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THESEpr�esent�ee pour obtenir le grade de
DOCTEUR DU CONSERVATOIRE NATIONAL DES ARTS ET METIERS
Discipline : Informatique
pr�epar�ee au
Centre d'Etude et De Recherche en Informatique du CNAM
dans le cadre de l'EDITE de Paris
Shuo-Hsiu HSU
Titre :
DESIGN D’INTERFACES DE MOBILES POUR
L’EXPLORATION DE GRAND CORPUS
D’IMAGES
English Title :
MOBILE INTERFACE DESIGN FOR
BROWSING LARGE COLLECTIONS OF IMAGES
Soutenue le 17 mai 2010
Directeur de these :
M. CUBAUD Pierre Professeur au CNAM
President du jury :
M. NATKIN St�ephane Professeur Titulaire de Chaire au CNAM
Rapporteurs :
Mme. CHEN Lin-Lin Professeur au NTUST, Taiwan Tech
M. PIETRIGA Emmanuel Charg�e de recherche INRIA
Examinateurs :
Mme. JUMPERTZ Sylvie Ing�enieur de recherche �a l'Orange Labs
M. GELGON Marc Professeur au PolyTech'Nantes
M. TOPOL Alexandre Ma�tre de conf�erence au CNAM
ii
Resume
La navigation de contenus photos cons�equents et les probl�ematiques qui y sont asso-
ci�ees int�eressent les chercheurs depuis des ann�ees. Les caract�eristiques physiques de
ces contenus font �emerger des probl�ematiques encore plus complexes lorsqu'on les
parcourt sur appareils portables. Les nouvelles sp�eci�cations des appareils portables
et la litt�erale explosion des contenus num�eriques mettent les designers au d�e�. Ils
doivent, d'une part, am�eliorer l'exp�erience de navigation et, d'autre part, donner
corps �a des caract�eristiques produits nouvelles et adapt�ees �a l'usage. La pr�esente
dissertation aborde la navigation de contenus photos cons�equents sur appareils por-
tables selon trois �etapes, techniques de visualisation, techniques d'interaction et,
en�n, design d'interface pour appareils portables. �A travers l'�etude du Casual Info-
vis sur appareils portables, nous cherchons �a proposer un design int�egr�e qui puisse
orienter les futurs d�eveloppements pour la recherche et l'industrie.
Keyword : Personal photo albums, navigation, serendipity, unexpected discovery,
categorization, interface design, interaction, causal infovis, mobile device, gesture,
haptic manipulation.
Version originale : anglais.
Traduction francaise : Melissa Chouikrat-Marcinkowski, 2010
iii
iv
Remerciements
This dissertation would not be made without the support I received from an extended
community of colleagues, friends, families, and people working in various places. I
would like to express my sincere appreciation to many people and organizations that
contributed to my doctoral studies.
First of all, I would like to thank my advisors and committee members for their
sincere care, interest, and thoughtful feedback. To my advisors Professor Pierre
Cubaud and Mrs. Sylvie Jumpertz - thank you both for your vast reserve of pa-
tience, knowledge and long-term support in directing me through the research and
in integrating the knowledge both from the academic and the industry. To Pro-
fessor Lin-Lin Chen and Dr. Emmanuel Pietriga - thank you for providing helpful
suggestions and precious advice on reviewing my dissertation. To Professor St�e-
phane Natkin, Professor Marc Gelgon and Dr. Alexandre Topol - thank you for your
thought provoking questions and suggestions during the defense. In addition to the
committee, members in Cedric Lab at CNAM have been of great importance in this
work : I am grateful to Professor Eric Gressier-Soudan for his encouragement every
time when I come back to Paris. Thanks, C�ecile LePrado for enlarging my vision in
the domain of sound design ; Rodrigo Almeida, as my sincere trouble shooter, I am
extremely grateful to your help either on the programming, on research discussion,
on bouncing random ideas or on sharing daily life experience ; Pedro Alessio, thank
you for bringing lots of joy to relax the pressure during my doctoral life. Thanks also
goes to Vivane Gal, Hassan Labiah, Fatima-Zahra Kaghat, Areti Damala, Shih-Han
Chang, Antoine Gonot, Olivier Veneri, J�erome Dupire and Xiang Qiu Hou, for your
various help during the time in CNAM. I would like to convey my sincere apprecia-
tion to my colleagues in Orange Labs Rennes for their support of all my research
activities and the fellowship for my doctoral studies over the past three years.
This dissertation would never have been completed without the encouragement and
devotion of my family and friends. I would like to thank two families : my parents,
my aunt, my sister and the family of Mrs. Yi-An Pong, her daughters Chia-Chun
Lu, Ke-Chen Pong and her son-in-law Chien-Hung Ku for their wholehearted love
and spiritual support of me studying overseas for the past six years. I would also like
to thank my friends Chen Yan, Kai Yan and Yu-Pu Cao for your warmest help for
moving to Rennes. Special recognition and thanks also goes to James Jeng Weei
Lin for providing me with a model that de�nitely had an e�ect that was needed for
accomplishing the thesis ; to Jonathan Chapman, thank you for having me prepared
v
before beginning my adventure in Europe. To Hannah Levick and Lauren Murphy,
thank you for saving me when receiving my mails titled by cat on a hot brick˝.
To M�elissa, thank you for your persistent support and care during the last period
of time in accomplishing my dissertation.
Finally, I am thankful to my cat GucciOrr, for being with me at every moment,
especially for chasing his toys in front of me when I was working hard.
vi
Table des matieres
1 Introduction 11
1.1 Contexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2 L'�ere num�erique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.3 Contexte de la mobilit�e et photos num�eriques . . . . . . . . . . . . 16
1.4 Chronologie du projet de recherche . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
1.5 Plan de th�ese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2 Definitions 23
2.1 Usages li�es �a la photographie traditionnelle . . . . . . . . . . . . . . 24
2.2 Activit�es individuelles et collectives dans la pratique de la navigation
photo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.3 Albums photos personnels et commerciaux . . . . . . . . . . . . . 30
2.4 Casual Infovis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2.5 S�erendipit�e et gestion des contenus photos num�eriques . . . . . . . 33
2.6 R�e exion premi�ere sur un design d'interaction inspir�e du Rubik's cube 39
3 Etat de l’art 41
3.1 Normes et standards de m�etadonn�ees pour les photos num�eriques
grand public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.2 Algorithmes de calcul pour le regroupement des photos num�eriques 44
3.3 Outils de gestion pour les contenus photos num�eriques . . . . . . . 49
3.4 Techniques de visualisation des photos num�eriques . . . . . . . . . 53
3.5 Casual Infovis et techniques d'interaction sur les appareils mobiles . 58
vii
Table des mati�eres
3.6 M�ethodologie d'�evaluation des navigateurs d'images . . . . . . . . . 63
3.7 R�e exion sur le design et conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4 Design I 67
4.1 Interaction appareils portables/mains . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
4.2 Pr�esentation g�en�erale des gestes et mouvements de manipulation de
la main . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
4.3 Gestes d'interaction sur contenus photos num�eriques . . . . . . . . 75
4.4 R�e exion autour du Rubik's cube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
4.5 Proposition de design - Phora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
4.6 �Evaluation du design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
4.7 R�esultat de l'�evaluation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
4.8 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
5 Meta-categorisation des photos numeriques 101
5.1 Probl�ematique de la gestion des photos num�eriques . . . . . . . . . 102
5.2 Objectif de l'�etude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
5.3 �El�ements de m�eta-cat�egorisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
5.4 D�e�nition des six cat�egories . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.5 �Evaluation de la m�eta-cat�egorisation . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
5.6 R�esultats de l'�evaluation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
5.7 M�eta-interface bas�ee sur la visualisation origami . . . . . . . . . . . 120
5.8 Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
6 Deuxieme proposition de design 129
6.1 R�e exion sur les r�esultats obtenus chapitre 4 . . . . . . . . . . . . . 130
6.2 Pr�esentation de l'interface circulaire . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
6.3 Propositions de design et analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
6.4 Impl�ementation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
6.5 Probl�ematique du prototype . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
6.6 Proposition de plan de test . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
6.7 R�e exion sur le design et conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
viii
7 Conclusions et perspectives 153
7.1 Conclusions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
7.2 Pr�esentation tangible inspir�ee du Rubik's cube pour interaction fu-
ture avec des photos num�eriques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
7.3 Notre vision de l'avenir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
References 163
1
2
Table des figures
1.1 Les trois contextes de cette th�ese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2 Nombre de photos publi�ees sur Flickr de 2004 �a 2009 . . . . . . . . 14
1.3 Carte m�emoire SD Panasonic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.4 Carte m�emoire SONY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.5 Mod�ele GEMS de cycle de vie des contenus personnels . . . . . . . 17
1.6 Les quatre �etapes chronologiques du projet de recherche. . . . . . . 20
1.7 Chapitres suivant l'ordre chronologique d'accomplissement du travail
de recherche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.1 Appareil photo l�eger Kodak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.2 Exemple d'image ronde Kodak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.3 �Ecran circulaire LCD Toshiba Matsushita . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.4 Motorola Aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.5 Spacewars, le premier jeu vid�eo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.6 Approche de Frohlich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.7 Proposition de d�e�nition du Casual InfoVis . . . . . . . . . . . . . . 32
2.8 Planogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.9 Remplissage de l'espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.10 Pr�esentation en zigzag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.11 Pr�esentation en pyramide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.12 Relations entre utilisateur, interface et contenus num�eriques. . . . . 39
2.13 Caract�eristiques du Rubik's cube et mappage du contexte de la na-
vigation d'images. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
3
3.1 Exemple de cycle de vie des images num�eriques . . . . . . . . . . . 43
3.2 Exemple d'extraction partielle de donn�ees EXIF . . . . . . . . . . . 43
3.3 Pr�esentation de photos num�eriques sur di��erentes �echelles chrono-
logiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3.4 PhotoMesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.5 FotoFile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.6 Mediabrowser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.7 PhotoTOC, navigateur d'images avec « vue d'ensemble + d�etail » . 50
3.8 Navigateur d'images EasyAlbum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.9 Navigateur d'images MyPhotos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.10 Navigateur d'images MiAlbum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.11 Mylifebit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.12 Agrafo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
3.13 Photohelix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
3.14 Miniature Flickr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
3.15 PhotoSynth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
3.16 Six modes de pr�esentation photos, propositions de Cooper et al. [1] 56
3.17 Perspective wall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.18 M�elange . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.19 Arbre hyperbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.20 Vue �sheye . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3.21 Flutter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
3.22 Interface de l'Acer F900(a) et du HTC Touch HD(b) . . . . . . . . 59
3.23 Interface du Nokia N82(a) et du Motorola A3100 Fun Album(b) . . 60
3.24 Interface du LG KM900(a) et du My Photo Egg(b) . . . . . . . . . 61
3.25 Panneau tactile 3D d�evelopp�e par Mitsubishi . . . . . . . . . . . . . 62
3.26 TOSHIBA qosmio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
3.27 Composants de la plateforme de communication et contenus �emo-
tionnels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
4
4.1 Le V de la victoire (�a g.) et le V �a valeur d'insulte (�a dr.) . . . . . . 69
4.2 Synergies simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.3 Synergies r�eciproques 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.4 Synergies r�eciproques 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.5 Mouvements intrins�eques s�equentiels . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.6 Processus de mappage conceptuel et perceptuel . . . . . . . . . . . 74
4.7 Mappages et niveaux de limitation de la formeThree mapping . . . . 74
4.8 Cube Browser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
4.9 AudioCubes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
4.10 3D story cube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
4.11 Cognitive cubes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
4.12 Wooden brains . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
4.13 Search Cube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
4.14 Communication entre utilisateurs et contenus �emotionnels . . . . . 83
4.15 Description de Phora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
4.16 Trois gestes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
4.17 A�chage des photos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
4.18 Phora ash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.19 Probl�ematique de couverture de l'�ecran sur Phora . . . . . . . . . . 87
4.20 Interface visuelle simul�ee sous Processing . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.21 M�ecanisme de SpaceNavigator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.22 Mise en place de l'environnement d'�evaluation . . . . . . . . . . . . 92
4.23 Temps moyen1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
4.24 Temps moyen2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
4.25 Temps moyen3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
4.26 Comportement utilisateur adapt�e au mode PG . . . . . . . . . . . . 98
4.27 Comportement utilisateur adapt�e au mode RG . . . . . . . . . . . . 98
5.1 Interface du cameraphone K800i . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
5
5.2 Contextes de la prise de vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
5.3 Type A : Vue statique simple (�a g.), Type B : vues multiples (�a dr.). 107
5.4 Type C : Capture de mouvement avec appareil �xe (�a g.), Type D :
Capture de mouvement avec appareil en mouvement (�a dr.). . . . . 107
5.5 Type E : Groupes (�a g.), Type F : Groupes en mouvement (�a dr.) . 107
5.6 R�epartition de la taille des albums photos entre les 20 participants. . 108
5.7 Taches de classement manuel sur photos imprim�ees. . . . . . . . . . 108
5.8 R�epartition des types de photos en E1 et E2. . . . . . . . . . . . . 110
5.9 R�epartition d�etaill�ee des r�esultats en E1. . . . . . . . . . . . . . . . 110
5.10 Vue globale des diagrammes de 10 participants �a E2. . . . . . . . . 111
5.11 Vue globale des diagrammes de 10 participants �a E2 . . . . . . . . 111
5.12 Diagrammes originaux : Zones W, X, Y et Z de coh�erence des r�esultats113
5.13 Diagramme r�eorganis�e pour les zones A (haut) et B (bas) dans l'ordre
1 et 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
