comparire nel narrato con le sue reazioni soggettive, le sue riflessioni, le sue spiegazioni, come
nella narrativa tradizionale. L'autore deve inoltre "mettersi nella pelle" dei suoi personaggi, "vedere
le cose coi loro occhi ed esprimerle colle loro parole" (regressione). In tal modo, la sua mano
"rimarrà assolutamente invisibile" nell'opera, tanto che l'opera dovrà sembrare "essersi fatta da sé",
"essere sorta spontanea come fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore",
proprio come una fotografia. Nella conclusione della prefazione a I Malavoglia scrive: "Chi osserva
questo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi un istante fuori dal
campo della lotta per studiarla senza passione, e rendere la scena nettamente, coi colori adatti, tale
da dare la rappresentazione della realtà, com'è stata, o come avrebbe dovuto essere". Inoltre Verga
80
scrive nella lettera dedicatoria a Salvatore Farina, prefazione alla novella L'amante di Gramigna:
"[...] la mano dell'artista rimarrà assolutamente invisibile, allora avrà l'impronta dell'avvenimento
reale, l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé [...]".
La tecnica narrativa
Nelle sue opere effettivamente l'autore si "eclissa", si cala "nella pelle" dei personaggi, vede le cose
"coi loro occhi" e le esprime "colle loro parole". A raccontare infatti non è il narratore
onnisciente tradizionale, che riproduce il livello culturale, i valori, i principi morali, il linguaggio
dello scrittore stesso ed interviene continuamente nel racconto ad illustrare gli antefatti o le
circostanze dell'azione, a tracciare il ritratto dei personaggi, a spiegare i loro stati d'animo e le
motivazioni psicologiche dei loro gesti, a commentare e giudicare i loro comportamenti, a dialogare
col lettore, ma un occhio che osserva i fatti senza darne interpretazione; starà poi al lettore, sulla
scorta delle proprie idee e convinzioni, dare un significato a ciò che l'autore ha riportato sulle
pagine del libro. In questo modo, la letteratura verghiana si configura come scientifica ed oggettiva,
capace di esporre delle vicende senza l'intrusione teoretica dello scrittore.
Il punto di vista dell'autore non si avverte -quasi- mai nelle opere di Verga: la "voce" che racconta si
colloca tutta all'interno del mondo rappresentato, è allo stesso livello di personaggi.
La concezione della società
Verga vede la società come una specie di giungla intricata, in cui gli uomini sono costretti alla
violenza ed alla sopraffazione, per sopravvivere; una giungla in cui vige la spietata - ma naturale -
legge del più forte. In questo senso, è possibile porre delle analogie con lo stato di natura teorizzato
da Hobbes, per cui l'uomo è lupo degli altri uomini ("homo homini lupus"); la differenza sta però
nel fatto che questa condizione non è stata superata, secondo Verga, dalla costituzione di uno Stato
legiferante, bensì vige ancora in tutta la sua crudeltà nella vita di tutti i giorni, soprattutto tra le
classi sociali più disagiate.
La svolta verista
La cosiddetta "svolta" verista nacque dal proposito di contrapporre alla mentalità borghese la
schiettezza di un'umanità umile, travagliata, eppure capace di conservare intatti i valori tradizionali
ed affettivi. A tal fine Verga teorizzò uno stile anti romanzesco il cui fulcro fu il canone
dell'impersonalità.
Come verista, Verga intese svelare le conseguenze eticamente negative del progresso economico,
voluto ed attuato dalla borghesia.
L’influsso del Naturalismo
Verga, nella convinzione che il romanzo moderno dovesse rappresentare tutta la società, accettò le
linee generali del naturalismo, descrivendo accuratamente l'ambiente e il momento storico,
indispensabili alla spiegazione della psicologia dei personaggi, che immise direttamente nell'azione
lasciando che il loro carattere si svelasse attraverso il loro comportamento.
81
La tecnica dell’impersonalità
Egli, inoltre, insistette in modo particolare sull'impersonalità narrativa, affermando che lo scrittore
deve restare assolutamente invisibile, e il romanzo deve avere l'impronta dell'avvenimento reale, e
l'opera d'arte deve apparire un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto con la
personalità dell'autore.
Nelle opere del Verga, il narratore è calato nella vicenda per mentalità, linguaggio, cultura, canoni
di giudizio, valori etici, consuetudini e si rivolge, apparentemente, ad ascoltatori appartenenti a
quella stessa società. In Rosso Malpelo si può, ad esempio, parlare di narratore corale.
Nella prefazione a L'amante di Gramigna, Verga sostenne che oggetto del romanzo devono essere i
fatti veri ("l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé"), e quindi degni di analisi scientifica, ma che
la letteratura non è solo questo. Il romanzo deve infatti basarsi sull'obiettività ed è da considerarsi
riuscito quando ha la naturalezza della realtà e l'autore dimostra di essere al di fuori della vicenda
che narra. Anche nella conclusione della Prefazione a I Malavoglia ribadisce il concetto
dell'impersonalità.
La lingua
Verga, anche nella lingua, perseguì un'aderenza assai rigorosa ai personaggi e all'ambiente
utilizzando il discorso indiretto libero che rendeva bene la tecnica dello straniamento che l'autore
usava. Inoltre, Verga fa ampio uso di termini ed espressioni dialettali, persino volgari, per
mantenere una forte corrispondenza con il mondo reale.
Il discorso indiretto libero
La narrazione è dominata da una prosa "parlata", intessuta di dialoghi, apparentemente incolore,
nella quale si avverte la cadenza dialettale e che fa uso del discorso indiretto libero.
L’uso dei proverbi
L'uso del proverbi, con la sua suggestione di saggezza arcaica, ha la funzione di evocare un
mondo mitico ormai morente, edificato e cristallizzato al di là del tempo, ricco di valori e tradizioni,
ma anche di pregiudizi e meschinità.
Alla stessa finalità risponde la concatenazione di periodi e capitoli mediante la ripetizione di un
termine o di un'espressione, oppure certe formule che individuano i caratteri salienti di un
personaggio e che sono espressione di luoghi comuni, fortemente radicati nella mentalità popolare.
La soluzione linguistica
La soluzione linguistica fu originale, infatti, la lingua era, per i veristi italiani, il problema più grave
perché avevano intorno a sé una società più regionale che nazionale, e una lingua nazionale solo a
livello letterario.
Giovanni Verga fu il solo, dei veristi, ad avere il coraggio di adottare una soluzione radicale: non
una lingua parlata, che non c'era; non la lingua regionale, che avrebbe costretto il libro in un ambito
ristretto; bensì una lingua italiana intessuta di espressioni e vocaboli locali, adatta a caratterizzare i
82
personaggi ed a nascondere l'autore, costruita sulla stessa semplice struttura sintattica della lingua
siciliana, al fine di semplificarne la lettura da parte di persone poco istruite.
Le opere
I primi romanzi. Verga esordisce come romanziere, giovanissimo, con alcuni romanzi
storici: Amore e patria, I carbonari della montagna, Sulle lagune. A una seconda fase appartengono
romanzi di ambientazione moderna, tutti caratterizzati dalla passionalità delle storie, dal forte tono
sentimentale e dall'estrazione sociale quasi sempre elevata dei protagonisti: Una peccatrice, Èva,
Storia di una capinera, Tigre reale, Eros. In questi testi è presente anche un certo autobiografismo,
con riferimenti sia alle vicende della prima giovinezza dell'autore, sia soprattutto agli ambienti
mondani milanesi e alla vita galante che lo scrittore conduceva nel capoluogo lombardo.
Le novelle. Verga scrisse molte novelle, a partire dal «bozzetto» Nedda, pubblicato su rivista nel
1874 e considerato il primo passo dell'autore verso il verismo. Seguono i testi riuniti in Primavera
ed altri racconti, e poi le due raccolte più significative: Vita dei campi e Novelle rusticane. Vita dei
campi raccoglie novelle scritte fra il 1878 e il 1880, anno in cui furono anche pubblicate in volume.
Ne sono protagonisti contadini, pescatori, minatori siciliani. Per la scelta dei temi (la vita delle
classi più povere della Sicilia) e per lo stile, queste novelle sono molto vicine al primo grande
romanzo di Verga, / Malavoglia, scritto peraltro negli stessi anni. Una delle novelle, Fantasticheria,
e la prefazione a un'altra, L'amante di Gramigna, rivelano anzi apertamente le nuove idee poetiche
dello scrittore. Le Novelle rusticane furono scritte e pubblicate, prima su riviste, poi in volume, fra
il 1881 e il 1882. L 'ambiente delle storie è sempre siciliano, ma la classe sociale dei protagonisti è,
almeno in alcuni casi, più elevata e Verga cerca di dare un quadro più articolato e complesso della
società siciliana.
Per certi aspetti le Novelle rusticane preparano il più tardo romanzo Mastro-don Gesualdo. Peraltro
molti personaggi e situazioni di questa raccolta, come della precedente, furono ripresi da Verga nei
romanzi. Quasi contemporanei alle Novelle rusticane sono i testi raccolti in Per le vie, ambientati
questa volta in una grande città industriale, Milano. Verga si propone di studiare la vita del
proletariato urbano e della borghesia cittadina.
Con le raccolte successive (Vagabonda; / ricordi del capitano d'Arce, don Candeloro e C.) Verga
muta gli ambienti e i personaggi delle sue novelle e si allontana progressivamente dal Verismo,
completamente abbandonato nell'ultimo libro.
Il «ciclo dei Vinti»: I Malavoglia.
Il romanzo narra la storia di una famiglia di pescatori che vive e lavora ad Aci Trezza, un piccolo
paese siciliano nei pressi di Catania. Il romanzo ha un'impostazione corale, e rappresenta
personaggi uniti dalla stessa cultura ma divisi dalle loro diverse scelte di vita, soverchiate
comunque da un destino ineluttabile.
Lo scrittore adotta la tecnica dell'impersonalità, riproducendo alcune caratteristiche del dialetto e
adattandosi quanto più possibile al punto di vista dei differenti personaggi, rinunciando così
all'abituale mediazione del narratore.
83
L'opera va inserita nel Ciclo dei vinti, insieme a Mastro-don Gesualdo e a La Duchessa de Leyra,
opere che affrontano il tema del progresso, visto dal punto di vista degli "sconfitti" di ogni strato
sociale. La Duchessa de Leyra rimase solo abbozzato, mentre altri due romanzi previsti
nel Ciclo (L'Onorevole Scipioni e L'uomo di lusso) non vennero neppure iniziati.
Presso il paese di Aci Trezza, nel catanese, vive la laboriosa famiglia Toscano, soprannominata
Malavoglia per antifrasi, secondo la tradizione della 'ngiuria (una particolare forma di appellativo).
Il patriarca è Padron 'Ntoni, vedovo, che vive presso la casa del nespolo insieme al figlio Bastiano,
detto Bastianazzo, il quale è sposato con Maruzza (la Longa). Bastiano ha cinque figli: 'Ntoni, Luca,
Filomena (detta Mena o Sant'Agata), Alessio (detto Alessi) e Rosalia (detta Lia). Il principale
mezzo di sostentamento è la "Provvidenza", una piccola imbarcazione utilizzata per la pesca.
Nel 1863 'Ntoni, il maggiore dei figli, parte per la leva militare. È la prima volta che un membro
della famiglia dei Malavoglia parte per la leva nell'esercito del Regno d'Italia, e sarà questo evento
(che rappresenta l'irruzione del mondo moderno in quello rurale della Sicilia contemporanea) a
segnare l'inizio della rovina della famiglia stessa. Per far fronte alla mancanza, Padron ’Ntoni tenta
infatti un affare comprando una grossa partita di lupini (peraltro avariati), da un suo compaesano,
chiamato Zio Crocifisso per via delle sue continue lamentele e del suo perenne pessimismo. Il
carico viene affidato al figlio Bastianazzo perché vada a venderlo a Riposto, ma durante il viaggio
la barca subisce naufragio e Bastianazzo muore. A seguito di questa sventura, la famiglia si ritrova
con una triplice disgrazia: è morto il padre, principale fonte di sostentamento della famiglia, mentre
il debito dei lupini è ancora da pagare e la Provvidenza va riparata. Finito il servizio militare, 'Ntoni
torna di malavoglia alla dura vita di pescatore alla giornata, e non dà alcun sostegno alla già
precaria situazione economica del nucleo familiare.
Le sfortune per la famiglia non terminano. Luca, uno dei nipoti, muore nella battaglia di
Lissa (1866); ciò determina anche la rottura del fidanzamento di Mena con Brasi Cipolla. Il debito
costa alla famiglia anche la perdita dell'amata Casa del nespolo, e la reputazione e l'onore della
famiglia peggiorano fino a raggiungere livelli umilianti. Un nuovo naufragio della "Provvidenza"
porta Padron 'Ntoni ad un passo dalla morte; Maruzza, la nuora, muore invece di colera. Il
primogenito 'Ntoni decide di andare via dal paese per far ricchezze, ma, una volta tornato ancora
più impoverito, perde ogni desiderio di lavorare, dandosi all'ozio e all'alcolismo.
La partenza di 'Ntoni costringe nel frattempo la famiglia a vendere la Provvidenza per accumulare
denaro al fine di riacquistare la Casa del nespolo, mai dimenticata. La padrona dell'osteria Santuzza,
già desiderata dallo sbirro Don Michele, si invaghisce invece di 'Ntoni (che intanto entra nel giro
del contrabbando), mantenendolo gratuitamente all'interno del suo locale. La condotta di 'Ntoni e le
lamentele del padre la convincono a distogliere le sue aspirazioni dal ragazzo, e a richiamare Don
Michele all'osteria. Ciò diventa origine di una rissa tra i due pretendenti, che sfocia nella coltellata
di 'Ntoni al petto di Don Michele, nel corso di una retata anti-contrabbando. 'Ntoni finisce dunque
in prigione e Padron 'Ntoni, accorso al processo e sentite le voci circa la relazione tra Don Michele
e sua nipote Lia, sviene esanime.'Ntoni riesce a evitare una forte condanna per motivi "d'onore":
l'avvocato lascia intendere che la rissa fosse scoppiata perché 'Ntoni voleva difendere la reputazione
della sorella Lia, della quale Don Michele si era invaghito ma che Lia aveva respinto.
Ormai vecchio, il salmodiare di Padron 'Ntoni si fa sconnesso e i suoi proverbi (che accompagnano
tutta la narrazione) iniziano a venire pronunciati senza cognizione di causa; per motivi anche di
sopravvivenza (non è più in grado di lavorare), si decide di ricoverarlo in ospedale. Lia, la sorella
minore, vittima delle malelingue e del disonore, lascia il paese e finisce prostituta a Catania. Mena,
a causa della vergognosa situazione della sorella, sceglie di rinunciare a sposarsi con compare Alfio,
84
di cui è innamorata, e rimane in casa ad accudire i figli di Nunziata e di Alessi, il minore dei fratelli,
che nel frattempo si era sposato con la Nunziata e che, continuando a fare il pescatore, ricostruisce
alla fine il nucleo familiare e ricompra la "casa del nespolo".
Acquistata la casa, ciò che resta della famiglia farà visita all'ospedale al vecchio Padron 'Ntoni, per
informarlo della compravendita e annunciargli un suo imminente ritorno a casa. È questa l'ultima
gioia per il vecchio, che muore proprio nel giorno del suo agognato ritorno: neanche il desiderio di
morire nella casa dov'era nato viene dunque esaudito. Quando 'Ntoni, uscito di prigione, ritorna al
paese e alla casa del nespolo, si rende conto di non poter restare a causa del suo passato, per quanto
Alessi lo inviti a farlo: con il suo comportamento egli si è auto-escluso dal nucleo familiare,
rinnegando sistematicamente i suoi valori; è costretto ad abbandonare la sua casa proprio quando ha
preso consapevolezza che era l'unico luogo in cui era possibile vivere degnamente.
Nel romanzo vi è una sorta di visione pessimistica della vita da parte dell'autore: egli sottolinea il
fatto che le disgrazie debbano essere subite passivamente e vengano una dopo l'altra per affondare
le sorti di una famiglia intera. Quella in questione, è una famiglia di tipo patriarcale con due
capisaldi: Padron ‘Ntoni e l'imbarcazione "La Provvidenza".
Il primo è il senex, il galantuomo, custode della saggezza; si ricordino, a tal proposito, i
tantissimi proverbi sciorinati in ogni momento. È possibile ipotizzare che l'autore, attraverso queste
manifestazioni della cultura del popolo, esprima il proprio giudizio e le proprie opinioni: egli
comunica con il lettore attraverso i detti e le sentenze.
La seconda, la barca, è la fonte di guadagno, simbolo della vita: in essa sono racchiuse le speranze
di una buona pesca.
I temi principali sono gli affetti familiari e le prime irrequietudini per il benessere (cfr. Prefazione).
Come anticipato nella novella Fantasticheria, emerge il cosiddetto ideale dell'ostrica: i personaggi
che, tentando di migliorare le proprie condizioni economiche, combattendo una continua lotta per la
sopravvivenza (darwinismo sociale), si allontanano dal modello di vita consueto e finiscono male
(come 'Ntoni e Lia). Soltanto quelli che si adattano alla loro condizione possono salvarsi (è il caso
di Alessi e di Mena)
Giovanni Verga torna più e più volte su un tema preciso: quello dell'attaccamento alla famiglia, al
focolare domestico, alla casa; è facile comprendere, quindi, i sentimenti di amarezza e dolore di chi
è costretto a vendere la propria abitazione per pagare i debiti di un affare sfortunato, come nel caso
dei Malavoglia. Il bene della famiglia sembra il supremo valore: è questo il principale senso
dell'ideale dell'ostrica. Per i Malavoglia la "roba" consiste nella Provvidenza e nella casa del
nespolo. Quando entrambe si perdono, i membri della famiglia sentono di aver perduto le radici
stesse della loro esistenza. Solo alla fine del romanzo, Alessi riesce a recuperare la casa e con essa il
legame con il passato e gli affetti familiari.
Giovanni Verga riprende più volte il discorso economico, anche nelle tragedie familiari. Quando, ad
esempio, muore Bastianazzo, la prima ed ultima cosa che si dice è che la barca era carica di lupini:
quindi il fattore economico è molto importante. Inoltre, Verga vuole sottolineare la differenza tra la
malizia del popolo e la famiglia operosa. Difatti è il popolo a pensare che Padron 'Ntoni si
preoccupi dei lupini, quando quest'ultimo è afflitto per il figlio. I Malavoglia per tutto il romanzo
sono tesi a recuperare la condizione economica iniziale, o a migliorarla. L'economia del paese è
chiusa e di tipo feudale: le classi sociali sono immobili e non è lasciata nessuna possibilità alla
libera iniziativa (come dimostra l'investimento nei lupini avariati).
85
Nello stile di Verga bisogna ricordare la frequenza dei dialoghi. Mescolando il discorso diretto,
quello indiretto e il discorso indiretto libero, Verga assume nella lingua italiana modi tipici del
parlato siciliano, avvicinandovisi con intenti veristi. Questo stile narrativo ci permette di identificare
i personaggi del romanzo come esseri inseparabili dal proprio paese e dalla propria casa.
Contemporaneamente, la coralità del parlato permette allo scrittore di non comparire mai in primo
piano con i propri giudizi, lasciando campo libero alle interpretazioni proprie del lettore, posto di
fronte ad un fatto oggettivo.
Il «ciclo dei Vinti»: Mastro-don Gesualdo. Uscì a puntate nel 1888 su «Nuova Antologia» e in
volume nel 1889. Il secondo romanzo del ciclo dei Vinti è anche l'ultimo: Verga scrisse solo alcuni
capitoli del successivo La Duchessa di Leyra. Il protagonista, Gesualdo, a differenza dei Malavoglia
non lotta più semplicemente per la sopravvivenza e per custodire la casa della famiglia. La sua
ambizione è quella di innalzarsi socialmente: egli vi riesce in apparenza, ma paga un prezzo
altissimo con la solitudine e il vuoto di affetti che lo circondano. Anch'egli è quindi uno sconfitto
dalla vita: il pessimismo di Verga si fa ancora più accentuato.
Il teatro. Verga trasse i soggetti per drammi e commedie dalle sue novelle, sia di ambiente siciliano
e «rusticano», sia di ambiente borghese. Fra i più famosi ricordiamo La lupa, da una novella di Vita
dei campi, e soprattutto Cavalleria rusticana. Della stessa raccolta, celebre per essere stata musicata
da Pietro Mascagni.
86
TESTI:
LA
RIBELLIONE
DI ‘NTONI
(Tratto da I
Malavoglia)
87
88
LETTURA ED ANALISI DI BRANI SCELTI TRATTI DA TESTI NARRATIVI
TOLKIEN, IL SIGNORE DEGLI ANELLI
Trama e ambientazione
Il romanzo è ambientato in un universo immaginario (Arda), e in un tempo immaginario (la Terza
Era della Terra di Mezzo). Riguardo a questo mondo "altro", informazioni ci vengono fornite per
tutto il corso della vicenda, ma sono soprattutto le appendici del libro e l'opera postuma Il
Silmarillion a descrivere dettagliatamente la storia, gli usi e i linguaggi di queste civiltà. Ne Il
Silmarillion, in particolare, viene narrata l'origine di Sauron al servizio di Melkor, creatore del male
assoluto, e della guerra scatenata contro quest'ultimo dalle potenze angeliche del mondo, i Valar,
che alla fine della Prima Era lo sconfissero e lo rinchiusero nel Vuoto oltre il tempo e lo spazio.
Gli uomini che avevano aiutato i Valar vennero premiati con il dono di un'isola al centro del
mare: Númenor. Questi uomini, chiamati Dúnedain o Númenoreani, per lungo tempo vissero in
pace e prosperità, scambiando conoscenze con i vicini Elfi che risiedevano nel Reame Immortale,
pur non avendo il diritto di sbarcare presso di loro (era il "Bando dei Valar"). Tuttavia il male non
era stato del tutto estirpato: Sauron era riuscito a scampare alla distruzione rifugiandosi nei luoghi
profondi della terra. Attorno al 1500 della Seconda Era, egli riuscì ad irretire dei fabbri elfici,
inducendoli a creare con il suo aiuto gli Anelli del Potere, potenti strumenti magici che
influenzavano i loro portatori.
Sauron, tuttavia, creò segretamente l'Unico Anello, un anello che gli avrebbe potuto consentire di
dominare tutti gli altri. Egli infuse in questo anello buona parte del suo potere, fino a farlo diventare
un'entità dotata di volontà propria: tutti gli anelli, a poco a poco, caddero sotto il suo potere;
ma Celebrimbor, capo dei fabbri elfici, scoprì in tempo le intenzioni di Sauron, riuscendo a
nascondere i tre anelli più potenti, Narya, Vilya e Nenya, che la mano di Sauron non aveva toccato,
e che quindi non poteva controllare. Sauron, sconfitto, si ritirò presso la sua fortezza di Umbar.
Oltre 1500 anni dopo, i Númenoreani, la cui vita ricca e felice andava accorciandosi sempre di più
con l'acuirsi della paura della morte, erano diventati avidi di ricchezza e di potere: non avevano più
ormai da tempo contatti con gli Elfi. Tuttavia alcuni abitanti, detti i Fedeli, riuscirono segretamente
a mantenere i rapporti con loro. Ma l'ultimo sovrano númenoreano, Ar-Pharazôn il Dorato,
organizzò un gigantesco esercito, portandolo a Umbar e sconfiggendo Sauron, e commise però
l'errore di lasciare in vita il Maia: lo portò in catene a Númenor, e questi a poco a poco ingigantì
nella mente di Ar-Pharazôn la paura della morte, spingendolo ad invadere le coste di Valinor. Il
sovrano infranse il Bando dei Valar, i quali per difendersi chiamarono Eru Ilúvatar; e la sua collera
si scatenò sui Númenoreani, distruggendo il loro esercito e inabissando definitivamente l'isola
nell'oceano. Alcuni dei Fedeli erano tuttavia riusciti a salvarsi, sbarcando sulle coste della Terra di
Mezzo, dove fondarono i due regni Númenoreani in esilio: Arnor a nord e Gondor a sud.
Sauron, pur essendo morto nel corpo, riuscì a ritornare sotto forma di spirito nella Terra di Mezzo, e
cento anni più tardi attaccò gli esuli Númenoreani comandati da Elendil. Ci fu quindi l'Ultima
Alleanza tra gli Elfi e gli Uomini, nella quale le schiere di Gil-galad si unirono a quelle di Elendil,
cingendo d'assedio Mordor. L'anno seguente, combattendo contro Sauron stesso, morirono
89
entrambi, e la spada di Elendil, Narsil, fu infranta. Ma il figlio di lui, Isildur, riuscì con l'elsa della
spada infranta a tagliare il dito all'Oscuro Sire, separandolo dall'Anello e riducendolo a un'ombra.
Isildur però non si disfece subito dell'Anello, come gli consigliava lo scudiero di Gil-galad, Elrond;
lo conservò e dopo due anni esso lo tradì, facendolo cadere in un'imboscata degli Orchi. L'Anello fu
perduto e non se ne seppe più nulla per duemila anni.
È quest'Anello che venne casualmente ritrovato da due Hobbit, Sméagol e Déagol; il primo uccise il
secondo per impossessarsene, quindi si rifugiò nelle montagne imbestialendosi sempre di più e
prendendo anche il nome di Gollum. Ma, come narra Lo Hobbit, l'Anello gli fu sottratto 600 anni
dopo da un altro Hobbit, Bilbo Baggins, che lo tenne per sé e lo portò nella Contea.
Nel frattempo il regno di Arnor fu prima diviso in tre parti, poi venne distrutto dal Re degli stregoni
di Angmar, signore dei Nazgûl; il regno si dissolse, ma la stirpe che discendeva da Isildur rimase
salda, finché non venne alla luce Aragorn, suo ultimo erede. A Gondor, invece, la stirpe si estinse
con il re Eärnur, morto senza figli. Da quel momento in poi regnarono su Gondor i Sovrintendenti
Regnanti: all'epoca dei fatti narrati nel romanzo si era giunti al ventiseiesimo
sovrintendente, Denethor II.
Complessivamente, il romanzo copre un arco di tempo che si estende dal 3001 della Terza Era,
anno in cui si festeggia la festa d'addio di Bilbo Baggins, al 6 ottobre del 3021, ultimo anno della
Terza Era, giorno in cui Samvise fa ritorno ad Hobbiville, dopo la partenza di Bilbo e Frodo
Baggins dai Porti Grigi. Le vicende centrali, tuttavia, si riferiscono al periodo settembre 3018
(partenza di Frodo e Sam da Hobbiville) - 25 marzo 3019 (morte di Gollum a Monte Fato, fine
dell'Unico Anello e reale "morte" di Sauron).
La Compagnia dell’anello
LIBRO I
In seguito alla partenza di Bilbo Baggins per Gran Burrone, suo nipote Frodo Baggins si era
ritrovato in possesso dell'Unico Anello. 13 anni dopo, grazie a Gandalf scoprì che si trattava di una
terribile arma dell'Oscuro Sire Sauron: l'Istar gli rivelò la storia della Terra di Mezzo e degli Anelli
del Potere, e intuì come quell'anello fosse proprio l'Unico Anello, destinato a dominare tutti gli altri.
Quattro anni dopo, su esortazione di Gandalf, Frodo partì a sua volta per Gran Burrone in modo da
allontanare il pericolo dalla Contea. Lo accompagnarono prima l'amico e giardiniere Samvise
Gamgee e il cugino Peregrino Tuc (Pipino), e più tardi anche Meriadoc Brandibuck (Merry);
insieme, i quattro Hobbit lasciarono la Contea sfuggendo aiCavalieri Neri inviati da Sauron, e dopo
essersi inoltrati nella Vecchia Foresta, si smarrirono; ma vennero salvati da Tom Bombadil, che li
aiutò anche a superare Tumulilande e a raggiungere la Grande Via Est. Da qui raggiunsero il
villaggio di Brea dove incontrarono un Uomo di nome Aragorn (in realtà all'inizio si fa chiamare
Grampasso); dopo molte diffidenze iniziali, gli Hobbit si lasciarono condurre attraverso le Terre
Selvagge. Aragorn si rivelò essere un'ottima guida e un valido difensore dai Cavalieri Neri; tuttavia
Frodo fu ferito su Colle Vento da un pugnale avvelenato. Grazie all'aiuto dell'elfo Glorfindel giunto
in soccorso, egli venne portato in tempo a Gran Burrone, rifugio degli Elfi, dove fu curato e riprese
le forze.
90
LIBRO II
A Gran Burrone intanto erano convenuti i rappresentanti di Elfi, Nani e Uomini da tutta la Terra di
Mezzo; essi si erano riuniti nel Consiglio di Elrond per poter prendere le misure necessarie per la
guerra contro Sauron. Dopo molte discussioni, fu deciso che l'Anello era un'arma troppo pericolosa
per essere usata contro il Nemico e che quindi esso dovesse andare distrutto. Frodo si incaricò di
portarlo al Monte Fato, il vulcano nel quale l'Anello era stato forgiato e l'unico posto dove avrebbe
potuto essere annientato. A Frodo venne affiancata una Compagnia dell'Anello, composta da
rappresentanti di tutti i popoli liberi della Terra di Mezzo: Elfi (Legolas), Uomini (Aragorn, erede di
Isildur, e Boromir, figlio del Sovrintendente di Gondor), Nani (Gimli) e Hobbit (Frodo, Sam, Merry
e Pipino), guidati dall'Istaro Gandalf. Insieme, i compagni si mossero verso sud: tentarono in un
primo momento di valicare le Montagne Nebbiose superando il Cancello Cornorosso, ma fallirono a
causa delle tempeste scatenate dal Nemico; si rassegnarono infine ad attraversare le miniere
di Moria, infestate dagli Orchi e da un Balrog. È appunto affrontando il Balrog che la Compagnia
subì il primo duro colpo, allorché Gandalf venne trascinato in un abisso oscuro dal Balrog morente.
Il resto della Compagnia riuscì comunque a raggiungere il regno di Lórien. Dopo un soggiorno di
due mesi, e dopo aver ricevuto molti doni dai sovrani di Lórien, Celeborn e Galadriel, i compagni
navigarono lungo il corso del fiume Anduin, finché entrarono nel regno di Gondor.
Il senso del romanzo
Il Signore degli Anelli, come abbiamo già detto sopra, può essere visto come un'esplorazione, da
parte di Tolkien, dei suoi interessi per la filologia, le fiabe e la mitologia, sianorrena che celtica.
Tolkien infatti riempì in maniera incredibile la sua opera di dettagli e particolari: creò una vera e
propria mitologia per la sua Terra di Mezzo, con tanto di genealogie dei personaggi, linguaggi dei
vari popoli, tradizioni, calendari e storie; dettagli che vanno spesso al di là della narrazione dei vari
libri, che sono quindi, apparentemente, fini a sé stessi.
Molto di questo materiale supplementare è contenuto nelle appendici di Il ritorno del Re, ed è
inoltre utilizzato nell'intreccio della storia mitologica di Il Silmarillion.
Va detto anche che il professore ha sempre avvertito la mancanza di una vera mitologia
nella letteratura inglese: infatti secondo Tolkien l'invasione normanna del 1066 fu una vera tragedia
per le tradizioni, la lingua e la letteratura indigena. Il Signore degli Anelli è una delle opere con cui
egli vuole colmare questa lacuna, creando quindi una mitologia per l'Inghilterra.
J. R. R. Tolkien ha descritto il suo romanzo come «a fundamentally religious and Catholic work»,
«un lavoro fondamentalmente religioso e Cattolico[67]» «le virtù della Misericordia e della Pietà (di
Bilbo e Frodo Baggins verso Gollum) vincono, e il verso del Padre Nostro "E non indurci in
tentazione, ma liberaci dal male" risuonava nella mente di Tolkien con Frodo intento a lottare
duramente contro il potere dell'Unico Anello[68]». Tolkien dovette ripetere più volte che la sua opera
non è un'allegoria di nessun genere, ma, benché il suo pensiero sull'argomento venga chiarito
nell'introduzione del libro, vi sono state a più riprese molte speculazioni da lui fermamente
smentite, come quella che vede l'Unico Anellocome allegoria della bomba atomica.
La trama di Il Signore degli Anelli nasce dal precedente romanzo Lo Hobbit e, in maniera meno
diretta, dalla storia di Il Silmarillion, che contiene eventi ai quali i personaggi del capolavoro di
91
Tolkien fanno riferimento in tutto il corso della vicenda; questi collegamenti tra diverse opere sono
una costante nel lavoro dell'autore inglese: gli Hobbit si ritrovano coinvolti in avventure più grandi
di loro, che coinvolgono l'intero mondo fantastico, quando l'Oscuro Signore Sauron, servo del male,
cerca di ritornare in possesso dell'Unico Anello, da lui forgiato, che gli restituirà il potere totale.
LETTURA:
Il Balrog giunse al ponte. Gandalf era in piedi al centro della sala e con la mano sinistra si
appoggiava al bastone, mentre nella destra Glamdring scintillava, fredda e bianca. Il nemico si
arrestò nuovamente, fronteggiandolo, ed intorno ad esso l’ombra allungò due grandi ali. Il Balrog
schioccò la frusta, e le code scricchiarono e fischiarono. Del fuoco si sprigionava dalle sue narici:
ma Gandalf rimase fermo ed immobile. «Non puoi passare», disse. Gli Orchi tacquero, e si fece un
silenzio di morte. «Sono un servitore del Fuoco Segreto, e reggo la fiamma di Anor. Non puoi
passare. A nulla ti servirà il fuoco oscuro, fiamma di Udûn. Torna nell’Ombra! Non puoi passare».
Il Balrog non rispose. Il fuoco in lui parve estinguersi, ma il buio crebbe. Avanzò lentamente sul
ponte, e d’un tratto si eresse ad una immensa altezza, estendendo le ali da una parete all’altra; ma
Gandalf si scorgeva ancora, un bagliore nelle tenebre; pareva piccolo, e del tutto solo: grigio e
curvo come un albero avvizzito prima dell’assalto di una tempesta. Dall’ombra, una spada rossa si
rizzò fiammeggiante. Glamdring rispose col suo bagliore bianco. Vi fu un fragore squillante ed un
lampo di fuoco bianco. Il Balrog cadde indietro e la sua spada volò in mille frammenti liquefatti.
Lo stregone oscillò sul ponte, fece un passo indietro, quindi rimase immobile come prima. «Non
puoi passare!», disse. D’impeto, il Balrog balzò in pieno sul ponte. La frusta turbinava sibilando.
«Non può rimaner solo!», gridò Aragorn improvvisamente, tornando di corsa sui suoi passi.
«Elendil!» tuonò. «Sono con te, Gandalf!». «Gondor!», gridò Boromir, e d’un balzo gli fu accanto.
In quel momento Gandalf rizzò il bastone, e gridando con voce possente, colpì il ponte innanzi a sé.
Il bastone si frantumò e gli cadde di mano. Un’abbacinante parete di fiamme bianche avvampò. Il
ponte scricchiolò. Si ruppe immediatamente sotto i piedi del Balrog, e la pietra sulla quale egli si
ergeva piombò nell’abisso con fragore, mentre il resto rimase in equilibrio, e fremette come una
lingua di roccia nel vuoto. Con un urlo terribile il Balrog precipitò in avanti, e la sua ombra
piombò giù scomparendo. Ma mentre cadeva, diede con la frusta una sferzata, e le code si
avvolsero intorno alle ginocchia dello stregone, trascinandolo sino all’orlo della voragine. Gandalf
vacillò e cadde, e cercando invano di afferrare la roccia, scivolò nell’abisso. «Fuggite, sciocchi!»,
gridò, e scomparve.
* * *
I fuochi si estinsero, e tutto fu immerso in una vuota oscurità. La Compagnia, paralizzata
dall’orrore, guardava fisso nel baratro. Mentre Aragorn e Boromir tornavano fulminei il resto del
ponte scricchiolò e cadde. Con un grido Aragorn li destò. «Venite! Vi condurrò io, adesso!», vociò.
«Dobbiamo obbedire al suo ultimo comando. Seguitemi!». Salirono a precipizio la grande
scalinata oltre la porta. Aragorn in testa, Boromir alla retroguardia. In cima vi era un ampio
corridoio echeggiante. Lo percorsero in fuga. Frodo udì Sam piangere al suo fianco, e si accorse di
stare anch’egli piangendo mentre correva. Dum, dum, i colpi di tamburo rullavano alle loro spalle,
ora lugubri e lenti. Essi continuavano a correre. La luce aumentava innanzi a loro; dei grossi fori
punteggiavano il soffitto. Affrettarono l’andatura. Entrarono in un salone, illuminato a giorno dalla
luce del sole che penetrava attraverso le alte finestre ad oriente. Lo percorsero in una volata.
92
Varcarono veloci le immense porte rotte, ed improvvisamente videro aprirsi innanzi a loro un arco
di luce incandescente, i Grandi Cancelli. Vi era una guardia d’Orchi accovacciata nelle ombre
dietro i grandi pilastri del portale che torreggiavano da ambedue le parti, ma i cancelli erano
fracassati e giacevano in terra. Aragorn atterrò d’un colpo il capitano che gli sbarrava la via, e gli
altri fuggirono terrificati dalla sua collera. La Compagnia li oltrepassò d’impeto senza prestar loro
attenzione. Oltre i cancelli fuggirono, saltando giù per gli enormi gradini consunti dal tempo, oltre
la soglia di Moria. Così giunsero infine insperatamente sotto il cielo libero, e sentirono il vento
sfiorar loro il viso. Sostarono soltanto quando furono fuori portata di freccia dalle mura di Moria.
La Valle dei Rivi Tenebrosi si estendeva ai loro piedi. L’ombra delle Montagne Nebbiose la
sovrastava, ma ad est vi era sulla campagna una luce dorata. Era passata solo un’ora da
mezzogiorno. Il sole brillava; le nubi erano bianche ed alte. Si voltarono. Oscuro, l’arco ed il vano
dei Cancelli sotto l’ombra della montagna; debole e lontano negli abissi della terra il lento rullare
dei tamburi: dum. Un filo di fumo nero si sprigionava dalle ombre. Non vi era altro da vedere:
tutt’intorno la valle era vuota. Dum. Fu allora che sopraffatti dal dolore piansero a lungo: gli uni
in piedi e silenziosi, gli altri prostrati. Dum dum. Il rullo dei tamburi svanì.
93
EDGAR ALLAN POE
Edgar Allan Poe (Boston, 19 gennaio 1809 – Baltimora, 7 ottobre 1849) fu
uno scrittore, poeta, critico letterario, giornalista, editore,storyteller e saggista statunitense.
Inventore del racconto poliziesco, della letteratura dell'orrore e del giallo psicologico, finisce per
diventare anche uno dei rappresentanti maggiori del racconto gotico.
Sebbene la sua vita e le sue opere siano posteriori rispetto al periodo del romanzo gotico vero e
proprio, Poe ha finito per essere considerato uno dei rappresentanti più importanti del genere gotico.
Del movimento neogotico, infatti, riprende talune suggestioni, svincolandosi però dalle
ambientazioni tipiche del gotico, e sviluppandone più gli aspetti psicologici, indagando fra le
ossessioni e gli incubi personali; pertanto può anche essere considerato come un precursore
del decadentismo.
Scrittore di grande inventiva, ha anticipato generi letterari quali il racconto poliziesco (i suoi
personaggi Auguste Dupin e William Legrand si possono considerare gli antenati più diretti
dello Sherlock Holmes di Arthur Conan Doyle), e la fantascienza.
Edgar Allan Poe nasce il 19 gennaio 1809 a Boston, da David Poe ed Elizabeth Arnold, attori
girovaghi di modeste condizioni economiche. Il padre abbandona la famiglia quando Edgar è ancora
piccolo; quando dopo poco muore anche la madre, viene adottato in maniera non ufficiale da John
Allan, ricco mercante della Virginia. Da qui l'aggiunta del cognome Allan a quello originale.
Trasferitosi a Londra per questioni commerciali il giovane Poe frequenta scuole private per poi
ritornare a Richmond nel 1820. Nel 1826 si iscrive all'università della Virginia dove però comincia
ad affiancare agli studi il gioco d'azzardo. Indebitatosi in maniera inusitata, il patrigno si rifiuta di
pagare i debiti obbligandolo in questo modo ad abbandonare gli studi per cercarsi un lavoro e far
fronte alle numerose spese. Da quel momento iniziano forti incomprensioni fra i due fino a spingere
il futuro scrittore ad abbandonare la casa per raggiungere Boston, e da lì arruolarsi nell'esercito.
Nel 1829 pubblica in modo anonimo "Tamerlane and other poems", e con il suo nome "Al Aaraaf,
Tamerlane and minor poems". Nel contempo, lasciato l'esercito, si trasferisce presso parenti a
Baltimora.
Nel 1830 si iscrive all'accademia militare di West Point per farsi però ben presto espellere per aver
disobbedito agli ordini. In questi anni Poe continua a scrivere versi satirici. Nel 1832 arrivano i
94
primi successi come scrittore che lo portano nel 1835 ad ottenere la direzione del "Southern Literary
Messenger" di Richmond.
Il padre adottivo muore senza lasciare alcuna eredità al figlioccio.
Poco dopo, all'età di 27 anni, Edgar Allan Poe sposa la cugina Virginia Clemm, non ancora
quattordicenne. E' questo un periodo nel quale pubblica innumerevoli articoli, racconti e poesie,
senza però ottenere grandi guadagni.
In cerca di miglior fortuna decide di trasferirsi a New York. Dal 1939 al 1940 è redattore del
"Gentleman's magazine", mentre contemporaneamente escono i suoi "Tales of the grotesque and
arabesque" che gli procurano una fama notevole.
Le sue capacità di redattore erano tali che gli permettevano ogni volta che approdava ad un giornale
di raddoppiarne o quadruplicarne le vendite. Nel 1841 passa a dirigere il "Graham's magazine". Due
anni più tardi le cattive condizioni di salute della moglie Virginia e le difficoltà lavorative, lo
portano a dedicarsi con sempre maggior accanimento al bere e, nonostante la pubblicazione di
nuovi racconti, le sue condizioni economiche restano sempre precarie.
Nel 1844 Poe inizia la serie di "Marginalia", escono i "Tales" ed ottiene grande successo con la
poesia "The Raven". Le cose sembrano andare per il meglio, soprattutto quando nel 1845 diventa
prima redattore, poi proprietario del "Broadway Journal".
Ben presto la reputazione raggiunta viene però compromessa da accuse di plagio, portando Edgar
Allan Poe verso una profonda depressione nervosa che, unita alle difficoltà economiche, lo portano
a cessare le pubblicazioni del suo giornale.
Trasferitosi a Fordham, seriamente malato ed in condizioni di povertà, continua a pubblicare articoli
e racconti pur non ottenendo mai vera fama in patria; il suo nome invece comincia a farsi notare in
Europa e soprattutto in Francia.
Nel 1847 la morte di Virginia segna una pesante ricaduta della salute di Poe, che però non lo
distoglie dal continuare a scrivere. La sua dedizione all'alcolismo raggiunge il limite: trovato in
stato di semi incoscienza e delirante a Baltimore, Edgar Allan Poe muore il 7 ottobre 1849.
Nonostante la vita tormentata e disordinata l'opera di Poe costituisce un corpus sorprendentemente
nutrito: almeno 70 racconti, di cui uno lungo quanto un romanzo - The Narrative of Arthur Gordon
Pym of Nantucket (1838) - circa 50 poesie, almeno 800 pagine di articoli critici (una notevole mole
di recensioni che ne fa uno dei critici letterari più maturi dell'epoca), alcuni saggi - The Philosophy
of Composition (1846), The Rationale of Verse (1848) e The Poetic Principle (1849) - ed un
poemetto in prosa di alta Filosofia - Eureka (1848) - nel quale l'autore cerca di dimostrare, con
l'aiuto della Fisica e dell'Astronomia, l'avvicinamento e l'identificazione dell'Uomo con Dio.
