Johann Mattheson (1681-1764)Twelve Suites for Harpsichord, 1714

Disc 1

Suite No. 1 in D minor 17:061 I. Prelude 1:062 II. Allemande & Double 7:003 III. Courante & Double 3:484 IV. Sarabande 2:575 V. Gigue 2:11

Suite No. 2 in A major 13:076 I. Tocatine 1:597 II. Allemande 3:108 III. Courante 1:529 IV. Gigue 3:0110 V. Air 3:02

Suite No. 3 in D major 12:1311 I. Allemande 4:3312 II. Courante 2:0713 III. Sarabande & Double 3:1414 IV. Gigue 2:17

Suite No. 4 in G minor 13:3015 I. Allemande 3:2216 II. Courante 2:3617 III. Courante à la Françoise 2:0018 IV. Sarabande 2:2119 V. Gigue 1:5120 VI. Menuet 1:15

total playing time: 55:56

Johann Mattheson (1681-1764)Twelve Suites for Harpsichord, 1714

Disc 2

Suite No. 5 in C minor 17:051 I. Fantasie 0:552 II. Allemande & Double 5:343 III. Courante 1:474 IV. Air & 2 Doubles 7:105 V. Menuet 1:37

Suite No. 6 in E flat major 12:116 I. Prelude 1:247 II. Allemande 3:298 III. Courante 2:259 IV. Air & Double 2:3610 V. Gigue 0:5911 VI. Menuet 1:15

Suite No. 7 in B flat major 11:1412 I. Prelude 1:1913 II. Allemande 3:3014 III. Courante 2:2215 IV. Gigue 2:3216 V. Menuet 1:29

Suite No. 8 in D minor 15:4117 I. Allemande & Double 6:5618 II. Courante & Double 3:4319 III. Sarabande 3:0320 IV. Gigue 1:57

total playing time: 56:11

Johann Mattheson (1681-1764)Twelve Suites for Harpsichord, 1714

Disc 3

Suite No. 9 in G minor 16:081 I. Boutade 0:552 II. Allemande 3:343 III. Courantes 1 & 2 5:014 IV. Air 2:345 V. Loure 2:556 VI. Gigue 1:06

Suite No. 10 in E minor 13:207 I. Symphonie 3:178 II. Allemande 2:149 III. Courante 1:5010 IV. Sarabande 2:5211 V. Gigue 3:06

Suite No. 11 in C major 14:0312 I. Fugue 1:5613 II. Ouverture 2:5414 III. Allemande 3:1515 IV. Courante 1:5516 V. Sarabande 2:5417 VI. Menuet 1:07

Suite No. 12 in F minor 16:1018 I. Ouverture 2:4719 II. Allemande 2:3920 III. Courante 2:0321 IV. Sarabande & 3 Doubles 5:0822 V. Gigue 1:1523 VI. Menuets 1 & 2 2:15

total playing time: 59:41

Johann Mattheson (1681-1764): The Twelve Suites for Harpsichord of 1714

It is difficult to understand why the twelve suites of Mattheson (acontemporary and friend of Handel) which were published in London in1714, have been so undeservedly neglected by keyboard players. The musicis of a consistently high quality, rich in melodic invention, and the variety,both in the types of movements and the wealth of ideas contained in many ofthe individual movements, is truly remarkable. Only two of these suites (Nos.3 and 8) conform to the standard pattern of Allemande, Courante, Sarabandeand Gigue. Mattheson maintained that music should engage the emotionsand this is certainly true of many of the individual movements, particularlythe many beautiful Allemandes and Sarabandes which stand favourablecomparison with those of his contemporaries, including Bach and Handel.

Mattheson was a man of many talents. As well as being a fine composer hewas a singer, organist and writer. He was also versed in the arts of dancingand fencing as well as being fluent in many languages. He first began takingprivate music lessons at the age of six, studying keyboard, composition andsinging before joining the Hamburg Opera Company where he was eventuallyto take many leading tenor roles, including those of his own operas. It washere that he first met Handel in 1703 and a mutual friendship developed.The following year a duel between the two composers is reputed to havetaken place after a performance of Mattheson’s opera “Cleopatra” in whichthe character of Antonius, whose role Mattheson was taking, commitssuicide in the middle of Act 3. At this point Mattheson returned to theorchestra intending to take Handel’s place at directing from the harpsichordbut Handel refused to yield and an argument broke out, leading to a duelbetween the two men. Handel’s life was saved by a button on his coat, andthe two men soon reconciled.

In 1705 he abandoned his operatic career to become secretary to the EnglishAmbassador, and in 1709 married Catherine Jennings (daughter of anEnglish minister). In 1715 he took up the post of Music Director at HamburgCathedral, a position he was forced to relinquish in 1728 as a result of

increasing deafness. He composed many choral works during this periodincluding at least two dozen oratorios. By 1735 he had become completelydeaf.

The most important of his numerous writings is his “Grundlage einer Ehren-Pforte” (1740), a lexicon giving biographical details of nearly 150 composersknown to Mattheson, including Krieger, Kuhnau, Telemann and Walther. Helamented the fact that no biographical details were forthcoming from J. S.Bach when compiling this book.

It is unfortunate that much of Mattheson’s music has been lost as a result ofthe bombing of Hamburg during the Second World War, making his overallreputation as a composer difficult to assess. “Cleopatra” is the only opera tosurvive and only one of his oratorios has come to light. However quite a lotof instrumental music has survived including a Suite and a Sonata (both fortwo harpsichords), some organ works, several chamber works and theTwelve Harpsichord Suites recorded here. It is evident from the works whichhave survived that he had a very distinctive style.

Suite No. 1 in D minor opens with a fiery, toccata-like Prelude of muchdrive and energy. Both hands are kept equally busy throughout, with variedsemiquaver figuration punctuated by some dense chords. The flowing,contrapuntal textures of the lyrical Allemande and Double are oftenenhanced by the use of suspensions in the sequential passages. Theforthright, energetic Courante and Double are rich in ideas and have aFrench flavour, perhaps calling to mind similar dance movements byRameau. The poignant lyricism of the Sarabande (which reappears in SuiteNo.8) gives way to a powerfully exciting concluding Gigue, fugal in textureand held together by a driving, chromatic subject which is inverted in thesecond half.