5.14 Diagramme r�eorganis�e a�n de d�egager les zones C (haut) et D (bas)
dans l'ordre 3 et 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
5.15 Sujets d'une photo ayant conscience (�a g.) ou non (�a dr.) de l'ap-
pareil photo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
5.16 Diagrammes r�eorganis�es a�n de d�egager les zones E (haut) et F
(bas) dans l'ordre 5 et 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
5.17 Poses discontinues. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
5.18 Digrammes r�eorganis�es a�n de d�egager les zones G (haut) et H (bas) 117
5.19 Diagrammes r�eorganis�es a�n de d�egager les zones I (haut) et J (bas) 117
5.20 Diagramme r�eorganis�e a�n de d�egager les zones K (�a g.) et L (�a dr.) 117
5.21 Photos d'une cible en mouvement d'un point de vue macro et micro 119
5.22 R�epartition des photos pr�ef�er�ees. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
5.23 Contexte original des quatre photos les plus appr�eci�ees . . . . . . . 119
5.24 Types des brochures di��erentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
5.25 Scentsory-Nokia, concept de t�el�ephone mobile int�egrant des tech-
niques de pliage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
5.26 L'interface du Rovi Liquid media guide lanc�e en 2009. . . . . . . . . 121
6
5.27 Prototypage rapide sur pliage papier. . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
5.28 Etat pli�e et d�epli�e de deux mod�eles de pliage papier . . . . . . . . . 123
5.29 Mod�ele de pliage papier libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
5.30 Le Zoopraxiscope de Muybridge expos�e au Kingston Museum. . . . 124
5.31 Pr�esentation en accord�eon (en haut), en pile de jetons (au milieu)
et en Rolodex (en bas) : gestes tactiles d'interaction. . . . . . . . . 125
5.32 Visualisation Phorigami de 561 photos . . . . . . . . . . . . . . . . 126
6.1 (a)Fisheye, (b)Arbre hyperbolique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
6.2 Foto�le . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
6.3 Face Bubble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
6.4 Interface circulaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
6.5 MyPhotoEgg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
6.6 Passage d'une vue �a l'autre sur navigateur d'images traditionnel . . 133
6.7 Transition de la vue d�etail �a la vue globale sous Google Picasa . . . 133
6.8 Premier essai avec Phorigami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
6.9 Analyse par diagramme radar de la s�election d'album . . . . . . . . 136
6.10 Analyse par diagramme radar de la navigation de contenus . . . . . 137
6.11 Scrolling photo sur iPhone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
6.12 Mur Cooliris 3D sur Google Nexus supportant le scrolling photo . . 139
6.13 Visualisation de 173 photos rondes sur arbre hyperbolique . . . . . . 139
6.14 Visualisation de photos rondes sur arbre hyperbolique . . . . . . . . 139
6.15 Mode d'a�chage pour la s�election d'album : pr�esentation carrousel . 142
6.16 Mode d'a�chage pour la navigation des contenus et manipulation
simul�ee via une visualisation hyperbolique. . . . . . . . . . . . . . . 142
6.17 M�etaphore du plateau tournant dans la visualization . . . . . . . . . 142
6.18 Flux de taches sur la version retravaill�ee de Phora . . . . . . . . . . 143
6.19 Arbre hyperbolique en Javascript InfoVis Toolkits . . . . . . . . . . 144
6.20 Maintien des �el�ements dans la limite du cercle, lors du calcul de
collision. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
7
6.21 Impl�ementation de l'e�et de zoom lorsqu'un �el�ement est gliss�e vers
le centre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
6.22 Mise en place de l'environnement. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
6.23 Description des deux m�ecanismes de changement de vue. . . . . . . 151
6.24 Pr�esentation en vue vignettes (�a g.) et en mode contexte + focus
(�a dr.). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
6.25 Trois modes de pr�esentation propos�es par Copper et al. . . . . . . . 151
6.26 Vues vignettes adaptable et gestes de navigation . . . . . . . . . . 151
7.1 Cube obtenu via la pr�esentation Tetris 3D. . . . . . . . . . . . . . . 156
7.2 Pr�esentation Tetris 3D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
7.3 Prototype de pr�esentation cubique irr�eguli�ere . . . . . . . . . . . . 159
7.4 Six vues di��erentes du prototype du premier type de pr�esentation
cubique irr�eguli�ere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
7.5 Six vues di��erentes du deuxi�eme type de prototype de visualisation
irr�eguli�ere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
7.6 Diagramme en entonnoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
7.7 Siftables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
7.8 Sixthsenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
8
Liste des tableaux
2.1 Taxonomie propos�ee par Kindberg et al. [2] . . . . . . . . . . . . . 30
2.2 Comparaison InfoVis traditionnel / Casual InfoVis . . . . . . . . . . 31
4.1 Analyse des gestes quotidiens identi��es. . . . . . . . . . . . . . . . 76
4.2 Gestes quotidiens selon la fonction des doigts Points de couleur
rouge :doigt travaillant seul Points de couleur bleue :doigts tra-
vaillant en groupe Points de couleur magenta :doigts travaillant de
fa�con s�equentielle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
4.3 Interface retravaill�ee de Phora : fonctions et gestes de manipulation
associ�es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
4.4 Trois types de taches et r�eactions potentielles des participants . . . 91
4.5 Panorama des �etudes de navigateurs d'images . . . . . . . . . . . . 93
5.1 Comparaison des deux approches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.2 Mouvement de l'appareil photo et des cibles. . . . . . . . . . . . . . 105
5.3 Cat�egories, contextes et techniques d'interaction associ�es. . . . . . . 106
5.4 R�esum�e des deux exp�eriences. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
5.5 Pr�ef�erences photos de 10 participants. . . . . . . . . . . . . . . . . 118
6.1 Propositions de design et taches associ�ees . . . . . . . . . . . . . . 140
7.1 Correspondance entre notre cat�egorisation et les formes repr�esenta-
tives bas�ees sur Tetris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
9
10
Chapitre 1
Introduction
Si la pr�esente th�ese s'int�eresse �a la gestion des contenus photos num�eriques, elle
avait initialement pour th�eme la gestion des contenus vid�eo. Les images pouvant
etre consid�er�ees comme les �el�ements �a partir desquels se construit une vid�eo, notre
postulat a �et�e le suivant : adresser la probl�ematique de la gestion des contenus
photos permettra de d�egager des solutions potentiellement adapt�ees aux contenus
vid�eo. Comme dit le proverbe, « l'eau qui porte le navire est celle-l�a meme qui
l'engloutit ». Cette num�erisation qui nous permet de cr�eer librement des conte-
nus audiovisuels pose �egalement le probl�eme de la gestion de ces contenus. Nous
introduirons le sujet de la pr�esente th�ese par une pr�esentation des contextes asso-
ci�es. Nous d�ecrirons ensuite le ph�enom�ene de la num�erisation a�n de souligner les
probl�emes li�es �a la gestion des contenus num�eriques et d'introduire notre point de
vue. Dans un souci de clari�cation des probl�ematiques abord�ees, nous pr�esenterons
la terminologie relative �a la gestion des contenus photos num�eriques. En�n, nous
exposerons notre plan de th�ese ainsi que notre m�ethodologie.
11
1.1 Contexte
Contexte du projet
La pr�esente th�ese s'inscrit dans le cadre d'un projet industriel men�e sur trois an-
n�ees au sein d'Orange Labs (France Telecom R&D Rennes, �a l'initiative du projet)
et du laboratoire CEDRIC (CNAM, Conservatoire National des Arts et M�etiers).
L'�equipe �a laquelle j'ai �et�e rattach�e s'int�eresse tout particuli�erement au design et �a
la relation client. Ce projet b�en�e�cie du dispositif CIFRE (Conventions Industrielles
de Formation par la Recherche) et est �nanc�e conjointement par l'entreprise et le
gouvernement. L'�equipe que j'ai pu int�egrer comprend un responsable d'�equipe, un
post-doc et deux doctorants pour la partie design, ainsi que 13 personnes sp�ecialis�ees
en ergonomie, conception et IHM (Interaction Homme Machine).
Face �a la probl�ematique de la gestion des contenus photos num�eriques, les syst�emes
classiques de visualisation s'int�eressent �a l'e�cacit�e des r�esultats obtenus sur une
recherche donn�ee. Sur cette meme probl�ematique, un domaine nouveau, le Casual
Infovis, s'appuie sur des techniques de visualisation et d'interaction riches, et porte
sur la navigation de contenus num�eriques personnels comme les photos. L'objectif
de notre projet est de proposer, sur des appareils avec �ecran de dimension r�eduite,
une interface bas�ee sur le Casual Infovis et qui adresse cette probl�ematique d'un
point de vue design. Les questions associ�ees concernent l'approche adopt�ee dans
l'organisation des photos, les techniques d'interaction sur appareils mobiles et les
mod�eles de visualisation des photos num�eriques.
Contexte industriel
Ce projet rel�eve des programmes de recherche Orange Labs sur l'interaction avec
des contenus audiovisuels. Son objectif est d'explorer les mod�eles de pr�esentation et
d'interaction avec des contenus multim�edia cons�equents et de faciliter l'utilisation de
ces derniers. Derri�ere ces �etudes se retrouve un objectif strat�egique majeur pour les
entreprises de t�el�ecommunications. La d�e�nition de nouveaux services multim�edia
et l'enrichissement des services de t�el�ecommunication existants. Astrolabe [3], le
pr�ec�edent projet de l'�equipe, est un navigateur d'images qui permet de visualiser les
photos sous la forme d'une spirale. Astrolabe ins�ere des signaux auditifs qui viennent
enrichir l'exp�erience utilisateur lors de la navigation de contenus photos personnels
ou professionnels d'un certain volume. Les utilisateurs sont invit�es �a d�ecouvrir les
contenus photos d'une fa�con plus �emotionnelle, par le biais de signaux auditifs divers
et d'un mode de pr�esentation original.
Les contenus multim�edia v�ehiculent des informations audiovisuelles riches qui sont
susceptibles d'etre �eveill�ees par di��erents signaux. La navigation de contenus audio-
visuels n�ecessite une interface int�egrant des modes avanc�es de pr�esentation visuelle
et des techniques puissantes d'interaction, en d'autres termes, une interface assez
�eloign�ee de la classique WIMP. La pr�esente th�ese s'int�eresse �a la gestion des photos
num�eriques comme premi�ere �etape vers la r�esolution des probl�ematiques li�ees aux
contenus multim�edia. Son th�eme se situe �a la crois�ee de trois domaines : cat�egori-
sation des photos num�eriques, techniques d'interaction associ�ees �a la visualisation
de ces photos et design d'interfaces ayant vocation �a etre int�egr�ees sur appareils
portables. Les trois contextes de cette th�ese sont illustr�es (cf. �g. 1.1).
12
Figure 1.1 � Les trois contextes de cette these
1.2 L� ere numerique
Poussee par les progres technologiques, notre production est passee d’ analogique
a numerique. Au bureau ou a notre domicile, nous produisons des donnees qui
tendent vers le tout numerique. Les documents ou fichiers texte sur lesquels nous
travaillons sont numerises sous differents formats tels que PDF, TXT, DOC ou RTF.
Nos modes de communication se sont numerises : nous envoyons des courriers
´electroniques, des SMS, nous chattons sur messagerie instantanee et participons
a des visioconferences. Notre consommation ´energetique quotidienne est relevee
et numerisee via des compteurs d’ eau, d’ ´electricite ou de gaz. Nos deplacements
numerises s’ affichent sur notre navigateur GPS. Nous allons jusqu’ a numeriser notre
propre condition physique lorsque nous mesurons notre rythme cardiaque durant
l’ effort. Impossible de le nier, nous menons desormais une existence numerique.
Nos activites physiques, traduites en format numerique, sont quantifiees. L’ ´etape
suivante, pour demain a en croire certains, serait la numerisation de nos ´emotions
quotidiennes !
La croissance rapide des contenus numeriques peut s’ expliquer par le prix relative-
ment faible des appareils ´electroniques (appareils photo numeriques, camescopes,
scanners, telephones portables, PDA, etc..) et dispositifs de stockage (disques ex-
ternes, cles USB, cartes memoire). De ce fait, les utilisateurs sont incites a creer des
contenus et a les conserver, voire les partager avec leurs amis. Prenons l’ exemple de
la photo numerique : la croissance des ventes d’ appareils photo numeriques indique
que celle-ci fait desormais partie de notre quotidien. IDC prevoit qu’ entre 2008 et
2012, les ventes d’ appareils photo numeriques vont augmenter de 3 pourcent en
moyenne, pour passer de 146 a 160 millions [4]. La photographie numerique im-
pacte tres fortement le marche du tirage photo traditionnel. Elle ne necessite pas de
developpement mais davantage d’ espace de stockage, ce qui a permis l’ ´emergence
de services Internet tels que Google Picasa et Flickr qui proposent des espaces de
13
Figure 1.2 – Nombre de photos publi�ees sur Flickr de 2004 �a 2009
stockage en ligne gratuits pour les images. Le 12 octobre 2009, Flickr a annonc�e
avoir pass�e le cap symbolique des 4 milliards de photos publi�ees. Ce jalon atteint,
au vu des statistiques, on d�ecouvre que la croissance de Flickr s'est faite au rythme
de 1 milliard de photos par an entre 2007 et 2009 (cf. �g. 1.2). Cette croissance
massive se retrouve �egalement chez Facebook, qui a annonc�e le 15 octobre 2008
[5] avoir franchi la barre des dix milliards de photos h�eberg�ees.
Compar�e �a l'analogique, le num�erique permet de g�en�erer des donn�ees qu'il est facile
de reproduire, transf�erer et stocker. Si les donn�ees num�eriques sont utilis�ees par
un syst�eme informatique, par exemple pour e�ectuer une op�eration math�ematique,
les contenus sont pour leur part des donn�ees qui sont li�ees aux utilisateurs par
di��erents aspects. Ces contenus se rapportent �a des activit�es humaines diverses et
vari�ees et pr�esentent en g�en�eral des informations �a caract�ere personnel. Ils sont
conserv�es �a deux endroits di��erents : aupr�es d'institutions publiques (ex : pr�efecture
de police) ou sur nos appareils �electroniques personnels (ex : ordinateur, portable,
disque dur externe). Si nous pouvons controler l'acc�es �a nos contenus personnels
lorsque nous les h�ebergeons nous-meme, il en va autrement lorsqu'ils sont h�eberg�es
par des institutions publiques, puisque leur acc�es est alors limit�e, meme pour leur
propri�etaire initial.
Les contenus num�eriques ne sont pas une simple version num�eris�ee de contenus
analogiques. Ils remettent en cause nos modes de gestion traditionnels et notre
exp�erience utilisateur. On peut les manipuler de di��erentes fa�cons selon l'usage et
les pr�esenter sur di��erentes plateformes comme un PC de bureau, un ordinateur
portable, un t�el�ephone mobile ou encore un ordinateur port�e (wearable computer),
o�u l'�ecran est remplac�e par des lunettes sur lesquelles sont projet�ees des informations
visuelles. Servis par la facilit�e de l'Internet et le recours toujours plus fr�equent
14
aux appareils portables, les usages se sont multipli�es et diversi��es. Les contenus
num�eriques sont devenus une boule de neige g�eante qui n'en �nit pas de rouler et
de grossir. Leur gestion est une exp�erience totalement nouvelle, et le fait qu'il soit
tr�es facile de les transformer et de les �echanger vient compliquer la tache du designer
dans sa d�e�nition d'une interface capable de s'adapter aux di��erents usages. Les
contenus num�eriques �etant en rapport avec la vie de l'utilisateur, ils sont les vecteurs
d'informations riches susceptibles de d�eclencher des �emotions chez ce dernier. Ils
pourraient, de ce fait, constituer une vaste ressource multim�edia o�u chacun pourrait
cr�eer, archiver et revivre les exp�eriences de sa vie.
La gestion des contenus num�eriques, en particulier de ceux qui, �a l'instar des photos,
sont vecteurs d'�emotions, ne saurait se contenter d'interfaces WIMP ou de syst�emes
d'InfoVis classiques. Elle n�ecessite des interfaces novatrices qui vont venir extraire
des signaux �emotionnels �a partir des contenus num�eriques et susciter l'attachement
et l'�emotion vis-�a-vis des contenus.
