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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS
COMUNICAÇÃO SOCIAL - PRODUÇÃO EDITORIAL
DESIGN EDITORIAL E REVISTAS:
UMA ANÁLISE GRÁFICA DA REVISTA ZUPI
TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
Bruna Costa Camargo
Santa Maria, RS, Brasil
2014
DESIGN EDITORIAL E REVISTAS:
UMA ANÁLISE GRÁFICA DA REVISTA ZUPI
Bruna Costa Camargo
Monografia apresentada à Comissão de Trabalho de Conclusão de Curso,
do Departamento de Ciências da Comunicação, da Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM), como requisito parcial para obtenção do Grau de
Bacharel em Comunicação Social – Produção Editorial.
Orientador: Prof. Me. Luiz Henrique Coletto
Santa Maria, RS, Brasil
2014
Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Ciências Sociais e Humanas
Comunicação Social – Produção Editorial
A Comissão Examinadora, abaixo assinada,
aprova a monografia de Graduação
DESIGN EDITORIAL E REVISTAS:
UMA ANÁLISE GRÁFICA DA REVISTA ZUPI
elaborada por
Bruna Costa Camargo
como requisito parcial para obtenção do grau de
Bacharel em Comunicação Social - Produção Editorial
COMISSÃO EXAMINADORA:
____________________________________________ Prof. Me. Luiz Henrique Coletto
Orientador (UFSM)
____________________________________________ Prof.ª Dr.ª Liliane Dutra Brignol
(Examinadora Interna – UFSM)
____________________________________________ Prof. Dr. Claudio Rabelo
(Examinador Interno – UFSM)
Santa Maria, 09 de dezembro de 2014
AGRADECIMENTOS
Agradeço,
Primeiramente à minha família, em especial a minha mãe
Andrea e aos meus avós Elisa e Dilceu, os quais nunca
pouparam esforços para me proporcionar uma boa educação e,
à minha irmã Renata. Sem o apoio deles jamais teria chegado
até aqui;
Ao meu amigo, namorado e companheiro, Rafael, que esteve ao
meu lado em todo o processo de desenvolvimento deste
trabalho, com paciência e compreensão neste momento de
aflição e incertezas;
Ao meu querido orientador Luiz, cuja dedicação e confiança em
mim tornaram possível a realização desta pesquisa;
Aos colegas de faculdade, em especial ao amigo Pedro, quem
me confiou valiosíssimos conselhos em momentos de dúvidas
sobre este trabalho; aos professores e funcionários da UFSM
que de alguma forma colaboraram para minha formação;
À Universidade Federal de Santa Maria e ao curso de Produção
Editorial por me proporcionarem esta oportunidade de estudo,
crescimento profissional e pessoal;
E claro, à minha fiel escudeira Gaia, felina que esteve
pacientemente acompanhando cada palavra redigida nesta
monografia. Sem sua companhia e amor este trabalho não seria
o mesmo.
RESUMO
Esta monografia investiga a forma como os elementos tipografia, grid, cor e imagem
atuam na construção da estrutura visual da revista Zupi, publicação brasileira de arte
contemporânea e design. A pesquisa tem como objetivo compreender a linguagem
adotada pela revista a partir do seu projeto gráfico, com a finalidade de entender o modo
pelo qual os elementos citados relacionam-se para dialogar com os seus leitores, além
de compreender as funcionalidades do projeto gráfico, e estratégias de comunicação
visual da publicação. Para tal investigação, partiu-se da análise gráfica, com inspiração
na semiótica plástica, para estruturar a análise dos elementos essenciais da revista, tendo
a pesquisa bibliográfica e o uso de entrevistas com o editor da Zupi como técnicas de
apoio. De modo geral, entendeu-se que a revista possui uma estrutura específica e
funcional voltada para os seus objetivos de difusão artística, por ser uma publicação
especializada, voltada para as necessidades de seus leitores, enquanto publicação de arte
e inspiração.
Palavras-chave: Design Editorial; Análise Gráfica; Comunicação Visual; Revistas;
Zupi.
ABSTRACT
This monograph investigates the way how the elements of typography, grid, color and
image work in building the visual structure of Zupi magazine, Brazilian publication of
contemporary art and design. The research aims to understand the way the language
adopted by the magazine from its graphic design, in order to understand the way in
which the elements cited relate to dialogue with their readers, and to understand the
features of graphic design, and visual communication strategies of publication. For this
investigation, we used graphic analysis, with inspiration on plastic semiotics, to
structure the analysis of the magazine’s core elements, having the literature search and
interviews with Zupi’s editor as techniques of support. Overall, it was understood that
the magazine has a specific and functional structure toward its goals of artistic diffusion,
being a specialized publication focused on the needs of their readers, a publication of art
and inspiration.
Keywords: Editorial Design; Graphic Analysis; Visual Communication; Magazines;
Zupi.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Capa Notícias Ilustradas de Londres ......................................................... 37
Figura 2 – Capa Notícias Ilustradas de Londres ......................................................... 37
Figura 3 – Capa Leslie’s Weekly ................................................................................. 38
Figura 4 – Capa Leslie’s Weekly ................................................................................. 38
Figura 5 – Capa Revista Illustrada ............................................................................. 39
Figura 6 – Capa Revista Ver Sacrum .......................................................................... 41
Figura 7 – Capa Revista Kosmos ................................................................................ 41
Figura 8 – Capa Revista Klaxon ................................................................................. 43
Figura 9 – Capa Revista LEF....................................................................................... 43
Figura 10 – Capa Revista Bauhaus ............................................................................. 44
Figura 11 – Capa Elementare Typographie ................................................................ 44
Figura 12 – Família tipográfica Helvetica .................................................................. 56
Figura 13 – Caracteres usados na bíblia de Gutenberg ............................................... 56
Figura 14 – Tipo de Nicolas Jenson ............................................................................ 57
Figura 15 – Caracteres do tipo Bembo Italic ............................................................... 57
Figura 16 – Caracteres do tipo Garamond ................................................................... 58
Figura 17 – Caracteres do tipo Caslon ........................................................................ 59
Figura 18 – Caracteres do tipo Bodoni ........................................................................ 59
Figura 19 – Panfleto com a primeira Fatface, de 1810 ................................................ 59
Figura 20 – Caracteres Memphis Bold ........................................................................ 60
Figura 21 – O primeiro tipo sem serifa de William Caslon ........................................ 60
Figura 22 – Caracteres Akzidenz-Grotesk .................................................................. 60
Figura 23 – Caracteres Futura ..................................................................................... 61
Figura 24 – Caracteres Optima .................................................................................... 61
Figura 25 – Caracteres Verdana .................................................................................. 62
Figura 26 – Tipos de entrelinhamentos ....................................................................... 64
Figura 27 – Tipos de alinhamentos ............................................................................. 65
Figura 28 – Capa revista FreeWorld ........................................................................... 65
Figura 29 – Capa revista Vogue Portugal .................................................................... 65
Figura 30 – Anatomia do Grid ..................................................................................... 68
Figura 31 – Tipos de Grid ........................................................................................... 69
Figura 32 – Exemplo de Grid retangular ..................................................................... 70
Figura 33 – Exemplo de Grid colunar ......................................................................... 70
Figura 34 – Exemplo de Grid modular ........................................................................ 70
Figura 35 – Exemplo de Grid hierárquico ................................................................... 71
Figura 36 – Percepção Cromática ................................................................................. 75
Figura 37 – Cores-luz primárias, cores-pigmento opacas e cores-pigmento transparentes
primárias ....................................................................................................................... 76
Figura 38 – Círculo cromático, cores complementares e cores análogas .................... 76
Figura 39 – Combinação entre cores ........................................................................... 77
Figura 40 – Sistemas de cores ..................................................................................... 78
Figura 41 – Capa revista Rolling Stone ....................................................................... 80
Figura 42 – Capas revista Zupi, edições analisadas #01, #23, #42 ............................. 89
Figura 43 – Saci, marca do Zupi Design ..................................................................... 90
Figura 44 – Recorte da tipografia Spoing .................................................................... 92
Figura 45 – Recorte de Texto com a tipografia Helvetica Neue ................................. 93
Figura 46 – Recorte da tipografia Bruhn Script .......................................................... 93
Figura 47 – Recorte da tipografia Spoing usada para indicar leitura do texto em
espanhol ........................................................................................................................ 93
Figura 48 – Recorte variações Helvetica Neue ............................................................ 94
Figura 49 – Recorte de texto da página 23, edição 23 ................................................. 94
Figura 50 – Páginas da Zupi e seu padrão preto e branco .......................................... 101
Figura 51 – Página da Zupi, edição 42 ...................................................................... 104
Figura 52 – Página da Zupi edição 1 (1) ................................................................... 104
Figura 53 – Página da Zupi edição 23 ....................................................................... 104
Figura 54 – Página da Zupi edição 1 (2) ................................................................... 104
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Rebatimentos das leis da Gestalt ......................................................... 50-51
Quadro 2 – Classificação tipográfica ..................................................................... 62-63
Quadro 3 – Propriedades das cores ............................................................................. 74
Quadro 4 – Análise quanto à tipografia ................................................................. 91-92
Quadro 5 – Análise quanto ao grid ........................................................................ 95-96
Quadro 6 – Análise quanto às imagens ..................................................................... 103
Quadro 7 – Categorização das essências ................................................................... 119
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 12
1 PRODUÇÃO EDITORIAL E DESING EDITORIAL:
ENTENDENDO A PESQUISA ......................................................................... 16
1.1 Design Editorial como objeto de estudo ................................................. 19
1.2 Revistas como meio de comunicação ...................................................... 23
2 PRODUÇÃO GRÁFICA: MUITO ALÉM DE PAPEL E TINTA ... 28
2.1 A mecanização da escrita e o desenvolvimento dos processos de
impressão ......................................................................................................... 28
2.2 1808: o começo das publicações no Brasil .............................................. 32
2.3 Trajetória das revistas ............................................................................. 34
2.3.1 Revistas que marcaram pelo visual ......................................................... 37
2.4 Da arte gráfica ao design gráfico ............................................................ 40
3 DESIGN EDITORIAL: O UNIVERSO DAS PUBLICAÇÕES ...... 49
3.1 Os quatro elementos essenciais do Design Editorial .............................. 53
3.1.1 Tipografia .......................................................................................... 55
3.1.2 Grid .................................................................................................... 66
3.1.2.1 Estrutura do grid ............................................................................. 68
3.1.3 Cor ..................................................................................................... 71
3.1.3.1 Cores são sensações ........................................................................ 75
3.1.4 Imagem .............................................................................................. 78
4 ZUPI: ABASTEÇA COM IDEIAS ............................................................. 82
4.1 Procedimentos metodológicos ................................................................. 82
4.2 A revista Zupi ........................................................................................... 84
4.3 Definição de Análise Gráfica ................................................................... 87
4.4 Análise gráfica da revista Zupi ............................................................... 88
4.4.1 Análise quanto à tipografia .............................................................. 91
4.4.2 Analise quanto ao grid ..................................................................... 95
4.4.3 Análise quanto à cor ........................................................................ 101
4.4.4 Análise quanto às imagens ............................................................... 102
4.5 A experiência visual na Zupi ................................................................... 105
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................... 107
REFERÊNCIAS .................................................................................................. 109
ANEXOS ................................................................................................................. 113
A – Anatomia tipográfica ................................................................................ 113
B – Capas da Zupi ........................................................................................... 114
C – Media Kit Zupi 2014 ................................................................................ 118
APÊNDICES ......................................................................................................... 119
A – Categorização das essências .................................................................... 119
B – Entrevista A .............................................................................................. 120
C – Entrevista B .............................................................................................. 125
12
INTRODUÇÃO
Ao longo dos quatro anos do curso de graduação em Produção Editorial,
despertei meu interesse pelas possibilidades que as composições gráficas oferecem em
termos de comunicação e visualidade e senti uma carência muito grande do estudo
desses aspectos dentro do próprio curso. Procurei, então, possibilidades no curso de
Desenho Industrial e em outros cursos externos que pudessem contribuir com meus
questionamentos.
Os primeiros alunos do curso (as duas primeiras turmas que ingressaram em
2010/2 e 2011/1 respectivamente) vagaram em meio a definições nebulosas do que seria
a Produção Editorial de fato. Neste sentido, esse trabalho pretende somar ao curso
enquanto objeto de reflexão teórica na busca da consolidação e do estabelecimento do
profissional da Produção Editorial, trazendo questionamentos de ordem técnica sobre o
funcionamento e a aplicação de conceitos práticos importantes no desenvolvimento de
publicações impressas.
Este trabalho é uma investigação sobre design editorial e sua aplicação em
revistas; mais especificamente, aborda as estratégias de comunicação visual e o papel do
designer na construção de um diálogo entre a publicação e seu público leitor, a partir de
seus elementos compositivos essenciais: tipografia, grid, cor e imagem. Optamos por
analisar tais elementos a partir da adaptação da proposta de Smaniotto et. al (2012),
sobre as essências do design, inseridas no Ramo Vocacional do Projeto de
Comunicações. Tais essências são entendidas como partes centrais no processo de
desenvolvimento de projetos, que envolvem a concepção e criação de novos produtos
industriais, sejam eles de consumo, de capital ou de serviço, por parte dos acadêmicos e
profissionais do Desenho Industrial.
O artigo de Smaniotto et. al (2012), discorre sobre uma metodologia de ensino
do Desenho Industrial no âmbito da construção de uma forma capaz de proporcionar aos
alunos um corpo de conhecimentos que constitua a profissão, classificados em Ramos
Vocacionais e apresentados em essências. Para os autores, essência é
A natureza íntima das coisas; aquilo que faz algo ser o que é, ou que
lhe dá a aparência dominante; aquilo que constitui a natureza de um
objeto; é a existência no que ela tem de mais constitucional.
(SMANIOTTO et al., p. 2, 2012)
13
Nesse sentido, adaptei alguns dos conceitos aplicados no campo do Desenho
Industrial, e trouxe para o âmbito da Produção Editorial elementos que considero
essenciais no processo de desenvolvimento e análise de materiais concebidos por nós,
produtores editoriais. Uma vez que compartilhamos a necessidade de dominar saberes e
habilidades comuns para “conceber, programar, projetar e realizar mensagens
específicas para grupos determinados” (FASCARA apud SMANIOTTO, 2012, p. 4),
esta é uma proposta adequada de interlocução com o campo do design. Para os autores,
os profissionais trabalham na interpretação, ordenamento e apresentação das
mensagens, de forma que sejam acessíveis aos seus usuários, envolvendo desde livros
até identidades corporativas.
No âmbito da comunicação, bem se sabe que, atualmente, diversas mídias
coexistem, relacionam-se, criam novas formas de interação, novos públicos, e
modificam a lógica da sociedade do ponto de vista econômico e cultural. Resultantes de
inovações tecnológicas, não se limitando, entretanto, apenas a essas questões, os
diversos meios de comunicação existentes mostram-nos a plural capacidade de difundir
signos e conferir-lhes novos significados, em novos contextos. Historicamente, sabe-se
que as novas mídias, ao surgirem, não erradicam as já existentes, mas as
complementam, produzindo reconfigurações, convergência ou simplesmente convivem
em outro espaço dentro dos processos comunicativos, devido às novas necessidades
geradas pelos públicos.
Santaella apud Santos, Vargas e Cardoso (2009, p.7), ressalta “a necessidade de
distinguir seis tipos de lógicas culturais que, embora historicamente sequenciais e
distintas, foram mesclando-se e interconectando-se de modo indissolúvel” até
chegarmos à organização atual que cria “tecidos culturais híbridos e cada vez mais
densos” (SANTAELLA, 2003, p.81). Tais lógicas são: a cultura oral, a escrita, a
impressa, a cultura de massas, a cultura das mídias e a cibercultura. Nesse sentido,
inserimos essa pesquisa na esfera da comunicação da cultura impressa e suas
particularidades, entendendo o funcionamento das revistas impressas enquanto meio de
comunicação.
Esta pesquisa realiza uma análise da linguagem adotada pela revista Zupi, por
meio de seu projeto gráfico e editorial, a fim de entender a forma como as informações
são tratadas a partir da perspectiva da comunicação visual gráfica, seus usos e reflexos.
Assim, investigo a forma como os elementos gráfico-visuais tipografia, cor, imagem, e
grid atuam na construção da linguagem de publicações impressas, visando compreender
14
o funcionamento desse tipo de mídia e suas estratégias de comunicação frente ao
público-leitor.
Entre os objetivos, destaco a importância de perceber a formação da identidade
visual da revista Zupi a partir do seu projeto gráfico e, a forma pela qual ele se relaciona
com os leitores, além de entender as escolhas e estratégias de comunicação visual
utilizados pela revista por meio de seus componentes gráficos e sua eficácia como
veículo de informação. Quero entender as funcionalidades do projeto gráfico escolhido
pela revista e como esses elementos interagem para criar vínculos com os leitores.
O objeto de estudo escolhido para análise, a Revista Zupi, é uma revista de arte
contemporânea editada em São Paulo, pelo Zupi Design, desde maio de 2006. A revista
foi eleita para ser analisada no trabalho pelas suas características visuais marcantes e
singulares, sendo uma revista diferente do ponto de vista da sua estrutura e abordagem,
se comparada a outras revistas do mesmo segmento disponíveis no mercado. A Zupi
tem um planejamento visual independente dos padrões do mercado, e utiliza-se de um
formato diferente (17 x 24,5 cm), bem menor que as revistas tradicionais, para que seja
de fácil manuseio e transporte, o que reflete suas necessidades enquanto revista de arte.
Como veremos no capítulo da análise, a revista renova-se visualmente a cada edição,
trazendo a cada nova capa uma nova identidade para a marca, brincando com a temática
e artista apresentados em seus exemplares.
Para o desenvolvimento deste trabalho, parti de levantamento bibliográfico para
a conceituação e entendimento das particularidades que envolvem o universo das
revistas. Também realizei entrevistas com o idealizador e editor da revista, de forma a
auxiliar na formação de uma visão mais próxima e ampla do processo de
desenvolvimento da revista e do projeto gráfico da Zupi.
A pesquisa foi desenvolvida em cinco capítulos, sendo o primeiro responsável
por situar o trabalho na sua área de aplicação, trazendo os principais conceitos e termos
abordados no decorrer deste trabalho, mostrando a importância do design editorial
enquanto ramificação do design gráfico inserido no âmbito da Produção Editorial. No
primeiro capítulo, também encontram-se informações sobre o objeto de estudo eleito,
além de entender as especificidades do meio de comunicação revista, e conceitos
iniciais dos elementos compositivos utilizados para a análise do periódico.
O segundo capítulo encarrega-se de apresentar um contexto histórico sobre a
trajetória das publicações impressas em nossa sociedade, perpassando as evoluções
técnicas da produção gráfica e seus reflexos. Esse percurso histórico faz-se necessário
15
para entender as principais influências e a forma como as publicações estruturaram- se
ao longo do tempo, os desenvolvimentos tecnológicos que aconteceram e que se
relaciona diretamente com a forma de produzir conteúdo, até chegarmos à concepção de
mídia impressa que presenciamos atualmente. Neste capítulo, uma revisão focada em
registrar os aspectos particulares das revistas também é feita como forma de
compreender de que maneira esse meio de comunicação porta-se frente à sua função e
características específicas no mercado, que nos permitam entender o conceito de
revistas que temos atualmente.
No terceiro capítulo do trabalho, fez-se um estudo mais aprofundado sobre o
design, sua evolução, desdobramentos, e a área que abrange o design gráfico e o design
editorial, enquanto campo de atuação. Também são apresentados os elementos
compositivos que estruturam um projeto gráfico, a fim de entender a finalidade de cada
um e, a forma como se comportam, observando as singularidades desses elementos
dentro de um projeto de design editorial.
O quarto capítulo contém a análise das edições selecionadas, formando o corpus
do trabalho a partir de três edições selecionadas, de forma que seja viável uma análise
ao longo do tempo de existência da revista e de suas possíveis (re)adequações nesse
período. Assim, escolhemos a primeira edição da revista impressa, relançada em (2006)
como edição especial, a última edição que tive acesso, lançada em agosto de 2014, e
uma edição que se situa no meio dessa trajetória (2006). No quinto e último capítulo,
são apresentadas as considerações finais da pesquisa.
16
1 PRODUÇÃO EDITORIAL E DESING EDITORIAL:
ENTENDENDO A PESQUISA
Percebendo a importância de um planejamento visual adequado a cada tipo de
publicação e segmentação de mercado, e a falta de material bibliográfico bem
desenvolvido na área, o estudo tem como objetivo principal entender e investigar as
ferramentas das quais o design editorial apropria-se em suas criações. Esta área a que
faço referência, no campo da Comunicação, compreende conhecimentos teóricos e
práticos de diferentes disciplinas como Design, Jornalismo e Produção Editorial.
Na pesquisa, discuto sobre os elementos compositivos de uma publicação,
especificamente aqueles presentes em revistas impressas e suas formas de comunicação
visual em virtude do público consumidor. Partindo da relevância da comunicação visual
em projetos de Produção Editorial, o estudo insere-se como ferramenta de análise acerca
dos elementos gráfico-visuais usados na construção da linguagem editorial: tipografia,
cor, imagem e grid, a fim de compreender a relação entre eles e a forma como atuam na
formação da linguagem de publicações impressas.
Aliando concepções de design gráfico e Produção Editorial, minha problemática
de pesquisa foca-se em analisar três edições impressas da revista Zupi para entender
como os elementos do seu projeto gráfico relacionam-se com seu projeto editorial e
interagem para construir a identidade da revista e sua aproximação com o público-leitor.
O trabalho foi realizado a partir de levantamento bibliográfico e análise dos elementos
compositivos elencados como primordiais para a construção de uma publicação
(tipografia, cor, imagem e grid), além de entrevistas com Allan Szacher, editor da Zupi,
que serão utilizadas como técnica de suporte para a análise. Para a análise da revista, foi
utilizada a análise gráfica com inspiração na semiótica plástica. Considerou-se a
estrutura visual da revista como elemento de análise, o qual poderia nos fornecer
informações e dados práticos sobre a publicação.
A escolha em realizar uma análise gráfica dá-se pela curiosidade em entender o
funcionamento dos elementos compositivos de uma publicação e sua articulação, como
mediadores de informação e construtores de identidades. Acredito que este tema seja de
extrema importância para a formação de um profissional da área da Comunicação, mais
especificamente na de um produtor editorial.
17
A proposta de analisar graficamente a revista Zupi deu-se a partir do interesse
pessoal pelo assunto abordado nas edições da revista, a arte contemporânea, além do
contexto no qual a revista está inserida e sua representatividade no mercado em que
atua. Considerada um crossmedia1, focada em arte, design e criatividade, a revista
apropria-se de diversas mídias para relacionar-se com seu público consumidor e
envolvê-lo. O Zupi Design, estúdio de design que realiza a revista, foi criado em 2001,
em São Paulo, e desenvolve diversos trabalhos a clientes espalhados entre Brasil,
Estados Unidos da América, Austrália e outros países.
Disponível em um portal de arte, o Zupi.com, a Zupi também conta com: uma
revista impressa, diversas redes sociais com mais de duzentas e setenta mil curtidas no
Facebook, com a revista digital no iPad/iPhone e o maior evento de arte e criatividade
da América Latina, o Pixel Show.2 Além desses projetos, a Zupi também é um estúdio
voltado para a criação de livros de arte, revistas customizadas, curadorias de exposições
no mundo e projetos culturais para grandes marcas.
Em 2002, com a intenção de divulgar o design brasileiro e dar espaço a novos
artistas nacionais e internacionais, a Zupi inseriu-se no mercado como uma revista
eletrônica de arte contemporânea. Nos seus primeiros quatro anos, o portal já recebia
em torno de 10 mil visitantes por mês, e abriu caminho para a criação de novos
produtos.
A versão impressa da Zupi, objeto em análise neste trabalho, chegou ao mercado
em maio de 2006, sendo uma publicação bimensal, lançada sempre em meses pares,
com duas edições extras ao ano. Quando publicada, a revista tem uma tiragem de 15 mil
exemplares e dialoga com um público bem definido, autointitulando-se uma revista de
arte e criatividade, e refletindo o enfoque em leitores apreciadores de design e arte. No
site oficial da revista, este posicionamento está bem claro:
A Zupi iniciou suas atividades em 2001 e é hoje o maior crossmedia
de arte e criatividade do Brasil. Somos uma revista diferente e
independente. Uma revista criada por e para artistas e profissionais
criativos que buscam novas ideias e tendências. Com o conteúdo que
1 “No crossmedia, há um processo de difusão de conteúdo em diversos meios. O material não
necessariamente deve ser idêntico, muitas vezes, o que é divulgado em uma mídia complementa o que
está presente em outra. Assim, pode existir uma diferenciação no texto, com acréscimo de imagens e
arquivos em áudio. O objetivo é criar uma interação do público com o conteúdo. Se considerarmos a
palavra crossmedia em seu significado reduzido, teríamos mídia cruzada. É preciso, entretanto,
considerar também as especificidades de cada meio na adaptação do conteúdo, sem perder a sua
essência.” (FINGER, 2011, p. 124, grifos do original) 2 Criado em 2005, é considerado o terceiro maior evento do mundo na área e reuniu um público estimado
de 20 mil pessoas em outubro de 2014.
18
todos querem ver. Texto compacto, muita informação e muita
imagem.3
Seguindo um caminho inverso àquele percorrido pelas publicações mais
tradicionais (do impresso para o digital), a Zupi começou com sua versão online e, a
partir da necessidade e de pedidos do público, colocou no mercado a Zupi impressa.
Apostando no uso de imagens como sua grande aliada nessa plataforma, a lógica de
mercado inversa da publicação proporciona reflexões sobre as relações entre mídia
digital e mídia impressa, evidenciando o espaço que cada meio ocupa em nossa
sociedade.
Outro fator relevante a respeito do interesse em pesquisar sobre a Zupi é o fato
de grande parte de seus conteúdos provirem da ação de colaboradores espalhados ao
redor do mundo, o que reflete a pluralidade de abordagens dos mesmos e a presença da
revista em vários países.
O presente trabalho tomou como corpus de pesquisa três edições da revista Zupi
impressa: a edição #1 de 2006, relançada como edição especial em 2008 (marcando o
começo dos exemplares impressos), a edição #23 de junho de 2011, que marca a metade
da história da revista impressa, e a edição #42, lançada em outubro de 2014.
A escolha em analisar esses números dá-se pela tentativa de visualizar a possível
ocorrência de mudanças significativas entre 2006 e 2014, eventuais adequações no
projeto gráfico da revista ao longo desse período, e para compreender como os
elementos compositivos tipografia, cor, imagem e grid comportaram-se ao longo desse
tempo.