95
Il cuore rivelatore
Il cuore rivelatore (The Tell-Tale Heart) è un breve racconto di Edgar Allan Poe, che fu per la
prima volta pubblicato in The Pioneerdi James Russell Lowell nel gennaio 1843; Poe lo ripubblicò
nel suo periodico The Broadway Journal il 23 agosto 1845. Questo racconto è considerato un
classico del racconto horror ed è uno dei più famosi lavori di Edgar Allan Poe.
Sì; è vero – sono nervosissimo, spaventevolmente nervoso – e lo sono stato sempre; ma perché
volete pretendere ch’io sia pazzo? La malattia m’ha aguzzato i sensi, ma non li ha distrutti, non li ha
ottusi. Più di tutti gli altri, avevo finissimo il senso dell’udito. Ho sentito tutte le cose del cielo e
della terra. Ne ho sentite molte dell’inferno. E dite che son pazzo? State attenti! E osservate con
quale precisione, con quale calma vi posso raccontare tutta la storia.
Come l’idea m’entrasse dapprima nel cervello, m’è impossibile dirvelo; ma, una volta concepita,
non mi lasciò più, né giorno, né notte. D’oggetto non ce n’era. La passione non c’entrava per nulla.
L’amavo quel buon vecchio. Non m’aveva fatto mai del male. Non m’aveva mai insultato. Il suo
denaro non lo desideravo. Credo che fosse il suo occhio! Certo, era quello! Uno dei suoi occhi
assomigliava a quello d’un avvoltoio – un occhio blu pallido, con sopra una macchia. Ogni volta
che quell’occhio ma cadeva addosso, mi si gelava il sangue; e così, lentamente… a gradi… mi misi
in testa di troncar la vita del vecchio, e con quel mezzo liberarmi per sempre dall’occhio.
Ed ecco il buono! – Voi mi credete pazzo. I pazzi non sanno nulla di nulla. Ma se mi aveste visto!
Se aveste visto con che sapienza procedetti! … Con che precauzione… con quale preveggenza…
con quanta dissimulazione mi misi all’opera! Il vecchio non mi trovò mai tanto amabile quanto
durante l’intera settimana che precedette l’assassino. E ogni notte, verso mezzanotte, giravo la
maniglia della sua porta, e l’aprivo… oh! tanto dolcemente! E allora, quando l’avevo abbastanza
dischiusa per la mia testa, introducevo una lanterna cieca, chiusa, chiusa, ben chiusa, che non
lasciava filtrare nessuna luce; poi passavo la testa. Oh! Ma sareste rimasti, a vedere con che
destrezza passavo la testa! La muovevo lentamente…lentissimamente, in modo da non turbare il
sonno del vecchio. M’abbisognava certamente un’ora per introdurre tutta la mia testa attraverso
all’apertura, abbastanza avanti per vederlo coricato nel suo letto. Ah! Poteva darsi che un pazzo
fosse così prudente? – E allora, quando la mia testa era ben dentro la camera, aprivo la lanterna con
precauzione; oh! Ma con che precauzione, con che precauzione! perché la cerniera strideva. E
l’aprivo giusto quanto bastava perché un filo impercettibile di luce andasse a cadere sull’occhio
d’avvoltoio. E questo l’ho fatto sette lunghe notti – ogni notte a mezzanotte precisa – ma trovai
sempre l’occhio chiuso; e così mi fu impossibile mandare ad effetto il divisamento; perché non
l’avevo con quel povero vecchio, ma col suo cattivo occhio. E, ogni mattina, allo spuntar del
giorno, entravo francamente in camera sua, gli parlavo coraggiosamente, chiamandolo a nome con
un tono cordiale, e informandomi come aveva passata la notte. Mi pare, eh? Che avrebbe dovuto
96
essere un vecchio molto profondo se avesse pur sospettato che ogni notte, proprio a mezzanotte,
l’esaminavo mentre dormiva.
L’ottava notte fui ancora più cauto nell’aprir la porta. La lancetta piccola d’un orologio si muove
più presto di quel che non facesse la mia mano. Giammai, prima di quella notte, avevo sentito tutta
la potenza delle mie facoltà, della mia sagacia. Potevo appena contenere le mie sensazioni di
trionfo. Pensare che ero là, aprendo la porta, a poco a poco, e che lui non si sognava neppure le mie
azioni e i miei pensieri segreti! A quell’idea mi lasciai sfuggire un piccolo riso; e forse mi sentì,
perché si riscosse d’un tratto sul letto, come se si svegliasse. Scommetto che voi pensate che allora
mi ritirassi, ma no, cari miei. La sua camera era nera come la pece, tanto eran fitte le tenebre –
perché le imposte erano accuratamente chiuse per paura dei ladri – e, sapendo che non poteva
vedere quella piccola apertura della porta, continuai a girarla ancora, piano piano, a poco a poco.
Avevo passato la testa, ed ero al punto d’aprir la lanterna, quando il pollice mi scivolò sulla
serratura di latta, ed il vecchio si rizzò sul letto, gridando:
-Chi è là?
Rimasi completamente immobile e non dissi niente. Per un’ora intera non mossi un muscoli, e ,
durante tutto quel tempo, non lo sentii ricoricarsi. Stava sempre a sedere, in ascolto, proprio come
avevo fatto io per intiere notti.
Ma d’un tratto intesi un fievole gemito, e riconobbi ch’era il gemito d’un terrore mortale. Non era
un gemito di dolore o d’affanno; oh! no, era il rumore sordo e soffocato che si leva dal fondo d’un’
anima sopraffatta dallo spavento. Oh, io lo conoscevo bene quel rumore! Per molti notti, a
mezzanotte precisa, mentre che tutti, tutti dormivano, era scaturito dal mio proprio seno,
traversando colla sua eco spaventosa i terrori che mi travagliavano. Lo conoscevo bene, ripeto.
Sapevo quel che provava il povero vecchio, ed avevo pietà di lui, quantunque avessi la gioia nel
cuore. Sapevo ch’era rimasto sveglio fin dal primo piccolo rumore, quando s’era rivoltato nel letto.
I suoi timori erano andati sempre crescendo. S’era sforzato di persuadersi ch’eran senza ragione; ma
non aveva potuto. S’era detto a sé stesso:
-Non è altro che il vento nel camino; non è che un sorcio che traversa il soffitto. Oppure: E’
semplicemente un grillo che ha mandato il suo grido.
Sì, egli s’è sforzato di fortificarsi con quelle ipotesi; ma tutto è stato vano. Tutto vano, perché la
Morte che s’avvicinava era passata dinanzi a lui colla sua grande ombra nera, e così aveva
avviluppata la sua vittima. Ed era l’influenza funebre dell’ombra inavvertita che gli faceva sentire,
quantunque non vedesse e non udisse niente, che gli faceva sentire della mia testa nella camera.
Quand’ebbi aspettato un bel pezzo, pazientissimamente, senza sentirlo ricoricarsi, mi risolvetti a
schiudere un po’ la lanterna, ma così poco, quasi nulla. L’aprii dunque, così furtivamente, così
97
furtivamente che non sapreste nemmeno immaginarlo, soltanto che un sol raggio pallido come un
filo di ragno, si slanciò finalmente dall’apertura e venne a cadere sull’occhio dell’avvoltoio. Era
aperto, spalancato, ed io entrai in furore appeni l’ebbi visto. Lo vidi nettamente, tutto d’un blu
opaco e ricoperto d’un velo orribile che mi ghiacciava il midollo nelle ossa; ma non potevo vedere
che quello della faccia e della persona del vecchio; perché avevo diretto il raggio, come per istinto,
precisamente sul luogo maledetto.
Ed ora, non v’ho già detto che quel che prendete per una pazzia, non è che una iperacutezza dei
miei sensi? Ora, vi dirò, mi giunse agli orecchi un rumore sordo, soffocato, frequente, simile a
quello d’un orologio avvolto nel cotone. Quel suono lo riconobbi anche quello. Era il battito del
cuore del vecchio. Ebbe virtù d’accrescere il mio furore, come il battere del tamburo porta
all’esasperazione il coraggio del soldato.
Ma riuscii ancora a contenermi, e rimasi lì, senza muovermi. Badavo a mantenere il raggio dritto
sull’occhio. Nello stesso tempo, la carica infernale del cuore batteva più forte; diventava sempre più
precipitata e ad ogni istante sempre più forte. Il terrore del vecchio doveva essere estremo! Quel
battito, dico, diventava sempre più forte di minuto in minuto. – Mi state attenti, eh? V’ho detto
ch’ero nervoso; e infatti lo sono. E allora, nel pieno cuore della notte, tra il silenzio pauroso di
quella vecchia casa, un sì strano rumore mi mise addosso un terrore indicibile, irresistibile. Potei
contenermi e restar calmo ancora qualche minuto. Ma il battito diventava sempre più forte, sempre
più forte. Doveva star per scoppiare quel cuore! Ed ecco che una nuova angoscia s’impadronì di
me: il rumore poteva essere udito da qualche vicino! L’ora del vecchio era venuta! Con un grand’
urlo, aprii bruscamente la lanterna e mi slancia nella camera. Non mandò che un grido, uno solo. In
un istante lo precipitai sul pavimento e gli rovesciai addosso tutto il peso formidabile del letto.
Allora sorrisi di gioia, vedendo il mio affare così a buon punto. Ma, per alcuni minuti, il cuore batté
con un suono velato, che però non mi diede alcuna angustia; non lo si poteva sentire attraverso al
muro. Finalmente, dopo un po’, decrebbe, si affievolì, si smorzò, si spense.
Il vecchio era morto. Rialzai il letto ed esaminai il corpo. Sì, era morto, morto stecchito. Gli misi
la mano sul cuore e ve la tenni per parecchi minuti. Nessuna pulsazione. Era morto stecchito. M’ero
liberato per sempre del suo occhio. Se persistete sempre a credermi pazzo, questa credenza svanirà
quando vi avrò descritto le sagge precauzioni che usai per nascondere il cadavere. La notte
avanzava, ed io lavorai vivamente, ma in silenzio. Tagliai la testa, poi le braccia e poi le gambe.
Poi tolsi tre tavole dal pavimento della camera e depositai il tutto tra i regoli. Poi rimisi a posto le
tavole, così abilmente, così destramente, che nessun occhio umano, neppure il suo, avrebbe potuto
scoprirvi qualche cosa di sospetto. Non c’era niente da lavare, nemmeno una macchia, nemmeno
una chiazza di sangue. Eh! Ci avevo pensato. Una tinozza aveva assorbito tutto. Ah! ah
Quand’ebbi finita tutta la bisogna – erano le quattro- era sempre scuro come a mezzanotte.
Mentre che l’orologio suonava l’ora, fu picchiato alla porta di strada. Andai giù per aprire – poiché
98
che cosa avevo da temere ora? Entrarono tre uomini, che si presentarono con molta urbanità, come
ufficiali di polizia. Durante la notte un vicino aveva sentito un grido che aveva fatto nascere il
sospetto di qualche guaio; era stata trasmessa una denunzia all’ufficio di polizia, e quei signori (gli
ufficiali) erano stati mandati a visitare il luogo.
Sorrisi – perché che cosa avevo da temere? Diedi il benvenuto a quei signori. – Il grido, dissi,
l’avevo mandato io sognando. Il vecchio, aggiunsi, era in viaggio per la provincia.
Condussi i visitatori a girar tutta la casa. Finalmente li condussi in camera sua. Mostrai loro i suoi
tesori, in perfetta sicurezza, tutti in ordine. Nell’entusiasmo della mia fiducia, portai delle sedie
nella camera, e li pregai di riposarsi dalla loro fatica, mentre ch’io stesso, colla folle audacia d’un
trionfo perfetto, collocai la mia propria sedia sul luogo stesso dov’era chiuso il corpo della vittima.
Gli ufficiali erano soddisfatti. I miei modi li avevano convinti. Mi sentivo proprio libero, a mio
agio, senza imbarazzo. - Si misero a sedere e discorsero di cose familiari, alle quali risposi franco ed
allegro. Ma, di lì a poco tempo, sentii che diventavo pallido, e desiderai che se n’andassero. Mi
doleva la testa, e mi sembrava di sentirmi un tintinnio nelle orecchie; ma quelli restavano sempre
seduti e chiacchieravano sempre. Il tintinnio divenne ancora più distinto; persistette e divenne
ancora più distinto. Chiacchierai più abbondantemente per sbarazzarmi da quella sensazione; ma
non mi lasciò, e prese un carattere del tutto deciso, tanto che alla fine m’accorsi che il rumore non
era dentro le mie orecchie.
Senza dubbio allora divenni pallidissimo; ma io chiacchieravo ancora più lesto e più forte. Il
rumore aumentava sempre – ed io che potevo fare? – Era un rumore sordo, soffocato, frequente,
assai simile a quello che farebbe un orologio involto nel cotone. Respirai laboriosamente; gli
ufficiali non sentivano ancora. Parlai più lesto; con più veemenza; ma il rumore cresceva,
incessante. M’alzai, e disputai su delle piccolezze, in un diapason elevatissimo e con una violenta
gesticolazione; ma il rumore cresceva, sempre. Perché non se ne volevano andare? – Scorsi il
tavolato qua e là, pesantemente, a gran passi, come esasperato dalle osservazioni dei miei
contraddittori. Ma il rumore cresceva regolarmente. Oh, Dio! Che potevo fare? Schiumavo,
balzavo, sacramentavo. Agitavo la mia sedia facendola scricchiolar sul pavimento. Ma il rumore
dominava sempre, e cresceva indefinitamente. Diventava più forte, più forte! Sempre più forte! E
quegli uomini discorrevano sempre, scherzavano e sorridevano. Ma era mai possibile che non
sentissero? Dio onnipotente! - No, no, sentivano! Sospettavano! sapevano! Si facevano un gioco, un
divertimento del mio terrore! Lo credetti e lo credo ancora. Ma tutto, tutto era più tollerabile di
quella derisione! Non potevo sopportar di più quegli ipocriti sorrisi! Sentii che bisognava gridare o
morire! – e ancora, e sempre, lo sentite? – ascoltate! più forte! – più forte! sempre più forte!
-Miserabili! Gridai, non fingete più! Confesso! strappate quelle tavole! è là! è il battito del suo
orribile cuore!
99
JORGE LUIS BORGES
Tra i massimi geni letterari del Novecento, l'argentino Jorge Francisco Isidoro Luis Borges
Acevedo nasce il 24 agosto 1899 a Buenos Aires. I principali eventi biografici di Borges sono legati
alla famiglia e si identificano con i destini dei suoi antenati. Da una genealogia di studiosi e militari
Borges eredita l'amore totale per la letteratura e il rimpianto per la sua mancata carriera
nell'esercito. Dal 1914 al 1921 segue i suoi genitori in Europa. Frequenta gli studi a Ginevra e in
Spagna, dove viene a contatto con l'avanguardia letteraria e scrive le prime poesie.
Nel 1923 viene pubblicato il suo primo libro di poesia, "Fervor de Buenos Aires", seguito a distanza
di due anni dal secondo libro di versi, "Luna de Enfrente". E' nel 1925 che Borges incontra Victoria
Ocampo, la musa che riuscirà a sposare quarant'anni dopo. Con lei stabilisce un'intesa intellettuale
destinata a entrare nella mitologia della letteratura argentina. L'attività pubblicistica di Borges è
infaticabile. I versi di "Cuaderno San Martìn" escono nel 1929, mentre un anno dopo viene
pubblicato l'"Evaristo Carriego", che entusiasma la critica argentina.
Ma una spada di Damocle incombe sul povero scrittore argentino: la cecità. Borges, che non ha mai
goduto di una buona vista, diverrà totalmente cieco a partire dalla fine degli anni '50, non prima di
aver visitato la sala operatoria per ben nove volte. Ma questa orrenda malattia viene da lui
sorprendentemente utilizzata in senso creativo, la sua potenza visionaria riesce a sfruttare il terribile
male, volgendolo in metafora e in materia letteraria. Il culmine di questo processo di
"sublimazione" si ha fra il 1933 e il 1934, quando sul piano letterario Borges dà vita a trame che
utilizzano la storia come menzogna, come falso, plagio e parodia universale.
Vengono raccolti i racconti pubblicati sulla rivista "Crìtica": è la genesi della "Historia universal de
la infamia", seguita dalla "Historia de la eternidad", dove Storia e Sapere flirtano per produrre
l'improbabile e l'esotico risultato di un trattato degno di un demiurgo impazzito. Annus horribilis: il
1938. Muore l'amatissimo padre di Borges e lo scrittore stesso ha un incidente che lo costringe per
parecchio tempo all'immobilità, dopo un attacco di setticemia che ne minaccia gravemente la vita.
Si teme che questa drammatica situazione possa provocare in Borges il terrore di una perdita totale
di creatività. Nulla di più falso: negli anni della malattia lo scrittore argentino concepisce alcuni tra i
suoi capolavori, che vengono raccolti e pubblicati nel 1944 con il titolo di "Finzioni".
100
A distanza di cinque anni escono anche i racconti di "Aleph".
A questo punto Borges è uno dei maggiori scrittori argentini di tutti i tempi.
Virtuosista di razza, conferma la sua fama scendendo sul piano della saggistica pura, con le sue
celebri "Altre inquisizioni" (1952).
Nel 1955 Jorge Luis Borges viene nominato direttore della Biblioteca Nazionale, ciò che aveva
sempre sognato di fare. Con spirito eminentemente borgesiano, lo scrittore commenta così la
nomina: "E' una sublime ironia divina ad avermi dotato di ottocentomila libri e, al tempo stesso,
delle tenebre". E' l'inizio di un lungo e fecondissimo tramonto, nonostante la morte avvenga molto
più tardi, il 14 giugno 1986. Accanto a Borges è la sua seconda moglie, l'amatissima Marìa
Kodama.
La casa di Asterione
Il labirinto, che nel mito antico era l’ostacolo frapposto tra l’eroe e la sacra prova della sua
identità nell’azione-missione, ora è esso stesso l’identità, magnifica e maledetta, indicibile e
incomprensibile (cioè sacra), di Asterione. Il Minotauro è imprigionato in un labirinto i cui tortuosi
corridoi sono immagine delle circonvoluzioni del nostro cervello. Per scoprire il nostro essere
interiore universale dobbiamo lottare con il coraggio di Teseo contro il mostro (l’ego) che erra nel
labirinto del cervello.
L’uomo, dunque, deve essere Teseo, l’eroe investigatore e vincitore del labirinto per mezzo di quel
filo di Arianna che è l’universale logos. E tuttavia l’uomo è anche il Minotauro, che è mostro ma è
anche divino, è quell’ego unico e irripetibile (come soltanto lo è il Sole, eterno simbolo dell’Essere)
che è portatore in sé del mistero anche se nulla sa e nulla ricorda. L’individuo non si dissolve
nell’universalità né l’inconscio si risolve in una vittoria decisiva della ragione. Come Teseo e il
Minotauro, mythos e logos, la cui casa è il labirinto – universo infinito, sono inseparabili fratelli
gemelli, l’uno la faccia oscura, l’altro l’effigie trasparente del Pensiero, quel pensiero umano che,
da una parte, invoca e calamita il mistero entro la prigione della sua esistenza di un solitario
istante e, dall’altra, prova ad allargare il proprio dominio con la tenace delucidazione di
frammento dopo frammento dell’Enigma.
La realtà appare un caos che non si può ridurre ad alcuna legge umana, ma l’uomo non può
sottrarsi al compito di trovarne un senso. L’infinito è il luogo dove caos e cosmo si fondono: è il
labirinto, un luogo contraddittorio in sé perché protegge e imprigiona. Il labirinto in Borges ha
molte figure: è la Biblioteca di Babele, la Biblioteca – Universo, il deserto che smarrisce fino a
uccidere, gli incubi dove ci si perde, gli specchi che duplicano e moltiplicano, le case con corridoi e
porte che si ripetono, le vie di Buenos Aires, è l’infinito matematico dove spazio e tempo sono
illusioni e nulla può essere collocato. Al centro del labirinto non c’è come in Kafka un Dio o una
Legge che esclude e nega salvezza e senso, vi è il mistero o un mostro ignoto. Il Minotauro che,
come l’innocente striata e terribile tigre, ignora la propria ferocia.
Antico e nuovo sussistono in Borges, divengono la forma e il contenuto della sua opera, si fondono
in questa, si trasformano nella sua arte. In un’arte singolare perché capace di sprofondarsi nel
mistero dei pensieri, dei sentimenti più reconditi e riportarli alla luce, d’immergersi nel baratro di
quanto è inconsulto, incosciente e risalire alla superficie, di perdersi nel “labirinto” delle irrealtà
e ritrovarsi vera, reale. E’ una “lucida ossessione”, una “sana follia” quella che Borges ci
trasmette tramite le sue narrazioni. In queste i temi del “sogno”, del “labirinto”, della
101
“biblioteca”, degli “scacchi”, degli “specchi” sono ricorrenti perché all’autore sono sembrati i
più idonei a rappresentare tale moltiplicazione della realtà, dilatare lo spazio e il tempo della
vicenda trattata, mostrare l’uomo nelle sue infinite potenzialità. Non solo ciò che esiste, si vede, si
tocca ma anche ciò che non esiste, non si vede, non si tocca acquista, con Borges, diritto di essere
ed agire: tutta un’umanità, una storia, una cultura, un’esistenza antica e nuova, lontana e vicina,
emergono dalla sua scrittura e giungono alla coscienza dei suoi personaggi creando intorno a loro
un’atmosfera di smarrimento, un “labirinto” appunto, nel quale essi vagano alla ricerca
dell’attimo, del segnale che possa orientarli.
“E la regina dette alla luce un figlio che si chiamò Asterione
Apollodoro, Biblioteca III, 1
So che mi accusano di superbia, e forse di misantropia, o di pazzia. Tali accuse (che punirò al
momento giusto) sono ridicole. È vero che non esco di casa, ma è anche vero che le porte (il
cui numero è infinito) restano aperte giorno e notte agli uomini e agli animali. Entri chi vuole.
Non troverà qui lussi donneschi ne' la splendida pompa dei palazzi, ma la quiete e la
solitudine.
E troverà una casa come non ce n'è altre sulla faccia della terra. (Mente chi afferma che in
Egitto ce n'è una simile.) Perfino i miei calunniatori ammettono che nella casa non c'è un solo
mobile. Un'altra menzogna ridicola è che io, Asterione, sia un prigioniero. Dovrò ripetere che
non c'è una porta chiusa, e aggiungere che non c'è una sola serratura? D'altronde, una volta al
calare del sole percorsi le strade; e se prima di notte tornai, fu per il timore che m'infondevano
i volti della folla, volti scoloriti e spianati, come una mano aperta. Il sole era già tramontato,
ma il pianto accorato d'un bambino e le rozze preghiere del gregge dissero che mi avevano
riconosciuto. La gente pregava, fuggiva, si prosternava; alcuni si arrampicavano sullo stilobate
del tempio delle Fiaccole, altri ammucchiavano pietre. Qualcuno, credo, cercò rifugio nel
mare. Non per nulla mia madre fu una regina; non posso confondermi col volgo, anche se la
mia modestia lo vuole.
La verità è che sono unico. Non m'interessa ciò che un uomo può trasmettere ad altri uomini;
come il filosofo, penso che nulla può essere comunicato attraverso l'arte della scrittura. Le
fastidiose e volgari minuzie non hanno ricetto nel mio spirito, che è atto solo al grande; non ho
mai potuto ricordare la differenza che distingue una lettera dall'altra. Un'impazienza generosa
non ha consentito che imparassi a leggere. A volte me ne dolgo, perché le notti e i giorni sono
lunghi.
Certo, non mi mancano distrazioni. Come il montone che s'avventa, corro pei corridoi di pietra
fino a cadere al suolo in preda alla vertigine. Mi acquatto all'ombra di una cisterna e all'angolo
d'un corridoio e giuoco a rimpiattino. Ci sono terrazze dalle quali mi lascio cadere, finché resto
insanguinato. In qualunque momento posso giocare a fare l'addormentato, con gli occhi chiusi
e il respiro pesante (a volte m'addormento davvero; a volte, quando riapro gli occhi, il colore
del giorno è cambiato). Ma, fra tanti giuochi, preferisco quello di un altro Asterione. Immagino
ch'egli venga a farmi visita e che io gli mostri la casa. Con grandi inchini, gli dico: "Adesso
torniamo all'angolo di prima," o: "Adesso sbocchiamo in un altro cortile," o: "Lo dicevo io che
ti sarebbe piaciuto il canale dell'acqua," oppure: "Ora ti faccio vedere una cisterna che s'è
riempita di sabbia," o anche: "Vedrai come si biforca la cantina." A volte mi sbaglio, e ci
mettiamo a ridere entrambi.
Ma non ho soltanto immaginato giuochi; ho anche meditato sulla casa. Tutte le parti della casa
102
si ripetono, qualunque luogo di essa è un altro luogo. Non ci sono una cisterna, un cortile, una
fontana, una stalla; sono infinite le stalle, le fontane, i cortili, le cisterne. La casa è grande
come il mondo. Tuttavia, a forza di percorrere cortili con una cisterna e polverosi corridoi di
pietra grigia, raggiunsi la strada e vidi il tempio delle Fiaccole e il mare. Non compresi, finché
una visione notturna mi rivelò che anche i mari e i templi sono infiniti. Tutto esiste molte
volte, infinite volte; soltanto due cose al mondo sembrano esistere una sola volta: in alto,
l'intricato sole; in basso, Asterione. Forse fui io a creare le stelle e il sole e questa enorme casa,
ma non me ne ricordo.
Ogni nove anni entrano nella casa nove uomini, perché io li liberi da ogni male. Odo i loro
passi o la loro voce in fondo ai corridoi di pietra e corro lietamente incontro ad essi. La
cerimonia dura pochi minuti. Cadono uno dopo l'altro; senza che io mi macchi le mani di
sangue. Dove sono caduti restano, e i cadaveri aiutano a distinguere un corridoio dagli altri.
Ignoro chi siano, ma so che uno di essi profetizzò, sul punto di morire, che un giorno sarebbe
giunto il mio redentore. Da allora la solitudine non mi duole, perché so che il mio redentore
vive e un giorno sorgerà dalla polvere. Se il mio udito potesse percepire tutti i rumori del
mondo, io sentirei i suoi passi. Mi portasse a un luogo con meno corridoi e meno porte! Come
sarà il mio redentore? Sarà forse un toro con volto d'uomo? O sarà come me?
Il sole della mattina brillò sulla spada di bronzo. Non restava più traccia di sangue.
"Lo crederesti, Arianna?" disse Teseo. "Il Minotauro non s'è quasi difeso."
103
LOUIS FERDINAND CÈLINE
Louis-Ferdinand Céline, pseudonimo di Louis Ferdinand Auguste Destouches (Courbevoie, 27
maggio 1894 – Meudon, 1º luglio 1961), è stato uno scrittore, saggista e medico francese. Lo
pseudonimo, con cui firmò tutte le sue opere, era il nome della nonna materna.
Céline è considerato uno dei più influenti scrittori del XX secolo, celebrato per aver dato vita a un
nuovo stile letterario che modernizzò laletteratura francese ed europea. La sua opera più
famosa, Viaggio al termine della notte (Voyage au bout de la nuit, 1932), è un’esplorazione cupa
e nichilista della natura umana e delle sue miserie quotidiane. Lo stile del romanzo, e in generale di
tutte le opere di Céline, è caratterizzato dal continuo amalgamarsi di argot e linguaggio erudito e dal
frequente uso di ellissi ed iperboli, che lo impose come un innovatore nel panorama letterario
francese. La maggioranza dei suoi libri originano da spunti autobiografici, e sono narrati in prima
persona da Ferdinand, il suo alter ego letterario.
Per le sue prese di posizione politiche e affermazioni durante la Seconda guerra mondiale, esposte
in alcuni pamphlet accusati diantisemitismo, Céline rimane oggi una figura controversa e discussa.
Emarginato dalla vita culturale nel dopoguerra, il suo stile letterario fu ammirato dagli scrittori che
gravitavano attorno alla Beat Generation statunitense. Anche Charles Bukowski aveva grandissima
ammirazione per Céline.
Viaggio al termine della notte
L'opera, a sfondo autobiografico come tutti i romanzi di Celine, segue le vicende di Ferdinand
Bardamu. Partendo dalla Prima guerra mondiale, passa per l'Africa coloniale e gli Stati Uniti del
primo Dopoguerra (dove testimonia i prodromi del fordismo e della società di massa). Nella
seconda metà dell'opera ritorna in Francia, dove diventa medico, apre uno studio in un degradato
sobborgo di Parigi (la fittizia La Garenne- Rancy), e lavora per un istituto di igiene mentale. Il
romanzo inoltre rappresenta una satira contro la professione medica e la vocazione della ricerca
scientifica.[senza fonte] I disparati elementi del romanzo sono tra loro connessi dai ricorrenti incontri
con Léon Robinson, un personaggio sventurato non meno che ambiguo, la cui esperienza è per certi
versi parallela a quella di Bardamu.
Come il titolo stesso suggerisce, Voyage au bout de la nuit è un cupo, nichilistico romanzo in cui si
mescolano misantropia e cinismo. Il titolo deriva da una strofa di una canzone dell'ufficiale svizzero
104
a capo delle guardie di Luigi XVI, Thomas Legler: «La nostra vita è come il viaggio / di un
viandante nella notte; / ognuno ha sul suo cammino / qualcosa che gli dà pena.»
Céline esprime un pessimismo pressoché inconsolabile sulla natura umana, sulle istituzioni umane,
sulla società e sulla vita in generale.
Viaggio al termine della notte, pubblicato net 1932, è ormai considerato un libro fondamentale
della narrativa europea del Novecento, ed un punto d’arrivo e d’inizio della letteratura francese. Il
clamore e lo scandalo che lo accolsero sono facilmente riconducibili alla disturbante carica di verità
che attraversa per intero il Viaggio, e che mette impietosamente a nudo sia le miserie
dell’individuo, sia quelle ben più gravi e profonde della società in cui si muove.
Libro quasi completamente autobiografico i vagabondaggi del medico Bardamu diventano il
simbolo dello sradicamento sociale, della ricolta, della guerra, della povertà, della malattia. Dagli
scenari della prima guerra mondiale all’Africa coloniale, dall’America del fordismo alla Parigi dei
poveri, ci è delineato un quadro complessivo in cui qualsiasi valore morale ha perso tenuta, e in cui
drammaticamente più labile e vaga si è fatta la distinzione fra il bene e il male: al duro sfruttamento
dell’uomo sull’uomo nelle colonie francesi corrisponde quello del capitalismo americano, alla
povertà dilagante degli uni fa eco quella degli altri, in un universo in cui la legge della
sopravvivenza impone scelte spesso disgustose e aberranti.
Il ‘900 è stato un secolo di tragedie e di farse di ogni genere, ma ci appare sempre più chiaro che
questo è il romanzo che più di ogni altro l’ha meglio capito e compreso, rappresentando i suoi lati
più folli e parossistici, sapendo coglierne gli aspetti più fondamentali: gli orrori della guerra e della
retorica patriottica; la ferocia dello sfruttamento coloniale; il degrado dei quartieri di periferia e la
solitudine delle metropoli; gli incubi alienanti delle catene di montaggio; la crudeltà del mondo
operaio di Parigi e l’avvento di una piccola, cinica quanto insulsa classe borghese.
Inoltre in Céline la polemica sociale fa tutt’uno con quella letteraria. Molti prima di lui hanno
denunciato la guerra ed il colonialismo, ma l’uso di ellissi, iperboli e parole gergali, la sovversione
e il capovolgimento di stile in un misto di scrittura “bassa” e quella “alta” hanno reso l’opera di un
fascino e di una originalità tutt’ora intatta, mantenendo integra quella bellezza e quella freschezza
stilistica dopo quasi ottanta anni dalla sua pubblicazione. La vera innovazione sta nella rottura
sintattica e semantica all’interno di un periodo, la dislocazione delle parole, che vengono anticipate
o posticipate all’interno di un discorso, creando effetti a sorpresa e di sospensione che deflagrano in
un ritmo narrativo inedito, a tratti indigesto. Inoltre fu la prima volta che uno stile diretto venisse
usato non soltanto nei dialoghi ma nell’intera tessitura del racconto, sottolineando come l’autore
facesse proprio il punto di vista dei reietti, abbassandosi a quel tipo di condizione sociale, e tuttavia
senza mai idealizzarli, senza mai pensare che un ipotetico riscatto possa passare tra le loro mani.
…un uomo tormentato dall’infinito…malato della voglia di saperne di più… […] E’ forse questo
che si cerca nella vita, la più gran pena possibile per diventare se stessi prima di morire.
È intento a cercare una punizione per l’egoismo universale, uno che ne sa troppo e che non ne sa
abbastanza, che cerca nella notte e nel buio delle tenebre le risposte ultime, quelle che nessuno ha il
coraggio di affrontare.
…quella voglia di scappare da ogni posto, alla ricerca di non so cosa, per uno stupido orgoglio
senza dubbio, per la convinzione di una specie di superiorità.
Ma Bardamu è anche un uomo come tutti noi, alla ricerca della perfezione, della sua perfezione,
praticando un culto quasi classico della bellezza, a volte spiandola, altre semplicemente
105
ammirandola. Tutto attorno a lui inizia con un errore, con una gaffe, uno scatto d’irritazione goffa e
inutile che lo fanno precipitare in una baraonda di situazioni al limite del tragicomico e del surreale,
da cui esce sempre a fatica. Non sarà un caso se alla fine di quello stesso decennio lo scrittore di
successo ed il più apolitico di tutti finisca per schierarsi dalla parte sbagliata scrivendo tre famosi
saggi sull’antisemitismo, opere che faranno di lui un uomo in fuga per l’Europa in fiamme, un
nemico della patria e degli uomini.
Eppure in quest’opera tanta è la compassione umana, oltre che il disprezzo e l’odio verso la
catastrofe e la rovina, verso tutto ciò che si disfa ed è corrotto. Bardamu- Céline cammina tra le
chiatte, tra le case e i parchi, sprofondando nella notte del mondo:
…l’uomo è nudo, spogliato di tutto, perfino della fede in se stesso. Questo è il mio libro.
Credo che solo un uomo che ha amato, capito e difeso a fondo la vita possa scrivere un’opera come
il Viaggio.
***
Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l'immaginazione.
Tutto il resto è delusione e fatica.
Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario.
Ecco la sua forza.
Va dalla vita alla morte.
Uomini, bestie, città e cose, è tutto inventato.
E' un romanzo, nient'altro che una storia fittizia.
Lo dice Littré, lui non si sbaglia mai.
E poi in ogni caso tutti possono fare altrettanto.
Basta chiudere gli occhi.
E' dall'altra parte della vita.
E' cominciata così.
Io, avevo mai detto niente.
Niente.
E' Arthur Ganate che mi ha fatto parlare.
Arthur, uno studente, un fagiolo anche lui, un compagno.
Ci troviamo dunque a Place Clichy.
Era dopo pranzo.
Vuol parlarmi.
Lo ascolto. «Non restiamo fuori! mi dice lui.
Torniamo dentro! ».
Rientro con lui.
Ecco. «'Sta terrazza, attacca lui, va bene per le uova alla coque! Vieni di qua».
Allora, ci accorgiamo anche che non c'era nessuno per le strade, a causa del caldo; niente vetture,
nulla.
Quando fa molto freddo, lo stesso, non c'è nessuno per le strade; è lui, a quel che ricordo, che mi
aveva detto in proposito:
«Quelli di Parigi hanno sempre l'aria occupata, ma di fatto, vanno a passeggio da mattino a sera;
prova ne è che quando non va bene per passeggiare, troppo freddo o troppo caldo, non li si vede
più; son tutti dentro a prendersi il caffè con la crema e boccali di birra.
E così! Il secolo della velocità! dicono loro.
Dove mai? Grandi cambiamenti! ti raccontano loro.
Che roba è? E' cambiato niente, in verità.
Continuano a stupirsi e basta.
106
E nemmeno questo è nuovo per niente.
Parole, e nemmeno tante, anche le parole che son cambiate! Due o tre di qui, di là, di quelle
piccole...».
Tutti fieri allora d'aver fatto risuonare queste utili verità, siamo rimasti là seduti, incantati, a
guardare le dame del caffè.
Dopo, la conversazione è tornata sul Presidente Poincaré che s'era inaugurato, proprio quel mattino
lì, una mostra di cagnetti; e poi, passin passetto, su «Le Temps» dove quello stava scritto. «Di', che
signor giornale il "Temps", ecco che mi provoca Arthur Ganate a 'sto proposito. «Ce n'è mica un
altro come quello che difende la razza francese! - Ce n'ha proprio bisogno la razza francese, visto
che non esiste!» gli ho risposto io per fargli vedere che ero documentato, colpo su colpo.
«Ma sì! che ce n'è una! E anche bella come razza! insisteva lui, ed è persino la più bella razza del
mondo, e cornutaccio chi dice il contrario! ».
E poi, eccolo che parte a gridarmi addosso.
Ho tenuto duro, beninteso.
«Non è vero! La razza, quel che chiami così, è solo questa grande accozzaglia di poveracci del mio
stampo, cisposi, pulciosi, cagoni, che son cascati qui inseguiti da fame, peste, tumori e freddo,
arrivati già vinti dai quattro angoli della terra.
Potevano mica andare più in là perché c'era il mare.
E questo la Francia, questo sono i Francesi.
- Bardamu, mi fa allora con aria grave e un po' triste, i nostri padri valevano quanto noi, non
parlarne male! ...
- Ci hai ragione, Arthur, per questo ci hai ragione! Rancorosi e docili, stuprati, sgangherati e
coglioni sempre, valevano proprio quanto noi! Puoi dirlo! Cambiamo mica! Né i calzini, né i
maestri, né le opinioni, o almeno così tardi, che non ne vale più la pena.
Siamo nati fedeli, fedeli crepiamo noialtri! Soldati a gratis, eroi per tutti e scimmie parlanti, parole
sofferte, siamo noi i cocchi di Re Miseria.
E lui che ci possiede! Quando non fai il bravo, lui stringe...
Ci abbiamo le sue dita intorno al collo, sempre, dà noia a parlare, bisogna fare molta attenzione se
ci tieni a mangiare...
Per un niente, ti strozza...
Non è vita. . .
- C'è l'amore, Bardamu! - Arthur, l'amore è l'infinito abbassato al livello dei barboncini, e ci ho la
mia dignità, io! gli risposi io.
- Vediamo te! Te sei un anarchico, ecco tutto!» Un furbastro, in ogni caso, lo vedete da lì, e tutto
quel che c'era di avanzato in fatto di opinioni.
«L'hai detto, smargiasso, che sono anarchico! E la prova migliore, è che ho composto una specie di
preghiera vendicatrice e sociale che adesso tu mi dici subito l'effetto che fa:
ALI DORATE! E' il titolo! ...
E allora gli recito: Un Dio che conta i minuti e i soldi, un Dio disperato, sensuale e brontolone come
un porco.
Un porco con le ali dorate che casca dappertutto, pancia all'aria, pronto alle carezze, è lui, nostro
padrone.
Baciamoci! «La tua robetta non sta in piedi di fronte alla vita, io sono, io, per l'ordine costituito e
non mi piace la politica.
E d’altronde il giorno che la patria mi chiederà di versare il sangue per lei, me mi troverà di sicuro,
e mica a far flanella, pronto a darlo".
Ecco quel che mi ha risposto.
Per l'appunto la guerra si avvicinava a noi due senza che ci siamo resi conto, e non avevo più la
testa molto lucida.
Questa breve ma vivace discussione mi aveva stancato.
E poi, ero agitato perché il cameriere mi aveva un po' trattato da avaro per via della mancia.
107
Insomma, facemmo pace con l'Arthur per finirla, proprio.
Eravamo della stessa idea su quasi tutto.
«E' vero, ci hai ragione insomma, ho convenuto io, conciliante, ma alla fine siamo tutti seduti su
una grande galera, remiamo tutti da schiattare, puoi mica venirmi a dire il contrario! ...
Seduti su 'ste trappole a sfangarcela tutta noialtri! E cos'è che ne abbiamo? Niente! Solo randellate,
miserie, frottole e altre carognate.
Si lavora! dicono loro.
E' questo che è ancora più fetido di tutto il resto, il loro lavoro.
Stiamo giù nelle stive a sputare l'anima, puzzolenti, con le palle che ci sudano, ed ecco lì! In alto sul
ponte, al fresco, Ci sono i padroni e mica se la prendono, con belle femmine rosa tutte gonfie di
profumo sulle ginocchia.
Ci fanno salire sul ponte.
Allora, si mettono il cappello dell'alta uniforme, e poi te ne sparano in faccia una del tipo: "Banda di
carogne, è la guerra! ti fanno loro.
Adesso li abbordiamo, 'sti porcaccioni che stanno sulla patria n°2 e gli facciamo saltare la pignatta!
Alé! Alé! C'è tutto quel che ci vuole a bordo! Tutti in coro! Spariamone una forte per cominciare,
da far tremare i vetri: Viva la Patria n°1! Che vi sentano da lontano! Chi griderà più forte, avrà la
medaglia e il confetto del buon Gesù! Porco dio! E poi quelli che non vogliono crepare in mare,
potranno sempre crepare in terra dove si fa ancora più in fretta di qui!" - E proprio così!» mi
approvò Arthur, decisamente diventato facile da convincere.
Ma non capita che proprio davanti al caffè dove c'eravamo piazzati si mette a passare un
reggimento, e col colonnello in testa sul suo cavallo, e ci aveva perfino un'aria simpatica e
dannatamente in gamba, il colonnello! Io, ho fatto uno zompo solo dall'entusiasmo.
«Vado a vedere se è così! gli grido all'Arthur, ed ecco che son partito ad arruolarmi, e a passo di
corsa per di più.
- Sei pirla da niente, Ferdinand! mi grida lui, l'Arthur, di rimando, irritato senza alcun dubbio
dall'effetto del mio eroismo su tutti quelli che ci guardavano.
Mi ha un po' seccato che lui prendesse la cosa a quel modo, ma questo non mi ha fermato.
Ero al passo. "Ci sono e ci resto!", mi dissi io.
«Vedremo proprio, eh testa di rapa!», ho avuto ancora il tempo di gridargli prima di svoltare
l'angolo della via col reggimento dietro al colonnello e la sua musica.
E' andata esattamente così.
Allora abbiamo marciato un bel po'.
Non la finiva più che c'erano sempre delle strade, e poi dentro i civili e le loro donne che ci
mandavano incoraggiamenti e lanciavano fiori, dalle terrazze, davanti alle stazioni, dalle chiese
strapiene.
Ce n'erano di patrioti! E poi s'è messo a essercene meno di patrioti...
La pioggia è caduta, e poi ancora sempre meno e poi più nessun incoraggiamento, non uno solo, per
la strada.
Eravamo dunque rimasti tra noi? Gli uni dietro gli altri? La musica s'è fermata. «Riassumendo, mi
son detto allora, quando ho visto come girava, non è più divertente! E tutto da ricominciare! - Stavo
per andarmene.
Ma troppo tardi! Avevano rinchiuso zitti zitti la porta dietro noi civili.
Eravamo fatti, come topi.
Quando ci sei, ci sei.
Ci fecero montare a cavallo, e poi in capo a due mesi che eravamo là sopra, rimessi a piedi.
Forse perché costava troppo caro.
Alla fine, un mattino, il colonnello cercava la cavalcatura, il suo attendente c'era partito insieme,
non si sapeva dove, in un posticino senza dubbio dove le pallottole passavano meno facilmente che
in mezzo alla strada.
…
108
ERNEST HEMINGWAY
Nato il 21 luglio 1899 a Oak Park, Illinois, USA, Ernest Hemingway è lo scrittore simbolo del
Novecento letterario, colui il quale ha saputo rompere con una certa tradizione stilistica riuscendo
ad influenzare successivamente generazioni intere di scrittori.
Appassionato di caccia e pesca, istruito in tal senso dal padre, proprietario di una fattoria nei boschi
del Michigan, fin da piccolo impara a praticare diversi sport, fra i quali è inclusa la violenta e
pericolosa boxe: un'attrazione per le emozioni forti che non abbandonerà mai Hemingway e che
rappresenta il suo segno distintivo come uomo e come scrittore.