Figure 1.3 – Carte m�emoire SD Panasonic(images extraites de www.engadget.com)
Figure 1.4 – Carte m�emoire SONY(images extraites de http ://forum.hardware.fr)
15
1.3 Contexte de la mobilite et photos numeriques
Grace �a la technologie qui nous a ouvert les portes de la mobilit�e, nos activit�es ne
se cantonnent plus �a un environnement �xe. Le premier exemple de succ�es dans
ce domaine est l'invention du t�el�ephone portable qui permet �a tout un chacun de
communiquer lors de ses d�eplacements. Plus tard, le PC a quitt�e le bureau pour
devenir portable, et chacun a pu travailler et manipuler ses donn�ees dans un contexte
de mobilit�e. Avec Internet, la mobilit�e a franchi une nouvelle �etape puisque l'on peut
d�esormais acc�eder �a ses contenus de n'importe o�u, via une connexion r�eseau et un
�equipement �electronique. Cette mobilit�e a transform�e l'usage des appareils et fait
�emerger de nouveaux mod�eles d'usage. Par exemple, dans un contexte de mobilit�e,
les appareils photos num�eriques peuvent revetir di��erents usages. Selon le sc�enario,
l'appareil photo sera un outil de travail, de divertissement, ou encore le moyen
d'enregistrer ses activit�es [6].
En r�egle g�en�erale, la condition de mobilit�e peut etre continue ou nomade [7]. En
mobilit�e continue, l'utilisateur est en mouvement, il peut par exemple etre au t�e-
l�ephone portable pendant la marche. En mobilit�e nomade, il se rend �a un endroit
�xe pour y travailler, comme par exemple dans un caf�e pour surfer sur Internet
en Wi-Fi depuis son ordinateur portable. Selon que l'on est en condition �xe, en
mobilit�e continue ou nomade, les besoins divergent, notamment en ce qui concerne
l'environnement d'ex�ecution des taches. Le mod�ele d'usage varie selon la condition
de travail et les intentions de l'utilisateur. On peut alors se poser la question sui-
vante : quel genre de cocktail obtient-on lorsque condition de mobilit�e et contenus
num�eriques se rencontrent ?
Il est possible de cr�eer des contenus num�eriques �a partir d'un endroit �xe : on
peut prendre une photo et l'envoyer �a ses amis depuis son PC au bureau. Dans
un contexte de mobilit�e, cette meme tache permet de cr�eer des contenus qui sont
davantage li�es �a des �ev�enements en temps r�eel. La technologie de mobilit�e permet
de cr�eer, d'atteindre et de partager des contenus avec une exibilit�e accrue. D�es lors
que l'on a un appareil portable sous la main, nos contenus sont disponibles �a tout
moment, de n'importe o�u. Cette disponibilit�e accrue vient expliquer la rapidit�e de
la croissance des contenus num�eriques. Jusqu'�a pr�esent, si l'on utilise un appareil
portable pour cr�eer des contenus num�eriques, c'est essentiellement pour prendre
des photos et enregistrer des vid�eos. On cr�ee des contenus en temps r�eel, selon les
�ev�enements, contenus que l'on partage avec ses amis et que l'on di�use ensuite �a
l'�echelle plan�etaire via un service Internet. Ces contenus sont bel et bien des contenus
personnels. Salminen et al. [8] proposent quatre phases - Get, Enjoy, Maintain, Share
(litt�eralement : Obtenir, Appr�ecier, Maintenir, Partager) qui permettent de d�e�nir
un mod�ele de cycle de vie des contenus personnels illustr�e en �g. 1.5.
Ce mod�ele GEMS exprime les usages et actions li�es aux contenus personnels, �a dif-
f�erentes �etapes dans le temps (G, E, M, S). Selon le contexte, les utilisateurs suivent
tout ou partie de la proc�edure. Le mod�ele et les usages d�ecrits peuvent varier selon
l'appareil utilis�e. En ce qui concerne certains appareils portables « anciens » tels que
les lecteurs MP3, on peut consid�erer que leur vocation est de distraire l'utilisateur
(G) plus que d'o�rir un service �etendu (G, M, S). Les appareils portables actuels
ont �evolu�e vers une plus grande multifonctionnalit�e, a�n de supporter l'ensemble des
services o�erts par une connexion Internet. De ce point de vue, le design d'interface
est confront�e �a un d�e� �enorme : tout appareil permettant d'e�ectuer une action li�ee
16
�a l'une des phases du mod�ele GEMS doit proposer une interface sp�eci�que. Face �a
la polyvalence accrue des appareils, les interfaces associ�ees doivent int�egrer davan-
tage de m�ecanismes dont la exibilit�e facilite l'usage sur des taches complexes, �a
chacune des �etapes G, E, M, S.
Conscients que l'avenir du contenu mobile est fortement li�e �a la connexion Inter-
net, Google, Yahoo et AmazonGoogle ont annonc�e le concept de cloud computing
(informatique d�emat�erialis�ee) [9][10] pour les futurs appareils portables tels que les
smartbooks et les netbooks. Comme indiqu�e en �g. 1.5, les fonctions en phases G
et S sont davantage li�ees au service Internet, celles en E et M concernant davantage
les fonctionalit�es de l'appareil. Grace au cloud computing, les futurs appareils vont
int�egrer un �eventail toujours plus vaste de services Internet. L'acc�es �a ces services
sera la dominante, l'appareil en lui-meme se cantonnant �a un role de pont physique
vers les contenus virtuels, l'interface ayant pour role de guider les utilisateurs dans
la navigation de leurs contenus.
Figure 1.5 – Mod�ele GEMS de cycle de vie des contenus personnels(image bas�ee sur l'ouvrage Personal content experience[11])
17
1.4 Chronologie du projet de recherche
�Etant donn�e que la pr�esente th�ese aborde le prototypage d'un point de vue de-
sign, nous avons choisi de d�e�nir un processus en boucle sur quatre �etapes qui sont
illustr�ees en �g.1.6. Nous commen�cons par la phase d'analyse au cours de laquelle
nous collectons les connaissances fondamentales n�ecessaires �a la d�e�nition de di��e-
rentes th�eories et au d�eveloppement d'id�ees de design. Sur le r�esultat de l'analyse, la
deuxi�eme phase a pour objectif de construire les th�eories qui guideront le d�eveloppe-
ment des propositions de design. La derni�ere phase de ce processus est l'�evaluation
qui permet de tester le prototypage et de collecter les di��erents r�esultats. La prise
en compte des r�esultats de cette �evaluation vient ensuite am�eliorer la proposition
de design.
Au cours de la phase d'analyse, nous avons consult�e de nombreux articles de re-
cherche traitant des techniques de visualisation et de leur int�egration �a des navi-
gateurs d'images. Dans un contexte de mobilit�e, nous nous sommes interrog�es sur
la relation qui existe entre l'objet et les mains. Notre premi�ere th�eorie s'est alors
inspir�ee du Rubik's cube qui associe une technique de visualisation sp�eci�que �a une
technique de manipulation particuli�ere. Les di��erents modes de r�esolution du Ru-
bik's cube ont par ailleurs retenu notre attention et nous ont amen�e �a r�e �echir �a
la probl�ematique de la d�ecouverte de l'inattendu lors de la navigation de contenus
photos num�eriques cons�equents.
Avec pour point de d�epart la th�eorie du Rubik's cube, nous soumettons un concept
de design permettant d'�etudier les techniques de visualisation propres au cube. Notre
proposition avanc�ee de design se pr�esente comme une r�e exion autour des appareils
mobiles, avec une attention particuli�ere aux gestes de manipulation et techniques
de visualisation inspir�ees du Rubik's cube. Nous avons par ailleurs cherch�e �a prendre
en compte la d�ecouverte de l'inattendu dans le design d'interface.
Notre proposition de design met en lumi�ere deux �el�ements fondamentaux concernant
la navigation de contenus photo : d'une part, la d�ecouverte de l'inattendu lors de la
navigation de contenus cons�equents et, d'autre part, l'organisation de ces memes
contenus. Concernant la d�ecouverte de l'inattendu, nous nous sommes int�eress�es
�a la probl�ematique de la s�erendipit�e. L'observation des modes de pr�esentation des
produits nous am�ene �a consid�erer qu'il est possible de « provoquer » la d�ecouverte
de l'inattendu par des m�ecanismes sp�eci�ques qui viennent in uencer la fa�con dont
les utilisateurs parcourent un contenu. Concernant l'organisation des contenus, nous
nous sommes int�eress�es aux albums photos en ligne et avons d�egag�e di��erentes
cat�egories de photos susceptibles d'etre utilis�ees dans l'organisation des contenus
photo.
L'observation de contenus photo personnels permet d'obtenir certains indices. Nous
proposons une approche de m�eta-cat�egorisation qui se pr�esente comme une r�e exion
sur l'organisation conventionnelle des photos. Cette approche nous am�ene �a d�e�nir
les grandes lignes d'une m�eta-interface. Avant d'impl�ementer celle-ci, nous avons
proc�ed�e �a une �evaluation de notre m�eta-cat�egorisation, que nous avons appliqu�ee
aux contenus photo de « Mr. Tout-le-monde ». L'�etape suivante a �et�e l'impl�emen-
tation de notre design. Au vu de la di�cult�e d'impl�ementation sur �ecran tactile
circulaire, nous avons d�ecid�e d'adapter le m�ecanisme de SpaceNavigator a�n de si-
muler les gestes de manipulation propos�es par notre design. Nous avons �egalement
18
organis�e un plan de test a�n de valider les performances des gestes sur di��erentes
taches de navigation d'images. Les r�esultats de cette �evaluation nous ont ensuite
permis d'a�ner notre design d'interface.
Avant d'a�ner notre design, nous continuons �a travailler sur notre m�eta-interface
et nous int�eressons aux techniques de pliage origami comme modes de pr�esentation
des di��erentes cat�egories de photos. Nous avons choisi d'impl�ementer notre m�eta-
interface sous environnement Processing. Apr�es une derni�ere boucle pour a�ner,
nous soumettons �a nouveau notre design d'interface inspir�ee du Casual InfoVis,
design dont l'impl�ementation et l'�etude utilisateur sont plani��ees pour ex�ecution.
1.5 Plan de these
Sur la base du d�eroulement chronologique de notre travail de recherche, nous avons
d�e�ni sept chapitres (cf. �g.1.7). Le chapitre 3 dresse l'�etat de l'art des techniques
et applications potentielles. Le chapitre 4 adresse pour sa part la probl�ematique du
design d'interaction dans un contexte de mobilit�e. Lors de la phase successive de
d�eveloppement, les r�esultats de l'�evaluation viennent am�eliorer le design propos�e.
Le chapitre 5 d�ecrit notre approche de cat�egorisation des photos. Nous proposons
une approche qui entend faciliter la navigation des photos en liant leur mode de
pr�esentation �a la cat�egorie �a laquelle elles appartiennent. Le chapitre 6 propose
d'a�ner notre design, en int�egrant le Casual InfoVis sur des appareils dot�es d'un
�ecran circulaire.
19
Figure 1.6 – Les quatre �etapes chronologiques du projet de recherche.
20
Figure 1.7 � Chapitres suivant l’ ordre chronologique d’ accomplissement du tra-vail de recherche.
21
22
Chapitre 2
Definitions
Dans le pr�esent chapitre, nous proposons un panorama des pratiques quotidiennes
de la photographie en ce qui concerne la cr�eation, le stockage, l'organisation, la
recherche et l'a�chage des photos. Bien que la photographie soit pass�ee de « phy-
sique » �a num�erique, elle n'en a pas moins conserv�e certains usages acquis sur pho-
tos papier. Nous aborderons les probl�ematiques li�ees �a la gestion des photos papier
et num�eriques, puis d�e�nirons la terminologie utilis�ee dans la pr�esente dissertation.
En�n, nous pr�esenterons notre proposition de design comme solution potentielle aux
probl�ematiques li�ees aux contenus photos num�eriques.
23
2.1 Usages lies a la photographie traditionnelle
Les archives visuelles telles que les textes et les dessins sont des mat�eriaux signi-
�catifs qui permettent de consigner les �ev�enements importants. La photographie
a permis �a tout un chacun d'immortaliser les instants pr�ecieux de son existence.
Avant l'arriv�ee du num�erique, les albums photos papier repr�esentaient des archives
tr�es importantes pour les familles en ce qu'elles permettaient aux plus jeunes de
mieux comprendre l'histoire familiale. Puisque d�evelopp�ees sur papier, les photos
traditionnelles pr�esentent les caract�eristiques suivantes :
1. Elles vieillissent mal, avec une qualit�e photo di�cile �a conserver.
2. L'accumulation des collections n�ecessite davantage d'espace physique de sto-
ckage.
Selon les usages, trois modes de rangement sont possibles : la bo�te �a chaussures,
le livre album et le cadre photo.
{ La bo�te �a chaussures : c'est une fa�con tr�es r�epandue de ranger des a�aires
personnelles (documents, photos). Elle peut contenir davantage que les deux
autres solutions abord�ees. Les contenus peuvent etre des documents dont on n'a
plus usage, sans ordre de rangement particulier. Les photos peuvent y etre tri�ees
(on peut s�eparer les photos « rat�ees » du reste), et on la range dans un endroit
o�u il ne sera par forc�ement �evident de la retrouver, comme par exemple un grenier
[12].
{ Le livre album : c'est un mode de rangement typique des photos. Il permet
de les organiser de fa�con simple, comme par th�eme ou par date. Sur chaque
page, les photos peuvent etre dispos�ees d'une fa�con plus ou moins artistique.
Contrairement �a la bo�te �a chaussures, on le range dans un endroit facile d'acc�es
pour les membres de la famille, comme par exemple sur une �etag�ere.
{ Le cadre photo : c'est un mode d'a�chage tr�es repr�esentatif, qui permet de mettre
en valeur des photos illustrant un �ev�enement important ou certaines p�eriodes de
la vie. Chaque cadre contient une photo unique, qui peut etre une miniature ou
un agrandissement. En g�en�eral, les cadres photos, en tant qu'objets-souvenirs,
sont d�ecor�es de fa�con artistique et accroch�es au mur ou pos�es sur une �etag�ere, �a
port�ee du regard des membres de la famille ou des visiteurs.
Les photographies �xes sont principalement disponibles en format rectangulaire de
dimensions vari�ees. Une exception dans l'histoire de la photo : en 1888, Kodak sort
son premier appareil photo instantan�e (cf. �g. 2.1), �equipement l�eger. Le d�evelop-
pement et le tirage, e�ectu�ees par l'usine Kodak, produisent des images rondes. Le
choix de ce format n'�etait pas du au hasard : les lentilles grand angle dont �etait
�equip�e l'appareil, peu couteuses, produisaient une r�esolution m�ediocre dans les par-
ties ext�erieures de l'image. A�n de pallier ce probl�eme, un cache rond avait �et�e
install�e dans l'appareil. Par la suite, les photos ont syst�ematiquement �et�e d�evelop-
p�ees dans un format rectangulaire. L'avantage des albums photos papier est qu'ils
permettent de conserver les photos �a un endroit sp�eci�que bien identi��e. La gestion
des photos papier est par ailleurs pratique : on peut facilement annoter les photos
au verso, les indexer ou les r�eorganiser selon ses pr�ef�erences. Facile �egalement de
comparer des photos, de les disposer sur la table ou de les faire passer de main en
main.