Há, atualmente, a compreensão de que o Design Gráfico não é
efêmero como o papel em que é impresso. Certos anúncios, pôsteres,
embalagens, logotipos, livros e revistas perduram como marcos de
conquistas artísticas, comerciais e tecnológicas e expressam mais
sobre determinadas épocas e ambientes que as belas-artes. (HELLER,
p. 9, 2007)
Tal consideração de Steven Heller mostra a relevância de se analisar a
linguagem visual de produtos gráficos de modo a colaborar com a construção do
conhecimento teórico no campo da comunicação, neste caso. Além disso, é um modo de
contribuir com a reflexão de como as formas de comunicação e expressão ocorrem
atualmente, e o quanto podem refletir sobre o contexto social, cultural e artístico no qual
estamos imersos. Principalmente no momento em que vivemos, numa cultura
3 Disponível em: <http://www.zupi.com.br/sobre-a-zupi/ >. Acesso em: 11 jul. 2014.
19
predominantemente visual, na qual os meios de comunicação se voltam para atrair o
público pelo olhar. A Zupi, objeto de estudo deste trabalho, é reflexo de um meio de
comunicação impresso nesta sociedade visual: abusa de imagens na sua composição, e
assim, dialoga diretamente com este contexto.
Acredito na importância da estrutura visual das publicações, aliada à postura da
revista frente aos seus objetivos e leitores, como fatores que determinam o rumo que a
publicação toma e, a forma como ela será recebida e interpretada pelos seus leitores.
Também levo em consideração a escassa produção teórica acerca desse tema nos
estudos de Produção Editorial, e entendo esta pesquisa como uma ferramenta de
discussão acerca da utilização dos elementos gráficos visuais: tipografia, cor, imagem e
grid na construção da linguagem de publicações impressas; também como forma de
compreender suas funcionalidades e expressões resultantes enquanto materiais que
mediam as nossas experiências e fazem parte da nossa cultura hodierna.
Para Heller (2007, p.10), os objetos de design são vistos como “expressões de
necessidades comerciais ou artísticas específicas, soluções para problemas distintos e
até mesmo demonstrações de personalidades únicas”. Além disso, o autor entende que:
A compreensão de um trabalho singular ou de gêneros de trabalhos
analisados por meio de critérios objetivos e subjetivos pode ser útil
para se determinar como os designers fizeram o design gráfico
funcionar ao longo do tempo. (HELLER, 2007, p. 9)
Dessa forma, a análise da revista Zupi se insere como uma investigação de
design editorial, que permite observá-la como uma forma de expressão e veículo de
difusão cultural, inserida na nossa sociedade atual.
1.1 Design Editorial como objeto de estudo
Aqui procuro esclarecer alguns dos conceitos utilizados para o percurso teórico
desta pesquisa e apresento um breve apanhado sobre design editorial e a sua função.
Entender os termos e expressões utilizadas pelos autores que nortearão nossa pesquisa
faz-se necessário para esclarecer os propósitos e a importância deste estudo.
O design editorial, conforme Gruszynski e Calza (2013, p.208), é “uma área de
especialização do design gráfico que compreende a criação de projetos para
publicações”. Também
20
se refere a um processo que envolve o desenho e a produção de uma
determinada edição, periódica ou não, reproduzida em suporte
impresso ou digital, que ordena os elementos na composição de modo
a cumprir um determinado objetivo de comunicação junto ao leitor.
(GRUSZYNSKI; CALZA, 2013, p.208)
O projeto editorial de um veículo é o responsável por nortear o foco da
publicação, sua temática, estratégias de posicionamento no mercado, definição do
público-leitor e periodicidade. Já o projeto gráfico abrange as escolhas formais e
técnicas da publicação, como a definição de formato, suporte (impresso/digital), e
articulação dos elementos que compõem uma página, tais como os estudados neste
trabalho: tipografia, grid, cor e imagem. O projeto gráfico está sempre relacionado aos
interesses do público-leitor e afinado com o conteúdo veiculado, sendo o responsável
por conferir uma identidade ao material que a publicação apresenta aos leitores.
A expressão visual pode ser interpretada de muitas formas. Donis Dondis (1997,
p.3) explica que “o modo visual constitui todo um corpo de dados que, como a
linguagem, podem ser usados para compor e compreender mensagens em diversos
níveis de utilidade”. Ao mesmo tempo em que o livro possibilita que se origine e seja
difundido o alfabetismo verbal, o aparecimento da fotografia representou uma
reprodução mecânica do meio ambiente que possibilitou discussões em torno do
alfabetismo visual. No entanto, por si só, “a reprodução mecânica do meio ambiente não
constitui uma boa expressão visual., Para controlar o assombroso potencial da
fotografia, se faz necessária uma sintaxe visual” (p.2), um estudo que se enraíza no
conceito de alfabetismo visual proposto pela autora.
Dondis (1997) vê o alfabetismo visual como uma extensão da capacidade
exclusiva que o homem tem de criar mensagens e ressalta a importância de nos
alfabetizarmos visualmente; isto é, saber construir e reconhecer visualmente
determinadas mensagens. Para a autora, o alfabetismo [verbal] pressupõe “que um
grupo compartilha o significado atribuído a um corpo comum de informações” (p.3).
Nesse sentido, o alfabetismo visual teria os mesmos objetivos do desenvolvimento da
linguagem escrita: “construir um sistema básico para a aprendizagem, a identificação, a
criação e a compreensão de mensagens visuais que sejam acessíveis a todas as pessoas”
(DONDIS, 1997, p. 3). A autora ainda evidencia a relação entre as palavras alfabetismo
e visual. “A visão é algo natural; criar e compreender mensagens visuais é natural até
certo ponto, mas a sua eficácia só pode ser alcançada através do estudo” (p.16).
21
A força cultural e universal do cinema, da fotografia e da televisão, na
configuração da autoimagem do homem, dá a medida da urgência do
ensino de alfabetismo visual, tanto para os comunicadores quanto para
aqueles aos quais a comunicação se dirige (DONDIS, 1997, p. 4).
Conforme Dondis (1997), existem variáveis externas que definem a forma como
cada indivíduo pode absorver determinada mensagem, e “a percepção e as forças
sinestésicas, de natureza psicológica, são fundamentais para o processo visual” (p. 19).
Segundo ela, “o modo como encaramos o mundo quase sempre afeta aquilo que vemos.
O processo é, afinal, muito individual para cada um de nós”.
Para auxiliar na compreensão da questão da percepção visual, recorro à teoria da
Gestalt, que é estudada por psicólogos e desenvolvida a partir da ideia de que o que
acontece no cérebro não é idêntico ao que acontece em nossa retina. Para os estudiosos
desta teoria, não existe, na percepção da forma, um processo posterior de associação de
várias sensações; a primeira sensação já é de forma, já é global e unificada. Conforme
Filho (2004, p.19), a Gestalt entende que “não vemos partes isoladas, mas relações, em
que uma parte depende de outra parte para a nossa percepção, que é resultado de uma
sensação global”.
A teoria da percepção da Gestalt sintetiza um pouco do objetivo deste trabalho,
incidindo sobre o resultado e as sensações a que o arranjo dos elementos compositivos
podem nos remeter, sobre a composição e a relação dos elementos de forma global e
unificada, e o resultado que eles nos oferecem em termos de design e visualidade.
A expressão design e sua concepção estão diretamente relacionadas ao período
moderno, principalmente porque foi depois da Revolução Industrial – e do
desenvolvimento tecnológico que esta trouxe – que foi possível desenvolver a atividade
como profissão. Dondis (1997, p.206) explica que o designer gráfico surgiu
durante a verdadeira Revolução Industrial do século XIX, quando a
sofisticação das técnicas de impressão e de confecção de papéis
permitiu a criação de efeitos decorativos mais criativos na
manipulação do texto e das ilustrações.
Ainda que com divergências na definição, para Luiz Carlos Fetter (2011, p.47),
o termo design significa “planejamento, arranjo, estrutura, desígnio e intenção”; e o
design gráfico, como uma especialidade do design que abrange o design editorial, é tido
como:
22
[...] a área de conhecimento e a prática profissional específica que
tratam da organização formal de elementos visuais – tanto textuais
quanto não textuais que compõem peças gráficas feitas para
reprodução, que são reproduzíveis e que têm um objetivo
expressamente comunicacional (VILLAS-BOAS, 1999, p.17 apud
FETTER, 2011, p.49).
Fetter (2011) entende o design editorial como “uma das especialidades do design
gráfico, responsável pelo projeto gráfico de uma edição” (p.51). Por edição
compreende-se a preparação dos originais, sejam eles textos ou imagens, que vão
compor uma publicação, seja ela periódica ou não.
Livros, jornais e revistas são os produtos dos quais o design editorial
trata, ordenando as mensagens visuais e textuais de modo a cumprir
um objetivo de comunicação [...]. O domínio, as habilidades e o
conhecimento desse profissional abrangem aspectos artístico-culturais
e técnicos, exigindo formação histórica e senso estético, além de
treinamento ferramental. O profissional relaciona-se com jornalistas e
editores de texto, ilustradores, fotógrafos e infografistas, além de
manter contato com os setores de impressão e acabamento (FETTER,
2011, p. 51).
O design editorial, enquanto ramificação do design gráfico, e uma das mais
significativas áreas de atuação da Produção Editorial, ocupa importante papel em nossas
vidas. Milhares de impressos, entre jornais, revistas, livros, relatórios anuais, catálogos,
sistemas de literatura corporativa e muitos outros são feitos todos os dias, abordando os
mais variados temas e cumprindo as mais distintas funções no mercado, tendo contato
com uma diversidade enorme de pessoas. Neste sentido, Timothy Samara afirma que se
enganou quem pensou que a era digital acabaria com as publicações impressas.
Recentemente, em 1995, um influente designer gráfico declarou que a
imprensa estava morta: nascia a era digital! A internet, o PDF! Parecia
que estávamos diante de um futuro sem papel. Uma década depois,
nos primeiros anos do século XXI, aquela ousada previsão parece ter
sido um pouco prematura. Dê um passeio pela rua de uma cidade, seja
ela grande ou pequena, cruze um aeroporto ou caminhe pelo corredor
de um supermercado. Em qualquer momento, você encontra uma
prateleira, ou dez, repleta de revistas sobre qualquer assunto
imaginável. E não estamos falando de um título sobre cada assunto,
mas de 20. (SAMARA, 2011a, p.6)
Como publicação, as revistas se diferenciam dos demais produtos do design
editorial, por suas particularidades, como será possível observar no capítulo dedicado ao
resgate histórico das publicações, e na próxima seção dedicada a conceituação do meio
de comunicação revista.
23
1.2 Revistas como meio de comunicação
Nesta seção, apresento uma definição de revista e suas especificidades enquanto
meio de comunicação, assim como as particularidades que a diferencia dos outros meios
inseridos no contexto do design editorial. No próximo capítulo, em que um histórico
mais extenso das publicações é feito, serão resgatados com maior profundidade a
história das revistas, os principais nomes que marcaram épocas importantes, e a
evolução da produção gráfica e seus materiais.
Para Marília Scalzo (2008, p.13), as revistas, “enquanto meios de comunicação,
cobrem funções culturais complexas: elas entretêm, trazem análise, reflexão,
concentração e experiência de leitura”. Além disso, Scalzo (2008) acredita que,
desde o seu surgimento, as revistas configuraram-se em dois caminhos
bem evidentes: o da educação e o do entretenimento. As revistas
nasceram com o viés da diversão, trazendo gravuras e fotos que
funcionavam para distrair seus leitores e transportá-los a lugares
aonde jamais iriam (p.14).
Ao mesmo tempo, as revistas ajudaram na educação de pessoas que precisavam
de informações específicas e não podiam se dedicar aos livros.
As revistas vieram para ajudar na complementação da educação, no
aprofundamento de assuntos, na segmentação, no serviço utilitário que
podem oferecer aos seus leitores. Revista une e funde entretenimento,
educação, serviço e interpretação dos acontecimentos (p.14).
É no âmbito de expressar as questões da vida cotidiana e como uma nova forma
de informação, cultura e entretenimento, que surgem as primeiras revistas. Conforme
Samara (2011ª, p.7), em 1820, no Brasil, “já circulavam nas cidades catálogos de
produtos, periódicos de poesia e filosofia”, os quais podem ser entendidos como os
progenitores da revista moderna.
A primeira revista de que se tem registro no mundo foi publicada em 1663. A
Edificantes Discussões Mensais, feita na Alemanha, esteticamente mais se parecia com
um livro, mas é considerada uma revista por reunir artigos sobre um mesmo tema –
teologia – ou seja, era voltada a um público específico. Conforme Scalzo (2008), as
primeiras revistas, mesmo que ainda não conhecidas por esse nome, já deixavam clara a
sua missão e grande distinção em relação às demais publicações da época: “destinar-se a
24
públicos específicos e aprofundar os assuntos – mais que os jornais, menos que os
livros” (p.19). Desta maneira, são a segmentação e a periodicidade as grandes
características do meio de comunicação revista.
Conforme Samara (2007), como reflexo da mecanização da imprensa, no fim do
século XVIII, com a Revolução Industrial e a significativa melhoria no padrão de vida
da população, ainda que a maioria das pessoas que tinha acesso a tais materiais, nessa
época, fosse considerada da elite. De lá para cá, esse ciclo só se alargou, tomando
proporções mundiais, com publicações capazes de oferecer às sociedades diferentes
formas de registrar e difundir o conhecimento. Isso permitiu à humanidade conservar
sua história, criar novas formas de interação, trocar experiências e compartilhar ideias,
numa profusão cada vez maior.
De acordo com Samara (2011a, p.6), atualmente, vivemos em uma comunidade
cada vez mais globalizada, em que, como consumidores,
não só dependemos de um fluxo constante de informações que nos
fala sobre o mundo em que vivemos, mas o saboreamos. Vivemos em
um mundo onde as publicações nos aproximam como parte de uma
comunidade maior, até mesmo quando atendem aos nossos estilos de
vida específicos.
Pensando sobre a condição de aproximação entre as pessoas que as revistas,
mais especificamente, promovem, Scalzo (2008, p.12) afirma que revista também é
um encontro entre um editor e um leitor, que une um grupo de pessoas
e, nesse sentido, ajuda a construir identidade, ou seja, cria
identificações, dá sensação de pertencimento a um determinado grupo.
Quanto ao aspecto de planejamento prévio, Fetter (2011, p.21) pondera: “tudo
que é impresso é de algum modo planejado. O mais rudimentar produto gráfico é
elaborado visando a um receptor, ao estabelecimento de uma comunicação”. A razão
básica para a criação de todas as inúmeras formas de materiais visuais, segundo Dondis
(1997, p.183), é a resposta a uma necessidade humana. Para ela,
A gama de necessidades humanas abrange uma área enorme. Podem
ser imediatas e práticas, tendo a ver com questões triviais da vida
cotidiana, ou podem estar voltadas para necessidades mais elevadas de
autoexpressão, um estado de espírito ou de uma ideia.
Samara (2011a, p.12) acredita que “toda publicação começa como uma ideia, um
assunto ou mensagem que possui função, mas ainda não tem forma”. É, neste momento,
que o designer e o produtor editorial, em específico, encontram a sua responsabilidade:
determinar qual a melhor forma de apresentar determinado assunto. De acordo com
25
Samara (2011a, p.13), “o papel do designer é examinar o conteúdo e começar a pensar
em sua aparência e sensação em relação às suas mensagens”.
Nesse sentido,
as revistas possuem um caráter de entretenimento mais acentuado em
relação ao jornal e aos livros, e, tradicionalmente, investem em design,
tendo em vista a necessidade de atrair leitores e diferenciar sua
identidade visual (FETTER, 2011, p.21).
O apelo visual das revistas caracteriza-as enquanto expressões únicas que se
relacionam com os mais diversos públicos e ocupam um espaço primordial no mercado
editorial, principalmente pela forma de apresentar as informações e envolver os leitores.
A Zupi, por exemplo, é uma revista altamente atraente do ponto de vista visual,
com muito uso de cores e imagens em seu projeto gráfico. Ela, geralmente, destaca-se
em meio a uma banca de revistas, deixando clara a sua intenção frente aos leitores: ser
uma publicação capaz de inspirar seu público por meio de uma abordagem
prevalentemente imagética. Quem lê a Zupi espera, a cada nova edição, saber quais os
artistas que irão participar das matérias, as ilustrações que a revista irá trazer e a
temática que será abordada.
A abordagem das revistas, de modo geral, reflete o planejamento e a intenção
frente aos interesses específicos de cada uma delas, que são materializados no projeto
editorial em constante diálogo com o projeto gráfico do periódico. “É o projeto editorial
que determina quem são os leitores do periódico, planeja cenários futuros para a
publicação, antevê possíveis riscos e propõe estratégias de ação” (TONINI, 2011, p.
35). O projeto editorial não é, evidentemente, apresentado ao público da revista em sua
totalidade, mas é possível compreendê-lo por meio da forma como é estruturada a
publicação, pela sua abordagem frente aos temas apresentados e pelo modo como as
informações são conduzidas.
No capítulo dedicado à análise das edições da Zupi, há um estudo mais
aprofundado sobre cada um dos elementos que consideramos essenciais na produção de
uma publicação, com considerações sobre a função e especificidades de cada um. Aqui,
apresento uma síntese breve desses elementos para ressaltar a importância deles e a
função central que ocupam no desenvolvimento de materiais gráficos.
O grid é um sistema de linhas guias articuladas entre si com o objetivo de
ordenamento na disposição dos elementos da página. Ellen Lupton (2013) descreve o
26
grid como divisores do espaço ou tempo em unidades regulares, podendo ser simples ou
complexos, específicos ou genéricos, rigidamente definidos ou livremente interpretados.
Projetados para responder às pressões internas do conteúdo (texto,
imagens, dados) e às pressões externas da margem ou da moldura
(página, tela, janela), os grids eficientes não são fórmulas rígidas, mas
estruturas flexíveis e resilientes – esqueletos que se movem em
uníssono com a massa muscular da informação. (LUPTON, 2013,
p.147)
A tipografia pode ser considerada um dos principais elementos no design
editorial segundo Fetter (2011, p.65), “uma vez que praticamente inexiste peça de
design gráfico sem a presença da tipografia”. O termo nasceu com a invenção da prensa
de Gutenberg e seus tipos móveis, revolucionando a forma de produzir e difundir
informação na época, ainda que hoje o sentido da palavra esteja mais ligado a outros
aspectos. A tipografia, atualmente, pode ser relacionada tanto com a criação de
caracteres como com a composição destes para transmitir mensagens, sendo cada vez
mais empregada para designar a disposição de qualquer material escrito. “Intermediária
entre o conteúdo e a mensagem, dá forma ao texto e transmite-o” (FETTER, 2011,
p.65). Questões como classificação de estilos, legibilidade, alinhamentos,
entrelinhamento, espaço em branco, entre outras, estão diretamente ligadas à tipografia
e serão apresentadas e estudadas mais a fundo no capítulo destinado ao estudo desses
elementos.
Compreendem-se as imagens, nesta pesquisa, como todo o universo de
representação de figuras que auxiliam no discurso de uma publicação, incluindo
fotografias, ilustrações, montagens, gravuras, infográficos e todo o material que sirva de
apoio ou complemento ao entendimento da mensagem que se quer transmitir. Para
Smaniotto et. al., (2012, p.12), a imagem “é um recurso comunicacional amplamente
disponível que desempenha as mais diferentes funções, desde resumir e apoiar as ideias
de um texto e fornecer informações detalhadas, até transmitir emoções”.
Uma imagem é uma experiência poderosa que está longe de ser
inerente — uma descrição simples de objetos, lugares ou pessoas. Ela
é um espaço simbólico e emocional que substitui a experiência física
(ou a memória dela) na mente do observador no momento em que está
sendo vista (SAMARA, 2010, p.166 apud SMANIOTTO et. al, 2012,
p.12).
As cores fazem toda a diferença em um layout, ressaltando elementos
importantes, deixando de lado os menos relevantes, sendo capazes de conferir sensações
27
às composições. Para Lupton e Phillips (2008, p.71), é por meio das cores que os
designers podem “exprimir uma atmosfera, descrever uma realidade ou codificar uma
informação”, e, nesse sentido, os designers usam a cor para fazer com que algumas
coisas destaquem-se e outras desapareçam. “A cor serve para diferenciar e conectar,
ressaltar e esconder” (LUPTON; PHILLIPS, 2008, p.71).
Para concluir estas breves definições de termos, é preciso deixar claro que se
entende a expressão layout como o resultado do conjunto dos elementos inseridos na
página, que transparece a relação entre eles e a mensagem gerada na totalidade da sua
representação. Para Hurlburt (2002, p.8), “não há palavra melhor do que layout para
sintetizar a ideia, a forma, o arranjo ou composição de uma página impressa”.
28
2 PRODUÇÃO GRÁFICA: MUITO ALÉM DE PAPEL E TINTA
Neste capítulo, será apresentado um apanhado histórico do desenvolvimento das
publicações impressas, partindo do estudo da evolução técnica dos sistemas de
impressão, suas principais características e contribuições relacionadas para a forma de
reproduzir a informação. Também será apresentado o contexto em que se deu o
surgimento das primeiras publicações no Brasil. A partir disso, serão resgatadas as
principais revistas que, de alguma forma, marcaram o mercado editorial, assim como as
primeiras revistas que investiram na sua apresentação visual como forma de atrair
leitores ou que se destacaram pelo seu design. Por fim, farei uma contextualização
histórica com os principais movimentos artísticos e estilos de design que influenciaram
as características visuais das publicações no Brasil e no mundo.
2.1 A mecanização da escrita e o desenvolvimento dos processos de impressão
De acordo com Meggs e Purvis (2009, p.19) “os primeiros registros de traçados
humanos datam de 200 mil anos atrás, do Alto Paleolítico ao período Neolítico (35.000
a.C. – 4.000 a.C.”. Utilizando carvão e pigmentos naturais, os antigos africanos e
europeus deixaram marcados nas paredes o que para Philip Meggs e Alston Purvis são
“a alvorada das comunicações visuais” (p.19). Isso porque as imagens registradas nas
pedras, ao longo do tempo, foram se tornando uma linguagem.
Segundo esses autores, no final do período paleolítico, “alguns petróglifos e
pictogramas4 haviam se reduzido a ponto de quase se assemelharem a letras” (p.20). Ao
que tudo indica, esses sinais figurativos marcam o prelúdio do desenvolvimento da
linguagem escrita. Se antes a fala era o principal instrumento para a troca e registro de
ideias, a escrita aparece para dar um novo rumo a essa realidade. Mais do que sintetizar
sons, o aparecimento do alfabeto marca a passagem de uma cultura oral para uma
cultura escrita, mudando os hábitos e oferecendo uma nova forma de comunicação para
as pessoas.
Marshall McLuhan (1977), teórico da comunicação, observa essa transição de
sentidos (oral-visual) que foi capaz de mudar profundamente o uso deles. Para o autor,
4 “Sinais ou figuras simples entalhados ou arranhados na rocha. Muitos petróglifos são pictografias e
outros talvez sejam ideografias – símbolos para representar ideias ou conceitos.” (MEGGS; PURVIS,
2009, p. 19).
29
“a assimilação e interiorização da tecnologia do alfabeto fonético traslada o homem do
mundo mágico da audição para o mundo neutro da visão” (p.40). Dessa forma,
McLuhan acredita que as novas relações entre os sentidos advindas de novas
tecnologias, “oferecem ao homem um surpreendente mundo novo, que evoca um novo
modelo de interação entre todos os sentidos conjugados” (p.46).
Para Meggs e Purvis (2009), a escrita é a contrapartida visual da fala, sendo um
complemento da palavra falada. Para os autores, “as limitações da fala são o malogro da
memória humana e um imediatismo de expressão que não pode transcender o tempo e o
lugar” (p.18). Dessa forma, o surgimento da escrita deu o suporte para a preservação do
conhecimento e registro de experiências, e mais do que isso, resultou em um sistema de
símbolos que repercutiu diretamente na ordem social, no progresso econômico e na
expansão cultural das civilizações.
De acordo com Paulo Heitlinger (2006, p.16), o primeiro alfabeto fonético,
desenvolvido pelos fenícios, composto por vinte e duas consoantes, foi baseado na
escrita de diversos povos, como os semitas e egípcios, e espalhou-se rapidamente pelo
Mediterrâneo através das atividades comerciais desenvolvidas pelo mar. “O motivo que
animou os Fenícios a utilizar um alfabeto fonético foi o aspecto prático e utilitário. Os
produtores de bens e os comerciantes terão achado este sistema de escrita apropriado
para fazer registos, relatórios e conta”. Acrescenta ele que:
A própria palavra alfabeto é composta por duas consoantes fenícias
alef e beth, e foi por volta de 1.000 a.C. que eles desenvolveram o que
seria a base para todos os alfabetos usados atualmente
(HEITLINGER, 2006, p.14).
Conforme Bann (2010), foi na China do século VI depois de Cristo que a
impressão teve origem. Blocos de madeira entalhados com palavras e imagens
imprimiram o livro mais antigo do mundo, O Sutra do Diamante, no ano de 868 d.C.
Após essa técnica, houve outras tentativas de impressão, utilizando caracteres de argila
na China no século XI, ou até mesmo de metal, no Oriente Médio do século XIII, as
quais não obtiveram sucesso pela complexidade dos caracteres ideográficos utilizados
no período.
Os tipos móveis de metal, criados pelo alemão Johannes Gutenberg em meados
do século XV, revolucionaram a forma de imprimir, sendo os progenitores do que hoje
conhecemos como tipografia. No princípio da prensa, ao unir uma alavanca utilizada
30
para espremer uvas a tipos móveis de metal, Gutenberg proporcionou a capacidade de
reproduzir informações em uma escala maior e com mais rapidez.
Os caracteres de chumbo eram produzidos a partir de um molde e fixados em um
quadro na base da prensa, montando a página letra por letra, formando linhas de texto.
Dessa forma, “os tipos individuais permitiam revisar e corrigir erros nos textos antes da
impressão e chamaram a atenção quando, em 1455, Gutenberg imprimiu 180 bíblias”
(COLLARO, 2012, p.1).
De acordo com Rafael Cardoso (2009), a tecnologia de Gutenberg logo se
espalhou pela Europa, e estima-se que foram produzidos, ao longo do século XV, mais
de 40 mil títulos, chegando perto de 10 milhões de exemplares de obras publicadas em
cerca de trezentas cidades na época. A prensa chegou à Itália em 1465, na Suíça e na
França cinco anos depois, e num intervalo de menos de vinte anos já se encontrava em
diversos países como Holanda, Bélgica, Hungria, Espanha, Polônia, Boêmia, Inglaterra,
Áustria, Dinamarca e Portugal (PEREIRA, 2009). Conforme Camargo (2003), “ainda
que Portugal vivesse seu apogeu cultural e econômico no século XV”, não foi o
suficiente para que a imprensa ultrapassasse os limites políticos e religiosos de sua
colônia, mantendo-se o Brasil afastado da imprensa até 1808.