Suite No. 2 in A major begins with a flamboyant improvisatory Preludecontaining much rapid arpeggiation, calling to mind similar pieces by Handelsuch as the Preludes to Suites HWV 426 (in the same key) and HWV 434.The lyrical charm of the Allemande with its attractive melodic writing and

clear sense of forward movement comes as a restful contrast. Theexuberant, energetic Courante with dotted rhythms coupled with somedramatic flourishes is followed by a Gigue held together by a persistentdotted rhythm which pushes the music constantly forward. The Suiteconcludes with a charming Air containing many attractive melodies. Thesecond half of this begins with material taken from the end of the firstsection.

Suite No. 3 in D major starts with a slow, expressive Allemande, rich intexture and very florid in style, perhaps harking back to Froberger in idiom.The melodic charm of the Courante is enhanced by frequent use ofsuspensions, while the use of phrygian cadences in the Sarabande andDouble help to remind one of this dance’s Spanish origins. The denselytextured concluding Gigue is written in 4/4 time like that of the samemovement from Bach’s Partita No. 6 in E minor, but presumably the quaversare meant to be “swung” to give a feeling of 12/8.

Suite No. 4 in G minor. This Suite opens with an attractive Allemande, richin fresh ideas, and more Italian in style than the other Allemandes in thiscollection of Suites. The opening bar is identical to that of Handel’s Suite inG minor (HWV 452), composed a quarter of a century later. The livelyCourante is held together by driving rhythms and a relentless sense ofpropulsion. The Courante a la Françoise which follows is attractively tunefuland its title suggests that quavers should be “swung”. The rising figure inthe bass, first heard at Bar 5, features prominently throughout. A lyricalSarabande of much charm is followed by an exciting, driving Gigue withbusy textures propelling the music continually forward. The concludingMenuet contains some surprising chromatic passages in the second section.

Suite No. 5 in C minor opens with a short piece in 3/8 time entitled“Fantasie” which is based almost entirely on the opening four bars withmuch imitation between the hands. The closing bars in 4/4 end on adominant chord in preparation for the Allemande and Double, containingsome intricate part writing and full textures. This movement is unified by aperky, four note rising figure heard at the beginning which is something of a

Mattheson trademark. After a lively Courante built mainly out of rising andfalling figures comes a slow Air with two variations which has the characterof a Sarabande and contains some of Mattheson’s most affecting melodies. Itis very Handelian in style. A quick Menuet with some surprising modulatoryand harmonic quirks concludes this interesting Suite.

Suite No. 6 in E flat major begins with a flowing somewhat BachianPrelude built mainly out of sequential passages followed by a lyricalAllemande containing a number of contrasted ideas, most of which relate tothe opening bars, and there are some effective suspensions near the end ofthe second half. As with many German Suites of the 17th and 18th centuriesthe Courante is thematically related to the Allemande. Sequences areeffectively used as a means of driving this movement constantly forward. Ashort but affecting Air follows with a Double whose three-part writingresembles that of a Chorale Prelude, which turns out to be something of afinger-twister for the right hand which is expected to sustain the tuneagainst a constant flow of semiquavers in the middle part. The lively Giguestarts with some interesting cross-phrasing in the right hand against a moreregular left hand, and the Suite concludes with a light-hearted Minuet.

Suite No. 7 in B flat major starts with an exuberant, exciting Prelude ofmuch drive and virtuosity. A calm, attractively lyrical Allemande follows,with convincing development of the typical rising figure heard in the secondbar. Other ideas in this movement are derived from an inversion of this andinclude another one which makes use of repeated notes. Again the energeticCourante is thematically related to the Allemande. The lively, vigorous Gigueis full textured and fugal in style with the opening theme inverted in thesecond half and the concluding Menuet is constructed of two alternatingeight-bar phrases with a varied left hand part in each reappearance.

Suite No. 8 in D minor opens with a substantial Allemande and Doubleteeming with ideas and offers much in the way of rhythmic variety. Thefollowing Courante has much rhythmic vitality and the Double is aperpetuum mobile containing interesting modulations and harmonictouches. The Sarabande is the same one used in Suite No. 1, this time

played with different embellishments. An exuberant Gigue with jauntyrhythms and some fugal passages brings this fine suite to a livelyconclusion.

Suite No. 9 in G minor. A Boutade is an improvised dance, or in terms ofkeyboard music a fantasia or capriccio. This short piece, rich in texture,consists of an interesting series of arpeggiated chordal progressions withmuch expressive use made of the seventh chords which is also a feature ofthe succeeding Allemande in places, enhanced by the use of suspensionsand flowing part-writing. The trademark rising figure is present in thesecond half. Both the Courantes are Handelian in style, particularly thesecond which is an exciting, driving perpetuum mobile, very energetic andvirtuosic in character, containing many lively ideas. This is similar to theAllegro third movement of Handel’s Suite in G minor (HWV 432). Both theAir (cast in a loose Rondo form) and Loure are two of Mattheson’s mostlyrical pieces, written in a somewhat Handelian vocal style. A short Gigue ofmuch character and driving energy concludes this interesting suite.

Suite No. 10 in E minor. The Symphonie with which this Suite opens is inreality an Overture. A dramatic introduction making effective use of silencesand dotted rhythms is followed by a quick section in 3/8 marked “Vitement”,Italian in style, perhaps reminiscent of Vivaldi. The movement reverts to 4/4with more dotted rhythms towards the end, finishing on a dominant chord inpreparation for a short but very expressive, almost Purcellian Allemandewhose beautiful part-writing is enhanced by the use of suspensions andchromaticism in places. Much the same could be said of the Courante,whose thematic material is mostly based on the downward moving themeheard at the beginning. The beautiful Sarabande is very Handelian in itspoignant lyricism and invites favorable comparison with that of Handel’sgreat G minor Suite (HWV 432). The Suite ends with another lively, drivingfugal Gigue based on a folk-tune like idea, again with an inversion of thesubject at the start of the second half. This movement is propelled by aconstant dotted rhythm.