Les photos num�eriques sont tr�es faciles �a reformater, dupliquer et distribuer. Com-
par�e aux photos papier, leur manipulation physique est limit�ee. La pr�esentation de
24
Figure 2.1 – Appareil photo l�eger Kodak(image extraite de www.photomuse.org)
Figure 2.2 – Exemple d'image ronde Kodak(images extraites de www.photomuse.org)
leur contenu d�epend en fait du m�edia, toutes les op�erations potentielles se trouvant
de ce fait limit�ees par l'interface dudit m�edia. Cependant, si le m�edia int�egre une
interface intelligente, la manipulation des photos num�eriques peut s'e�ectuer d'une
fa�con aussi souple qu'avec des photos papier. Puisque les photos num�eriques d�e-
pendent du m�edia, on peut supposer que les caract�eristiques des di��erents m�edias
vont amener tout autant d'usages. Le premier �el�ement di��erentiateur est la taille
de l'�ecran, qui peut aller de l'�ecran miniature d'une montre au mur vid�eo utilis�e
lors d'�ev�enements. La quantit�e de contenu qui est pr�esent�ee sur l'�ecran r�ev�ele la
condition d'usage de l'appareil. Ainsi, les appareils portables, avec leur �ecran r�eduit,
vont permettre d'a�cher une information minimale, tandis que les PC de bureau,
aux capacit�es plus cons�equentes, permettront l'a�chage de contenus riches.
En r�egle g�en�erale, les appareils �electroniques classiques a�chent les photos num�e-
riques sur sur des �ecrans rectangulaires de dimensions vari�ees. En 2007, Toshiba
Matsushita a pr�esent�e son prototype d'�ecran LCD circulaire 3 pouces (cf. �g. 2.3)
dans le but d'orienter l'industrie automobile et celle du portable vers ce type d'�ecran.
En 2008, Motorola a lanc�e « Arua » , le premier t�el�ephone portable �a �ecran circu-
laire du march�e (cf. �g.2.4). D'un point de vue technologique, l'utilisation d'un
�ecran circulaire est loin d'etre une innovation quand on sait que ce type d'�ecran se
25
retrouve d�es 1950 sur divers syst�emes informatiques, tout particuli�erement dans le
domaine radar. Rappelons que « Spacewars », le premier jeu vid�eo, d�evelopp�e par
Steve Russell au MIT pour le PDP-1 (cf. �g.2.5), �etait lui aussi int�egr�e sur �ecran
circulaire [13]. Par la suite, une fois surmont�ees les di�cult�es li�ees �a la projection
d'images, l'�ecran cathodique est pass�e de circulaire �a rectangulaire. Dans le meme
ordre d'id�ees, comme discut�e plus tot, c'est �a un d�efaut mat�eriel du premier ap-
pareil photo commercialis�e par Kodak que l'on doit le format rond auquel �etaient
initialement d�evelopp�ees les photos [14].
Les nouvelles technologies r�eactualisent ce mode d'a�chage « vintage » et re-
mettent en cause l'exp�erience utilisateur acquise sur �ecrans conventionnels. Ces
nouvelles sp�eci�cations d'�ecran am�enent la possibilit�e d'une exp�erience visuelle re-
nouvel�ee. De fa�con �evidente, les designers vont devoir concevoir une interface no-
vatrice qui soit adapt�ee aux contenus audiovisuels �emergeants que l'on retrouve sur
les appareils portables.
26
Figure 2.3 – �Ecran circulaire LCD Toshiba Matsushita(image extraite de www.gadgettastic.com)
Figure 2.4 – Motorola Aura(image extraite de img.gsmarena.com)
Figure 2.5 – Spacewars, le premier jeu vid�eo(image extraite de sophia.javeriana.edu.co)
27
2.2 Activites individuelles et collectives dans la pra-
tique de la navigation photo
Avec la technologie, la photographie est pass�ee du format papier au num�erique. Les
photos num�eriques, exibles, s'adaptent �a tout type de pr�esentation. Le num�erique
permet davantage d'e�ets visuels dans l'a�chage des photos et nous convie �a une
exp�erience nouvelle de navigation. L'un des avantages du num�erique est sa capacit�e
« magique » de stocker des milliers voire des millions de photos sur un seul dis-
positif de stockage. Avec un p�eriph�erique de sortie, sur t�el�ephone portable comme
sur PC, les utilisateurs peuvent parcourir de nombreux contenus photos, exp�erience
de navigation totalement nouvelle qui n'�etait pas possible sur photos papier. L'aug-
mentation des capacit�es mat�erielles s'accompagne d'une croissance e�r�en�ee des
contenus num�eriques. De ce fait, les interfaces doivent proposer des techniques de
visualisation sp�eci�ques permettant de restituer les nombreuses photos num�eriques
et de les a�cher avec les e�ets visuels adapt�es. Elles doivent par ailleurs prendre
en compte les probl�ematiques d'usabilit�e et d'esth�etique. Cela dit, meme si l'on
int�egre des caract�eristiques nouvelles aux photos num�eriques, les sc�enarii d'usage
n'en restent pas moins inspir�es de l'usage sur photos papier.
Les photos papier et num�eriques induisent des activit�es qui peuvent etre individuelles
ou collectives. L'activit�e individuelle de navigation parmi les photos implique deux
acteurs qui sont le photographe et le lecteur (qui n'est pas �a l'origine des photos mais
qui les conserve). Lorsque le photographe parcourt des clich�es dont il est l'auteur,
la sc�ene captur�ee lui revient �a l'esprit. Le lecteur, qui n'a pas cette connaissance
vis-�a-vis de la sc�ene en question, se contente de parcourir le contenu visuel des
photos et d'en extraire des signaux �emotionnels.
Avec les activit�es collectives, la photo est int�eressante en ce qu'elle devient un
moyen narratif qui permet �a chaque membre de la famille de raconter une his-
toire et d'�evoquer ses souvenirs. On pourra parcourir un album photo en famille
ou disposer les photos sur le sol a�n que chacun en ait un aper�cu. Ce type d'acti-
vit�e collective permet de rassembler la famille non seulement autour d'un moment
d'�emotion mais �egalement autour d'un moment de plaisir, plaisir de partager des
histoires avec ses proches. Concernant les activit�es associ�ees aux photos, l'approche
de Frohlich and Tallyn [15] permet de d�ecrire le role d'une photo vis-�a-vis du pho-
tographe, du public et du sujet (cf. �g.2.6). Six activit�es sont illustr�ees par des
traits pleins et pointill�es. Les pointill�es repr�esentent les di��erentes r�e exions que
la photo peut provoquer chez les lecteurs. Quant aux traits pleins, ils repr�esentent
les di��erents moyens d'interaction entre lecteurs. D'apr�es cette approche, l'activit�e
collective suscite l'interaction entre les lecteurs et enrichit la valeur de la navigation
parmi les photos non seulement dans un cadre collectif mais �egalement dans un
cadre individuel.
L'approche d�ecrite en �g.2.6 peut s'appliquer �a l'activit�e collective de navigation
d'albums photos. Parcourir des photos num�eriques �a plusieurs requiert une interface
sp�eci�que qui permette l'�evocation de souvenirs �a travers la narration ou le partage
du v�ecu de chacun. Selon l'usage, l'�eventail d'activit�es possibles sur un type donn�e
de plateforme varie. Par exemple, si un appareil portable permet �a un utilisateur
unique de parcourir ses propres contenus, pour des utilisateurs multiples, il permet
l'ex�ecution de taches simples de partage de photos, comme par exemple en envoyant
un MMS ou en faisant passer l'appareil �a ses amis.
28
Certaines applications commerciales conventionnelles telles que Microsoft Surface
MicrosoftSurface [16] proposent un grand �ecran tactile multi-touch dont l'interface
permet l'usage collectif de photos num�eriques en environnement multi-utilisateurs
(comparer plusieurs photos, les �etaler, les passer �a son voisin). Ce type d'applica-
tion int�egre une forme d'interaction tangible en ce que les utilisateurs manipulent
directement les contenus ou plutot la repr�esentation physique de ces contenus.
Les photos num�eriques pr�esentent l'avantage de pouvoir etre a�ch�ees sur des sup-
ports multiples, en utilisant des techniques riches de visualisation. On peut imaginer
qu'int�egrer des usages acquis dans d'autres circonstances permettra d'optimiser la
navigation de contenus photos num�eriques et d'enrichir les activit�es collectives qui
y sont li�ees.
Figure 2.6 – Approche de Frohlich and Tallyn [15]
29
2.3 Albums photos personnels et commerciaux
Qu'est-ce qu'un contenu personnel ? Il s'agit d'un contenu li�e dans son int�egralit�e �a
son propri�etaire, quel que soit l'endroit �a partir duquel il serait cr�e�e ou r�ecup�er�e. En
ce qui concerne les photos num�eriques, un album photo personnel contient des cli-
ch�es de sujets qui sont li�es au propri�etaire de l'album. Ce type d'album peut contenir
des clich�es dont le propri�etaire est �a l'origine (captur�es avec son propre appareil),
des clich�es qu'on lui aurait transmis (partag�es par ses amis) ou encore des clich�es
�a vocation commerciale (t�el�echarg�es sur Internet). �A l'oppos�e, les albums photos
commerciaux ne contiennent pas de photos ayant trait �a des activit�es personnelles
mais des photos �a vocation publicitaire. Ils sont souvent commercialis�es sous forme
de CD photo tels que Corel PhotoCD [17] ou via des services Internet comme Getty
Image GettyImages [18]. Les utilisateurs payent pour t�el�echarger des photos r�ealis�ees
par des professionnels, qu'ils pourront ensuite utiliser dans un cadre professionnel
ou personnel. Avec la d�emocratisation des appareils permettant la capture d'image
tels que les appareils photos num�eriques ou les camera phones, la pratique de la
photo est devenue un jeu d'enfant. Les possibilit�es de partage instantan�e o�ertes
par les appareils incitent par ailleurs les utilisateurs �a cr�eer leurs propres photos sur
la base d'�ev�enements temps r�eel. Les contenus photos personnels captur�es �a partir
des appareils varient selon l'usage. A�n de comprendre les m�ecanismes de capture
d'image sur camera phones, Kindberg et al. Kindberg et al. [2] proposent une taxo-
nomie �a deux dimensions (a�ective ou fonctionnelle) et deux contextes (individuel
ou social). L'objectif premier des photos dites a�ectives est la r�e exion personnelle
et l'�evocation du souvenir, tandis que les photos dites fonctionnelles sont captur�ees
en vue d'une tache bien pr�ecise (cf. tableau 2.1).
Tableau 2.1 – Taxonomie propos�ee par Kindberg et al. [2]
Individuel Social
Affectif R�e exion personnelle Exp�erience personnelle Famillepartag�ee et amis distants
Fonctionnel Tache personnelle Tache partag�ee Tache distante(avec quelqu'un (avec quelqu'unde proche) d'�eloign�e)
Les albums photos personnels sont conserv�es en local sur un appareil �electronique
ou en ligne sur les espaces de stockage que proposent certains services Internet.
Transf�erer ses photos num�eriques sur son PC est la fa�con la plus r�epandue de
conserver ses contenus personnels. Bien que les capacit�es de stockage des appareils
mobiles aient �evolu�e, tout le monde n'a pas l'habitude d'y conserver l'int�egralit�e de
ses contenus photos. Pour certains, l'appareil portable est un simple outil de capture
d'image. Une fois le clich�e e�ectu�e, ils transf�erent celui-ci sur PC. Une autre raison
�a cela est que certains craignent de voir leur vie priv�ee leur �echapper si l'appareil
et son contenu venaient �a etre �egar�es. Nous avons men�e une �etude aupr�es de 45
personnes et nous sommes int�eress�es au nombre de photos conserv�ees sur camera
phone. Nous avons obtenu une moyenne de 226 photos par personne. Parmi les
participants, si 11 avaient conserv�e un nombre de photos sup�erieur �a la moyenne,
seulement trois en avaient conserv�e plus de 1000. Les albums personnels en ligne
permettent l'entrecroisement de r�eseaux sociaux complexes, avec la possibilit�e de
faire des d�ecouvertes inattendues. Un exemple typique : alors que vous parcourez
un album mis en ligne par un parfait inconnu, vous y reconnaissez un visage ami.
30
2.4 Casual Infovis
Le Casual Infovis (Casual Information Visualization) Pousman et al. [19] peut etre
consid�er�e comme un domaine compl�ementaire de l'InfoVis classique. Sa pratique
concerne particuli�erement la visualisation, au quotidien, de contenus num�eriques
personnels. D'apr�es la d�e�nition de Pousman, quatre crit�eres (cf. Tableau 2.2) per-
mettent de distinguer InfoVis classique et Casual InfoVis. En r�egle g�en�erale, de par
son mod�ele d'usage di��erent, le Casual InfoVis attire un spectre plus large d'utilisa-
teurs. Les syst�emes classiques d'InfoVis permettent �a leurs utilisateurs (des experts
scienti�ques) de conduire des analyses de donn�ees pour compr�ehension de ces der-
ni�eres dans le cadre de travaux professionnels. Ce type d'usage, souvent motiv�e
professionnellement, comprend des taches qui ne sont pas r�ep�et�ees mais compl�et�ees
sur une p�eriode de temps d�etermin�ee. Le Casual InfoVis n'est quant �a lui pas limit�e
au contexte professionnel puisqu'il s'�etend �egalement �a la vie quotidienne dans le
cadre d'un usage plus personnel et divertissant. De ce fait, les pro�ls des utilisateurs
du Casual InfoVis vont de novice �a expert. Si InfoVis classique et Casual InfoVis
permettent tous deux de visualiser des donn�ees pour analyse avanc�ee, le Casual
InfoVis permet potentiellement d'adresser des donn�ees plus vari�ees et �a vis�ee moins
analytique.
Tableau 2.2 – Comparaison InfoVis traditionnel / Casual InfoVis
Pro�l de syst�eme/ Type InfoVis traditionnel Casual InfoVis
Type d’utilisateur Expert De novice �a expert
Type d’usage Taches compl�et�ees Taches compl�et�eessur une p�eriode �a plusieursd�etermin�ee et reprises.non r�ep�etitives.
Type de donnees Donn�ees Donn�eesprofessionnelles Personnelles
Objectif Visualisation Visualisationanalytique non-analytiquedes donn�ees. des donn�ees.
Categories de Casual InfoVis et principes
Pour mieux introduire les syst�emes de Casual InfoVis, Z. Pousman s'int�eresse �a plu-
sieurs cas « limites » d'InfoVis classique. Il s'agit de l'InfoVis ambiant, de l'InfoVis
social, de l'InfoVis artistique ou encore d'autres InfoVis exp�erimentaux. De par leur
mode de visualisation bas�e sur une repr�esentation abstraite de l'information, ceux-ci
sont consid�er�es comme des syst�emes d'InfoVis au sens large du terme. L'InfoVis
ambiant agit comme un module p�eriph�erique ou un widget qui fournit des informa-
tions ambiantes en lien avec l'environnement de travail : horaires de bus, m�et�eo ou
cours de la Bourse. Ambient Orb Amb [20], InfoCanvas [21] et SideShow [22] (la
Windows Sidebar sous Vista) en sont quelques exemples. L'InfoVis social s'attache
quant �a lui �a transformer certaines donn�ees issues de taches quotidiennes (archives
mails, marque-pages ou r�eseau d'amis) en di��erents mod�eles de visualisation. L'ap-
proche est centr�ee sur l'utilisateur en ce qu'elle permet de d�ecrire et de visualiser
ses relations avec son environnement. Cette vue « �egocentrique » di��ere de la vue
orient�ee donn�ees que l'on retrouve dans les syst�emes d'InfoVis classique [19]. Le
syst�eme Themail de Viega [23], Tag Clouds PopularTagsCloud [24] et PeopleGar-
31
den [25] en sont quelques exemples. Les InfoVis artistiques sont un autre domaine
�emergent, orient�e donn�ees, qui permet de visualiser l'information d'int�eret d'une
fa�con artistique. Ils remettent en cause le point de vue adopt�e par les syst�emes d'In-
foVis classique dans l'analyse et la pr�esentation des donn�ees. Les donn�ees objets
de l'analyse y sont pr�esent�ees d'une fa�con esth�etique et agr�eable, a�n de susciter
la curiosit�e de l'utilisateur. Sorting Wignell [26], Tableau Machine [27] et Presence
Era [28] en sont quelques exemples.