Interessada em proteger as conquistas realizadas por mares nunca
antes navegados, a nação portuguesa tendeu-se a fechar-se, enquanto o
mundo europeu caminhava depressa para os tempos modernos. Nesse
movimento de manutenção do império e dos privilégios da Igreja e da
aristocracia, Portugal vai se retrair, selando uma longa inimizade com
as novas ideias [...]. E foi assim que manteve o Brasil à margem da
história, exatamente quando ela começava a ser escrita em letras de
fôrma. (CAMARGO, 2003, p.14)
A partir da fundição de tipos, o desenho das letras começou a ganhar atenção e
sofrer grandes transformações. É com o surgimento de tipógrafos e tipos móveis que
passa a existir a preocupação com o desenho e desenvolvimento de variadas “fontes”.
“As letras já não dependiam exclusivamente do gesto humano, da escrita manual, o que
não só limitou drasticamente os caprichos da letra manuscrita, mas também anulou
variações e erros dos copistas” (PEREIRA, 2009, p.17).
Até a Revolução Industrial, na segunda metade do século XVIII, na Inglaterra, e
o nascimento da máquina a vapor de James Watt, em 1781, a invenção de Gutenberg
não sofreu mudanças significativas. Conforme Pereira (2009, p.21), “a máquina de Watt
passou a acionar navios, locomotivas, drenagens e diversos tipos de indústria, não
deixando de fora a impressão, que foi mecanizada”.
31
Em 1796, os processos gráficos ganham grande aliada, a litografia. Descoberta
na Alemanha por Alois Senelfelder, possibilitou a impressão de imagens a partir de uma
matriz, executada em um tipo de pedra calcária, e “utiliza-se uma tinta oleosa e a
imagem é impressa com base na repulsão natural entre óleo e água, sendo este o
princípio da impressão offset” (BANN, 2010, p.11), popularizada somente no século
XX. A litografia apresentava uma alta qualidade na reprodução de imagens e foi um
divisor de águas na história da produção gráfica. Ela impulsionou a produção artística e
a impressão de caráter comercial. Nos primórdios da imprensa moderna, no século XIX,
a litografia “imprimiu todo o tipo de documentos, rótulos, cartazes, mapas, jornais,
revistas, entre outros, e possibilitou uma nova técnica expressiva para os artistas”
(PEREIRA, 2009, p.21).
Junto com a tipografia, outros processos de composição foram surgindo para
aperfeiçoar e diminuir o tempo de trabalho que os caracteres separados exigiam. A
composição manual de Gutenberg ainda exigia o trabalho de muitos compositores para
acompanhar o ritmo crescente de publicações. Foi com a máquina Linotipo, criada em
1886 por Ottamar Mergenthaler, que a composição de textos passou a ser mecânica,
acelerando este processo. Na Linotipo, conforme (BANN, 2010, p. 10-11),
ao pressionar um caractere do teclado, uma matriz de bronze (em
baixo-relevo) desse caractere descia pelo canal de um magazine até o
componedor5. Quando uma linha de tipos estava completa no
componedor, ela era enviada ao molde para fundir uma linha sólida de
tipos com chumbo.
Enquanto um compositor manual diagramava cerca de mil caracteres por hora (BANN,
2010), a Linotipo multiplicou esse processo para quase dez mil toques por hora
(COLLARO, 2012).
Em 1890, Tolbert Lanston inventou o sistema Monotipo em que um teclado
perfurava uma fita de papel que era então inserida em uma fundidora, que já fundia cada
tipo na ordem correta. Dessa forma, “o texto passou a ser composto na velocidade da
digitação, o que reduziu os custos de impressão e editoração daquela época” (BANN,
2010, p.11).
Até o surgimento da fotocomposição, em 1944, pela Monotype Corporation, os
sistemas Linotipo e Monotipo foram os mais utilizados. A Intertype Photosetter foi
5 Bastão componedor é o suporte onde eram montadas as linhas de palavras formadas pelos tipos.
32
introduzida no mercado em 1945, porém foi somente em 1960 que a fotocomposição
passou a ser usada comercialmente.
Elas [as máquinas] dispensavam o armazenamento de toneladas de
tipos metálicos [...]. A fotocomposição, que usava os primeiros
computadores para ajustar a diagramação e o espacejamento, também
produziu o primeiro programa de composição de página, o que,
consequentemente levaria à editoração eletrônica no final dos anos
1980 e início dos anos 1990. (BANN, 2010, p.12).
A impressão em offset, ainda que já existente desde a litografia, consolidou-se na
indústria gráfica a partir da fotocomposição, substituindo a impressão tipográfica.
As impressoras offset tornaram-se mais rápidas e sofisticadas e
culminaram nas impressoras rotativas (que imprimem a partir de
bobinas de papel em vez de folhas), utilizadas para produtos de
grandes tiragens, como revistas e jornais. Este tipo de impressora
produzia até 50 mil cópias por hora [...] (BANN, 2010, p. 12).
Os grandes avanços da tecnologia de impressão nos anos 1980 e 1990
ocorreram nos escritórios, com o surgimento do computador pessoal
(PC) e dos primeiros Macs da Apple, o que abriu caminho para a
editoração eletrônica. A máquina de fotocópia deu origem às
impressoras digitais atuais, enquanto e-mail, arquivos de textos,
hipertexto e protocolos de transferências (amplamente utilizados nos
anos 1990) permitiram a comunicação rápida das informações e a
transmissão de arquivos em longas distâncias (BANN, 2010, p.14).
Os programas de editoração que apareceram, como o QuarkXPress e o
PageMaker, pai do atual InDesign (da Adobe), deram ao mundo a possibilidade de
produzir um único arquivo de trabalho completo, que compilava textos e imagens, os
quais podiam ser enviados diretamente à gráfica, onde os fotolitos eram impressos por
uma fotocompositora, dos quais se produziam as chapas de offset a serem gravadas.
O mais recente sistema de impressão, o Computer to Plate ou CTP (do
computador para a chapa), tornou o processo de impressão muito mais simples,
produzindo chapas de impressão diretamente de arquivos, eliminando os fotolitos. Esse
sistema “utiliza uma tecnologia ablativa (erosiva) em que um laser grava a imagem em
um revestimento sobre a base de fotopolímeros ou metal” (BANN, 2010, p.76).
2.2 O começo das publicações no Brasil
A impressão desembarcou no Brasil com a chegada da família real portuguesa.
No porão do navio, foram trazidos livros, prelos de impressão e tipos móveis, marcando
33
o começo oficial da imprensa no país. Na sua chegada ao Rio de Janeiro, a corte logo
decretou a criação da Impressão Régia, em 13 de maio de 1808, a qual, no mesmo dia,
deu forma à primeira obra impressa no Brasil: Relação dos despachos publicados na
Corte (SODRÉ apud CARDOSO, 2009), um folheto de 27 páginas que trazia a relação
dos despachos publicados naquela data (LUSTOSA apud CARDOSO, 2009).
Conforme Camargo (2003, p.19), “junto com a corte portuguesa, instalaram-se
no país instituições indispensáveis como academias de arte, academias militares, escola
médica, teatro, biblioteca, entre outras”, que impulsionaram a difusão de ideias e
movimentos culturais no país. Devido às rígidas proibições da Coroa Portuguesa, que
limitavam a impressão no país à Impressão Régia, em 1808, em Londres, foi publicado
o jornal que é considerado o fundador da imprensa brasileira, O Correio Braziliense ou
Armazém Literário, de Hipólito José da Costa. Feito na capital britânica, compilava
informações de vários periódicos americanos e europeus (LUSTOSA apud CARDOSO,
2009) e, com foco político, trazia informações comerciais e administrativas, pregando a
reforma política, o fim da escravidão, e a liberdade de imprensa, tendo 172 edições
publicadas (ALI, 2009). O Correio Braziliense, segundo Lustosa (2009), oferece-nos
valiosas informações sobre este momento da história, quando o periódico manifestava-
se contra as políticas retrógradas da corte, em defesa da Independência do país.
Em setembro de 1808, foi criado o primeiro jornal editado e produzido no Brasil,
a Gazeta do Rio de Janeiro, que descrevia a vida administrativa do Reino, e “refletia o
controle da corte, com seu conteúdo anódino, burocrático e totalmente filtrado pela
censura” (LUSTOSA apud CARDOSO, 2009, p.30). Durante séculos, tal sistema de
censura deixou o país afastado da produção de impressos, demorando ainda alguns anos
para que a iniciativa privada pudesse colocar suas oficinas gráficas em funcionamento.
Foi somente em agosto de 1820, depois da Revolução Constitucionalista do Porto, que
houve a liberação da imprensa (LUSTOSA apud CARDOSO, 2009), ainda que antes já
circulassem clandestinamente outros materiais gráficos no Brasil.
A Idade d’Ouro do Brazil foi o primeiro periódico produzido pela iniciativa
privada brasileira, em 1811, publicado na Bahia pela tipografia de Manuel Antonio da
Silva Serva (SODRÉ apud CARDOSO, 2009). Conforme Scalzo (2008), é também na
Bahia, um ano depois, que surge a primeira revista do Brasil: As variedades ou Ensaios
de Literatura, que tratava de assuntos variados como costumes, virtudes morais e
sociais, roteiros de viagens e outros temas diversos; além disso, visualmente mais se
parecia com um livro do que com uma revista.
34
2.3. Trajetória das revistas
Nesta seção, faço um apanhado histórico do percurso das revistas no Brasil e
mundo, a fim de entender a lógica de funcionamento destes produtos e as principais
características como meio de comunicação.
Revistas, desde o seu início em 1663, promoveram a troca de ideias,
influenciaram o pensamento, os costumes e a cultura do mundo
moderno. Atravessaram guerras, períodos de recessão econômica e
ditaduras que sufocaram o direito de expressão. Enfrentaram a
competição do rádio, do cinema, da televisão e da internet, e
sobreviveram (ALI, 2009, p. 305).
É dessa forma que Ali (2009) acredita que as revistas sejam consideradas
história viva, que sejam reflexo da sociedade do seu tempo. No século XVII, por
exemplo, quando nasceram as primeiras revistas, elas traziam um conteúdo mais
erudito, basicamente resumos de livros, e serviam de base para discussões entre
intelectuais e artistas e cientistas difundirem suas ideias (ALI, 2009, p. 306). Nessa
época, as publicações eram destinadas à elite da sociedade, já que a maior parte da
população ainda era analfabeta.
Como já dito no primeiro capítulo, a primeira revista de que se tem notícia no
mundo foi a Edificantes Discussões Mensais, de 1663, na Alemanha, criada pelo
teólogo e autor de hinos religiosos Johann Rist. Segundo Scalzo (2011), a revista,
esteticamente, parecia-se com um livro, e é considerada uma revista por ter uma
periodicidade e publicar artigos de um único tema, teologia, sendo voltada para um
público específico, marcando o começo de uma característica fundamental do meio
revista: a segmentação.
Conforme Dulcilia Buitoni (2013, p.107), segmentação pressupõe divisão,
grupos. Diferentemente dos jornais, que quase sempre trataram de vários assuntos para
um público sem caracterizações específicas, “as primeiras revistas, mesmo trazendo
temas diversos, já aceitavam mais rótulos definidores do que os jornais”. Para a autora,
a origem da segmentação está relacionada a pesquisas de consumo de agências de
publicidade, com classificações por gênero, faixa etária e classes sociais. Ainda que o
35
formato revista desde o seu primórdio esteja relacionado a determinados públicos, a
segmentação está ligada a uma ideia de mercado, sendo um fenômeno do século XX.
Conforme a autora, as revistas nasceram com um formato misto de almanaque,
assuntos de interesses variados, literatura, informações sobre artes e espetáculos, moda,
e foram se firmando ao longo do século XIX como uma abertura para o mundo, que
pretendia trazer uma mistura de ilustração, conhecimento e entretenimento. Desde o
começo, as revistas investiram em imagens, gravuras, ilustrações e, posteriormente,
fotografias, recursos que foram “importantes instrumentos de educação para as novas
visualidades que surgiam” (BUITONI, 2013, p.108).
Para pensar a segmentação, Buitoni (2013) resgata as primeiras revistas de moda
europeias, que, até então, com exceção das revistas especificamente literárias, eram
destinadas a um público genérico, sendo a grande maioria dos leitores homens, já que
poucas mulheres eram alfabetizadas na época. Buitoni (2013, p.109) acredita, contudo,
que “essa primeira divisão masculina/feminina não se sustenta como segmentação, até
porque a distinção era entre publicações de interesse geral e os nascentes periódicos
femininos”. Ela complementa, afirmando que “não havia publicações exclusivamente
masculinas contrapondo-se às femininas como hoje, em que temos revistas dirigidas ao
público masculino” (p.109).
Ainda no século XIX, o formato revista, com sua natureza visual, adequou-se
para divulgar hábitos, costumes e produtos, entrando naturalmente na consolidação do
capitalismo que se desenrolava por todo o mundo. “As revistas de moda dessa época já
prenunciavam um direcionamento temático e uma diversificação que poderiam ser
considerados um princípio de segmentação” (BUITONI, 2013, p.110). A autora
conceitua e diferencia as noções de especialização e segmentação. Segundo ela, a
especialização está relacionada a uma “aprofundação temática, sem tanta relação com
um público definido, enquanto a segmentação implica mais o recorte do público e
menos a concentração temática, podendo cobrir vários assuntos” (p.110). Ou seja, a
especialização está ligada ao tema, e a segmentação ao público a ser alcançado.
A autora resgata que as revistas formaram-se paralelamente aos jornais diários e
que, com uma periodicidade diferente (semanal, quinzenal ou mensal), tinham a
possibilidade de aprofundar mais os temas e utilizar imagens, deixando de lado a
vocação noticiosa. As revistas “rapidamente adotaram a fotografia e ampliaram suas
formas de expressão: a relação com o visível tornou-se parte da natureza da revista”
(p.111).
36
Muitas revistas começaram com o viés da educação, incorporando mais tarde o
entretenimento. Para Buitoni (2013, p.111), a educação é “uma das razões que ajudarão
a desencadear o processo de especialização e, posteriormente, a segmentação”. Desse
modo, a mistura de jornalismo e entretenimento que a revista traz depende diretamente
de uma relação de proximidade com os leitores, de modo a fidelizá-los, transformando
os leitores em um grupo com interesses comuns.
A Edificantes Discussões Mensais inspirou novas publicações do tipo em todo o
mundo e, ainda que não denominadas como “revistas”, deixavam clara sua missão:
“destinar-se a públicos específicos e aprofundar os assuntos, mais que os jornais, menos
que os livros” (SCALZO 2008, p.19). Foi apenas em 1731 que Edward Cave, editor de
A Revista do Cavalheiro, cunhou o termo “magazine”, inspirado nos grandes magazines
europeus, lojas que vendiam de tudo um pouco, no sentido de “depósito de
informações”. Este novo formato de revista (o mais próximo do modelo que temos
atualmente) reunia matérias variadas, com notícias, opinião, poesia e ciência, de forma
acessível às pessoas comuns. Com uma circulação de 10 mil exemplares, “abriu
caminho para a criação de diversas revistas na Europa e nos Estados Unidos” (ALI,
2009, p.313).
Ao longo do século XIX, o cenário dos impressos mudou expressivamente. Para
Cardoso (2009), o acesso a papel mais barato e a introdução de impressoras rotativas
deram condições para a produção de grandes tiragens de impressos que circulavam entre
uma maior quantidade de pessoas. O aperfeiçoamento das técnicas, máquinas e
organização do trabalho deu existência a uma verdadeira indústria gráfica, em nível
mundial, no fim do século XIX:
Segundo a definição clássica de Eric Hobsbawn, a fabricação
industrial é caracterizada justamente por esse círculo virtuoso em que,
de modo concomitante, a quantidade aumenta e o custo baixa tanto,
em proporção direta, que a produção passa a não depender mais da
demanda existente, mas gera seu próprio mercado novo. (CARDOSO,
2009, p. 67)
É dessa forma que as revistas do mundo todo expandiram-se rapidamente, com
periódicos cujas tiragens chegavam a dezenas de milhares de exemplares. Foi nessa
época que o Brasil recuperou-se do atraso na sua produção de impressos, incorporando
às suas publicações os novos processos que chegavam ao mercado: a litografia e a
fotografia, que foram determinantes para a existência dos primeiros periódicos
37
coloridos, ilustrados e, posteriormente, com fotos, que investiram no visual como forma
de chamar a atenção do público.
Em 1827, nos Estados Unidos, nasce a primeira revista voltada especificamente
para o público jovem, O companheiro dos jovens, fazendo sucesso entre os adolescentes
americanos, vendendo cerca de 500 mil exemplares semanais, o que é um número
impressionante mesmo para os padrões atuais. Tratava de assuntos sobre cultura, ficção
e entretenimento, e inovou ao premiar novos assinantes com livros, fotos, roupas,
ferramentas e até piano (ALI, 2009).
2.3.1 Revistas que marcaram pelo visual
Os primeiros periódicos a se apropriarem da litografia e de ilustrações deram um
novo visual às publicações, que antes dependiam inteiramente da tipografia, e traziam
textos densos para um melhor aproveitamento de papel. A revista Notícias Ilustradas de
Londres (Illustred London News), de 1842, editada em Londres, era publicada com 16
páginas de textos e 32 de ilustrações, e vendia dez vezes mais que o maior jornal da
época, o Times, chegando perto de 130 mil exemplares por semana (ALI, 2009). A
Notícias Ilustradas de Londres é um exemplo do sucesso de revistas que investiram em
imagens como suas aliadas editoriais. A revista trazia matérias sobre política, ciência,
literatura, arte, arqueologia e viagens, sempre ilustradas, possibilitando que as pessoas
pudessem “ver” algo que havia acontecido em um lugar distante.
Figura 1 – Capa Notícias Ilustradas de Londres, julho de 1883.
Figura 2 – Capa Notícias Ilustradas de Londres, janeiro de 1984.
38
Conforme Ali (2009), A Ilustração, revista francesa que nasceu em 1843 e durou
até 1957, destacou-se pela qualidade de suas ilustrações, e teve grande prestígio entre
1904 e 1905, ao cobrir a guerra entre Japão e Rússia, consagrando-se como a maior
revista ilustrada do mundo, conhecida como a primeira a usar fotografia na França.
Depois dela, outra revista que se destacou pelas ilustrações foi O Semanário de Leslie
(Leslie’s Weekly), periódico americano, também inspirado no Illustred London News,
que trazia grandes ilustrações e notícias publicadas não mais que duas semanas depois
do fato ocorrido, algo nunca visto antes.
A Leslie’s Weekly, no seu terceiro ano de existência, tinha uma circulação de
mais de 100 mil exemplares, “que dobrava ou triplicava quando havia uma ilustração
sensacional” (ALI, 2009, p.328). Um exemplo de uma ilustração famosa publicada pela
Leslie’s é a capa com a ilustração de Tio Sam, publicada originalmente em 6 de julho de
1916, do ilustrador Ames Montgomery, que se tornou um dos pôsteres mais famosos do
mundo, fazendo circular milhões de cópias quando os Estados Unidos entraram na
primeira guerra.
Figura 3: Capa Leslie’sWeekly, agosto de 1895.
Figura 4: Capa Leslie’sWeekly, com a famosa ilustração do Tio Sam, julho de 1916.
Segundo Scalzo (2011), no Brasil, em 1837 é lançada a Museu Universal, com
um modelo editorial copiado dos magazines europeus. Trazia textos leves e acessíveis,
além de ilustrações, a fim de proporcionar cultura e entretenimento à parcela da
população recém alfabetizada. Seguindo a mesma proposta da Museu Universal, surgem
outras revistas no país, como Gabinete da Leitura, Ostentor Brasileiro, Museu
Pitoresco, Histórico e Literário, Ilustração Brasileira, O Brasil Ilustrado e Universo
Ilustrado. Essas revistas, aliadas à expansão do acesso à educação e a consolidação da
39
indústria gráfica e seu barateamento de produção, ao longo do século XIX, foram
importantes no que se refere à popularização das revistas e ao acesso à informação.
Uma revista que marcou época no Brasil e destacou-se pelo arranjo visual foi a
Revista Ilustrada, de 1876, que, para Camargo (2003), foi a mais importante publicação
ilustrada do século, alcançando quatro mil exemplares no seu ano de nascimento, um
número impressionante para a época. Além das famosas ilustrações de Angelo Agostini,
em sua própria revista, a publicação “abordava temas como corrupção, disputas
políticas, injustiças sociais, e refletia o estado de ânimo carioca nos anos que
precederam a Abolição da Escravatura (1888) e a Proclamação da República (1889) no
Brasil” (A REVISTA NO BRASIL, 2000, p 43).
Figura 5: Capa Revista Illustrada, de 1887. Ilustração satirizando a falta de interesse em política de D.
Pedro II, no final do seu reinado (ALI, 2009, p. 335).
Segundo Scalzo (2011), foi Henrique Fleuiss o responsável por publicar as
primeiras fotos nas revistas brasileiras. Na sua revista, Semana Ilustrada, de 1864,
publicou cenas de batalhas da Guerra do Paraguai, introduzindo a técnica fotográfica no
país, que é amplamente explorada pelas publicações até hoje.
No final do século XIX e início do XX, a publicidade mudou a lógica econômica
das revistas, que, conforme Ali (2009), passaram a ter duas fontes de receita: a venda de
exemplares e a venda de anúncios. Ainda que muitas publicações considerassem a
publicidade vulgar e muitos anúncios mentirosos, mantendo, portanto, certa resistência
em incorporá-las nos periódicos, com o tempo, os anúncios foram crescendo e as
agências começaram a investir cada vez mais na produção de anúncios de impacto
40
visual, que fomentaram o desenvolvimento editorial das revistas, obrigando os editores
a investirem em layouts ainda mais atraentes para competir com os anúncios.
2.4 Da arte gráfica ao design gráfico
Foi também nessa transição entre os séculos XIX e XX que a Revolução
Industrial provocou profundas mudanças nas sociedades. Ao investir em máquinas para
a fabricação em massa, aliada à crescente urbanização das cidades, a fabricação
industrial aumentou a oferta de produtos e diminuiu custos, tornando-se a força motriz
para a produção em massa. As Revoluções Francesa e Americana expandiram o público
de materiais de leitura, ao resultar em maior igualdade social e alfabetização. Foi assim
que, segundo Meggs e Purvis (2009), a comunicação gráfica tornou-se mais importante
e de acesso relativamente generalizado.
Antes disso, o impressor envolvia-se em todos os aspectos de sua arte, do projeto
de tipos e do layout da página à impressão (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 175). Com a
produção em fábricas, esse processo foi fragmentado em projeto e produção, surgindo
assim a necessidade de alguém específico para cuidar do projeto dos materiais gráficos.
O designer surgiu em uma época dinâmica, em que as novas necessidades dos
consumidores geraram uma mudança radical na natureza das informações visuais, que
cada vez mais ganhavam variações e novos estilos.
Na Inglaterra, o pintor, designer, escritor, impressor, editor, tipógrafo e criador
de fontes William Morris deu início a “uma série de empreendimentos comerciais que
divulgaram a importância do design de forma inédita” (CARDOSO, 2004, p.69). A
empresa de Morris e seus sócios produziam objetos decorativos e utilitários como
móveis, tecidos, tapetes, azulejos, vitrais e papéis de parede, e, mais tarde, livros
inspirados pela arte e arquitetura góticas, ao longo das décadas de 1860 a 1890.
Indo contra a crescente produção em massa da época, os trabalhos da empresa
prezavam pela qualidade de materiais e acabamento, e refletiam uma empresa
“alicerçada sobre o design como princípio organizador da sua existência comercial”
(CARDOSO, 2004, p.71). A repercussão de suas criações os inseriu no contexto do que
veio a ser chamado de Arts and Crafts (Artes e Ofícios), inspirando diversas
organizações e oficinas da época (CARDOSO, 2004).
41
As características estampas florais de Morris e seus companheiros são populares
até hoje, e, no final dos anos 1880, inspiraram o que, segundo Raimes e Bhaskaran
(2007), “tornou-se um estilo de design universal”: o Art Nouveau. Marcado pelas
formas naturais, desenhos orgânicos e curvilíneos, os designers, artistas e arquitetos
desse estilo produziram variadas obras, desde cartazes e revistas, pintura de cavalete,
joias e vasos, até mobiliário, edifícios e obras urbanísticas (CARDOSO, 2004).
Conforme Cardoso (2004, p.86), o “Art Nouveau acabou tornando-se o primeiro estilo
divulgado em escala maciça, que suscitou uma reprodução industrial intensiva das suas
formas”. Os motivos florais e femininos, em curvas assimétricas e cores vivas, foram
amplamente explorados e marcam as características essenciais desse estilo.
Segundo Raimes e Bhaskaran (2007), o Art Nouveau difundiu-se em diversos
países sendo que, na Áustria, o movimento ficou conhecido como Secessão Vienense,
na qual a voz do movimento era uma revista chamada Ver Sacrum (Primavera Sagrada),
que circulou entre 1898 e 1903. No Brasil, no começo do século XX, revistas como A
Avenida, Fon-Fon e A Maçã trouxeram ao leitor brasileiro esse novo requinte visual.
Renascença e Kosmos, entretanto, foram as mais sofisticadas do ponto de vista gráfico.
Para Cardoso (2009, p.144),
Ambas ostentavam uma diagramação impecável, com elegância no
uso de ornamentos e tipografia; altíssima qualidade de papel e
impressão; recursos inovadores como a aplicação de tinta metálica e
até impressão colorida de fotos.
Figura 6: Capa revista Ver Sacrum.
Figura 7: Capa revista Kosmos, outubro de 1908.
42
Depois da Primeira Guerra Mundial, nos primeiros anos do século XX, os
sentimentos de destruição e dor que pairavam entre as pessoas incitou uma nova era de
reconstrução e mudanças.
Descrente dos ensinamentos tradicionais sobre a arte, uma geração de
jovens artistas descobria na tecnologia, na indústria e no design o que
prometiam ser novos padrões para a organização de suas atividades
(CARDOSO, 2004, p.113).
Dessa forma, os movimentos vanguardistas que surgiram nessa época, como o
cubismo, o futurismo e o dadaísmo, incorporaram valores estéticos a partir de máquinas
e objetos industrializados, resultando numa abstração formal e geométrica, que prezava
pela ordem matemática e a racionalidade.