E' il 1917 quando comincia a maneggiare carta e penna, dopo essersi diplomato, lavorando come
cronista al "Kansas City Star". L'anno dopo, non potendo, a causa di un difetto all'occhio sinistro,
arruolarsi nell'esercito degli Stati Uniti appena scesi in guerra, diventa autista di autoambulanze
della Croce Rossa e viene spedito in Italia sul fronte del Piave. Ferito gravemente dal fuoco di un
mortaio l'8 luglio del 1918 a Fossalta di Piave, mentre sta salvando un soldato colpito a morte, viene
ricoverato in ospedale a Milano, dove s'innamora dell'infermiera Agnes Von Kurowsky. Dopo
essere stato decorato al valor militare, nel 1919 torna a casa.
Nonostante sia accolto come un eroe, la sua natura irrequieta e perennemente insoddisfatta non lo fa
sentire comunque a posto. Si dedica alla stesura di alcuni racconti, del tutto ignorati da editori e
dall'ambiente culturale. Scacciato di casa dalla madre che l'accusa d'essere uno scapestrato, si
trasferisce a Chicago dove scrive articoli per il "Toronto Star" e "Star Weekly". Ad una festa
conosce Elizabeth Hadley Richardson, di sei anni più grande di lui, alta e graziosa. I due
s'innamorano e nel 1920 si sposano, contando sulla rendita annua di tremila dollari di lei e
progettando di andare a vivere in Italia. Ma lo scrittore Sherwood Anderson, già allora famoso per
"I racconti dell'Ohio", guardato come modello da Hemingway, lo spinge verso Parigi, capitale
culturale di allora, dove la coppia addirittura si trasferisce. Naturalmente, lo straordinario ambiente
culturale lo influenza enormemente, soprattutto a causa del contatto con le avanguardie, che lo
spingono ad una riflessione sul linguaggio, indicandogli la via verso l'antiaccademismo.
Intanto, nel 1923 nasce il primo figlio, John Hadley Nicanor Hemingway, detto Bumby e l'editore
McAlmon pubblica il suo primo libro, "Tre racconti e dieci poesie", seguito l'anno dopo da "Nel
nostro tempo", elogiato dal critico Edmund Wilson e da un poeta fondamentale come Ezra Pound.
Nel 1926 escono libri importanti come "Torrenti di primavera" e "Fiesta", tutti grandi successi di
109
pubblico e di critica, mentre l'anno dopo esce, non senza prima aver divorziato, il volume di
racconti "Uomini senza donne".
Il buon successo a cui vanno incontro i suoi libri lo galvanizza e nel 1928 eccolo di nuovo ai piedi
dell'altare per impalmare la bella Pauline Pfeiffer, ex redattrice di moda di "Vogue". I due fanno poi
ritorno in America, mettono su casa a Key West, Florida e danno alla luce Patrick, il secondo figlio
di Ernest. Nello stesso periodo il turbolento scrittore porta a termine la stesura dell'ormai mitico
"Addio alle armi". Purtroppo, un evento davvero tragico arriva a sconvolgere il tranquillo trend di
casa Hemingway: il padre, fiaccato da un male incurabile, si uccide sparandosi alla testa.
Fortunatamente, "Addio alle armi", viene salutato con entusiasmo dalla critica e gratificato da un
notevole successo commerciale. Intanto nasce la sua passione per la pesca d'altura nella Corrente
del Golfo.
Nel 1930 ha un incidente automobilistico e si frattura il braccio destro in più punti. E' uno dei molti
incidenti in cui incappa in questo periodo di viaggi e di avventure: mal di reni causato dalla pesca
nelle gelide acque spagnole, uno strappo inguinale procuratosi mentre visita Palencia, un'infezione
da antrace, un dito lacerato fino all'osso in un incidente con un sacco da pugilato, una ferita al bulbo
oculare, graffi profondi a braccia, gambe e faccia prodotti da spine e rami mentre attraversa un
bosco del Wyoming in sella a un cavallo imbizzarrito.
Queste esibizioni vitalistiche, il fisico muscoloso, il carattere da attaccabrighe, la predilezione per le
grandi mangiate e le formidabili bevute lo rendono un personaggio unico dell'alta società
internazionale. E' bello, duro, scontroso e, nonostante sia poco più che trentenne, è considerato un
patriarca della letteratura, tanto che cominciano a chiamarlo "Papa".
Nel 1932 pubblica "Morte nel pomeriggio", un grosso volume tra saggio e romanzo dedicato al
mondo della corrida. L'anno dopo è la volta dei racconti riuniti sotto il titolo "Chi vince non prende
nulla".
Partecipa al suo primo safari in Africa, un altro terreno per saggiare la propria forza e il proprio
coraggio. Nel viaggio di ritorno conosce sulla nave Marlene Dietrich, la chiama "la crucca" ma
diventano amici e lo restano per tutta la vita.
Nel 1935 esce "Verdi colline d'Africa", romanzo senza trama, con personaggi reali e lo scrittore
protagonista. Compra un'imbarcazione diesel di dodici metri e la battezza "Pilar", nome del
santuario spagnolo ma anche nome in codice di Pauline.
Nel 1937 pubblica "Avere e non avere", il suo unico romanzo d'ambientazione americana, che
racconta la storia di un uomo solitario e senza scrupoli che resta vittima di una società corrotta e
dominata dal denaro.
Si reca in Spagna, da dove manda un reportage sulla Guerra civile. La sua ostilità verso Franco e la
sua adesione al Fronte Popolare sono evidenti nella collaborazione alla riduzione cinematografica di
"La terra di Spagna" insieme a John Dos Passos, Lillian Hellman e Archibald MacLeish.
L'anno successivo pubblica un volume che si apre con "La quinta colonna", una commedia a favore
dei repubblicani spagnoli, e contiene vari racconti tra cui "Breve la vita felice di Francis
Macomber" e "Le nevi del Chilimangiaro", ispirati al safari africano. Questi due testi entrano a far
parte della raccolta "I quarantanove racconti", pubblicata nel 1938, che resta tra le opere più
straordinarie dello scrittore. A Madrid incontra la giornalista e scrittrice Martha Gellhorn, che aveva
conosciuto in patria, e divide con lei le difficoltà del lavoro dei corrispondenti di guerra.
110
E' il 1940 quando divorzia da Pauline e sposa Martha. La casa di Key West resta a Pauline e loro si
stabiliscono a Finca Vigía (Fattoria della Guardia), Cuba. Alla fine dell'anno esce "Per chi suona la
campana" sulla guerra civile spagnola ed è un successo travolgente. La storia di Robert Jordan,
l'"inglès" che va ad aiutare i partigiani antifranchisti, e che s'innamora della bellissima Maria,
conquista il pubblico e si aggiudica il titolo di Libro dell'anno. La giovane Maria e Pilar, la donna
del capo partigiano, sono i due personaggi femminili più riusciti di tutta l'opera di Hemingway.
Meno entusiasta si mostra la critica, a cominciare da Edmund Wilson e da Butler, rettore della
Columbia University, che pone il veto alla scelta per il Premio Pulitzer.
La sua guerra privata. Nel 1941 marito e moglie vanno in Estremo Oriente come corrispondenti
della guerra cino-giapponese. Quando gli Stati Uniti scendono in campo nella seconda Guerra
mondiale, lo scrittore vuole partecipare a modo suo e ottiene che la "Pilar" diventi ufficialmente una
nave-civetta in servizio di pattugliamento anti-sommergibili nazisti al largo delle coste cubane. Nel
1944 partecipa davvero alla guerra per iniziativa della bellicosa Martha, inviata speciale in Europa
della rivista Collier's, che gli procura l'incarico della RAF, l'aeronautica militare inglese, di
descrivere le sue gesta. A Londra subisce un incidente automobilistico che gli provoca una brutta
ferita alla testa. Conosce un'attraente bionda del Minnesota, Mary Welsh, giornalista del "Daily
Express", e comincia a corteggiarla, soprattutto in versi, circostanza davvero inaspettata.
Il 6 giugno è il D-day, il grande sbarco alleato in Normandia. Sbarca anche Hemingway e Martha
prima di lui. A questo punto però "Papa" si getta in guerra con grande impegno, una sorta di guerra
privata, per combattere la quale costituisce una sua sezione del servizio segreto e una unità
partigiana con la quale partecipa alla liberazione di Parigi. Finisce nei guai per aver violato la
condizione di non combattente, ma poi tutto si aggiusta e viene decorato con la 'Bronze Star'.
Nel 1945, dopo un periodo di rimproveri e di stilettate, divorzia da Martha e nel 1946 sposa Mary,
quarta e ultima moglie. Due anni più tardi trascorre parecchio tempo in Italia, a Venezia, dove
stringe un'amicizia dolce e paterna, appena sfiorata da un erotismo autunnale, con la diciannovenne
Adriana Ivancich. La giovane e lui stesso sono i protagonisti del romanzo che sta scrivendo, "Di là
dal fiume e tra gli alberi", che esce nel 1950, accolto tiepidamente.
Si rifà due anni dopo con "Il vecchio e il mare", un romanzo breve, che commuove la gente e
convince la critica, raccontando la storia di un povero pescatore cubano che cattura un grosso
marlin (pesce spada) e cerca di salvare la sua preda dall'assalto dei pescecani. Pubblicato in
anteprima su un numero unico della rivista Life, vende cinque milioni di copie in 48 ore. Vince il
Premio Pulitzer.
Due incidenti aerei. Nel 1953 Hemingway va di nuovo in Africa, questa volta con Mary. Ha un
incidente aereo mentre si recano nel Congo. Ne esce con una spalla contusa, illesi Mary e il pilota,
ma i tre rimangono isolati e si sparge nel mondo la notizia della morte dello scrittore.
Fortunatamente si mettono in salvo quando trovano una barca: si tratta nientemeno che della barca
affittata tempo prima al regista John Huston per le riprese del film "La regina d'Africa". Decidono
di mettersi in viaggio per Entebbe su un piccolo aereo, ma durante il decollo il velivolo cade e
s'incendia. Mary se la cava ma lo scrittore è ricoverato a Nairobi per trauma grave, perdita della
vista all'occhio sinistro, perdita dell'udito all'orecchio sinistro, ustioni di primo grado alla faccia e
alla testa, distorsione del braccio destro, della spalla e della gamba sinistra, una vertebra schiacciata,
danni a fegato, milza e reni.
Nel 1954 gli viene conferito il Premio Nobel per la letteratura, ma rinuncia ad andare a Stoccolma
per riceverlo di persona, essendo assai provato dalle ferite riportate nei due incidenti aerei. In effetti
111
ha un crollo fisico e nervoso, che lo affligge per diversi anni. Nel 1960 lavora a uno studio sulla
corrida, parte del quale esce su Life.
Scrive "Festa mobile", un libro di ricordi degli anni parigini, che uscirà postumo (1964). Un altro
libro postumo è "Isole nella corrente" (1970), dolente storia di Thomas Hudson, celebre pittore
americano, che perde i tre figli, due in un incidente automobilistico e uno in guerra.
Non riesce a scrivere. Debole, invecchiato, malato si ricovera in una clinica del Minnesota. Nel
1961 compra una villa a Ketchum, Idaho, dove si traferisce non sentendosi più tranquillo a vivere a
Cuba dopo la presa di potere di Fidel Castro, che peraltro apprezza.
Tragico epilogo. Profondamente depresso perché pensa che non riuscirà più a scrivere, la mattina di
domenica 2 luglio si alza di buon'ora, prende il suo fucile a canna doppia, va nell'anticamera sul
davanti della casa, appoggia la doppia canna alla fronte e si spara.
Il vecchio e il mare
Il vecchio e il mare (titolo originale The Old Man and the Sea) è
un romanzo dello scrittore statunitense Ernest Hemingway pubblicato per la prima volta
sulla rivista Life nel 1952. Grazie a questo libro Hemingway ricevette il premio
Pulitzer nell'anno 1953 e il premio Nobel nell'anno 1954.
Il romanzo narra la storia di un vecchio pescatore di nome Santiago e del suo apprendista, Manolin,
al quale tuttavia i genitori hanno ordinato di non imbarcarsi più con Santiago ma di scegliere
pescatori migliori. Manolin continua comunque ad avere fiducia nel vecchio che considera suo
maestro oltre che amico. Santiago decide di prendere il mare da solo, riuscendo a far abboccare
all'esca un gigantesco Marlin, lungo mezzo metro in più della sua barca, che lo trascina per tre
giorni e tre notti, durante i quali Santiago si mantiene mangiando altri pesci pescati e fa molte
riflessioni sulla vita e sulla pesca. Alla fine il Vecchio riesce ad uccidere e legare il pesce tenendolo
in acqua ma il suo rientro al porto è molto sofferto a causa dei pescecani che divoreranno tutto il
Marlin bianco, lasciandolo sfinito e sconfortato. Giunto alla sua capanna, Manolin corre subito a
prestargli soccorso e a prendergli un caffè; dichiara inoltre che d'ora in avanti torneranno a pescare
insieme, risollevando il morale a Santiago.
Santiago «Il vecchio era magro e scarno e aveva rughe profonde alla nuca. Sulle guance aveva le
chiazze del cancro della pelle provocato dai riflessi del sole sul mare tropicale e le mani avevano
cicatrici profonde, che gli erano venute trattenendo con le lenze i pesci pesanti.». Tutti segnali di
una vita dura e piena di sacrifici. Tutto in lui era vecchio, ad eccezione dei suoi occhi che erano
rimasti del colore del mare. La sua lotta con il pesce, anche se non si concluderà bene, afferma il
suo orgoglio e il suo coraggio, che sembravano già persi da tempo, ma anche la notevole forza che
dimostra combattendo quasi a mani nude con i pescecani. Alla fine della sua preda rimane solo lo
scheletro, una sconfitta sul piano economico ma soprattutto su quello morale. Nel romanzo
emergono altri particolari, Santiago è rimasto vedovo, ha una grande passione per il baseball ed è
tifoso di Joe Di Maggio; in gioventù aveva viaggiato a lungo come marinaio arrivando fino in
Africa (i leoni che aveva visto sono un suo sogno ricorrente). Per il personaggio probabilmente lo
scrittore s'ispirò al marinaio cubano Gregorio Fuentes, con cui aveva stretto rapporti di amicizia.
Il pesce catturato ha una notevole rilevanza nel romanzo. Si tratta di un Marlin enorme, lungo circa
5 metri e mezzo, «con delle strisce color viola che la cingevano; e accanto a lei, nuotavano
due remore grigie, che non si allontanavano mai». Nei suoi movimenti è calmo e infonde nel
marinaio un senso di nobiltà; sembra che, nonostante la situazione, tra i due si sia instaurato un
112
rapporto quasi paritetico nella lotta. Il vecchio sembra scorgere un comportamento umano nel pesce
spada, ma è la gerarchia naturale alla fine a prevalere e la necessità del pescatore di portare a casa
una pescata tanto a lungo ricercata, così che alla fine il vecchio colpisce, uccidendolo, l'enorme
trofeo. Il pesce combatte fino alla fine, giocando nel modo in cui può. Si arrende però a Santiago,
come a dimostrare che preferisce lasciare il suo corpo a chi lo abbia meritato piuttosto che
ai pescecani, che pure ne divoreranno le carni sulla scia del ritorno rendendo vano il lavoro del
Vecchio.
Il romanzo è ambientato nell'isola di Cuba. Nel romanzo prevalgono gli ambienti esterni, come il
mare, ma sono presenti anche quelli interni, come la capanna del vecchio Santiago o il bar del
paese. Il mare è estremamente importante, perché è il luogo in cui si svolge la maggior parte delle
azioni dei personaggi, mentre gli altri ambienti fanno solo da sfondo alla vicenda.
Gli ambienti sono descritti in modo oggettivo e realistico così come li vedono i personaggi.
Settembre (“Stai coperto, vecchio” disse il ragazzo. “Ricordati che siamo in settembre.”). Secondo i
riferimenti del protagonista al campione americano di baseball Joe DiMaggio e alla sua serie contro
i Detroit Tigers dopo il recupero da un soprosso citato più volte e in momenti delicati, si può
dedurre che la vicenda sia ambientata nel 1950. Tutta la vicenda si svolge per lo più in una
settimana: 2 giorni sull'isola, 3 per la cattura del marlin, un giorno ed una notte per il ritorno. Gli
altri eventi hanno minore rilevanza.
I temi affrontati ne Il vecchio e il mare sono i classici temi prediletti dall'autore: il coraggio, la
tenacia dell'uomo di fronte alla Natura. In questa breve storia di un vecchio che lotta con un pesce
spada c'è tutta l'epica di Hemingway: alcuni critici lo hanno definito il suo Moby Dick, ma
Hemingway, che per sua natura non amava che si cercassero simbologie nei suoi libri, negò sempre
di aver voluto scrivere un'allegoria. È presente anche il tema del panismo, ovvero la fusione
dell'uomo con la natura; in effetti durante tutto il racconto il vecchio è animato da un rispetto
profondissimo per quel pesce che, nobile e immenso, lottava contro la determinazione del pescatore.
Inoltre il linguaggio usato e la descrizione precisa dei gesti della pesca dimostrano la passione
dell'autore per la pesca e la conoscenza pratica di quest'ultima.
…
Così al largo dev'essere enorme in questo mese, pensò. Mangiale, pesce.
Mangiale. Mangiale, per favore. Sono belle fresche, e tu sei laggiù a cento tese in quell'acqua fredda
al buio. Fai un altro giro al buio e torna indietro a mangiarle.
Sentì il lieve strappo delicato e poi uno strappo più forte quando la testa della sardina doveva esser
stata più difficile da staccare dall'amo. Poi più nulla.
“Su” disse il vecchio ad alta voce. “Fai un altro giro. Vieni ad annusarle. Non sono belle? Ora
mangiale per benino e poi c'è il tuna. Duro e fresco e bello. Non fare complimenti, pesce.
Mangiale.”
Aspettò con la lenza tra il pollice e l'indice, osservandola senza trascurare le altre perché il pesce
avrebbe potuto nuotare più in alto o più in basso. Poi sentì lo stesso lieve strappo delicato.
“Ora prende” disse il vecchio ad alta voce. “Voglia Dio che prenda.”
Invece non prese. Se ne andò e il vecchio non sentì più nulla.
“Non può essersene andato” disse. “Lo sa Cristo che non può essersene andato.
Sta soltanto facendo un giro. Forse ha già abboccato una volta e se ne ricorda.”
Poi sentì il lieve strappo alla lenza e fu la felicità.
“Era soltanto un giro” disse. “Ora prende.”
113
Fu la felicità sentire lo strappo lieve e poi qualcosa di duro e incredibilmente pesante. Era il peso
del pesce e il vecchio lasciò filare giù, giù, giù la lenza mentre si svolgeva la prima duglia di
riserva. Mentre la lenza scendeva sdrucciolandogli lieve tra le dita, il vecchio continuava a sentire il
gran peso, nonostante la pressione del pollice e dell'indice fosse quasi impercettibile.
“Che pesce” disse. “Lo tiene in bocca di traverso ora, e se lo sta portando via.”
Poi si volterà e lo inghiottirà, pensò. Non lo disse ad alta voce perché sapeva che a dirle, le cose
belle non succedono. Sapeva com'era grosso questo pesce e lo immaginava mentre si allontanava
nel buio col tuna tenuto di traverso in bocca. In quel momento sentì che il pesce si fermava ma il
peso c'era ancora. Poi il peso aumentò e il vecchio diede altra lenza. Aumentò per un attimo la
pressione del pollice e dell'indice e il peso crebbe e si diresse in profondità.
“L'ho preso” disse. “Ora glielo faccio mangiare per bene.”
Si lasciò scivolare la lenza fra le dita e intanto allungò 1a mano sinistra e annodò 1'estremità delle
due duglie di riserva col cappio delle due duglie di riserva dell'altra lenza. Ora era pronto. Aveva tre
duglie da quaranta tese di lenza di riserva, adesso, oltre alla duglia già incominciata.
“Mangiane ancora un po'” disse. “Mangia per bene.”
Mangia in modo che la punta dell'amo ti entri nel cuore e ti uccida, pensò. Sali con comodo e lascia
che ti metta nel corpo la fiocina. Bene. Sei pronto? Ti sei fermato abbastanza a tavola?
“Ecco!” disse ad alta voce e diede uno strappo violento con tutt'e due le mani, ricuperò un metro di
lenza e poi tornò a tirare più e più volte, abbattendo alternatamente le braccia sul cavo con tutta la
forza delle braccia e il peso del corpo rotato.
Non accadde nulla. Il pesce si limitò ad allontanarsi lentamente e il vecchio non riuscì a sollevarlo
di un centimetro. La lenza era forte e adatta ai pesci pesanti ed egli la resse con la schiena finché fu
così tesa che ne schizzarono fuori alcune gocce d'acqua. Poi incominciò a fare un lieve rumore
sibilante nell'acqua ed egli continuò a reggerla tenendosi in equilibrio contro il banco dei remi e
curvandosi all'indietro per resistere alla pressione. La barca incominciò a muoversi lentamente in
direzione nord-ovest.
Il pesce proseguì con regolarità e procedettero lentamente sull'acqua calma. Le altre esche erano
ancora in acqua ma non c'era niente da fare.
“Come vorrei che ci fosse il ragazzo” disse il vecchio ad alta voce. “Sono rimorchiato da un pesce e
io faccio da bitta. Potrei fermare la lenza. Ma allora lui potrebbe spezzarla. Bisogna che lo tenga più
che posso e che gli dia lenza quando la vuole. Grazie a Dio sta andando avanti, non in giù.”
Che cosa farò se decide di andare a fondo, non lo so. Che cosa farò se affonda e muore non lo so
proprio. Ma qualcosa farò. C'è un mucchio di cose da poter fare.
Continuò a reggere la lenza sulla schiena e ne osservò l'inclinazione nell'acqua e guardò la barca
che si spostava con regolarità in direzione nord-ovest.
Così morirà, pensò il vecchio. Non può andare avanti così per sempre. Ma quattro ore dopo il pesce
stava ancora nuotando con regolarità verso il largo, rimorchiando la barca, e il vecchio stava ancora
saldamente in equilibrio con la lenza attraverso la schiena.
“Era mezzogiorno quando ha abboccato” disse. “E ancora non l'ho visto.”
Prima che il pesce abboccasse, il vecchio si era calzato bene in testa il cappello di paglia e ora si
sentiva tagliare la fronte. Aveva anche sete e si chinò in ginocchio e stando attento a non urtare la
lenza si spinse più avanti che poté a prua e prese con una mano la bottiglia dell'acqua. L'aprì e ne
bevve un sorso. Poi si appoggiò alla prua.
Si riposò sedendo sull'albero disarmato e cercò di non pensare e solamente resistere.
114
Poi si guardò alle spalle e vide che la terraferma era scomparsa. Non importa, pensò. Posso sempre
rientrare con le luci dell'Avana. Ci sono ancora due ore prima che tramonti il sole e forse lui verrà
fuori prima. Se no, forse verrà fuori con la luna.
Se no, forse verrà fuori con l'alba. Non ho crampi e mi sento forte. È lui che ha l'amo in bocca. Ma
che pesce, per tirare così. Deve avere la bocca stretta sul ferro. Mi piacerebbe vederlo. Mi
piacerebbe vederlo un momento solo per sapere contro che cosa devo combattere.
Il pesce non cambiò mai percorso né direzione, per tutta quella notte, almeno per quanto poteva
saperne il vecchio guardando le stelle. Dopo la calata del sole scese il freddo e il sudore del vecchio
gli si asciugò sulla schiena e le braccia e le vecchie gambe. Durante il giorno aveva preso il sacco
che copriva la tinozza delle esche e l'aveva steso al sole ad asciugare. Dopo la calata del sole se lo
legò attorno al collo facendoselo ricadere sulla schiena e lo fece passare con cautela sotto la lenza
che ora gli attraversava le spalle. Il sacco faceva da cuscino sotto la lenza e il vecchio aveva trovato
un modo di star piegato in avanti appoggiandosi alla prua che gli permetteva di stare quasi comodo.
In realtà la posizione era soltanto un po' meno insopportabile; ma a lui pareva quasi comoda.
Non posso farci niente, e neanche lui può farci niente, pensò. Almeno fino a quando va avanti così.
Una volta si alzò in piedi e orinò fuori della barca e guardò le stelle e controllò la direzione. La
lenza segnava nell'acqua una striscia fosforescente che partiva direttamente dalle sue spalle. Ora
procedevano più lentamente e le luci dell'Avana non erano molto forti, per cui capì che la corrente li
stava trascinando verso oriente.
Se ci allontaniamo dalla luce dell'Avana, si vede che andiamo più verso oriente, pensò. Perché se la
direzione del pesce non cambia devo vederla per molte altre ore.
Chissà come andrà il baseball nelle grandi squadre quest’oggi, pensò. Sarebbe magnifico avere una
radio. Poi pensò: non smettere di pensarci. Pensa a quello che stai facendo. Non devi fare
stupidaggini.
Poi disse ad alta voce: “Come vorrei che ci fosse il ragazzo. Per potermi aiutare e per vedere questa
cosa”.
Nessuno dovrebbe mai restar solo, da vecchio, pensò. Ma è inevitabile. Devo ricordarmi di
mangiare il tuna prima che diventi cattivo, per mantenermi in forza.
Ricordati che, voglia o non voglia, devi mangiarlo in mattinata. Ricordati, disse a se stesso.
Durante la notte, due focene si accostarono alla barca e il vecchio le udì rigirarsi e sbuffare.
Riconosceva la differenza tra gli sbuffi rumorosi del maschio e quelli sospirosi della femmina.
“Sono buoni” disse. “Giocano e scherzano e fanno l'amore. Sono nostri fratelli come i pesci
volanti.”
Poi cominciò ad avere pena del grande pesce che aveva abboccato. È meraviglioso e strano e chissà
quanti anni ha, pensò. Non mi è mai capitato un pesce così forte e che si sia comportato in modo
così strano. Forse è troppo saggio per saltare. Potrebbe uccidermi se saltasse o se si mettesse a
correre forte. Ma forse ha già abboccato molte volte e sa che la sua battaglia va combattuta in
questo modo. Non può sapere che c'è un uomo soltanto contro di lui, e che quest'uomo è un vecchio.
Ma come dev'essere grosso, e chissà quanto ne farò al mercato se la carne è buona. Da come ha
preso l'esca sembra un maschio e tira come un maschio e non c'è panico nella sua lotta. Chissà se ha
qualche piano o se è disperato come me?
Ricordò una volta che era rimasta presa all'amo la femmina di una coppia di marlin che
procedevano insieme. Il maschio lascia sempre nutrire prima la femmina, e la femmina quando
abboccò si gettò in una lotta folle, disperata di panico, che presto la ridusse senza forze, e tutto il
tempo il maschio le era rimasto accanto incrociando la lenza e roteando con lei sulla superficie. Era
115
rimasto così vicino che il vecchio temeva di veder spezzare la lenza dalla coda tagliente come una
falce e che della falce aveva quasi la stessa dimensione e forma. Quando il vecchio l’aveva
accostata con la gaffa e presa a mazzate, stringendo il rostro per l'estremità scabra e pestandola sulla
sommità della testa finché il colore dell'animale divenne quasi simile a quello del rovescio degli
specchi, e poi, con l'aiuto del ragazzo, l'aveva issata a bordo, il maschio era rimasto accanto alla
barca. Poi, mentre il vecchio districava le lenze e preparava la fiocina, il maschio fece un gran balzo
in aria accanto alla barca per vedere dov'era la femmina e poi si tuffò a fondo, con le ali color
lavanda che erano le sue pinne pettorali ben distese e tutte le larghe strisce color lavanda in vista.
Era bello, il vecchio lo ricordava, e non era scappato.
E stata la cosa più triste che abbia mai visto, pensò il vecchio. Anche il ragazzo era triste e le
abbiamo chiesto scusa e l'abbiamo squartata senza indugi.
“Come vorrei che ci fosse il ragazzo” disse ad alta voce, e si sistemò sulle assi tonde della prua e
dalla lenza che gli attraversava le spalle sentì la forza del grosso pesce che procedeva regolarmente
nella direzione che aveva scelto.
Quando il mio inganno lo ha costretto a scegliere, pensò il vecchio.
Aveva scelto di restare nell'acqua profonda e scura al largo, fuori di tutte le trappole e le reti e gli
inganni. La scelta mia era stata quella di andare laggiù a scoprirlo al di là di tutta la gente. Al di là
di tutta la gente del mondo. Ora siamo legati l'uno all'altro e lo siamo da mezzogiorno. E nessuno
dei due ha qualcuno ad aiutarlo.
Forse non avrei dovuto fare il pescatore, pensò. Ma è per questo che sono nato.
Devo assolutamente ricordarmi di mangiare il tuna appena si fa giorno.
Un po' prima dell'alba qualcosa abboccò a una delle esche che gli stavano alle spalle. Udì il
bastoncino che si spezzava e la lenza che incominciava a correre oltre il bordo della barca. Nel buio
il vecchio estrasse il coltello dalla guaina e reggendo tutto il peso del pesce sulla spalla sinistra, si
chinò indietro e tagliò la lenza contro la
barchetta.12 Poi tagliò l'altra lenza che gli stava più vicina e, al buio, annodò le estremità delle
duglie di riserva. Lavorò abilmente con una sola mano, e appoggiò il piede sulle duglie per tenerle
ferme mentre stringeva i nodi. Ora aveva sei duglie di riserva. Ce n’erano due per ogni esca tagliata
e le due dell'esca presa dal pesce ed erano tutte legate insieme.
Quando fa giorno, pensò, mi occuperò dell'esca di quaranta tese e taglierò anche quella e annoderò
le due duglie di riserva. Vuol dire che avrò perso duecento tese di buon cordel catalano e gli ami e i
bozzelli. È roba che si può sostituire. Ma chi sostituisce questo pesce, se abbocca qualche altro
pesce e lo taglia fuori? Non so che pesce fosse quello che ha abboccato l'esca adesso. Poteva essere
un marlin o un pesce spada o un pescecane. Non l'ho sentito tirare. Ho dovuto fare troppo in fretta a
sbarazzarmene.
Ad alta voce disse: “Come vorrei che ci fosse il ragazzo”. Ma il ragazzo non c'è, pensò. Ci sei
solamente tu, ed è meglio che ti occupi dell'ultima lenza adesso, buio o non buio, e che tu la tagli e
annodi le due duglie di riserva.
Così fece. Era difficile al buio, e una volta il pesce fece un balzo che lo gettò a faccia in avanti
causandogli un taglio sotto l'occhio. Il sangue gli scese lungo la guancia. Ma coagulò e si asciugò
prima di giungere al mento e il vecchio si accostò faticosamente alla prua e si appoggiò al legno.
Sistemò il sacco e spostò con cura la lenza in modo che si appoggiasse su un altro punto delle spalle
e tenendola ferma con le spalle, tastò con cura la pressione del pesce e poi provò con la mano la
velocità della barca nell'acqua.
116
Chissà perché ha dato quello scrollone, pensò. Forse il filo gli è scivolato sulla schiena. Certo la
schiena non può fargli male come la mia. Ma non è possibile che tiri questa barca in eterno, per
grosso che sia. Ora non c'è più niente che possa provocar guai e ho una gran riserva di lenza, quanta
se ne può desiderare al mondo.
“Pesce” disse con sommessa voce “resterò con te fino alla morte.”
Anche lui resterà con me, pensò il vecchio, e aspettò che sorgesse la luce.
Faceva freddo adesso, prima dell'alba, e il vecchio si strinse al legno per stare caldo.
Ce la farò finché ce la farà lui, pensò. E alla prima luce la lenza era tesa lontana, profonda
nell'acqua. La barca procedeva regolarmente e quando il primo sole sorse. Fu sulla spalla destra del
vecchio.
“È diretto a nord” disse il vecchio. La corrente ci avrebbe spinto in direzione est, pensò. Come
vorrei che avesse voltato con la corrente. Avrebbe voluto dire che era stanco.
Quando il sole fu più alto, il vecchio si rese conto che il pesce non si stancava.
Vi fu un unico segno favorevole. L'inclinazione della lenza rivelò che il pesce nuotava a una
profondità minore. Questo non significava necessariamente che avrebbe fatto il salto. Ma poteva
farlo.
“Dio, fa che salti” disse il vecchio. “Ho abbastanza lenza da dominarlo.”
Forse se aumento appena un tantino la tensione gli faccio male e lo faccio saltare, pensò. Ora che è
giorno bisognerebbe farlo saltare, in modo che si riempia d'aria le sacche lungo la colonna
vertebrale, e così non possa andare a morire a fondo.
Cercò di aumentare la tensione ma la lenza era stata tesa quasi fino a spezzarsi da quando il pesce
aveva abboccato e il vecchio sentì la resistenza quando si chinò indietro per tirare e capì che non
poteva aumentare lo sforzo. Non devo farla muovere pensò, Ogni movimento allarga il taglio fatto
dall'amo e allora quando il pesce salta potrebbe liberarsi. Comunque mi sento meglio, ora che c'è il
sole e una volta tanto non ho da guardarlo in faccia.
Vi erano alghe gialle sulla lenza, ma il vecchio sapeva che si limitavano a fare da freno e ne fu lieto.
Erano le alghe gialle del Golfo che avevano emanato tanta fosforescenza durante la notte.
“Pesce” disse “ti voglio bene e ti rispetto molto. Ma ti avrò ammazzato prima che finisca questa
giornata.”
Speriamo, pensò.
…
117
ITALO CALVINO
Italo Giovanni Calvino Mameli, noto come Italo Calvino (Santiago de Las Vegas de La
Habana, 15 ottobre 1923 – Siena, 19 settembre1985), è stato uno scrittore e partigiano italiano.
Intellettuale di grande impegno politico, civile e culturale, è stato uno dei narratori italiani più
importanti del Novecento. Ha frequentato molte delle principali tendenze letterarie a lui coeve,
dal Neorealismo al Postmoderno, ma tenendo sempre una certa distanza da esse e svolgendo un
proprio personale e coerente percorso di ricerca. Di qui l'impressione contraddittoria che offrono la
sua opera e la sua personalità: da un lato una grande varietà di atteggiamenti che riflette il vario
succedersi delle poetiche e degli indirizzi culturali nel quarantennio fra il 1945 e il 1985; dall'altro,
invece, una sostanziale unità determinata da un atteggiamento ispirato a un razionalismo più
metodologico che ideologico, dal gusto dell'ironia, dall'interesse per le scienze e per i tentativi di
spiegazione del mondo, nonché, sul piano stilistico, da una scrittura sempre cristallina e a volte, si
direbbe, classica.[1] I numerosi campi d'interesse toccati dal suo percorso letterario, sono meditati e
raccontati attraverso capolavori quali la trilogia de I nostri antenati, Marcovaldo, Le
cosmicomiche, Se una notte d'inverno un viaggiatore, uniti dal filo conduttore della riflessione sulla
storia e la società contemporanea.
Italo Calvino nasce a Santiago de Las Vegas, nell'isola di Cuba, il 15 ottobre 1923. Il padre, che è
originario di Sanremo, lavora come agronomo, la madre è una studiosa di scienze naturali. Ben
presto la famiglia fa ritorno in Italia, a Sanremo, e qui il futuro scrittore trascorre gli anni
dell'infanzia fino alla fine del Liceo. Nei racconti di Italo Calvino appare spesso lo splendido
ambiente ligure della giovinezza che egli ritrae con affettuosa precisione. Negli anni della seconda
guerra mondiale Calvino entra a far parte delle prime formazioni partigiane che si radunano sulle
Alpi Ligure: qui trascorre il periodo della resistenza (fino al 1945) arruolato nella "Brigata
Garibaldi" assieme al fratello minore. Nel 1947 pubblica il romanzo IL SENTIERO DEI NIDI DI
RAGNO, che riassume le sue esperienze di guerra e vita partigiana. Così dal 1950 Calvino dà vita
ad un intenso lavoro editoriale e pubblica alcuni dei suoi romanzi più famosi: IL VISCONTE
DIMEZZATO(1952), IL BARONE RAMPANTE(1957) e IL CAVALIERE INESISTENTE
(1959), romanzi di ispirazione fantastica. Sempre in questo periodo Calvino pubblica FIABE
ITALIANE(1956), un libro di notevole successo. Nel 1964 si sposa e si stabilisce a Parigi, pur
tornando molte volte in Italia. In questi anni lo scrittore compone molte opere: LE
118
COSMICOMICHE, TI CON ZERO, IL CASTELLO DEI DESTINI INCROCIATI e LE città
INVISIBILI. Nel 1979 esce SE UNA NOTTE D'INVERNO UN VIAGGIATORE, dove Calvino
precisa i rapporti dei testi letterari con il lettore. Nel 1980 si stabilisce a Roma e tre anni dopo
pubblica PALOMAR, che è la storia di come un personaggio (Palomar, appunto) si impegni a
descrivere minuziosamente la realtà con cui viene a contatto, rendendosi conto che nessuna
descrizione può mai essere completa e definitiva. Nel 1985, mentre è in vacanza in Toscana, è
colpito da un'improvvisa malattia: morirà a Siena il 19 Settembre. Qualche anno dopo (nel 1988)
sono pubblicati postumi il saggio SULLA FIABA e le LEZIONI AMERICANE.
Il barone rampante
Il barone rampante è il secondo romanzo della trilogia I nostri antenati, e viene pubblicato nel 1957
dalla casa editrice Einaudi. Il nuovo romanzo prosegue il tentativo di Calvino di unire l’ispirazione
realistica del Neorealismo con la componente dell’invenzione fiabesca.
La storia è ambientata nel Settecento ed è narrata da Biagio, fratello del protagonista, Cosimo
Piovasco di Rondò. Il giovane, rampollo di una famiglia nobile ligure di Ombrosa, all’età di dodici
anni, in seguito a un litigio con i genitori per un piatto di lumache, si arrampica su un albero del
giardino di casa per non scendervi più per il resto della vita. Cosimo dimostra ben presto che il suo
non è solo un capriccio: spostandosi solo attraverso boschi e foreste e costruendosi a poco a
poco una dimensione quotidiana anche sugli alberi. Il protagonista conosce Viola, una ragazzina di
cui si innamora, trova un fedele amico nel cane Ottimo Massimo, e diventa figura popolare per gli
abitanti delle terre dei Rondò. Lo stile di vita alternativo di Cosimo si traduce col tempo un percorso
di formazione e maturazione: egli conosce i ragazzini popolani, stringe amicizia col bandito Gian de
Brughi (che Cosimo instrada alla lettura, fino alla condanna a morte del fuorilegge), si dedica allo
studio della filosofia, arrivando addirittura a conoscere Voltaire per lettera, sventa un attacco dei
pirati arabi, aiuta dei nobili spagnoli esuli ed organizza gli abitanti in gruppi contro gli incendi
boschivi. Il ritorno di Viola corrisponde con una felice parentesi sentimentale, presto interrotta però
dai fraintendimenti e le gelosie tra il protagonista e l’amata, che alla fine sposerà un nobile inglese e
abbandonerà Cosimo. Nel frattempo soffiano anche su Ombrosa i venti della Rivoluzione francese e
dell'esperienza travolgente di Napoleone Bonaparte; Cosimo, dopo aver provato a sollevare la
popolazione locale, incontra il famoso generale rimanendone tuttavia assai deluso. Il romanzo si
chiude allora con l'ultimo colpo di scena: anziano e provato dagli anni sugli alberi, Cosimo non si
arrende e non scende a terra, rispettando fino all’ultimo la propria promessa. Al passaggio di
una mongolfiera, si aggrappa ad un cima penzolante e scompare all'orizzonte.
La vicenda è collocata in un periodo storico preciso, l’epoca dell’Illuminismo e della rivoluzione,
ma, come pure ne Il cavaliere inesistente e ne Il visconte dimezzato assume connotati fiabeschi,
riproponendo così quella chiave di lettura della realtà - tipica di questa fase della produzione
calviniana - tra realismo e fantastico. Ma per Calvino la scelta che il protagonista compie non è una
fuga dal mondo, né dai rapporti umani e dalla società: la storia di Cosimo rappresenta infatti la
volontà di un uomo che vuole seguire fino in fondo una regola che si è autoimposto, perché senza di
questa non avrebbe un’identità da presentare a se stesso e agli altri. Cosimo decide di salire e vivere
sugli alberi non come un “misantropo”, ma come un uomo coinvolto nei suoi tempi e che partecipa
alla vita degli uomini, agisce altruisticamente e aiuta gli altri; nella consapevolezza che “per essere
con gli altri veramente, la sola via era d’essere separato dagli altri”.
119
Nella prospettiva della trilogia, si realizza qui l’immagine dell’uomo completo, ipotizzato e messo
in discussione ne Il visconte dimezzato e poi nuovamente posto in dubbio ne Il cavaliere inesistente:
Calvino, secondo cui la completezza esistenziale si raggiunge con l'adesione volontaria a una
“ardua e riduttiva disciplina volontaria”, paragona implicitamente la pratica di vita di Cosimo alla
“vocazione del poeta, dell’esploratore, del rivoluzionario”, suggerendo così un modello operativo
anche a scrittori ed intellettuali del suo tempo. Molti hanno quindi visto in Cosimo il prototipo
dell’uomo illuminista, razionale e filantropo, che osserva dall’alto e partecipa alla realtà
contemporanea; ad esempio Leonardo Sciascia vede in Cosimo “una sentinella della ragione, vigile
e scattante contro tutti i mostri della natura e della storia”. In opposizione alla figura
dell’intellettuale, Calvino caratterizza specularmente il personaggio femminile di Viola, che
incarna la spinta romantica che, “a contrasto con la determinatezza illuminista”, rappresenta “la
spinta barocca e poi romantica verso il tutto che rischia sempre di diventare spinta distruttiva, corsa
verso il nulla”. E tuttavia, nell’interpretazione dello scrittore, la prospettiva di vita di Cosimo non
risolve affatto tutti i problemi, ma può semmai lanciare un segnale d’allarme all’uomo
contemporaneo:
È chiaro che oggi viviamo in un mondo di non eccentrici, di persone cui la più semplice
individualità è negata, tanto sono ridotte, a una astratta somma di comportamenti prestabiliti. Il
problema d’oggi non è ormai più della perdita d’una parte di se stessi, è della perdita totale, del non
esserci per nulla.
Capitolo XXI
Un giorno Cosimo guardava dal frassino. Brillò il sole, un raggio corse sul prato che da verde
pisello diventò verde smeraldo. Laggiù nel nero del bosco di querce qualche fronda si mosse e ne
balzò un cavallo. Il cavallo aveva in sella un cavaliere, nerovestito, con un mantello, no: una gonna;
non era un cavaliere, era un'amazzone, correva a briglia sciolta ed era bionda.
A Cosimo cominciò a battere il cuore e lo prese la speranza che quell'amazzone si sarebbe
avvicinata fino a poterla veder bene in viso, e che quel viso si sarebbe rivelato bellissimo. Ma oltre
a quest'attesa del suo avvicinarsi e della sua bellezza c'era una terza attesa, un terzo ramo di
speranza che s'intrecciava agli altri due ed era il desiderio che questa sempre più luminosa bellezza
rispondesse a un bisogno di riconoscere un'impressione nota e quasi dimenticata, un ricordo di cui è
rimasta solo una linea, un colore e si vorrebbe far riemergere tutto il resto o meglio ritrovarlo in
qualcosa di presente.
E con quest'animo non vedeva l'ora che ella s'avvicinasse al margine del prato vicino a lui, dove
torreggiavano i due pilastri dei leoni; ma quest'attesa cominciò a diventare dolorosa, perché s'era
accorto che l'amazzone non tagliava il prato in linea retta verso i leoni, ma diagonalmente, cosicché
sarebbe presto scomparsa di nuovo nel bosco.
Già stava per perderla di vista, quand'ella voltò bruscamente il cavallo e adesso tagliava il prato in
un'altra diagonale che gliel'avrebbe portata certo un po' più vicina, ma l'avrebbe ugualmente fatta
scomparire dalla parte opposta del prato.