La pr�esente th�ese introduit un Casual InfoVis permettant une repr�esentation de
contenus photos num�eriques, �a l'instar de PhotoMesa [29]. Apr�es une d�e�nition de
l'InfoVis classique et du Casual InfoVis, nous proposons un Casual InfoVis person-
nalis�e que nous int�egrons au design d'interface d�ecrit �a la pr�esente th�ese. En �g.2.7,
nous mettons en vis-�a-vis InfoVis classique, Casual InfoVis et notre proposition de
Casual Infovis. Notre Casual InfoVis permettant la pr�esentation de contenus per-
sonnels tels que des photos num�eriques, ses utilisateurs potentiels ne se limitent
pas �a une population d'experts. Par ailleurs, notre technique de visualisation a pour
objectif de procurer non seulement des e�ets visuellement plaisants mais �egalement
di��erents indices visuels qui guideront l'utilisateur dans sa d�ecouverte des contenus
photos. De plus, dans la mesure o�u notre Casual InfoVis sera appliqu�e �a un contexte
de mobilit�e, il n�ecessitera des techniques riches de manipulation di��erentes de celles
que proposent les interfaces WIMP conventionnelles, a�n de permettre une interac-
tion plus intuitive. En�n, nous supposons que notre proposition de Casual InfoVis
sera int�egr�ee �a un mode d'a�chage non conventionnel, ce qui devrait amener une
exp�erience visuelle di��erente et des modes d'usage nouveaux.
Figure 2.7 – Proposition de d�e�nition du Casual InfoVis
32
2.5 Serendipite et gestion des contenus photos nu-
meriques
En fran�cais, le terme s�erendipit�e est un n�eologisme et n'est de ce fait pas inscrit
au dictionnaire. Le Merriam-Webster d�e�nit la s�erendipit�e comme « la facult�e ou le
ph�enom�ene de d�ecouverte de choses de valeur ou agr�eables que l'on ne cherchait
pas » . La d�e�nition du Collins est « la chance qu'ont certaines personnes de d�ecou-
vrir ou de cr�eer des choses int�eressantes ou de valeur par hasard » . L'encyclop�edie
Wikipedia d�ecrit quant �a elle la s�erendipit�e comme « l'e�et par lequel une personne
fait une d�ecouverte heureuse par accident, notamment quand elle recherchait tout
autre chose » . Le mot s�erendipit�e vient d'un ancien conte persan et fut cr�e�e par
Horace Walpole le 28 janvier 1754 dans une lettre �a son ami Horace Mann qui
r�esidait �a Florence [30].
Cette d�ecouverte, je la dois �a un talisman, que Mr Chute appelle sortes
Walpolianae, grace auquel je trouve tout ce que je veux, �a point nomm�e,
o�u que je le cherche. On pourrait quasiment rattacher cette d�ecouverte
�a ce que j'appelle la S�erendipit�e, un mot tr�es riche de sens que je vais
tenter de t'expliquer, n'ayant rien de mieux �a te raconter. L'�etymologie
de ce terme est plus parlante que sa d�e�nition. J'ai eu l'occasion de lire
un conte stupide appel�e « Les trois Princes de Serendip » . Au cours
de leurs p�eriples, leurs Altesses faisaient toujours des d�ecouvertes, par
accident ou grace �a leur sagacit�e, de choses qu'ils ne recherchaient pas.
Par exemple, l'un des princes avait d�ecouvert qu'un chameau borgne
de l'ıil droit avait emprunt�e la meme route qu'eux, �etant donn�e que
l'herbe n'avait �et�e brout�ee que du cot�e gauche, alors qu'elle �etait plus
belle du cot�e droit. Comprenez-vous maintenant le sens du terme s�e-
rendipit�e ? Une des occasions les plus remarquables de cette sagacit�e
accidentelle (car vous devez reconna�tre qu'aucune des d�ecouvertes que
vous recherchez ne correspond �a cette description) fut celle de mon ami
Lord Chancellier Clarendon, qui d�ecouvrit le mariage du Duc d'York et
de Madame Hyde, en observant le respect que manifestait sa m�ere �a
table �a l'encontre de Madame Hyde.
L'�episode du conte en question d�ecrit la rencontre des princes avec un chamelier qui
a �egar�e un de ses chameaux. Le nıud de l'a�aire est que, �a partir d'indices qu'ils
ont relev�es, les princes sont capables de d�ecrire pr�ecis�ement ce chameau qu'ils n'ont
jamais vu. Un quiproquo s'ensuit, le chamelier ne sachant plus dire si les princes
ont juste vu son chameau ou s'ils l'ont vol�e. Il n'y a en fait aucune co•�ncidence,
mais plutot une bonne dose de sagacit�e et un sens certain de l'observation. Si
on la consid�ere comme une science myst�erieuse, au meme titre qu'un lancer de
d�es divins, la s�erendipit�e r�esulte en fait de deux facteurs : la maturit�e mentale
de la personne et la probabilit�e de d�ecouverte d'indices dans un environnement
donn�e. La fameuse pomme de Newton ou le bain d'Archim�ede sont des exemples
de d�ecouvertes accidentelles dans les sciences. G.Gore a tent�e en 1878 de d�e�nir les
conditions de la d�ecouverte accidentelle : Les d�ecouvertes se font �a di��erents degr�es
d'inattendu, mais on fait rarement une grande d�ecouverte sans le savoir.[31]
Comme Joseph Rossman l'explique, « dans presque tous les cas, il s'av�ere que
la d�ecouverte accidentelle arrive au terme d'une recherche assidue et prudente ,
et qu'un certain e�ort est accompli dans le but d'identi�er l'indice qui permettra
33
cette d�ecouverte. » Dans les domaines scienti�ques, on s'int�eresse davantage au
cheminement permettant d'atteindre l'inattendu (le « comment » et le « quand »)
qu'�a l'inattendu en lui-meme. Plus que la d�ecouverte elle-meme, c'est le processus
de d�ecouverte et son timing qui sont la v�eritable surprise.
Decouverte accidentelle et navigation de contenus numeriques
En ce qui concerne la gestion des contenus num�eriques, la probl�ematique de la d�e-
couverte accidentelle a �et�e abord�ee du point de vue de la recherche de donn�ees.
Leong et al. ont men�e une s�erie d'�etudes empiriques [33][34][35] sur les pratiques
quotidiennes li�ees �a l'�ecoute de musique num�erique. D'apr�es eux, pour davantage
de plaisir musical, les utilisateurs ne devraient pas laisser le mode shu�e (lecture
al�eatoire) choisir les morceaux �a leur place, mais plutot faire eux-memes leurs choix
musicaux. Avec pour objectif d'am�eliorer l'exp�erience utilisateur sur des syst�emes
interactifs, ils observent le comportement des utilisateurs et analysent leurs retours
concernant le mode shu�e. Les avantages et les inconv�enients de ce mode d'�ecoute
sont ensuite abord�es. Il est rapport�e que, dans certaines situations, les utilisateurs
choisissent le mode shu�e parce qu'il permet une certaine d�efamiliarisation vis-�a-vis
du contenu ainsi que la d�ecouverte de la s�erendipit�e. Cette �etude qualitative rapporte
�egalement que certaines approches semi-al�eatoires (limiter le contenu parcouru ou
appliquer des crit�eres dans le shu�ing), permettent d'exercer un choix dans l'ex-
p�erience d'�ecoute musicale. La probabilit�e de faire des d�ecouvertes heureuses est
d'autant plus �elev�ee que les morceaux sont jou�es en mode shu�e. Probabilit�e qui
diminue si le contenu musical est arrang�e manuellement et que sa vari�et�e est r�eduite.
Cette �etude n'a n�eanmoins pas mis en place divers taches ou processus dans le but
d'observer si ceux-ci permettaient ou non de faire des d�ecouvertes accidentelles.
Elle s'est content�ee d'observer le comportement des utilisateurs sur des taches cou-
rantes. En ce qui concerne les photos num�eriques, la notion de navigation bas�ee sur
la s�erendipit�e int�eresse �egalement PhotoMesa [29] et FotoFile [36]. L'id�ee est de
proposer une navigation simple des photos qui soit source de plaisir. N�eanmoins, la
mani�ere dont on aboutit �a des d�ecouvertes accidentelles n'est pas abord�ee dans ces
�etudes.
Les �etudes s'int�eressent rarement �a la d�ecouverte inattendue via l'utilisation d'outils
d'InfoVis. Il y a pour cela deux raisons. La premi�ere est la m�ethode utilis�ee dans
l'�evaluation des outils d'InfoVis. La plupart sont �evalu�es via des �etudes quantitatives
permettant de simuler un sc�enario utilisateur et des cas d'usage sur une p�eriode de
temps tr�es courte. Tellement courte que cela r�eduit fortement, de fait, la proba-
bilit�e de faire des d�ecouvertes inattendues. Par ailleurs, les taches r�ealis�ees durant
l'�evaluation peuvent ne pas re �eter de fa�con r�ealiste l'usage quotidien, s'�eloignant
de ce fait des conditions d'observation de la s�erendipit�e. La deuxi�eme raison est que
les interfaces int�egrent rarement des m�ecanismes sp�eci�ques dont l'objectif serait
une navigation bas�ee sur la s�erendipit�e. En e�et, la plupart des outils syst�eme, qu'il
s'agisse d'InfoVis classique ou de Casual InfoVis, ne mentionnent quasiment jamais
la possibilit�e d'une telle exp�erience.
Les conditions essentielles �a la d�ecouverte accidentelle sont, d'une part, une explo-
ration assidue et, d'autre part, une p�eriode de temps �etendue. La mani�ere la plus
conventionnelle d'encourager une navigation bas�ee sur la s�erendipit�e est d'exposer
les utilisateurs �a un ensemble de contenus qu'ils puissent parcourir �a leur guise.
Certaines �etudes se sont int�eress�ees �a cet aspect, comme par exemple le navigateur
zoomable de PhotoMesa [29] ou le navigateur hyperbolique d'images [37], dont les
m�ecanismes permettent la libre exploration d'un contenu cons�equent. Dans la d�e-
34
couverte de la s�erendipit�e lors de la navigation, le plaisir et la satisfaction tiennent
�egalement aux performances de l'interface. Le probl�eme est que les interfaces �evo-
qu�ees n'int�egrent souvent qu'une seule technique de visualisation. Un tel m�ecanisme
inchang�e de visualisation risque d'amoindrir le plaisir de naviguer et de masquer cer-
tains indices permettant la d�ecouverte de la s�erendipit�e. Comme Leong et al. [35]
l'ont rapport�e, les utilisateurs font le choix du mode shu�e dans le but de d�ecouvrir
une exp�erience nouvelle d'�ecoute musicale, lib�er�ee d'un ordre pr�e-�etabli de lecture
des morceaux. Cette d�efamiliarisation peut contribuer de fa�con essentielle �a la nou-
veaut�e du contenu et stimuler la curiosit�e des utilisateurs, surtout si ces derniers
ont l'habitude de parcourir toujours le meme contenu musical. L'approche conven-
tionnelle de cette d�efamiliarisation vis-�a-vis du contenu est de proposer di��erents
modes de visualisation, comme le fait Microsoft Windows avec sa barre d'outils. Dif-
f�erentes vues sont propos�ees dans la navigation des dossiers (Miniature, Mosa•�que,
Icone, Liste et D�etails). Les outils d'InfoVis proposent eux aussi di��erents modes
de visualisation dans la navigation des albums photos. N�eanmoins, aucune �etude ne
s'est int�eress�ee �a leurs r�esultats en termes de d�efamiliarisation vis-�a-vis du contenu.
Decouverte accidentelle et presentation produits
Comme l'a d�eclar�e Ivring Langmuir , chimiste et physicien am�ericain, « si on ne peut
pas pr�evoir une d�ecouverte, on peut tout de meme pr�evoir le travail qui, potentielle-
ment, permettra d'y aboutir » [38]. Autrement dit, avec une certaine strat�egie, on
peut augmenter la probabilit�e d'atteindre l'inattendu et donc la d�ecouverte. Dans
notre quotidien, le shopping est une activit�e qui o�re l'occasion de faire des d�ecou-
vertes. Lorsque nous anons en ville ou en rayon, il arrive que certains produits nous
interpellent. La fa�con dont ils nous sont pr�esent�es nous am�ene �a penser qu'ils sont
exactement ce que nous recherchions. Les pr�esentoirs sont des modes de pr�esenta-
tion sp�eci�ques qui permettent de promouvoir des produits ou services aupr�es d'un
public d'acheteurs. Tous les pr�esentoirs respectent des principes de base qui ont
pour objectif de pousser �a l'acte d'achat. En r�egle g�en�erale, les pr�esentoirs suivent
l'une des pr�esentations de base suivantes :
{ Les devantures de magasin : Elles donnent typiquement sur la rue ou les all�ees
des centres commerciaux. Leur objectif : attirer le passant et le faire entrer en
magasin.
{ Les vitrines : Elles pr�esentent typiquement des articles (1) jug�es trop couteux
pour etre expos�es en devanture ou (2) des articles de niche qui int�eressent for-
tement la client�ele premi�ere du magasin. On les retrouve dans les zones de forte
fr�equentation.
{ Les pr�esentoirs « opportunistes » : Ce terme fait r�ef�erence aux pr�esentoirs qui
tirent pro�t d'espaces r�eduits mais n�eanmoins exploitables du magasin, comme
par exemple le haut d'une �etag�ere ou l'espace mural disponible.
Ces trois types de pr�esentoirs proposent une hi�erarchie des produits en magasin. Si
on applique ces memes principes �a la visualisation des photos via une interface de
navigation, la devanture de magasin serait l'image miniature qui est utilis�ee comme
icone d'une cat�egorie donn�ee. Les vitrines seraient les di��erentes techniques de
visualisation photo, comme par exemple l'a�chage 2D ou 3D. Quant aux pr�esentoirs
« opportunistes » , il s'agirait de l'espace situ�e autour de l'interface de navigation,
qui peut etre un raccourci ou un indice e�cace permettant d'induire la s�erendipit�e
(pour acc�eder aux objets d'int�eret).
35
Ces pr�esentoirs sont fortement d�ependants du mat�eriel de pr�esentation utilis�e. Un
mat�eriel typique de pr�esentation visuelle des produits est le planogramme (cf. �g.2.8).
Dans un planogramme, chaque produit est rattach�e �a une cat�egorie selon ses pro-
pri�et�es et ses formes. Il est ensuite dispos�e �a un endroit donn�e de la gondole en
fonction de cette cat�egorie. L'objectif est d'optimiser l'achalandage des rayons tout
en joignant l'utile �a l'agr�eable. Cette id�ee se retrouve chez PhotoMesa, qui applique
une m�ethode de remplissage de l'espace (cf. �g.2.9) dans son mode Quantum Tree-
map de visualisation des photos. L'inconv�enient de cette m�ethode est qu'elle induit
une in�evitable surcharge visuelle dans la navigation du contenu.