A partir de então, o movimento modernista ganhou força e forma. Com o
Construtivismo Russo, o movimento De Stijl na Holanda e a Bauhaus na Alemanha,
nomes que são considerados os fundadores do design gráfico moderno incorporaram
elementos dos movimentos de vanguarda para criar uma nova era visual.
O impacto direto desses designers se fez sentir principalmente através
de uma grande produção de cartazes e outros impressos que
privilegiam a construção da informação visual em sistemas
ortogonais, prenunciando o conceito de grid, de módulos lineares
(CARDOSO, 2004, p.114).
Segundo Cardoso (2004), os designers desses movimentos prezavam pelo uso de
formas claras, simples e geométricas, com uma gama reduzida de cores, fontes
tipográficas sem serifas e a quase abolição da pontuação. Eles acreditavam que os
significados visuais deveriam derivar do contraste e do equilíbrio entre massas, o que
remete às teorias da Gestalt, em voga na época, e estudada em maior profundidade no
terceiro capítulo deste trabalho.
Fruto da onda modernista, a revista Klaxon, foi lançada em maio de 1922, logo
após a Semana de Arte Moderna em São Paulo. Segundo Ali (2009), a Klaxon foi
fundada pelos escritores e poetas modernistas Sergio Milliet e Oswald de Andrade, a
fim de divulgar as ideias e os trabalhos do movimento. Era uma revista de arte de
caráter anárquico que buscava romper as estruturas do passado.
Conforme Ali (2009), entre seus colaboradores, vale lembrar os nomes de Di
Cavalcanti, Victor Brecheret, Sergio Buarque de Holanda, Manuel Bandeira, Anita
Malfatti, Tarsila do Amaral e Graça Aranha. Ainda que com uma tiragem pequena e
vida curta, a Klaxon teve grande repercussão e fez história no Brasil.
43
O Construtivismo Russo, importante expoente desse movimento modernista,
assim como os outros movimentos, prezava pelo uso racional de material para criar
objetos ou encontrar soluções para problemas de comunicação. Traziam em suas obras a
combinação de palavras e imagens numa experiência simultânea. Essa composição
palavra-imagem foi o primeiro passo para o fotojornalismo. Os construtivistas também
introduziram “novas técnicas visuais, como a fotomontagem, os fotogramas e a
superposição” (HURLBURT, 2002, p.27). Aleksandr Ródtchenko, importante nome do
construtivismo, projetou uma revista para todos os campos das artes criativas, LEF
(Levy Front Isskustva – Frente Esquerdista das Artes), na qual, “explorou o design em
formas horizontais e verticais, fortes e estáticas, relacionadas em ritmo maquinal”
(MEGGS; PURVIS, 2009, p.383).
Figura 8: Capa da revista Klaxon, de maio de 1922.
Figura 9: Capa da Revista LEF, n. 1, 1923
A escola de design e arquitetura alemã Bauhaus, fundada em 1º de abril de 1919,
também incorporou a linha da funcionalidade proposta pelos modernistas. Dirigida por
Walter Gropius, no campo do design gráfico, a tipografia ganhou destaque e
experimentações na escola. A valorização do espaço em branco, a abolição das letras
maiúsculas e as peças geometricamente produzidas são características marcantes da
Bauhaus.
De acordo com Raime e Bhaskaran (2007), foi inspirada nas experimentações
tipográficas da Bauhaus que se desenvolveu na Europa, no período entre as duas guerras
mundiais, o die Neue Typographie (a nova tipografia). Jan Tschichold, seu grande
idealizador, foi muito influenciado pelos grafismos da Bauhaus ao visitar uma
exposição da escola em 1923. A nova tipografia caracterizava-se por tipos geométricos
sem serifa e composições assimétricas e simplificadas. Segundo Meggs e Purvis (2009,
44
p.417), “Tschichold acreditava que um design assimétrico e cinético de elementos
contrastantes expressava a nova era da máquina”.
A essência da nova abordagem era a clareza, não simplesmente a
beleza; seu objetivo era desenvolver a forma a partir das funções do
texto (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 417).
Em outubro de 1925, Tschichold elaborou uma publicação de 24 páginas,
intitulada Elementare Typographie, a fim de demonstrar e explicar a tipografia
assimétrica a impressores, tipógrafos e designers.
Figura 10: Capa da revista Bauhaus, 1929.
Figura 11: Capa da Elementare Typographie, de Jan Tschichold, 1925.
O período entre as décadas de 1920 e 1940 caracterizou-se pelo surgimento de
novas tecnologias, que mudariam de maneira permanente os hábitos das sociedades. Foi
nessa época que, de acordo com Cardoso (2004), popularizaram-se o automóvel, o
avião, o cinema, o rádio e outros eletrodomésticos que difundiram hábitos antes restritos
à elite da sociedade.
O cinema e o rádio trouxeram consigo a ascensão de valores culturais, além de
ajudar a divulgar modas e padrões de comportamento que geraram novas oportunidades
para a inserção do design e do mercado editorial. Conforme Cardoso (2004, p.124),
“diante das mudanças impostas pelas novas mídias, a imprensa e a indústria gráfica
passaram a dar uma atenção redobrada à configuração visual dos impressos”, além de
abrir espaço para novos segmentos do mercado editorial.
De acordo com Ali (2009), no Brasil, a revista O cruzeiro, que surgiu em 1928 e
durou até 1975, trazia assuntos nacionais e internacionais, sobre política, rádio, cinema
45
e teatro, e é considerada um dos maiores sucessos editoriais brasileiros de todos os
tempos. Em 1954, a revista atingiu um recorde ao vender 720 mil exemplares na edição
de cobertura do suicídio do presidente Getúlio Vargas.
Segundo Ali (2009), os anos que seguiram depois da segunda guerra mundial
clamavam por conforto e diversão. A sociedade que sobreviveu aos horrores da guerra
agora queria passear e praticar atividades ao ar livre; um maior número de pessoas
passou a viajar, a televisão ganhou destaque, a população rural diminuiu e as mulheres
reclamaram os seus direitos. Todos esses fatores refletiram diretamente no mercado
editorial, que se segmentou para atender às diferentes áreas de interesses dos leitores,
que se multiplicavam.
Foi a partir de 1945 que houve uma explosão de títulos no mercado das revistas.
Surgiram uma enxurrada de publicações com temas específicos, como moda, cinema,
rádio, televisão e telenovelas, automóveis, esporte, revistas para homens, sobre música,
alimentação e muitas outras. De acordo com Ali (2009), foi em 1945, na França, que foi
fundada a revista Elle, inserindo-se como uma semanal de moda, voltada para a jovem
mulher de classe média que entrava no mercado de trabalho após um sofrido período de
guerra, com o lema: pouco dinheiro, muito charme e bom gosto, a revista influenciou a
moda francesa e faz sucesso até hoje no mundo todo.
Nos anos 1950, o rádio era um objeto de adoração em praticamente todas as
casas brasileiras. Era através do rádio que, segundo Ali (2009), a população
experimentava a sensação de pertencer a uma grande comunidade. Foi nessa época que,
a Revista do Rádio, publicada por Anselmo Domingos, tornou-se um sucesso, trazendo
notícias sobre os ídolos populares e, depois, com o crescente sucesso da televisão,
notícias sobre os astros da TV.
Em 1950, surge a revista pioneira sobre estilo de vida saudável e alimentação, a
Prevention, até hoje uma das dez maiores revistas em circulação nos Estados Unidos
(ALI, 2009), também reflexo da segmentação do pós-guerra. No Brasil, a Capricho foi a
primeira revista de fotonovelas que, em 1956, com 500 mil exemplares, era a maior
revista da América Latina, sendo publicada até hoje.
A revista que fazia a ponte entre o cinema e o público brasileiro, nos anos 1950,
era a Cinelândia, influenciada pela cultura americana e pelos astros de Hollywood.
Basicamente, vendia fofocas e escândalos de artistas, chegando a vender 250 mil
exemplares por mês (ALI, 2009). Na mesma época, surgiu a revista Manchete, a fim de
concorrer com a O cruzeiro como um semanário de notícias nacionais. Segundo Ali
46
(2009), a Manchete cresceu junto com Brasília, na euforia desenvolvimentista de
Juscelino Kubitscheck. A edição de inauguração da nova capital do Brasil vendeu 740
mil exemplares em 48 horas.
De 1953, a norte-americana Playboy foi a primeira a “tornar o nu feminino algo
socialmente aceito” (ALI, 2009, p.366). Devido às transmissões de jogos e esportes
pela televisão, outro espaço do mercado de revistas foi ocupado pela Sports Illustred, de
1954, que circula até hoje nos Estados Unidos, com uma tiragem aproximada de 3
milhões de exemplares.
Segundo Scalzo (2011), em 1959, época de efervescência cultural no Brasil, a
revista Senhor reuniu o que havia de melhor em jornalismo, design, humor e literatura,
sendo marcada pela elegância e qualidade visual. Para Ali (2009), Senhor é, do ponto de
vista gráfico, a revista mais bem elaborada já publicada no Brasil. Contava com uma
equipe impressionante de estrelas do jornalismo e das artes gráficas. No mesmo ano,
acompanhando o crescimento da indústria de fios e tecidos, a revista Manequim foi a
primeira a publicar figurinos com moldes, criando um diálogo com as leitoras que
costuravam a própria roupa.
Em 1966, o Brasil ganha a sua mais importante revista de reportagem, a
Realidade, inspirada na francesa Realités e na americana Esquire. Sua primeira edição,
com 250 mil exemplares, esgotou-se em uma semana. “Documento de uma época,
retratou o Brasil em mudança, publicou grandes narrativas de repórteres que percorriam
o Brasil e o mundo, e ensaios fotográficos de qualidade” (ALI, 2009, p. 371).
Conforme Ali (2009), em 1967, em São Francisco (EUA), foi criada a revista
Rolling Stone, a primeira específica sobre música. Grande sucesso internacional, hoje
tem uma circulação anual de 1,4 milhão de exemplares, sendo que a sua versão
brasileira foi criada em 2006. Fundada no mesmo ano, a revista também americana,
Avant Garde ficou famosa pelo seu logotipo, criado pelo designer Herb Lubalin, e mais
tarde tonou-se uma fonte tipográfica. Prestigiada, principalmente, por agências de
publicidade e diretores de arte, a Avant Garde publicava críticas da sociedade e do
governo americano, além de temas sexuais.
Lembrada por Ali (2009), revista que também se destacou no Brasil pelo design
foi a Setenta, inspirada na americana Bazaar. Trouxe a própria diretora de arte da
revista americana Bea Feitler para o seu projeto gráfico, mas pecou no planejamento
editorial, tendo publicado apenas nove edições, embora tenha deixado um importante
legado na produção de moda do país.
47
Nos últimos 40 anos, o mercado editorial de revistas continuou crescendo e
mudando; novos títulos surgem e outros desaparecem a cada ano. Conforme Ali (2009),
depois dos anos 2000, as revistas que mais crescem tendem a prezar por simplicidade,
espiritualidade e bem-estar. O rumo das publicações começou a se alterar
expressivamente, principalmente depois dos anos 1980, com a popularização dos
computadores e o desenvolvimento de softwares de editoração eletrônica. Para Meggs e
Purvis (2009, p.627), “o rápido desenvolvimento da internet e da web nos anos 1990
transformou o modo como as pessoas se comunicam e acessam informações, gerando
uma revolução que, em sua magnitude, ultrapassa até a de Gutenberg”.
De acordo com Meggs e Purvis (2009), o desenvolvimento do PageMaker nos
anos 1980, como pai dos softwares de editoração eletrônica, significou a economia de
volumes significativos de tempo e dinheiro na preparação das páginas para impressão.
Também possibilitou aos designers explorar possibilidades inéditas, impensáveis antes
dos computadores e programas gráficos.
Atualmente, as plataformas digitais alteraram a forma de acessar informações,
cenário em que as mídias de massa dividem espaço com mídias descentralizadas como a
internet e as tecnologias móveis. Tablets, Ipads, celulares e computadores agora
oferecem uma nova experiência de leitura, comunicação e interação entre as pessoas. O
impacto dessas tecnologias sobre a mídia impressa é grande. Elas oferecem caminhos
alternativos e instantâneos para o estático papel, permitem que informações sejam
atualizadas em tempo real, em uma época na qual vivemos com um turbilhão de
informações sendo oferecidas num mundo interconectado.
Ali (2009) afirma que cada nova tecnologia traz aqueles profetas que dizem que
as revistas vão deixar de existir. Foi assim com a televisão nos anos 1950, que, ao
contrário, abriu novas oportunidades paras as revistas, com guias de programação,
telenovelas e celebridades. Nos anos 1990, profetizou-se que a digitalização acabaria
com as revistas, porém muitos títulos sobre computação foram lançados; já nos anos
2000, previu-se que a internet acabaria com as revistas. Não acabou, e permitiu um
contato direto e imediato com o leitor, como nunca havia sido possível antes. A internet
também se tornou um meio para vendas, e produziu o surgimento da revista virtual
(ALI, 2009, p. 22).
Entretanto, a tatilidade, a experiência física, o conforto e a durabilidade que os
impressos oferecem são características que dificilmente alguma outra mídia será capaz
de reproduzir. As telas dos aparelhos eletrônicos cansam a visão para leituras mais
48
profundas e dependem de bateria ou alguma forma de energia para se manterem em
funcionamento. Ao mesmo tempo, muitas revistas impressas são feitas para durarem,
para serem guardadas e colecionadas como objetos queridos – ou mesmo como objetos
de arte.
49
3 DESIGN EDITORIAL: O UNIVERSO DAS PUBLICAÇÕES
Conforme Ana Cláudia Gruszynski (2008), o design gráfico é uma atividade que
abrange o social, a técnica e as significações, e baseia-se em um processo de articulação
de signos visuais que possui o objetivo de produzir uma mensagem a partir do uso de
uma série de procedimentos e ferramentas. Conforme a autora, o design busca alterar
uma situação existente para outra mais desejável, e dessa forma a produção de uma
mensagem sempre visa otimizar a intenção comunicativa, seja em seus aspectos
estéticos, persuasivos ou informativos.
Gruszynski (2008) vê o design gráfico além dos limites da função estética, como
uma função que lida fundamentalmente com a informação, entendendo-o como uma
atividade de fazer e comunicar signos híbridos, não se limitando à produção de vestes
gráficas. Dessa forma, ao entender o design como um meio, é necessário levar em conta
a sua audiência de modo que seja possível admitir que a aparência visual de
determinada peça ultrapassa as barreiras de determinado estilo estético, transparecendo
época, contexto, cultura e meios de produção da sociedade em que se insere.
Discutindo sobre o design em revistas, Ali (2009, p.95), acredita que
O design de revistas não é um fim em si mesmo. É parte do jornalismo
e tem duas funções primordiais: estabelecer a identidade visual e
comunicar o conteúdo editorial. O resto é arte.
Dessa forma, Ali (2009) afirma que o design é o meio de levar as ideias da
página para a mente do leitor, de modo que o design é a chave para conduzir o olhar do
leitor, emocionar, surpreender, e apresentar as qualidades do conteúdo inserido na
publicação. Conforme a autora, o design “é um produto integrado de voz e imagem que
faz o leitor ver, sentir e ficar satisfeito” (p.96). Para que isso aconteça, é necessário
dominar os elementos que compõem uma página, delimitados, neste trabalho, como
tipografia, grid, cor e imagem, que serão discutidos ao longo deste capítulo.
A autora acredita, ainda, que o projeto gráfico, ao expressar e personalizar o
conteúdo publicado, estabelece a identidade da publicação, visando desenvolver um
produto agradável, útil e informativo, além de atrair e reter a atenção do leitor,
funcionando, assim, como um mediador no processo de comunicação.
Para compreender como se articulam os elementos que estruturam as revistas e a
sua apresentação visual, serão estudados, neste capítulo, os fundamentos dos elementos
50
considerados básicos na sua construção: tipografia, grid, cor e imagem, extraídos e
adaptados da proposta de metodologia de ensino de Smaniotto et al. (2012), apresentada
na próxima seção.
Como foi visto, no capítulo anterior, a escrita ocupou papel de destaque no
desenvolvimento de nossas sociedades. Porém, somente as palavras não dão conta de
expressar toda a cultura visual em que vivemos. Para entender um pouco mais sobre a
relação dos elementos que compõem uma página com a linguagem visual e o
significado que eles geram é necessário recorrer às teorias da percepção visual, assim
como às particularidades que envolvem os elementos que são a ponte para uma
comunicação eficaz.
Para isso, recorri a autores como Donis Dondis (1997), designer e teórica de
referência nos estudos de comunicação visual, João Gomes Filho (2004), que apresenta
e sintetiza a teoria da Gestalt como um sistema de leitura visual da forma, e, Rudolf
Arnheim (2000), psicólogo alemão e estudioso da relação entre arte e percepção visual
que também se baseia nos estudos gestaltistas.
A Gestalt, conforme Filho (2004), é uma escola de psicologia experimental que
surgiu no fim do século XIX, em que o filósofo Von Ehrenfels é considerado seu
precursor. Mais tarde, no começo do século XX, Max Wertheimer, Wolfgang Kohler e
Kurt Koffka, da Universidade de Frankfurt, foram os principais nomes desse
movimento, que atuou, principalmente, no campo da teoria da forma, nos estudos da
percepção, linguagem, inteligência, aprendizagem, memória, motivação, conduta
exploratória e dinâmica de grupos sociais, por meio de pesquisas experimentais.
De acordo com Filho (2004), o termo Gestalt, geralmente é traduzido como
estrutura, figura, forma.6 Para os estudiosos dessa escola, na percepção da forma, não
existe um processo posterior de associação de várias sensações, a primeira sensação já é
de forma, já é global e unificada. Essa percepção psicológica da forma está relacionada
com as forças que integram o processo fisiológico cerebral no qual o sistema nervoso
central, em busca de “sua própria estabilidade, tende a organizar as formas em todos
coerentes e unificados” (FILHO, 2004, p.19).
Segundo Filho (2004), Koffka, ao tentar entender “porque vemos as coisas como
as vemos”, estabeleceu uma divisão geral entre forças externas e internas. As forças
6 “A forma pode ser definida como a figura ou a imagem visível do conteúdo. De um modo mais prático,
ela nos informa sobre a natureza da aparência externa de alguma coisa. Tudo que se vê possui forma.”
(FILHO, 2004, p.39)
51
externas dizem respeito à estimulação da retina através da luz do objeto que olhamos, e
as forças internas são forças de organização que estruturam as formas numa
determinada ordem, a partir das forças externas.
Para essas forças internas de organização, existem princípios básicos que foram
formulados a partir de constantes que “são o que os gestaltistas chamam de padrões,
fatores, princípios básicos ou leis de organização da forma perceptual” (FILHO, 2004,
p.20). É a partir desses princípios, ou forças, que entendemos por que vemos as coisas
de uma maneira e não de outra. Entre esses princípios, Filho (2004) expõe rebatimentos
operados sobre as leis da Gestalt, que embasam este sistema de leitura visual. Entre eles
encontram-se: unidades, segregação, unificação, fechamento, continuidade,
proximidade, semelhança e pregnância da forma, apresentados em um quadro síntese a
seguir:
Princípio Definição Representação visual
Unidades
Uma unidade pode ser um único elemento que se encerra
em si mesmo ou como parte de um todo, com mais de um
elemento.
Segregação
A capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar
ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou
em partes deste todo. Depende da criação de estímulos
desiguais no campo visual que pode ser feita com linhas,
planos, volumes, cores, sombras, texturas e outros.
Unificação
Igualdade ou semelhança de estímulos produzidos pelo
objeto. Acontece quando fatores como harmonia,
equilíbrio, ordenação visual e a coerência da linguagem
estão presentes no objeto ou na composição.
Fechamento
É importante para a formação de unidades. As forças de
organização da forma dirigem-se espontaneamente para
uma ordem espacial que tende para a formação de
unidades em todos fechados.
Continuidade
A impressão visual de como as partes de sucedem através
da organização perceptiva da forma, sem quebras ou
interrupções na sua trajetória ou fluidez visual.
52
Proximidade
Elementos próximos tendem a ser vistos juntos,
constituindo um todo ou unidades dentro do todo.
Estímulos mais próximos, seja por forma, cor, tamanho,
textura, brilho, peso, direção e outros, tendem a ser
agrupados.
Semelhança
A igualdade de forma e de cor desperta a tendência de
construir unidades, estabelecer agrupamentos de partes
semelhantes. Junto com Proximidade, promovem a
unificação do todo, no sentido de harmonia e equilíbrio
visual.
Pregnância da
Forma
As forças de organização da forma tendem a se dirigir
tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da
harmonia e do equilíbrio visual.
Quadro 1: Rebatimentos da Gestalt, produção própria com base em Filho (2004).
Outro autor que também desenvolve o seu pensamento com base nos
experimentos da Gestalt é Arnheim (2000, p.XIII); para ele, “temos negligenciado o
dom de compreender as coisas através de nossos sentidos”. Isso acontece porque nossos
olhos teriam se reduzido a meros instrumentos de identificação e medida, o que traria
uma carência de ideias exprimíveis em imagens e de capacidade de descobrir
significado no que vemos segundo o autor. Arnheim (2000, p.XIII) complementa que “é
natural que nos sintamos perdidos na presença de objetos com sentido apenas para uma
visão integrada e procuremos refúgio num meio mais familiar: o das palavras”. No
entanto, o autor acredita que a nossa capacidade inata de entender através dos olhos está
adormecida e precisa ser despertada. Isso porque, para ele, “é impossível comunicar as
coisas visuais através da linguagem verbal” (p.XIV). A linguagem verbal é limitadora,
uma vez “que não é via direta para o contato sensório com a realidade; serve apenas
para nomear o que vemos, ouvimos e pensamos” (p.XIV).
Para Arnheim (2000, p.XV), o estudo da visão “encontra-se no campo do
psicólogo”, visto que a atividade artística é encarada pelos psicólogos como um
instrumento de exploração da personalidade humana, porque os meios visuais são
capazes de ilustrar aspectos da forma com uma precisão que só é possível com o esforço
da mente; para o autor, a “concepção do artista é um instrumento de vida, uma maneira
refinada de entender quem somos e onde estamos” (p.XVII). Além disso, ele acredita
que mais do que “um registro mecânico de elementos sensórios, a visão prova ser uma
53
apreensão verdadeiramente criadora da realidade – imaginativa, inventiva, perspicaz e
bela” (p.XVII).
Dondis (1997) resgata uma citação de Bergson para entender o que é arte,
definida por ele como “a visão direta da realidade”. Dessa forma, Dondis conclui que os
meios de comunicação atuais devem ser “vistos como meios naturais de expressão
artística, uma vez que apresentam e reproduzem a vida quase como um espelho” (p. 27).
Dondis (1997) acredita que a natureza dos meios de comunicação enfatiza a necessidade
de compreender os seus componentes visuais, recorrendo assim para o estudo do
alfabetismo visual, já que “o que vemos é uma parte fundamental do que sabemos, e o
alfabetismo visual pode nos ajudar a ver o que vemos e a saber o que sabemos” (p. 27).
Para Dondis (1997), no alfabetismo visual, não há regras absolutas, mas sim
ordenações de partes que nos permitem organizar os meios visuais. Dessa forma, muitos
dos critérios para entender a forma visual decorrem do conhecimento da percepção
humana, como os estudos da Gestalt, por exemplo. A autora acredita que isso acontece
porque o significado das mensagens visuais não depende exclusivamente dos efeitos da
disposição dos elementos básicos, mas sim do mecanismo perceptivo humano.
3. 1 Os quatro elementos essenciais do design editorial
A fim de organizar um corpo de conhecimento para o ensino e aprendizagem do
ato de projetar, designers e professores como Smaniotto et al. (2012) propõem essências
para o desenho industrial/design a fim de proporcionar informações mais unificadas
sobre o básico da profissão aos alunos.
Para Smaniotto et al. (2012, p.1), essência “é o que faz algo ser o que é; a
existência no que ela tem, por necessidade de mais constitucional e sem o que se perde
identidade”. A partir daí, são elencadas as essências que são o que há de mais básico, e
ao mesmo, tempo mais central na atividade de projetar algo. Os autores categorizam as
essências em: Gerais para projetação, Específicas para Design/Desenho Industrial e
Particulares para os ramos vocacionais.7
7 Ver apêndice A.
54
O campo projetual, compartilhado entre profissões que dependam de projetos
como arquitetura, engenharia e desenho industrial, é categorizado em projeto de
ambientes, de artefatos e de comunicações, pela complexidade que cada campo
projetual possui, exigindo uma especialização e direcionamento dos conhecimentos e
habilidades que caracterizam a atividade profissional.
O ramo vocacional Projeto de Comunicações, no qual se insere a investigação
do presente trabalho, é tido como a resposta à necessidade humana de se comunicar,
utilizando-se principalmente de recursos visuais, podendo incluir, também, meios
sonoros e táteis, com a finalidade de transmitir mensagens específicas a grupos
determinados. Nesse ramo vocacional, os autores inserem trabalhos de identidade
corporativa, sinalização, livros e jornais, embalagem, interfaces virtuais, entre outros.
Desta forma, o design editorial e de revistas interagem com esses conceitos.
A partir dessas considerações e da análise da produção de produtos de design
editorial, adaptei e simplifiquei a proposta dos autores, elencando para a Produção
Editorial os quatro elementos considerados básicos para o desenvolvimento de um
projeto de design gráfico: tipografia, grid, cor e imagem.
Conforme os autores, a tipografia – tida como uma essência particular para o
desenho de comunicação – é “toda mensagem representada pelos símbolos de um
alfabeto” (SMANIOTTO et al., 2012, p.12), e o conhecimento do desenhista sobre essa
essência o auxilia na transmissão mais adequada da informação. O grid, ou malha, é
entendido como uma essência geral para projetação, de modo que é um instrumento
prático de trabalho que facilita na resolução de problemas de comunicação visual,
auxiliando em termos de concepção, organização, confiança e rapidez.
A cor é classificada como uma das essências específicas para o desenho
industrial/design, e é vista como um dos estímulos visuais mais potentes, de alto valor
comunicativo. Por fim, as imagens, como a tipografia, também se inserem no estudo
como uma essência particular para o desenho de comunicação. Elas são entendidas,
pelos autores, como um contraponto visual ao texto, capazes de envolver o usuário com
suas diferentes funções de resumir, apoiar um texto, até fornecer informações
detalhadas e transmitir emoções.
55
3.1.1 Tipografia
O primeiro elemento considerado primordial na construção de uma página e de
uma mensagem visual é a tipografia. Como foi visto na contextualização histórica
realizada no capítulo dois, a escrita foi a principal ferramenta que permitiu a expansão, a
popularização e o registro de informação ao longo da história das sociedades, tornando-
se um imprescindível meio de comunicação e de troca de experiências.