Suite No. 11 in C major. A cheerful, if somewhat unorthodox Fugue (thereare several passages where no discernable counterpoint is present) isunusually placed before the Overture which begins in typical FrenchOverture style with dotted rhythms, before giving way to an exuberant quickfugal section, also making use of dotted rhythms throughout. A phrygiancadence halfway through comes as a surprise. The Allemande is one of themost attractively tuneful movements in the whole set, and the forthright,driving Courante is loosely related to it thematically. Broken chordfigurations feature prominently in the lyrical Sarabande and this fascinatingSuite closes with a Minuet held together by a persistently moving bass line.

Suite No. 12 in F minor. This Suite begins with another of these Overturesfeaturing a dramatic introduction in duple time making effective use ofdotted rhythms. The metre changes to a quick 3/4 for the main section, heldtogether by a driving, downward moving sequential theme which featuresprominently throughout, occasionally enhanced by the use of seventh chordsand suspensions. An unusual feature of the Allemande is that entirely newthematic material dominates most of the second half. Again the opening ofthe Courante relates to that of the Allemande, and this movement also makesuse of new ideas in the second half with some effective echo dynamics nearthe end. The Sarabande and three Doubles have an emotional depth to themdespite their simplicity. The first variation sets the theme against a movingbass line. In the second the tune is transferred to the middle part and themetre changes to 9/8 for the final variation. The sprightly, rhythmical Giguein 12/8 is built entirely from the short motif in dotted rhythm heard at thebeginning, and the Suite ends with a pair of Minuets, the first of which hassome unusual cross rhythms and shifting of accents.

© 2017 Gilbert Rowland

Johann Mattheson (1681-1764) : 12 Suiten für Cembalo, 1714

Es ist schwer zu verstehen, weshalb diese von Mattheson, einemZeitgenossen und Freund Georg Händels, komponierten Suiten durchwegswenig Beachtung gefunden haben. Musikalisch sind die 1714 in Londonveröffentlichten Suiten von durchgehend hoher Qualität; sie sind melodisch,erfindungs- und abwechslungsreich. Sowohl ihre Beschaffenheit als auch diein ihren einzelnen Sätzen ausgedrückten Ideen sind wahrhaftbemerkenswert. Nur zwei dieser Suiten (Nr. 3 und 8) folgen derStandardstruktur Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Matthesonwar der Ansicht, Musik solle an die Gefühle appellieren, und viele seinerSätze stellen dies unser Beweis, insbesondere die vielen wunderbarenAllemandes und Sarabandes, die sich zweifelsohne mit denen seinerberühmteren Zeitgenossen wie Bach und Händel durchaus vergleichenlassen.

Mattheson war ein Mann mit vielen Talenten und nicht nur einausgezeichneter Komponist, sondern auch Sänger, Organist und Autor. Erbeherrschte mehrere Fremdsprachen, konnte tanzen und fechten. Ab demAlter von sechs Jahren erhielt er privaten Musikunterricht, studierteTasteninstrumente, Komposition und Gesang und wurde in die HamburgerOper aufgenommen, wo er viele führende Tenorrollen sang, unter anderemauch in seinen eigenen Opern. Hier traf er 1703 auch erstmals Händel, mitdem ihn bald eine enge, allerdings stürmische Freundschaft verband. Imdarauffolgenden Jahr duellierten sich beide Komponisten angeblich nacheiner Aufführung von Mattheson Oper „Cleopatra“, in der die Figur desAntonius, dessen Rolle Mattheson übernommen hatte, in der Mitte desdritten Aktes Selbstmord begeht. An diesem Punkt beabsichtigte Matthesondie Leitung des Orchesters wieder von Händel zu übernehmen und vomCembalo aus zu dirigieren, Händel weigerte sich jedoch, ihm zu weichen undein Streit brach aus, der in einem Duell beider Komponisten gipfelte. EinKnopf an seinem Mantel rettete Händel das Leben, und beide Männerversöhnten sich.

1705 gab Mattheson seine Opernkarriere auf und wurde Sekretär desenglischen Botschafters. 1709 heirate er Catherine Jennings, eine englischePastorentochter, und übernahm 1715 die musikalische Leitung imHamburger Dom, musste diese Position jedoch 1728 aufgrund seinesfortschreitenden Hörverlusts aufgeben. Er komponierte viele Chorwerke indieser Zeit, einschließlich mindestens zwei Dutzend Oratorien, war jedoch ab1735 vollständig taub.

Vielleicht die wichtigste seiner zahlreichen Schriften ist die 1740 erschienene„Grundlage einer Ehren-Pforte“, ein Lexikon mit fast 150 Biografien vonKomponisten wie beispielsweise Krieger, Kuhnau, Telemann und Walther,die Mattheson größtenteils persönlich kannte. Er lamentierte die Tatsache,dass er für sein Buch keine biografischen Angaben von Johann SebastianBach erhalten hatte.

Unglücklicherweise gingen Matthesons Kompositionen großteils durch dieBombardierung Hamburgs im Zweiten Weltkrieg verloren, was eineumfassende Einschätzung seiner Fähigkeiten als Komponist erschwert.„Cleopatra” ist die einzige seiner überlebenden Opern, und nur eines seinerOratorien ist bisher überliefert. Verblieben ist jedoch relativ vielInstrumentalmusik, einschließlich einer Suite und einer Sonate (beide fürzwei Cembalos), einige Orgelwerke, Kammermusik sowie die zwölf hieraufgezeichneten Cembalosuiten. Seine überlebenden Werke zeigen deutlich,dass er über einen äußerst charakteristischen Stil verfügte.

Suite Nr. 1 in d-Moll beginnt mit einem feurigen, toccataähnlichenenergiesprühenden Präludium. Beide Hände bleiben während des gesamtenStücks gleichermaßen gefordert, denn die abwechslungsreiche Sechsviertel-Figuration ist von dichten Akkorden punktiert. Das fließendeKontrapunktgewebe der lyrischen Allemande und Double wird häufig vonAussetzungen in den sequenziellen Passagen betont. Die geradlinige,schwungvolle Courante und Double sind reich an Ideen und französischemFlair. Sie erinnern an ähnliche tänzerische Sätze von Rameau. Dieanrührende Lyrik der Sarabande (die in Suite Nr. 8 erneut in Erscheinungtritt) mündet in der lebensfrohen abschließenden fugal strukturierten Gigue,

zusammengehalten von einem treibenden chromatischen Thema, das in derzweiten Hälfte invertiert wird.