In quel mentre Cosimo s'avvide con fastidio che dal bosco erano sbucati sul prato due cavalli
marrone, montati da cavalieri, ma cercò di eliminare subito questo pensiero, decise che quei
cavalieri non contavano nulla, bastava vedere come sbatacchiavano qua e là dietro a lei, certo non
erano da tenere in nessuna considerazione, eppure, doveva ammettere, gli davano fastidio.
120
Ecco che l'amazzone, prima di scomparire dal prato, anche questa volta voltava il cavallo, ma lo
voltava indietro, allontanandosi da Cosimo … No, ora il cavallo girava su se stesso e galoppava in
qua, e la mossa pareva fatta apposta per disorientare i due cavalieri sbatacchioni, che difatti adesso
se ne galoppavano lontano e non avevano ancora capito che lei correva in direzione opposta.
Ora ogni cosa andava veramente per il suo verso: l'amazzone galoppava nel sole, sempre più bella e
sempre più rispondente a quella sete di ricordo di Cosimo, e l'unica cosa allarmante era il continuo
zig-zag del suo percorso, che non lasciava prevedere nulla delle sue intenzioni. Nemmeno i due
cavalieri capivano dove stesse andando, e cercavano di seguire le sue evoluzioni finendo per fare
molta strada inutile, ma sempre con molta buona volontà e prestanza.
Ecco, in men che Cosimo s'aspettasse, la donna a cavallo era giunta al margine del prato vicino a
lui, ora passava tra i due pilastri sormontati dai leoni quasi fossero stati messi per farle onore, e si
voltava verso il prato e tutto quello che v'era al di là del prato con un largo gesto come d'addio, e
galoppava avanti, passava sotto il frassino, e Cosimo ora l'aveva vista bene in viso e nella persona,
eretta in sella, il viso di donna altera e insieme di fanciulla, la fronte felice di stare su quegli occhi,
gli occhi felici di stare su quel viso, il naso la bocca il mento il collo ogni cosa di lei felice d'ogni
altra cosa di lei, e tutto tutto tutto ricordava la ragazzina vista a dodici anni sull'altalena il primo
giorno che passò sull'albero: Sofonisba Viola Violante di Ondariva.
Questa scoperta, ossia l'aver portato questa fin dal primo istante inconfessata scoperta al punto di
poterla proclamare a se stesso, riempì Cosimo come d'una febbre. Volle gridare un richiamo, perché
lei levasse lo sguardo sul frassino e lo vedesse, ma dalla gola gli uscì solo il verso della beccaccia e
lei non si voltò.
Ora il cavallo bianco galoppava nel castagneto, e gli zoccoli battevano sui ricci sparsi a terra
aprendoli e mostrando la scorza lignea e lucida del frutto. L'amazzone dirigeva il cavallo un po' in
un verso un po' in un altro, e Cosimo ora la pensava già lontana e irraggiungibile, ora saltando
d'albero in albero la rivedeva con sorpresa riapparire nella prospettiva dei tronchi, e in questo modo
di muoversi dava sempre più fuoco al ricordo che fiammeggiava nella mente del Barone.
Voleva farle giungere un appello, un segno della sua presenza, ma gli veniva alle labbra solo il
fischio della pernice grigia e lei non gli prestava ascolto.
I due cavalieri che la seguivano, parevano capirne ancor meno le intenzioni e il percorso, e
continuavano ad andare in direzioni sbagliate impigliandosi in roveti o infangandosi in pantani,
mentre lei sfrecciava sicura e inafferrabile. Dava ogni tanto delle specie d'ordini o incitamenti ai
cavalieri alzando il braccio col frustino o strappando il baccello d'un carrubo e lanciandolo, come a
dire che bisognava andare in là. Subito i cavalieri si buttavano in quella direzione al galoppo per i
prati e le ripe, ma lei s'era voltata da un'altra parte e non li guardava più.
"E' lei! E' lei!" pensava Cosimo sempre più infiammato di speranza e voleva gridare il suo nome ma
dalle labbra non gli sortiva che un verso lungo e triste come quello del piviere.
Ora, avveniva che tutti questi andirivieni e inganni ai cavalieri e giochi si disponessero intorno ad
una linea, che pur essendo irregolare e ondulata non escludeva una possibile intenzione. E
indovinando quest'intenzione, e non reggendo più all'impresa impossibile di seguirla, Cosimo si
disse: "Andrò in un posto che se è lei ci verrà. Anzi, non può essere qui che per andarci". E saltando
per le sue vie, andò verso il vecchio parco abbandonato dei D'Ondariva.
In quell'ombra, in quell'aria piena d'aromi, in quel luogo dove le foglie e i legni avevano altro colore
e altra sostanza, si sentì così preso dai ricordi della fanciullezza che quasi scordò l'amazzone, o se
non la scordò si disse che poteva pure non esser lei e tanto già esser vera quest'attesa e speranza di
lei che quasi era come se lei ci fosse.
121
Ma sentì un rumore. Era lo zoccolo del cavallo bianco sulla ghiaia. Veniva per il giardino non più di
corsa, come se l'amazzone volesse guardare e riconoscere minutamente ogni cosa. Dei cavalieri
sciocchi non si sentiva più alcun segno: doveva aver fatto perdere del tutto le sue tracce.
La vide: faceva il giro della vasca, del chioschetto, delle anfore. Guardava le piante divenute
enormi, con pendenti radici aeree, le magnolie diventare un bosco. Ma non vedeva lui, lui che
cercava di chiamarla col tubare dell'upupa, col trillo della pispola, coi suoni che si perdevano nel
fitto cinguettio degli uccelli del giardino.
Era smontata di sella, andava piedi conducendosi dietro il cavallo per le briglie. Giunse alla villa,
lasciò il cavallo, entrò nel portico. Scoppiò a gridare: - Ortensia! Gaetano! Tarquinio! Qui c'è da
dare il bianco, da riverniciare le persiane, da appendere gli arazzi! E voglio qui il tavolo, là la
consolle, in mezzo la spinetta, e i quadri sono tutti da cambiar posto!
Cosimo s'accorse allora che quella casa che al suo sguardo distratto era parsa chiusa e disabitata
come sempre, era invece adesso aperta, piena di persone, servitori che pulivano, rassettavano,
davano aria, mettevano a posto mobili, sbattevano tappeti. Era Viola che ritornava, dunque, Viola
che si ristabiliva a Ombrosa, che riprendeva possesso della villa da cui era partita bambina! E il
batticuore di gioia in petto a Cosimo non era però molto dissimile da un batticuore di paura, perché
essere lei tornata, averla sotto gli occhi così imprevedibile e fiera, poteva voler dire non averla mai
più, nemmeno nel ricordo, nemmeno in quel segreto profumo di foglie e color della luce attraverso
il verde, poteva voler dire che lui sarebbe stato obbligato a fuggirla e così fuggire anche la prima
memori di lei fanciulla.
Con quest’alterno batticuore Cosimo la vedeva muoversi in mezzo alla servitù, facendo trasportare
divani clavicembali cantoniere, e poi passare in fretta in giardino e rimontare a cavallo, rincorsa
dallo stuolo della gente che attendeva ancora ordini, e adesso si rivolgeva ai giardinieri, dicendo
come dovevano riordinare le aiole incolte e ridisporre nei viali la ghiaia portata via dalle piogge, e
rimettere le sedie di vimini, l’altalena …
Dell’altalena indicò, con ampi gesti, il ramo dal quale era appesa una volta e doveva essere riappesa
ora, e quanto lunghe dovevano essere le funi, e l’ampiezza della corsa, e così dicendo col gesto e lo
sguardò andò fino all’albero di magnolia sul quale Cosimo una volta le era apparso: E sull’albero di
magnolia, ecco, lo rivide.
Fu sorpresa. Molto. Non dicano. Certo, si riprese subito e fece la sufficiente, al suo solito modo, ma
lì per lì fu molto sorpresa e le risero gli occhi e la bocca e un dente che aveva come quando era
bambina.
-Tu! – e poi, cercando il tono di chi parla di una cosa naturale, ma non riuscendo a nascondere il suo
compiaciuto interesse: - Ah, così sei rimasto qui da allora senza mai scendere?
Cosimo riuscì a trasformare quella voce che gli voleva uscire come un grido di passero, in un: - Sì,
sono io, Viola, ti ricordi?
- Senza mai, proprio mai posare un piede in terra?
- Mai.
E lei, già come se si fosse concessa troppo: - Ah, vedi che sei riuscito? Non era dunque poi così
difficile.
- Aspettavo il tuo ritorno …
- Benissimo: Ehi, voi, dove portate quella tenda! Lasciate tutto qui che veda io! – Tornò a guardare
lui: Cosimo quel giorno era vestito da caccia: irsuto, col berretto di gatto, con lo schioppo. – Sembri
Robinson!
-L’hai letto? – disse subito lui, per farsi vedere al corrente.
122
Viola s’era già voltata: - Gaetano! Ampelio! Le foglie secche! C’è pieno di foglie secche! – E a lui:
Tra un’ora, in fondo al parco: Aspettami -. E corse via a dar ordini, a cavallo.
Cosimo si gettò nel folto: avrebbe voluto che fosse mille volte più folto, una valanga di foglie e
rami e spini e caprifogli e capelveneri da affondarci e sprofondarci e solo dopo essercisi del tutto
sommerso cominciare a capire se era felice o folle di paura.
Sul grande albero in fondo al parco, coi ginocchi stretti al ramo, guardava l’ora in un cipollone che
era sto del nonno materno Generale Von Kurtewitz e si diceva: non verrà. Invece Donna Viola
arrivò quasi puntuale, a cavallo: lo fermò sotto la pianta, senza nemmeno guardare in su; non aveva
più il cappello né la giubba da amazzone; la blusa bianca bordata di pizzo sulla gonna nera era quasi
monacale. Alzandosi sulle staffe porse una mano a lui sul ramo; lui l’aiutò; lei montando sulla sella
raggiunse il ramo, poi sempre senza guardare lui, s’arrampicò rapida, cercò una forcella comoda,
sedette.
Cosimo s’accoccolò ai suoi piedi, e non poteva cominciare che così: - Sei ritornata?
Viola lo guardò ironica. Era bionda come da bambina.
- Come lo sai? - fece
E lui, senza capire lo scherzo: - T’ho visto in quel prato della bandita del Duca …
- La bandita è mia. Che si riempia d’ortiche! Sai Tutto? Di me, dico?
- No … Ho saputo solo ora che sei vedova …- Certo, sono vedova – si diede un colpo alla sottana
nera, spiegandola, e prese a parlare fitto fitto: - Tu non sai mai niente. Stai lì sugli alberi tutto il
giorno a ficcanasare negli affari altrui, e poi non sai niente. Ho sposato il vecchio Tolemaico perché
m’hanno obbligata i miei, mi hanno obbligata. Dicevano che facevo la civetta e che non potevo
stare senza un marito. Un anno, sono stata Duchessa Tolemaico, ed è stato l’anno più noioso della
mia vita, anche se col vecchio non sono stata più d’una settimana: Non metterò mai più piede in
nessuno dei loro castelli e ruderi e topaie, che si riempiano di serpi! D’ora in avanti me ne starò qui,
dove stavo da bambina. Ci starò finché mi garba, si capisce, poi me ne andrò: sono vedova e posso
fare quello che mi piace, finalmente. Ho fatto sempre quel che piace, a dire il vero: anche
Tolemaico l’ho sposato perché m’andava di sposarlo, non è vero che m’abbiano obbligato a sposare
lui, volevano che mi maritassi a tutti i costi e allora ho scelto il pretendente più decrepito che
esistesse. “Così resterò vedova prima”, ho detto e difatti ora lo sono.
Cosimo era lì mezzo stordito sotto quella valanga di notizie e d’affermazioni perentorie, e Viola era
più lontana che mai: civetta, vedova e duchessa, faceva parte d’un mondo irraggiungibile e tutto
quello che lui seppe dire fu: - E con chi era che facevi la civetta?
E lei: - Ecco. Sei geloso. Guarda che non ti permetterò mai di essere geloso.
Cosimo ebbe uno scatto proprio da geloso provocato al litigio, ma poi subito pensò: “Come?
Geloso? Ma perché ammette che io possa esser geloso di lei? Perché dice: “non ti permetterò mai”?
E’ come dire che pensa che noi …”
Allora, rosso in viso, commosso, aveva voglia di dirle di chiederle, di sentire, invece fu lei a
domandargli, secca: - Dimmi ora tu: cos’hai fatto?
- Oh, ne ho fatte di cose, - prese a dire lui, - sono andato a caccia, anche cinghiali, ma soprattutto
volpi lepri faine e poi si capisce tordi e merli; poi i pirati, sono scesi i pirati turchi, è stata una gran
battaglia, mio zio è morto; e ho letto molti libri, per me e per un mio amico, un brigante impiccato;
e ho tutta l’Enciclopedia di Diderot e gli ho anche scritto e m’ha risposto, da Parigi; e ho fatto tanti
lavori, ho potato, ho salvato un bosco dagli incendi …
- … E mi amerai sempre, assolutamente, sopra ogni cosa, e sapresti fare qualsiasi cosa per me?
A quest’uscita di lei, Cosimo, sbigottito disse: - Sì …
123
- Sei un uomo che è vissuto sugli alberi solo per me, per imparare ad amarmi …
- Sì … Sì …
- Baciami.
La premette contro il tronco, la baciò. Alzando il viso si accorse della bellezza di lei come se non
l’avesse vista prima. – Ma di’: come sei bella …
- Per te, - e si sbottonò la blusa bianca. Il petto era giovane e coi bottoni di rosa, Cosimo arrivò a
sfiorarlo appena, Viola guizzò via per i rami che pareva volasse, lui le rampava dietro e aveva in
viso quella gonna.
- Ma dove mi stai portando? – diceva Viola come fosse lui a condurla, con lei che se lo portava
dietro.
- Di qua, - fece Cosimo e prese lui a guidarla, e a ogni passaggio di ramo la prendeva per mano o
per la vita e le insegnava i passi.
- Di qua, - e andavano su certi olivi, protesi da una ripida erta, e dalla vetta d’uno d’essi il mare che
finora scorgevano solo frammento per frammento tra foglie e rami come frantumato, adesso tutt’a
un tratto lo scopersero calmo e limpido e vasto come il cielo. L’orizzonte s’apriva largo e alto e
l’azzurro era teso e sgombro senza una vela e ci si contavano le increspature appena accennate delle
onde. Solo un lievissimo risucchio, come un sospiro, correva per i sassi della riva.
Con gli occhi mezzo abbagliati, Cosimo e Viola ridiscesero nell’ombra verde-cupa del fogliame. –
Di qua.
In un noce, sulla sella del tronco, c’era un incavo a conca, la ferita d’un antico lavoro d’ascia, e là
era uno dei rifugi di
Cosimo. C’era stesa una pelle di cinghiale, e intorno posati una fiasca, qualche arnese, una ciotola.
Viola si buttò sul cinghiale. – Ci hai portato altre donne?
Lui esitò. E Viola: - Se non ce ne hai portate sei un uomo da nulla.
- Sì … Qualcuna …
Si prese uno schiaffo in faccia a piena palma. – Così m’aspettavi?
Cosimo si passava la mano sulla guancia rossa e non sapeva cosa dire; ma lei già pareva tornata ben
disposta: - E com’erano?
- Non come te, Viola, non come te …
- Cosa sai di come sono io, eh, cosa sai?
S’era fatta dolce, e Cosimo a questi passaggi repentini non finiva di stupirsi. Le venne vicino. Viola
era d’oro e miele.
- Di’ …
- Di’ …Si conobbero. Lui conobbe lei e se stesso, perché in verità non s’era mai saputo. E lei
conobbe lui e se stessa, perché pur essendosi saputa sempre, mai si era potuta riconoscere così.
124
GABRIEL GARCIA MARQUEZ
Gabriel José de la Concordia García Márquez, soprannominato Gabo (Aracataca, 6 marzo 1927 –
Città del Messico, 17 aprile 2014), è stato uno scrittore e giornalista colombiano, insignito,
nel 1982, del Premio Nobel per la letteratura.
Tra i maggiori scrittori in lingua spagnola, García Márquez è considerato il maggior esponente del
cosiddetto realismo magico, la cui opera ha fortemente contribuito a rilanciare l'interesse per
la letteratura latinoamericana.
Dotato di uno stile scorrevole, ricco e costantemente pervaso di un'amara ironia, i suoi romanzi
sono caratterizzati da articolate strutture narrative, con frequenti intrecci fra realtà e fantasia, fra
storia e leggenda, con la presenza di molteplici piani di lettura, anche allegorici, e con un uso
sapiente di prolessi ed analessi.
Il suo romanzo più famoso, Cent'anni di solitudine, è stato votato, durante il IV Congresso
internazionale della Lingua Spagnola, tenutosi aCartagena nel marzo del 2007, come seconda opera
in lingua spagnola più importante mai scritta, preceduta solo da Don Chisciotte della
Mancia di Miguel de Cervantes.
Gabriel Garcia Marquez nasce il 6 marzo 1927 ad Aracataca, piccolo villaggio fluviale della
Colombia. Figlio di Gabriel Eligio García, di professione telegrafista, e di Luisa Santiaga Márquez
Iguarán, viene cresciuto nella città caraibica di Santa Marta (a circa 80 chilometri dal suo paese
natale), allevato dai nonni (il colonnello Nicolás Márquez e la moglie Tranquilina Iguarán).
Dopo la morte del nonno (1936) si trasferisce a Barranquilla dove inizia gli studi. Frequenta il
Colegio San José e il Colegio Liceo de Zipaquirá, dove si diploma nel 1946.
Nel 1947 inizia i suoi studi all'Universidad Nacional de Colombia di Bogotà; frequenta la facoltà di
giurisprudenza e scienze politiche, e nello stesso anno pubblica il suo primo racconto "La tercera
125
resignacion" sulla rivista "El Espectator". Presto abbandona lo studio di quelle materie che non lo
affascinano.
In seguito alla chiusura dell'Università Nazionale, nel 1948 si trasferisce a Cartagena dove inizia a
lavorare come giornalista per "El Universal".
Nel frattempo collabora con altri giornali e riviste sia americane che europee.
Si lega ad un gruppo di giovani scrittori dediti alla lettura dei romanzi di autori quali Faulkner,
Kafka e Virginia Woolf.
Torna a Bogotà nel 1954 come giornalista de "El Espectador"; in questo periodo pubblica il
racconto "Foglie morte". L'anno successivo risiede a Roma per alcuni mesi: qui segue dei corsi di
regia, prima di trasferirsi a Parigi.
Sposa Mercedes Barcha nel 1958, la quale dà presto alla luce due figli, Rodrigo (nato a Bogotá nel
1959) e Gonzalo (nato in Messico nel 1962).
Dopo l'ascesa al potere di Fidel Castro, visita Cuba; inizia una collaborazione professionale con
l'agenzia "Prensa latina" (prima è a Bogotà, poi a New York) fondata dallo stesso Castro. Le
continue minacce della CIA e degli esuli cubani lo inducono a trasferirsi in Messico.
A Città del Messico (dove Garcia Marquez risiede stabilmente dal 1976) scrive il suo primo libro "I
funerali della Mama Grande" (1962) che contiene anche "Nessuno scrive al colonnello", lavori con i
quali si comincia a delineare il fantastico mondo di Macondo, paese immaginario che deve il suo
nome ad una zona vicino al paese di origine di Gabriel Garcia Marquez, dove erano presenti molti
vigneti che l'autore poteva vedere in treno durante i suoi viaggi. Nel 1967 pubblica uno dei suoi
romanzi più noti, che lo consacrerà come uno dei più grandi scrittori del secolo: "Cent'anni di
solitudine", romanzo che narra le vicende della famiglia Buendía a Macondo. L'opera è considerata
la massima espressione del cosiddetto realismo magico. Seguono "L'autunno del patriarca",
"Cronaca di una morte annunciata", "L'amore ai tempi del colera": nel 1982 gli viene assegnato il
Premio Nobel per la Letteratura. Nel 2001 è colpito da cancro linfatico. Nel 2002 pubblica
comunque la prima parte di "Vivere per raccontarla", la sua autobiografia. Vince la sua battaglia
contro il cancro e nel 2005 torna alla narrativa pubblicando il romanzo "Memoria delle mie puttane
tristi" (2004), il suo ultimo romanzo. Ricoverato per l'aggravarsi di una grave polmonite nella
clinica Salvador Zubiran in Messico, Gabriel García Márquez muore il giorno 17 aprile 2014,
all'età di 87 anni.
Cent’anni di solitudine
Il romanzo, composto tra il 1965 e il 1966, si ambienta nell'immaginario villaggio di Macondo. Qui
vivono le quattro generazioni della famiglia Buendia e in particolare il colonnello Aureliano:
rivoluzionario di professione, egli si chiude in un amaro silenzio dopo il fallimento dell'ultima
rivolta, isolandosi in un laboratorio di oreficeria a fabbricare pesciolini d'oro. Inizialmente Macondo
vive in una condizione di prosperità e innocenza. Si susseguono varie vicende, tra cui l'arrivo degli
americani, che iniziano un'attività commerciale (la coltivazione ed esportazione di banane) florida
per il villaggio. Una tragica svolta avviene quando l'esercito è autorizzato a sparare sulla folla di
operai in sciopero, facendone strage. Per Macondo è il principio della fine: il villaggio scomparirà,
spazzato via da un vento caldo.
Alle vicende di Macondo s'intrecciano quelle dei suoi fondatori (la giovane coppia di sposi Jose
Arcadio e Ursula Buendia e dei loro discendenti. Sui Buendia pesa però la minaccia di una profezia
126
secondo cui dall'unione di due consanguinei nascerà un bambino con la coda di porco. La
predizione alleggia sinistramente su tutto il romanzo, fino a realizzarsi alla fine, quando l'unione di
Amaranta Ursula e del nipote Aureliano porterà alla nascita di un bambino mostruoso, che viene
divorato dalle formiche un'ora dopo la sua nascita. Con lui si estingue la stirpe dei Buendia:
Amaranta Ursula muore di parto e Aureliano viene portato via dallo stesso vento che distrugge
Macondo.
Personaggio di primo piano è anche lo zingaro Melquiades, un po' ciarlatano e un po' autentico
mago. Depositario di arcani segreti, egli è quasi un'incarnazione delle credenze contadine, così
diffuse nella cultura latino-americana. Tra i vari misteri vi è un singolare manoscritto in lingua
sanscrita, che solo il penultimo Buendia, Aureliano Babilonia, riuscirà a decifrare: vi scoprirà
nient'altro che la storia della propria famiglia e del suo tragico destino. Tale storia coincide appunto
col il romanzo stesso.
Tema di fondo dell'opera è la solitudine incarnata tanto nell'isolamento geografico di Macondo, che
rende gli abitanti del villaggio vulnerabilissimi a qualsiasi suggestione proveniente dall'esterno,
quanto nella famiglia Buendia. Quest'ultima costituisce un universo chiuso; i suoi membri sono
tutti, in modi diversi, solitari e introversi, oltre che propensi a dedicarsi a imprese che si rivelano,
via via, fallimentari. Tale condizione si spiega con il trauma provocato, nei personaggi,
dall'esperienza delle cose e del mondo: un'esperienza sconvolgente, perchè conduce a scoprire che
la realtà non è mai all'altezza delle nostre aspirazioni e sogni. E allora, davanti all'insuccesso, non
resta che chiudersi in se stessi, isolandosi quasi completamente dal mondo.
Nel romanzo si riflette la drammatica realtà politico-sociale del continente sudamericano, in
particolare della Colombia nel decennio nero della dittatura, dopo lo scioglimento (12 novembre
1949) del parlamento decretato da Mariano Ospina Perez. Le sanguinose lotte tra liberali e
conservatori si materializzano nella figura del rivoluzionario colonnello Aureliano Buendia, che
secondo la prassi comune conduce la lotta politica con violenze e guerre; non meno autoritario e
spietato è Arcadio, governatore liberale di Macondo. Il libro dà spazio a tutti gli aspetti della lotta
politica sudamericana, dai brogli elettorali alla propaganda menzognera, dalla violenza fisica alle
pressioni psicologiche. Insieme, raffigura i temi del colonialismo, quello antico dei conquistadores e
quello moderno del capitalismo statunitense, che sfrutta ogni possibilità di guadagno promettendo
solo il miraggio di facili e passeggeri consumi.
Sul piano letterario, l'autore stempera la realtà in una dimensione favolistica, fondendo gli elementi
fantastici con quelli reali. Il tempo scorre, ma sembra riproporre nell'arco delle generazioni le
medesime situazioni, in forma solo leggermente variata. Ciò è reso possibile dal costante ricorso
alla memoria: essa genera un gioco di prolessi (anticipazione) e analessi (ricordi o flashback)
narrative. Ne derivano improvvise pause o accelerazioni, assieme a una fitta rete di richiami e di
rimandi, a episodi simmetrici riproposti a distanza di tempo: il romanzo finisce per assomigliare a
un immenso gioco di specchi, o a un labirinto. Questa assoluta originalità narrativa rende Cent'anni
di solitudine, come ha osservato Borges, un libro al di sopra di ogni scuola, di ogni stile e privo di
antenati.
Focus
Lo stile della scrittura è semplice e favolistico. La narrazione è veloce e ricchissima di avvenimenti,
tanto che in poche righe sono spesso condensate nascite e morti, eventi in cui i personaggi sono
disegnati con pochi tratti e le descrizioni, sempre brevi, sono spesso solo caratteriali. I personaggi
secondari, quasi sempre solo denominati, ritornano a volte dopo decine di pagine per passare così
127
come sono entrati, funzionali alla narrazione; i nomi dei personaggi (soprattutto maschili), spesso
simili gli uni con gli altri, possono confondere il lettore. La solitudine del titolo è dunque la
condizione di ogni uomo all'interno di questo microcosmo: i vivi si agitano e combattono senza
tuttavia muoversi da uno stesso punto e i morti ritornano sulla terra come sagome, così solitarie e
affrante che finiscono per diventare amiche di quelli che erano stati in vita i loro peggiori nemici
(Prudencio Aguilar).
Il messaggio finale, che dà tutto il senso della tragedia umana, mostra come infine tutte le vicende
attraversate dai personaggi portino l'ultimo della stirpe a comprendere l'entità dell'incapacità di
evolversi. Troppo tardi, perché nel momento stesso in cui egli arriva alla scoperta che ha valso
cent'anni di solitudine (la decifrazione delle pergamene di Melquíades), scatta la punizione "divina"
sotto forma di un biblico vento che spazzerà via ogni traccia del villaggio, ormai quasi
una cittadina, e dei suoi abitanti. Insomma, in definitiva la storia corale della famiglia Buendía,
affollato crocevia di speranze, desideri e sogni... Una famiglia così densa ed impregnata di forti
sentimenti ma così chiusa nelle sue effimere illusioni da sprofondare nella più sconsolante e più
irrimediabile delle solitudini. È molto difficile stabilire un confine netto tra la natura estremamente
fantasiosa del racconto e gli aspetti reali di cui è permeato. Molti eventi sono pesantemente
influenzati dalla storia colombiana della seconda metà dell'Ottocento, soprattutto le guerre civili e il
periodo della compagnia bananiera. Esistono inoltre correlazioni con eventi, luoghi e persone della
biografia di García Márquez, trasfigurati nella narrazione. Ad esempio il villaggio di Aracataca,
dove crebbe lo scrittore, è una cittadina depressa dopo il boom bananiero, come Macondo nel
periodo di Aureliano Babilonia; è quindi riflessa in maniera fantastica, come detto, la realtà
colombiana e sudamericana tra l'Ottocento e gli anni trenta del XX secolo. Ma sono davvero tanti
gli episodi attraverso la cui narrazione l'autore ci conduce in un mondo dove la quotidianità dei fatti
si accompagna ad eventi quasi magici. Per citarne alcuni, si pensi alle apparizioni del fantasma di
Prudencio Aguilar, alla levitazione di padre Nicanor Reyna, oppure alla capacità di preveggenza del
colonnello Aureliano Buendía, alle apparizioni del fantasma di Melquíades (che afferma poi di
essere tornato in vita dopo essere morto la prima volta di febbre a Singapore), alla salita al cielo di
Remedios la Bella, all'apparizione dell'Ebreo Errante, al vento misterioso che distrugge il villaggio,
al diluvio che dura per più di quattro anni, e altri ancora. Tutti eventi soprannaturali ma che, in un
tale contesto, si mischiano alla quotidianità e non scatenano contrasti tra chi ci crede o
no.Un atanòr, oggetto alchemico per la creazione della pietra filosofale, usato nel romanzo
Per questo il romanzo è un noto esempio di Realismo Magico. Probabilmente queste storie furono
ispirate a quelle che raccontava la nonna dell'autore, nella grande casa dove García Márquez crebbe.
Inoltre alcuni personaggi portano nomi e cognomi di persone reali della famiglia dello scrittore:
Márquez, Gabriel, Iguáran, Cotes. Un personaggio secondario, Gabriel, è nipote del vecchio
colonnello liberale Gerineldo Márquez (compagno d'armi di Aureliano Buendía), proprio come il
vero García Márquez è nipote di un colonnello di fede liberale, Nicolás Márquez Mejía. La madre
di Marquez, invece, ispirò allo scrittore il personaggio di Ursula. Nel romanzo si parla anche della
malattia dell'insonnia, che cancella i ricordi, e della dimenticanza collettiva dei fatti della storia,
emblematica di un'America latina che non ricorda più il suo passato, ma anche una probabile
ispirazione della malattia di Alzheimer, una patologia molto frequente nella famiglia Márquez.
Alcuni critici hanno evidenziato, oltre alla tematica storica e sociale, la concezione circolare del
tempo (un continuo presente) che solo la profezia di Melquíades spezza, i numerosi riferimenti
all'alchimia e all'esoterismo, il gioco letterario strutturalista che nasconde significati, o la tematiche
psicoanalitiche dell'incesto (il freudiano mito di Edipo), visto come autodistruzione della stirpe,
inevitabile per chi non si apre al mondo, degli archetipi antropologici junghiani e dei simboli
128
disseminati tra le pagine del romanzo, dell'amore e della morte. Lo stesso autore ha indicato
nell'Edipo re di Sofocle - con i temi di incesto e profezia - una delle sue fonti di ispirazione, non
soltanto per questo romanzo.
Incipit del romanzo
Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendìa si sarebbe
ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio.
Macondo era allora un villaggio di venti case di argilla e di canna selvatica cos truito sulla riva di
un fiume dalle acque diafane che rovinavano per un letto di pietre levigate, bianche ed enormi come
uova preistoriche. Il mondo era così recente, che molte cose erano prive di nome, e per citarle
bisognava indicarle col dito.
Tutti gli anni, verso il mese di marzo, una famiglia di zingari cenciosi piantava la tenda vicino al
villaggio, e con grande frastuono di zufoli e tamburi faceva conoscere le nuove invenzioni. Prima
portarono la calamita.
Uno zingaro corpulento, con barba arruffata e mani di passero, che si presentò col nome di
Melquìades, diede una truculenta manifestazione pubblica di quella che egli stesso chiamava
l'ottava meraviglia dei savi alchimisti della Macedonia. Andò di casa in casa trascinando due
lingotti metallici, e tutti sbigottirono vedendo che i paioli, le padelle, le molle del focolare e i
treppiedi cadevano dal loro posto, e i legni scricchiolavano per la disperazione dei chiodi e delle viti
che cercavano di schiavarsi, e perfino gli oggetti perduti da molto tempo ricomparivano dove pur
erano stati lungamente cercati, e si trascinavano in turbolenta sbrancata dietro ai ferri magici di
Melquìades. "Le cose hanno vita propria," proclamava lo zingaro con aspro accento, "si tratta
soltanto di risvegliargli l'anima." José Arcadio Buendìa, la cui smisurata immaginazione andava
sempre più lontano dell'ingegno della natura, e ancora più in là del miracolo e della magia, pensò
che era possibile servirsi di quella invenzione inutile per sviscerare l'oro della terra. Melquìades,
che era un uomo onesto, lo prevenne: "Per quello non serve." Ma a quel tempo José Arcadio
Buendìa non credeva nell'onestà degli zingari, e così barattò il suo mulo e una partita di capri coi
due lingotti calamitati.
Ursula Iguaran, sua moglie, che faceva conto su quegli animali per rimpinguare il deteriorato
patrimonio domestico, non riuscì a dissuaderlo. "Molto presto ci avanzerà tanto oro da lastricarne la
casa," ribatté suo marito. Per parecchi mesi si ostinò a dimostrare la veracità delle sue congetture.
Esplorò la regio né a palmo a palmo, compreso il fondo del fiume, trascinando i due lingotti di ferro
e recitando ad alta voce l'esorcismo di Melquíades. L'unica cosa che riuscì a dissotterrare fu una
armatura del quindicesimo secolo con tutte le sue parti saldate da una crostaccia di ruggine, la cui
cavità aveva la risonanza vacua di un'enorme zucca piena di sassi. Quando José Arcadio Buendìa e i
quattro uomini della sua spedizione riuscirono a disarticolare l'armatura, vi trovarono dentro uno
scheletro calcificato che portava appeso al collo un reliquiario di rame con un ricciolo di donna.
A marzo tornarono gli zingari. Questa volta traevano un cannocchiale e una lente grande come un
tamburo, che esibirono come l'ultima scoperta degli ebrei di Amsterdam. Misero a sedere una
zingara a un'estremità del villaggio e collocarono il cannocchiale sull'entrata della tenda. Per cinque
reales, la gente poteva chinarsi sul cannocchiale e vedere la zingara a portata di mano. "La scienza
ha eliminato le distanze," proclamava Melquìades. "Tra poco, l'uomo potrà vedere quello che
succede in qualsiasi luogo della terra, senza muoversi da casa sua." In un mezzogiorno ardente
fecero una mirabile dimostrazione con la lente gigantesca: misero un mucchio di erba secca in
mezzo alla strada e le appiccarono il fuoco mediante la concentrazione dei raggi solari.
José Arcadia Buendìa, che ancora non era riuscito a consolarsi dell'insuccesso delle sue calamite,
concepì l'idea di utilizzare quell'invenzione come arma di guerra. Melquìades, di nuovo, cercò di
dissuaderlo. Ma finì per accettare i due lingotti calamitati e tre pezzi di denaro coloniale in cambio
della lente. Ursula pianse di costernazione. Quel denaro faceva parte di un cofano di monete d'oro
129
che suo padre aveva accumulato in tutta una vita di privazioni, e che lei aveva seppellito sotto il
letto in attesa di una buona occasione per investirle.
José Arcadio Buendìa non cercò nemmeno di consolarla, completamente assorto nei suoi
esperimenti tattici con l'abnegazione di uno scienziato e perfino a rischio della propria vita. Mentre
cercava di dimostrare gli effetti della lente sulla truppa nemica, espose sé stesso alla concentrazione
dei raggi solari e patì scottature che si trasformarono in ulcere e guarirono solo dopo parecchio
tempo. Nonostante le proteste di sua moglie, messa in apprensione da un'invenzione così pericolosa,
poco mancò non incendiasse la casa.
Passava lunghe ore nella sua stanza, facendo calcoli sulle possibilità strategiche di quella sua arma
inusitata, finché riuscì a comporre un manuale di una stupenda chiarezza didattica e di un
irresistibile potere di convinzione. Lo spedì alle autorità, allegandovi numerose testimonianze sulle
sue esperienze e vari fascicoli di disegni illustrativi, affidandolo a un messaggero che attraversò la
sierra, si perse tra pantani smisurati, risali fiumi impetuosi e fu sul punto di perire sotto il flagello
delle belve, del paludismo e della disperazione, prima di riuscire a raggiungere una, strada di
allacciamento con le mule della posta. Nonostante il viaggio alla capitale fosse in quei tempi poco
meno che impossibile, José Arcadio Buendìa si riprometteva di intraprenderlo non appena il
governo glielo avesse ordinato, allo scopo di dare dimostrazioni pratiche della sua invenzione alle
autorità militari, e addestrarle personalmente nelle arti complicate della guerra solare. Per molti anni
attese una risposta.
Alla fine, stanco di aspettare, si lamentò con Melquìades del fallimento della sua iniziativa, e lo
zingaro diede allora una prova convincente di onestà: gli restituì i dobloni in cambio della lente, e
gli lasciò inoltre delle mappe portoghesi e diversi strumenti di navigazione. Scrisse di suo pugno
una succinta sintesi degli studi del monaco Hermann, che lasciò a sua disposizione perché potesse
servirsi dell'astrolabio, della bussola e del sestante. José Arcadio Buendìa trascorse i lunghi mesi di
pioggia chiuso in uno stanzino che aveva costruito in fondo alla casa perché nessuno turbasse i suoi
esperimenti. Tralasciò completamente i propri doveri domestici, rimase nel patio per notti intere a
sorvegliare il corso degli astri, e fu sul punto di contrarre un'insolazione mentre cercava di stabilire
un metodo esatto per trovare il mezzogiorno.
Quando fu esperto nell'uso e nel maneggio dei suoi strumenti, ebbe una nozione dello spazio che gli
permise di navigare per mari incogniti, di visitare territori disabitati e di allacciare rapporti con
esseri splendidi, senza bisogno di lasciare il suo laboratorio. Fu in quel periodo che prese l'abitudine
di parlare da solo, vagando per la casa senza badare a nessuno, mentre Ursula e i bambini si
rompevano la schiena nell'orto per coltivare il banano e la malanga, la manioca e l'igname, la
ahuyama e la melanzana. Improvvisamente, senza alcun preavviso, la sua febbrile attività si
interruppe e fu sostituita da una specie di allucinazione. Rimase come stregato per parecchi giorni,
continuando a ripetere a sé stesso a bassa voce una filza di sorprendenti congetture, incapace egli
stesso di dar credito al proprio raziocinio. Alla fine, un martedì di dicembre, verso l'ora di pranzo,
esplose in un colpo solo tutta la carica del suo tormento. I bambini avrebbero ricordato per il resto
della loro vita l'augusta solennità con la quale il padre si sedette a capotavola, tremante di febbre,
consunto dalla veglia prolungata e dal fermento della sua immaginazione, e rivelò la sua scoperta:
"La terra è rotonda come un'arancia".
130
TIZIANO TERZANI
Tiziano Terzani, scrittore capace con le sue opere di avere grande risonanza nel mondo culturale
italiano e mondiale, nasce a Firenze il 14 settembre 1938. Laureatosi con lode in Giurisprudenza nel
1962 presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, frequentata grazie a una borsa di studio, tre anni
dopo viene inviato in Giappone dall'azienda Olivetti per tenere alcuni corsi aziendali.
Consegue poi un Master in Affari Internazionali alla Columbia University di New York, seguendo
corsi di storia e lingua cinese. Dai primi anni '70 è corrispondente dall'Asia per il settimanale
tedesco "Der Spiegel". Esce nel 1973 il suo libro "Pelle di Leopardo", dedicato alla guerra in
Vietnam.
Durante il 1975 è uno dei pochissimi giornalisti che resta a Saigon, in Vietnam, assistendo alla
presa di potere da parte dei comunisti: sulla base di questa esperienza Tiziano Terzani scriverà "Giai
Phong! La liberazione di Saigon", lavoro che troverà traduzione in varie lingue. Nel 1979, dopo
quattro anni passati ad Hong Kong, si trasferisce con la famiglia a Pechino: per comprendere meglio
la realtà cinese viaggia visitando città e paesi chiusi agli stranieri, facendo frequentare ai suoi figli
la scuola pubblica cinese. Il suo libro successivo è "Holocaust in Kambodsch" (1981) dove Terzani
racconta il suo viaggio in Cambogia, a Phnom Penh, dopo l'intervento vietnamita. Viene espulso
dalla Cina nel 1984 per "attività controrivoluzionarie": racconta il suo dissenso in "La porta
proibita". Durante il 1985 risiede ad Hong Kong, poi si trasferisce a Tokyo dove rimane fino al
1990. Intanto collabora con diversi quotidiani e riviste italiane ("Corriere della Sera", "La
Repubblica", "L'Espresso", "Alisei") e con la radio e tv svizzera in lingua italiana insieme a
Leandro Manfrini. Sul crollo dell'impero sovietico pubblica nel 1992 "Buonanotte, Signor Lenin": il
libro viene selezionato per il "Thomas Cook Award", il premio inglese per la letteratura di viaggio.
Nel 1994 si stabilisce in India assieme alla moglie Angela Staude, scrittrice, e ai due figli. Nel 1995
viene pubblicato "Un indovino mi disse", cronaca di corrispondente in Asia che per un anno ha
vissuto senza mai prendere aerei: questo lavoro diventa un vero e proprio best seller. A quest'ultimo
fa seguito il libro "In Asia" (1998), a metà tra reportage e racconto autobiografico. Nel 2002
pubblica "Lettere contro la guerra", sull'intervento militare degli Stati Uniti in Afghanistan e sul
terrorismo. Il libro, per i suoi contenuti decisamente forti, viene rifiutato da tutti gli editori di lingua
anglosassone. Inizia poi un "pellegrinaggio" che lo porta a intervenire in diverse scuole e incontri
pubblici, appoggiando Gino Strada ed Emergency nella causa "Fuori l'Italia dalla guerra". Nel 2004
esce "Un altro giro di giostra", viaggio nel bene e nel male del nostro tempo, alla ricerca di una cura
131
contro il cancro di cui Terzani è affetto dal 2002. Il libro tratta del suo modo di reagire alla malattia
- un tumore all'intestino - cioè quello di viaggiare per il mondo e osservare con lo stesso
spirito giornalistico di sempre, le tecniche della più moderna medicina occidentale come quelle
delle medicine alternative. Si tratta del viaggio più difficile da lui affrontato, alla ricerca di una pace
interiore che lo porterà ad accettare serenamente la morte. Tiziano Terzani muore a Orsigna
(Pistoia) il 28 luglio 2004. Il figlio Fosco Terzani pubblicherà poi nel 2006 una lunga intervista al
padre dal titolo "La fine è il mio inizio". Altra opera postuma sarà "Fantasmi - Dispacci dalla
Cambogia", pubblicata nel 2008.
Lettere contro la guerra
Lettere contro la guerra è un libro scritto da Tiziano Terzani, giornalista e scrittore, che raccoglie
alcune delle sue lettere pubblicate sul Corriere della sera all'indomani dell'11 settembre 2001, in
risposta anche alla lettera di Oriana Fallaci "La rabbia e l'orgoglio" sullo stesso drammatico evento
pubblicata sullo stesso quotidiano il 29 settembre. La prima riflessione che apre il libro è,
paradossalmente, sull'eccezionale opportunità che un evento terribile ed epocale qual è l'11
settembre, offre a noi occidentali di ripensare il nostro futuro, partendo dall'analisi del nostro
presente e della necessità di farlo con empatia, cioè vedere la questione anche dal punto di vista
altrui. Perché questa è la chiave della comprensione senza la quale non può esserci giudizio, né
rabbia né orgoglio. Terzani paragona il dopo 11 settembre a quel lasso di tempo che intercorre tra il
bagliore del lampo e il fragore del tuono. Noi stiamo vivendo in questo lasso di tempo: c'è stato già
il bagliore spaventoso del lampo (l'attentato alle torri gemelle), il botto arriverà e potrebbe
travolgerci, sarebbe meglio che ci attrezzassimo cominciando dal nostro vivere quotidiano che non
può più essere come prima, non deve più essere come prima, sarebbe vergognoso che continui ad
essere come prima. Dovremmo prendere coscienza che la pace è la sola opzione, che mai la guerra è
soluzione ma fonte di altra guerra, che non si può pensare di sconfiggere il terrorismo senza la
conoscenza delle sue ragioni e il ripensamento della globalizzazione occidentale. L'uomo è l'unica
opzione, il recupero di una sua dimensione in equilibrio con il pianeta che ci ospita, questi sono
ancora giorni in cui è possibile farlo, il viaggio è lungo, l'inizio è dentro di noi.