Inserida como uma essência particular para o desenho de comunicação, segundo
Smaniotto et al. (2012, p.12), a tipografia é vista pelos autores como “um sistema visual
composto por um conjunto de sinais de codificação gráfica da linguagem verbal”, sendo
considerada tipografia toda a mensagem representada por símbolos de um alfabeto, que
pode ser manual, mecânica ou digital.
McLuhan (1977, p.176) vê a tipografia como “a invenção que consolidou a nova
tendência visual do conhecimento, que originou o primeiro bem de comércio
uniformemente reproduzível, a primeira linha de montagem e a primeira produção em
série”. Isso significou uma mudança radical na relação entre o homem e o
conhecimento, refletida no desenvolvimento das sociedades.
A tipografia não é apenas tecnologia, mas, ela própria recurso natural
ou produto básico, como o algodão ou a madeira ou o rádio: e, como
qualquer bem de produção, modela as relações intersensoriais do
indivíduo, bem como os padrões de interdependência comunal ou
coletiva (MCLUHAN, 1977, p.227).
O tipógrafo e designer americano Robert Brighurst (2005, p.17) afirma que “a
tipografia é o oficio que dá forma visível e durável à linguagem humana”. E para ele, se
a tipografia tem algum sentido, ele é visual e histórico. Claudio Rocha (2005), também
designer e tipógrafo, acredita que a história da tipografia reflete os movimentos do
progresso cultural da humanidade, a partir das mudanças nos eixos de poder e
conhecimento de cada época. Os copistas da Idade Média, por exemplo, produziam seus
livros manuscritos determinados pelo clero e seus membros. As formas das letras
também mudaram e evoluíram através dos séculos, acompanhando traços característicos
da cultura de cada país e do momento histórico em que foram produzidas. Dessa forma,
estudar o passado é entender a produção e o uso da tipografia no presente.
56
Primeiramente, é importante definir e diferenciar o uso dos termos: tipografia,
tipo, família tipográfica e fonte. De acordo com Pereira (2007), tipografia é a palavra
empregada para se referir ao processo de impressão tipográfica e tem origem no
desenho, composição e impressão com tipos, como vimos no resgate histórico sobre a
prensa de Gutenberg. Conforme o autor, os tipos derivam da prensa e do processo
tipográfico, mas, atualmente, a expressão é usada para designar o desenho dos
caracteres, suas propriedades e as características visuais que as distinguem.
Segundo Pereira (2007), o conjunto ou grupo de tipos unidos por características
similares é chamada de família tipográfica, na qual seus membros compartilham
características comuns mas se diferem entre si pela espessura, largura ou inclinação.
Essas variações fazem parte dos tipos que oferecem opções como negritos, itálicos,
versais, condensados e expandidos. Conforme o autor, fonte, ainda que frequentemente
confundida com tipo, é na verdade uma expressão empregada na composição eletrônica
e refere-se ao arquivo de dados instalado no computador, que é capaz de compor os
textos e reproduzir os tipos.
Figura 12: Família tipográfica, variações do tipo Helvetica. Disponível em:
<http://www.des1gnon.com/2014/05/termos-comuns-da-tipografia/>. Acesso em: 17/10/2014.
Conforme Rocha (2005), o primeiro tipo foi criado por Gutenberg no século XV
para a composição da Bíblia de 42 linhas. O desenho dos caracteres era baseado na
escrita gótica ou blackletter, e tinha a intenção de reproduzir o estilo Textura, muito
utilizado nos manuscritos daquele período. Ainda de acordo com Rocha (2005),
Gutenberg baseou sua fonte em 300 letras diferentes da época, de forma a aproximar o
seu tipo aos textos produzidos pelos escribas.
Figura 13: Caracteres usados na Bíblia de Gutenberg (ROCHA, 2005, p. 26)
57
Em pouco tempo, a invenção de Gutenberg e a crescente produção de impressos
espalharam-se pela Europa, gerando a necessidade de novos desenhos de tipos. Segundo
Rocha (2005), no final do século XV, na Itália, foram produzidos tipos baseados nas
capitulares do alfabeto romano e nas minúsculas carolíngeas8, reproduzindo os traços
feitos com bico-de-pena. Para Rocha (2005), a mais refinada versão dos tipos romanos
dessa época foi feita pelo francês Nicolas Jenson, em Veneza, no ano de 1470, a qual
serviu de modelo para vários tipos nos séculos seguintes, com suas letras que traziam
um contraste suave entre os traços finos e grossos9 e serifas
10 curtas e robustas.
Figura 14: Caracteres ampliados do tipo criado por Nicolas Jenson. (ROCHA, 2005, p. 28)
Figura 15: Bembo italic (ROCHA, 2005, p. 28)
Conforme Rocha (2005), ainda em Veneza, no início do século XVI, Aldus
Manutius, considerado o primeiro editor comercial da história, queria reduzir os custos
de produção e diminuiu o formato dos livros, sendo assim necessária uma otimização do
espaço ocupado pelo texto na página. Em parceria com o gravador Francesco Griffo,
Aldus desenvolveu um novo tipo baseado na escrita itálica, cujas letras eram mais
condensadas e ocupavam menos espaço na página. Um exemplo de tipo baseado nesses
caracteres é o Monotype Bembo Italic, de 1929.
8 Conforme Ribeiro (1987), com seu apogeu no século VIII, idealizadas no império de Carlos Magno, a
escrita carolíngia é composta de maiúsculas e minúsculas e representa uma reforma decisiva na evolução
das letras. 9 Disponível no Anexo A está a anatomia dos tipos e suas partes básicas.
10 “Serifa é um pequeno filete de acabamento que se estende nas terminações das hastes dos caracteres.
Sua origem remonta aos caracteres romanos antigos, nas pinceladas de arremate das extremidades das
letras [...] As serifas romanas clássicas nasciam das hastes dos caracteres como curvas espontâneas e
graciosas, conferindo elegância e refinamento às letras.” (PEREIRA, 2007, p.12)
58
De acordo com Rocha (2005), no século XVI, foram produzidos na França livros
com tipos que compunham páginas claras e luminosas. Os tipos desenhados por Claude
Garamond, obtiveram sucesso pela sua excelência técnica e pela nobreza de seu design.
O tipo de Garamond obteve enorme sucesso comercial e foi exportado para vários
países da Europa. Na Holanda, já no século XVII, Cristofell van Dijck desenvolveu um
tipo baseado no Garamond, porém acrescentou mais peso às letras e mais corpo,
difundindo os tipos holandeses em toda Europa.
Figura 16: Caracteres Garamond (ROCHA, 2004).
Conforme Rocha (2005), no século XVIII, na Inglaterra, William Caslon,
baseando-se nos tipos holandeses, criou o tipo romano Caslon, preferido entre os
impressores europeus até o século XIX. Segundo Pereira (2007), foi também no século
XIX que Giambattista Bodoni, na Itália, e Didot, na França, produziram tipos próprios
com um enfoque não caligráfico e racionalista ao desenho de tipos. Nos tipos romanos
modernos desses tipógrafos, a verticalidade das letras domina e o contraste entre as
hastes finas e grossas é levado ao extremo, com um acabamento refinado que
demonstrava o avanço da tecnologia gráfica. Mais tarde e até hoje, esses tipos começam
a ser amplamente utilizados em revistas de moda.
59
Figura 17: Caracteres Caslon (ROCHA, 2004).
Figura 18: Caracteres Bodoni (ROCHA, 2004).
De acordo com Rocha (2005), o século XIX trouxe a preocupação em encontrar
uma nova expressão tipográfica para a sociedade industrial. Daí surgiram os tipos fat
faces11
, slabserifs (serifa quadrada) e tipos sem serifas, que, usados em tamanhos
grandes em pôsteres e trabalhos comerciais, tinham a intenção de chamar mais atenção
que os tipos em negrito existentes até então. Essas tipografias marcaram uma fase onde
as letras deixaram de ser simples condutores de conteúdo, ganhando força e
expressividade e representando o início de um novo mercado de tipos voltado para a
publicidade. Exemplo de tipografia que deriva das slabserifs dessa época é a Memphis,
de Rudolf Wolf, de 1929.
Figura 19: Panfleto com a primeira fatface, de 1810. (ROCHA, 2005, p. 31)
11
“Os tipos Fat face derivam diretamente da Bodoni e da Didot e se caracterizaram pelas hastes verticais
bastante grossas. Não eram feitos para leitura em tamanhos pequenos, e sim para uso em anúncios e
outras peças comerciais.” (ROCHA, 2005, p.32)
60
Figura 20: Memphis Bold (ROCHA, 2004)
Conforme Pereira (2007), os primeiros tipos sem serifa foram produzidos pela
fundidora Caslon, em 1816, com caracteres apenas em caixa alta; a chamada Two Line
English Egiptian foi a precursora desses tipo de letras. De acordo com Rocha (2005),
além da ausência de serifas, as fontes desenvolvidas a partir dessa época
caracterizavam-se pela ausência ou pouca modulação no peso das hastes. Os primeiros
tipos foram chamados “grotescos”, ou “gothic”, em referência ao peso visual das
blackletters, no estilo antigo. Exemplo dessas novas produções de tipos, a Akzidenz-
Grotesk, de 1889, é uma sem serifa clássica e atual, que ganhou projeção nos
movimentos de arte e design como De Stijl, Bauhaus e principalmente no Estilo
Internacional Suíço.
Figura 21: O primeiro tipo sem serifa de William Caslon. (ROCHA, 2005, p. 33)
Figura 22: Caracteres Akzidenz Grotesk (ROCHA, 2004).
Segundo Pereira (2007), no início do século XX, o tipógrafo Paul Renner criou a
tipografia Futura, argumentando que “o texto deveria ser vestido conforme o estilo do
seu tempo; que a letra da nova era deveria ser uma forma puramente geométrica” (p.
38). A Futura é considerada por muitos o melhor design dos tipos sem serifa e é
61
referência entre os tipos geométricos. De acordo com Pereira (2007), na década de
1950, os suíços mostraram a excelência de seu design criando dois dos mais notáveis
tipos sem serifa já criados: o Univers, de Adrian Frutiger, em 1954, e o Helvetica, de
Max Miendiger, em 1957, seguindo o estilo racional e o padrão estético da precursora
Akzidenz. Ainda segundo Pereira (2007), para os designers da época, a Helvetica em
particular, pareceu representar o tipo ideal, a perfeição da forma, e tanto a Helvetica
quanto a Univers pretendiam ser a solução racional para qualquer questão em tipografia.
Para Pereira (2007), equilibrado e funcional, o tipo Helvetica, com a virtude de ser o
mais neutro possível, permite que cada uso torne-o expressivo.
Figura 23: Caracteres Futura (ROCHA, 2004).
A partir dessa época, começaram a surgir tipos que misturavam as características
dos tipos tradicionais romanos com os sem serifa. Segundo Pereira (2007), em 1958 o
designer Hermann Zapf criou o tipo Optima, no qual se percebe uma leve serifa,
combinando a qualidade do romano clássico e a limpeza formal dos tipos sem serifa.
Essa combinação resultou num tipo de singular elegância, e seu desenho dificultou a
distinção entre os tipos com e sem serifa. Com o tempo, esse hibridismo entre os tipos
com e sem serifa formou um grupo numeroso de tipos, que foram batizados como “sem
serifa humanistas”, como veremos a seguir na classificação de tipos apresentada por
Lupton (2013).
Figura 24: Caracteres Optima (ROCHA, 2004)
62
Também, é importante lembrar-se das fontes desenvolvidas para serem lidas na
tela do computador. De acordo com Lupton (2013), nos primeiros anos da Web, os
designers eram forçados a trabalhar com o estreito conjunto de fontes instaladas nos
computadores. Em 1996, lançadas pela Microsoft, as tipografias Verdana e Georgia
foram especialmente projetadas para a internet e eram uns dos poucos tipos que podiam
ser usados confiavelmente na tela.
Figura 25: Caracteres Verdana (ROCHA, 2004)
Conforme Lupton (2013), a classificação tipográfica surgiu no século XIX,
quando impressores buscaram analogias entre a história da arte e a herança de seu
próprio ofício. A classificação de tipos é capaz de dar uma visão mais ampla do
desenvolvimento dos tipos através da história, de forma a capturar a diversidade das
letras existentes. Lupton (2013) apresenta sete diferentes tipos de letras: humanistas,
transicionais, modernas, egípcias, sem serifas humanistas, sem serifas transicionais e
sem serifas geométricas, exibidas em um quadro-síntese a seguir:
Classificação Características Exemplos
Humanistas Estão intimamente ligadas à caligrafia clássica e
ao movimento da mão.
Garamond Centaur
Transicionais
Possuem serifas mais afiadas e um eixo mais
vertical que as humanistas, com formas precisas
e alto contraste de traços.
Baskerville
Georgia
Modernas
Letras predominantemente verticais, contraste
entre as hastes finas e grossas levado ao
extremo. Serifas finas e retas.
Bodoni Didot
Egípcias ou
SlabSerif
Serifas pesadas e retangulares. Pouco ou
nenhum contraste entre as hastes.
Clarendon Rockwell
63
Sem serifas
humanistas
Trazem traços da característica caligráfica
humanista, mais orgânicos, porém não possuem
serifas. Gill sans
Sem serifas
transicionais
Traços retos e pouca variação entre eles.
Conhecidas também como sem serifas
anônimas, pela sua “neutralidade”.
Helvetica
Univers Sem serifas
geométricas
Inspiradas em formas geométricas, como o
círculo e a reta. Futura
Quadro 2: Classificação tipográfica, produção própria com base em Lupton (2013) e Pereira (2007).
É importante ressaltar que existem diversos tipos de classificação tipográfica,
baseados em diversas características históricas e no desenho das letras, a classificação
aqui exposta é apenas uma delas. Porém, não é só a respeito do desenho das letras que a
tipografia trata. Aspectos relacionados ao texto e sua formatação também são muito
importantes na construção de uma página bem elaborada.
Para Willberg e Forssman (2007, p.9), “se a composição estiver inadequada,
qualquer um pode fazer com que um bom tipo torne-se ilegível”. Conforme os autores,
para compor textos com legibilidade12
, existem algumas premissas básicas, como a
escolha correta do tipo, o espaço adequado entre as letras, a relação entre as palavras
dentro de uma linha, a proporção entre a distância das palavras e da entrelinha, que
incluem o tamanho da letra, além da proporção entre a largura do texto e a entrelinha.
Conforme Lupton (2013), o ajuste do espaço entre duas letras é chamado
kerning, e é usado quando se precisa corrigir espaços inadequados entre duas letras,
como entre T/a, L/a, que muitas vezes parecem desajeitados. O tracking, ou
espacejamento, é o ajuste do espaço global do texto, entre as palavras, linhas ou bloco
de texto e permite ao designer criar um campo mais arejado.
O entrelinhamento diz respeito a distância de uma linha de texto para outra.
Também chamado de leading, em referência às antigas linhas de impressão em chumbo,
a entrelinha, se expandida, proporciona um bloco de texto mais leve e aberto, porém é
preciso tomar cuidado para que as linhas não se tornem elementos independentes e sem
relação entre si. Por outro lado, uma entrelinha muito apertada pode causar uma colisão
12
“Em tipografia legibilidade é a qualidade dos caracteres de uma família não se confundirem entre si. A
facilidade ou qualidade de leitura de um texto é nomeada como leiturabiliadde (do inglês readability)
palavra inexistente em português mas de uso corrente entre tipógrafos, designers e estudantes de
tipografia” (WILLBERG; FORSSMAN, 2007, p.9).
64
entre as letras e prejudicar a leitura. Para Lupton (2013), a configuração padrão para a
entrelinha é de 120% do tamanho do tipo, ou seja, um texto composto em 10 pontos,
geralmente terá uma entrelinha de 12 pontos.
Figura 26: Entrelinhamentos, produção própria com base em Lupton (2013).
O alinhamento do texto é outro elemento primordial na composição tipográfica.
Segundo Lupton (2013, p.108), “cada modo de alinhamento carrega qualidades formais,
associações culturais e riscos estéticos únicos”. Desse modo, para a autora, o
alinhamento centralizado é formal e clássico, sendo frequentemente o modo mais
simples e intuitivo para posicionar um elemento. Neste alinhamento, as linhas de texto
têm tamanho desigual sobre um eixo central, conforme imagem abaixo. Já, no
alinhamento justificado, as margens esquerda e direita são regulares, o que, para Lupton
(2013), confere um aspecto limpo à página, otimiza o espaço disponível e por isso é o
mais utilizado para livros e jornais. Porém é preciso ter cuidado para não se criarem
buracos no texto, com linhas de comprimento inadequado ao tamanho do tipo.
Para Lupton (2013), o alinhamento à esquerda, no qual a margem esquerda é
rígida e a direita é flexível, respeita o fluxo orgânico da linguagem e evita o
espaçamento desigual do tipo justificado. O texto alinhado à direita é incomum, pode
ser interessante e uma opção diferente, mas também pode aborrecer os leitores mais
cautelosos. Nesse tipo de alinhamento, a margem direita é rígida enquanto a margem
esquerda é flexível, conforme imagem abaixo.
65
Figura 27: Tipos de alinhamento, produção própria com base em Lupton (2013).
Outro recurso interessante e amplamente usado em publicações é a tipografia
como recurso visual, ou até mesmo como imagem. Samara (2011b, p.96) afirma que
“transformar tipo em imagem significa definir uma relação simples entre a forma
intrínseca das letras e alguma outra ideia visual”. O autor acredita que esse recurso
amplia o poder de comunicação das palavras, ao dar condições de a tipografia tornar-se
algo a mais do que suas palavras estão dizendo.
Abaixo, resgatei dois exemplos desse uso da tipografia em duas revistas: na
primeira, um projeto de um designer chamado Javi Rivas transforma a tipografia em
armas de fogo na capa da revista Freeworld; na segunda imagem, uma capa da revista
Vogue Portugal, brinca-se com a tipografia em uma edição comemorativa de 100
edições da revista no país.
Figura 28: Capa revista Freeworld, desenvolvida por Javi Rivas. Disponível em:
<http://www.domestika.org/es/projects/69173-editorial-tipografica>. Acesso em 17/10/2014.
Figura 29: Capa revista Vogue Portugal, edição de coleção n.100. Disponível em:
<http://www.vogue.xl.pt/vogue_portugal/arquivo_de_capas/detalhe/2013_09_14_100_fevereiro_de_2011
.html>. Acesso em 17/10/2014.
66
3.1.2 Grid
Amado por uns, odiado por outros, o grid, também conhecido como malha ou
grelha, divide opiniões em torno de um princípio organizador, que tem a finalidade de
dar ordem e algum sentido às composições visuais. Conforme Samara (2007), para
alguns designers gráficos o grid é sinônimo de precisão, ordem e clareza em seus
trabalhos, para outros ele é símbolo de opressão, de uma prisão sufocante que atrapalha
a busca pela expressão.
De forma mais técnica, para Ambrose e Harris (2009a, p.27),
o grid é o esqueleto básico para a criação de um design. Ele fornece
uma estrutura de referência que guia o posicionamento dos elementos
que formam a anatomia de um projeto, como textos, imagens e
ilustrações [...].
De acordo com Samara (2007), o grid voltado para o design foi criado após a
Revolução Industrial e desenvolveu-se acompanhando as mudanças sociais e
tecnológicas da civilização ocidental. A crescente população urbana e a produção em
massa ofereceram ao design o importante papel de tornar os bens de consumo materiais
desejáveis. Como foi citado no capítulo dois, o Construtivismo Russo, o movimento De
Stijl e a Bauhaus foram movimentos que se apropriaram da nova linguagem visual
oferecida pelo grid e seu sistema de linhas horizontais e verticais em suas composições,
e difundiram a sua utilização.
Conforme Samara (2007), a fusão entre o cubismo e o futurismo gerou o
construtivismo, tido como uma expressão da luta russa por uma nova ordem. Um dos
principais nomes deste movimento, El Lissitski, dedicou-se a um design gráfico de
orientação política, caracterizado pela composição geométrica dinâmica, refletindo os
princípios do grid. A escola alemã Bauhaus recebeu influência do pintor Theo van
Doesburg, do movimento De Stijl, e seu rigoroso dogma geométrico.
A Bauhaus também foi diretamente influenciada por Laszlo Moholy-Nagy,
construtivista húngaro, que ministrou aula na escola e experimentou layouts
assimétricos, fotomontagens e elementos tipográficos que, conforme Samara (2007,
p.16), “expandiram a expressão geométrica do modernismo no design gráfico”. Junto
com o estudante Herbert Bayer, “criaram a base de uma nova tipografia com barras,
fios, quadrados e tipos assimetricamente dispostos num grid” (p.16).
67
Tschichold, como foi dito também no capítulo dois, influenciado por Lissitski e
pela Bauhaus, divulgou os princípios da tipografia assimétrica na sua obra Elementare
Typographie, e construiu as suas composições num sistema de alinhamento vertical e
horizontal, introduzindo a estrutura de grid hierárquico para ordenar e criar espaços em
seus layouts.
Segundo Samara (2007, p.17), a estética do design europeu foi interrompida na
década de 1930. “Com o nazismo no poder, designers e artistas que usavam a nova
linguagem visual, tachados de degenerados, foram presos ou obrigados a sair do país. A
Bauhaus fechou oficialmente em 1932 [...]”. A Suíça manteve-se afastada dos ataques
nazistas pela sua geografia acidentada e seu forte sistema bancário, em que Zurique e
Basel eram os centros culturais que fomentaram o desenvolvimento do Estilo
Internacional e a exploração e a divulgação de composições geometricamente feitas,
baseadas em um grid, com o foco em uma visualidade universal, cultivando a
objetividade.
Conforme Samara (2007, p.19), em meados dos anos 1960, o grid começou a
dominar o design europeu e americano, como “uma maneira muito eficiente de unificar
os programas de comunicação visual de grandes entidades, eventos ou empresas”. As
empresas estavam convencidas da ideia de aderirem sistemas capazes de organizar sua
imagem pública, e complexos sistemas de grid foram desenvolvidos para assegurar uma
continuidade visual nos mais diversos meios, da embalagem à publicidade, utilizando o
grid como forma de garantir uma uniformidade visual em suas aplicações.
Para Josef Muller Brockmann (1982, p.9), importante expoente do Estilo
Internacional e suas características “grelhas”, acredita que “o uso da grelha como
sistema de ordenação é a expressão duma atitude mental”. Para o autor, trabalhar com o
sistema de grelhas significa submeter-se a leis de validez universal, que implica no
desejo de sistematizar, clarificar, chegar até o essencial, de racionalizar os processos
criativos e técnicos de produção.
De acordo com Samara (2007, p.21), nas últimas quatro décadas o grid passou a
ser visto como uma das várias ferramentas a disposição dos designers. No século 21, o
grid continua presente no design gráfico e a internet aparece como uma mídia que pode
se beneficiar muito dos grids como maneira de simplificar “a atividade vertiginosa de
navegar por informações interativas”.
68
3.1.2.1 A estrutura do Grid
As partes básicas de um grid são sempre as mesmas, ainda que a sua combinação
dependa das necessidades informativas do conteúdo. De acordo com Samara (2007), a
anatomia do grid é formada por margens, guias horizontais, zonas espaciais,
marcadores, módulos e colunas, onde cada parte desempenha uma função específica.
Figura 30: Anatomia do Grid, produção própria com base em Samara (2007).
Conforme Samara (2007, p.25), “as margens são os espaços negativos entre o
limite do formato e o conteúdo”, elas definem a área ocupada pelos tipos e imagens e
auxiliam na tensão geral da composição, orientando o olho do leitor e também
funcionando como área para informações secundárias. As colunas são definidas por
Samara (2007, p.25) como “alinhamentos verticais que criam divisões horizontais entre
as margens”. A quantidade e a largura das colunas são variáveis, dependendo da
necessidade de informação específica de cada publicação.
Os módulos, conforme o autor, são as unidades individuais separadas por
intervalos regulares, e são eles que geram as colunas e as faixas horizontais. As zonas
espaciais são formadas por agrupamentos de módulos, que formam campos distintos
que desempenham funções específicas na apresentação da informação. Para o autor, as
flowlines, ou guias horizontais, são os alinhamentos que dividem o espaço em faixas
horizontais e ajudam a orientar a leitura, dividindo a página e criando novos pontos de
partida para o texto ou imagens. Os marcadores, são tidos como indicadores de
localização, para elementos como cabeçalho, nomes de seções, ou qualquer elemento
que ocupe sempre a mesma posição na página.
69
Samara (2007) classifica a estrutura do grid e suas variações entre: grid
retangular, grid de colunas, grid modular e grid hierárquico. O grid retangular, é a
estrutura mais simples, a sua forma básica é uma grande área retangular, que ocupa a
maior parte da página. É indicado para acomodar longos textos, como aparece, por
exemplo, na estrutura de livros, onde o bloco de texto e as margens definem sua posição
na página.
Conforme Samara (2007), no grid de colunas, a informação se organiza em
colunas verticais. Para o autor, este tipo de grid é muito flexível e pode ser usado para
separar diferentes tipos de informação. Já o grid modular é usado para projetos mais
complexos, que dependem de um controle maior do que o grid colunar. Ele é
basicamente um grid de colunas com muitas guias horizontais que subdividem as
colunas, criando uma matriz de células chamadas módulos, nos quais cada módulo
define um pequeno campo de informação e grupos de módulos formam áreas chamadas
zonas espaciais que podem ter funções específicas no projeto.
Quando as exigências visuais e informativas não se encaixam em nenhuma
dessas categorias anteriores, é necessário recorrer ao grid hierárquico. De acordo com
Samara (2007), esses grids se moldam às exigências da informação, baseando-se mais
numa disposição intuitiva dos alinhamentos do que na repetição regular dos intervalos
entre os elementos. A construção desse tipo de grid começa com o estudo da interação
ótica dos elementos em diferentes posições, para então definir uma estrutura
racionalizada para coordená-los. Um bom exemplo de grid hierárquico são as páginas
da internet, que, geralmente, necessitam de uma lógica de organização diferente, que dê
conta de toda a sua carga de informação. Samara (2007, p.29) acredita que esse tipo de
grid “é uma abordagem quase orgânica da ordenação dos elementos e da informação
que ainda unifica arquitetonicamente todas as partes no espaço tipográfico”.
Figura 31: Grid Retangular, Grid de Colunas, Grid Modular e Grid Hierárquico, com base em Samara
(2007).
70
Para se ter uma visão mais prática e unificada desses conceitos, reuni alguns
exemplos de grids aplicados às revistas, apresentados a seguir:
Figura 32: Exemplo de Grid retangular, página dupla revista Clouds, edição de verão de 2014.