Suite Nr. 2 in A-Dur beginnt mit einem flamboyant improvisatorischenPräludium, reichlich mit rapiden Arpeggiationen versetzt. Sie erinnert anWerke von Händel wie die Präludien der Suiten HWV 426 (in der gleichenTonart) und HWV 434. Der lyrische Charme der Allemande mit ihrerattraktiven melodischen Phrasierung und ihrem klarem Vorwärtsdrang istein erholsamer Kontrast. Auf die flotte Courante mit ihren punktierten, mitdramatischen Akzenten gekoppelten Rhythmen folgt eine Gigue, derenunnachgiebiger, punktierter Rhythmus die Musik laufend vorantreibt. DieSuite endet in einer charmanten Air mit vielen ansprechenden Melodien,deren zweite Hälfte von aus dem Ende des ersten Abschnittes entliehenenMotiven eingeleitet wird.

Suite Nr. 3 in D-Dur beginnt mit einer langsamen, ausdrucksvollenAllemande, reich an Textur und üppig in Stil, deren Idiom in gewisser Weisean Froberger erinnert. Der melodische Charme der Courante wird durchhäufige Aussetzungen unterstrichen, während die phrygischen Kadenzen derSarabande und Double die spanischen Ursprünge dieses Tanzes anklingenlassen. Die dicht texturierte abschließende Gigue ist wie der entsprechendeSatz in der Bach-Partitur Nr. 6 in e-Moll im 4/4-Takt komponiert, dieAchtelnoten sollen hier jedoch wahrscheinlich den Eindruck eines 12/8-Takts erwecken.

Suite Nr. 4 in g-Moll: Diese Suite öffnet mit einer attraktiven und frischenAllemande mit einem stärkeren italienischen Einschlag als die anderenAllemandes dieser Suitenkollektion. Der Eröffnungstakt ähnelt der einVierteljahrhundert später komponierten Händel-Suite in g-Moll (HWV 452).Die lebhafte Courante wird von energischen Rhythmen und einemunerbittlichen Vorwärtsstreben geprägt. Die darauffolgende Courante a laFrançoise ist angenehm melodisch und ihr Titel liegt nahe, dass dieAchtelnoten schwingen sollen. Die erstmals im fünften Takt zu hörendeaufsteigende Bassfigur zieht sich prominent durch das Stück. Auf einebezaubernd lyrische Sarabande folgt eine aufregende, mitreißende Gigue, die

die Musik laufend vorwärtstreibt. Das abschließende Menuett überraschtdurch einige chromatische Passagen in seinem zweiten Teil.

Suite Nr. 5 in c-Moll öffnet mit einem kurzen, „Fantasie“ betiteltenAbschnitt im 3/8-Takt, der fast vollständig auf den vier Eröffnungstaktenberuht, die von beiden Händen widerspiegelt imitiert werden. Dieabschließenden 4/4-Takte enden in einem dominanten Akkord, welcher dernachfolgenden, komplexe, texturreiche Partituren enthaltenden Allemandeund Double den Weg bereitet. Zusammengehalten wird dieser Satz durcheine einleitende, fröhliche, aus vier Noten bestehenden aufsteigenden Figur,die man als Matthesons Markenzeichen bezeichnen könnte. Auf einelebhafte, überwiegend aus auf- und absteigenden Figuren bestehendeCourante folgt eine getragene Air mit zwei Variationen, die den Charaktereiner Sarabande hat, viele von Matthesons anrührendsten Melodien enthältund stilistisch sehr stark an Händel erinnert. Ein flinkes Menuett mitüberraschenden modulierenden und harmonischen Akzenten beschließtdiese interessante Suite.

Suite Nr. 6 in Es-Dur beginnt mit einem fließenden, überwiegend aussequenziellen Passagen bestehenden, und daher stark an Bach erinnerndenPräludium, gefolgt von einer lyrischen Allemande mit verschiedenen,insbesondere in den Eröffnungstakten kontrastierten Motiven und einigenbesonders wirkungsvollen Aussetzungen gegen Ende der zweiten Hälfte. Wiebei vielen deutschen Suiten des 17. und 18. Jahrhunderts ist diese Courantethematisch mit der Allemande verwandt. Dieser Satz wird durch dieSequenzen wirksam laufend vorwärtsgetrieben. Eine kurze, aber bewegendeAir folgt mit einem Double, dessen dreiteilige Partitur an ein choralesPräludium erinnert und höchste Fingerfertigkeit der rechten Hand erfordert,um die Melodie gegen den konstanten Strom der Viertelnoten im Mittelteil zubehaupten. Die lebendige Gigue beginnt mit interessanten Kontraphrasender rechten Hand gegen die reguläre linke Hand, bevor die Suite mit einemleichtherzigen Menuett endet.

Suite Nr. 7 in B-Dur beginnt mit einem sprühenden virtuosen Präludium,gefolgt von einer ruhigen lyrischen Allemande mit überzeugender

Weiterentwicklung der charakteristischen aufsteigenden Figur im zweitenTakt. Andere Motive dieses Satzes werden von einer Inversion dieser Figurabgeleitet und umfassen beispielsweise die bewusste Verwendungwiederholter Noten. Wiederum ist die dynamische Courante thematisch mitder Allemande verwandt. Die lebensfrohe Gigue ist durchstrukturiert undfugal: Das Eröffnungsthema wird in der zweiten Hälfte umgekehrt und dasabschließende Menuett besteht aus zwei abwechselnden, aus acht Taktenbestehenden Phrasen mit einer jeweils variierten Partitur für die linke Hand.

Suite Nr. 8 in d-Moll öffnet mit einer beeindruckenden, ideenreichenAllemande und Double voll rhythmischer Lebendigkeit. Auch dienachfolgende Courante ist äußerst lebhaft und das Double ein Perpetuummobile mit interessanten Modulationen und harmonischen Akzenten. DieSarabande tritt auch in Suite Nr. 1 in Erscheinung, wird dieses Mal jedochmit anderen Verzierungen gespielt. Eine überschwängliche Gigue mitlebhaften Rhythmen und fugalen Passagen bringt diese feine Suite zu einemkrönenden Abschluss.