Ancor più che fuori, le cause della guerra sono dentro di noi. Sono in passioni come il desiderio, la
paura, l’insicurezza, l’ingordigia, l’orgoglio, la vanità. Lentamente bisogna liberarcene. Dobbiamo
cambiare atteggiamento. Cominciamo a prendere le decisioni che ci riguardano e che riguardano
gli altri sulla base di più moralità e meno interesse. Facciamo più quello che è giusto, invece di
quello che ci conviene. Educhiamo i figli ad essere onesti, non furbi. Riprendiamo certe tradizioni di correttezza, reimpossessiamoci della lingua, in cui la parola “dio”
è oggi diventata una sorta di oscenità, e torniamo a dire “fare l’amore” e non “fare sesso”. Alla
lunga anche questo fa una grossa differenza.
E’ il momento di uscire allo scoperto, è il momento di impegnarsi per i valori in cui si crede. Una
civiltà si rafforza con la sua determinazione morale molto più che con le armi. Soprattutto dobbiamo fermarci, prenderci tempo per riflettere, per stare in silenzio. Spesso ci
sentiamo angosciati dalla vita che facciamo, come l’uomo che scappa impaurito dalla sua ombra e
dal rimbombo dei suoi passi. Più corre, più vede la sua ombra stargli dietro; più corre, più il
rumore dei suoi passi si fa forte e lo turba, finché non si ferma e si siede all’ombra di un albero.
Facciamo lo stesso.
Visti dal punto di vista del futuro, questi sono ancora i giorni in cui è possibile fare qualcosa.
Facciamola. A volte ognuno per conto suo, a volte tutti assieme. Questa è una buona occasione.
Il cammino è lungo e spesso ancora tutto da inventare. Ma preferiamo quello dell’abbruttimento
che ci sta dinanzi? O quello, più breve, della nostra estinzione?
Allora: Buon Viaggio! Sia fuori che dentro.
132
GEORGE ORWELL
George Orwell nasce in India il 25 giugno 1903 con il nome di Eric Arthur Blair, a Motihari, nel
Bengala. La famiglia è di origine scozzese.
Il padre, angloindiano, è funzionario dell'Indian Civil Service, l'amministrazione britannica in India.
La sua famiglia è di modeste condizioni economiche e appartiene a quella borghesia dei sahib che
lo scrittore stesso definirà ironicamente "nobiltà senza terra", per le pretese di raffinatezza e decoro
che contrastavano con gli scarsi mezzi finanziari a sua disposizione.
Tornato in patria nel 1907 con la madre e le due sorelle, si stabilisce nel Sussex, dove si iscrive alla
Saint Cyprian School. Ne esce con un opprimente complesso d'inferiorità, dovuto alle sofferenze ed
alle umiliazioni che era stato costretto a subire per tutti i sei anni di studio (come racconterà nel suo
saggio autobiografico "Such, Such were the Joys" del 1947). Rivelatosi tuttavia studente precoce e
brillante, vince una Borsa di Studio per la famosa Public School di Eton, che frequenta per quattro
anni, e dove ha per insegnante Aldous Huxley, narratore che, con le sue Utopie alla rovescia, grande
influenza avrà sul futuro scrittore.
Non prosegue gli studi, come invece ci si aspettava da lui, ad Oxford o Cambridge ma, spinto da un
profondo impulso all'azione, e probabilmente anche dalla decisione di seguire le orme paterne, si
arruola nel 1922 nella Indian Imperial Police, prestando servizio per cinque anni in Birmania. Pur
avendo ispirato il suo primo romanzo, "Giorni birmani", l'esperienza vissuta nella Polizia Imperiale
si rivela traumatica: diviso tra il crescente disgusto per l'arroganza imperialista e la funzione
repressiva che il suo ruolo gli impone, si dimette nel 1928.
Rientrato in Europa, il desiderio di conoscere le condizioni di vita delle classi subalterne lo induce a
umili mestieri nei quartieri più poveri di Parigi e di Londra. Sopravvive grazie alla carità
dell'Esercito della Salvezza e sobbarcandosi lavori umili e miseri. Questa esperienza è raccontata
nel romanzo-resoconto "Miseria a Parigi e Londra".
Tornato in Inghilterra alterna all'attività di romanziere quella di insegnante in scuole private, di
commesso di libreria e di recensore di romanzi per il New English Weekly.
Scoppiata la Guerra Civile Spagnola vi prende parte combattendo tre le file del Partito Obrero de
Unificacción Marxísta. L'esperienza spagnola e la disillusione procuratagli dai dissensi interni della
133
Sinistra, lo portano a pubblicare un diario-reportage ricco di pagine drammatiche e polemiche, il
celebre "Omaggio alla Catalogna" (pubblicato nel 1938), acclamato da più parti come il suo
risultato migliore in campo letterario. Da qui in avanti, come dirà l'autore stesso nel saggio del
1946, "Perché scrivo", ogni sua riga sarà spesa contro il Totalitarismo. Durante la Seconda Guerra
Mondiale cura per la BBC una serie di trasmissioni propagandistiche dirette all'India, quindi è
direttore del settimanale di Sinistra "The Tribune" ed infine corrispondente di guerra dalla Francia,
Germania e Austria, per conto dell'Observer. Nel 1945 compare il primo dei suoi due famosi
romanzi utopici "La fattoria degli animali" che coniugando il romanzo con la favola animale e la
lezione satirica, costituisce un unicum della narrativa orwelliana; nel 1948 esce l'altra sua celebre
opera "1984", utopia che prefigura un mondo dominato da due superstati perennemente in guerra tra
loro, e scientificamente organizzati all'interno in modo da controllare ogni pensiero ed azione dei
propri sudditi. Con questo romanzo George Orwell prosegue e dà nuova linfa alla cosiddetta
tradizione della letteratura distopica, cioè dell'Utopia alla rovescia.
Infatti: "L'opera illustra, l'ingranaggio di un governo totalitario. L'azione si svolge in un futuro
prossimo del mondo (l'anno1984), in cui il potere si concentra in tre immensi super-stati: Oceania,
Eurasia ed Estasia. Londra è la principale città di Oceania. Al vertice del potere politico in
Oceania c'è il Grande Fratello, onnisciente e infallibile, che nessuno ha visto di persona. Sotto di
lui c'è il Partito interno, quello esterno e la gran massa dei sudditi. Ovunque sono visibili grandi
manifesti con il volto del Grande Fratello.
Tuttavia, a differenza di altri campioni dell'escatologia negativa, come Aldous Huxley con il suo
"Mondo nuovo" e di Evgenij Zamjatin con "Noi", per i quali la visione profetica era ancora
piuttosto lontana (essendo ambientata nel millennio successivo), in Orwell viene profetizzata una
situazione a noi vicina temporalmente. I nessi e le assonanze con il regime comunista non possono
dunque sfuggire. George Orwell scrisse anche molta saggistica. Tale sua produzione spazia dalla
critica letteraria ad argomenti sociologici, sino al pericolo dell'"invasione della Letteratura da parte
della Politica". George Orwell è morto il 21 gennaio 1950 per tubercolosi, in un ospedale di Londra.
1984
In un futuro prossimo (l'anno 1984) la Terra è divisa in tre grandi potenze totalitarie perennemente
in guerra tra loro: Oceania, Eurasia ed Estasia che sfruttano la guerra perenne per mantenere il
controllo totale sulla società. In Oceania, la sede dei vari ministeri (Ministero della Pace, che
presiede alla guerra, dell'Amore, che presiede alla sicurezza, della Verità, che presiede alla
propaganda e al revisionismo storico, e dell'Abbondanza, che presiede all'economia) è Londra,
facente parte della provincia di Pista Uno.
La società è amministrata secondo i principi del Socing (nell'originale inglese, "IngSoc"), il Partito
Socialista Inglese, ed è governata da un onnipotente partito unico con a capo il Grande Fratello, un
personaggio che nessuno ha mai visto di persona (ma che appare in manifesti affissi dappertutto) e
che tiene costantemente sotto controllo la vita di tutti i cittadini (la descrizione fisica
ricorda Stalin e Lord Kitchener). Il totalitarismo del Grande Fratello sviluppa caratteristiche
dell'Unione Sovietica di Stalin e della Germania preconizzata dai nazisti.
Il potere è nelle mani di un partito unico, detto semplicemente il Partito, a sua volta diviso
in Partito Interno (che comprende leader e amministratori) e Partito Esterno (formato da burocrati,
impiegati e funzionari subalterni). I suoi occhi sono i teleschermi, televisori forniti di telecamera,
installati per legge in ogni abitazione dei membri del Socing e che i membri del Partito Esterno non
possono spegnere, ma al massimo possono attenuarne il volume dell'audio. Questi televisori-
134
telecamere, presenti ovunque, oltre a diffondere propaganda 24 ore su 24, spiano la vita di
qualunque membro del Socing esterno, finanche durante la vita sessuale delle coppie, per rilevare
comportamenti "devianti".
Il Partito è Governato dal Minamor ("Minluv"), ovvero Ministero dell'Amore, la cui funzione è di
controllare i membri del partito e di convertire i dissidenti alla sua ideologia, ed è dotato di una
polizia politica, la psicopolizia, che interviene in ogni situazione sospetta di eterodossia e
di deviazionismo. Al di sotto del partito unico stanno i Prolet, che non hanno alcun potere né
privilegio, svolgono i lavori pesanti in cambio del minimo di sussistenza, ma hanno il vantaggio di
non essere controllati se non in modo indiretto, tramite la tecnica del Panem et circenses.
Goldstein, ritratto nei manifesti propagandistici con lineamenti ebraici e barbetta caprina, diventa il
catalizzatore della rabbia degli oceaniani, cui anche il sesso viene "fortemente disincentivato"
esattamente come il libero pensiero, tanto che per gli iscritti al partito unico i figli diventano "il
nostro dovere verso il Partito".
Ovunque nella città sono appesi grandi manifesti che ritraggono il Grande Fratello, con la
didascalia Il Grande Fratello ti guarda, e gli slogan del partito: «la guerra è pace», «la libertà è
schiavitù», «l'ignoranza è forza». I membri del Socing vivono in moderni palazzoni alveare nella
città nuova, e i prolet (il Proletariato) vivono separati dai primi nella città vecchia.
L'unica forma di pensiero ammissibile in Oceania è il Bipensiero ("Doublethink"), ispirato
al materialismo dialettico leninista. Come recitano alcuni slogan del partito, “la menzogna diventa
verità e passa alla storia”, “Chi controlla il passato controlla il futuro: chi controlla il presente
controlla il passato”.
La lingua che si parla in Oceania va trasformandosi conseguentemente in Neolingua ("Newspeak"),
un nuovo linguaggio in cui sono ammessi solo termini con un significato preciso e privo di possibili
sfumature eterodosse, in modo che riducendone il significato ai concetti più elementari renda
impossibile concepire un pensiero critico individuale. Con la creazione della neolingua il partito
censura quindi l'utilizzo di molte parole, convogliando quelle sgradite (come ad esempio
"democrazia") nell'unico termine "psicoreato": in questo modo diventa impossibile formulare, e a
lungo andare anche solo pensare ad un argomento "proibito". I semplici concetti che renderebbero
discutibile l'operato del Partito diventano inesprimibili. La stessa parola "psicoreato" va ben oltre il
divieto di esprimersi, ma si spinge appunto a vietare anche solo di pensare in modo divergente dai
dettami del governo totalitario sotto il Grande Fratello.
Le scienze umanistiche sono state modificate nel loro contenuto e scopo: i testi vengono riscritti
continuamente espellendo tutto quanto non sia in linea con le idee del momento del Socing: tutti i
fatti che rivelino contraddizione o fallibilità del partito vengono periodicamente e sistematicamente
cancellati e sostituiti, la storia non esiste più, se non per dare ragione al Partito; ci si aspetta dai
membri del Socing e dai Prolet che vi si adeguino, cancellando la memoria dei fatti indesiderati e
sostituendoli coi fatti che il Partito vuole che si ricordino.
Così, per esempio, se si ribaltano i fronti e l'Eurasia diventa improvvisamente alleata dopo esservi
stati in guerra fino a un momento prima, nessuno deve rilevarne la contraddizione e portare
memoria della precedente ostilità, per cui diverrà vero che l'Eurasia è sempre stata alleata
dell'Oceania e che non vi è mai stata inimicizia tra i due stati.
Anche l'ultima possibilità di produrre letteratura, ossia la scrittura a mano, è stata di fatto abolita:
poesie, canzoni e romanzi vengono realizzati automaticamente da complessi macchinari
elettromeccanici detti versificatori, in base a schemi predefiniti; anche gli articoli che Winston
135
"corregge" sono riscritti tramite un apparato, detto parlascrivi, in grado di produrre testo sotto
dettatura.
Dovunque sono presenti le cosiddette buche della memoria, nelle quali tutti i membri del Partito
sono invitati a gettare i documenti "non aggiornati", di fatto non ancora riscritti secondo la verità
del momento, per avviarli teoricamente alla distruzione. Tra le tante attività vietate rientra quella di
tenere un diario, perché non sarebbe aggiornabile e quindi potenzialmente pericoloso per la "verità".
Il protagonista del romanzo, Winston Smith, è un membro subalterno del partito, incaricato di
"correggere" i libri e gli articoli di giornale già pubblicati, cioè modificarli in modo da rendere
riscontrabili e veritiere le previsioni fatte dal partito; egli inoltre si occupa di modificare la storia
scritta, contribuendo così ad alimentare la fama di infallibilità del Partito stesso. Apparentemente è
un tipo malleabile, ma Winston in realtà mal sopporta i condizionamenti del partito e non riesce ad
adeguare la propria mente al bipensiero. Accanto a lui agiscono altri due personaggi: Julia (della
quale Winston è innamorato malgrado i divieti del partito), una giovane che si adatta al partito solo
per convenienza, e O'Brien, un importante funzionario nel quale il protagonista vede una figura
paterna.
Nonostante il partito imponga la castità, Winston e Julia diventano amanti e decidono di collaborare
con un'organizzazione clandestina, la Confraternita (Brotherhood): così ricevono da O'Brien un
libro, Teoria e prassi del collettivismo oligarchico, il manifesto dell'organizzazione, che ne espone
le ideologie. Arrestati, vengono interrogati proprio da O'Brien, che in realtà è un agente
della psicopolizia, il cui fine è far penetrare in Winston, evidentemente refrattario al
condizionamento sociopolitico del Socing, la tecnica del Bipensiero attraverso tre fasi:
apprendimento, comprensione, accettazione. Il tentativo riuscirà perfettamente, e Winston finirà
così allineato al regime.
1984 appartiene a quella serie di romanzi come Il mondo nuovo (1932) di Aldous Huxley (che fu
insegnante di Orwell e a cui Orwell si ispirerà) che compaiono nell'Europa del Primo e del Secondo
Dopoguerra, caratterizzati da un profondo pessimismo, segno di una crisi di valori che colpisce la
fiducia della borghesia e degli intellettuali nel positivismo e nelle ideologie da esso derivate,
compreso il comunismo. La corrente è definita distopia e nasce in opposizione ai romanzi utopici,
come per esempio La città del Sole di Tommaso Campanella o L'Utopia di Tommaso
Moro. Fahrenheit 451 di Ray Bradbury (1953) sarà uno degli ultimi più famosi epigoni del genere
letterario distopico[2].
Orwell, anarchico passato al socialismo, combattente in Spagna col POUM, fu vittima delle
persecuzioni staliniste durante la guerra civile spagnola: da questo evento terribile, che egli
considerò un vero e proprio tradimento tra fratelli, perpetrato con grande abilità dialettica (si veda il
suo libro Omaggio alla Catalogna), nacque in lui la necessità di combattere ogni forma
di totalitarismo, sia quello fascista che quello comunista.
Nel saggio Why I Write (1946), Orwell si descrisse come socialista democratico, e in una lettera del
16 giugno 1949 disse:
« Il mio recente romanzo [1984] NON è inteso come un attacco al Socialismo o al Partito
Laburista (di cui sono sostenitore), ma come la denuncia delle perversioni ... che sono state
parzialmente realizzate nel Comunismo e nel Fascismo. »
Orwell scrisse La fattoria degli animali, e quindi 1984, ispirandosi, oltreché alle proprie esperienze
e al già citato Huxley, al romanzo distopico russo Noi di Evgenij Ivanovič Zamjatin, pubblicato
nel 1924, un primo esempio di accusa alla Russia sovietica leninista fatta da un conterraneo
136
di Lenin, e al romanzo realistico Buio a mezzogiorno del 1940, diArthur Koestler, romanzo nel
quale Koestler, ex iscritto al partito comunista tedesco, svela i metodi di plagio e tortura del
comunismo sovietico e dei partiti che ad esso si ispirano.
"1984" è, in effetti, un terribile ed efficace atto d'accusa da parte di Orwell nei confronti della
pretesa totalitaria di voler piegare la realtà e le persone ad un fine superiore, che idealmente
coincideva con la felicità del popolo, ma alla fine si identificava nell'ubbidienza cieca ai partiti
totalitari e ai loro leader.
Palmiro Togliatti, con lo pseudonimo di "Roderigo di Castiglia", scrisse nel 1950 sulla
rivista Rinascita un saggio proprio su 1984, definendolo "un’altra freccia" della Borghesia aggiunta
"al proprio arco sgangherato", pur dovendo convenire, tra le righe, sul carattere di attualità del
romanzo. L'intreccio tra teoria politica e finzione romanzesca è rappresentato dalla professione del
protagonista, Winston Smith (il cui nome è "Winston" come Winston Churchill e "Smith", il più
comune cognome anglosassone). Il lavoro di manipolatore delle fonti di Winston è ispirato alle
riscritture dei libri sovietici che Stalin ordinava agli intellettuali russi: Stalin, oltre a diventare
protagonista di episodi cui non aveva partecipato, risultava inventore del trattore, del cemento
armato etc.
Il bipensiero stesso era ispirato al materialismo dialettico leninista e alla realtà della Unione
Sovietica, nonché alla mentalità dei vari partiti comunisti ad essa legati: la goccia che fece
traboccare il vaso, agli occhi di Orwell (vedasi la Fattoria degli animali, la vendita del legname a
Frederick), fu quando col Patto Molotov-Ribbentrop del 1939 Adolf Hitler passò per breve tempo
da principale nemico del proletariato ad essere un fedele alleato sovietico. La necessità di piegare
anche il più infimo membro del Socing, è presa dal centralismo democratico: in questa corrente
politica ideata da Lenin e accentuata da Stalin il pensiero non ortodosso veniva vissuto come una
deviazione, in pratica come una malattia che doveva essere strappata via dal colpevole
di deviazionismo, per il suo stesso bene e soprattutto per il bene della società. Anche la subalternità
del proletariato al Socing, trae origine dall'idea di Lenin che del proletariato e dei suoi moti
spontanei non ci si dovesse fidare. Il nome del grande nemico dell'Oceania, Goldstein, si ispira al
vero cognome di Lev Trotzkij, Bronštejn, il nemico numero uno dello stalinismo.
Incipit del romanzo
Era una luminosa e fredda giornata d’aprile, e gli orologi battevano tredici colpi. Winston Smith,
tentando di evitare le terribili raffiche di vento col mento affondato nel petto, scivolò in fretta dietro
le porte di vetro degli Appartamenti Vittoria: non così in fretta tuttavia, da impedire che una folata
di polvere sabbiosa entrasse con lui.
L’ingresso emanava un lezzo di cavolo bollito e di vecchi e logori stoini. A una delle estremità era
attaccato un manifesto a colori, troppo grande per poter essere messo all’interno.
Vi era raffigurato solo un volto enorme, grande più di un metro, il volto di un uomo di circa
quarantacinque anni, con folti baffi neri e lineamenti severi ma belli. Winston si diresse verso le
scale. Tentare con l’ascensore, infatti, era inutile. Perfino nei giorni migliori funzionava raramente e
al momento, in ossequio alla campagna economica in preparazione della Settimana dell’Odio,
durante le ore diurne l’erogazione della corrente elettrica veniva interrotta.
L’appartamento era al settimo piano e Winston, che aveva trentanove anni e un’ulcera varicosa alla
caviglia destra, procedeva lentamente, fermandosi di tanto in tanto a riprendere fiato. Su ogni
pianerottolo, di fronte al pozzo dell’ascensore, il manifesto con quel volto enorme guardava dalla
parete. Era uno di quei ritratti fatti in modo che, quando vi muovete, gli occhi vi seguono. IL
GRANDE FRATELLO VI GUARDA, diceva la scritta in basso. All’interno dell’appartamento una
137
voce pastosa leggeva un elenco di cifre che avevano qualcosa a che fare con la produzione di ghisa
grezza. La voce proveniva da una placca di metallo oblunga, simile a uno specchio oscurato,
incastrata nella parete di destra. Winston girò un interruttore e la voce si abbassò notevolmente,
anche se le parole si potevano ancora distinguere. Il volume dell’apparecchio (si chiamava
teleschermo) poteva es-sere abbassato, ma non vi era modo di spegnerlo. Si diresse alla finestra,
piccola fragile figuretta, la cui magrezza era accentata dalla tuta azzurra in cui consisteva
l’uniforme del Partito. I capelli erano biondi, molto chiari, il colorito faccia lievemente sanguigno,
la pelle raschiata da ruvide saponette e da lamette che avevano perso il filo da tempo, e dal freddo
dell’inverno che proprio allora era finito.
Fuori, anche attraverso i vetri chiusi della finestra, il mondo pareva freddo. Giù, nella strada,
mulinelli di vento giravano polvere e carta straccia a spirale e, sebbene splendesse il sole e il cielo
fosse d’un luminoso azzurro, nessun oggetto all’intorno sembrava rimandare il colore, con
l’eccezione dei cartelloni che erano incollati da per tutto. La faccia dai baffi neri riguardava da ogni
cantone. Ce n’era una proprio nella casa di fronte, IL GRANDE FRATELLO VI GUARDA, diceva
la scritta, mentre gli occhi neri fissavano con penetrazione quelli di Winston. Più sotto, a livello
della strada, un altro cartellone stracciato a un angolo, sbatteva col vento, scoprendo e nascondendo,
alternativamente, la parola SOCING. Lontano, un elicottero volava fra un tetto e l’altro, se ne
restava librato per qualche istante come un moscone, e poi saettava con una curva in altra direzione.
Era la squadra di polizia, che curiosava nelle finestre della gente. Le squadre non erano gran che
importanti tuttavia.
Quella che soprattutto contava era la polizia del pensiero, la cosiddetta Psicopolizia.
Alle spalle di Winston, la voce dal teleschermo barbugliava ancora qualcosa sulla produzione della
ghisa e il completamento del Nono Piano Triennale. Il teleschermo riceveva e trasmetteva
simultaneamente. Qualsiasi suono che Winston avesse prodotto, al disopra d’un sommesso
bisbiglio, sarebbe stato colto; per tutto il tempo, inoltre, in cui egli fosse rimasto nel campo visivo
comandato dalla placca di metallo, avrebbe potuto essere, oltre che udito, anche veduto.
Naturalmente non vi era nessun modo per sapere esattamente in quale determinato momento vi si
stava guardando. Quanto spesso e con quali principi la Psicopolizia veniva a interferire sui cavi che
vi riguardavano, era pura materia per congetture. E sarebbe stato anche possibile che guardasse
tutti, e continuatamente. Ad ogni modo avrebbe potuto cogliervi sul vostro cavo in qualsiasi
momento avesse voluto. Si doveva vivere (o meglio si viveva, per un’abitudine che era diventata,
infine, istinto) tenendo presente che qualsiasi suono prodotto sarebbe stato udito, e che, a meno di
essere al buio, ogni movimento sarebbe stato visto.
Winston teneva le spalle voltate al teleschermo. Era più sicuro sebbene, come anche lui sapeva
benissimo, perfino un paio di spalle può essere rivelatore. Un chilometro lontano, il Ministero della
Verità, da cui dipendeva il suo impiego si levava alto e bianco sul tetro paesaggio. Questa, pensò
con una sorta di vaga nausea, questa era Londra, la città principale di Pista Prima, che era la terza
delle più popolose province di Oceania. Cercava di spremere dal cervello quelle memorie
dell’infanzia che gli dicessero se Londra era sempre stata proprio così.
C’erano sempre stati quei panorami di case novecento in rovina, coi fianchi tenuti su a mala pena da
travi di legno, con le finestre turate da carta incatramata e con i tetti di ferro ondulato, e quelle
staccionate intorno ai giardini che pendevano sghembe da tutte le parti? E i luoghi bombardati dove
la polvere di calcestruzzo mulinava nell’aria, e le erbacce crescevano sparse sui mucchi di sassi? e
quegli altri luoghi in cui le bombe avevano aperto dei buchi più larghi e dov’erano germogliate
miserabili colonie di capanne di legno simili a pollai? Ma era inutile, non riusciva a ricordare: non
138
restava nulla della sua infanzia, se non una serie di quadri senza sfondo e per la maggior parte
incomprensibili.
139
FRANZ KAFKA
Scrittore boemo di lingua tedesca, nasce a Praga nel 1883. Figlio di un agiato commerciante ebreo,
ebbe con il padre un tormentato rapporto, notevolmente documentato nella celebre e commovente
"Lettera al padre" nella quale si configurano in modo netto le caratteristiche della complessa
personalità dello scrittore e le origini familiari di molti dei suoi tormenti, non agevolati neanche dai
rapporti con la madre e le tre sorelle, difficili anch'essi. Nella lettera, Kafka dà la colpa della propria
inettitudine al padre e ai suoi metodi educativi troppo autoritari. Quella figura severa e pragmatica,
dai comportamenti distanti, lo schiaccia e non gli permette di crescere in modo sereno e conforme
alla sua sensibilità. Ad ogni buon conto, Franz, primo di sei figli, riceve un'ottima e regolare
educazione e formazione nelle scuole tedesche, anche grazie alle buone disposizioni economiche
paterne.
Nel 1906 si laurea per così dire controvoglia all'odiata facoltà di Legge, dopo un percorso di studi
caldeggiato più che altro dai genitori che lo volevano Dottore. Intanto, sul piano sentimentale, si
profila il tormentato rapporto con Felice Bauer, più volte sciolto e poi ripreso, fino alla definitiva
rottura avvenuta nel 1914. Finalmente dottore, insomma, trova un impiego presso una banca, dopo
aver sperimentato i disagi del praticantato. Fin da subito, si profila per lui una carriera di
funzionario, del tutto opposta alle sue più intime inclinazioni, anche se sul lavoro è apprezzato per
la sua solerzia e per la sua coscienziosità, anche se dentro di sè vive l'esistenza di impiegato
scrittore in un conflitto spesso esasperato. A fronte di questa insoddisfacente collocazione
sentimentale non fa purtroppo da contrappeso un'analoga situazione sentimentale. L'amore con
Milena Jesenka è tormentato, così anche la relazione con Dora Dyamant, con cui convisse dal 1923.
Il suo rapporto di lavoro con la banca si chiude nel 1922 con richiesta di pensionamento, quando la
tubercolosi, manifestatasi nel 1917, irrompe in tutta la sua gravità. La sua vita, tranne brevi viaggi il
più delle volte compiuti per salute, si svolge a Praga, nella casa paterna e, nonostante due
fidanzamenti, rimane scapolo. Legato da amicizia, all'università, con coetanei introdotti in ambienti
letterari, tra cui l'importantissimo, anche per la storia letteraria, Max Brod. Infatti, i sette volumi che
pubblicò, curandoli di persona (Meditazione (1913), Il fuochista (1913), La metamorfosi (1915), La
condanna (1916), Nella colonia penale (1919), Un medico in campagna (1919-20) ed Un
digiunatore (1924), rappresentano una piccola percentuale di quello che, sfuggito a distruzioni di
140
manoscritti da lui compiute, ad incuria di corrispondenti, a persecuzioni politiche, è stato pubblicato
postumo grazie all'interessamento ed all'abnegazione dell'amico Brod, che non tenne conto delle
disposizioni testamentarie dell'amico, secondo le quali avrebbe dovuto distruggere tutti gli scritti da
lui lasciati. Questi scritti posso considerarsi, di fatto, la parte emergente di un'opera che si sottrae a
tracciati e recinzioni, in particolare quella legata ai tre tentativi di romanzo. Pubblicati postumi,
rispettivamente nel 1927, nel 1925 e nel 1926, "America", "Il processo" ed "Il castello" sono le
stazioni principali di una ricerca fatta unica ragione di vita ed identificata con la letteratura.
Lo scavo kafkiano, insieme agli esiti di tutta la letteratura novecentesca e in specie mitteleuropea,
aggrava ulteriormente quella crisi di certezze che si era già manifestata alla fine del 1800. In quel
secolo avevano dominato gli ideali tipici della scienza e del progresso, condensati e diffusi
nella filosofia e nella mentalità del positivismo. Già alla fine del 1800, e poi con sempre maggior
forza agli inizi del 1900, invece, si viene infatti manifestando nella cultura europea un movimento
di reazione al positivismo, movimento che influenza la filosofia, la letteratura e i vari campi
artistici. Si rimprovera al positivismo di coltivare troppa fiducia nel progresso, di essere
ingenuamente meccanicista nel coniugare fiducia nella trasformazione intima dell'uomo, progresso
morale e mero progresso materiale, economico o tecnologico che fosse.
Questi smottamenti "ideologici" portarono alla ricerca di nuove forme espressive, insieme alla presa
di coscienza da parte degli scrittori, di nuove funzioni. Essi capiscono che possono più limitarsi alla
semplice descrizione della realtà, ma cercare le ragioni più profonde dell'agire umano. In questo
clima acceso si sviluppa una forte polemica antiborghese, manifestata anche con l'adozione di
nuove forme di vita originali e sregolate, con le provocazioni lanciate contro il pubblico e la società
dei "benpensanti". La rivolta contro la mediocrità e l'ipocrisia della vita borghese è un tema
ricorrente in tutta la cultura europea di questo periodo, a cui Kafka si inscrive a pieno diritto.
Vengono alla ribalta, insomma, nuovi temi letterari: lo scavo nell'interiorità dell'individuo, la
valorizzazione degli aspetti inconsci della personalità, la riflessione sulla condizione esistenziale del
singolo, in cui dominano l'inquietudine, lo smarrimento, l'angoscia.
"motivo fondamentale dell'opera di Kafka è quello della colpa e della condanna. I suoi personaggi,
colpiti improvvisamente dalla rivelazione di una colpa apparentemente sconosciuta, subiscono il
giudizio di potenze oscure e invincibili, vengono per sempre esclusi da un'esistenza libera e felice,
che intuiscono realizzata in un'altra dimensione del mondo, in un'altra realtà [...]. Kafka non va
considerato soltanto una delle più profonde espressioni poetiche della situazione esistenziale
contemporanea, ma anche un originale mediatore tra la cultura occidentale a sfondo razionalistico e
li impulsi mistici dell'ebraismo" [Enciclopedia Garzanti di Letteratura]. Franz Kafka muore
nell'estate del 1924, il giorno 3 giugno, prima di compiere quarantuno anni, in una clinica nei pressi
di Vienna.
La metamorfosi
Gregor Samsa è un commesso viaggiatore ligio al dovere e dedito alla famiglia. Vive nella casa dei
suoi genitori, dove risiede anche la sorella. E’ lui che provvede ai bisogni economi di tutti, per
questo il suo lavoro è fondamentale. Ogni mattina si sveglia prestissimo per prendere il treno e
iniziare la sua giornata di lavoro. Ma quel mattino, in cui inizia la narrazione, gli è impossibile
alzarsi dal letto, perché si è trasformato in uno scarafaggio.
Le proporzioni sono quelle di uno scarafaggio gigantesco, disteso sul letto e che agita le zampette.
E’ lui, perché ha mantenuto la coscienza di sé, ma contemporaneamente non è più se stesso, perché
anche la voce, oltre al corpo, ha assunto le sembianze di un insetto.
141
E’ tardi, sono le sette passate e Gregor non si è ancora alzato; non può farlo perché gli è impossibile
girarsi sulle zampe. I suoi genitori e la sorella nel frattempo si sono svegliati e cominciano a
preoccuparsi del fatto che Gregor non va al lavoro. Lo chiamano e lui, sforzandosi di parlare con
una voce semi umana, cerca di tranquillizzarli.
Nel frattempo, visto che un fattorino doveva aspettarlo in stazione e non lo ha visto arrivare,
l’azienda ha mandato il procuratore a controllare il suo stato di salute. Gregor cerca di alzarsi dal
letto ma il suo nuovo corpo gli impedisce movimenti repentini e mentre i genitori intrattengono il
procuratore che inizia a spazientirsi, Gregor balza dal letto cadendo pesantemente a terra. Cerca di
rassicurare tutti quanti, aggiungendo che presto uscirà dalla stanza ma la sua voce somiglia più a
quella di un animale che a quella di un essere umano.
Il procuratore si irrita, ritiene di essere preso in giro e avverte Gregor che se continua su questa
strada sarà licenziato. Inoltre si lamenta con i suoi genitori del rendimento scarso sul lavoro di
Gregor, affermando che negli ultimi mesi è peggiorato nel rendimento professionale. A questo
punto Gregor, con uno sforzo immenso, riesce ad aprire la porta con ciò che non è più la sua bocca.
Il procuratore sopraffatto dall’orrore scappa dalla casa precipitandosi giù per le scale. La madre,
vedendo in che cosa il figlio si è trasformato, sviene mentre il padre lo scaccia indietro colpendolo
con un giornale. La porta della stanza viene chiusa. Gregor è esausto e si addormenta. Quando si
sveglia trova del latte vicino al letto ma non riesce a berlo, i suoi gusti sono cambiati.
Nei giorni seguenti scopre il movimento e decide di nascondersi sotto al divano, così da permettere
alla sorella di portargli del cibo più appropriato e di pulire la stanza. Gregor passa le sue giornate
ascoltando i discorsi dei familiari che sono sempre più cupi a causa dei problemi economici che lo
stato di Gregor ha aggravato. Le sue giornate passano senza che possa uscire dalla stanza; può
vedere, però, nascosto sotto il divano, la sorella che gli porta da mangiare. Scorrazza anche per la
stanza, arrampicandosi sui muri per provare le sue nuove abilità.
Grete, la sorella, pensa allora che sia una buona idea togliere alcuni mobili per lasciargli lo spazio
necessario per spostarsi. Un giorno, però, Gregor vede la madre prendere un quadro che a lui
interessa particolarmente, esce quindi dal divano e quando la madre lo vede grida terrorizzata e
fugge dalla stanza. Gregor la insegue e il padre vedendo il figlio-insetto scorrazzare per la casa, gli
tira una mela che va a conficcarsi nella sua schiena-corazza.
Gregor ferito torna nella sua stanza e rimane bloccato per diverse settimane, mentre la mela
marcisce nella sua schiena. I giorni passano e la situazione per Gregor si fa sempre più difficile. I
genitori nel frattempo hanno sub-affittato l’appartamento; una sera Grete decide di suonare il
violino per i nuovi inquilini. Gregor esce dalla stanza, perché la porta è rimasta aperta, e appena
viene visto il padre lo ricaccia in camera, ma i nuovi inquilini, terrorizzati e scioccati dalla visione
dell’insetto, decidono di andarsene senza pagare l’affitto.
A questo punto Grete è costretta a trovarsi un nuovo impiego e Gregor rimane solo, abbandonato a
se stesso. Il padre, che lo odia, mentre la madre lo teme, decide che è necessario sbarazzarsi del
figlio-scarafaggio, perché sarà sempre più un ostacolo alla loro vita e gli impedirà di rialzarsi dal
collasso economico in cui sono precipitati. Gregor dopo aver sentito la discussione della sua
famiglia sul suo futuro, capisce di essere un peso inutile e di non avere più alcuna speranza di essere
protetto e aiutato dai suoi. Si lascia quindi andare verso un declino inesorabile: non mangia più fino
a perdere le forze e a morire. La sua famiglia, dopo aver scoperto la carcassa, si sbarazza di Gregor
e comincia una nuova vita. Si trasferiscono, quindi, in un appartamento più piccolo e iniziano a
sperare di poter maritare la figlia.
142
Incipit del romanzo
Gregor Samsa, destandosi un mattino da sogni agitati, si trovò trasformato nel suo letto in un
enorme insetto immondo. Riposava sulla schiena, dura come una corazza, e sollevando un poco il
capo scorse il suo ventre arcuato, bruno e diviso in tanti segmenti ricurvi, in cima a cui la coperta
del letto, ormai prossima a scivolar giù tutta, si manteneva a fatica. Le gambe, numerose e sottili da
far pietà rispetto alla sua normale corporatura, tremolavano senza tregua in un confuso luccichio
dinnanzi ai suoi occhi.
Che cosa mi è capitato? pensò. Non era un sogno. La sua camera, una stanzetta di giuste
proporzioni, soltanto po’ piccola, se ne stava tranquilla, fra le quattro ben note pareti. Sulla tavola
un campionario disfatto di tessuti – Samsa era commesso viaggiatore – e sopra, appeso alla parete,
un ritratto, ritagliato da lui – non era molto – da una rivista illustrata e messo dentro una bella
cornice dorata: raffigurava una donna seduta, ma ben dritta sul busto, con un cappello e un boa di
pelliccia; essa levava incontro a chi guardava un pesante manicotto, in cui scompariva tutto
l’avambraccio.
Lo sguardo di Gregor si rivolse allora verso la finestra, e il cielo fosco (si sentivano le gocce di
pioggia battere sullo zinco della finestra) lo immalinconì completamente. Che accadrebbe se io
dormissi ancora un poco e dimenticassi ogni pazzia? Pensò; ma ciò era assolutamente impossibile,
perché Gregor era abituato a dormire sulla destra, ma non poteva, nelle attuali condizioni, mettersi
in quella posizione. Per quanto si gettasse con tutta la sua forza da quella parte, tornava sempre
oscillando sul dorso: provò per cento volte, chiuse gli occhi per non vedere le sue zampinette
dimenanti, e rinunciò solo quando cominciò a sentire al fianco un dolore sottile e sordo, ancora non
mai provato.
O dio, pensava, che professione faticosa ho scelto! Ogni giorno su e giù in treno. L’affanno per gli
affari è molto più intenso che in un vero e proprio ufficio, e v’è per giunta quella piaga del
viaggiare, la preoccupazione per le coincidenze dei treni, la nutrizione irregolare e cattiva; le
relazioni con gli uomini poi cambiano ad ogni momento, e non possono mai diventare durature né
cordiali. Al diavolo ogni cosa! (…)
Analisi
Attraverso la condizione ripugnante del protagonista e la sostanziale incapacità dei parenti di
instaurare con lui un rapporto umano, l'autore vuole rappresentare l'emarginazione alla quale il
"diverso" viene tragicamente condannato nella società. L'insetto non simboleggerebbe altro che
questo "diverso". La metafora dell'insetto rappresenta la dipendenza di Kafka dalla famiglia e la
negazione della sua libertà artistico-espressiva nella letteratura. Già in una lettera alla sorella Elli,
Kafka aveva definito la famiglia come un "contesto veramente animale", che soffoca la libera
espressione dell'individuo con l'egoismo oppressivo di un amore "assurdo e bestiale".
Nonostante la famiglia di Gregor tenti, almeno inizialmente, di mantenere un contatto con lo
sventurato, si percepisce quasi subito il ribrezzo che suscita in loro la vista della condizione
ributtante nella quale egli versa. Nemmeno lo stretto grado di parentela e il ricordo di un passato
normale e felice, riescono a salvare Gregor dalla condanna alla quale sembra, fin dalle prime
battute, destinato. Dapprima, scoperta la nuova condizione dell'uomo, i familiari provano
143
raccapriccio; poi paura di avere contatti diretti con esso, tant'è che il poveretto decide di
nascondersi, quando gli viene portato il cibo, per non suscitare spavento; poi insofferenza (che si
manifesta nel lancio di mele, da parte del padre, a Gregor, che viene gravemente ferito), e infine
rassegnazione. Gregor è diventato un peso, i familiari stessi si augurano che muoia. La madre, il
padre e la sorella ne sono comprensibilmente affranti, tuttavia sanno che quella è l'unica via d'uscita
da una situazione divenuta oramai insostenibile.
In occasione della stampa della seconda edizione, adombrando la possibilità di altre interpretazioni
del racconto, il 25 ottobre 1915 Kafka scrisse al suo editore Kurt Wolff, che aveva affidato al
disegnatore Ottomar Starke il compito di illustrarne la copertina: «Siccome Starke fa illustrazioni
concrete, mi è passato per la mente che voglia disegnare magari l'insetto. Questo no, per carità,
questo no! Non vorrei limitare il campo della sua competenza, ma rivolgere soltanto una preghiera
perché naturalmente io conosco meglio il racconto. Non lo si può far vedere neanche da lontano. Se
questa intenzione non c'è, e quindi la mia preghiera diventa ridicola, tanto meglio. A Lei sarei grato
se volesse trasmettere e ottenere il mio desiderio».
144
FEDOR DOSTOEVSKIJ
Fedor Dostoevskij è il figlio di un aristocratico decaduto che esercitava la professione di medico,
nasce a Mosca nel 1821. Allevato in un ambiente devoto e autoritario, nel 1837, alla morte della
madre, viene internato alla scuola del genio militare di Pietroburgo che frequenta controvoglia, già
risolutamente deciso a dedicarsi alla letteratura. Rinuncia infatti alla carriera subito dopo aver
conseguito il diploma e scrive il suo primo romanzo, Povera gente, che ottiene un grande successo
di critica. I romanzi successivi (Il sosia; Le notti bianche) deludono i suoi primi estimatori, specie il
critico Belinskij che lo ha acclamato come un nuovo grande scrittore, e lasciano indifferente il
pubblico. Nel 1849, per avere aderito a un circolo di intellettuali socialisti, Fëdor viene condannato
a morte con tutto il gruppo, quindi graziato dallo zar Nicola I (una messinscena punitiva) e
condannato a quattro anni di Siberia e ad altri quattro di arruolamento forzato. Ritorna alla
letteratura dopo il matrimonio avvenuto nel 1857 con una giovane vedova, quando dà alle stampe
due romanzi: Il villaggio di Stepancikovo e Il sogno dello zio. Nel 1861 comincia l'attività
giornalistica per la rivista "Il Tempo", nella quale appaiono Memorie da una casa di morti (racconto
dell'esperienza siberiana) e Umiliati e offesi. Dopo un viaggio in Inghilterra, Francia e Germania
che suscita in lui aspri giudizi sulla civiltà occidentale, fonda con poca fortuna il periodico "Epoca"
e dà alle stampe Memorie del sottosuolo seguito da Delitto e castigo che gli procura grande fama
ma pochi guadagni. Ormai vedovo, sposa nel 1867 la propria stenografa Anna Snitkina e pubblica Il
giocatore, romanzo dai toni autobiografici in cui descrive la sua rovinosa passione per la roulette.
Per sfuggire ai creditori che costantemente lo perseguitano, ripara quello stesso anno all'estero con
la moglie e scrive L'idiota, poi al suo ritorno in Russia pubblica nel 1873 I demoni. Segue un
periodo di grande attività che culmina con I fratelli Karamazov e che si protrae fino al 1880,
praticamente alla vigilia della morte giunta improvvisa a Pietroburgo nel 1881. Opere principali
Povera gente (1846); Il sosia (1846); Le notti bianche (1848); Il villaggio di Stepancikovo (1859); Il
sogno dello zio (1859); Memorie da una casa di morti (186162); Umiliati e offesi (1861); Memorie
del sottosuolo (1865); Delitto e castigo (1866); Il giocatore (1867); L'idiota (1868-69); I demoni
(1873); L'adolescente (1875); Diario di uno scrittore (1876-81); I fratelli Karamazof (1879-80).
I Fratelli Karamazov
I fratelli Karamazov (Братья Карамазовы) è l'ultimo romanzo scritto da Fëdor Michajlovič
Dostoevskij, spesso ritenuto il vertice della sua produzione letteraria.
145
Pubblicato a puntate su "il Messaggero russo" a partire dal gennaio 1879, lo scrittore riuscì a
completare l'ultimo capitolo solo pochi mesi prima di morire. La trama del romanzo si sviluppa
attorno alle vicende dei membri della famiglia Karamazov, al contesto in cui matura l'assassinio di
Fëdor, il capofamiglia e al conseguente processo nei confronti di Dmitrij, il figlio primogenito
accusato di parricidio; ad un livello più profondo è il dramma spirituale scaturito dal conflitto
morale tra fede, dubbio, ragione e libero arbitrio.