Figure 2.8 – Planogramme(image extraite de www.unitedmarketinginc.com)
Figure 2.9 – Remplissage de l'espace(image extraite de www.gettyimages.com)
Un bon mat�eriel de pr�esentation doit etre assez souple pour permettre une certaine
vari�et�e dans la pr�esentation des produits, a�n d'o�rir une « shopping experience »divertissante au client. Sur la meme id�ee, une bonne interface doit proposer un
mod�ele souple de visualisation a�n d'augmenter la vari�et�e des modes de pr�esentation
des photos, tout particuli�erement pour la d�efamiliarisation vis-�a-vis du contenu.
Dans la th�eorie, les add-on et la vari�et�e des modes de visualisation vont dans le sens
d'une navigation bas�ee sur la s�erendipit�e qui induirait la d�ecouverte accidentelle. Un
pr�esentoir r�eussi int�egre certains des sept principes de design suivants :
1. Vari�et�e : cr�eation d'un contraste au sein des produits, a�n d'attirer l'attention
du client.
36
2. Dominance : identi�cation claire du centre de l'attention, qui v�ehicule le mes-
sage cl�e du pr�esentoir.
3. Groupage : transmission d'un message e�cace et clair dans la communication
client, en regroupant les produits en ensembles aux formes int�eressantes et
stimulantes.
4. Profondeur : d�e�nition d'une profondeur de mobilier qui permet de placer les
produits �a une distance ad�equate.
5. �Eventail : pr�esentation en �eventail, sorte de pyramide invers�ee, qui permet de
r�epartir les produits du bas vers le haut et vers l'ext�erieur, et de diriger le
regard en cons�equence.
6. Zigzag : pr�esentation en zigzag, sorte de pyramide modi��ee, qui permet de
pr�esenter les produits sans avoir deux niveaux de pr�esentation identiques. Ce
type de pr�esentation est moins monotone que la pyramide (cf. �g.2.10)
7. Pyramide : un des modes de pr�esentation les plus r�epandus, les produits sont
empil�es verticalement a�n de former une pyramide, forme physique qui cr�ee
le centre d'attention (cf. �g.2.11)
Figure 2.10 – Pr�esentation en zigzag(image extraite de www.lenehans.ie)
Figure 2.11 – Pr�esentation en pyramide(image extraite de www.gettyimages.com)
37
Ces principes de design proposent di��erents modes de visualisation et exp�eriences
visuelles selon la fa�con dont les produits sont arrang�es. Une interface de naviga-
tion peut appliquer ces principes dans la pr�esentation des contenus photos, meme
si l'e�cacit�e de la visualisation 3D reste �a prouver. En fait, pr�esentation produits
et visualisation photos di��erent de par leurs caract�eristiques de contenu. Si le pr�e-
sentoir permet de grouper des produits de meme apparence, la visualisation des
photos concerne pour sa part des photos ind�ependantes les unes des autres et tr�es
di��erentes. Chaque photo transporte un e�et visuel qui lui est propre, et transmet
des informations visuelles et �emotionnelles autrement plus complexes que ne le font
de simples produits.
Pour r�esumer, si la s�erendipit�e semble arriver par hasard, scienti�ques et sociologues
consid�erent qu'elle ne se pr�esente qu'au terme d'une recherche assidue. L'�etude d'un
tel ph�enom�ene doit donc se faire sur le long terme, dans l'espoir de stimuler une d�e-
couverte accidentelle et d'observer le comportement utilisateur qui lui est associ�e. Si
on ne peut pas provoquer l'inattendu, on peut n�eanmoins cr�eer un contexte qui o�re
aux utilisateurs une probabilit�e plus �elev�ee de faire des d�ecouvertes accidentelles.
« En recherche scienti�que, le hasard et les d�ecouvertes accidentelles se pr�eparent
avec du labeur et de la r�e exion. » [39] Par cons�equent, le syst�eme de naviga-
tion propos�e doit pr�esenter deux caract�eristiques. La premi�ere : o�rir un aper�cu de
l'ensemble du contenu aux utilisateurs, pour davantage de possibilit�es et de vari�et�e
dans les modes de d�ecouverte des r�esultats. La seconde : proposer un m�ecanisme de
d�efamiliarisation vis-�a-vis du contenu, via di��erentes techniques de visualisation. De
cette fa�con, un meme contenu peut etre a�ch�e de di��erentes mani�eres, pour plus
de vari�et�e et de curiosit�e dans l'approche de l'objet recherch�e. A�n de comprendre
l'incidence de la s�erendipit�e dans la navigation de contenus photos, il faudra mener
davantage d'�etudes qualitatives. L'id�ee est d'observer les conditions mentales et le
comportement de l'utilisateur, a�n d'identi�er quelles taches pourraient induire la
d�ecouverte inattendue d'un tr�esor.
38
2.6 Reflexion premiere sur un design d’interaction
inspire du Rubik’s cube
Apr�es nous etre pench�es sur les caract�eristiques des photos papier et num�eriques,
nous en listons les avantages et les inconv�enients. L'avantage majeur des photos
papier est qu'elles sont associ�ees �a des taches de manipulation physique. Les photos
num�eriques, pour leur part, pr�esentent l'avantage de pouvoir etre transf�er�ees sur
tout type de support. Avec pour objectif de pallier les limitations de la manipulation
physique sur photos num�eriques, nous nous demandons comment transf�erer, sur
photos num�eriques, certaines taches physiques de manipulation ex�ecut�ees sur photos
papier. C'est un fait, nos mains sont l'outil indispensable �a l'ex�ecution de taches
complexes, outil qui nous permet d'interagir avec des dispositifs m�ecaniques ou
num�eriques. La main sait ex�ecuter des mouvements avec di��erents degr�es de libert�e,
mais aussi adapter ses techniques de manipulation dans l'ex�ecution de tout type de
tache complexe au quotidien.
Si l'on suppose que, dans un contexte de mobilit�e, les techniques de manipulation
jouent un role majeur dans l'interaction avec des contenus num�eriques, en quoi cette
exp�erience des techniques de manipulation sur objets physiques pourrait-elle am�e-
liorer la manipulation de contenus num�eriques ? Regardons les contenus num�eriques
de plus pr�es. En d�epit de leur richesse et de leur complexit�e, ils se transforment
et s'adaptent tr�es facilement �a tout type de pr�esentation. Dans leurs modes de
pr�esentation, les contenus num�eriques sont une sorte de kal�eidoscope qu'il est fa-
cile de transformer selon l'usage. Comme illustr�e en �g.2.12, dans la mesure o�u les
techniques de manipulation et les contenus num�eriques sont riches et s'adaptent
facilement �a l'usage, on peut se demander quel role jouera l'interface et quelles
devront etre ses caract�eristiques.
Figure 2.12 – Relations entre utilisateur, interface et contenus num�eriques.
Selon nous, l'�etablissement d'une correspondance entre des gestes et des fonctions
sp�eci�ques doit se faire via la m�etaphore appropri�ee. Lorsque le geste est mapp�e
m�etaphoriquement sur des fonctions nouvelles, on transf�ere non seulement la signi-
�cation mais �egalement l'exp�erience utilisateur acquise.
A�n de d�e�nir les techniques potentielles d'interaction et les mod�eles de pr�esentation
associ�es, nous proposons un design pr�eliminaire inspir�e du Rubik's cube. Ce design
nous permet d'adresser �a la fois les aspects li�es �a la visualisation et ceux li�es au
transfert de l'exp�erience de manipulation physique.Dans la mesure o�u l'exp�erience
intuitive de jeu peut permettre de s'adapter plus rapidement �a une nouvelle interface,
nous avons choisi de placer la m�etaphore du jeu au coeur de la pr�esentation cubique.
Nous ne proposons pas un design concret d'appareil portable mais plutot un mod�ele
adaptatif dans la pr�esentation de contenus audiovisuels sur appareils portables et
39
l'interaction avec ces memes contenus. Comme c'est le cas avec le Casual InfoVis,
la visualisation a pour but de procurer une exp�erience de navigation agr�eable. Nous
consid�erons que le recours �a des m�ecanismes de jeu peut �egayer un usage qui serait
continu, persistant. Parmi les m�ecanismes de jeu envisag�es, nous avons retenu celui
du Rubik's cube.
Le Rubik's Cube[40] est le fameux puzzle tridimensionnel invent�e en 1974 par le
sculpteur et professeur d'architecture hongrois Ern}o Rubik. Le Rubik's cube a sus-
cit�e un vif int�eret pour les domaines scienti�ques tels que les math�ematiques, la
m�ecanique et l'interaction homme-ordinateur. Le Rubik's cube pr�esente �a la fois
des techniques de manipulation riches et un mod�ele de pr�esentation sp�eci�que. Ce
mod�ele de pr�esentation permet une certaine d�efamiliarisation vis-�a-vis du contenu
et peut de ce fait etre rattach�e �a la s�erendipit�e. Le Rubik's cube est tr�es appr�eci�e
des joueurs pour son m�ecanisme de puzzle 3D. Son mode de r�esolution varie selon
la strat�egie de chaque joueur. Autrement dit, chaque joueur suit son propre che-
min jusqu'�a l'objectif �nal. Avec ce type de jeu, les joueurs ont peu de chances de
tomber deux fois sur la meme sc�ene, ce qui am�eliore la jouabilit�e. Consid�erons la
manipulation du cube comme un cheminement, un processus de navigation parmi
les images. On peut �etablir un mappage entre l'objectif du cube (rassembler les
carr�es d'une meme couleur sur chaque face) et une navigation parmi les contenus
photos dont la �nalit�e serait de « d�ecouvrir » l'image d�esir�ee. Chaque face du Ru-
bik's cube peut ainsi etre pens�ee comme une cat�egorie d'images. Dans ce sens, une
face de couleurs m�elang�ees sur le Rubiks's cube peut etre pens�ee comme di��erentes
cat�egories d'images dans un meme album photo. �g.2.13, nous illustrons les carac-
t�eristiques du Rubik's cube, les techniques de manipulation et de pr�esentation ainsi
que le mappage de la navigation photo.
Figure 2.13 – Caract�eristiques du Rubik's cube et mappage du contexte de lanavigation d'images.
40
Chapitre 3
Etat de l’art
Depuis le 18�eme si�ecle et la r�evolution industrielle, les machines ont permis d'all�eger
les charges de travail, en automatisant l'ex�ecution de taches complexes en produc-
tion. De nos jours, l'Homme s'appuie sur le calcul num�erique dans cet all�egement
des taches, �a un niveau autrement plus complexe. La num�erisation de l'information
quotidienne s'�etant rapidement g�en�eralis�ee, il y a eu cr�eation de ressources riches,
vari�ees et en perp�etuelle augmentation.
Les contenus num�eriques personnels tels que les photos num�eriques ont fait �emer-
ger des probl�ematiques nouvelles de gestion. Chercheurs et industriels s'appliquent
�a d�evelopper des mod�eles nouveaux d'interaction et de visualisation a�n d'optimiser
la gestion des contenus photos num�eriques. Le pr�esent chapitre propose un pano-
rama complet qui va de la construction des photos num�eriques aux techniques de
pr�esentation associ�ees, en passant par les syst�emes mis en place et les approches
d'�evaluation suivies.
41
3.1 Normes et standards de metadonnees pour les
photos numeriques grand public
D'apr�es le NISO (National Information Standard Organization) [41], les m�etadon-
n�ees sont des informations structur�ees qui d�ecrivent, expliquent, localisent ou faci-
litent la d�ecouverte, l'utilisation ou la gestion d'une ressource informationnelle. Les
m�etadonn�ees assurent les cinq fonctions suivantes :
1. La d�ecouverte de ressources sur crit�eres pertinents,2. L'identi�cation des ressources,3. Le regroupement des ressources semblables,4. La s�eparation des ressources dissemblables,5. La localisation des ressources via des informations et indices.
Pour regrouper les photographies num�eriques, les algorithmes informatiques s'ap-
puient sur les m�etadonn�ees qui leur sont associ�ees. D'une fa�con g�en�erale, au mo-
ment de la prise, la plupart des appareils photos num�eriques n'enregistrent qu'une
quantit�e limit�ee d'informations. D'o�u l'introduction de m�etadonn�ees qui permettent
d'int�egrer des d�e�nitions g�en�erales, couramment exploitables par l'ensemble des ap-
pareils photos num�eriques. En principe, il existe deux sp�eci�cations de m�etadonn�ees
pour les photos num�eriques : le format EXIF et le standard IPTC. L'EXIF ou ex-
changeable image �le format [42] (cf. �g.3.2), a �et�e d�evelopp�e par le JEIDA (Japan
Electronic Industries Development Association) [43]. Le format EXIF repose sur des
formats existants tels que JPEG, TIFF, Rev.6.0 et RIFF WAV, auxquels il int�egre
des balises de m�etadonn�ees. L'objectif est d'assurer l'interop�erabilit�e entre les p�eri-
ph�eriques d'imagerie (appareil photo, imprimante, t�el�ephone portable, PDA) et le
photoware [44], dans l'ex�ecution de travaux photographiques sur ordinateurs grand
public. Les balises EXIF couvrent un large �eventail de donn�ees, que l'on peut r�epartir
en quatre cat�egories :
1. Les informations temporelles (date et heure du clich�e),2. Les informations relatives aux r�eglages de l'appareil,3. Une miniature de l'image pour pr�evisualisation dans un navigateur,4. Des informations de description et de copyright.
Le deuxi�eme standard est l'IIM (Information Interchange Model), propos�e en 1991
par l'IPTC [45] en association avec la NAA (Newspaper Association of America).
Le mod�ele IIM peut s'appliquer �a tout type de donn�ees multim�edia (audio, vid�eo,
texte) et a pour objectif de faciliter le partage ou l'�echange de celles-ci. Pour les pho-
tographies num�eriques, les informations IIM sont organis�ees en ensembles rattach�es
�a di��erents identi�ants. Commun�ement appel�ees headers IPTC, les m�etadonn�ees
IIM di��erent des m�etadonn�ees EXIF. Certaines d'entre elles ont �et�e adapt�ees par
di��erents logiciels commerciaux, comme par exemple Adobe. L'int�egration de m�eta-
donn�ees IPTC �a di��erents formats d'image s�eduit de plus en plus de photographes
professionnels ou amateurs. Les utilisateurs peuvent ainsi sauvegarder des informa-
tions de m�etadonn�ees d�ecrivant le contenu des photos num�eriques directement dans
ces derni�eres. Ce format va vraisemblablement optimiser la recherche d'images par
le contenu.
Il existe d'autres formats potentiels de m�etadonn�ees, tels que le DCMI (Dublin Core
Metadata Initiative) [46], le DIG35 (Digital Imaging Group Initiative) [47], le MPEG-
7 MPEG-7 [48] et le XMP (eXtensible Metadata Platform) XMP [49], toujours
42
en d�eveloppement. Ces m�etadonn�ees sont en fait des balises qui sont captur�ees
automatiquement lors de la prise de vue. Si leur contenu devait etre jug�e insu�sant,
le balisage manuel est propos�e comme une alternative permettant de customiser les
m�etadonn�ees des photos num�eriques.