Suite Nr. 9 in g-Moll: Eine Boutade ist ein improvisierter Tanz bzw. eineFantasie bzw. Capriccio für ein Tasteninstrument. Dieses kurze, reichtexturierte Stück besteht aus einer interessanten Serie arpeggierterAkkordprogressionen unter ausdrucksvollem Einsatz von Septakkorden, dieauch in der nachfolgenden Allemande mehrfach wiederkehren, unterstrichendurch Aussetzungen und fließender Partitur. Die charakteristischeaufsteigende Figur tritt in der zweiten Hälfte in Erscheinung. BeideCourantes erinnern an Händel, insbesondere die Zweite, ein stürmischesund mitreißendes, von vielen lebhaften Motiven getragenes Perpetuummobile, das das Allegro im dritten Satz von Händels Suite in g-Moll (HWV432) wachruft. Sowohl die in lockerer Rondo-Form strukturierte Air wie auchdas Loure sind zwei von Matthesons lyrischen Stücken, ebenfalls in eineman Händel erinnernden vokalen Stil komponiert. Eine kurze charaktervolleund energiegeladene Gigue beschließt diese faszinierende Suite.

Suite Nr. 10 in e-Moll: Die Symphonie, die diese Suite eröffnet, ist inWirklichkeit eine Ouvertüre; eine dramatische Einführung, die Pausen und

punktierte Rhythmen wirksam einsetzt und in einer „Vitement“gekennzeichneten, schnellen Passage mündet. Ihr italienisches Flair erinnertan Vivaldi. Der Satz kehrt dann dem Ende zu in den 4/4-Takt zurück, mitweiteren punktierten Rhythmen, und endet in einem dominanten Akkord,der wiederum in eine kurze, aber äußerst ausdrucksstarke fast nach Purcellanmutende Allemande übergeht, deren wunderbare Stimmführung vonAussetzungen und Chromatismen betont wird. Über die Courante, derenThematik überwiegend auf dem anfangs zu hörenden absteigenden Motivbasiert, wäre noch viel zu sagen. Die bezaubernde Sarabande erinnert inihrer anrührenden Lyrik wiederum sehr stark an Händel und hält demVergleich mit dessen großer Suite in G-Dur (HWV 432) durchaus stand. DieSuite endet mit einer weiteren lebhaften fugalen, auf einem volksliedartigenMotiv basierenden Gigue, wiederum mit einer Inversion des Themas zuBeginn der zweiten Hälfte. Getrieben wird dieser Satz durch einenkonstanten punktierten Rhythmus.

Suite Nr. 11 in C-Dur: Eine fröhliche, wenngleich unorthodoxe Fuge mitmehreren Passagen ohne erkennbaren Kontrapunkt bereitet den Weg für dieOuvertüre, die im typischen französischen Stil mit punktierten Rhythmenbeginnt, bevor sie einer überschwänglichen, fugalen Passage weicht,ebenfalls charakterisiert durch die Verwendung punktierter Rhythmen. Einephrygische Kadenz auf halbem Wege kommt überraschend. Die Allemandeist einer der melodischsten Sätze in dieser gesamten Sammlung, mit der diegeradlinige, energische Courante thematisch lose verwandt ist. GebrocheneAkkordfigurrationen dominieren in der lyrischen Sarabande und diefaszinierende Suite endet mit einem von einer bewegenden Bassstimmezusammengehaltenen Menuett.

Suite Nr. 12 in f-Moll: Diese Suite beginnt mit einer weiteren diesercharakteristischen Ouvertüren, deren punktierte Rhythmen als dramatischeEinführung dienen. Der Wechsel zu einem schnellen 3/4-Takt für denHauptteil, zusammengehalten durch ein treibendes, absteigendes unddurchgängig dominierendes Thema, und gelegentlich unterstrichen durchSeptakkorde und Aussetzungen. Ein ungewöhnliches Merkmal derAllemande ist, dass vollständig neues thematisches Material beinahe die

gesamte zweite Hälfte dominiert. Wiederum erinnert die Eröffnung derCourante an die der Allemande, und auch in diesem Satz kehren die neuenIdeen in der zweiten Hälfte mit ausdrucksvoller Echowirkung gegen Endewieder. Die Sarabande und drei Doubles haben trotz ihrer Schlichtheit großeemotionale Tiefe. Die erste Variation kontrastiert das Thema gegen einebewegende Bassstimme. In der Zweiten wird die Melodie auf die mittlereStimme übertragen und der Takt wechselt für die abschließende Variation zu9/8. Die muntere, rhythmische Gigue im 12/8-Takt baut vollständig aufdem anfangs eingeführten kurzen Motiv in punktiertem Rhythmus auf, unddie Suite endet mit zwei Menuetten, deren erstes einige ungewöhnlicheKreuzrhythmen und Akzentverlagerungen aufweist.

© 2017 Gilbert Rowland / Heidi Kerschl

Johann Mattheson (1681-1764) : Les douze pièces pour clavecin, 1714

Il est difficile de comprendre pourquoi les douze suites de Mattheson (uncontemporain et ami de Haendel), publiées à Londres en 1714, ont été siinjustement négligées par les joueurs de clavier. La musique est enpermanence d'une qualité très élevée, riche en créativité mélodique et sadiversité, tant au niveau des types de mouvements que de la richesse desidées dans la plupart de ceux-ci, est vraiment remarquable. Seules deux deces suites (n°. 3 et 8) se conforment au modèle standard de l'Allemande, dela Courante, de la Sarabande et de la Gigue. Mattheson soutenait que lamusique devait susciter l'émotion, et cela est certainement vrai desnombreux mouvements, en particulier des nombreuses et magnifiquesAllemandes et Sarabandes, que l'on peut comparer favorablement à celles deses contemporains ; notamment Bach et Haendel.