Disponível em: <http://issuu.com/debesys/docs/clouds_summer2014>. Acesso em: 17/10/2014.
Figura 33: Exemplo de Grid de Colunar, página dupla revista Noize, edição de junho de 2012.
Disponível em.:<http://issuu.com/noize/docs/noize54_junho_2012>. Acesso em: 17/10/2014.
Figura 34: Exemplo de Grid Modular, página revista Noize, edição de junho, julho e agosto de 2013.
Disponível em.:<http://issuu.com/noize/docs/noize62_web2>. Acesso em: 17/10/2014.
71
Figura 35: Exemplo de Grid Hierárquico, página dupla revista Billboard Brasil, edição de maio de 2011.
Disponível em: <http://issuu.com/billboard_brasil/docs/billboard_bb19_kurt>. Acesso em 17/10/2014.
3.1.3 Cor
Com uma abordagem mais voltada para o campo da comunicação e da
Publicidade e Propaganda, o publicitário, professor e pesquisador Modesto Farina, junto
com seus colegas Clotilde Perez e Dorinho Bastos, desenvolvem o livro Psicodinâmica
das cores em Comunicação (2006), no qual estudam as propriedades das cores na
comunicação, e suas relações com os nossos sentimentos, entendendo a influência
cultural em que a cor é inserida e os aspectos puramente fisiológicos por trás da
percepção das cores.
Farina, Perez e Bastos (2006) acreditam que as cores influenciam o ser humano,
de modo que os seus efeitos (psicológicos ou fisiológicos) intervêm nas nossas vidas
com a sua capacidade de criar alegria ou tristeza, exaltação ou depressão, atividade ou
passividade, calor ou frio, equilíbrio ou desequilibro, e assim por diante. Os autores
acreditam que isso acontece porque as cores podem produzir impressões, sensações e
reflexos sensoriais, pois cada cor tem uma vibração determinada em nossos sentidos.
As cores, por meio de nossos olhos e cérebros, fazem penetrar no
corpo físico uma variedade de ondas com diferentes potências que
atuam sobre os centros nervosos e suas ramificações e que modificam,
não somente o curso das funções orgânicas, mas também nossas
atividades sensoriais, emocionais e afetivas (FARINA; PEREZ;
BASTOS, 2006, p. 2).
72
Conforme eles, “o impacto que a cor já traz implícito em si, de eficácia
indiscutível, não pode, entretanto, ser analisado arbitrariamente pela mera sensação
estética. Ele está intimamente ligado ao uso que se fará do elemento cor” (FARINA;
PEREZ; BASTOS, 2006, p.13).
Conforme o campo de aplicação, as exigências a serem exploradas pela cor vão
variar. Por exemplo, a abordagem de uma sinalização de trânsito das cores será uma, já
na decoração de interiores, outra; nos meios de comunicação, haverá outro uso das
cores, que é diferente também na moda e em tantos outros campos de conhecimento. De
acordo com os autores, isso acontece porque cada um desses campos utiliza uma
linguagem específica para explicitar seus pontos de vista e chegar aos seus objetivos.
Dessa forma, os autores acreditam que o estudo da cor seja uma necessidade nos cursos
voltados à comunicação e à comunicação visual.
Sobre o indivíduo que recebe a comunicação visual, a cor exerce uma
ação tríplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir. A
cor é vista: impressiona a retina. E sentida: provoca uma emoção. E é
construtiva, pois, tendo um significado próprio, tem valor de símbolo
e capacidade, portanto, de construir uma linguagem própria que
comunique uma ideia. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2006, p.13,
grifos do original).
Para Farina, Perez e Bastos (2006), a cor é uma linguagem individual, e seu
valor de expressividade a torna um elemento importante na transmissão de ideias. Os
autores destacam o fato de a cor não ter fronteiras espaciais ou temporais, isto é, seu
impacto não sofre com as barreiras impostas pela língua, e sua mensagem pode ser
compreendida até por analfabetos se manejada de forma correta.
De acordo com Farina, Perez e Bastos (2006), quem recebe os estímulos das
cores reage de acordo com as condições físicas em que ela está inserida, e é
influenciado pelo meio em que vive, sua cultura, educação, temperamento e idade,
regidos pelo peso psicológico e cultural na preferência de uma ou outra cor. Embora a
estrutura dos sentidos humanos seja igual em todas as pessoas, sempre há uma
diferenciação biológica entre todos, além da diferenciação cultural, que, para os autores,
leva a graus de sensibilidade desiguais, resultando em efeitos de sentido distintos em
cada pessoa.
Farina, Perez e Bastos (2006) explicam que, ainda que a reação do indivíduo a
cor seja particular e mude de pessoa para pessoa, existem alguns psicólogos e agentes
culturais que admitem a sistematização e a atribuição de significados a determinadas
73
cores básicas para qualquer indivíduo que viva dentro da nossa cultura. Os autores
expõem o que os pesquisadores estabelecem a respeito do significado psicológico das
cores, dividas em sensações acromáticas13
(branco, preto e cinza) e sensações
cromáticas.
Conforme Farina, Perez e Bastos (2006), o branco representa a neutralidade,
pureza, limpeza, liberdade, paz. “Se para os ocidentais representa a vida e o bem, para
os orientais é a morte, o fim, o nada” (p.97), o que reflete a subjetividade cultural do uso
das cores. No campo do design, Ambrose e Harris (2009b) acreditam que o branco é um
elemento essencial dos layouts, porque ajuda o olho a navegar entre os diversos
componentes do design, de modo que o uso de grandes quantidades de espaço em
branco proporciona sofisticação e contundência a um design.
Já o preto, de acordo com Farina, Perez e Bastos (2006), está associado à morte,
destruição, temor e em algumas situações é signo de sofisticação e requinte, sendo
expressivo e angustiante ao mesmo tempo, podendo ter conotação de nobreza, seriedade
e elegância. Para os designers Ambrose e Harris (2009b), o preto é conservador e sério,
mas também sensual, sofisticado e elegante. Segundo os autores, o preto quando usado
com branco ou amarelo “oferece maior contraste do que qualquer combinação de cores,
sendo assim uma das mais poderosas. O preto funciona bem com quase todas as outras
cores, exceto as muito escuras” (p. 128).
Para Farina, Perez e Bastos (2006), a cor cinza, obtida pela mistura de branco e
preto, simboliza uma posição intermediária entre luz e sombra, e é considerada uma cor
neutra pois não interfere se usada junto as outras cores em geral. Representa resignação
e neutralidade e eventualmente pode determinar maturidade.
A seguir, construí um quadro para sintetizar as principais propriedades
psicológicas e associações mentais das cores, assim como algumas particularidades
associadas ao seu significado e uso no design, com base em Farina, Perez e Bastos
(2006), e Ambrose e Harris (2009b).
13
O preto e o branco não são considerados cores, isso porque “o branco e o preto não existem no espectro
solar. A cor branca é a síntese aditiva de todas as cores, e a cor preta, o resultado da síntese subtrativa,
isto é, a superposição de pigmentos coloridos”. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2006, p.63).
74
Cor Associação Psicológica/Representação Associação no Design
Remete a energia e fluxo (sangue), além de
possuir grande potência de calor, aumenta a
tensão muscular e a pressão sanguínea. Também
pode remeter à proibição e à revolução.
Pode ser usado para direcionar a atenção
do leitor a aspectos específicos de um
design, porém é uma cor exigente que se
usada em grandes blocos de textos ou
fundos brancos gera uma leitura
cansativa.
É considerado sinônimo de energia, alegria,
luminosidade e calor. Possui diferentes
conotações culturais, por exemplo, para os
budistas essa cor significa iluminação e representa
o grau supremo de perfeição.
É uma das cores mais quentes,
extrovertida, lúdica e chamativa,
especialmente atraente para adolescentes
e crianças. Também É uma cor muito
utilizada em embalagens e propagandas
de comida por estimular o apetite.
Remete à alegria, espontaneidade, ação,
dinamismo e impulsividade. Pode representar
diversos estados emocionais, quando os amarelos
mais claros se associam a vitalidade e felicidade,
enquanto os mais esverdeados se relacionam com
o conceito de enfermidades e náuseas.
Em contraste com uma cor mais quente
adquire uma luminosidade maior e
chama muito mais atenção.
Está ligada à terra, melancolia, resistência e vigor.
É uma cor bastante associada ao mundo natural e
materiais orgânicos.
É uma cor sólida e confiável que passa a
impressão de calor e bondade natural.
É a cor dos oceanos e do céu, e possui conotações
de vitalidade, calma e relaxamento pela sua
associação com a água. Essa cor é percebida
universalmente como fria e purificadora.
Azuis mais escuros passam a ideia de
estabilidade, segurança, confiança e por
isso são muito usados como cores
corporativas, azuis mais claros sugerem
qualidades mais jovens e serenas.
Contém a dualidade do impulso ativo e a
tendência ao descanso e relaxamento, por ser um
sedativo que dilata os vasos capilares e reduz a
pressão sanguínea, acalmando dores e tensões.
Nas páginas, é uma cor harmônica e
estável, que geralmente proporciona uma
leitura agradável. O verde denota bem-
estar, natureza e meio ambiente, e
representa saúde, vida e recomeços.
É vista como a cor da realeza, sendo uma
combinação dos tons quentes do vermelho com os
frios do azul. É uma cor autoritária, com
denotações de espiritualidade, nobreza e
cerimônia.
Em tons escuros remetem a luxo e
prosperidade, em tons mais claros, essa
cor se associa a primavera e romance.
Quadro 3: Propriedades das cores, produzido com base em Farina, Perez e Bastos (2006) e Ambrose e
Harris (2009b).
75
3.1.3.1 Cores são sensações
De acordo com Israel Pedrosa (2008), artista plástico e pesquisador da cor, a cor
não tem existência material, o que vemos é uma sensação provocada pela luz sobre os
nossos olhos, o que significa que a coloração dos objetos que enxergamos varia de
acordo com a luz a que estão expostos. De forma mais direta, a luz estimula nossos
sentidos através dos olhos, e gera sensações chamadas de cores. Conforme Pedrosa
(2008), percebemos as cores quando os raios de luz atravessam nossa pupila e atingem o
córtex, a parte posterior do nosso cérebro, onde é processada a sensação cromática.
Figura 36: Percepção cromática (PEDROSA, 2008, p.19).
Segundo Pedrosa (2009), os efeitos luminosos que formam as cores se dividem
em três grupos, que embora compartilhem a luz como origem comum, são estímulos de
espécies diferentes. Conforme o autor, as cores-luz primárias, como o próprio nome
diz, iluminam as nossas vidas, e advém de fontes luminosas diretas como o sol, a luz de
uma vela ou mesmo de lâmpadas. Essa tríade de cores é formada pelo vermelho, verde e
azul, e se somadas produzem o branco, na chamada síntese aditiva. As cores-pigmento
opacas primárias, são produzidas pela absorção ou refração dos raios de luz que
incidem em uma superfície material e, são formadas pelo vermelho, amarelo e azul, que
somadas formam o preto, no processo conhecido como síntese subtrativa.
As cores-pigmento transparentes primárias, de acordo com Pedrosa (2009), são
produzidas pela propriedade de filtrar os raios da luz, através dos efeitos de absorção,
reflexão e transparência em alguns materiais, como nos filmes fotográficos, no processo
de impressão gráfica e em processos que as imagens sejam produzidas a partir de pontos
ou retículas.
76
Figura 37: cores-luz primárias, cores-pigmento opacas primárias, cores-pigmento transparentes
primárias. (PEDROSA, 2008, p. 29)
De acordo com Ambrose e Harris (2009b), as cores secundárias derivam da
combinação de quaisquer duas cores primárias na mesma proporção. A seguir é
ilustrado o círculo cromático, uma representação circular do espectro cromático, que
ajuda a explicar a relação entre as cores e serve de guia rápido sobre as matizes14
de cor
que pode auxiliar a escolha correta de esquemas cromáticos pelos designers.
O círculo cromático também oferece valiosas seleções e combinações de cores
que podem ajudar na composição de layouts harmônicos e bem estruturados. Ambrose e
Harris (2009b) sintetizam algumas dessas seleções do círculo (imagem abaixo). Entre
elas, estão as cores complementares, que são aquelas posicionadas em lados opostos do
círculo, elas permitem um forte contraste e produzem em um design mais vibrante
quando combinadas. De acordo com Ambrose e Harris (2009b), outra possível seleção é
de cores análogas, que são três cores dispostas lado a lado no círculo, as análogas são
as duas cores em ambos os lados da cor principal selecionada. Esse tipo de esquema
permite uma mistura harmônica e natural das cores. Estas duas combinações são apenas
dois exemplos de muitas possibilidades que o círculo oferece.
Figura 38: Círculo cromático, cores complementares e cores análogas.
14
“Matiz ou cor, se refere à característica única que nos ajuda a diferenciar visualmente uma cor da outra.
São formados pelos diferentes comprimentos de ondas” (AMBROSE; HARRIS, 2009b, p.18).
77
Outro fator importante nesta discussão sobre cores é a combinação e a
harmonização entre elas. Pedrosa (2008) explica que as cores sofrem alteração na sua
aparência quando são expostas à presença de outras, o que influencia a composição
visual. O autor observa e exemplifica esse fenômeno em uma ilustração de justaposição
de cores reproduzida abaixo:
Figura 39: Combinação entre cores (PEDROSA 2008, p. 133).
Conforme Pedrosa (2008), é possível observar nesta ilustração exemplos de
variações das cores quando são expostas às outras. O primeiro par de círculos, mostra o
mesmo laranja aplicado a um fundo vermelho, no qual parece mais amarelado, do que
sobre o círculo amarelo. No segundo par, o violeta é sobreposto em um círculo
vermelho e um azul, em que notadamente parece mais azulado e escuro no primeiro
caso, e mais claro no segundo. O último par de cores mostra o verde tornando-se mais
amarelo no fundo azul e mais azulado sobre o amarelo.
Farina, Perez e Bastos (2006) acreditam que a combinação cromática é capaz de
potencializar os efeitos de sentido em determinadas composições. Para eles, a
integração entre cores pode acontecer pela proximidade, como rosa e vermelho, o que
remete às cores análogas, ou por contrastes bem definidos com cores altamente distintas
como verde e rosa, e as cores complementares.
Ambrose e Harris (2009b) explicam como funcionam as cores aplicadas no
design. Conforme os autores, existem diversos sistemas cromáticos com os quais os
designers podem trabalhar. Os dois sistemas mais conhecidos são o CMYK (ciano,
magenta, amarelo e preto), usado para publicações impressas, e o RGB (vermelho,
verde e azul), usado para publicações digitais.
78
Estes sistemas correspondem às cores primárias que combinadas produzem uma
enorme gama de cores. No processo CMYK, é possível imprimir quase todas as cores,
que são formadas a partir do percentual de tinta de cada cor, no processo de impressão
chamado quadricromia. O sistema RGB reproduz a cor em telas, e é correspondente as
cores aditivas primárias.
Figura 40: Sistemas de cores.
3.1.4 Imagem
Como foi visto no capítulo dois, as imagens foram fundamentais para
impulsionar o desenvolvimento e a popularização das publicações impressas,
principalmente das revistas e jornais, com o poder de chamar a atenção para si e
transportar o leitor a lugares antes nunca vistos. Ambrose e Harris (2009c) acreditam
que as imagens são os elementos gráficos que dão vida ao design.
Para Martine Joly (1999), professora francesa e pesquisadora de imagens e
comunicação, é possível considerar uma imagem como uma mensagem visual que
equivale a uma linguagem, sendo assim uma ferramenta de expressão e comunicação.
Dessa forma, a autora admite que uma imagem sempre constitui uma mensagem que se
dirige a alguém, a qual precisa levar em consideração seu destinatário e sua função.
Mais do que uma mensagem visual, para a autora, as imagens podem ampliar sua
função, tomando a dimensão de instrumento de conhecimento, uma vez que é capaz de
fornecer informações sobre os objetos, lugares ou pessoas, nas suas mais variadas
formas de representação, como ilustração, fotografia, painéis e muitas outras.
Além disso, Joly (1999) acredita que uma imagem é um instrumento de
conhecimento porque serve para ver o mundo e interpretá-lo. Joly (1999) cita o teórico
de arte Ernst Gombrich (1971), que afirma que uma imagem não é uma reprodução da
realidade, “mas o resultado de um longo processo, durante o qual, foram utilizados
alternadamente representações esquemáticas e correções” (GOMBRICH apud JOLY,
1999, p.60).
79
Porém, o mais importante da discussão desses autores é a compreensão de que a
relação entre a representação visual e o campo artístico atribui um valor particular às
imagens, dentre os diversos instrumentos de comunicação. Deste modo, os instrumentos
plásticos de uma imagem tornam-na um meio de comunicação vinculado ao prazer
estético, que estimula no espectador um tipo de percepção da informação diferente dos
estímulos que as mensagens verbais produzem.
Acredito que aí esteja a chave para compreender o porquê das imagens serem
elementos tão decisivos na captura e encantamento dos leitores em projetos que se
utilizam desse elemento compositivo. O objeto aqui em estudo, a revista Zupi, como
será visto no próximo capítulo, tem uma composição baseada em imagens e estruturada
a partir delas, de forma que as imagens são o foco principal do projeto gráfico e
editorial da publicação.
Para Ambrose e Harris (2009c), as imagens podem ter diferentes significados,
que normalmente vêm da cultura em que o sujeito está inserido. Por isso, os designers
utilizam-se de diferentes métodos para comunicar suas ideias através das imagens, para
que interpretações indesejadas não aconteçam, já que, geralmente, as imagens têm
pouco tempo para transmitir sua mensagem.
Segundo Ambrose e Harris (2009c), o significado das imagens relaciona-se com
seu tema, com o contexto no qual está inserida e também com os objetos que a cercam.
Os autores acreditam que a maneira pela qual interpretamos uma imagem pode ser
modificada devido a forma de apresentação dela e influenciada por experiências
passadas, de modo que imagens podem adquirir significados denotativos15
ou
conotativos.16
No design editorial, os tipos mais comuns de imagens são as fotografias e as
ilustrações. Ali (2009, p.165) acredita que, em revistas, as “imagens emocionam,
seduzem, despertam a imaginação, conduzem a leitura do texto e fixam na mente algo
memorável”. Para a autora, as fotografias combinadas com palavras são imbatíveis em
termos de comunicação; além de um recurso estético, são um componente básico do que
15
“Interpretação denotativa quer dizer significar algo por meio de um signo visível. Por exemplo, “carro”
é um denotativo que associamos a um veículo de transporte de quatro rodas. Do mesmo modo, a imagem
de um carro pode denotar ‘transporte’”. (AMBROSE; HARRIS, 2009c, p.70). 16
“Muitas imagens têm significados cognitivos que vão além de suas interpretações denotativas. A
cognição se refere ao que percebemos, aprendemos e raciocinamos. Uma imagem de uma casa denota um
lar, um lugar para se viver, mas o lar tem outras conotações, como família, segurança, amor”
(AMBROSE; HARRIS, 2009c, p.70).
80
caracteriza uma revista. Além disso, as imagens desempenham a importante função de
despertar a curiosidade do leitor para o texto.
Scalzo (2011) acredita que é a fotografia que prende a atenção do leitor, pela sua
capacidade de provocar emoções que convidam os leitores a mergulhar em determinado
assunto. Além disso, a autora afirma que as fotos devem excitar, entreter, surpreender,
informar e comunicar ideias. Dessa forma, Scalzo considera que fotos e revistas tenham
nascido uma para a outra, que desde o lançamento das primeiras revistas ilustradas elas
nunca mais se separaram, o que evidencia a importância das imagens neste tipo de
publicação. Conforme Gruszynski e Calza (2013), a foto está historicamente relacionada
à noção de credibilidade e confiança, o que a torna singular em relação a outros tipos de
imagens.
Há publicações que marcaram historicamente pelo uso de imagens e pela
expressividade que elas foram capazes de gerar, como é o caso da clássica capa da
revista Rolling Stone em que John Lennon e sua mulher, Yoko Ono, aparecem em foto
tirada na manhã do dia em que ele foi assassinado. A capa deixou de lado as chamadas
para as matérias da revista, dando vazão à expressividade da foto, utilizando-a apenas
com a logomarca da publicação.
Figura 41: capa da revista Rolling Stone de janeiro de 1982. (ALI, 2009).
As ilustrações, conforme a Ali (2009), entram em cena quando é necessário dar
uma informação que não seria possível com o uso de fotografias. O importante é que o
ilustrador saiba adequar seu trabalho ao tema da revista para que a ilustração funcione.
Ambrose e Harris (2009c) afirmam que a ilustração é capaz de ir além dos limites
81
físicos de um objeto fotografado, transmitindo emoções e esclarecendo ideias que a foto
não consegue.
Para Gruszynski e Calza (2013), as ilustrações são caracterizadas pelo seu
caráter autoral, que é fruto da interpretação do gesto e da técnica, podendo ser
analógicas, digitais, ou híbridas, em que se utilizam diferentes técnicas como a
fotomontagem, a colagem, a justaposição e a sobreposição. De acordo com Ambrose e
Harris (2009c), a fotomontagem é uma técnica que combina diferentes imagens a fim de
criar uma composição, e podem ser usadas para agrupar elementos diversos que não
existiriam naturalmente. Conforme os autores, a justaposição é a disposição de imagens
contrastantes lado a lado, que pode ser um recurso visual forte, capaz de fazer as
imagens comunicarem sem texto.
82
4 ZUPI: ABASTEÇA COM IDEIAS17
Neste capítulo, serão apresentados os procedimentos metodológicos deste
trabalho, além de uma breve contextualização sobre a revista Zupi, seus concorrentes e
classificação de acordo com Ali (2009). Também será exposto o conceito de análise
gráfica e realizada a análise da revista, cuja concepção inspirou-se na semiótica plástica,
a partir de Jean-Maire Floch (2001), na qual os seus elementos compositivos e a forma
pela qual eles se relacionam foram dissecados para definir a estrutura visual da revista.
4.1 Procedimentos metodológicos
Os procedimentos metodológicos utilizados para a realização deste trabalho
partiram de pesquisa bibliográfica, definida por Gil (2008) como a pesquisa
desenvolvida a partir de material já elaborado, como livros e artigos científicos, que
permite ao pesquisador investigar uma ampla gama de fenômenos. Outra adotada para
esta pesquisa, como elemento de apoio à análise, é a entrevista, que, conforme Gil
(2008), é uma forma de interação social em que uma das partes busca coletar dados e a
outra se porta como fonte de informação. Para isso foram realizadas duas entrevistas
estruturadas com perguntas e respostas com Allan Szacher, idealizador e editor da
revista Zupi. De acordo com Gil (2008), este tipo de entrevista distingue-se da simples
conversação por ter um objetivo de coleta de dados específico, e permite ao pesquisador
uma visão aproximativa do problema pesquisado.
Para tal procedimento, foi realizado um primeiro contato via e-mail com a
redação da revista para verificar a possibilidade de entrevistar o responsável pela revista
impressa. Em poucos dias, obtive a resposta positiva do próprio idealizador da
publicação, que preferiu realizar as entrevistas via telefone, por ser mais rápido e
prático, já que sua agenda de compromissos é apertada. Dessa forma, as entrevistas
realizadas foram divididas em dois momentos. A primeira entrevista (Apêndice B) foi
feita antes da análise das edições selecionadas, e consistiu-se numa primeira sondagem
sobre a concepção da revista, a forma como foi planejada, a fim de entender sua
17
Slogan da revista.
83
história, objetivos, inserção no mercado e lógica de funcionamento. A segunda
entrevista (Apêndice C) foi realizada após a análise das edições selecionadas e teve um
objetivo mais técnico e pontual, com perguntas relativas aos elementos compositivos e à
estrutura da revista, a partir de dúvidas surgidas durante a análise.
Para estruturar a análise dos elementos compositivos da revista, os
procedimentos metodológicos foram inspirados na abordagem da semiótica plástica,
que distingue dois planos principais em dada linguagem: o plano da expressão e o plano
do conteúdo. Dessa forma, esta pesquisa volta-se para o plano da expressão, que se
refere primordialmente à estrutura da revista e o que ela é capaz de exprimir sobre a
publicação em análise.
Para a semiótica, o sentido resulta da reunião, na fala, na escrita, no
gesto ou no desenho, de dois planos que toda linguagem possui: o
plano da expressão e o plano do conteúdo. O plano da expressão é o
plano onde as qualidades sensíveis que possui uma linguagem para se
manifestar são selecionadas e articuladas [...] O plano do conteúdo é o
plano onde a significação nasce [...]." (FLOCH, 2001, p. 09).
Deste modo, articulamos as considerações de Villas-Boas (2009) sobre análise
gráfica (ver seção 4.3), na qual a operacionalização analítica ocorre por meio da
distinção de elementos técnicos e estéticos, e a perspectiva da semiótica plástica que
distingue estes dois planos principais expostos acima. Neste sentido, deixamos de lado
considerações específicas sobre o conteúdo da publicação (os sentidos que quer
exprimir, o discurso que a associação entre palavra e imagem pode evocar) e voltamo-
nos para a dimensão “estrutural” da publicação, aqui reunidos nos quatro elementos que
consideramos essenciais para esta análise: tipografia, grid, cor e imagem.
Foi realizada uma pré-análise envolvendo 12 edições aleatórias da revista. Desta
pré-análise foram selecionadas as três edições a serem analisadas, que transitam entre os
primeiros números da revista, metade e últimos. A partir disso foram selecionadas três
seções a serem analisadas, seções estas que foram mais presentes, significativas e
diferentes entre si nas edições selecionadas. A partir disso, foi realizada a análise,
exposta na seção 4.4 do trabalho, que trouxe reflexões e resultados em torno da
problemática da pesquisa, cujos resultados são discutidos na seção 4.5 do trabalho.
84
4.2 A revista Zupi
A revista Zupi é editada em São Paulo, por um estúdio que recebe o mesmo
nome, o Zupi Design. Conforme o site da revista, o termo Zupi é empregado para
designar velocidade e mudança, unindo os determinativos ‘zip’ e ‘zap’ ao ‘yupi’, que
remete a magia dos cartuns e demonstra alegria em desenvolver a revista.
O estúdio Zupi Design nasceu em São Paulo, em março de 2001. Em 2002, com
a intenção de divulgar e fomentar o design brasileiro criando um espaço para novos
artistas nacionais e internacionais foi criado o portal Zupi (www.zupi.com.br), que
inseriu-se no mercado como uma revista eletrônica de arte contemporânea, com
atualização diária, que recebe em média 30 mil vistas por mês. Em março de 2005 foi
lançada uma coletânea chamada “ZupiisArt”, primeira publicação impressa realizada
pela Zupi, que consistia na compilação de 40 trabalhos não comerciais de artistas e
designers de todo o mundo, feitos especialmente para este projeto, que fazia parte da
comemoração de três anos de vida do portal.