Figure 3.1 – Exemple de cycle de vie des images num�eriques
Figure 3.2 – Exemple d'extraction partielle de donn�ees EXIF �a partir d'uneimage num�erique
43
3.2 Algorithmes de calcul pour le regroupement des
photos numeriques
Les scientifiques recherchent des solutions intelligentes de gestion des photos nume-
riques, et s’ interessent donc aux techniques d’ automatisation qui permettent d’ en
faciliter la navigation et/ou la recherche. Dans ses travaux, Rodden considere qu’ une
interface doit posseder deux fonctionnalites essentielles pour faciliter la navigation
des photos [12]. L’ une d’ elles est la technique de gestion automatique, qui per-
met par exemple de regrouper des photos en fonction de leurs metadonnees. Dans
l’ interface de navigation, une technique automatique de calcul permet de regrou-
per les photos dans des categories personnalisees, en analysant les caracteristiques
attendues. La definition du groupe selon le Larousse de la langue francaise est la
suivante : « un ensemble de choses, d’ animaux ou de personnes formant un tout et
definis par une caracteristique commune » . Dans un contexte de photo numerique,
le regroupement consiste a rassembler les photos ayant, d’ apres leurs metadonnees,
des caracteristiques communes. L’ idee principale du regroupement est de calcu-
ler/mesurer la distance entre deux ´elements, laquelle peut ˆetre maximum, minimum
ou moyenne. Une presentation generale des algorithmes qui s’ appliquent est propo-
see ci-apres :
1. Algorithme base sur l’ information chronologique : le regroupement s’ effectue
sur la date et l’ heure du cliche.
Le regroupement chronologique est considere comme le principe fondamental
de navigation et de recherche des cliches [50]. L’ une de ses principales applica-
tions est l’ organisation de photos sous forme de frise chronologique. Ce type
de regroupement ne donne pas de resultats satisfaisants dans la recherche
d’ ´elements specifiques, mais offre un apercu global des albums et collections
photos pour la navigation. Sur une frise lineaire, avec une seule ´echelle de
temps a disposition, ce type de regroupement peut vite devenir gourmand en
espace. C’ est pourquoi Harada et al. [51] se sont interesses au regroupement
chronologique sur trois ´echelles de temps (annee, mois, jour, cf. fig.3.3). Gem-
mell et al. integrent par ailleurs une fonctionnalite de recherche par mots-cles
[52] afin de repenser la hierarchisation des contenus photos numeriques. L’ al-
gorithme de PhotoMesa [29](cf. fig.3.4) permet par exemple de regrouper les
photos chronologiquement et par nom.
Figure 3.3 � Presentation de photos numeriques sur differentes ´echelles chro-nologiques, par Harada et al. [51]. De gauche a droite : sur uneannee, sur quatre mois, sur quinze jours (image extraite de l’ articlede Harada et al. [51])
44
Figure 3.4 – PhotoMesa(image extraite de www.cs.umd.edu/hcil/)
2. Algorithme bas�e sur l'information g�eographique : la position g�eographique est
l'une des informations cl�es �a etre enregistr�ees dans la photo [53]. Certains
appareils photos num�eriques �a capteur GPS int�egr�e enregistrent les coordon-
n�ees de la prise de vue dans les m�etadonn�ees du clich�e. Pour les appareils
classiques, le g�eobalisage manuel des photos a posteriori est possible, comme
le proposent Flickr et Google Picasa. Au-del�a des donn�ees GPS, di��erentes
valeurs peuvent etre enregistr�ees et utilis�ees dans le regroupement des photos,
comme par exemple la temp�erature ou l'intensit�e lumineuse.
Le regroupement des photos bas�e sur l'information g�eographique tel que pro-
pos�e par Flickr ou Google Picasa (services Web d'h�ebergement de photos) est
le plus r�epandu. �A la di��erence des syst�emes qui exploitent les informations
enregistr�ees via GPS, l'utilisateur peut g�eobaliser manuellement ses photos
ou utiliser un service de g�eolocalisation. Les photos sont ensuite regroup�ees
« g�eographiquement » sur la base de ces informations. Une �etude publi�ee
par Tomiai et al. de HP Tomiai et al. [54] compare di��erentes applications
Web qui exploitent ces balises. Cette �etude propose un nouveau mode de
navigation parmi les photos, navigation qui se base sur les m�etadonn�ees de
g�eolocalisation et de titre (mod�ele RDF, Resource Description Framework).
Une autre �etude Toyama et al. [55] s'int�eresse aux probl�ematiques associ�ees
au g�eobalisage des photos. Cette �etude propose, d'une part, cinq modes de
visualisation des clich�es pris �a di��erents endroits et, d'autre part, six modes
d'acquisition des balises de g�eolocalisation :
{ par saisie manuelle,
{ �a partir du header de l'image (m�etadonn�ees fournies par l'appareil),
{ �a partir d'un �equipement de localisation, comme par exemple un GPS,
{ �a partir des informations de RDV dans un agenda �electronique (lieu du
RDV),
{ �a partir d'un texte de description de l'image,
{ par association avec d'autres documents num�eriques a�n d'obtenir des ba-
lises de g�eolocalisation.
45
3. Algorithme bas�e sur l'analyse du contenu : l'image est transform�ee en matrice
o�u chaque pixel est indiqu�e par sa valeur math�ematique. On �evalue ensuite les
similitudes entre images �a partir des mod�elisations obtenues[56]. L'algorithme
bas�e sur l'analyse du contenu permet d'extraire les caract�eristiques visuelles
de l'image telles que la couleur, la texture ou les formes. Dans l'approche
bas�ee sur la distribution spatiale des couleurs, l'approche locale (caract�eris-
tiques extraites d'une zone d�etermin�ee de l'image), vient compl�eter l'approche
globale (caract�eristiques extraites de l'image enti�ere), potentiellement trop
stricte pour obtenir une description satisfaisante de l'image. Pour l'extrac-
tion des param�etres de texture, l'algorithme s'int�eresse �a la granularit�e et aux
motifs r�ecurrents �a la surface de l'image. Dans les segments d'image, la d�e-
tection des formes est un param�etre essentiel dans l'identi�cation du contenu.
La forme d'une image est d�ecrite comme un contour simpli��e, repr�esent�e par
une courbe, dans des segments sp�eci�ques de l'image. A�n d'obtenir des r�e-
sultats plus pr�ecis dans l'estimation des contours, di��erents descripteurs ont
�et�e d�evelopp�es, tels que les points d'angle, les points d'int�eret ou les points
saillants.
Typiquement, les applications qui int�egrent le mode de regroupement bas�e sur
l'analyse du contenu travaillent sur les similitudes visuelles entre les photos.
Ces applications permettent, par exemple, d'organiser ses photos par recon-
naissance faciale [57][58][59] ou par similitude [60].La visualisation des photos
par similitude sait traiter les photos quasi identiques [61][62]. Un autre aspect
du regroupement bas�e sur l'analyse du contenu est la gestion des photos si-
milaires d�esordonn�ees [63] [64], puisqu'il est possible de regrouper les clich�es
en fonction de leur point de vue. Par ailleurs, FotoFile [36] (cf. �g.3.5) est un
syst�eme qui facilite l'annotation des photos en ex�ecutant un certain nombre
de techniques d'indexation automatique.
Figure 3.5 – FotoFile(image extraite de l'article of Kuchinsky et al. [36])
4. Algorithme multiple de regroupement : �a un niveau avanc�e et pour un r�esultat
plus pr�ecis, l'algorithme de regroupement peut s'appuyer sur une technique
duelle. Typiquement, l'algorithme se base sur deux crit�eres qui peuvent etre
l'information chronologique et g�eographique, ou encore l'information chro-
nologique et celle mesur�ee par des capteurs. L'algorithme s'int�eresse dans un
premier temps aux informations chronologiques. Le r�esultat obtenu est ensuite
a�n�e via la seconde technique.
Regroupement sur information chronologique et contenu
On peut parler de regroupement sur �ev�enement [65][66], dont l'algorithme
46
travaille �a la fois sur l'information chronologique (date et heure) et les si-
militudes entre images, ce qui permet d'organiser les photos par �ev�enement
et sous-�ev�enement. Un exemple d'int�egration de cette approche est l'appli-
cation PhotoTOC [67]. Certaines applications avanc�ees qui int�egrent le re-
groupement multiple (identi�cation des �ev�enements et des personnes) savent
�egalement prendre en compte les annotations associ�ees aux images, comme
par exemple l'�etude men�ee par Suh and Bederson [68]. Shoebox [69] facilite
la navigation et la recherche de photos, et propose de regrouper les pho-
tos similaires d'un point de vue s�emantique et visuel. Il s'appuie pour cela
sur le contenu, les donn�ees chronologiques et les annotations vocales incor-
por�ees �a l'image. MediaBrowser [70] (cf. �g.3.6), quant �a lui, regroupe les
images et clips vid�eos via un m�ecanisme sp�eci�que de s�election et de �ltrage.
AutoAlbum [71] propose pour sa part de combiner di��erents mod�eles probabi-
listes, puisque les informations chronologiques des photos viennent am�eliorer
les r�esultats du regroupement bas�e sur l'analyse du contenu. MyPhotos [72]
propose un syst�eme prototype de recherche de photos, avec trois m�ethodes
possibles : par chronologie (date et heure), par similitude (sc�enes similaires)
ou par personne (sur la base des annotations et de la reconnaissance faciale).
Figure 3.6 – Mediabrowser(image extraite de www.hanselman.com)
Regroupement sur information chronologique et geographique
PhotoCompas [73] utilise les informations chronologiques et g�eographiques
pour organiser les photos selon deux hi�erarchies : lieux et �ev�enements.
Regroupement sur information chronologique, geographique et contenu
Le syst�eme prototype du labo HP [74] optimise la recherche des photos en
analysant leur contenu ainsi que les m�etadonn�ees fournies par l'appareil. Un
syst�eme d�evelopp�e par le FXPAL et int�egr�e �a diverses applications permet
de simpli�er la gestion des albums via une d�etection automatique des �ev�ene-
ments. Le �ltrage des m�etadonn�ees permet quant �a lui d'organiser les pho-
tos en cat�egories que l'on peut visualiser sous la forme d'un arbre ou d'un
calendrier [75]. L'interface interactive d'EasyAlbum [76] s'appuie sur la re-
connaissance faciale pour annoter les photos. Par ailleurs, un m�ecanisme de
visualisation sur crit�eres multiples permet �a l'utilisateur d'a�cher ses photos
par lieu, date, �ev�enement, ou encore selon le nombre de personnes pr�esentes
sur le clich�e.
Avec pour objectif une gestion optimis�ee des ressources, les algorithmes de
calcul �evoluent sans cesse, amenant les ordinateurs �a mieux comprendre la
s�emantique des contenus audiovisuels. A�n de pouvoir analyser l'information,
l'algorithme de demain devra etre capable non seulement de prendre en charge
une quantit�e �enorme de donn�ees, mais �egalement de partager les informations
acquises au travers d'une base de connaissance exible. Lew et al. [77] ont
47
d�ecrit les principaux enjeux de la recherche de contenus audiovisuels :
{ La recherche s�emantique ax�ee sur la d�etection de concepts dans des conte-
nus pr�esentant des arri�ere-plans complexes,
{ Des algorithmes d'analyse multimodale et de recherche, particuli�erement
pour exploiter les synergies inter-contenus,
{ Des syst�emes exp�erimentaux d'exploration multim�edia pour parcourir les
contenus audiovisuels,
{ Des syst�emes de recherche interactive, de s�emantique �emergente ou de
retour de pertinence,
{ Une �evaluation ax�ee sur des jeux de tests repr�esentatifs et des mod�eles
d'usage.
La section suivante s'int�eresse aux d�eveloppements actuels autour des tech-
niques de visualisation des contenus photos num�eriques.
48
3.3 Outils de gestion pour les contenus photos nu-
meriques
D'un point de vue utilisateur, l'exp�erience quotidienne de la photo num�erique peut
se r�esumer en trois mots : stockage, visualisation et recherche. Les outils de gestion
photo assurent trois fonctions principales qui correspondent aux attentes quoti-
diennes de l'utilisateur : regroupement, navigation et recherche. Ces outils seront
d�ecrits selon la fonction qu'ils assurent.
Le regroupement automatique est consid�er�e comme la fonctionnalit�e essentielle d'un
photoware, les algorithmes associ�es ayant �et�e d�ecrits dans la pr�ec�edente section. Le
regroupement a pour objectif de fournir �a l'utilisateur des techniques automatiques
pour parcourir ses albums photos ou les organiser. Un mode de regroupement clas-
sique se fait par ordre chronologique ou par analyse des contenus visuels sur des cri-
t�eres particuliers, comme par exemple la similitude des couleurs ou des visages [59].
A�n de compenser les faiblesses du regroupement automatique, le balisage (manuel
ou automatique) permet de cat�egoriser les albums. Sur la base d'�etudes labo, de
nombreux outils de gestion des photos ex�ecutent diverses requetes et recherches
au sein des contenus photos. Il s'appuyent pour cela sur di��erents algorithmes de
regroupement On peut citer PhotoTOC [ [67](cf. �g.3.7), Shoebox [69], l'applica-
tion photo EXPAL [75], celle d'HP [74], ou encore AutoAlbum [71], EasyAlbum
[76] (cf. �g.3.8), Myphotos [72] (cf. �g.3.9), SmartAlbum [78] et MiAlbum [79](cf.
�g.3.10). Cependant, ces outils de gestion, orient�es r�esultats, manquent cruellement
de techniques de visualisation qui permettraient d'am�eliorer la pr�esentation des r�e-
sultats et les modes d'interaction possibles. Par ailleurs, les interfaces propos�ees
s'appuient sur un algorithme sp�eci�que de regroupement permettant d'adresser des
cas sp�eci�ques, comme par exemple retrouver les photos d'untel par la reconnais-
sance faciale, ou encore n'a�cher que les photos prises dans un lieu donn�e, par le
regroupement bas�e sur l'information g�eographique. Il s'agit en fait de cas particu-
liers d'usage, et il manque un outil de gestion int�egr�e qui proposerait l'ensemble de
ces fonctionnalit�es.
Certains outils appliquent des mod�eles de visualisation qui facilitent la navigation
non seulement des r�esultats obtenus mais �egalement des contenus photos dans leur
ensemble. PhotoMesa [29] est un exemple typique : son interface simple permet,
d'une part, de visualiser les contenus photos et, d'autre part, de faciliter leur orga-
nisation. FotoFile [36](cf. �g.3.5) est un outil de recherche multim�edia qui applique
di��erentes techniques de visualisation, y compris un navigateur hyperbolique, a�n
de visualiser les r�esultats de la recherche selon di��erents sc�enarii d'usage. Le navi-
gateur de PhotoFinder [80] propose un a�chage multiple des vignettes ainsi qu'une
mise �a jour dynamique des r�esultats. Sur le meme principe de design, MediaBrowser
[70] (cf. �g.3.6), MyLifeBits [52] (cf. �g.3.11) et Agrafo [81](cf. �g.3.12) ont mis en
place des e�ets visuels plus pouss�es dans la pr�esentation des r�esultats. Photohelix
[82](cf. �g.3.13) propose quant �a lui une interface circulaire originale. L'origina-
lit�e de ces outils (mod�eles de visualisation et techniques d'interaction sp�eci�ques)
rend agr�eable la pratique photo au quotidien. N�eanmoins, ces outils pr�esentent tous
le meme inconv�enient : ils ne proposent pas de m�ecanisme simple et exible de
navigation parmi les contenus.