Mattheson était un homme doté de multiples talents. Compositeur trèsdélicat, il était en outre chanteur, organiste et écrivain. Il était égalementversé dans les arts de la danse et l'escrime, et parlait également courammentde nombreuses langues. Il commence par prendre des leçons particulières demusique à l'âge de six ans, étudie de clavier, la composition et le chant avantde rejoindre la Hambourg Opera Company, où il tient finalement denombreux rôles de ténor de premier plan, notamment ceux de ses propresopéras.

C'est là qu'il rencontre Haendel en 1703, et une amitié mutuelle s'établit.L'année suivante, un duel entre les deux compositeurs est réputé avoir eulieu après une représentation de l'opéra de Mattheson, « Cléopâtre », aucours de laquelle le personnage d'Antoine, joué par Mattheson, se suicide aumilieu du troisième acte. À ce stade, Mattheson revient vers l'orchestre dansl'intention de prendre la place de chef d'orchestre d'Haendel au clavecin,mais Handel refuse, une dispute éclate, conduisant à un duel entre les deuxhommes. La vie de Haendel est sauvée par un bouton sur son manteau, etles deux hommes se réconcilient bientôt.

En 1705, il abandonne sa carrière à l'opéra pour devenir secrétaire del'ambassadeur d'Angleterre, et, en 1709, il épouse Catherine Jennings (filled'un ministre anglais). En 1715, il décroche le poste de directeur musical àla cathédrale de Hambourg ; un poste auquel il est contraint de renoncer en1728, suite à une surdité évolutive. Il compose de nombreuses œuvres pourchorales au cours de cette période, et au moins deux douzaines d'oratorios.En 1735, il devient complètement sourd.

Le plus important de ses nombreux écrits est son « Grundlage einer Ehren-Pforte » (1740), un lexique donnant des détails biographiques de près de 150compositeurs connus de Mattheson, notamment Kreiger, Khunau, Telemannet Walther. Il déplore le fait que les détails biographiques de JS Bachn'étaient pas encore publiés lors de la compilation de ce livre.

Il est regrettable qu'une grande partie de la musique de Mattheson ait étéperdue à la suite du bombardement de Hambourg, au cours de la SecondeGuerre mondiale, ce qui rend sa réputation mondiale en tant quecompositeur, difficile à évaluer. « Cléopâtre » est le seul opéra qui luisurvive, et seul un de ses oratorios est venu à la lumière. Cependant unegrande quantité de musiques instrumentales a survécu, notamment unesuite et une Sonate (les deux pour deux clavecins), quelques œuvres pourorgue, plusieurs œuvres de chambre et les Douze suites pour clavecinenregistrées ici. Si l'on tient compte des œuvres qui lui ont survécues, il estévident que son style se démarquait fortement.

La Suite n° 1 en ré mineur commence par un Prélude enflammé, de typetoccata, décuplé en énergie et entraînant. Les deux mains sont toutes deuxuniformément occupées tout au long de celle-ci, variée en doubles croches,et ponctuée par quelques accords denses. L'écriture fluide et contrapuntiquede l'Allemande lyrique et de la Double, est souvent renforcée par l'utilisationde retards dans les passages séquentiels. La Courante et la Double,énergiques et franches, sont riches en idées et sont d'une saveur à lafrançaise, rappelant peut-être les mouvements de danse similaires deRameau. Le lyrisme poignant de la Sarabande (qui réapparaît dans la suiten° 8) cède la place à une Gigue enflammée de conclusion, une écriture

fuguée et soutenue par un sujet chromatique et entraînant, qui est inversédans la seconde moitié.

La Suite N°. 2 en la majeur commence par un Prélude teinté parl'improvisation et flamboyant, contenant de nombreux arpèges rapides,évoquant des morceaux similaires d'Handel, et notamment les Préludes auxSuites HWV 426 (dans la même clé) et HWV 434. Le charme lyrique del'Allemande, son écriture mélodique attrayante et son sens évident duprogrès, est un contraste reposant. L'exubérante et énergique Courante, sesrythmes pointés couplés à quelques fioritures dramatiques, est suivie d'uneGigue soutenue par un rythme pointé persistant, qui propulse constammentla musique. La Suite se termine par un Air charmant, contenant denombreuses mélodies attrayantes. La seconde moitié de celle-ci commencepar un prélèvement musical de la fin de la première partie.

La Suite n° 3 en ré majeur commence par une lente et expressiveAllemande, riche en écriture et très fleurie dans le style, qui rappelle peut-être Froberger. Le charme mélodique de la Courante est renforcé parl'utilisation fréquente de retards, alors que l'utilisation des cadencesphrygiennes dans la Sarabande et la Double, pousse à se rappeler de l'unedes origines espagnoles de cette danse. La Gigue, à l'écriture très dense, estécrite en 4/4, au même titre que le même mouvement de la Partita n° 6 deBach en mi mineur, mais il est fort probable que les croches sont censéesêtre « rythmées » pour susciter un 12/8.

La Suite n° 4 en sol mineur s'ouvre avec une Allemande attrayante, richeen idées inédites, et d'un style plus italien que les autres Allemandes de cerecueil de suites. La mesure d'ouverture est identique à celle de la Suite deHandel en sol mineur (HWV 452), composée un quart de siècle plus tard. Latrès vivante Courante est soutenue par des rythmes entraînant et un sensincessant de l'élan. Le Courante à la Française qui suit, est jolimentmélodieuse, et son titre suggère que les croches devraient être « rythmées ».Le mouvement évoluant à la basse, d'abord entendu à la 5ème mesure,occupe une place importante tout au long de cette œuvre. Une Sarabandelyrique dotée de beaucoup de charme, est suivie d'une

passionnante et entraînante Gigue, dont l'écriture très riche fait enpermanence évoluer la musique. Le Menuet de conclusion contient quelquespassages chromatiques surprenants, dans la deuxième partie.

La Suite n° 5 en ut mineur s'ouvre avec un court morceau en 3/8, intitulé «Fantasie », reposant presque entièrement sur les quatre mesures d'ouverturedurant lesquels les mouvements des mains se reproduisent. Les mesures declôture en 4/4, se terminent sur un accord de dominante en préparation del'Allemande et de la Double, d'une écriture complexe en plusieurs parties etd'une écriture intégrale. Ce mouvement est unifié par un mouvement évolutifet joyeux en quatre notes, entendu au début, illustrant en quelle que sorte lamarque de Mattheson. Après une Courante entraînante, composéeprincipalement de rythmes évoluant à double sens, apparait un Air lent àdeux variations, dont le caractère est celui d'une Sarabande et contenantcertaines des mélodies les plus touchantes de Mattheson. Son style est trèsproche de celui de Handel. Un Menuet rapide accompagné de bizarreriesharmoniques et modulaires surprenantes, qui conclut cette suiteintéressante.