Secondo l'originale progetto dell'autore, la storia dei fratelli Karamazov doveva essere la prima
parte di una complessa e vasta biografia di Aleksej (Alëša), uno dei fratelli.
L'opera, dopo cinque anni, due di studio e tre di lavoro, rimase quindi incompiuta. Il primo progetto
"L'Ateo" risaliva alla fase precedente agli studi e l'idea di personaggio era più simile a quella del
padre che di Ivan. Il libro è considerato uno dei più importanti dell'800 e di ogni tempo.
In un villaggio della Russia, un agghiacciante fatto di cronaca salta alla ribalta con protagonista la
famiglia Karamazov. Stando alle ricostruzioni, il padre Fedor è un uomo dissoluto che si è
intrattenuto in rapporti illeciti con i propri stessi figli. Questi, d'altro canto, sembrano aver ereditato
dal padre la stessa inclinazione compreso il giovane Alesa che cerca però di sopprimere tali pulsioni
e di far emergere la propria vocazione religiosa.
Dopo il brutale assassinio del padre compiuto per mano di Smerdjakov, servo nato da un rapporto
extraconiugale di Fedor Karamazov, ogni personaggio poi entrerà in un vortice di autodistruzione
senza scampo che travolgerà le vite di tutti in un turbine di delitti, crisi epilettiche, suicidi, follie,
morti sospette, possenti passioni amorose, odio.
Il Grande Inquisitore
Ivàn Karamàzov espone dunque al fratello Aleksej (Alëša) un racconto allegorico di sua invenzione,
ambientato in Spagna ai tempi della Santa Inquisizione.
Dopo quindici secoli dalla morte, Cristo fa ritorno sulla terra. Non viene mai menzionato per nome,
ma sempre chiamato indirettamente. Pur comparendo furtivamente, viene misteriosamente
riconosciuto da tutti, il popolo lo riconosce e lo acclama come salvatore, tuttavia egli viene subito
incarcerato per ordine del Grande Inquisitore, proprio mentre ha appena realizzato la resurrezione di
una bambina di sette anni, nella bara bianca ancora aperta, pronunziando le sue uniche parole di
tutta la narrazione: "Talitha kumi". L'Inquisitore
«è un vecchio di quasi novant'anni, alto e diritto, con il viso scarno e gli occhi infossati, nei quali
però riluce una scintilla di fuoco... »
Nelle segrete l'Inquisitore si reca poi a trovare Cristo, e, dopo avergli comunicato la sua condanna a
morte, gli rimprovera di avere seminato confusione, di aver voluto portare la libertà ad un popolo
che è incapace di usufruirne, poiché un popolo felice non può essere libero, ma sottoposto ad un
potere autoritario che decida per lui.
«...Ti ripeto che domani stesso tu vedrai questo docile gregge che al mio primo cenno si precipiterà
ad attizzare i carboni ardenti del tuo rogo, sul quale ti farò bruciare perché sei venuto a
disturbarci»
146
Cristo infatti con il suo messaggio dà all'umanità la libertà, la quale risulta insostenibile per la
maggior parte degli uomini; essi hanno invece bisogno delle necessità materiali relative alle
tentazioni di Satana che Cristo ha rifiutato. Il Grande Inquisitore spiega a Cristo come sia necessaria
un'autorità forte, quella da lui rappresentata, che dia al popolo i suoi veri bisogni materiali e
richieda loro obbedienza, in modo che essi siano davvero felici. Ormai da otto secoli l'inquisitore e i
suoi sono con Lui, con il diavolo, l'unico che può aiutarli a realizzare l'opera della felicità
universale, correggendola dalla follia irrealizzabile che Cristo avrebbe voluto.
«Allora senti: noi non siamo con te, ma con Lui, ecco il nostro segreto! Da un pezzo non siamo più
con te ma con Lui: da ormai otto secoli»
L'Inquisitore conclude il suo discorso comunicando al condannato che non lo teme, che la sua
esecuzione avverrà l'indomani e che il popolo ne gioirà; attende poi una replica a quanto ha detto.
Cristo rimane sempre in silenzio, e come unica risposta si avvicina al vecchio Inquisitore e lo
bacia sulle sue vecchie labbra esangui.
«Il vecchio sussulta. Gli angoli delle sue labbra hanno come un tremito; va verso la porta, l'apre e
gli dice: "Vattene e non venire più... mai più, mai più!" E lo lascia andare per le oscure vie della
città»
L'Inquisitore è turbato, eppure Ivan commenta: "...quel bacio gli brucia nel cuore, ma il vecchio
non muta la sua idea".
Aleksej contesta aspramente i contenuti del racconto di Ivan, attribuendo l'errore dell'Inquisitore
alla Roma dei cattolici e dei gesuiti. Poi, dopo aver osservato il fratello in silenzio, alla fine gli si
avvicina e lo bacia "con dolcezza" sulle labbra.
La "Leggenda del Grande Inquisitore", vista spesso come critica dell'autore al potere temporale
delle chiese istituzionali (in particolare quella cattolica), è stata interpretata e discussa da molti
filosofi all'interno della più ampia discussione dell'interpretazione filosofica di Fedor Dostoevskij.
Va comunque ricordato Vasilij Rozanov, il quale è stato il primo ad attribuire particolare
importanza al racconto. L'influenza del tema della libertà sul pensiero di Nikolaj Aleksandrovič
Berdjaev, il quale ha interpretato il racconto come un invito a una fede che si fonda sulla libertà e
come una critica al positivismo, al marxismo e al cattolicesimo. L'interpretazione di Berdjaev ha
influenzato anche quelle a venire, tra le quali ricordiamo in particolare quella di Luigi Pareyson.
Senza dimenticare le interpretazioni russe diSolov'ëv, Merezkovskij, Sestov, Belyj e Ivanov. E
quelle di David Herbert Lawrence e György Lukács.
Sul bacio che Gesù rivolge al grande inquisitore, Zagrebelsky sintetizza in un suo saggio le possibili
ragioni: può esser un bacio che riconosce al grande inquisitore la validità del suo operato, o un gesto
di pietà rispetto alla sua miseria morale, o infine una testimonianza di amore che supera ogni limite
umano.
Incipit del romanzo
Alekséj Fedorovic Karamàzov era il terzo figlio di un possidente del nostro distretto, Fedor
Pàvlovic Karamàzov, assai noto ai suoi tempi (e ancor oggi da noi indimenticato) per una fine
tragica e oscura verificatasi proprio tredici anni e di cui riferirò a tempo debito. Per ora, invece, di
147
questo proprietario (come da noi lo si chiamava, benché per tutta la vita non avesse quasi mai
vissuto nella sua proprietà) dirò che era un tipo strano, come se ne incontrano alquanto spesso: non
solo il tipo d'uomo abietto e dissoluto, ma anche dissennato; di quei dissennati, però, che sanno
sbrigarsela brillantemente nei loro affarucci, ma a quanto sembra soltanto in questi. Fedor Pàvlovic,
per esempio, aveva cominciato quasi dal nulla; era un piccolissimo possidente che correva a
pranzare alle tavole altrui, si arrangiava da parassita, seppure, al momento della fine, risultò che
aveva ben centomila rubli in denaro contante. Per tutta la sua vita era stato uno degli individui più
balzani dell'intero distretto. E ribadisco: qui non si tratta di stupidità – la gran parte di questi balordi
è piuttosto intelligente e scaltra – ma proprio di dissennatezza si tratta, e per di più di una
dissennatezza particolare, nazionale.
…
148
JACK KEROUAC
Conosciuto e quasi idolatrato dai giovani di tutto il mondo che vedono nel suo romanzo "Sulla
strada" l'opera che più di ogni altra rispecchia i propri bisogni e sogni di libertà, Jack Kerouac
rappresenta oggi uno degli autori più importanti dell'intero '900. Grazie a lui e a questo libro che
sconvolse gli Stati Uniti prima, e il resto del mondo poi, i protagonisti della famosa contestazione
studentesca trovarono un capo saldo, una figura su cui poggiarsi ed a cui fare risalire i loro ideali e
le loro proteste.
Jean Louis de Kerouac, meglio noto come Jack Kerouac, nasce il 12 marzo 1922 a Lowell,
Massachusetts, da una famiglia franco canadese di origine bretone. A undici anni scrive il suo
primo racconto ("The cop on the beat"), redige un diario e scrive articoli immaginari su argomenti
che difficilmente poteva conoscere, come le corse di cavalli, i campionati di baseball e football
americano e altro ancora. Tutti temi in cui la sua fantasia può spaziare in lungo in largo anche a
scapito delle coerenza. Naturalmente queste sue prime prove non interessano per la qualità letteraria
bensì come indice della sua naturale predisposizione a scrivere e inventare storie e situazioni.
Kerouac non era solo uno scrittore dedito alle letture e alla poesia, era anche un ragazzo vivace e
pieno di risorse. Ai tempi del liceo si distingue per le sue grandi doti di sportivo che gli consentono
di vincere una borsa di studio. Iscrittosi alla Columbia University di New York malgrado un'ottima
partenza non riesce a concludere gli studi. Troppo anarchico, troppo scapestrato per stare dietro un
tavolo. Jack ha voglia di assaporare il mondo e la vita, un desiderio incontenibile che lo porta a
scontrarsi con le realtà più dure.
Si mantiene inizialmente lavorando come muratore e apprendista metallurgico fino a quando nel
1942 decide di arruolarsi in marina. Viene presto congedato per problemi psicologici ma il mare lo
affascina e decide di trascorrere qualche anno da marinaio su un cargo mercantile: come i vecchi
scrittori di una volta (come Conrad, per intenderci), verrebbe da dire.
Purtroppo nel 1944 finisce la sua avventura marina. Coinvolto in una vicenda a sfondo omosessuale
terminata in omicidio, viene arrestato e rinchiuso in carcere per favoreggiamento. Mentre si trova in
galera sposa Edie Parker che poco dopo pagherà la cauzione per lui. Non si sa con precisione se sia
stato un matrimonio di convenienza ma sta di fatto che la coppia si scioglie pochi mesi dopo la
libertà conquistata.
149
Kerouac, sempre vagabondo e randagio, tra un viaggio e l'altro frequenta William Burroughs, che
gli presenta Allen Ginsberg, futuro "guru" per un'intera generazione di ribelli. Fra i due nasce una
profonda amicizia, il caposaldo che terrà uniti i principali esponenti della cosiddetta "beat
generation".
Kerouac si cimenta anche nella critica musicale e scrive alcuni articoli sul jazz, pubblicati sul
giornale della Columbia University. In seguito esegue i suoi scritti con accompagnamento jazz,
ispirando un grande interesse nelle collaborazioni jazz-poesia iniziate da Kenneth Patchen, Kenneth
Rexroth e Lawrence Ferlinghetti.
Nel 1945 inizia a scrivere il suo primo romanzo "La città e la metropoli" (poi pubblicato nel 1950),
mentre un anno dopo incontra Neal Cassady, che diventerà il suo più grande amico e il personaggio
di molti suoi romanzi.
Il 1947 è l'anno in cui Jack affronta la prima traversata degli Stati Uniti, in autobus e autostop:
inizia la sua vita "on the road", alla ricerca di nuove sensazioni e di esperienze forti.
Durante un periodo sulla West Coast fa amicizia con Gary Snyder, e da lui viene guidato verso un
duraturo interesse per il buddhismo. Ne "I barboni del Dharma" Kerouac pone proprio Snyder come
figura centrale; di questo libro si è detto che aveva dato inizio alla "rivoluzione dello zaino",
espressione indicativa di giovani che vivono con poco, del tutto a proprio agio sia in città che nella
natura, con una manifesta spiritualità e una maggiore familiarità col pensiero buddhista e taoista che
con i sistemi filosofici occidentali.
Nel 1951 scrive su un rotolo di carta da telescrivente "Sulla strada" ("On the road" il titolo
originale), il romanzo capolavoro che è la summa e il modello massimo di un certo stile di vita e di
un certo modo di concepire l'esistenza.
Il percorso di questo romanzo sarà però accidentato, un po' come quello del suo autore, visti i rifiuti
incontrati dagli editori, timorosi di pubblicare un libro troppo sperimentale.
Come per molti classici del Novecento (si pensi al "Gattopardo" di Tomasi di Lampedusa o al
"Dott. Zivago" di Boris Pasternak) queste iniziali difficoltà si sono poi trasformate in punti di forza
per l'opera letteraria e in un'accusa senza appello all'insipienza di molte case editrici.
A successo ancora lontano Kerouac continua comunque a scrivere ininterrottamente alternando la
sua attività con lunghe pause a San Francisco, dove incontra i massimi esponenti della cosiddetta
"San Francisco Renaissance", tra cui Robert Duncan, Gary Snider e Philip Whalen; scrive la sua
prima raccolta di poesie, struggente ed intensa come la sua personalità.
Nel 1956 (l'anno in cui esplode il fenomeno del rock di Elvis Presley), grazie ad articoli pubblicati
sulle maggiori testate, l'America si accorge dell'esistenza della beat generation. Dall'anno
successivo, quando finalmente "On the road" viene dato alle stampe, il romanzo diventerà quel
besteller che conosciamo, un vero e proprio "livre de chevet" per ragazzi di tutto il mondo.
Kerouac muore il 21 ottobre 1969 per complicazioni dovute all'alcolismo. In tutto ha scritto una
dozzina di romanzi.
150
Sulla strada
Il romanzo, costruito in cinque parti e scritto sotto forma di episodi, è ambientato alla fine
degli anni quaranta e descrive i giovani del movimento culturale della Beat Generation, in viaggio
su tutto il vasto territorio americano.
Sal Paradise, pseudonimo di Jack Kerouac, è il protagonista e narratore di una serie di viaggi in
autostop, in auto e in autobus, della famosa società Greyhound. Sal è uno studente cresciuto
nell'Est che ha aspirazioni letterarie e conosce Dean Moriarty a New York.
Nella 1ª parte si parla del viaggio in autostop e in autobus da New York a Chicago, a Denver, a San
Francisco, a Sabinal (oggi Selma), a Pittsburg, a New York e di nuovo a Paterson, dal luglio 1947
alla fine di ottobre dello stesso anno.
Tra i giovani beat vi è Dean Moriarty, pseudonimo di Neal Cassady, che abita a Denver, nell'Ovest,
uscito da un riformatorio e il cui stile di vita è in netto contrasto con la concezione borghese della
necessità di avere una fissa dimora, un lavoro, un buon grado di responsabilità. Dean, come i suoi
compagni, ha solo interesse per una vita intensa, fatta di innumerevoli esperienze e desidera
conoscere l'immensità del continente nordamericano, il brivido del sesso, della musica jazz, delle
accese discussioni con gli amici, sotto l'effetto dell'alcool e della benzedrina.
Nella parte 2° si parla della storia dei viaggi di Sal e Dean, dal Natale 1948 a febbraio 1949.
La 3ª parte descrive il soggiorno di Sal a Denver, nel 1949 e il viaggio da San Francisco a Denver, a
Chicago e a New York insieme a Dean. Sal profondamente attirato e influenzato dallo stile di vita
dell'amico, quando egli ritorna nell'Ovest decide di raggiungerlo:
«Un figlio del West e del sole, Dean. Nonostante la zia mi avesse avvertito che mi avrebbe messo
nei guai, sentivo una nuova voce che mi chiamava e vedevo un nuovo orizzonte, e ci credevo,
giovane com'ero; e che importanza poteva avere qualche piccolo guaio, o che Dean mi rifiutasse
alla fine, come infatti sarebbe successo, su marciapiedi di fame e letti di malattia - che importanza
poteva avere? Ero un giovane scrittore e volevo andare lontano»
E dopo un lungo viaggio in automobile, finalmente lo ritrova a Denver nel Colorado e con lui
conduce, per circa due anni, una vita da nomade. Sal si rende conto con il passare del tempo che
l'inquietudine dell'amico, che lo porta a sperimentare tutto ciò che può esserci di nuovo e proibito, è
dovuta alla sua incapacità ad adattarsi alla società.
Sal, dopo ogni viaggio, si sente sempre peggio e desidera ricominciare da capo, avere un luogo fisso
e un lavoro che abbia senso. Ritorna quindi a New York e riprende a frequentare l'università e a
condurre una vita normale ma dopo aver rivisto Dean, che invece dopo ogni tentativo di fermarsi
riprende a viaggiare, decide di ripartire:
«Passò più di un anno prima che rivedessi Dean... Avevo passato un tranquillo Natale in campagna,
me ne resi conto quando rientrammo in casa e vidi l'albero, i regali, sentii il profumo del tacchino
che arrostiva e ascoltai i discorsi dei parenti. Ma ora mi era tornata l'irrequietezza, un'irrequietezza
di nome Dean Moriarty, e stavo per lanciarmi in un'altra scorribanda sulla strada.»
La 4ª parte parla dell'incontro fra Sal a Dean a New York, nell'estate del 1950, il viaggio di Sal fino
a Denver, il viaggio con Dean in Messico, dove avviene la rottura fra Sal e Dean.
151
La 5ª parte parla dell'ultimo viaggio da Città del Messico verso New York di Sal, nell'autunno 1950,
dell'incontro a Manhattan di Sal con Laura, pseudonimo di Joan Haverty, che diventò la seconda
moglie di Kerouac.
Incipit del romanzo
Incontrai Dean per la prima volta dopo la separazione da mia moglie. Mi ero appena rimesso da una
seria malattia della quale non vale la pena di parlare, se non perché aveva a che fare con quella
separazione avvilente e penosa e con la sensazione di morte che si era impadronita di me. Con
l'arrivo di Dean Moriarty cominciò quella parte della mia vita che si può chiamare la mia vita sulla
strada. Prima di allora avevo spesso fantasticato di attraversare il Paese, ma erano sempre progetti
vaghi, e non ero mai partito. Dean è il compagno perfetto per mettersi sulla strada, perché c'è
addirittura nato, sulla strada, nel 1926, mentre i suoi genitori si trovavano a passare per Sal Lake
City a bordo di una vecchia automobile sfiancata, diretti a Los Angeles. Le prime notizie su di lui le
avevo avute da Chad King, che mi aveva mostrato certe sue lettere scritte da un riformatorio del
New Mexico. Quelle lettere mi avevano fatto una forte impressione perché chiedevano a Chad
King, con ingenuità e tenerezza, di insegnargli tutto quello che sapeva di Nietzsche e di tante altre
meravigliose cose intellettuali. Non sapevo bene come, ma a un certo punto Carlo e io avevamo
parlato di queste lettere e ci eravamo chiesti se avremmo mai conosciuto quello strano Dean
Moriarty. Tutto questo succedeva tanto tempo fa, quando Dean non era com'è adesso, quando era
un giovane carcerato avvolto nel mistero. Poi arrivò la notizia che Dean era uscito dal riformatorio e
stava venendo a New York per la prima volta; si diceva che avesse appena sposato una ragazza di
nome Marylou.
…
152
PHILIP K. DICK
Il grande scrittore di fantascienza Philip Kindred Dick è nato il 16 dicembre 1928 a Chicago e ha
trascorso in California, a Los Angeles e nella zona della Baia, la maggior parte della sua vita:
un'esistenza inquieta e disordinata, ma sempre lucida dal punto di vista letterario, fin dagli esordi,
avvenuti nel 1952. Philip Dick è stato al centro, dopo la morte, di un clamoroso caso di
rivalutazione letteraria.
Sottovalutato in vita, è emerso nella critica e nella considerazione generale come uno dei talenti più
originali e visionari della Letteratura americana contemporanea. La sua figura è divenuta oggi un
simbolo per lettori giovani e meno giovani, affascinati dalle numerose sfaccettature di un'opera che
si presta sia ad una lettura immediata che a più serie riflessioni, e parecchie delle sue opere sono
ormai considerate degli autentici classici. Cultura della droga, realtà apparenti e soggettive,
difficoltà di definire il Divino ed il Reale e, all'interno del Reale, l'Umano (che sfuma
continuamente nei suoi simulacri artificiali), controllo occulto sugli individui... queste le tematiche
della sua sregolata, ma geniale produzione narrativa, permeata da quell'alone di tragico pessimismo
che l'autore si portò appresso per tutta la vita.
Cresciuto da una madre possessiva e nevrotica, che aveva presto divorziato dal padre, Dick sviluppò
una personalità contraddittoria, caratterizzata da atteggiamenti diffidenti e contrastanti nei confronti
del sesso femminile. Non è quindi un caso che i suoi rapporti con le donne siano sempre stati
particolarmente difficili (ma la sua vita fu anche segnata da problemi fisici e psicologici, come
asma, tachicardia e agorafobia). L'incontro con la fantascienza avvenne nel 1949, a dodici anni,
quando comprò per errore una copia di "Stirring Science Fiction" al posto di "Popular Science",
rivista di divulgazione scientifica. Da allora nacque in lui la passione per questo genere letterario,
che non l'avrebbe più abbandonato.
Il suo maggiore interesse, oltre naturalmente alla scrittura e alla letteratura, era la musica. In
gioventù fece il commesso in un negozio di dischi e curò un programma di musica classica alla
stazione radio di San Matteo. Alla fine delle superiori incontrò e sposò Jeanet Marlin. Il matrimonio
durò sei mesi, poi divorziarono e non si incontrarono mai più.
Iniziò l'università a Berkeley, frequentando corsi di tedesco e di Filosofia e in questo periodo
conobbe la sua seconda moglie, Kleo Apistolides, sposata nel 1950. Pessimo studente, non riuscì a
153
terminare gli studi, anche a causa della sua (all'epoca), appassionata attività politica, che lo portava
ad opporsi all'iniziativa bellica americana in Corea.
Già da allora Dick mostrava segni di una particolare insofferenza per la politica della destra
americana e non pochi furono i suoi scontri con gli esponenti del "maccartismo": i suoi biografi
raccontano con una certa ironia di come due agenti dell'FBI fossero tanto assidui nei controllo della
vita intima e lavorativa di Dick da diventare alla fine suoi buoni amici.
In quel periodo, comunque, aveva iniziato come molti scrivendo racconti e inviandoli per posta alle
riviste. Nel 1952 si scelse un agente, Scott Meredith, e quasi subito vendette il suo primo racconto:
"The Little Movement", che apparve soltanto su "Magazine of Fantasy & Science Fiction". La
vendita del racconto gli fece decidere di diventare scrittore a tempo pieno. Il primo romanzo, "Solar
Lottery", uscì tre anni dopo, nel 1955, quando Dick non aveva ancora trent'anni. Un dato statistico
molto semplice fa capire le difficoltà di Dick in quel periodo: nel solo arco degli anni '50 scrisse
undici romanzi oltre settanta racconti, al di fuori del genere fantascientifico e tutti ricevettero il
rifiuto alla pubblicazione (soltanto uno fu poi pubblicato, "Confessioni di un artista di merda").
Negli anni che seguirono, Dick pubblicò una quantità di racconti e romanzi, tra i quali ricordiamo
"Il disco di fiamma" (1955), "Autofac" (1955), "Noi marziani" (1963/64). La lista potrebbe
continuare a lungo. Tra i tanti, citiamo ovviamente "Il cacciatore di androidi" (titolo originale: "Do
the Androids Dream of Electric Sheeps?", 1968), dal qualeRidley Scott ha poi tratto il film "Blade
Runner", e "Ubik (1969), forse il suo romanzo più significativo.
Nel 1958 abbandona la vita della metropoli per Pt. Reyes Station dove conosce Anne Rubenstein
che sposerà l'anno successivo, dopo il divorzio da Kleo. La vita, per lui, cambia e assume un aspetto
più familiare: alle tre figlie precedenti della moglie si aggiunge la nascita della sua figlia, Laura
Archer. Gli anni '60 sono per lui un periodo tumultuoso: il suo stile cambia, si fa più interiore e
diventa sempre più pressante la domanda, di stampo metafisico ma per Dick assai legata ai
mutamenti di prospettiva indotti dall'evoluzione tecnologica, "che cos'è che fa di un uomo un
uomo?". Nel 1962 pubblica "The Man in the High Castle" (tradotto in Italia come "La svastica sul
sole") che gli farà ottenere nel 1963 il premio Hugo e con esso il riconoscimento come autore di
primo piano.
Cambia anche il tipo di opere scritte: negli anni '60 scrive diciotto romanzi e venti racconti. Un
ritmo di scrittura impressionante, al limite dello stress psicofisico (oltre sessanta pagine al giorno)
finirà col distruggere la sua vita familiare (divorzierà nel 1964) e il suo fisico (si volgerà sempre di
più ai medicinali, soprattutto anfetamine). Ben presto Dick cadrà in depressione e in questo periodo
oscuro sposa Nancy Hackett (1966), una donna schizofrenica che lascerà quattro anni dopo ma che
contribuirà non poco a spingerlo verso un declino sempre più inarrestabile.
L'arrivo di un'altra donna, Kathy DeMuelle, arresterà la caduta anche se non farà iniziare la risalita.
L'inizio degli anni '70, quindi, si presenta come un periodo sterile, intriso di paranoia e dominato
dalla droga. Seguono l'abbandono di Kathy, i viaggi in Canada e l'incontro con Tessa Busby che
sposerà e che nel 1973 gli darà un figlio, Christopher, per poi divorziare ancora nel 1976. Nel 1974,
e precisamente il 2 Marzo, la vita di Dick cambia: ha quella che definisce una "esperienza mistica".
Ricomincia a scrivere romanzi molto diversi da quelli scritti in precedenza, e perde interesse per la
narrativa breve (l'ultimo racconto sarà "Frozen Journey" pubblicato su Playboy nel 1980) e indirizza
tutto il suo entusiasmo verso un sogno ambizioso: una trilogia di romanzi con tendenze mistiche: la
trilogia di Valis (comprende i romanzi: "Valis", "The Divine Invasion" e "The Trasmigration of
Timothy Archer"). Un infarto, il 2 febbraio 1982, lo stroncherà mentre sta lavorando ad un nuovo
romanzo, "The Owl in Daylight".
154
Come scrittore, Dick è sempre rimasto fedele ai temi classici della fantascienza, ma li ha impiegati
in maniera personalissima,con un discorso letterario la cui coerenza e profondità d'ispirazione ha
pochi eguali. Tutte le sue opere più importanti, ruotano attorno al tema realtà/illusione, in cui si
proiettano l'angoscia e la fragilità dell'uomo contemporaneo. Nei suoi ritratti del futuro, dai
paesaggi urbani agli scenari post-nucleari, troviamo i temi di sempre: la violenza del potere,
l'alienazione tecnologica, il rapporto fra esseri umani e creature artificiali. All'interno di società
disintegrate, i suoi personaggi cercano affannosamente un barlume d'umanità e la riaffermazione di
un principio morale.
Il cacciatore di androidi
Il cacciatore di androidi (in originale Do Androids Dream of Electric Sheep?) è
un romanzo di fantascienza scritto da Philip K. Dicknel 1968, da cui è stato tratto il celebre
film Blade Runner di Ridley Scott (1982).
In Italia il libro è stato pubblicato con tre differenti titoli, a seconda dell'anno di uscita. Intitolato
dapprima Il cacciatore di androidi, è stato poi edito con lo stesso titolo del film che ne è stato
tratto, Blade Runner, per essere successivamente ritradotto e ripubblicato con un titolo più aderente
all'originale, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?
Infarcito dei temi tipici dello scrittore statunitense (cos'è reale e cosa non lo è, cosa è umano e cosa
no, le droghe, la repressionepoliziesca, le difficili relazioni con le donne, i simulacri), è ritenuto da
alcuni[1] inferiore a capolavori quali Ubik o La svastica sul sole, mentre altri critici[2] lo ritengono da
inserire a pieno titolo nel novero delle opere maggiori.
In un 1992, futuribile anno in cui la Terra è stata stravolta da una guerra nucleare che l'ha ridotta a
un desolato pianeta post-apocalittico nel quale gran parte degli esseri umani sono migrati
nelle colonie extramondo e la maggioranza delle specie animali si sono estinte, Rick Deckard è
un cacciatore di taglie che vive con sua moglie Iran a San Francisco.
L'intera metà settentrionale della California è sotto il governo dell'anziano cacciatore di taglie Dave
Holden. Deckard ha pochi contatti con lui, poiché spesso assume qualche incarico che Holden non
ha voglia o tempo di eseguire.
Un giorno Deckard viene a sapere che Holden è stato ricoverato in ospedale in seguito ad uno
scontro con otto androidi del tipo Nexus 6, fuggiti dalla colonia extramondo di Marte. Due di questi
sono stati eliminati da Holden, ma i restanti sono ancora a piede libero. Deckard è quindi incaricato
di trovare i sei replicanti in fuga ed eliminarli. Egli accetta l'incarico per dare un senso alla sua vita
e combattere la noia della sua esistenza, travagliata da una recente depressione causata da una
malattia che ha colpito la moglie e per superare lo stigma sociale che lo affligge per non essere in
grado di possedere un animale domestico vivente.
A causa dell'estinzione di quasi tutti gli animali, infatti Deckard possiede solo
una pecora robotica malfunzionante, mentre altri fortunati sono proprietari di un animale vivente,
come il suo vicino di casa Barbour, che possiede una vera cavalla incinta e che pianifica di donare il
puledro a Deckard.
A bordo della sua auto volante, Deckard si reca alle Rosen Industries a Seattle per somministrare il
test di riconoscimento dei replicanti. Qui conosce Rachael Rosen, la nipote di Eldon, il capo
dell'azienda. Deckard la sottopone al test e sorprendentemente la giovane non supera il test. Eldon
però spiega a Deckard che Rachel è certamente un essere umano ma ha subito un trauma
infantile che ha alterato il risultato del test. Infatti la donna è stata cresciuta dai genitori in una nave
che cercava di raggiungere e colonizzare il pianeta Proxina.
155
Rachael tenta di corrompere Deckard offrendogli in dono un autentico gufo vivente, ma durante
questa conversazione Deckard scopre che Rachel è effettivamente una replicante di tipologia Nexus
6 e che la Rosen Industries cerca di falsare il test di riconoscimento.
Inizialmente sembra che Rachael abbia ricordi impiantati e che non si renda conto di non essere
umana, ma in seguito diventa chiaro che si tratta di uno stratagemma e che lei conosce la propria
origine ed è utilizzata dalla società per proteggere gli altri androidi dai cacciatori di taglie attraverso
dei favori sessuali.
In seguito Deckard, mentre tenta di eliminare una cantante lirica replicante, viene arrestato dalla
polizia e accusato dal collega cacciatore di taglie Phil Resch di essere un replicante, cosa di cui lo
stesso Deckard sta dubitando.
La strada di Deckard si intreccia con quella dell'ingegnere di animali robotici J.R. Isidore, dal
basso quoziente intellettivo, causato dalle continue piogge radioattive che danneggiano l'ambiente
terrestre e dalla sua vita solitaria.
Pris Stratton, una repliclante Nexus 6, identica a Rachael, si trasferisce nell'appartamento di Isidore
che con altri replicanti tende una trappola al cacciatore di taglie.
Intanto Deckard recluta Rachael per farsi aiutare nella sua caccia agli androidi ma la giovane usa il
suo fascino per distrarlo dal suo lavoro. Alla fine Deckard e Rachael fanno sesso, e il cacciatore
confessa il suo amore per Rachael, che gli rivela di aver avuto rapporti sessuali con numerosi
cacciatori di taglie e, con l'eccezione di Phil Resch, di averli dissuasi dai loro obiettivi. Deckard è
tentato di eliminare Rachael, ma poi le dice di tornarsene alla Rosen Industries.
Deckard infine fronteggia da solo i replicanti, riuscendo a sconfiggerli tutti. Isidore impazzisce per
la perdita degli unici amici che aveva mai avuto.
Quando Deckard torna a casa, la moglie lo informa di aver visto Rachael uccidere, buttandola dal
tetto del palazzo, la sua capra vivente, l'animale domestico autentico che aveva comprato con i soldi
della taglia.
Deckard percorrendo il deserto dell'Oregon per meditare trova un rospo, un animale creduto estinto
e se lo porta a casa ma la moglie scoprirà che anche l'anfibio è sintetico e Deckard seppur infelice
sarà contento almeno di saperlo.
Incipit del romanzo
Una minuscola e allegra vibrazione elettrica, trasmessa dalla soneria automatica e proveniente
dall’organo degli umori, accanto al suo letto, svegliò Rick Deckard. Sorpreso (trovarsi sveglio senza
preavviso lo sorprendeva sempre) si alzò dal letto, restò immobile un attimo nel suo variopinto
pigiama e si stiracchiò.
Sua moglie Iran in quel momento aprì gli occhi, mesti, ma subito con un gemito li richiuse.
“Il tuo Penfield è troppo debole” l’avvertì. “Ora te lo regolo io, ti sveglierai e …”
“Giù le mani dal mio apparecchio!” La sua voce era aspra, e s’incrinò. “Non voglio essere sveglia".
Rick si sedette sul letto e si chinò su di lei, spiegandole dolcemente: “Se tu regoli l’onda abbastanza
alta, sarai contenta di essere sveglia. Qui sta il punto. Mettendo l’apparecchio sul C, l’onda supera
l’ostacolo dell’inconscio, come succede a me”. Amichevolmente, poiché si sentiva ben disposto
verso il mondo (aveva regolato il suo apparecchio sul D) le batté una mano sulla spalla, nuda e
pallida.
“Toglimi di dosso quella mano da poliziotto” ringhiò Iran.
“Non sono un poliziotto”. Si sentì irritato, anche se non aveva programmato questo umore.
“Peggio ancora, sei” insistette sua moglie, gli occhi sempre chiusi. “Sei un assassino assoldato dai
poliziotti”.
156
“Non ho mai ucciso un essere umano in tutta la mia vita”. L’irritazione si era trasformata in aperta
ostilità.
“Soltanto quei poveri androidi” disse ancora Iran.
“Mi sembra che tu non abbia mai avuto alcuna esitazione a spendere per i tuoi capricci tutti i premi
in denaro che porto a casa”. Rick si alzò in piedi e si avvicinò ai comandi del suo organo degli
umori. “Invece di risparmiare” continuò. “Tanto da poter comprare una pecora vera per sostituire
quella elettrica che abbiamo su. Soltanto un animale elettrico, dopo tanti anni di lavoro!” Davanti
all’organo esitò tra la richiesta di un soppressivo talamico (che avrebbe abolito la sua rabbia) e uno
stimolatore (che lo avrebbe trasformato in una furia, facendogli vincere la discussione).
“Se tu regoli il tuo apparecchio per una dose ancora più alta di veleno” dichiarò Iran, che aveva
aperto gli occhi e lo stava fissando, “allora, anch’io lo regolerò sullo stesso umore. Lo regolerò sul
massimo, e allora vedrai una battaglia che farà scomparire tutte le nostre liti precedenti. Prova e
vedrai. Non mi provocare”.
Saltò in piedi e si diresse in fretta verso il suo organo degli umori, e rimase lì, a fissarlo, aspettando.
Lui sospirò, sconfitto dalle sue minacce.
“Regolerò l’apparecchio in base a quanto è scritto sulla mia scheda, per oggi”. Esaminò la scheda
del 3 gennaio 1992: vi era in programma per lui, un rigoroso atteggiamento professionale. “Se
compongo la combinazione della scheda” propose, con voce stanca, “farai anche tu lo stesso?”
Aspettò prudentemente la risposta. Sperò, senza compromettersi, che sua moglie acconsentisse.
“La mia scheda per oggi prevede sei ore di depressione autoaccusatoria” disse Iran.
“Che cosa? Perché l’hai messa in lista?” Questo andava contro la stessa ragion d’essere dell’organo
degli umori. “Neppure sapevo che si potesse chiedere una cosa simile” aggiunse, cupo.
“Un pomeriggio ero seduta qui spiegò Iran, “e naturalmente avevo acceso per vedere Buster
Friendly e I Suoi Amichevoli Amici. Buster stava parlando di una grande notizia che assai presto
sarebbe stata di dominio pubblico, quando la trasmissione fu interrotta da quell’orribile pubblicità
che detesto. Sai, quella delle Tute di Piombo Mountibank. Così, per un minuto, ho interrotto il
sonoro. E ho sentito l’edificio, questo edificio; ho sentito gli… “S’interruppe, facendo dei gesti con
le mani.
“Gli appartamenti vuoti" completò Rick. A volte, lui li sentiva di notte, quando avrebbe dovuto
essere addormentato. Eppure, dati i tempi, un casamento come il suo, per metà occupato, figurava
tra i primi posti nella statistica della densità di popolazione.
In periferia si potevano trovare edifici completamente vuoti … così gli avevano detto. E lui aveva
lasciato che questa informazione restasse di seconda mano, perché, come quasi tutti gli altri, non
voleva verificarla personalmente.
157
ANALISI DEL TESTO POETICO
Che cos’è la poesia?
La poesia (dal greco ποίησις, poiesis, con il significato di "creazione") è una forma d'arte che crea
con la scelta e l'accostamento di parole secondo particolari leggi metriche un componimento fatto di
frasi dette versi, in cui il significato semantico si lega al suono musicale dei fonemi. La poesia ha
quindi in sé alcune qualità della musica e riesce a trasmettere concetti e stati d'animo in maniera più
evocativa e potente di quanto faccia la prosa, dove le parole non sottostanno alla metrica.
Siccome la lingua nella poesia ha una doppia funzione di vettore sia di significato sia di suono, di
contenuto sia informativo sia emotivo, la sintassi e l'ortografia possono subire variazioni (le
cosiddette licenze poetiche) se questo è utile ai fini della comunicazione sia particolare sia
complessiva.
A questi due aspetti della poesia si aggiunge un terzo quando una poesia, anziché essere letta
direttamente, viene ascoltata: con il proprio linguaggio del corpo e il modo di leggere, il lettore
interpreta il testo, aggiungendo la dimensione teatrale della dizione e della recitazione. Nel mondo
antico e in altre culture anche odierne poesia e musica sono spesso unite, come accade anche
nei Kunstlieder tedeschi, poesie d'autore sotto forma di canzone di musiche d'autore.
Queste strette commistioni fra significato e suono rendono estremamente difficile tradurre una
poesia in lingue diverse dall'originale, perché il suono e il ritmo originali vanno irrimediabilmente
persi e devono essere sostituiti da un adattamento nella nuova lingua, che in genere è solo
un'approssimazione dell'originale.
Poesia antica e moderna
La poesia è nata prima della scrittura: le prime forme di poesia erano orali, come l'antichissimo
canto a batocco dei contadini e i racconti dei cantastorie. Nei paesi anglosassoni la trasmissione
orale della poesia, era molto forte e lo è ancor oggi. Successivamente fu accompagnato dalla lira,
strumento musicale utilizzato a quell'epoca.
Nell'età romana la poesia si basava sull'alternanza tra sillabe lunghe e sillabe brevi: il metro più
diffuso era l'esametro. Essa doveva essere letta scandendola rigorosamente a tempo, Dopo l'XI
secolo il volgare, da dialetto parlato dai ceti popolari, viene innalzato a dignità di lingua letteraria,
accompagnando lo sviluppo di nuove forme di poesia. In Italia la poesia, nel periodo di Dante
Alighieri si afferma come mezzo di intrattenimento letterario e assume forma prevalentemente
scritta: Intorno alla fine del quattrocento prese piede anche la poesia burlesca.
Nel XIX secolo, con la nascita del concetto dell'arte per l'arte, la poesia si libera progressivamente
dai vecchi moduli e compaiono sempre più frequentemente componimenti in versi sciolti, cioè che
non seguono nessuno schema particolare e spesso non hanno nemmeno una rima.
Via via che la poesia si evolve, si libera dai suoi schemi sempre più opprimenti per poi diventare
forma pura d'espressione.
158
Il concetto di poesia oggi è molto diverso da quello dei modelli letterari; molta della poesia italiana
contemporanea non rientra nelle forme e nella tradizione, e il consumo letterario è molto più
orientato al romanzo e in generale alla prosa, spostando la poesia verso una posizione secondaria.
Inoltre, con l'avvento di internet la produzione e il consumo della poesia sono aumentati
notevolmente: secondo le fonti di internet, ogni anno 4 milioni di poesie vengono pubblicate sulla
rete, in migliaia di siti di scrittura on-line.
Come si legge un testo poetico?
I momento: lettura espressiva
II momento: parafrasi (sostituzione di parole ricercate con parole comuni)
III momento: comprensione (delle parole, del significato, delle intenzioni
dell’autore)
IV momento: analisi (verso, strofa, ritmo, linguaggio, figure retoriche)
V momento: commento (sintesi dei diversi momenti: parafrasi, analisi metrica,
analisi del linguaggio e delle figure retoriche, descrizione della realtà del poeta,
confronto con modelli letterari, giudizio critico.
La metrica
Cos’è la metrica: è lo studio delle regole che stanno alla base della composizione dei
versi, tenendo conto di alcuni elementi fondamentali:
Il verso
Il ritmo
La rima
La strofa
Il verso: è l’unità fondamentale del testo poetico, coincide con ciascuna riga della poesia. I
versi si distinguono in base al numero delle sillabe che li compongono (bisillabi, trisillabi,
..., endecasillabi), oppure in base alla caduta dell’accento ritmico (è l’accento che imprime
musicalità alle parole. In base all’accento abbiamo versi piani, sdruccioli, tronchi).
Il ritmo: corrisponde alla musicalità di una poesia. È dato da vari elementi:
Accenti ritmici
Pause – cesure
Enjambements
Ripetizioni
Allitterazioni
Onomatopee
Rime
La rima: è un elemento ricorrente in poesia. È data dall’identità di suono tra le ultime
sillabe collocate alla fine dei versi a partire dalla vocale su cui cade l’accento tonico.
Esistono vari tipi di rima:
Rima baciata
Rima alternata
Rima incrociata
Rima incatenata
159
La strofa: è una sezione della poesia. È formata da gruppi di versi legati tra loro dalla
rima e dotati di senso compiuto. Le strofe si definiscono in base al numero di versi:
Distico
Terzina
Quartina
Sestina
Ottava
Come si contano le sillabe di un verso?
Per contare il numero delle sillabe di un verso bisogna considerare alcune figure metriche
fondamentali:
Sinalefe: quando una parola finisce per vocale e la successiva inizia per vocale, si
ha la fusione delle due vocali in una sillaba
Dialefe: è il contrario della sinalefe. Si verifica di solito quando le due vocali in
successione sono accentate e si leggono separatamente
Dieresi: è lo sdoppiamento di due vocali di un dittongo, ed è indicato graficamente
con due puntini sulla prima vocale
Sineresi: si verifica quando due vocali che si trovano una dopo l’altra all’interno di
una parola possono essere contate come un’unica sillaba.
Le figure retoriche
Sono la caratteristica più appariscente della poesia, corrispondono all’uso di un
linguaggio figurato
Accrescono il valore comunicativo del linguaggio
Figure di suono (agiscono sull’aspetto fonico della parola):
RIMA = Identità di suono a partire dalla vocale tonica
ASSONANZA = Identità delle soli vocali dalla vocale tonica in poi
CONSONANZA = Identità delle sole consonanti dalla vocale tonica in poi
ONOMATOPEA = Parola o segno creato su imitazione di un suono naturale (din don di
campane; tintinnio)
ALLITTERAZIONE = Figura molto usata in poesia che ripete gli stessi fonemi in più parole
o frasi; l’effetto può amplificare i significati, per es. sottolineando i rapporti tra parole o
concetti (Il tuo trillo sembra la brina / che sgrigiola, il vetro che incrina, Pascoli), creando
effetti di FONOSIMBOLISMO
OMOTELEUTO = Uguaglianza fonica delle terminazioni di due o più parole poste in
posizione simmetrica, usata soprattutto in latino (vivamus atque amemus)
Figure di significato (che agiscono sul significato, implicano un trasferimento di
significato accostando o sostituendo in modo imprevedibile una parola con un’altra):
SIMILITUDINE o PARAGONE
METAFORA. Tradizionalmente, similitudine accorciata (capelli d'oro = biondi come l'oro).