Em outubro do mesmo ano, foi realizado o primeiro Pixel Show, conferência de
arte e design criada pela Zupi. O Pixel Show, conforme Allan Szacher, é hoje a maior
conferência de arte contemporânea da América Latina, que reúne diversas palestras e
artistas, tendo um público maior a cada ano.
A Zupi impressa, objeto de estudo desta pesquisa, chegou ao mercado em maio
de 2006, foi a primeira revista de design experimental brasileira, trazendo para o país
uma produção de qualidade editorial e gráfica antes só vistas no exterior. Conforme
explica o idealizador da revista Allan Szacher, em entrevista para este trabalho, essa
lógica inversa de mídias (digital-impresso) aconteceu pelo alto custo de produção que
uma revista impressa depende em nosso país, ainda mais se tratando de um grupo
editorial desvinculado dos grandes conglomerados editoriais do país, que trabalha de
forma independente e com uma equipe reduzida.
E, foi com o objetivo de incentivar, registrar e difundir trabalhos autorais de
artistas de todo o mundo, e de funcionar como um portfólio ideias, reunindo o que há de
melhor em termos de arte, design, ideias e criatividade, que a Zupi ganhou seus leitores
em todo o país e posteriormente no mundo todo. A Zupi, ao longo dos oito anos que
está no mercado editorial brasileiro se consolidou como uma publicação independente,
85
completamente voltada para a arte, artistas e seus projetos, oferecendo um banquete de
ideias e inspiração aos seus leitores.
Segundo Allan Szacher, foi na terceira edição da revista impressa que ela
começou a ser editada em três línguas, português e inglês nas páginas editoriais, e
espanhol nas páginas traduzidas ao final de cada edição, além de ser exportada para
vinte e dois países. Isso reflete uma abordagem globalizada da publicação, até mesmo
pela sua rede de contatos de artistas de todo o canto do mundo, que enviam em média
dois mil trabalhos por edição, na tentativa de expor sua arte na Zupi.
Entre as últimas novidades da Zupi está o lançamento da Zupi para iPad, em
outubro do ano passado que também está em processo de implementação para iPhone e
assinatura digital, previstos para o final deste ano, conforme Allan.
Ali (2009) classifica as revistas em três grandes grupos: revistas de consumo,
revistas profissionais e revistas de empresas e organizações, sendo que estes três grupos
que se dividem em outros grupos menores. As revistas de consumo são classificadas
em: de interesse geral, segmentadas por público e segmentadas por interesse, na qual se
encaixa a revista Zupi, objeto de estudo deste trabalho. As revistas profissionais se
dirigem a profissões específicas, como médicos, advogados, entre outros. Já as revistas
de empresas e organizações se subdividem em revistas customizadas, revistas
institucionais e revistas de associações.
As revistas segmentadas por interesse, como é o caso da revista Zupi, focam em
um tema específico, e consequentemente ocupam um nicho específico do mercado, se
direcionando a leitores bem definidos e se adequando as suas necessidades. No média
kit18
disponibilizado pela empresa, é evidente o perfil dos leitores da revista, no qual
81% dos leitores possuem entre 15 e 30 anos, na sua grande maioria possuem
escolaridade superior, no qual 93% dos leitores possuem ensino superior completo ou
pós graduação, ou especialização, ou mestrado, ou ensino superior incompleto. Estes
dados demonstram que a maioria maçante dos leitores da revista tem relação
profissional ou acadêmica com a publicação, e alto grau de instrução, já tendo
familiaridade com os temas abordados pela revista.
A Zupi, em seu site, deixa clara a sua delimitação em ser uma publicação
dedicada a arte, design e criatividade, se voltando para artistas, designers, ilustradores,
diretores de arte, fotógrafos, estilistas, web designers, artistas de rua, grafiteiros,
18
Disponível no Anexo C.
86
arquitetos, designers de produto, decoradores, paisagistas, motion designers,
publicitários e criativos em geral, de modo que seu público leitor é diversificado, mas
com o foco em temas comuns, que, na sua grande maioria, utilizam a Zupi como fonte
de inspiração para seus projetos.
Há outras publicações voltadas para design e criatividade em funcionamento
atualmente no Brasil, entre elas se destacam a revista ABC Design, e Computer and Arts
Brasil, ambas editadas em São Paulo e com o foco na publicação de informações sobre
design. Porém estas publicações se diferem da Zupi no recorte de suas pautas. As
revistas ABC Design e Computer and Arts Brasil geralmente trazem aos seus leitores
tutoriais de como fazer boas escolhas de composição para designers gráficos, entrevistas
com profissionais da área, dicas de manuseio de softwares de edição gráfica como
Photoshop e Illustrator e, ainda que reservem um espaço voltado para a publicação de
trabalhos dos seus leitores, este não é o foco das publicações, que trazem longos textos e
reportagens. O diferencial da Zupi está em ser uma revista voltada para a arte e
trabalhos artísticos individuais, com textos compactos e total ênfase a carga visual que
os trabalhos publicados carregam, como será possível observar na próxima seção deste
trabalho, dedicada a sua análise.
A partir de uma análise prévia com doze edições diferentes da revista, é visível a
abordagem temática bem específica, voltada para o campo das artes visuais e design.
Entre as seções mais decorrentes da revista encontram-se: Carne Fresca, Portfólio,
Artista Convidado, Galeria, Ambiente, Bate-Papo, Inspiração, Livros, Perfil, Road Trip
e Bloody Cool. A seção Carne fresca é responsável por apresentar e dar espaço a novos
artistas com potencial que estão surgindo no cenário artístico, tanto internacional quanto
nacionais. A seção Portfólio também apresenta artistas e seus trabalhos, em forma de
entrevistas com perguntas e respostas e muita imagem. A seção Artista Convidado tem
a mesma lógica de funcionamento, na qual artistas são entrevistados sobre suas
influencias, estilo de vida e técnicas por trás de seus trabalhos.
Na seção Galeria, é onde fica o espaço para expor os trabalhos oriundos de
colaboração, pra todos os artistas, designers e amantes de arte que queriam mostrar suas
criações. Na seção ambiente geralmente são escolhidos lugares relacionados a
criatividade e criação, como agências de publicidade, e escritórios de design. Nesta
seção, a equipe editorial da Zupi redige uma matéria sobre o local, o que o espaço
oferece em termos de ambiente de trabalho e decoração. Na seção Bate-Papo, como o
nome já diz, artistas são convidados para conversar com a Zupi, sobre seus trabalhos,
87
características, inspiração, planos de carreira e assuntos relacionados. Na seção
inspiração, geralmente são publicados textos e imagens de artistas sobre formas de
buscar inspiração para seus trabalhos e assuntos afins. Na seção Livros, o editor da Zupi
seleciona publicações relacionadas ao mundo da arte que estejam em voga no momento
como dica de leitura. Em Perfil, são publicadas entrevistas com artistas, numa lógica
parecida às seções Bate-Papo e Artista Convidado. Em Road Trip, são mostrados
diferentes lugares do mundo, a partir do olhar de fotógrafos que contam suas
experiências combinando suas imagens com entrevista. A seção Bloody Cool é redigida
pela equipe editorial da revista, e assim como outras seções apresenta artistas e seus
trabalhos, com muita imagem e textos compactos.
4.3. Definição de Análise Gráfica
Para compreender o conceito de análise gráfica e suas propriedades, recorri ao
designer e pesquisador André Villas-Boas. O autor ressalta em seu artigo intitulado
Sobre Análise Gráfica, ou algumas estratégias didáticas para a difusão de um design
crítico, de 2009, a importância da disciplina de Análise Gráfica no desenvolvimento da
capacidade crítica dos alunos e futuros profissionais. O autor define análise gráfica
como “a prática da análise crítica de projetos de programação visual no que se refere às
soluções adotadas na organização de seus elementos visuais, ou seja, no seu layout”
(VILLAS-BOAS, 2009, p.4). Esta análise refere-se desde ao formato e mancha gráfica
da página até a estrutura organizacional e relação interna entre os seus elementos, o que
remete ao enfoque gestaltiano; embora os elementos sejam observados separadamente,
eles compõem um arranjo único, uma composição que é lida como um todo.
De acordo com o autor, a análise gráfica permite ao estudante exercitar a sua
autocrítica, ainda que o objeto analisado não seja de sua autoria. Isso acontece pelo fato
de o aluno poder esmiuçar soluções de layout que podem se contrapor às suas propostas
e concepções, de modo que a análise gráfica torna-se fundamental no desenvolvimento
de uma cultura projetual pelo estudante.
Villas-Boas (2009), a fim de sistematizar a análise gráfica, distingue os
elementos que compõem o layout em elementos estético-formais e elementos técnico-
formais. Na primeira categoria, o autor usa o termo estético para indicar o que o
88
observador leigo efetivamente vê, incluindo imagens, letras, cores, gráficos, etc., e o
termo técnico para designar os aspectos que o observador comum não vê, como
harmonia, movimento, hierarquia, centramento, eixo, entre outros. Dessa forma, os
elementos técnico-formais referem-se à organização geral dos elementos estético-
formais no projeto, mas não aos elementos em si mesmos. Já os elementos estético-
formais são o que o autor chama de elementos visuais. É necessário ressaltar, entretanto,
que o autor não vê tais categorias como um método de análise, e sim como uma
sistematização para organizar o raciocínio dos estudantes.
4.4. Análise gráfica da revista Zupi
A análise da revista partiu da definição das edições que compuseram o corpus da
pesquisa, assim delimitado: edições #1 (reedição especial lançada em 2008), #23 (de
junho de 2011) e #42 (de agosto de 2014), de forma que esta amostra representasse o
início, a metade e o estágio atual das edições publicadas, a fim de observar possíveis
mudanças e adequações no projeto gráfico ao longo da existência da revista. Os
exemplares foram analisados a partir dos elementos estudados neste trabalho: tipografia,
grid, cor e imagem. Para observar a utilização destes itens pela revista, foram
selecionadas três seções da publicação, a partir de uma análise prévia com doze edições
da revista, que foram elencadas as seções que mais se repetem. Dessa forma foram
elencadas as três principais seções publicadas com mais frequência pela revista, sendo
elas: artista convidado, galeria e bloody cool, havendo uma exceção na análise da
seção bloody cool, que não está presente na 1ª edição da revista; para a análise, ela foi
substituída pela seção portfólio, considerada similar na abordagem, em que artistas são
apresentados ao público com textos produzidos pela equipe editorial da Zupi.
Tais seções foram escolhidas para análise com a intenção de observar diferentes
composições ao longo das páginas da revista sucintamente: a seção artista convidado
estrutura seus textos com perguntas e respostas, a galeria é composta apenas por
imagens, e a bloody cool, ou portfólio no caso da #1, são matérias produzidas pela
equipe editorial.
A seção artista convidado é o espaço dedicado a entrevistas com diferentes
artistas convidados pela Zupi para falar sobre seus trabalhos, influências, técnicas
89
utilizadas e assuntos relacionados. Esta seção é estruturada com base em perguntas e
respostas ao artista convidado, combinadas com grandes imagens, que apresentam e dão
destaque a obra de cada artista.
A seção galeria foi escolhida para análise por se tratar de uma das maiores
seções da publicação, presente em todas as edições da revista, sendo primordial no
projeto editorial da Zupi. A galeria é um espaço colaborativo destinado a exibir
criações artísticas de qualidade, na qual artistas de todo o mundo podem participar
enviando seus trabalhos, desde ilustração, fotografia, artes gráficas, design, 3D,
animação, motion e tipografia até pintura, grafite, moda e outros. A seção expõe os
trabalhos acompanhados pelo nome do artista, país de origem e algum contato virtual,
geralmente site ou e-mail. A seção bloody cool apresenta matérias em torno do nome de
um artista e, nesta seção, os editores da revista apresentam novos ou consagrados
artistas, seus trabalhos, características e influências por trás de suas criações.
Nas três edições analisadas, o formato, tipo de papel, impressão e quantidade de
cores (quadricromia) manteve-se o mesmo. O formato da revista Zupi, de 24,5 cm x 17
cm já distingue a publicação do formato padrão de revistas no mercado, no qual a
maioria adota um tamanho em torno de 27 cm x 20 cm (ALI, 2009, p. 98). Esse formato
reduzido carrega a função de conferir à publicação um aspecto prático, de fácil
manuseio, que não dobre nem amasse e que seja possível carregá-la e guardá-la em
qualquer lugar. A capa da revista é impressa em papel couché com laminação fosca com
a gramatura de 250g/m². Já o miolo é produzido em papel couché brilho com gramatura
de 150g/m², o que confere à Zupi uma aparência sofisticada e realça as imagens, o
carro-chefe da publicação. O acabamento é feito em lombada quadrada e passa pelo
processo de refile, tendo uma tiragem mensal de 15.000 exemplares.
Figura 42: Capas da revista Zupi, edições analisadas: #01, #23 e #42, respectivamente.
90
Como é possível observar nas imagens acima, as capas19
da Zupi são
visivelmente uma proposta independente às regras de mercado, no qual geralmente as
revistas utilizam logomarcas padrão em suas edições. As capas da Zupi voltam-se
totalmente ao plano editorial e ao viés artístico da revista, uma vez que apresentam uma
identidade visual para o nome da revista a cada edição. As capas não possuem uma
logomarca padrão para apresentar o nome da revista, mas sim uma composição baseada
na própria temática da edição, acompanhando o estilo dos trabalhos apresentados em
cada número, muitas vezes realizada pelo próprio artista que participou de determinada
edição. Para isso, geralmente é utilizado o lettering, técnica em que o desenho exclusivo
do nome da revista integra-se com a imagem formando uma composição fluida,
evidenciando ainda mais o caráter artístico da publicação.
Também, é notável que as capas, assim como a revista em geral, dão total ênfase
à imagem, sem inserir nenhum tipo de chamada para as matérias, aparecendo apenas as
informações básicas como o número da edição, preço e código de barras no canto
inferior esquerdo, juntamente com o saci, identidade visual do estúdio Zupi Design. O
saci é a identidade visual do estúdio e é a referência visual que aparece em todas as
edições. Conforme é explicado no site do estúdio, a criação da marca teve o objetivo de
mesclar o ícone folclórico do saci à nuvem da imaginação, das histórias em quadrinhos,
revelando um dos conceitos do estúdio, que visa trazer influências estrangeiras e
divulgar a autenticidade das raízes brasileiras com a finalidade de registrar e fomentar a
arte.
Figura 43: Saci, Marca do Zupi Design
As influências estrangeiras mescladas às raízes brasileiras ficam evidentes em
toda a revista com seus artistas participantes, porém, na seção galeria essa mescla é
ainda mais visível. Na edição #1 há um total de vinte e dois artistas brasileiros, além de
um argentino, dois espanhóis, um francês, um chileno, um colombiano e um português.
Na edição #23, há nove artistas brasileiros, um alemão, um argentino, um sérvio, e um
19
No Anexo B, há um painel que reúne as capas das edições publicadas disponíveis no site da revista, até
a edição de n.38, incluindo edições com capas duplas e edições especiais.
91
inglês. Na edição #42 foram publicados três artistas brasileiros, um da Arábia Saudita,
um polonês, três norte americanos e um francês.
Estes dados demonstram que a maioria dos artistas publicados na Zupi são de
origem brasileira, porém a presença de artistas estrangeiros é constante e diversificada.
Este fato demonstra a presença global da revista, ao mesmo tempo em que cumpre seus
objetivos de divulgação de produções brasileiras.
4.4.1 Análise quanto à tipografia
Para a análise da tipografia, foram identificados os tipos usados e sua
classificação de acordo com estilo com base na proposta tipológica de Lupton (2013).
Também foi observado o tipo de entrelinhamento e alinhamento utilizados na
composição do texto. Dessa forma, nas três edições analisadas foram identificadas três
tipografias distintas: Spoing, usada para títulos, Helvetica Neue, usada no corpo de
texto, e Bruhn Script, usada nos cabeçalhos e marcações, que se repetem nas três
edições. Para observar e comparar tais dados, elaborei um quadro que reúne as seções
analisadas, apresentado a seguir.
Análise da
Tipografia Seções Analisadas
Edição Artista Convidado Galeria Bloody Cool/portfólio
# 01
Tipos usados
/Classificação
Spoing para títulos /sem
serifa geométrica;
Helvetica Neue para o
corpo do texto /sem
serifas transicional;
Bruhn script para
marcações /sem serifa
geométrica;
Bruhn script para
rodapés
Spoing para títulos;
Helvetica Neue para
o corpo do texto;
Bruhn script para
marcações;
Alinhamento/
entrelinhamento
Justificado;
Entrelinhamento simples. Não se aplica
Justificado;
Entrelinhamento
simples.
# 23
92
Tipos usados
Spoing para títulos;
Helvetica Neue para o
corpo do texto
Bruhn script para
marcações
Bruhn script para
rodapés
Spoing para títulos;
Helvetica Neue para
o corpo do texto;
Bruhn script para
marcações;
Alinhamento/
entrelinhamento
Justificado;
Entrelinhamento simples. Não se aplica
Justificado
Entrelinhamento
simples.
# 42
Tipos usados
Spoing para títulos;
Helvetica Neue para o
corpo do texto;
Bruhn script para
marcações;
Bruhn script para
rodapés (sem
serifa
geométrica)
Spoing para títulos;
Helvetica Neue para
o corpo do texto;
Bruhn script para
marcações;
Alinhamento/
entrelinhamento
Justificado;
Entrelinhamento simples. Não se aplica
Justificado;
Entrelinhamento
simples.
Quadro 4: Análise quanto a tipografia
Com a coleta desses dados sobre o uso da tipografia na revista Zupi, pode-se
observar que o alinhamento justificado é uma constante em sua diagramação, além dos
três tipos escolhidos para compor os títulos, textos e marcações, que se mantêm nas três
edições analisadas, portanto, desde o ano de 2008. As imagens abaixo ilustram este uso
regular das tipografias analisadas:
Figura 44: recorte da tipografia Spoing
93
Figura 45: Recorte de texto com a tipografia Helvetica Neue usada para o corpo do texto.
Figura 46: Recorte da tipografia Brhun Script
A tipografia Spoing, utilizada para títulos, pode ser descrita como sem serifa
geométrica, de acordo com a classificação proposta por Lupton (2013). É um tipo
visivelmente inspirado em formas geométricas, baseadas em linhas retas e círculos. O
uso desta tipografia confere um ar moderno e contemporâneo às páginas da Zupi. A sua
legibilidade é boa, principalmente porque ela é empregada, em geral, com um corpo de
texto grande para enfatizar os títulos, e seus caracteres são bem diferentes entre si. A
Spoing também aparece em tamanho reduzido para indicar a leitura do texto traduzido
para o Espanhol, no final da edição, conforme imagem abaixo. Neste caso a tipografia é
usada em corpo pequeno, mas mantém-se legível.
Figura 47: Recorte da tipografia Spoing usada para indicar a leitura do texto em espanhol.
A Helvetica Neue, tipografia utilizada no corpo do texto, é classificada por
Lupton (2013) como um tipo sem serifa transicional, por possuir traços retos, sem serifa
nas terminações e praticamente nenhuma variação na espessura das hastes. Esta
94
tipografia confere aos textos da Zupi uma atmosfera neutra e limpa, de fácil leitura e
interação com os demais elementos das páginas. Há variação no seu uso aplicado nos
textos em Inglês, que utiliza os tipos em itálico para diferenciar os textos em idiomas
diferentes, e negrito para destacar as perguntas na parte das entrevistas, como é possível
observar na imagem a seguir.
Figura 48: Recorte variações Helvetica Neue.
A tipografia Bruhn script, empregada nos cabeçalhos, rodapés e paginação
também pode ser classificada como um tipo sem serifa geométrico. Seu desenho, assim
como a Spoing, é baseado em linhas retas e curvas, o que lhe confere um ar moderno e
elegante.
Os textos justificados em toda a publicação otimizam o espaço ocupado pelas
informações textuais e, dão um aspecto claro e limpo ao à página, além de conferir um
padrão geométrico à revista, que evoca características modernas e fluidas. Porém, em
alguns casos, nos quais a largura da coluna de texto varia, o alinhamento justificado
prejudica a leitura, pois cria espaços irregulares entre as palavras, o que causa certo
desconforto, ocorrência bem comum ao se utilizar este tipo de alinhamento, como é
possível observar no recorte de texto abaixo.
Figura 49: Recorte de texto, página 23, da Zupi #23.
95
4.4.2 Análise quanto ao grid
A análise do uso de grids no layout da revista encarregou-se de identificar os
tipos de grids utilizados, a mancha gráfica, suas medidas, e as marcações da página, a
fim de entender a construção da estrutura das páginas. Para isso foi elaborado um
quadro para sintetizar e comparar os tipos e medidas utilizadas, exposto abaixo.
Análise do
Grid Seções Analisadas
Edição Artista Convidado Galeria Bloody Cool/portfólio
# 01
Tipos Colunar, com duas colunas Retangular Não há uso de um grid
definido.
Medidas/
Mancha
gráfica
Margens:
página inicial: 9x2x1,5x2 cm
Mancha: 12,8x22,5cm
Demais páginas:
0,8x0,8x1,5x1,5
Mancha: 14,5x22,5cm
Margens:
0,5x0,5x0,5x1,0cm
Mancha: 23x16cm
Páginas sangradas
com boxes para os
textos;
Há apenas as margens
inferiores de 1,0 cm.
Marcações
Página inicial: cabeçalho e
paginação;
Demais páginas: somente
paginação
Rodapés e
paginação
Página inicial:
cabeçalho e
paginação;
Demais páginas:
somente
paginação
# 23
Tipos Colunar com duas colunas Retangular
Colunar violado na
primeira página e com
duas colunas nas
demais.
Medidas/
Mancha
Gráfica
Margens: 0,5x0,5x1,0x0 cm
Mancha: 23x16,5 cm
Margens:
0,5x0,5x0,5x1,0cm
Mancha: 23x16cm
Margens:
2,5x1,5x1,5x6,5cm
Mancha:
Marcações
Página inicial: paginação e
cabeçalho
Demais páginas: somente
paginação
Rodapés e
paginação
Página inicial:
paginação e
cabeçalho
Demais páginas:
somente
paginação
# 42
Tipos Retangular e colunar com duas
colunas Retangular Retangular
96
Medidas/
Mancha
Gráfica
Margens:
página inicial:
12x3,5x2x4,5cm
Mancha: 10,5x8cm
Demais páginas: sangrado
(24,5x17cm
Margens:
0,5x0,5x0,5x1,0cm
Mancha: 23x16cm
Margens:
página inicial:
3,0x4,0x2,0x4,0
cm
Mancha: 19,5x8,0 cm
Demais páginas:
sangrado
(24,5x17cm)
Marcações
Página inicial: paginação e
cabeçalho
Demais páginas: somente
paginação
Rodapés e
paginação
Página inicial:
paginação e
cabeçalho
Demais páginas:
somente
paginação
Quadro 5: Análise quanto ao grid.
Para se ter uma visão mais clara e prática desses dados do quadro acima, criei
algumas representações gráficas das páginas analisadas, apresentadas a seguir, em que
as áreas cinzas representam os elementos textuais e sua posição na página, enquanto as
áreas amarelas representam o espaço utilizado para as imagens, o que possibilita
compreender a estrutura da revista e dos grids utilizados na publicação.
Seção: artista convidado, edição #1
97
Seção: artista convidado, edição #23
Seção: artista convidado, edição #42
98
Seção: galeria, edições #1, #23 e #42
A seção galeria mantém-se igual nas três edições, utilizando um grid retangular,
com pequenas margens para maximizar o espaço ocupado pelas imagens, já que o
objetivo da seção é funcionar como um expositor de trabalhos. As únicas informações
que são colocadas nas páginas, além das imagens, é um pequeno box para o rodapé
indicando o nome do artista, seu país de origem e um contato, além da paginação
corrente da revista no canto inferior externo de cada página.
99
Seção: portfolio, edição #1
Seção: bloody cool, edição #23
100
Seção: bloody cool, edição #42
A partir destas representações, ficou evidente que os grids mais usados no layout
da revista são colunares e retangulares. Os grids colunares geralmente são usados para
acomodar os textos mais longos em duas colunas, enquanto os grids retangulares
desempenham a função de maximizar o espaço ocupado pelas imagens. De modo geral,
a distribuição dos elementos na página confere um aspecto dinâmico à leitura, em que
não há repetição de estruturas-padrão, ainda que se trate da mesma seção da revista.
Em cada edição, a composição e arranjo dos elementos variam, privilegiando
sempre as imagens. Nessas representações, as áreas amarelas que identificam as
101
imagens são inquestionavelmente dominantes nos layouts. Também é notável que, no
decorrer das edições, nas páginas de texto, as margens foram ganhando espaço
tornaram-se mais arejadas, beneficiando a leitura do texto e a navegação entre as
páginas. Outra observação é que o número de páginas dedicadas à seção artista
convidado aumentou gradualmente entre as edições analisadas, o que indica a
importância da seção para a revista.
4.4.3. Análise quanto à cor
Para realizar a análise da seleção cromática adotada pela revista Zupi, foram
levados em consideração apenas os elementos estruturantes da revista. Refiro-me a
elementos estruturantes como sendo cor do plano de fundo, cor do texto e grafismos nas
páginas, sem incluir as cores das imagens, já que estas são produções dos artistas que
participam de cada edição da publicação, e variam de acordo com as técnicas e o estilo
de cada um, não sendo, portanto, produções próprias da revista.
Dessa forma, a análise da seleção cromática adotada pela revista foi simples,
uma vez que suas definições são bem evidentes em um primeiro contato geral com a
publicação. É perceptível que as cores básicas do projeto gráfico da Zupi são o preto e
branco, em todas as edições. Há o uso de magenta e ciano para alguns detalhes, em
pequenas legendas indicando a leitura do texto traduzido para o espanhol, no final de
cada edição. O padrão de cores P&B é observado nas imagens a seguir.
Figura 50: páginas da Zupi, e sua composição em preto e branco, na qual as cores ficam a cargo das
imagens.
102
A escolha do padrão cromático preto e branco é justificada pelo editor da revista
em entrevista para esta pesquisa. Allan afirma que este padrão foi escolhido para que
nenhum elemento chame mais atenção do que as imagens, e também por serem cores
neutras e fáceis de combinar com qualquer estilo e tipo de imagens. Dessa forma, é
evidente que esta seleção de cores é uma estratégia de comunicação visual da revista,
que tem como foco as imagens de colaboradores externos.