La Suite n° 6 en mi bémol majeur commence par un Prélude ressemblantquelque peu à Bach, mais composé principalement de séquences suiviesd'une Allemande lyrique, contenant un certain nombre d'idées contrastées,dont la plupart ont trait aux mesures d'ouverture, ainsi que certains retardsefficaces près de la fin de la seconde moitié. Au même titre que denombreuses suites allemandes des 17ème et 18ème siècles, la Courante estthématiquement liée à l'Allemande. Les séquences sont effectivementutilisées comme un moyen d'entrainer ce mouvement. Un Air court maistouchant, suivi par une double dont l'écriture en trois parties ressemble àcelles d'un prélude pour chorale, se révélant être une gymnastique pour lamain droite, dont on attend d'elle qu'elle soutienne l'air face à un fluxconstant de doubles croches, dans la partie intermédiaire. La Gigueentraînante commence par une syncope intéressante de la main droite àl'encontre d'une main gauche plus régulière, et la Suite se termine par unMenuet léger.

La Suite n° 7 en Si bémol majeur commence par un Prélude passionnant eténergique, plein d'entraînement et de virtuosité. Une Allemande lyrique,calme, jolie, s'en suit, accompagnée d'une évolution convaincante dumouvement évolutif typique, entendu dans la deuxième mesure. D'autresidées de ce mouvement proviennent d'une inversion de cela, et encontiennent une autre qui utilise des notes répétées. Là encore, l'énergiqueCourante est thématiquement liée à l'Allemande. L'entraînante et vigoureuseGigue est d'une écriture intégrale, de style fugue, le thème d'ouvertureinversé dans la seconde partie, et le Menuet de conclusion se compose dedeux phrases de huit mesures s'alternant, accompagnées d'une partiediversifiée pour la main gauche, lors de chaque réapparition.

La Suite n° 8 en ré mineur commence par une Allemande et Doubleimportantes, grouillant d'idées et dotées d'une grande vitalité rythmique. LaCourante suivante est rythmiquement très vive ; quant à la Double, c'est unmouvement perpétuel contenant des modulations intéressantes et destouches harmoniques. La Sarabande est la même que celle utilisée dans laSuite n° 1, mais cette fois, jouée accompagnée de différents ornements. UneGigue énergique aux rythmes enjoués, accompagnée de quelques passagesfugués, amène cette belle Suite à une conclusion entraînante.

En la Suite n° 9 en sol mineur nous commençons avec une Boutade, quiest une danse improvisée, ou, en termes de musique au clavier, une fantaisieou un capriccio. Cette pièce courte, riche en écriture, se compose d'uneintéressante série de progressions d'arpèges dont énormément d'accords deseptième utilisés, ce qui est également une caractéristique de l'Allemandeultérieure par endroits, renforcée par l'utilisation de retards et d'une écritureen plusieurs parties, et souple. Le mouvement évolutif caractéristique seretrouve dans la seconde moitié. Les deux Courantes sont de style Handel,en particulier la deuxième qui est un mouvement perpétuel passionnant etentraînant, très énergique, d'une grande virtuosité, contenant denombreuses idées animées. C'est similaire au troisième mouvement enAllegro de la Suite de Handel en sol mineur (HWV 432). Tant l'Air (composéen forme de Rondo souple) et la Loure sont deux des pièces les plus lyriques

de Mattheson, écrites dans un style vocal ressemblant un peu à Handel. Unecourte Gigue ayant beaucoup de caractère et d'énergie, conclut cette suiteintéressante.

Suite n°10 en mi mineur. La Symphonie par laquelle cette suite s'ouvre,est en réalité une Ouverture. L'introduction spectaculaire, utilisant de façonpertinente des silences et des rythmes pointés, est suivie d'une partie rapideen 3/8 indiquée « Vitement », dans le style italien, rappelant probablementVivaldi. Le mouvement revient en 4/4 sur des rythmes plus pointés vers lafin, terminant sur un accord de dominante en préparation pour une courtemais très expressive (et presque « purcellienne ») Allemande, dont lamagnifique écriture en plusieurs parties est renforcée par endroits parl'utilisation de retards et de chromatismes. On pourrait écrire énormémentsur la Courante, dont la structure thématique repose principalement sur lethème entendu au début et qui se répètent. La magnifique Sarabande estfortement de type Handel dans son lyrisme poignant, et invite à unecomparaison favorable avec la Suite en sol mineur de Haendel (HWV 432).La Suite se termine par une entraînante Gigue, très fuguée, reposant surune idée de type « chanson populaire », avec une fois de plus une inversiondu sujet au début de la seconde moitié. Ce mouvement est propulsé par unrythme pointé constant.

Suite n°11 en do majeur. Une Fugue gaie, quelque peu inorthodoxe(plusieurs passages ne contiennent aucun contrepoint discernable), estinhabituellement positionnée avant l'Ouverture qui commence dans un styletype Ouverture à la française, à rythmes pointés, avant de céder la place àune partie fuguée, rapide et énergique, faisant également usage de rythmespointés dans tout le morceau. Une cadence phrygienne à mi-parcoursapparaît de façon surprenante. L'Allemande est l'un des mouvements lesplus mélodieux dans toute la pièce, et le thème de l'entraînante et francheCourante y fait vaguement référence. Des staccatos s'entendent de façonprédominante dans la Sarabande lyrique, et cette Suite fascinante setermine par un Menuet soutenu par une ligne de basse en mouvementconstant.