Si opera uno spostamento di significato (vd. metonimia e sineddoche) e il rapporto tra i due
termini è esterno (appartengono a campi semantici diversi).
160
METONIMIA. Figura di trasferimento semantico fondata sulla relazione di contiguità logica
e/o materiale tra il termine letterale e quello traslato. Il rapporto è sintagmatico, intrinseco.
La contiguità può essere: 1) la causa per l'effetto (negli orecchi mi percosse un duolo =
lamenti causati dal dolore); 2) l'effetto per la causa (le sudate carte = gli studi impegnativi
che fanno sudare sui libri); 3) la materia per l'ogg. (ferro per spada); 4) il contenente per il
contenuto (bere un bicchiere); 5) l'astratto per il concreto (sfuggire all'inseguimento); 6) il
concreto per l'astratto (avere del fegato = coraggio); 7) l'autore per l'opera (ho comprato un
Raffaello); 8) l'astratto per il concreto (l'umanità = gli uomini).
SINEDDOCHE. Come la metonimia è figura di trasferimento semantico, ma, mentre
nell'altra il rapporto è di contiguità di vario tipo, qui è solo di maggior o minor estensione:
1) la parte per il tutto (vela per nave, tetto per casa); 2) parola di significato + ampio per una
di ambito + ristretto (macchina per auto); 3) la specie per il genere (mortali per uomini); 4)
sing. per il pl. e il contrario.
SINESTESIA. Forma di metafora in cui si associano termini appartenenti a sfere sensoriali
diverse (fredde luci; voci di tenebra azzurra di Pascoli).
IPERBOLE. Uso di parole o espressioni esagerate per esprimere un concetto oltre i limiti del
verosimile (è un secolo che non ti vedo; dammi mille baci).
ANTONOMASIA. Usare il nome proprio al posto del comune e viceversa (tuo figlio è un
Einstein; il Poeta per intendere Dante).
Il rapporto tra poesia e musica: gli esempi di alcuni cantautori italiani
E' sempre esistito un rapporto fra poesia e musica.
Suono e parola hanno in comune il fascino e la potenza di espressione di qualcosa che non deve
necessariamente essere immediatamente presente nelle vicinanze. Ma che al tempo stesso è
dominabile, quasi controllabile, proprio mediante l'espressione e il canto, quindi tramite la parola e
le figure retoriche, il verso, e il suono. E' poi ovvio che la parola sia suono, molto prima che segno o
immagine scritta.Inoltre, poesia e musica obbligano a contare: c’è anche il fascino per il controllo
su qualcosa creato dall’uomo e contemporaneamente misterioso; originariamente il ritmo e la
ripetizione di elementi sonori serve a ricordare meglio.
Oltre che all'origine della letteratura occidentale, come in Omero o negli aedi o nel teatro greco,
L'accompagnamento musicale della poesia risulta fondamentale in altre epoche ed in altre
occasioni, come nella poesia provenzale e trobadorica in età medievale, o in molte forme di poesia
popolare, come quella dei cantastorie, o negli odierni cantautori.
Il rapporto fra la poesia e la musica è fondamentale in Omero (VIII-IX sec. a. C.),
negli aedi (cantori) delle gesta eroiche e della poesia epica nell'antica Grecia, ma anche nel teatro
greco: all'epoca diEschilo (VI sec. a. C.) assistere a una rappresentazione teatrale consiste nel
partecipare a un rito religioso, gli avvenimenti che si raccontano sono un patrimonio comune e la
tragedia (come la poesia epica) deve essere austera e grave in quanto svolge la funzione di «poesia
educatrice», moralizzatrice, per eccellenza ed ecco che deve essere integralmente in versi. Fabrizio
De Andrè rappresenta, nel campo musicale italiano il più riuscito incontro tra musica e poesia. I
suoi testi, intensi e curati, si basano infatti su una ricerca ed una cura rigorosa nei confronti della
parola, ben costruita e ben pronunciata. Spaziando dall'amore alla difficoltà ed al senso dell'umana
esistenza, le canzoni di De Andrè sono riuscite ad interpretare il sentire collettivo emozionando e
diventando così davvero "universali". Stefano Galazzo, nella tesi Fabrizio De Andrè: la poesia
nella musica, analizza la poetica del cantautore genovese, soffermandosi, in particolare, su alcune
delle sue tematiche principali: il concetto di morte, la figura di Gesù e l'attenzione verso gli
emarginati.
161
UGO FOSCOLO
Vita e opere
Ugo Foscolo nacque nel 1778, da padre veneziano e da madre greca, nell’isola greca di Zante
(allora possesso orientale di Venezia); questa nascita fu da lui sempre stimata come una vocazione
al senso di classicità. Dopo l’infanzia, trascorsa tra Zante (Zacinto) e Spalato, nel 1793 raggiunse la
madre a Venezia (il padre era morto nel 1788). Qui, imbevuto di cultura classica e aperto anche alle
idee progressiste provenienti dalla Francia, si distinse per la sua irrequietezza rivoluzionaria. La
discesa di Napoleone in Italia, infatti, accese l’entusiasmo politico del Foscolo, che si impegnò per
la causa rivoluzionaria. Ma quando Napoleone cedette Venezia all’Austria con il Trattato di
Campoformio (1797), la delusione del poeta fu immensa, e pur continuando a seguire gli eserciti
napoleonici, il suo atteggiamento diventò sempre più antifrancese. Costretto a lasciare la città per le
sue simpatie giacobine, iniziò a peregrinare di città in città: a Milano (1797-1798), a Bologna
(1798-1799), poi, in qualità di ufficiale di cavalleria al seguito dell’armata francese, fu a Firenze e a
Genova, assediata dagli Austriaci; quindi in Francia (1804-1806), per il servizio militare. Dopo la
sconfitta di Napoleone a Lipsia (1813), Foscolo si trasferì definitivamente a Milano – dove sostava
sempre più frequentemente dal 1801 - da Firenze – dove aveva risieduto l’anno prima - . Nel
capoluogo lombardo crebbe la sua fama di uomo e di poeta, sospetto di ideali rivoluzionari,
corteggiato dalle dame e richiesto nei salotti per la veemenza dell’eloquio, per la profondità delle
idee e per il fascino che gli conferiva il mestiere di scrittore. A Milano pubblicò le Ultime lettere di
Jacopo Ortis (1802), compose l’ode neoclassica All’amica risanata – l’altra ode, A Luigia
Pallavicini caduta da cavallo, era stata composta a Genova nel 1800 -, ultimò i Sonetti(1796-1803) e
I Sepolcri (1806, ma stampati nel 1807). Durante il soggiorno fiorentino (1822-1823), invece aveva
avviato la stesura de Le Grazie.
Tornati gli Austriaci, per non giurare fedeltà al nuovo potere prende la via dell’esilio(1815): sarà
prima a Zurigo, e poi a Londra (1816). Qui giunge animato dalla speranza di trovare un suo posto
nel mondo letterario britannico: lo aspettavano, invece, anni di faticoso lavoro, come saggista ed
insegnante di italiano, anni di amarezze e di debiti. Lenì i suoi affanni l’incontro con la figlia
162
Floriana, che, nata negli anni francese dalla relazione con una giovane donna inglese, Fanny
Hamilton, gli stette vicina fino alla morte, avvenuta il 10 settembre 1827. Le sue ceneri furono
trasportate nel 1871 a Firenze, nel cimitero di Santa Croce, accanto agli altri grandi, che aveva
cantato nel suo carme “I Sepolcri”.
L’ideologia foscoliana Personalità inquieta, è animato tanto da moti di ribellione contro la sua
epoca, quanto da stati d’animo malinconici, che addirittura più volte gli fanno accarezzare l’idea del
suicidio. Una personalità contraddittoria insomma, e profondamente insoddisfatta, a tal punto che
non gli è stato facile portare a termine le sue opere: solo le due odi, i dodici sonetti e il carme I
Sepolcri sono stati da lui approvati. A queste difficoltà poetiche, si legano le difficoltà economiche:
Foscolo è il primo scrittore borghese, costretto cioè a vivere dei soldi guadagnati con il proprio
lavoro letterario. Dell’esperienza illuminista egli trattiene una visione laica e materialista della
storia, secondo la quale l’uomo, come tutti gli aspetti della natura, è sottomesso alla legge di
perenne trasformazione che domina la materia. Ne discende una concezione profondamente
pessimista, che si riflette e nell’Ortis, nel cui giovane protagonista si identifica pienamente, e nei
sonetti. Questa visione negativa viene però attenuata – nell’ode All’amica risanata - nel
riconoscimento del valore della bellezza, che è eterna e rende eterna chi la possiede. Alla poesia
pertanto è assegnato il compito di rendere eterna la bellezza. Successivamente, identificandosi con
una sua nuova creatura letteraria, Didimo Chierico, assume un atteggiamento di ironico distacco e
di umorismo amaro nei riguardi della condizione umana. Le diverse riflessioni e posizioni, fin qui
delineate, troveranno una perfetta conciliazione ne I Sepolcri, al cui centro è la condizione
dell’uomo nello sviluppo della società. Secondo Foscolo, l’uomo, contro la caducità dell’esistenza,
crea illusioni, valori che, pur non rinvenibili nella realtà, servono a dare senso all’esistenza.
L’illusione più grande è la poesia, che serba il ricordo dei grandi uomini, contribuendo così al
progresso della civiltà. Anche nel Le Grazie la poesia viene celebrata come guida della civiltà. Nel
pensiero di Foscolo si rintracciano gli echi più disparati – Alfieri, Goethe, Rosseau, Petrarca, Monti,
i classici latini e greci: essi sono tuttavia amalgamati ed interpretati originalmente, nella
convinzione che la poesia sia la forma più alta e nobile dell’agire umana, capace di porsi in rapporto
con la vita umana, per comprenderla e purificarla dagli aspetti più deteriori e caduchi.
Opere principali
Le ultime lettere di Jacopo Ortis
E’ un romanzo epistolare, scritto per essere pubblicato ma con particolari da epistolografia privata. I
temi sono le problematiche esistenziali (tipiche di F.), ma le modalità con cui sono affrontate sono
tipicamente romantiche. La fabula corrisponde con l’intreccio. Jacopo ha i problemi caratteristici
dell’analisi esistenziale foscoliana; è affezionato a due cose in particolare: la patria e Teresa (la
donna da Jacopo amata). Tema base è l’esilio che viene inteso come quello di Ulisse, cioè la
continua ricerca di un qualcosa che lo soddisfi. Infatti per F. la vita è un esilio e trascorre la sua vita
nella sofferenza, a scapito dei suoi sentimenti e affetti (titano alfieriano). Tema amore infelice; tema
politico trattato di Campoformio; ambientazione colli Euganei. Nella parte iniziale si ha la
descrizione della bellezza “classica” di Teresa. Qui è intesa come la bellezza rasserenatrice
neoclassica, e la musica è un altro mezzo di estraniazione dalla realtà.
ODI
Alla amica risanata
163
E’ trattato il tema della bellezza recuperata da Antonietta Fagnani Arese. La condizione del malato
è resa in modo simbolico e si ha l’immagine di Veneresublimazione. L’ode si può dividere in due
parti: la prima tratta la descrizione della bellezza ritrovata dalla signora e la ripresa delle sue futili
attività giornaliere; la seconda afferma che tutte le donne considerate divinità non erano altre che
donne mortali sublimate dai poeti. Della futilità della vita F. non né da una denuncia esplicita, anzi
la condivide. Non bisogna dare un’interpretazione etica della bellezza ma concettualizzarla. L’idea
del bello non sta nella natura ma nell’arte. La danza è il massimo simbolo della sintesi artistica per
F. Il poeta si sente sacerdote della bellezza, essendo nato appunto nel luogo di Venere. Il linguaggio
è aulico e classico; sono usate molto spesso immagini per ricordare alla bellezza classica,
rinascimentale, riscontrandole soprattutto nella descrizione fisica della donna. La contemplazione
della bellezza è quindi l’unico mezzo per allontanarsi dalla vita terrena, che è sofferenza e dolore.
SONETTI
A Zacinto Viene trattato il tema della lontananza dalla patria e l’impossibile ritorno. Il sonetto è divisibile in
due parti: la prima introduce il tema (Zante); la seconda è staccata dalla prima, ma ripresenta il
concetto della prima parte. E’ molto evidente la somiglianza tra F. e Ulisse, sia per il tema del
viaggio, sia per la lontananza dalla patria, ma diverso è la conclusione delle loro avventure. Molto
importante è l’uso dei sentimenti del fanciullo, poiché l’età perfetta, pura è considerata quella del
bambino, poiché non sa ancora il divenire della faticosa vita.
Alla sera:
Viene trattato il significato che ha la sera e che cosa significa per F. Le parti sono due: nella prima
prevalgono le immagini della quiete, che producono un sentimento piacevole simile alla morte.
Ritroviamo l’immagine dell’arte rasserenatrice. Nella seconda, in contrasto, si ha un’analisi
riflessiva della vita e nel mondo in cui vive. Questo preciso momento del giorno offre al poeta una
migliore analisi sul tema della morte. Oltre a mettere fine al giorno la sera pone fine alle sofferenze
del poeta.
In morte del fratello Giovanni:
Sono trattati alcuni temi: la famiglia, gli affetti, la morte, l’esilio. Nella parte iniziale F. descrive le
sue speranze di poter un giorno piangere il fratello sulla sua tomba. Questo è stato ripreso dal
Catullo nel carme CI e ha reminiscenze classiche. Nella parte finale si ha l’identificazione del poeta
nel fratello e un’osservazione sulla morte: questa è un porto in cui l’uomo si rifugia dalla tempesta
della vita. La figura della madre ha un ruolo di rilevante importanza.
POEMETTO
Le Grazie Si trova la ricomposizione del mito antico e il tema della violenza umana. E’ un componimento
neoclassico, che oltre la ricerca della ricomposizione del mito, trova una ricerca linguistica. Cercava
una lingua pura, di conseguenza Questo brano è ricco di immagini e personaggi mitologici, ricca di
attività di labor limae. La bellezza ha potere di civilizzatrice e rasserenatrice porta al suo interno il
valore cella fratellanza.
CARME
Dei Sepolcri E’ l’unione di elementi neoclassici – romantici. Sviluppando perciò la formazione di un nuovo
linguaggio. Il tema narra le conseguenze dell’Editto di Saint – Cloud. Vengono confluiti temi e
riflessioni sulla patria, sull’amicizia, sull’esilio e sull’affetto che lo legava ai suoi cari. Il carme è
scritto sotto forma di epistola a Ippolito Pindemonte. Dalla critica all’editto si ha la forza
civilizzatrice della poesia, poiché mantiene vivo il legame con grandi personaggi, ormai deceduti
(sepolcro = poesia). Vi sono richiami alla classicità, al romanticismo e all’epica. L’uomo è
164
l’essenza biologica materiale soggetta a limiti che lo fanno soffrire (il materiale limita le possibilità
dello spirito).
Alla sera
I “Sonetti” di Foscolo risalgono al 1803 e sono caratterizzati da una forte soggettività, analoga
a quella del romanzo “Ultime lettere di Jacopo Ortis”. Anche qui il poeta si rispecchia in una figura
eroica sventurata e tormentata, si sente in conflitto con il proprio tempo e vive l’esilio come una
condizione politica ed esistenziale insieme. Sono fitte le reminiscenze di altri poeti e compaiono
temi fondamentali della poetica foscoliana, quali la terra come madre, il valore eternatrice della
poesia, il parallelo con il mito antico.
La sera, per il poeta, è il momento più bello della giornata: il momento in cui, finalmente, ci si
può riposare dopo gli affanni quotidiani; il momento in cui si placano i rumori dell’esistenza ed il
cuore è invaso da pace e serenità. Ma la meditazione sulla sera sfocia spontaneamente nella
meditazione sulla morte. Infatti, anche la morte, come la sera, è una promessa di pace: una pace
dolce e definitiva: un rassicurante porto d’oblio dove si annullano le fatiche di un’esistenza tribolata
ed angosciosa.
Forse perché della fatal quïete
Tu sei l’immago a me sí cara vieni,
O Sera! E quando ti corteggian liete
Le nubi estive e i zeffiri sereni,
E quando dal nevoso aere inquïete
Tenebre e lunghe all’universo meni
Sempre scendi invocata, e le secrete
Vie del mio cor soavemente tieni.
Vagar mi fai co’ miei pensier su l’orme
Che vanno al nulla eterno; e intanto fugge
Questo reo tempo, e van con lui le torme
Delle cure onde meco egli si strugge;
E mentre io guardo la tua pace, dorme
Quello spirto guerrier ch’entro mi rugge.
Schema metrico: Sonetto (14 endecasillabi raggruppati in due quartine e due terzine).
Rima: ABAB ABAB CDC DCD.
165
Parafrasi:
O sera, forse mi sei così cara perché rappresenti l’immagine della pace eterna! Sia quando ti
accompagnano felici le nuvole estive e i venti che rasserenano il cielo, sia quando dall’aria nevosa
porti sulla terra tenebre minacciose e lunghe, scendi sempre, da me invocata, e raggiungi
dolcemente le parti più nascoste del mio animo. Mi fai viaggiare con i miei pensieri sulla strada che
porta verso l’idea della morte, che annulla tutto, per sempre; e intanto questo tempo infelice passa
velocemente e se ne vanno via insieme a lui le grandi quantità di preoccupazioni, a causa delle quali
insieme me anche il tempo presente si consuma; e mentre io contemplo la tua pace, si tranquillizza
anche il mio spirito ribelle che ruggisce dentro di me.
Commento:
Questo sonetto appare nettamente diviso in due parti: le due quartine sono statiche, poichè
intendono descrivere lo stato d’animo del poeta dinnanzi alla sera, equivalente sia che si tratti di
una serena sera d’estate, sia che si tratti delle tenebre di una scura sera invernale: in tutti e due i casi
la sera porta con sé la tranquillità e la cessazione degli affanni. Nelle due terzine, invece, si
chiarisce perché la sera è cara al poeta: essa è immagine della morte, di quel “nulla eterno”, che è
liberatorio poiché, secondo la concezione illumistica e materialistica diFoscolo, rappresenta
l’annullamento totale, in grado di cancellare i conflitti e le sofferenze della vita. Secondo tale
concezione, infatti, l’universo, di cui anche l’uomo è parte, è un ciclo perenne di nascita, morte e
trasformazione della materia, che è l’unica realtà esistente. Si ripropone la medesima tematica
dell’Ortis: lo scontro dell’eroe con il “reo tempo” in cui vive, la cui soluzione può essere soltanto la
morte, che porta sì annullamento, ma anche la tanto desiderata pace. La celebrazione della morte
come foriera di tranquillità si ritrova nel carme “Dei sepolcri” e rappresenta il lato pre-romantico
della personalità foscoliana. Le opposizioni principali in cui si articola il sonetto sono nulla eterno
vs reo tempo; fatal quiete della sera vs spirto guerrier del poeta. Il primo elemento delle due
opposizioni (positivo) annulla il secondo (negativo).
Il lessico è altamente letterario, costruito con parole auliche e poetiche; molte di queste sono
latinismi (“reo”, “aere”, “secrete”, “torme”, “cure”), che conferiscono al sonetto una forma
neoclassica, mentre i sentimenti espressi, come abbiamo visto, sono decisamente romantici. La
poesia è composta da periodi paratattici e ipotattici. Nelle quartine i periodi sono più ampi e
complessi, nelle terzine più corti e concitati.
166
GIACOMO LEOPARDI
Vita e opere
Nato a Recanati nel 1798, passò sette anni (1809-1816) nella biblioteca del padre dedicandosi ad
uno studio ‘matto e disperato’ che compromise la sua salute. Imparò le lingue e approfondì il
mondo classico. I suoi primi scritti furono Storia dell’Astronomia, e il Saggio sopra gli errori
popolari degli antichi, affiancati da traduzioni da Orazio, Mosco, Virgilio, Omero, Esiodo. Negli
anni dell’adolescenza scrive Il primo amore (Canti), dedicato ad una cugina.
Con Lo Zibaldone si verifica il passaggio ‘dall’erudito al bello’, cioè alla poesia.
Nel 1818 con il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica si schiera dalla parte
classicista influenzando le prime due canzoni: All’Italia, Sopra il monumento di Dante ispirate ai
temi della celebrazione dell’antichità e impegno civile.
Al 1819 risalgono i primi problemi alla vista, che accentuano il pessimismo sull’esistenza,
accompagnato da un tentativo di fuga da Recanati. In questo periodo nascono i primi idilli cioè
poesia soggettiva in cui la realtà naturale/paesaggistica diviene proiezione poetica di uno stato
d’animo, tra cui ricordiamo l’Infinito.
Leopardi desidera abbandonare il chiuso ambiente provinciale, parte per Roma nel 1822-1823, ma
rimane deluso dall’ambiente culturale romano.
Nel 1825, a Milano, inizia la conversione filosofica accompagnata dalle traduzioni, dalla
produzione in prosa e dalla stesura dello Zibaldone (4500 pag diario, appunti, ricordi, riflessioni
filosofiche-morali dove il pensiero classico e contemporaneo si fondono sui temi di piacere –
illusioni – gloria – morte) e delle Operette Morali (24 testi) in cui con tono ironico, viene esteso il
pensiero pessimistico Leopardiano riguardo all’infelicità umana attraverso dialoghi di personaggi
storici, mitologici, o fantastici(pessimismo storico/pessimismo cosmico). Lo stile delle Operette è
controllato (classico) ma molto chiaro.
Nel 1827 è a Firenze, si sposta a Pisa, poi vi ritorna.
Alla fine del 1828 ritorna a Recanati, dove riesce a trovare conforto solo nella poesia, infatti
vengono composti i Grandi Idilli (irrimediabile vanità delle illusioni scritti in tono malinconico
167
con rievocazioni del passato, lo stile è unitario la struttura fluisce e il linguaggio è lineare), nel 1830
si stacca definitivamente da Recanati.
La Toscana è aperta a Leopardi, che a Firenze conosce il poeta Ranieri, celebrato nei 111 Pensieri,
un volume che descrive in tono sentenzioso i caratteri degli uomini e la loro condotta nella società
sottolineando la sfiducia nel progresso, e s’innamora di Fanny Targioni-Tozzetti da cui non è
corrisposto, celebrata nei Canti con il ciclo di Aspasia in prosa (amore come ultima illusione)
(illusioni, immobilità, silenzi contro il duro destino e la crudele natura in toni satirici), aggiornati
nel 1831.
Fra il 1831-31 Ranieri e Leopardi si spostano a Roma, poi Firenze, in seguito a Napoli.
Napoli giova al poeta (pessimismo eroico), che rivede le Operette e i Canti, con nuova ispirazione
poetica.
L’Italia è lontana da Leopardi, che pubblicherà le sue opere in Francia.
Muore nel 1939 e viene sepolto nella chiesa di Fuorigrotta, poi trasferito nei pressi della presunta
tomba di Virgilio.
L’opera scritta durante tutto il corso della sua vita è L’Epistolario: raccolta in prosa, si articola fra
dialoghi confidenziali, a esperienze di viaggi corredate da episodi, incontri, riflessioni.
Gli avvenimenti che fanno da sfondo alla vita di Leopardi sono: Napoleone, la Restaurazione, i
primi moti liberali, il Romanticismo in campo letterario, egli si scosta però da queste situazioni
concentrandosi maggiormente sulle tematiche esistenziali (la fuga delle illusioni, il mito della
giovinezza, crudeltà della natura). La sua parola esprime volontà di comunicare. La personalità di
questo poeta ha mille sfaccettature (erudito, pensatore, filosofo).
In ogni composizione Leopardiana c’è una riflessione filosofica in tre evidenti passaggi:
1. Pessimismo Storico, scandito nelle canzoni e nei primi idilli in cui domina il contrasto tra la
natura (bene) e la ragione (male) che limita le illusioni tipiche dello stato primitivo;
2. Pessimismo Cosmico, scandito nella prosa delle Operette e dei Grandi Idilli, la natura
diventa matrigna e la ragione rivalutata in quanto smaschera la realtà cui sono destinati tutti gli
uomini;
3. Pessimismo Eroico, scandito nei Canti fiorentini e napoletani, in cui predomina l’accettazione
della critica contro il progressismo, l’appello agli uomini di unirsi contro il destino, e il rifiuto
delle illusioni. Si rilevano due tratti di Leopardi: romantico e classico, da una parte la poesia
idillica con la fede nelle illusioni e la contemplazione della natura, dall’altra la poesia eroica
con passione patriottica, passato degli antichi, la natura è ingannatrice e invito alla vita attiva
per sconfiggere la noia.
A Silvia
La lirica, composta a Pisa nel 1828, è quella che inaugura la stagione dei cosiddetti “grandi
idilli”: Leopardi torna alla poesia, dopo l’intervallo di sei anni delle Operette morali. Queste
poesie, a differenza degli idilli giovanili, sono pervase dalla consapevolezza dell’” arido vero”,
causata dalla fine delle illusioni giovanili.
La Silvia che è protagonista della lirica è stata tradizionalmente identificata con Teresa
Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, morta giovanissima di tubercolosi circa dieci anni
prima. Il nome “Silvia”, oltre che per il gioco fonico che forma con “salivi”, ultima parola della
168
prima strofa, è significativo anche perché è il nome della protagonista dell’Aminta di Tasso.
Comunque, al di là dell’identificazione biografica, è importante soprattutto notare che Silvia diventa
il simbolo della giovinezza, dell’amore, delle trepidanti attese, del vago fantasticare, interrotti
troppo presto dalla morte, che fa cessare miseramente tutte le illusioni. Infatti, ciò che la unisce al
poeta non è una vera e propria storia d’amore, bensì è la comune condizione giovanile, fatta di
speranze e sogni destinati ad essere ben presto delusi. La morte di Silvia, il suo “cadere”
rappresentano anche la morte di ogni speranza ed illusione giovanile del poeta. Per questo, si
scaglia contro la natura, incapace di mantenere le promesse fatte; alla fine, resta solo la “fredda
morte” a spegnere ogni immagine di vita.
Silvia, rimembri ancora
Quel tempo della tua vita mortale,
Quando beltà splendea
Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,
E tu, lieta e pensosa, il limitare
Di gioventù salivi?
Sonavan le quiete
Stanze, e le vie dintorno,
Al tuo perpetuo canto,
Allor che all’opre femminili intenta
Sedevi, assai contenta
Di quel vago avvenir che in mente avevi.
Era il maggio odoroso: e tu solevi
Così menare il giorno.
Io gli studi leggiadri
Talor lasciando e le sudate carte,
Ove il tempo mio primo
E di me si spendea la miglior parte,
D’in su i veroni del paterno ostello
Porgea gli orecchi al suon della tua voce,
Ed alla man veloce
Che percorrea la faticosa tela.
Mirava il ciel sereno,
Le vie dorate e gli orti,
E quinci il mar da lungi, e quindi il monte.
169
Lingua mortal non dice
Quel ch’io sentiva in seno.
Che pensieri soavi,
Che speranze, che cori, o Silvia mia!
Quale allor ci apparia
La vita umana e il fato!
Quando sovviemmi di cotanta speme,
Un affetto mi preme
Acerbo e sconsolato,
E tornami a doler di mia sventura.
O natura, o natura,
Perché non rendi poi
Quel che prometti allor? perché di tanto
Inganni i figli tuoi?
Tu pria che l’erbe inaridisse il verno,
Da chiuso morbo combattuta e vinta,
Perivi, o tenerella. E non vedevi
Il fior degli anni tuoi;
Non ti molceva il core
La dolce lode or delle negre chiome,
Or degli sguardi innamorati e schivi;
Né teco le compagne ai dì festivi
Ragionavan d’amore.
Anche peria fra poco
La speranza mia dolce: agli anni miei
Anche negaro i fati
La giovanezza. Ahi come,
Come passata sei,
Cara compagna dell’età mia nova,
Mia lacrimata speme!
Questo è quel mondo? questi
I diletti, l’amor, l’opre, gli eventi
Onde cotanto ragionammo insieme?
Questa la sorte dell’umane genti?
All’apparir del vero
170
Tu, misera, cadesti: e con la mano
La fredda morte ed una tomba ignuda
Mostravi di lontano.
Forma metrica
Strofe libere con alternarsi irregolare di endesillabi e settenari e rime libere. Vi sono anche diverse
assonanze: “mortale – il limitare “; “core – chiome”; “rimembri – ridenti”; “sedevi – rimembri”;
“sedevi – ridenti”; “avvenir – ridenti”; “avvenir – rimembri”; “avvenir – sedevi”; “avevi –
rimembri”; “avevi – ridenti”; “avevi – avvenir”; “solevi – rimembri”; “solevi – ridenti”; “solevi –
avvenir” e consonanze: “mortale – lieta” (incrociata); “mortale – tela”; “tela – lieta” (incrociata);
“fato – fati”
Parafrasi
Silvia, ti ricordi ancora quel periodo della tua vita terrena quando la bellezza risplendeva nei tuoi
occhi sorridenti e sfuggenti e tu, felice e pensierosa, eri sul punto di superare la soglia della
gioventù?
Risuonavano le stanze tranquille e le strade circostanti al tuo canto ininterrotto, quando tu, intenta
alle attività tipicamente femminili, sedevi, molto felice di quel futuro indeterminato e desiderato che
avevi in mente. Era il mese di maggio, pieno di profumi, e tu eri solita passare così le giornate.
Io, abbandonando di tanto in tanto gli studi piacevoli e le carte che mi affaticavano, nei quali si
consumavano il tempo della mia giovinezza e la parte migliore di me, dai balconi della casa di mio
padre porgevo le orecchie al suono della tua voce e a quello della tua mano veloce che con fatica
tesseva la tela. Contemplavo il cielo sereno, le vie illuminate dal sole e i giardini e da una parte il
mare da lontano, dall’altra la montagna. Le parole di un uomo non possono esprimere ciò che io
provavo nel cuore.
Che pensieri stupendi, che speranze, che sentimenti, o mia Silvia! Come ci sembravano allora la
vita umana e il destino! Quando mi ricordo di una speranza così grande, mi opprime un sentimento
insopportabile e sconsolato, e mi torno a rattristare per la mia sfortuna. Natura, natura, perché non
restituisci dopo quello che hai promesso prima? Perché inganni così tanto i tuoi figli?
Tu prima che l’inverno inaridisse le erbe, consumata e uccisa da una malattia interna, morivi, o mia
tenera. E non vedevi la parte migliore dei tuoi anni; non ti addolciva il cuore la dolce lode o dei tuoi
capelli neri, o degli sguardi innamorati e pudichi; né le compagne nei giorni festivi parlavano
d’amore con te. Tra poco si estinguerà anche la mia dolce speranza: il destino negò la giovinezza
anche alla mia vita. Ahimè, come sei svanita, cara compagna della mia giovinezza, mia compianta
speranza!
È dunque questo quel mondo (così desiderato)? Sono questi i piaceri, i sentimenti, le attività, gli
avvenimenti di cui parlammo tanto insieme? È questo il destino degli uomini? Al rivelarsi della
verità, tu sei miseramente svanita: e indicavi con la mano la fredda morte e una tomba spoglia.
Commento
Tutto il componimento è pervaso dalla vaghezza e dal senso di indefinito che, per Leopardi,
sono massimamente poetici: infatti non vi sono descrizioni, la figura femminile non presenta
171
dettagli concreti. Gli elementi fisici e realistici sono solo un punto di partenza: l’unico particolare
concreto cui si accenna è lo sguardo ridente, luminoso e al tempo stesso pudico che illumina la
figura di Silvia e ne sottolinea l’atteggiamento spensierato, felice ma anche riflessivo; anche
l’ambiente circostante è rarefatto e caratterizzato solo da pochi aggettivi evocativi: “quiete”,
“odoroso”, “sereno”, “dorate”. La poesia è resa possibile soltanto dal filtro del ricordo, che, come il
filtro “fisico” rappresentato dalla finestra del “paterno ostello”, rende le immagini sfocate, quindi
“vaghe e indefinite”. La finestra, come la siepe de L’infinito, infatti, limita il contatto con il reale,
scatenando l’immaginazione. Inoltre il filtro del ricordo concorre in maniera determinante a
spegnere le illusioni, che non possono essere vissute ingenuamente come nella giovinezza, bensì
sono interrotte dalla consapevolezza del vero. Tuttavia, anche se la poesia si chiude con l’immagine
lugubre della morte, è tutta pervasa da immagini di vita e di gioia, poiché Leopardi vuole levare un
grido di protesta contro la natura “matrigna” che ha negato queste cose belle all’uomo: non si
rassegna al dolore, ma, pur nella disperazione, non rinuncia mai a rivendicare il diritto alla felicità.
Netta la contrapposizione anche nell’uso dei tempi verbali: l’imperfetto caratterizza le
strofe del ricordo indefinito degli anni giovanili e domina le strofe 1, 3 e 5, il presente quelle
dell’amara constatazione del dolore, la 4 e la 6. Nelle strofe del ricordo, la sintassi è piana e
limpida, in quelle di riflessione è più mossa e tesa, ricca di interrogative retoriche e di esclamazioni.
Molte sono le parole appartenenti al linguaggio del “vago e indefinito”: “fuggitivi”, “quiete”,
“perpetuo”, “vago”, “odoroso”, “lungi”, “dolce”
172
GIOVANNI PASCOLI
Vita
Giovanni Pascoli nasce a San Mauro di Romagna il 31 dicembre 1855.
Suo padre lavorava come amministratore nella tenuta La Torre dei principi Torlonia, luogo in cui
viveva tutta la famiglia.
Nel 1867, il 10 agosto, l’assassinio del padre, di cui non si è mai saputo, nonostante le ripetute
indagini, se per ragioni di natura politica o per questioni legate al lavoro, interruppe bruscamente
un’infanzia nel complesso serena.
L’evento trasformò la vita dell’intera famiglia, che fu costretta lasciare la tenuta ed a trasferirsi nella
casa della madre: la donna morirà però dopo pochi mesi nel 1868, poco dopo la scomparsa della
figlia maggiore (in precedenza erano già morte altre due figlie).
Nel 1871 morirà anche il fratello Luigi, per meningite, e Giovanni dovette lasciare il collegio
Raffaello dei padri Scolopi di Urbino, presso il quale nel 1862 aveva iniziato la propria carriera
scolastica.
Nel 1873 ottenne una borsa di studio di 600 lire, che gli permise d’iscriversi alla facoltà di lettere
dell’Università di Bologna, dove divenne allievo di Carducci.
Nel 1876 fu costretto a lasciare l’università dopo aver perso la borsa; incominciò a frequentare
l’ambiente socialista bolognese, che lo portò ad aderire alla Prima Internazionale dei Lavoratori, e,
dopo il suo scioglimento, a un gruppo clandestino che ne continuò il progetto politico.
Intanto iniziò a pubblicare testi poetici su riviste.
Nel 1879 fu segnato da una piccola esperienza carceraria, fu infatti arrestato durante le agitazioni
seguite alla condanna di un gruppo di militaristi sostenitori dell’anarchico Passamante, che aveva
attentato alla vita di Umberto I. Fu accusato di oltraggio e grida sovversive, ma venne poi assolto,
grazie alla testimonianza del maestro Carducci.
173
Sollecitato da Carducci decise di riprendere gli studi e nel 1882 si laureò con una tesi sul poeta
greco Alceo.
Iniziò il lavoro d’insegnante e in seguito la carriera universitaria.
Aveva chiamato a vivere con sé le due sorelle Ida e Mariù da poco uscite dal convento, in cui erano
entrate nel 1874 come educande.
Nel 1895 Ida si sposò e con la sorella Mariù si trasferì a Castelvecchio di Barga, e con lei vivrà fino
alla morte.
Nel 1891 pubblicò la sua prima raccolta poetica Myricae.
Nel novembre 1911, durante la campagna di Libia, pronunciò al teatro Barga un appassionato
discorso, d’impronta nazionalistica, imperialista e populista.
Il 6 aprile 1912 morì a Bologna, dove era stato trasferito su indicazione dei medici per l’aggravarsi
della malattia che l’aveva colpito.
Viene sepolto a Castelvecchio.
Opere
Pascoli è un allievo di Carducci particolarmente bravo. Pascoli è un personaggio
del Decadentismo (la figura dominante è quella del poeta, è il veggente, colui che si lascia colpire
dalla realtà, come un fanciullo): non pensa a voler documentare la realtà.
Pascoli rappresenta la poesia di chi si racchiude nel suo io e la poesia nasce dallo sguardo di
fanciullo che c’è dentro ognuno di noi.
La sua produzione va divisa in 2 parti:
1. Produzione latina
2. Produzione italiana.
Myricae
Il titolo
Il titolo viene ricavato da un verso della quarta egloga di Virgilio (“arbusta iuvant humilesque
myricae: piacciono gli arbusti e le umili tamerici) ed è carico di valori:
1. Valore simbolico = vuole rappresentare gli aspetti più semplici, propri dell’umile mondo
bucolico
2. Valore affettivo = le tamerici abbondano nella natia San Mauro ed il poeta parlerà delle
proprie poesie come di tamerici (anche nella prefazione ai “canti di Castelvecchio”, opera
che va letta in continuità con Myricae) e si augura che fioriscano intorno alla tomba della
madre.
I temi
La raccolta è attraversata da un vasto repertorio di immagini e situazioni che appartengono alla
biografia del poeta e al mondo della campagna. Nella rappresentazione dei quadri naturali il poeta si
concentra su un particolare minimo in cui è possibile riconoscere il tutto, il macrocosmo si riflette
174
nel microcosmo, nell’umile oggetto della quotidianità si può incontrare il sublime.
Fra i temi più ricorrenti:
1. Memoria volontaria – scorrere continuo tra passato e presente;
2. Nido - simbolo di una sicurezza spesso minacciata;
3. La siepe – elemento che isola e protegge dal male, dal dolore e dall’intrusione di elementi
ostili;
4. Riflessione sulla poesia - unica forma di consolazione e rifugio;
5. I morti - spesso incontrati in situazioni oniriche e visionarie
La Morte per Pascoli è un’esperienza che deve spingere a riflettere sulla bellezza della vita. Se
quest’ultima appare segnata dall’esperienza della sofferenza è solo perché, a parere del poeta,
l’uomo l’ha rovinata, mentre la natura, considerata “madre dolcissima”, in polemica con Leopardi,
“sa quel che fa e ci vuole bene”.
I titoli che Pascoli dà alle poesie sono prevalentemente titoli con fine informativo attraverso i quali
il poeta fornisce informazioni riguardanti il tema della poesia stessa. Si può notare anche l’uso non
raro di titoli a scopo interpretativo, mediante i quali il Pascoli agevola al lettore la comprensione di
ciò che la poesia vuole comunicare.
Evoca immagini attraverso il linguaggio e Contini afferma che Pascoli ha usato 3 tipi di linguaggi
diversi:
1. Linguaggio pre- grammaticale dato dalle onomatopee, di interiezioni degli animali e delle
cose e non degli uomini.
2. Linguaggio grammaticale, derivato dall’uso poetico comune;
3. Linguaggio post-grammaticale dato da termini tecnici e da lingue speciali come l’italo-
americano.
Canti di Castelvecchio
Raccolti e pubblicati nel 1903, dedicati alla madre, riprendono i motivi del «Poemetti» e
specialmente di «Myricae»: ricordi della tragedia familiare del poeta, descrizioni paesistiche,
delicate, sottili impressioni della vita e della natura in un alone di calma luminosa e di
contemplazione profonda delle piccole cose e delle piccole sensazioni quotidiane.
I temi sono:
1. Campagna;
2. Tema dei morti e dell’impossibilità di seppellirli;
3. Tema del nido;
4. Tema dei fiori.
Novembre
La lirica Novembre viene pubblicata da Giovanni Pascoli nel 1891 sulla rivista «Vita Nuova» e,
successivamente, inclusa nella prima edizione di Myricae dello stesso anno. L’intera raccolta deve
il titolo ad un verso delle Bucoliche del poeta latino Virgilio: «iuvant arbusta humilesque myricae.»,
ossia, «piacciono gli alberi e le umili tamerici». Con questo titolo Pascoli vuole introdurci subito al
175
tono semplice delle sue liriche, alla quotidianità dei temi in esse affrontate. In Myricae viene
raccontata la vita agreste in tutte le sue sfaccettature, ma dietro ad ogni figura bucolica ritroviamo le
inquietudini del poeta, il senso di precarietà dell’esistenza e il dramma della morte.
Gèmmea l’aria, il sole così chiaro
che tu ricerchi gli albicocchi in fiore,
e del prunalbo l’odorino amaro
senti nel cuore…
Ma secco è il pruno, e le stecchite piante
di nere trame segnano il sereno,
e vuoto il cielo, e cavo al piè sonante
sembra il terreno.
Silenzio, intorno: solo, alle ventate,
odi lontano, da giardini ed orti,
di foglie un cader fragile. È l’estate,
fredda, dei morti.
Parafrasi
L’aria è limpida e trasparente come una gemma, e il sole è così chiaro da portarti a ricercare gli
albicocchi fioriti e a sentire nel cuore, con l’immaginazione, il profumo penetrante e amarognolo
del biancospino.
Ma il rovo è secco e le piante spoglie tracciano disegni neri nel cielo limpido e vuoto. Il passo
risuona sul terreno che rimbomba come se fosse vuoto.
Tutto intorno c’è silenzio: solo, al soffio del vento, senti da lontano, dai giardini e dagli orti, il
rumore delle foglie secche che cadono dagli alberi. È la cosiddetta estate di San Martino (11
novembre) contraddistinta da alcuni giorni di tempo piuttosto mite.
Commento
Il titolo della poesia in questione richiama la stagione autunnale tutta e, in particolare, il mese
dell’anno in cui si commemorano i propri cari defunti. Il poeta accosta, infatti, l’illusione che si
prova in una giornata autunnale che sembra primaverile alla precarietà dell’esistenza. Come spesso
accade in Myricae, anche in questo caso ci troviamo dinanzi a un bozzetto naturalistico che si
colloca in una dimensione ingannevole.
Se nella prima strofa della poesia ci troviamo dinanzi alla rappresentazione di una giornata
cristallina di novembre che può, seppur per pochi istanti, portare l’illusione della primavera, colta
sia attraverso sensazioni visive («gèmmea l’aria») che olfattive («del prunalbo l’odorino amaro»),
nella seconda siamo già dinanzi alla consapevolezza, rafforzata dal Ma avversativo del quinto
verso, che in realtà si sta vivendo la stagione autunnale che è una metafora dell’esistenza.
Le piante non sono in fiore, i rami degli alberi sono spogli e spiccano sullo sfondo del
cielo disegnando nere trame. Il bozzetto naturalistico inizia a comunicare l’idea della morte.
All’illusione della primavera, che altro non è che una metafora della vita, si contrappone la realtà
176
funerea, l’algida legge della morte. Vi è, dunque, una forte analogia tra la primavera, che
rappresenta la vita e l’autunno, che è collegato alla morte.
Nella terza strofa ci troviamo di fronte alla tristezza della stagione autunnale: il silenzio è
profondo e il vento fa cadere le foglie. L’aggettivo «fragile», riferito alle foglie, secondo il Traina,
«evoca l’aridità delle foglie; ma, di riflesso, anche la loro caducità autunnale; nell’aggettivo
bivalente la trama delle immagini si apre al simbolo; precarietà delle stagioni, precarietà della vita,
fruscio lieve del silenzio». La sinestesia «cader fragile» (v. 11) e l’ossimoro «estate, /fredda» (vv.
11-12) trasmettono con maggiore forza il messaggio di precarietà e morte espresso nella lirica.
Il paesaggio rappresentato nella terza strofa si può ritenere universale, come si evince
dall’assenza di riferimenti precisi allo spazio («intorno», «lontano») e dall’assenza di articoli («da
giardini e da orti»). Come avviene nelle altre liriche della raccolta, infatti, anche in questo
caso Pascoli non intende descrivere la natura in un preciso momento dell’anno (i giorni della prima
metà di novembre, la cosiddetta “estate di San Martino”), ma trasmettere un messaggio più
profondo.