Além disso, o branco confere um aspecto limpo e claro à revista, além de ajudar
a guiar o olho do leitor entre as páginas de texto. O branco, combinado com o preto, dá
um ar elegante e sofisticado à publicação, ao mesmo tempo em que proporciona uma
leitura confortável dos textos pelo contraste de uma cor com a outra, geralmente pelo
emprego do branco para o fundo e do preto para os textos e grafismos.
4.4.4. Análise quanto às imagens
Como já foi dito em todo o percurso deste trabalho, as imagens são o elemento
compositivo principal e mais explorado na Zupi. Analisá-las é uma tarefa difícil, uma
vez que suas abordagens são extremamente diversificadas devido às particularidades
que circundam cada artista e seus estilos. É preciso deixar claro, de antemão, que a
análise das imagens feita nesta pesquisa não aborda o campo da semiótica e suas
significações; apenas se analisam as imagens enquanto componentes de um todo, que
interagem com os demais elementos das páginas, com a finalidade de entender o
funcionamento delas no layout da publicação.
As representações, criadas na subseção dedicada à análise do grid, demonstram a
imponência e representatividade das imagens na Zupi. Elas ocupam em torno de 80%
das páginas totais da revista, e, geralmente, são utilizadas de maneira que cubram uma
ou duas páginas inteiras, muitas vezes sangradas, ou com pequenas margens brancas.
Assim, a análise quanto às imagens procurou identificar os principais tipos de
imagens utilizados pela publicação, evidenciando os motivos que levaram os editores a
selecionarem tais obras e artistas para participar da revista e não outros, uma vez que a
quantidade de trabalhos submetidos para a publicação é alta, chegando a dois mil
artistas por edição, conforme registrou Allan Szacher em entrevista.
103
Dentre as três seções analisadas (artista convidado, galeria e bloody
cool/portfolio) nas três edições selecionadas para o corpus, há um total de 124 imagens
diferentes. Na edição #1, seção artista convidado, há sete; na seção galeria, trinta e uma
e na seção portfolio, onze imagens. Na edição #23, seção artista convidado, há seis,
sendo que duas ocupam páginas duplas; na seção Galeria, há quinze imagens e na seção
bloody cool, onze. Na edição #42, existem doze imagens na seção artista convidado;
vinte e duas na seção galeria, e nove na seção bloody cool. Os dados podem ser
visualizados no quadro comparativo abaixo:
Análise Imagem Artista Convidado Galeria Bloody Cool/Portfólio
#1
Quantidade de imagens 7 31 11
Tipo Ilustrações
manuais: 07
Fotomontagem: 09
Pintura: 05
Ilustração: 14
Graffiti: 02
Colagem: 01
Pintura: 01
Graffiti: 10
#23
Quantidade de imagens 6 15 11
Tipo Fotografias: 06
Ilustração: 10
Manipulação
digital: 04
Fotografia: 01
Ilustração: 11
#42
Quantidade de imagens 12 22 9
Tipo
Fotografia e
manipulação
digital: 12
Manipulação
digital: 22 Manipulação digital: 09
Quadro 6: Análise das imagens
Esses números só evidenciam ainda mais a linha editorial da revista, que, num
intervalo de 151 páginas, apresenta um total de 124 imagens. A Zupi foca nas
mensagens visuais intrínsecas às imagens para atrair e conquistar seus leitores que
buscam, justamente, inspiração e novas linguagens visuais para seus trabalhos, já que a
grande maioria do público da revista tem relação profissional ou acadêmica ligada a
criatividade, como observado no media kit da empresa (ver Anexo C).
Outro fator evidenciado pelo quadro é a variedade dos tipos de imagens
escolhidas para cada edição. Percebe-se que, nas seções como artista convidado e
104
bloody cool, ou portfólio no caso da edição #1, os tipos de imagens veiculadas estão
diretamente ligadas ao artista que está sendo apresentado e a seu estilo. Já a seção
galeria oferece diferentes tipos de imagens e abordagens temáticas, com exceção da
última edição (42), que possui uma temática específica de manipulação digital em todas
as páginas. Essa variedade de imagens demonstra os objetivos da revista em difundir e
veicular da forma mais plural possível as manifestações artísticas visuais, como é
possível observar nas imagens abaixo, extraídas das páginas da Zupi, em que a primeira
trata-se de uma manipulação digital, a segunda uma fotomontagem, a terceira uma
ilustração e a última uma obra de graffiti.
Figura 51: Página da Zupi #42, Seção Galeria, trabalho de Bruno Luciano, Brasil
Figura 52: página da Zupi #1, seção galeria, trabalho de Eduardo Burguer, Brasil.
Figura 53: página da Zupi #23, seção galeria, trabalho de Daniel Vincent, Brasil
Figura 54: página da Zupi #1, seção portfólio, trabalho de Os gêmeos, Brasil.
105
4.5 A experiência visual na Zupi
A análise gráfica da revista evidenciou um projeto gráfico e editorial bastante
específico com objetivos bem definidos. Na análise da Zupi, ficou claro que a revista
utiliza os elementos estudados (tipografia, grid, cor e imagem) de forma integrada para
comunicar seus objetivos enquanto publicação voltada para o campo artístico. A
tipografia, o grid e a cor são utilizados de forma a dar total destaque às imagens; ao
longo das edições, e especificamente nas três que compuseram o corpus desta pesquisa,
os elementos são dispostos para valorizá-las.
As tipografias utilizadas, que se mantiveram nas três edições analisadas,
demonstram características contemporâneas, visíveis no tipo Spoing, escolhido para os
títulos, e no Bruhn Script, usado para marcações. O tipo Helvetica Neue, empregado nos
textos, possui uma neutralidade característica que permite uma fácil interação com os
demais elementos da página.
Os grids mais utilizados, colunares e retangulares, funcionam como esqueleto
para acomodar os textos (colunares) e as imagens (retangulares). Os grids colunares
fragmentam os textos para uma leitura mais dinâmica e agradável do conteúdo textual.
Já os retangulares maximizam o espaço ocupado pelas imagens. Dessa forma, o
resultado do uso de grids na revista é um layout dinâmico e diferente a cada página, ao
mesmo tempo em que confere uma identidade específica à publicação, na totalidade do
tratamento dos elementos textuais e imagens.
As cores são utilizadas com a intenção de não interferir na percepção visual das
imagens, e tornam a leitura dos textos e demais grafismos confortável. A partir de uma
perspectiva unificada, em que o todo é visto, entendo que os elementos compositivos da
Zupi interagem de forma integrada para valorizar e direcionar o olhar e a percepção para
as imagens. Num sentido maior, há uma valorização da experiência estética do leitor por
meio de um uso sóbrio dos elementos relativos à cor, tipografia e grid.
Foi possível observar que as imagens publicadas têm uma abordagem
diversificada de acordo com a temática de cada edição, mas que sempre são os
principais elementos do layout da revista. Dessa forma, ficou evidente que o projeto
gráfico da Zupi é funcional, pois utiliza seus elementos para comunicar visualmente os
106
seus objetivos enquanto publicação de arte: difundir novas ideias e artistas e inspirar
seus leitores com o mais poderoso elemento de comunicação visual estudado neste
trabalho: as imagens. Assim, confirma-se a máxima de que o designer que desenvolve o
projeto gráfico de uma publicação é capaz de conferir-lhe uma identidade, bem como
uma forma de aproximar os leitores da publicação, servindo como estratégia de
comunicação visual e mercadológica adequada.
É notável também que a Zupi é uma revista especializada voltada para a temática
de arte e design, direcionada para leitores específicos que já têm algum tipo de relação
com o conteúdo veiculado, seja profissional, acadêmico ou de admiração pessoal. Isso
justifica a exclusividade do projeto gráfico da publicação e seu sucesso entre os
admiradores de arte e design. Tendo em vista o leitor que a própria revista reconhece
como especializado em seu media kit (conforme Anexo C), é possível afirmar que tal
disposição dos elementos ao longo da revista seja relativamente consciente aos olhos
dos leitores. Recordando a distinção que Villas-Boas (2009) faz entre elementos
estéticos e técnicos em seu artigo, entendo que, no caso da Zupi, o público-leitor tome
consciência mais clara da disposição dos elementos no layout e da relação entre eles
como forma de valorização das imagens.
Além disso, nota-se a singularidade da publicação, que inova no formato, capa e
abordagem temática no Brasil. A estrutura da revista, com textos compactos e muita
imagem, é reflexo da demanda e dos interesses de seus leitores, que buscam inspiração e
novas ideias nas páginas da revista. Nesse aspecto, Zupi articula-se muito bem,
cumprindo seus objetivos enquanto publicação voltada à arte e criatividade. A
linguagem do projeto gráfico da revista está alinhada ao seu projeto editorial, e ambos
articulam os elementos compositivos de forma a conduzir os ideais da publicação de
divulgar e fomentar a arte no Brasil e no exterior.
Um aspecto a destacar é que a revista também está sintonizada com uma
perspectiva colaborativa no campo das artes e da comunicação. Ao utilizar imagens e
obras de artistas convidados, a publicação dialoga com as necessidades de interação que
marcam a comunicação (visual) no século XXI. A própria criação da revista primeiro na
versão digital é ilustrativa deste fato. Embora este aspecto não seja parte da análise que
empreendemos, é inegável que tal posicionamento editorial da Zupi contribui para seu
sucesso num nicho especializado de leitores/artistas.
107
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O interesse em pesquisar sobre revistas surgiu justamente pelas possibilidades
que o design e a visualidade que elas oferecem, muito mais do que outros produtos
editoriais impressos como livros e jornais. O resgate histórico sobre as publicações e as
revistas, de modo geral, confirmou esta característica de valorização da experiência
visual do meio revista, que se consolidou como um importante veículo de comunicação
periódico, ligado à estética e à qualidade visual e aliado ao uso de imagens e ilustrações
como forma de conquistar leitores e diferenciar-se das demais publicações.
Além disso, o estudo de cada elemento eleito como essencial para estruturar
visualmente uma publicação foi enriquecedor para minha formação, e espero que possa
contribuir para colegas e novos alunos do curso de Produção Editorial que
compartilhem das mesmas dúvidas que tive durante o curso. Também pode auxiliar em
projetos práticos de editoração a serem desenvolvidos pelos alunos. O estudo da Gestalt
e da percepção visual mostrou a importância da concepção de um material de forma
unificada, organizada e coerente com os objetivos comunicacionais da publicação.
Entre os elementos elencados como essenciais em uma publicação, tive maior
dificuldade em estudar e analisar as imagens, pela complexidade que elas demandam. A
discussão em torno das imagens é ampla e perpassa muitos campos disciplinares (como
a Estética, a Semiótica, o Jornalismo e a Publicidade), e o foco do trabalho era analisar
estruturalmente a revista e as relações entre seus elementos compositivos. Procurei,
então, analisá-las como componentes de um todo dentro da publicação, que se
relacionam com os demais elementos para comunicar algo. Ao mesmo tempo em que as
imagens fazem parte da linguagem visual da revista, não são criações da Zupi, e sim de
seus colaboradores, sendo expressões destes veiculadas e divulgadas pela revista. Dessa
forma, seria demasiado complexo, e para além dos objetivos deste trabalho, adentrar no
campo das significações geradas por elas, e me ative às questões estruturais. Entretanto,
esta é, sem dúvida, uma possibilidade de análise futura que essa pesquisa pode auxiliar
a despertar.
Paralelamente às dificuldades enfrentadas para a análise e conceituação teórica,
as imagens mostraram-se a principal ferramenta de comunicação da publicação. Por
meio delas, a Zupi desempenha um papel de curadoria artística, já que expõe em suas
108
páginas o que considera o melhor em termos de arte no Brasil e no mundo. É, portanto,
uma expressão e reflexo do contexto artístico no qual vivemos hoje.
Deixo aqui minha sugestão para uma possível pesquisa futura com a Zupi:
acredito ser interessante analisar a linguagem visual da revista na plataforma digital
(iPad), comparando com a impressa, com a finalidade de entender as especificidades de
cada suporte e as necessidades visuais de cada um. Neste trabalho, foquei na publicação
impressa pela admiração pessoal que nutro pelas características singulares que o
formato possui, como a possibilidade de a revista ser consumida como um objeto
querido, para colecionadores e que é projetado para durar.
109
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113
ANEXO A – ANATOMIA TIPOGRÁFICA
Fonte: Paulo de Loyola, 2008. Disponível em:
<http://allysoncorreia.wordpress.com/2009/03/15/anatomia-tipografica/>. Acesso: em 09/11/2014.
114
ANEXO B – CAPAS DA ZUPI20
20
Disponíveis em: <www.zupi.com.br/revista-de-arte-e-criatividade-zupi/>. Acesso em: 10 nov. 2014.
115
116
117
118
ANEXO C –MEDIA KIT ZUPI 2014 (p. 2)
119
APENDICE A – CATEGORIZAÇÃO DAS ESSÊNCIAS
Categorização das Essências Essências
Essências Gerais Para Projetação Malhas gráficas (grid), método de
projeto, taxonomia, pesquisa.
Essências Específicas para design/desenho
industrial Criatividade, cor, estética industrial,
crítica e questionamento.
Essências Particulares para
os Ramos Vocacionais
Essências particulares para o desenho
de artefatos;
Essências particulares para o desenho
de ambiente;
Essências particulares para o desenho
de Comunicação, que incluem as
essências: leiaute, tipografia, imagem
e identidade.
Quadro 7: Categorização das essências, produção própria com base em Smaniotto et. al. (2012).
As essências estudadas neste trabalho aparecem em itálico no quadro.
120
APÊNDICE B – ENTREVISTA A
Transcrição da entrevista concedida por Allan Szacher21
Entrevista realizada em 17 de setembro de 2014, via telefone, às 18 horas.
Duração: 21 min.
1- Como foi a idealização da Zupi, como começou o projeto?
Allan: Vamos voltar um pouco no passado. Em março de 2001 eu abri a Zupi, depois de
vários anos trabalhando em diversos outros estúdios e agências de propagandas,
também como freelancer. Um ano e meio, dois antes da Zupi, eu já tinha tentado abrir
outra empresa com amigos que não deu certo, chamava Babylon, e ai tinha mais sócios
e contas pra pagar do que dinheiro no bolso. Aí depois de seis meses eu fui convidado
para trabalhar em outro estúdio, que chamava Paleon. Durante um ano e meio que eu
fiquei trabalhando lá como designer pleno eu comecei a criar os fundamentos, os
conceitos da Zupi. Bom, aí eu abri o estúdio sozinho, comecei trabalhando em casa
mesmo. Eu sempre quis trabalhar sozinho, nunca gostei muito de, sei lá, das pessoas
ficarem meio que mudando as coisas que eu tava fazendo, ou ficando olhando e tal. Eu
fui aprendendo e vendo nos outros lugares que trabalhei coisas que eu gostava e outras
não, e pensei: a minha empresa vai ser dessa forma.
E a Zupi foi pensada sempre em tentar fazer um trabalho misturado sempre um pouco
mais experimental e artístico, não apenas um trabalho de design gráfico puro e simples.
A ideia foi criar um estúdio de design do começo, que tivesse um pé na arte. Então
desde o começo que a gente começou a fazer o estúdio de design, paralelo a gente tinha,
é, eu tinha uma jornalista que fazia a parte jornalística pra mim e a gente tinha um site o
Zupi Design, e o portal que deu origem a Zupi impressa.
2- Como foi essa transição da Zupi Online pra Impressa, porque ela segue uma
lógica inversa né, do online pro impresso.
Allan: Exatamente, a gente seguiu uma lógica inversa mesmo. Então, assim, a Zupi
sempre foi um projeto cultural, um projeto pessoal meu pra também ter contato com
artistas do Brasil e do mundo, para aprender técnicas e me aperfeiçoar como artista,
21
Idealizador e Editor da Revista Zupi.
121
artista gráfico, e ao mesmo tempo, procurar trabalhos que eu acreditasse que fossem
tendência e trabalho autoral, e é isso o que a gente publicava no site da revista. Tinha
uma jornalista que fazia as matérias pra gente e eu ia passando assim: fala com esse
cara, chama esse cara e aí o portal foi crescendo. Aí eu fui pra Austrália e abri uma
empresa lá, em uma hora abri a empresa, super rápido e fácil, bem parecido com o
Brasil (risos) e que mais, aí quando eu voltei para o Brasil em 2003, ou 2004 eu já fui
pra um escritório aqui onde é até hoje, na Vila Mariana, em São Paulo, e um ano depois
a gente, eu comecei a falar, não a gente tem que tem que fazer uma revista impressa, a
gente queria fazer ela desde o começo, mas o problema de fazer ela no começo era a
verba, porque fazer uma revista impressa é muito caro, principalmente no Brasil, onde o
custo é gigante. E aí eu comecei a pensar e a gente lançou em 2005 um projetinho que
chamava ZupiisArt, que é o primeiro projeto que começou a Zupi, que é na verdade
uma coletânea de 45 artistas gráficos do Brasil e do mundo e ele vinha numa caixinha
de CD, era pequenininho, fez muito sucesso, tanto que a gente reedito ele duas vezes e
vendia que nem água assim, se você quiser ver tem uma foto dele no portal da Zupi
online, uma fotinho do Zupiis Art.
E ai a gente fez um teste, um pré lançamento lá no Sesc, que era uma exposição que era
pra durar três semanas e durou três meses, porque vinha ônibus e caravana de tudo que é
lugar, de várias faculdades de são Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, foi super bacana.
Daí surgiu a ideia de criar o Pixel Show, em 2005 ou 2006, não to lembrado, que é hoje
a maior conferência de arte e criatividade da américa latina.
O pixel foi sucesso desde o começo, e a gente lançou nessa época, no ano seguinte, em
março, em 2005 pra 2006, ou 2006 pra 2007, não to lembrado de cabeça, e aí surgiu a
revista impressa, depois da revista online né, do site, geralmente o pessoal lança a
revista impressa e o site junto, a gente começou a revista impressa depois, ela foi
crescendo, alcançando 15.000 exemplares, e ela começou com uma língua, e no terceiro
ano, a gente começou a fazer a revista trilíngue e exportar para 22 países, então até hoje
ela tem em inglês, português e espanhol.
Em outubro do ano passado a gente lançou a revista digital pra iPad e agora a gente tá
lançando pra iPhone também, e até o final do ano deve tá funcionando a parte de
assinatura digital também, da revista.
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3- Eu queria saber como vocês fazem a seleção dos trabalhos, como funciona a
parte colaborativa dos artistas mesmo.
Allan: Toda essa parte curatorial da revista, escolha de artista, para a definição do tema
de cada revista a gente trabalha de duas formas: a gente tem algumas edições temáticas
e algumas edições tema livre. Quando é tema livre a gente costuma tentar convidar
artistas das mais variadas formas e campos, então, tenta não repetir, então a gente tenta
colocar um ilustrador, um fotógrafo, um artista de rua, um artista plástico e assim vai. E
nas temáticas a gente foca no tema, por exemplo, a gente teve duas edições de arte
erótica, teve edição de conceptart, de quadrinhos, de grafitti, de iconografia, de
infografia, e aí a gente começa a pesquisar e procurar artistas que tenham uma visão
interessante do assunto, que tenham um trabalho super bacana, diferenciado, que
tenham potencial pra servir de referência para o nosso público e a gente entra em
contato com eles e faz as matérias, pega as imagens em alta resolução e começa a
montar a revista. De forma reduzida, resumidamente é isso.
A gente também recebe, depois de vários anos de vida, nos últimos anos a gente tem
recebido todo mês cerca de dois mil trabalhos, de artistas do mundo inteiro para
publicar na revista, e isso também facilita bastante hoje, pra gente trazer sempre artistas
novos.
4- Como é o processo de criação da Zupi impressa, quais as etapas?
Allan: Bom a gente tinha algumas ideias, no começo a gente tava na dúvida de como ia
ser, se a gente ia misturar um pouco de tutorial, de como fazer arte, ou abordar o design
gráfico, e aí quando a gente começou a fazer o boneco da revista, um ano antes da
revista ser lançada, eu comecei a pensar, falei “putz” se eu colocar tutorial, vai ser mais
uma revista tipo Computer Arts, Photoshop, e essas milhões de revistas que tem no
mercado, no Brasil e no mundo. E quando eu comecei a montar, eu achei que seria
muito interessante fazer uma revista de arte, e hoje até a gente fala em uma revista de
arte e criatividade, porque a gente tenta mostrar um pouco de tudo e para isso a gente
tem que ter criatividade, bastante criatividade né? Então a revista acabou virando uma
revista de arte e criatividade e a gente foca sempre nos trabalhos autorais, a gente não
foca no que a galeria está expondo, a gente foca no portfólio do artista. Então o interesse
principal é sempre o artista, não é uma empresa ou uma galeria, ou um museu que tá
fazendo uma exposição que a gente vai lá e foca no artista que tá expondo, não, a gente
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que escolhe os artistas e a gente sempre tenta procurar pessoas que, sei la, artistas novos
que a gente acredita nos potenciais. Um grande exemplo disso é os Gêmeos, que na
primeira edição da Zupi há nove anos atrás, ninguém sabia dizer quem era os Gêmeos
ainda e um ou dois anos depois eles estouraram, saiu no fantástico, teve a primeira
exposição deles que foi um mega sucesso. Eles eram mega conhecidos fora do Brasil,
mas aqui ninguém nunca tinha ouvido falar deles ainda. Basicamente começou assim. E
foi tomando forma, as primeiras três ou quatro edições ainda era só em português a
revista, até o layout foi mudando com o tempo.
5- Tem como você me falar um pouco do projeto gráfico da Zupi?
Então, o foco principal são as imagens, a gente tenta fazer textos mais concisos, sei la,
entre quatro e oito mil caracteres no máximo, nas matérias. O layout, ele tem pequenas
margens e a ideia é que as imagens sejam sangradas para ter o máximo de impacto para
o leitor. Então se você folhear a revista, é um padrão gráfico bem fácil de entender. Ou
as imagens são grandes, ou ocupam página dupla, ou elas ocupam meia página, menor
do que isso a gente tenta evitar, porque não tem como, principalmente imagens que tem
muito detalhe.
A gente pensou em fazer uma revista em formato 23x30 cm, que é um formato gringo
de revista de arte que é espetacular, só que o problema é que a gente queria fazer
alguma coisa que a revista não amassasse com o tempo, que a revista durasse mais
tempo, que fosse possível guardar ou transportar fácil, que no manusear ela não virasse
pra trás, como acontece no caso dessas revistas muito grandes. Então a gente pensou,
vamos fazer num formato diferenciado que ainda ninguém faz. Na época ninguém fazia
esse formato de revista, depois de alguns anos começaram a aparecer várias outras
revistas, algumas já nem existem mais, outras sim da Joyce Pascowitch, Poder, que são
todas revistas menores, que é uma revista mais fácil de ler, tipo ela não dobra, ela é bem
enxuta, então as folhas amassam menos, e a gente quer um formatinho fácil, tipo de
carregar, de segurar, levar na bolsa, leve, que fosse diferente das revistas que tem no
mercado, tipo a maioria é 21x28 cm, o formato padrão. Acho que é isso da parte gráfica
né.
6- Como você definiria ‘a cara’ da Zupi?
Então, o principal da Zupi, a gente tenta fomentar, registrar, mostrar o que ta
acontecendo de arte no Brasil e no mundo, de arte contemporânea, de trabalhos
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interessantes, que tenham muita criatividade. E também a gente tenta inspirar o público
criativo, que trabalha com arte, ou estilistas, quem trabalha com moda, com artes
plásticas, publicidade, decoração, cinema, arquitetura, fotografia, etecetera. E ao mesmo
tempo tenta informar novos colecionadores e apreciadores de arte do que ta acontecendo
o que tem de interessante pra ser adquirido comprado, colecionado, guardado e pra
quem também não entende muito de arte, é pra ser algo de leitura fácil que trouxesse
artistas bacanas do mundo inteiro. E a ideia era criar uma revista que tivesse
pouquíssimos anúncios, sem texto na capa, pra ser um objeto de desejo, um objeto
colecionável.
7- As capas são produzidas pelos próprios artistas?
Sim, as capas são obras dos artistas, algumas capas são exclusivas feitas para a Zupi,
outras são trabalhos já realizados que a gente achou que ia ter um impacto bacana como
capa.
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APÊNDICE C - ENTREVISTA B
Transcrição da entrevista realizada dia 05 de novembro de 2014, às 15 horas com Allan
Szacher, via telefone, com duração de 11 min. 30 seg.
1- Tem como você me informar alguns dados de venda/público/circulação da Zupi,
onde vende mais?
Allan: Em São Paulo mesmo, uma média de 49 a 50%. Eu cheguei a te enviar o mídia
kit? Lá tem todas essas informações, vou te encaminhar por e-mail. Ele tá bem
completo, todas essas informações você encontra lá.
2- Vocês adotam um grid para a revista?
Allan: A gente tem uns cinco grids diferentes, na tradução para o espanhol tem um grid,
as matérias tem outro, a galeria tem outro, e acho que tem mais um grid pra matérias
especiais, se não me engano. Nas últimas edições a gente ta usando o grid mais próximo
da estrutura do iPad também.
3- Qual o nome das tipografias usadas?
Allan: Pro texto é Helvetica Neue, Spoing pros títulos e bruhn script que a gente usava
mais nas primeiras edições, mas acabamos usando só a spoing por ser mais
contemporânea.
.
4- Como foi definido o padrão de cores, preto e branco?
Allan: A gente resolveu não usar muita cor, porque a ideia é focar na imagem, a gente
não quer que a cor chame mais atenção que a própria imagem. Esse padrão de cores
você pode colocar qualquer imagem que ela acaba realçando a imagem.
5- Como são selecionadas as imagens? Tem algum critério de avaliação?
Allan: Tem alguns critérios. Bom, a gente vê o detalhamento da imagem, a
originalidade, que as vezes a gente vê que tem um artista original, com estilo próprio,
mas acaba descobrindo com pesquisas e próprio número de trabalhos que a gente recebe
hoje, em média de dois mil por edição para selecionar e comunidades de artistas na
internet acaba descobrindo que as vezes você acha que o cara é original, mas acaba
descobrindo que tem mais uns trinta artistas exatamente do mesmo estilo. Então isso a
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gente acaba cuidando. A gente tenta buscar estilos originais e que não tenha mais de
uma pessoa fazendo a mesma coisa.
6- Vocês fazem algum tipo de tratamento na imagem?
Allan: Não, a gente não mexe na imagem, o próprio artista manda a imagem e a gente
tenta não mexer em nada da imagem para não ter dor de cabeça depois. A gente pede
inclusive para mandar prova de cor, mas a maioria não manda. Normalmente a gente
não tem muita reclamação de que mude de cor, na verdade fazem anos que não tem
nenhuma reclamação. Se você entrar lá no site da Zupi, no sobre, tem as regras de
colaboração de trabalhos, bem explicadinho, pode te ajudar.