Suite n°12 en fa mineur. Cette Suite commence par une autre de cesOuvertures, comportant une introduction spectaculaire à deux temps, faisantappel à des rythmes pointés efficaces. Le tempo passe à un rapide 3/4 dansla partie principale, soutenu par un thème entraînant, un thème séquentielqui se répète, que l'on retrouve de façon prédominante dans toute la pièce,parfois renforcé par des accords de septième et des retards. Unecaractéristique inhabituelle de l'Allemande repose sur le fait que toutenouvelle structure thématique domine la majeure partie de la secondemoitié. Encore une fois, l'ouverture de la Courante fait référence àl'Allemande, et ce mouvement fait également appel à de nouvelles idées dansla seconde moitié, où l'on y rencontre une dynamique d'écho efficace, près dela fin. La Sarabande et les trois Doubles sont d'une profondeur émotionnellequi leur est propre, malgré leur simplicité. La première variation établit lethème face à une ligne de basse en mouvement. Dans la seconde, le thèmeest transféré dans la partie centrale, et le tempo passe en 9/8 lors de lavariation finale. La Gigue, alerte et rythmée, au tempo en 12/8, estintégralement composée à partir du court motif en rythme pointé entendu audébut, et la Suite se termine par une paire de Menuets, dont le premier estinhabituellement syncopé et aux accentuations évolutives.

© 2017 Gilbert Rowland / Roland Bouchat

The performer ● L’interprète ● Der Interpret

Gilbert Rowland first studied the harpsichord with Millicent Silver. Whilst still astudent at the Royal College of Music, he made his debut at Fenton House 1970and first appeared at the Wigmore Hall in 1973.

His mentors have included Kenneth Gilbert and Fernando Valenti. Recitals at theWigmore Hall and Purcell Room, appearances at major festivals in this countryand abroad, together with broadcasts for Capital Radio and Radio 3 have helpedto establish his reputation as one of Britain's leading harpsichordists.

His numerous records of works by Scarlatti, Soler, Rameau and Fischer havereceived considerable acclaim from the national press. The recording of the 13-CD set of Soler sonatas with Naxos was completed in 2006. He also recorded aCD of Sonatas by Albero for London Independent Records which was released in2009. This is his fourth recording for the Divine Art Recordings Group, followingthree highly praised albums of the Harpsichord Suites of G. F. Handel.

Gilbert Rowland begann sein Cembalostudium bei Millicent Silver und wurde u.a. auch von Kenneth Gilbert und Fernando Valenti unterrichtet. Er debütiertebereits als Student am Royal College of Music 1970 im Fenton House und traterstmal 1973 in der Wigmore Hall auf.

In zahlreichen Konzerten in der Wigmore Hall und Purcell Room, Auftrittenauf einschlägigen Festivals in England und im Ausland sowieRundfunkübertragungen bei Capital Radio und Radio 3 profilierte er sich alseiner der führenden britischen Cembalospieler.

Seine Aufnahmen zahlreicher Werke von Scarlatti, Soler, Rameau und Fischerwurden in der nationalen Presse gelobt. 2006 erstelle er eine 13 CDs umfassendeSammlung der Soler-Sonaten für Naxos und zeichnete für London IndependentRecords eine CD mit Sonaten von Albero auf, die 2009 erschien. Nach dreigefeierten Alben mit Cembalosuiten von Georg Friedrich Händel ist dies seinevierte Produktion für die Divine Art Recordings Group.

Gilbert Rowland commence à étudier le clavecin avec Millicent Silver. Bienqu’étudiant toujours au Royal College of Music, il fait ses débuts à FentonHouse en 1970 et fait son apparition pour la première fois en 1973, auWigmore Hall.

Kenneth Gilbert et Fernando Valenti font partie de ses maîtres. Des récitalsau Wigmore Hall et à la Purcell Room, des apparitions à des festivals trèsimportants dans ce pays et à l’étranger, sans oublier sa diffusion à CapitalRadio et Radio 3, l’aident à établir sa réputation d’un des meilleurs joueursde clavecin du Royaume-Uni.

Ses nombreux enregistrements des œuvres de Scarlatti, Soler, Rameau etFischer ont été très acclamés par la presse nationale. L'enregistrement ducoffret de 13 CD de l'ensemble des sonates de Soler avec Naxos, a été achevéen 2006. Il a également enregistré un CD de Sonates d'Albero pour LondonIndependent Records, qui a été publié en 2009. Ceci est son quatrièmeenregistrement pour le Divine Art Recordings Group, suite à trois albumsencensés de suites pour clavecin de G.F. Handel.

Gilbert Rowland

ATH 23301 0809730330124

Recorded at / enregistrée à / aufgezeichenet in: Holy Trinity Church, Weston, Hertfordshire, England,on 17-20 July, 2016.Engineered, edited and mastered by / edition, ingénieur du son et mastering /Ton, Audioredigieren und Mastering: John Taylor

Instrument: 2-manual French style harpsichord by Andrew Wooderson (2005)after Goermans (Paris 1750)Instrument preparation and tuning : Dan Tidhar and Edmund PickeringBooklet & Design / Livret et conception / Broschüre und Design: Stephen Sutton (divine art)

Programme-notes / Programmnotizen: Gilbert RowlandFrench translation / traduction Français / Französische Übersetzung: Roland BouchatGerman translation / traduction en allemande / Deutsche Übersetzung: Heidi Kerschl

Cover image: engraving of Mattheson after “Wahll” - probably Johann Salomon Wahl (1689-1765)Photograph of Gilbert Rowland at a recital at Ripley Arts Centre by Andrew CockrillAll images, texts and graphic devices are copyright – all rights reservedMore information on Johann Mattheson may be found in Grove’s Dictionary of Music and Musicians

Original sound recording made by Gilbert Rowland and issued under licenceEnregistrement original par Gilbert Rowland et distribué sous licenceOriginaltonaufzeichnung von Gilbert Rowland, unter Lizenz veröffentlicht

℗ 2017 Gilbert Rowland © 2017 Divine Art Limited (Diversions LLC in USA/Canada)

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Diversions LLC (Divine Art USA) email: sales@divineartrecords.com

Divine Art Ltd (UK) email: uksales@divineartrecords.com

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WARNING: Copyright subsists in all recordings issued under this label. Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or re-recording thereof in any mannerwhatsoever will constitute an infringement of such copyright. In the United Kingdom, licences for the use of recordings for public performance may be obtained from

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