Il poeta – apparentemente intento a descrivere il paesaggio circostante – cerca di penetrare il senso
segreto delle cose (che si rivela carico di drammaticità e morte) osservandole con lo stupore e la
meraviglia di un “fanciullino”, che consentono di riscoprirne i lati segreti e la purezza originaria.
177
GIUSEPPE UNGARETTI
Vita e opere
Giuseppe Ungaretti nasce ad Alessandria d'Egitto nel 1888, dove la sua famiglia di origine toscana,
precisamente di Lucca, si era trasferita per ragioni di lavoro. Suo padre, che lavorava come operaio
alla costruzione del canale di Suez, muore in un incidente; è così la madre che riesce a mandare
avanti la famiglia grazie ai guadagni di un negozio della periferia di Alessandria.
Ungaretti, dopo aver terminato gli studi nelle scuole egiziane, a ventiquattro anni li perfeziona per
due anni a Parigi, dove conobbe i rappresentanti più significativi del Futurismo. Acceso sostenitore
dell'interventismo, nel 1914 mentre si trova in Versilia, viene richiamato alle armi come fante . E' in
questo periodo che Ungaretti scrive le sue poesie più belle. Alla fine della guerra ritorna a Parigi
dove si sposa; dal 1936 al 1942 insegna letteratura italiana all'Università di S. Paolo in Brasile. In
questo periodo muore suo figlio Antonello di 9 anni. Nel 1948 ricopre la cattedra di letteratura
all'Università di Roma fino al 1958.
Muore a Milano nel 1970. Tra le sue opere più importanti vanno citate: Il porto sepolto, l'Allegria,
Il sentimento del tempo, Il dolore, La terra promessa e Il taccuino del vecchio. Oggi è' considerato
uno dei più importanti poeti della poesia ermetica.
L'ermetismo
La poesia ermetica fu così chiamata nel 1936 dal critico letterario F. Flora il quale utilizzando
l'aggettivo ermetico volle definire un tipo di poesia caratterizzata da un linguaggio difficile,
ambiguo e misterioso. Gli ermetici con i loro versi non raccontano, non descrivono, non spiegano,
ma fissano sulla pagina dei frammenti di verità a cui sono prevenuti in momenti di grazia, attraverso
la rivelazione poetica e non con l'influenza della ragione .
178
I loro testi sono composti da poche parole, che hanno un'intensa carica simbolica. Gli ermetici si
sentono lontani dalla vita sociale, l'esperienza della prima guerra mondiale e del periodo fascista li
ha condannati ad una grande solitudine morale, la quale li confina in una ricerca poetica riservata a
pochi e priva di impegno sul campo politico. Gli Ermetici si ispiravano ai poeti francesi del
decadentismo, per esempio alla loro elaborazione delle "corrispondenze" e al valore stesso della
poesia che diventa uno strumento di conoscenza. La poesia ermetica si distingue per l'uso evocativo
della parola, dell'analogia, di figure come la sinestesia. I temi ricorrenti si possono riassumere in a)
ricerca del significato della vita attraverso l'indagine interiore della propria esistenza b) portare alla
luce frammenti di esistenza, di vita e di natura c) visione non ottimista della vita stessa attraversata
dal "male di vivere", quindi poesia ad alto contenuto filosofico. Sono considerati ermetici Montale
(che introdusse la tecnica del "correlativo oggettivo"), Quasimodo, Saba, mentre Ungaretti è
generalmente indicato come il caposcuola dell'Ermetismo.
Analisi delle poesie di Ungaretti
Le poesie di Ungaretti, sono molto diverse da quelle degli altri poeti. Esse, infatti, sono molto brevi,
a volte composte da una sola frase, mancano di punteggiatura ed è molto importante il titolo.
Poesie brevi
Le poesie di Ungaretti sono brevi; infatti l’autore è un poeta ermetico. Questa forma letteraria,
difatti, dà poca importanza alla lunghezza della poesia, esaltando invece le emozioni forti, a volte
molto evidenti, a volte nascoste.
Mancanza della punteggiatura
La mancanza della punteggiatura dà alla poesia un senso di dolore. Infatti, le poesie di Ungaretti
sono molto tristi, essendo ispirate dalla Prima Guerra Mondiale. Anche gli spazi tra una strofa e
l’altra sono importanti: danno alla poesia un ritmo simile ad un singhiozzo.
L’importanza del titolo
Il titolo, nelle poesie ermetiche, è molto importante. In esse, infatti, è racchiuso tutto il significato
della poesia, e, a volte, ne è racchiusa la morale.
OPERE
Poesia
Il porto sepolto (1916);
Allegria di Naufragi (1919);
Sentimento del tempo (1933);
Il dolore (1947);
La Terra promessa (1950);
Un grido e paesaggi (1952);
Il taccuino del vecchio (1960);
Dialogo d'amore (1958);
Prosa
179
Il povero nella città (1949);
Il deserto e dopo (1961).
Veglia
Veglia viene composta da Ungaretti il 23 dicembre 1915 ed entra a far parte della sezione Il
Porto Sepolto dell’opera L’Allegria (che esce nell’edizione definitiva il 1931). Il componimento,
come d’altronde tutta la raccolta, reca testimonianza della difficile esperienza del primo conflitto
mondiale, combattuto tra il 1914 e il 1918.
Un’intera nottata
buttato vicino
a un compagno
massacrato
con la sua bocca
digrignata
volta al plenilunio
con la congestione
delle sue mani
penetrata
nel mio silenzio
ho scritto
lettere piene d’amore
Non sono mai stato
tanto
attaccato alla vita
Parafrasi
Un’intera nottata sdraiato accanto ad un compagno massacrato con la bocca contratta, (con i denti in
mostra) rivolta verso la luna piena, con le sue mani congestionate (quindi gonfie e livide) penetrate
nel mio silenzio (nel profondo, nell’intimo del poeta) ho scritto lettere piene d’amore (alla morte il
poeta oppone la vita “della scrittura”).
Non sono mai stato tanto attaccato alla vita.
Forma metrica
Due strofe con versi di varia natura. Rima: nottata- digrinata -penetrata; buttato-massacrato-stato-
attaccato. Assonanza: bocca-volta
180
Commento
Partendo dal titolo dell’intera opera, L’Allegria, è già possibile individuare una caratteristica
della raccolta e del componimento Veglia. Il titolo allude alla paradossale vitalità che nasce e
s’afferma in un’esperienza di morte. La stessa morte e vitalità che sono evidentemente due elementi
tematici che costituiscono il nostro componimento.
Un Io, quello del poeta, chiamato a confrontarsi in maniera diretta con la morte del compagno.
Un’immagine forte rimarcata dall’ossessiva scansione ritmica conferita dalla ripetizione della
doppia “t”, che ci trasporta verso il fulcro retorico dell’intero componimento. Dal verso 8 fino al
verso 11, infatti, ha inizio una metafora straziante, in cui la corporalità del compagno morto
“penetra” nell’interiorità del poeta. Ma quest’esperienza angosciante sfocia, per un paradosso simile
a quello che caratterizza il titolo dell’intera raccolta, in un contrario pensiero vitale. Il ritmo più
lento dall’accentazione dilatata che ha inizio dal verso 11, ci trasporta sul finale delle “lettere piene
d’amore” e dell’attaccamento alla vita che solo il dolore più estremo, come la visione d’un morto
ucciso nella realtà di guerra, può suscitare.
Non meno importante, anzi, elemento essenziale quando si prende in esame L’Allegria di
Ungaretti, è la novità linguistica e metrica. Una lingua, quella usata da Ungaretti, che chiude i
contatti con le modalità della grande tradizione letteraria italiana (fatta d’una poesia di ampio
respiro che predilige versi come l’endecasillabo e il settenario) per divenire sincopata, essenziale,
andando alla ricerca continua della parola scavata ed esatta. La lingua di Ungaretti si adatta alla
situazione di guerra ed al nuovo secolo alla ricerca di nuovi linguaggi. Oltre alla brevità dei
componimenti (fino al caso limite di Mattina di soli due versi), si nota dunque, anche a livello del
singolo verso, una forte contrazione. Non a caso, il modello poetico di Ungaretti finì più di tutti per
influenzare quella «corrente più o meno definita del gusto che, sbocciata sul terreno culturale delle
riviste fiorentine, da Solaria a Campo di Marte, prese il nome di “ermetismo”»
181
EUGENIO MONTALE
«Per la sua poetica distinta che, con grande sensibilità artistica, ha interpretato i valori umani
sotto il simbolo di una visione della vita priva di illusioni.»
(Motivazione del Premio Nobel per la Letteratura 1975)
Vita
La vita di Eugenio Montale è la vita di un uomo schivo, distaccato e disilluso verso se stesso e
la propria stessa esistenza: scrivendo «sempre da povero diavolo e non da uomo di lettere
professionale», diviene uno dei massimi rappresentanti della poesia e della cultura
contemporanea.
Nasce a Genova il 12 ottobre del 1896. Trascorre l'infanzia e l'adolescenza tra Genova e
Monterosso, luoghi e paesaggi divenuti poi essenziali per la sua poesia. Di salute malferma, compie
studi irregolari, nutrendo una forte passione, oltre che per la letteratura e la poesia, anche per il
canto. Nel 1917 viene chiamato alle armi come ufficiale di fanteria.
Dopo la guerra stringe rapporti sia con gli scrittori che a Genova frequentano il Caffè Diana in
Galleria Mazzini (in particolar modo con Camillo Sbarbaro) sia con il gruppo torinese di Piero
Gobetti, che negli anni venti cerca di attuare una resistenza culturale al fascismo, in opposizione al
futurismo e al dannunzianesimo. Nel 1925 pubblica, proprio per le edizioni di Gobetti, il suo primo
libro di poesie, Ossi di seppia, e firma il manifesto antifascista di Croce.
Sempre nel '25 esce sulla rivista milanese «L'esame» l'articolo Omaggio a Italo Svevo, con cui
contribuisce in modo determinante alla scoperta dello scrittore triestino, di cui negli anni successivi
diviene amico. Nel '26 conosce inoltre Saba e il poeta americano Ezra Pound, e d'allora indirizza
una viva attenzione alla letteratura anglosassone. Nel 1927 raggiunge l'indipendenza economica
dalla famiglia ottenendo un impiego a Firenze presso la casa editrice Bemporad; e conosce Drusilla
Tanzi, moglie del critico d'arte Matteo Marangoni, che più tardi diverrà sua compagna, ma che
sposerà solo nel 1962.
Nel '29 è nominato direttore del Gabinetto scientifico-letterario Vieusseux, dal quale incarico nel
‘38 verrà esonerato, avendo sempre rifiutato di iscriversi al partito fascista. In quegli anni Montale è
182
uno dei principali animatori della vita intellettuale fiorentina: frequenta il noto caffè degli ermetici
Le Giubbe Rosse, fa amicizia con i maggiori scrittori italiani del tempo (Vittorini, Gadda) e inoltre
allarga sempre più i sui interessi alla cultura europea.
Negli anni bui della guerra e dell'occupazione tedesca vive attraverso collaborazioni a riviste e
soprattutto grazie ad una varia attività di traduttore. Nel '39 pubblica la sua seconda raccolta di
poesie, Le occasioni. Dopo una breve poesia introduttiva, Il balcone, la raccolta si divide in quattro
parti: la prima e l’ultima presentano poesie di carattere diverso; la seconda, invece, s’intitola
Mottetti e contiene venti brevi componimenti che intendono riprodurre la forma musicale del
"mottetto", sorta nel XIII secolo; la terza, infine, contiene tre pezzi dal comune titolo di Tempo di
Bellosguardo. Nel '43, a Lugano esce Finisterre, un volumetto di liriche scritte tra il '40 e il '42,
esportato clandestinamente in Svizzera. Finita la guerra, si iscrive al partito d'azione, riceve un
incarico culturale dal Comitato Nazionale di Liberazione e fonda, con Bonsanti e Loira, il
quindicinale «Il Mondo». La sua esperienza politica è tuttavia assai breve: le sue aspirazioni ad
un'Italia liberale ed europea, estranea a chiusure nazionali e provinciali, vengono fortemente deluse
dallo scontro creatosi nel dopoguerra tra il nuovo clericalismo e la sinistra filostalinista.
All'inizio del '48 la sua vita, fino ad allora così normale, comincia a mutare. Si trasferisce infatti a
Milano, dove lavora come giornalista e critico letterario al «Corriere della Sera» e al «Corriere
d'Informazione». Pubblica sia una nutrita serie di interventi di attualità culturale e politica che
tendono a sostenere una cultura borghese critica e razionale, sia recensioni musicali (raccolte nel
1981 nel volume Prime alla scala), reportages di viaggio in diversi paesi del mondo (raccolti nel
1969 nel volume Fuori di casa) e numerosi brevi racconti, la maggior parte dei quali costituiranno il
volume Farfalla di Dinard (1958).
Nel '56 esce la sua terza raccolta di poesie, per lo più risalenti agli anni della guerra e
dell'immediato dopoguerra, La bufera e altro. Negli anni Cinquanta e Sessanta viene considerato il
più grande poeta italiano vivente, modello di cultura laica e liberale, tanto che riceverà diversi
riconoscimenti culminanti nel 1967 nella nomina a senatore a vita, e nel 1975 nel premio Nobel per
la letteratura.
Nel 1966 pubblica le riflessioni di Auto da fé, e nel 1973 il volumetto Trentadue variazioni. Dopo
un periodo di completo silenzio poetico esce nel 1971 Satura, e nel 1973 Diario del '71 e del '72, nel
1977 Quaderno di quattro anni; ed infine nel 1980, caso unico per un autore contemporaneo
vivente, viene pubblicata l'edizione critica della sua intera Opera in versi. Trascorre gran parte della
vecchiaia nell'appartamento milanese in via Bigli 15. Muore a Milano il 12 settembre 1981.
La poetica e il pensiero
Montale ha scritto relativamente poco: quattro raccolte di brevi liriche, un "quaderno" di traduzioni
di poesia e vari libri di traduzioni in prosa, due volumi di critica letteraria e uno di prose di fantasia.
A ciò si aggiungono gli articoli della collaborazione al Corriere della sera. Il quadro è
perfettamente coerente con l'esperienza del mondo così come si costituisce nel suo animo negli anni
di formazione, che sono poi quelli in cui vedono la luce le liriche della raccolta Ossi di seppia.
La poesia è per Montale principalmente strumento e testimonianza dell'indagine sulla condizione
esistenziale dell'uomo moderno, in cerca di un assoluto che è però inconoscibile. Tale concezione
poetica – approfondita negli anni della maturità, ma mai rinnegata – non attribuisce alla poesia uno
specifico ruolo di elevazione spirituale; anzi, Montale al suo lettore dice di "non chiedere la parola",
non "domandare" la "formula" che possa aprire nuovi mondi. Il poeta può solo dire "ciò che non
183
siamo": è la negatività esistenziale vissuta dall'uomo novecentesco dilaniato dal divenire storico. A
differenza delle "illuminazioni" ungarettiane, Montale fa un ampio uso di idee, di emozioni e di
sensazioni più indefinite.
Egli cerca infatti una soluzione simbolica (il "correlativo oggettivo", contemporaneamente adottato
da Thomas Stearns Eliot) in cui la realtà dell'esperienza diventa una testimonianza di vita. Proprio
in alcune di queste immagini il poeta crede di trovare una risposta, una soluzione al problema del
"male di vivere": ad esempio, il mare (in Ossi di seppia) o alcune figure di donne che sono state
importanti nella sua vita. La poesia di Montale assume dunque il valore di testimonianza e un
preciso significato morale: Montale esalta lo stoicismo etico di chi compie in qualsiasi situazione
storica e politica il proprio dovere.
Rispetto a questa visione, la poesia si pone per Montale come espressione profonda e personale
della propria ricerca di dignità e del tentativo più alto di comunicare fra gli uomini. L'opera di
Montale è, infatti, sempre sorretta da un'intima esigenza di moralità, ma priva di qualunque
intenzione moralistica: il poeta non si propone come guida spirituale o morale per gli altri;
attraverso la poesia egli tenta di esprimere la necessità dell'individuo di vivere nel mondo
accogliendo con dignità la propria fragilità, incompiutezza, debolezza. Montale non credeva
all'esistenza di «leggi immutabili e fisse» che regolassero l'esistenza dell'uomo e della natura; da qui
deriva la sua coerente sfiducia in qualsiasi teoria filosofica, religiosa, ideologica che avesse la
pretesa di dare un inquadramento generale e definitivo, la sua diffidenza verso coloro che
proclamavano fedi sicure. Per il poeta la realtà è segnata da una insanabile frattura fra l'individuo e
il mondo, che provoca un senso di frustrazione e di estraneità, un malessere esistenziale. Questa
condizione umana è, secondo Montale, impossibile da sanare se non in momenti eccezionali, veri
stati di grazia istantanei che Montale definisce miracoli, gli eventi prodigiosi in cui si rivela la
verità delle cose, il senso nascosto dell'esistenza.
Alcuni caratteri fondamentali del linguaggio poetico montaliano sono i simboli: nella poesia di
Montale compaiono oggetti che tornano e rimbalzano da un testo all'altro e assumono il valore di
simboli della condizione umana, segnata, secondo il poeta, dal malessere esistenziale, e dall'attesa
di un avvenimento, un miracolo, che riscatti questa condizione rivelando il senso e il significato
della vita. In Ossi di seppia il muro è il simbolo negativo di uno stato di chiusura e oppressione,
mentre i simboli positivi che alludono alle possibilità di evasione, di fuga e di libertà, sono l'anello
che non tiene, il varco, la maglia rotta nella rete. Nelle raccolte successive il panorama culturale,
sentimentale e ideologico cambia, e quindi risulta nuova anche la simbologia. Per esempio nella
seconda raccolta, Le occasioni, diventa centrale la figura di Clizia, il nome letterario che allude alla
giovane ebrea-americana Irma Brandeis, (italianista ed intellettuale) amata da Montale[13], che
assume una funzione "angelico-salvifica" e dalla quale è possibile aspettare il miracolo da cui
dipende ogni residua possibilità di salvezza esistenziale.
Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale
Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale fa parte della sezione Xenia, contenuta
nella raccolta Satura, pubblicata da Montale nel 1971. Dopo anni di silenzio il poeta fa partire una
nuova fase poetica, in cui abbassa lo stile e il tono, scrivendo poesie più prosastiche. Il titolo ha un
doppio significato, in quanto da un lato fa riferimento alla satira, cioè alla polemica nei confronti
della società e degli pseudo valori del proprio tempo, e dall’altro alla mescolanza di cose di diverso
tipo (dal latino satura).
184
Montale, inoltre, raccoglie le proprie memorie private, sostituendo alle donne simboliche delle
raccolte da lui pubblicate in passato la figura della moglie, morta nel 1963. Si tratta di Drusilla
Tanzi, soprannominata dal poeta Mosca, a causa della sua forte miopia.
Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale
e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino.
Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio.
Il mio dura tuttora, né più mi occorrono
le coincidenze, le prenotazioni,
le trappole, gli scorni di chi crede
che la realtà sia quella che si vede.
Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio
non già perché con quattr’occhi forse di vede di più.
Con te le ho scese perché sapevo che di noi due
le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate,
erano le tue.
Parafrasi
Ho disceso, porgendoti il braccio, milioni di scale ed ora che non ci sei più ad ogni gradino sento la
solitudine. Nonostante ciò (l’aver sceso tante scale assieme) il nostro lungo viaggio della vita è stato
breve. Il mio continua ancora adesso, e non mi servono più i casi e le necessità dell’esistenza, gli
inganni e le delusioni di chi crede che la realtà consista nell’apparenza delle cose.
Ho disceso milione di scale porgendoti il mio braccio, non perché con quattro occhi forse si vede
meglio. Le ho scese con te perché sapevo che tra noi due gli occhi più penetranti, per quanto
offuscati dalla miopia, erano i tuoi.
Forma metrica
Versi liberi. Sono presenti due rime ai vv.6,7 (crede-vede) e ai vv.10,12 (due-tue) e assonanza ai
vv.3,8 (viaggio-braccio).
Commento
Il poeta dedica la lirica Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale alla moglie: la
poesia nasce, infatti, dal sentimento di dolore provato dal poeta che soffre la solitudine a causa
dell’assenza della moglie.
Soltanto in questo momento Montale capisce che, nonostante la miopia, Mosca sapeva leggere più
attentamente la realtà per quella era realmente e non per quella che appariva. Nonostante ciò che
sembrava a prima vista non era lui ad evitare alla moglie d’inciampare, tenendole il braccio lungo il
185
percorso, ma era lei a guidare il viaggio di entrambi nella vita e a penetrare nelle cose con uno
sguardo più profondo.
Montale offriva alla moglie il braccio e condivideva con lei le difficoltà quotidiane e ora sente
la sua mancanza, nonostante il viaggio della loro vita sia stato al contempo lungo perché la loro
relazione è duramente parecchi anni, e breve perché il poeta vorrebbe ancora condividere con la
moglie emozioni e speranza.
L’iperbole dei versi 1 ed 8 indica la vastità delle esperienze vissute in comune dalla coppia e la
consuetudine del gesto di aiutare amorevolmente la compagna a scendere i gradini. Il poeta avverte
con sofferenza l’assenza della moglie nella sua vita che lo porta a sentirsi profondamente solo (è il
vuoto ad ogni gradino) ed inutile.
Nella seconda strofa di Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale, che riprende
attraverso un’anafora il primo verso, emerge il contrasto fra la posizione del poeta di fronte alla vita
e il modo più acuto della moglie di guardare il mondo. Montale esprime il contrasto fra la realtà e
l’apparenza delle cose attraverso le immagini delle coincidenze, delle prenotazioni, delle trappole,
degli scorni che nascondono la vera essenza della vita.
La realtà per il poeta è caratterizzata da necessità e incarichi noiosi che nascondono la sua
vera essenza perché vengono confuse con la realtà, pur essendo solo apparenza. Solo poche persone
riescono a cogliere la realtà più profonda e fra queste c’è Mosca che, nonostante le pupille offuscate
dalla miopia, riusciva a comprendere in maniera autentica e profonda la realtà.
186
WILLIAM SHAKESPEARE
Vita
Nasce nel 1564da una famiglia inglese il cui padre era commerciante
Studia latino ma abbandona gli studi per aiutare il padre
Si sposa ed ha subito 3 bambini. Va a Londra ma deve mantenere oltre che alla sua famiglia
anche il padre e i suoi 4 fratelli
Qui a Londra diviene un famoso attore e scrittore di opere teatrali. Scrive Venere e Adone e
Lucrezia Violata che gli valsero la protezione di un duca
Il teatro londinese lo rende famoso in tutta Europa e in questo periodo scrive la maggior parte dei
154 sonetti scritti in totale da lui
Recita in teatri all’aperto quindi utilizzando la luce solare ma anche in teatri al coperto, con luce
artificiale facendo uso anche di elementi scenografici
Le compagnie teatrali erano protette da nobili che compravano anche teatri per farli recitare.
Shakspeare comprò infatti ben 2 teatri Muore nel 1616 senza pubblicare le sue opere. Sono giunte a noi tramite il diffondesi in modo
piratesco.
La sua vita teatrale e da dividersi in 4 parti:
1° fase: di tirocinio dove scrive opere seguendo schemi tradizionali
2° fase: scrive drammi che si riferiscono alla storia medioevale inglese (Riccardo III ed Enrico
IV)
3° fase: grandi tragedie (periodo di piene sicurezza [regina Elisabetta I] ad uno insicuro [Giacomo
I Stuart] scrive Antonio e Cleopatra, Amleto, Re Lear. In queste opera c’è la compresenza di
elementi seri e tragici nello stesso personaggio
4° fase di fantasia e scrive la Tempesta
“Essere o non essere” - monologo tratto dall’opera Amleto
Un uomo nella stanza di un castello, stremato dai colpi della sorte e oltraggiato nel profondo da un
matrimonio incestuoso e da un fratricidio impunito, si abbandona al naufragio dei pensieri e riflette
sull’esistenza umana:
187
«Essere, o non essere, questo è il dilemma:
se sia più nobile nella mente soffrire
i colpi di fionda e i dardi dell’oltraggiosa fortuna
o prendere le armi contro un mare di affanni
e, contrastandoli, porre loro fine? Morire, dormire…
nient’altro, e con un sonno dire che poniamo fine
al dolore del cuore e ai mille tumulti naturali
di cui è erede la carne: è una conclusione
da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.
Dormire, forse sognare. Sì, qui è l’ostacolo,
perché in quel sonno di morte quali sogni possano venire
dopo che ci siamo cavati di dosso questo groviglio mortale
deve farci esitare. È questo lo scrupolo
che dà alla sventura una vita così lunga.
Perché chi sopporterebbe le frustate e gli scherni del tempo,
il torto dell’oppressore, la contumelia dell’uomo superbo,
gli spasimi dell’amore disprezzato, il ritardo della legge,
l’insolenza delle cariche ufficiali, e il disprezzo
che il merito paziente riceve dagli indegni,
quando egli stesso potrebbe darsi quietanza
con un semplice stiletto? Chi porterebbe fardelli,
grugnendo e sudando sotto il peso di una vita faticosa,
se non fosse che il terrore di qualcosa dopo la morte,
il paese inesplorato dalla cui frontiera
nessun viaggiatore fa ritorno, sconcerta la volontà
e ci fa sopportare i mali che abbiamo
piuttosto che accorrere verso altri che ci sono ignoti?
Così la coscienza ci rende tutti codardi,
e così il colore naturale della risolutezza
è reso malsano dalla pallida cera del pensiero,
e imprese di grande altezza e momento
per questa ragione deviano dal loro corso
e perdono il nome di azione. »
Commento
Siamo nella prima scena del terzo atto della tragedia più celebre di William Shakespeare, l’
“Amleto”. Questo passo è considerato uno tra i momenti più alti, liricamente filosoficamente
drammaturgicamente e letterariamente, della cultura occidentale. E’ il momento in cui il teatro
diventa veicolo dell’anima umana e dei suoi impulsi più primordiali, attimo in cui l’uomo guarda
dentro se stesso per scoprire ciò che è fuori da se stesso. E’ la spinta alla speculazione ontologica
della categoria dell’esistenza; il “To be or not to be” rappresenta quel passaggio nel corso della vita
umana in cui il singolo, perso tra le onde del severo flusso del mare del tempo, sente il bisogno di
una riva su cui riposare, e dare un senso all’assurdo viaggio del vivere (riecheggia il folle volo di
188
Ulisse). Cos’è che da angoscia al tragico Amleto, principe di Danimarca? Ma soprattutto cos’è che
rende la psiche di questo personaggio così affine a quella dell’uomo moderno?
Il pensiero che porta al dubbio. Il Bardo di Avon fa muovere Amleto non tanto tra le stanze del
castello di Elsinor, quanto tra gli abissi del suo intelletto. Il principe è fermo, ma la ragione diventa
azione e indaga nella coscienza, mette in Dubbio ogni idea e concetto umano. E nel passo sopra
citato riflette sul più profondo degli argomenti: l’esistenza. Il malinconico personaggio indaga sui
motivi per cui vale la pena vivere soffrendo i dolori e le ingiustizie inflitte dal destino e dal caso, ma
soprattutto se combatterli (essere) o abbandonarsi al sogno (sogno?) eterno (non essere). Adottando
una visione scettica della morte e una filosofia accostabile all’esistenzialismo, Amleto teme la
morte in quanto paese inesplorato dalla cui frontiera nessun viaggiatore fa ritorno, ben lontano
dalla vita eterna in paradiso professata dalla religione cristiana. Il Dubbio amletico si basa sulla
diatriba tra la certa presa di coscienza dell’inevitabile dolore nel vivere (le frustate e gli scherni del
tempo, | il torto dell’oppressore, la contumelia dell’uomo superbo, | gli spasimi dell’amore
disprezzato, il ritardo della legge [..]) e la paura suscitata dall’incertezza sull’essenza della morte e
dalla dannazione eterna (cristiana) per il suicidio ( [..] perché in quel sonno di morte quali sogni
possano venire | dopo che ci siamo cavati di dosso questo groviglio mortale | deve farci esitare. È
questo lo scrupolo | che dà alla sventura una vita così lunga). Secondo Nietzsche Amleto è l’ideale
di uomo dionisiaco, che ha già conosciuto la verità e agire lo nausea perché sa che la sua azione non
può cambiare l’essenza eterna delle cose.
Il continuo procrastinare la vendetta sul Re Claudio, assassino di suo padre, porta ad innalzare
l’esitazione di Amleto, conseguenza diretta del pensare troppo, a carattere proprio dell’uomo in
quanto la coscienza ci rende tutti codardi: è il perenne oscillare tra la scelta di una sofferenza stoica
per un premio incerto nell’adilà e una pace ultraterrena o affrontare le sfide che la vita (o il fato)
mette davanti. Ma in Amleto trionfa l’inazione: pensa troppo e troppo bene; questa estrema
riflessione e constatazione del dubbio universale porta al non agire, e per agire si deve essere
avvolti nell’illusione (Nietzsche). E’ un personaggio che anticipa il malinconico anti-eroe romantico
e “inventa” il pessimismo che caratterizzerà la riflessione moderna, in particolare del filosofo di
Danzica, Arthur Schopenhauer.
Vantando una vasta gamma di saggi, interpretazioni, riadattamenti, trasposizioni cinematografiche e
citazioni l’“Amleto” è considerata una tra le opere drammatiche più importanti nella produzione
artistica mondiale a conferma del geniale talento di William Shakespeare e della sua grande
conoscenza dell’animo umano.
189
CHARLES BAUDELAIRE
Vita
Charles Baudelaire nacque a Parigi nel 1821 e la sua infanzia fu segnata dalla morte precoce del
padre e dalla gelosia nei confronti della madre. Dopo aver terminato gli studi di lettere si dedicò a
un anno di “vita libera”, durante il quale contrasse la malattia venerea della sifilide, e poi si dedicò
esclusivamente alla letteratura. Con la maggiore età ottenne l’eredità paterna, in gran parte
sperperata in una vita irregolare. In seguito accompagnò l’attività poetica (composizione delle
poesie che formeranno i fiori del male) a quella di critico d’arte. Nel 1848 partecipò alle sommosse
rivoluzionarie che abbatterono la monarchia costituzionale in Francia e diedero vita alla seconda
repubblica, ma dopo i primi entusiasmi abbandonò quest’attività poiché deluso e amareggiato dagli
atteggiamenti popolari e dalla piega conservatrice e autoritaria di L. Bonaparte, che nel 1852
ristabilì l’impero.
Si dedicò nuovamente ed esclusivamente alla letteratura e nel 1857, anno di pubblicazione di
Madame Bovary, egli pubblicò I fiori del male, che sollevò immediato scandalo e fu incriminato
per oltraggio alla morale religiosa, alla morale pubblica e ai buoni costumi, nonostante ciò l’opera
ebbe un grande successo.
Negli anni successivi B. continuò a scrivere recensioni d’arte, saggi, pubblicò su diversi giornali e
scrisse lo Spleen di Parigi. Nel frattempo però il suo disagio sociale e l’odio verso il mondo
crescevano, così B. faceva uso di droghe (oppio e hascisc) ed era soggetto ad attacchi cerebrali, fino
alla paralisi che lo colpì nel 1866. Dopo un anno di vita pressoché vegetale morì nel 1867.
Opere
Baudelaire ha pubblicato la maggior parte dei suoi scritti su riviste e giornali, mentre altri non
sono mai stati dati alle stampe. Le opere edite in volume, durante la sua vita, sono le seguenti:
- Salon de 1845, Paris, Labitte, 1854;
- Salon de 1846, Paris, Lévy, 1846;
- Histoires extraordinaires (trad. da E. A. Poe), Paris. Lévy, 1856;
- Nouvelles Histoires extraordinaires (trad. da E. A. Poe), Paris. Lévy, 1857;
- Les Fleurs du Mal, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1860;
190
- Théophile Gautier, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1860;
- Les Paradis artificiels, Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1860;
- Les fleurs du Mal (II ed.), Paris, Poulet-Malassis et De Broise, 1861;
- Richard Wagner et "Tannhauser" à Paris, Paris, Dentu, 1861;
- Eureka (trad.da E. A. Poe), Paris, Lévy, 1863;
- Histoires grotesques et sérieuses (trad. da E. A. Poe), Paris, Lévy, 1865;
- Les E'paves, Amsterdam, A' l'Enseigne du Coq (Poulet-Malassis), 1866.
La poesia di Baudelaire è fatta di un alternarsi di passioni contrastanti che ora lo spingono
verso l'ideale, ora sprofondano nell'abisso dove si agitano il dolore, il tormento, l'opprimente noia
che offusca l'anima e genera il disgusto, lo spleen, per usare il termine inglese adottato dell'autore. Il
verso di Baudelaire, così tradizionale e "classico", nell'uso costante dell'alessandrino, ma assai
romanticamente articolato, è più denso, più teso ed anche più solenne, nella stretta misura, nella
sintesi anche formale che spesso s'impone. Non meraviglia che delle centoventisette poesie raccolte
nella seconda edizione (1861) de Le Fleurs du Mal, i sonetti, regolari e più spesso irregolari, siano
quasi la metà e molte altre non superino i sedici o i venti versi. In questa tensione, nei chiasmi, nelle
antitesi, negli ossimori, che così spesso solcano la sua poesia come il bagliore intermittente di una
corrente alternata, e che hanno tutt'altro che una funzione veramente retorica, si esprime una realtà
intermedia e tragica, fra la tentazione del "gouffre" e il riscatto ideale nell'assoluto.
L’Albatro
La poesia fa parte della raccolta I fiori del male (Les fleurs du Mal) è una raccolta lirica di Charles
Baudelaire (1821-1867). Fu pubblicata nella primavera del 1857 in una tiratura di 1320 esemplari e
comprendeva centoventisei poesie divise in sei sezioni: Spleen et ideal, Quadri Parigini, Les fleurs
du mal, La revolte, Le vin e La mort.
Spesso, per divertirsi, i marinai
Prendono degli albatri, grandi uccelli di mare
che seguono, compagni indolenti di viaggio,
le navi in volo sugli abissi amari.
L’hanno appena posato sulla tolda
e già il re dell’azzurro, goffo e vergognoso,
pietosamente accanto a sé strascina
come fossero remi le ali grandi e bianche.
Com’è fiacco e sinistro il viaggiatore alato!
E comico e brutto, lui prima così bello!
Chi gli mette una pipa sotto il becco,
chi zoppicando, fa il verso allo storpio che volava!
Il poeta è come lui, principe dei nembi
Che sta con l’uragano e ride degli arcieri;
fra le grida di scherno esule in terra,
con le sue ali da gigante non riesce a camminare.
191
Analisi del testo
L'avverbio della ripetizione con cui si apre la poesia (in francese "Souvent") colloca il lettore nella
dimensione dell'ovvietà. Nessuno può aspettarsi, dopo un tale inizio, la descrizione di un evento
irripetibile: e in effetti, l'evento descritto è una consuetudine, il ritorno di un gioco [divertente per
chi lo conduce, ma piuttosto crudele per chi è costretto a subirlo]. Tuttavia, i movimenti e i gesti
(dei marinai come dell'albatro) sembrano fissati in una singolarità assoluta, tanto da apparire
immobili, accaduti una volta soltanto e non più replicabili. In fondo c'è solo un albatro irriso e
beffeggiato sulla nave.
Per tutta la composizione colpisce l'indeterminatezza dei soggetti dell'azione: sembra che l'unica
identità degli hommes d'équipage - uomini senza volto - consista nella loro appartenenza alla nave:
persino nei gesti dei beffeggiamenti e dell'insulto restano anonimi, insignificanti.
Nel secondo verso questi uomini tuttavia agiscono: catturano degli albatri. Ma si noti come ciò che
unisce, allo stesso tempo, separa i marinai dal loro gesto e fa convergere l'attenzione attorno all'
albatros: è questa parola che si accampa al centro della rappresentazione; allontana lo sguardo dalla
nave, dai marinai, e lo fa salire al cielo: guardiamo dunque le nave dall'alto, con la stessa
prospettiva degli albatri. Possiamo qui notare la figura dell'"impacciato": infatti come l'enorme
l'apertura delle ali rende impacciati gli albatri, questo attributo può riferirsi propriamente anche ai
marinai
Gli uccelli seguono il vascello come indolenti compagni di viaggio. L'immagine acquista una
grande forza, adeguata alla sua importanza nel contesto generale della poesia. Intanto possiamo
notare come la regolarità ritmica del sintagma - accenti su terza, sesta e nona posizione (conservati
anche nella traduzione letterale in italiano) - rafforzi l'unità di senso, conferendo alla figura un
movimento che sembra mimare il movimento delle grandi ali in volo: c'è insomma una
semantizzazione del significante (il suono contribuisce all'icasticità dell'immagine). In secondo
luogo, possiamo osservare che l'immagine degli albatri come compagni di viaggio suppone che lo
sguardo del poeta si volga verso una natura nella cui essenza c'è anche il rapporto, cordiale e
rispettoso, dei viventi tra loro e con le cose: ma sarà proprio la perdita di questa armonia della
natura, la rottura di questa fraternità creaturale ad essere rappresentata sulle plance della nave:
l'esilio - dell'albatro, cioè del poeta stesso - è appunto esilio da una natura così intesa da una
solidarietà illusoria o smarrita.
Gli albatri baudelairiani col loro volo sembrano assistere, seppure indolenti la nave che scivola sugli
abissi. Il gesto dei marinai è pertanto un oltraggio a questa fedeltà di presenza, a questo indolente (o
curioso) accompagnamento. Ma possiamo ancora notare che, essendo l'albatro un'allegoria del
poeta, l'aggettivo indolenti allude all'inutilità della poesia nella società borghese industrializzata e
fondamentalmente utilitarista.
Quanto all'immagine della nave che goffamente scivola sul mare è una chiara metafora della
condizione esistenziale dell'uomo contemporaneo, smarrito nello sprofondamento oscuro della
coscienza, nel male oscuro di una interiorità insondabile.
Gli amari abissi riportano in basso lo sguardo del lettore. E infatti la seconda quartina ci riporta
negli spazi scenici del primo verso della poesia, in quel crudele "divertimento" che ha come gesto
iniziale la cattura degli albatri.
La seconda quartina si regge su una trama di opposizioni: il volo (interrotto) e la deposizione sul
ponte, la sovranità dell'azzurro e la goffaggine dei movimenti, le grandi ali bianche spiegate nel
volo e poi trascinate ai fianchi come fossero remi.
192
La deposizione degli albatri ha il carattere tragico e gratuito di una dissacrazione, di una
profanazione. Ma la profanazione ha un legame segreto con la cosa profanata. Potremmo qui
avventurarci nel non detto dei versi: ciò che l'azzurro significa (cioè l'altrove) e che gli albatri
abitano con la libertà e la leggerezza del volo, è forse sostanza di un desiderio che assale i marinai.
L'azzurro insomma è il profilo di un sogno, la figura di un dominio delle forze naturali.
Le grandi ali bianche dell'albatro catturato sono come remi inerti, trascinati ai fianchi. L'onda di
senso dell'intera strofa si raccoglie intorno a quel traîner in cui l'ombra del volo è cancellata, e il
cammino stesso è impedito. Non solo icona dell'impotenza, del corpo privo di movimento e di
energia, ma anche emblema della prigionia e dell'esilio.
Nella terza quartina, i primi due emistichi dei primi due versi - Ce voyageur ailé / Lui, naguère si
beau - sostengono, dall'alto del volo e della bellezza, lo sguardo sulla sopravvenuta abiezione. Il
prima della caduta è presente - come dolente ricordo - nel tempo della miseria.
Con questa strofa, dallo stormo degli albatri si distacca un albatro, l'albatro di questa poesia,
impedito nella libertà del volo. Quella del volo è una metafora chiara della fantasia,
dell'immaginazione, comunque del libero scorrere dei pensieri [Si ricordi il pastore del leopardiano
Canto notturno, che vedeva nel volo un lampo d'impossibile felicità: "forse, s'avessi io l'ale..."].
Ma se il volo è metafora di ciò che il poeta sperimenta nei pensieri e quindi nel linguaggio, quando i
marinai mimano l'impotenza dell'albatro è l'impotenza umana che mettono in scena: mimano se
stessi, l'assenza di ali e quindi di libertà che è in loro. Perciò la condizione di comicità non cancella
nella figura dell'albatro la sua appartenenza a un "altrove", a quell'azzurro ora cancellato.
Nella strofa finale l'allegoria mostra il suo senso; la fine illumina il principio. È come l'albatro il
poeta; l'uno e l'altro sono nella separazione, nello spaesamento; dicono la caduta nell'improprio,
nell’ inappartenenza.
L'arcata che sostiene l'allegoria è una similitudine: e nella reversibilità dei due termini della
comparazione, delle due icone, si rappresenta la solidarietà creaturale, la comune appartenenza allo
stesso destino, alla stessa avventura. Sia l'albatro che il poeta raccontano le forme dello stesso
evento: la caduta.
L'immagine del poeta, il suo ritratto romantico e infelice riempie di sé il nuovo paesaggio. Tuttavia
l'immagine dell'albatro permane negli elementi prima negati e sacrificati: il volo, il dominio del
cielo. Una sovranità che sostituisce all'azzurro le nubi e la tempesta. La comparazione congiunge in
un solo verso le due sovranità, dell'albatro e del poeta: Le Poéte est semblable au prince des nuées.
All'albatro si è sostituito il poeta, ma nel ritratto della sua condizione permangono ancora gli
elementi figuranti dell'albatro. Il poeta, infatti, è principe nel regno delle nuvole. Perciò in Albatros
il cielo è complice del poeta, sua protezione: la terra, invece, è il luogo dell'esilio.
Commento
L'albatros, con le sue ali maestose, domina nel cielo, ma quando si posa sul suolo, proprio a causa
delle ali, appare goffo e ridicolo. Così il poeta, con le grandi ali della sua superiorità spirituale, delle
sue capacità intellettuali e della sua sensibilità, non viene compreso dagli uomini comuni, ma trova
il proprio spazio privilegiato nell'arte. Si delinea qui il conflitto tra l'intellettuale e il mondo
borghese che è al centro della cultura ottocentesca.
In una società che ha come valori fondamentali l'utile, l'interesse, la produttività, il senso pratico, e
che trasforma anche l'opera d'arte in merce, l'artista, teso verso valori ideali e spirituali, appare
diverso, inadatto alla vita comune. La società, lo considera come un essere maledetto proprio a
193
causa delle sue capacità e diventa oggetto di scherno per gli uomini comuni. Baudelaire sceglie
"l'albatros "per simboleggiare questa condizione, come il grande uccello marino infatti, il poeta si
eleva ai livelli più alti della percezione e della sensibilità ma una volta sulla terra ferma non riesce a
muoversi proprio a causa delle sue capacità (paragonate alle ali dell'albatros). La causa della
sofferenza del poeta è un'angoscia esistenziale profonda e disperata che lo proietta in uno stato di
perenne disagio.
Les "Fleurs du mal" sono tentativi che il poeta compie di fuggire dalla società del suo tempo,
rifugiandosi nell'alcool e nell'alterazione delle percezioni. I fiori del male sono i paradisi artificiali
(tanto cari all'autore, che vi dedicherà un'intera opera) e gli amori proibiti e peccaminosi che danno
l'illusoria speranza di un conforto.
L'ultimo appiglio per lo spirito disperato del poeta è la morte, intesa non come passaggio ad una
nuova vita ma come distruzione e disfacimento a cui tuttavia il poeta si affida nel disperato tentativo
di trovare nell'ignoto qualcosa di nuovo, diverso dall'onnipresente angoscia, così ben rappresentata
nelle poesie della raccolta "I fiori del male.
![P.O.F. 2015-16 [Digitare il testo] [Digitare il testo] I.C ... · P.O.F. 2015-16 [Digitare il testo] [Digitare il testo] I.C. E.Q.Visconti 4 Indirizzo – Presidenza e Segreteria](https://img.pdfslide.us/doc/110x75/5c65b97009d3f2a36e8d4105/pof-2015-16-digitare-il-testo-digitare-il-testo-ic-pof-2015-16.jpg)