La pratique quotidienne de la photo num�erique varie selon les sc�enarii d'usage (re-
cherche classique d'images, partage photo ou navigation photo pour le plaisir). Les
49
outils logiciels d�evelopp�es en labo se sont jusqu'�a pr�esent int�eress�es uniquement �a
l'obtention des r�esultats, mais pas �a la visualisation de ces derniers. Dans un souci
d'usabilit�e et de satisfaction des attentes utilisateur, il faudrait prendre en compte
les di��erents scenarii d'usage.
Figure 3.7 – PhotoTOC, navigateur d'images avec « vue d'ensemble + d�etail »(image extraite de l'article de PhotoTOC[67])
Figure 3.8 – Navigateur d'images EasyAlbum (image extraite de l'articled'EasyAlbum[76])
50
Figure 3.9 – Navigateur d'images MyPhotos impl�ement�e avec une interface ca-lendrier photo (image extraite de l'article de MyPhotos[72])
Figure 3.10 – Navigateur d'images MiAlbum impl�ement�e avec une approchesemi-automatique d'annotation des images (image extraite del'article d'MiAlbum[79])
Figure 3.11 – MyLifeBits (�a g. : visualisation des r�esultats regroup�es chrono-logiquement, �a dr. : visualisation sur frise chronologique)(imageextraite de l'article de MyLifeBits[52])
51
Figure 3.12 – Di��erents modes de pr�esentation des photos sous Agrafo (imageextraite de l'article d'Agrafo[81])
Figure 3.13 – PhotoHelix (image extraite de l'article de PhotoHelix[82])
52
3.4 Techniques de visualisation des photos nume-
riques
Stockage, visualisation et recherche sont les trois incontournables de la photo num�e-
rique au quotidien. Contrairement aux donn�ees physiques, les donn�ees num�eriques
peuvent etre fortement compress�ees : un disque dur 250 Giga permet de restituer
jusqu'�a 50 000 photos num�eriques (taille moyenne d'une photo : 5 M�ega) [83]. La
visualisation des photos num�eriques se fait sur la base d'une analyse avanc�ee. L'ob-
jectif est « d'�eplucher » le contenu en s'appuyant sur m�ethodes souples, les indices
qui permettent d'acc�eder au contenu cibl�e restant clairement identi�ables durant
la navigation. Pour la visualisation de contenus photographiques cons�equents, un
syst�eme de gestion photo doit assurer deux fonctionnalit�es essentielles que nous
tacherons de pr�esenter ci-apr�es :
1. Visualiser un maximum de contenu sur un �ecran de taille r�eduite (vue macro-
scopique de l'ensemble des photos) ;
2. Visualiser les d�etails d'un contenu (vue microscopique d'une photo donn�ee).
Pour la premi�ere fonctionnalit�e, la solution est de redimensionner le contenu a�n
d'optimiser l'espace �ecran, qui permet alors de visualiser l'ensemble des �el�ements
du contenu. Les p�eriph�eriques de sortie traditionnels (�ecrans) et les photos �etant au
format rectangulaire, les chercheurs ont simplement miniaturis�e les photos puis les
ont arrang�ees en colonnes et en lignes. Si l'a�chage par vignettes permet d'utiliser
l'espace �ecran au maximum, il a tout de meme quelques inconv�enients. En e�et,
une trop forte densit�e d'informations peut etre synonyme de surcharge visuelle et
de navigation laborieuse. Par ailleurs, la miniaturisation des photos entra�ne une
perte d'information sur le contenu des images. Di�cile d'identi�er un contenu �a
partir d'une photo minuscule, �a moins de pouvoir zoomer dessus. Les interfaces de
certains services Web, comme par exemple Flickr, proposent une solution alternative.
La miniature qui s'a�che ne repr�esente pas l'image tout enti�ere mais une partie
de celle-ci uniquement (cf. �g.3.14). Le principal probl�eme avec la visualisation
par vignettes reste n�eanmoins que, dans le cas d'une collection photographique
cons�equente, l'utilisateur n'a pas pleinement conscience du contenu, c'est-�a-dire
qu'on ne lui pr�esente pas d'aper�cu qui r�esumerait en une fois l'ensemble de ce
contenu. A�n d'a�ner cet aper�cu, un mode de visualisation possible est la vue
arbre [84] qui permet d'a�cher les vignettes de fa�con informative, les photos �etant
regroup�ees par cat�egorie. Grace �a ce type d'a�chage, l'utilisateur peut parcourir sa
collection en pleine connaissance du contenu, avec un regroupement des photos bas�e
sur les similitudes visuelles. La deuxi�eme fonctionnalit�e essentielle d'un syst�eme de
gestion photo est la technique de zoom. �A la base, celle-ci consiste tout simplement
en l'agrandissement de l'objet s�electionn�e. Pour l'a�chage en arbre, les chercheurs
vont plus loin et appliquent la technique dite de « focus + contexte » dans les
op�erations de zoom. Cette technique duelle o�re davantage de souplesse dans les
op�erations de zoom et permet aux utilisateurs de changer de vue en un instant. Par
ailleurs, cela permet d'�eviter, durant la navigation, les ph�enom�enes de d�esorientation
dans la hi�erarchie du syst�eme. L'interface de PhotoMesa [[84] en est un exemple.
Visualisation 3D
Les m�ethodes de visualisation pr�ec�edemment d�ecrites sont g�en�eralement consid�e-
r�ees comme des m�ethodes de visualisation 2D. La visualisation 2D permet une
53
Figure 3.14 – Miniature Flickr(image extraite de www. ickr.com)
navigation simple et rapide des contenus. N�eanmoins, elle o�re peu de modes de
pr�esentation visuelle compar�e �a la visualisation 3D. Avec les progr�es des technolo-
gies informatiques, les chercheurs commencent �a int�egrer la visualisation 3D aux
syst�emes d'InfoVis (visualisation de l'information). Ils consid�erent que l'e�et de vi-
sualisation 3D peut etre un levier int�eressant dans l'enrichissement des modes de
visualisation des donn�ees. L'objectif de la visualisation 3D peut etre r�esum�e comme
suit :
1. Augmenter la quantit�e de contenu pr�esent�e �a l'utilisateur,
2. Faciliter la navigation de contenus photos cons�equents,
3. Enrichir les techniques d'interaction dans la navigation de contenus cons�e-
quents,
4. Augmenter le niveau de satisfaction utilisateur d'un point de vue esth�etique,
durant la navigation.
Quand la visualisation 3D est apparue, la capacit�e de calcul des syst�emes �etait as-
sez limit�ee, et ses objectifs sont rest�es th�eoriques. Compar�e �a la visualisation 2D,
la pr�esentation 3D utilise davantage d'e�ets d'animation, typiquement la rotation,
la transformation ou les d�eplacements d'objets. Des e�ets visuels avanc�es tels que
le fade-in (apparition en fondu), le fade-out (fondu au noir) ou l'acc�el�eration per-
mettent �egalement d'am�eliorer l'e�et de visualisation 3D. Combs and Bederson [85]
ont compar�e les interfaces 2D et 3D. Dans cette �etude, la puissance de calcul, in-
su�sante, ne permettait pas une restitution correcte de l'environnement graphique
3D et l'interface 3D �etait, du coup, consid�er�ee comme insatisfaisante. Les syst�emes
informatiques actuels, plus puissants, permettent �a de nombreux syst�emes d'Info-
Vis d'int�egrer la visualisation 3D temps r�eel. Les utilisateurs peuvent manipuler
54
leurs donn�ees et analyser leurs contenus de di��erents points de vue, comme avec
Microsoft PhotoSynth [86](cf. �g.3.15).
Figure 3.15 – PhotoSynth(image extraite de photosynth.net)
RSVP
Une autre technique de visualisation, la RSVP (Rapid Serial Visual Presentation),
propose un mode de pr�esentation rapide et s�equentiel des photos, a�n de faciliter la
navigation de contenus photos cons�equents. Dans l'�etude de Cooper et al. [1] (cf.
�g.3.16), l'auteur compare l'e�cacit�e de la pr�esentation statique �a celle de la pr�esen-
tation dynamique sur di��erentes taches de recherche dans une collection d'images.
Trois modes statiques (diaporama, pele-mele, juxtaposition) et trois modes RSVP
(diagonale, anneau, ux) sont test�es sur trois taches de recherche d'image. Bien que
les conclusions de l'exp�erimentation indiquent une certaine e�cacit�e de la RSVP,
cette technique serait-elle vraiment utile �a l'usage ? Actuellement, la vitesse de pr�e-
sentation des applications RSVP est soit enti�erement automatique, soit r�eglable
manuellement. De par sa vitesse de pr�esentation �xe, la RSVP automatique clas-
sique risquerait de freiner la navigation, voire d'�enerver l'utilisateur, mais un controle
purement manuel de la RSVP pourrait s'av�erer laborieux dans le cas de contenus
trop volumineux. Par cons�equent, en environnement r�eel, la solution ne serait pas
une pr�esentation automatique mais un m�ecanisme de pr�esentation sensible aux in-
tentions de navigation de l'utilisateur. Ce type de m�ecanisme dynamique n'a jamais
�et�e propos�e sur de la RSVP. L'id�ee de cette interface est que, sur d�etection des
intentions de l'utilisateur, on d�e�nit la vitesse de navigation la plus appropri�ee. Par
exemple, sur l'iPhone, la vitesse de d�e�lement et le contenu pr�esent�e sur le cover
ow varient selon la fr�equence �a laquelle on « feuillette » l'iPhone du doigt.
Un autre d�ebat autour de la RSVP classique est le contenu qui est pr�esent�e. Tout
comme la vitesse de pr�esentation, le contenu pr�esent�e en RSVP est �xe, ce qui n'est
pas sans pr�esenter certains inconv�enients. La RSVP a�che une ou plusieurs photos
�a la fois. Le nombre d'objets pr�esent�e est �xe et il n'existe aucun m�ecanisme qui
permette la transition du contenu pr�esent�e, c'est-�a-dire, par exemple, de n'a�cher
non plus une mais trois photos lorsque l'on d�etecte que l'utilisateur feuillette �a une
fr�equence �elev�ee.
Somme toute, la RSVP vise un mode de pr�esentation vari�e et anim�e, �a meme
d'attirer l'attention de l'utilisateur. Cette technique de pr�esentation « active » est
susceptible de convenir �a des applications plus orient�ees divertissement qu'analyse,
55
comme par exemple des navigateurs d'images. Une application potentielle de la
RSVP est la pr�esentation de photos num�eriques sur interface mobile.
Figure 3.16 – Six modes de pr�esentation de RSVP(image extraite de l'article de Cooper et al. [1])
Visualisation focus + contexte
Dans les grandes lignes, la visualisation focus + contexte permet d'a�cher �a la
fois l'objet d'int�eret et un aper�cu g�en�eral du contenu de l'image. L'utilisateur peut
ainsi observer simultan�ement les informations de premier et d'arri�ere-plan (le focus
et le contexte, respectivement), et ainsi « voir l'arbre sans qu'il cache la foret ».
Le principe de design de ce type de visualisation est d'agrandir le point d'int�eret
jusqu'�a un niveau de d�etail avanc�e, pour mettre en valeur le point de focus par
rapport �a l'espace d'information dans sa globalit�e. Quelques exemples de visualisa-
tion focus + contexte sont le perspective wall [87](cf. �g.3.17), le m�elange [88](cf.
�g.3.18), l'arbre hyperbolique [89](cf. �g.3.19) et la vue �sheye (oeil-de-poisson,
[90],cf. �g.3.20). Les deux premi�eres applications s'appuient sur une technique de
« pliage » des objets, les deux derni�eres sur une technique de distorsion classique.
La visualisation focus + contexte permet la navigation contextuelle de contenus
tr�es vastes. Toutefois, dans le cas d'une telle quantit�e de contenus, quid de la sur-
charge visuelle ? Et pour quelle e�cacit�e sur petit �ecran ? Doit-on mettre au point
une nouvelle technique de visualisation qui permettrait de situer le focus dans son
contexte, a�n de contrer cet inconv�enient ? La solution reste �a trouver.
Figure 3.17 – Perspective wall (image extraite de l'article de Mackinlay et al.[87])
56
Figure 3.18 – M�elange (image extraite de l'article de Elmqvist et al. [88])
Figure 3.19 – Arbre hyperbolique (image extraite de Lamping et al. [89])
Figure 3.20 – Vue �sheye(image extraite de en.wikipedia.org)
57
3.5 Casual Infovis et techniques d’interaction sur
les appareils mobiles
De nos jours, de par leurs capacit�es de calcul et d'a�chage �elev�ees, les appareils
mobiles jouent un role important : grace �a eux, les utilisateurs peuvent acc�eder �a
leur contenus num�eriques n'importe o�u, n'importe quand. En g�en�eral, les d�evelop-
pements des techniques de visualisation sur appareils mobiles grand public suivent
deux directions : le divertissement ou l'e�cacit�e. La visualisation orient�ee divertisse-
ment propose davantage d'interactivit�e dans ses pr�esentations, et tend �a n'a�cher
qu'une partie limit�ee du contenu photo. A l'inverse, la visualisation orient�ee e�ca-
cit�e optimise l'espace d'a�chage via l'utilisation de vignettes, et pr�esente davantage
de contenu. Dans un souci de clart�e, pr�ecisons que la pr�esente th�ese s'int�eresse aux
appareils mobiles disposant de capacit�es de visualisation et de calcul. Elle ne traite
pas des p�eriph�eriques mobiles.
Dans le cadre d'�etudes labo, di��erents outils syst�eme ont �et�e int�egr�es sur des ap-
pareils mobiles a�n de tester l'interface conceptuelle et les techniques propos�ees.
Pocket PhotoMesa [91], avec son interface zoomable h�erit�ee de PhotoMesa, a �et�e
int�egr�e �a des PDAs. Sur des PDAs, toujours, Flutter [92](cf. �g.3.21) a �et�e int�e-
gr�e avec des techniques d'interaction tangible et des pr�esentations plus artistiques
(approche similaire aux travaux de Van Renesse et al. [93], Demontis et al. [94]
et Porta [95]. Le but est d'encourager l'usage du PDA dans la navigation photo
et de rendre celle-ci plus plaisante. En ce qui concerne les donn�ees chronologiques,
l'�etude d'Harada et al. [51] propose une interface zoomable avec visualisation par
frises multiples, pour une navigation des contenus photos sur di��erentes �echelles de
temps. En ce qui concerne les d�eveloppements industriels sur t�el�ephones mobiles
Figure 3.21 – Flutter(image extraite de Williamson and Brown [92])
grand public, notons que l'Apple iPhone applique un a�chage vignettes classique
et une pr�esentation Cover ow avec feuilletage intuitif, ce qui permet de zoomer
et de naviguer d'une fa�con rapide et personnalis�ee. Le Acer F900 (cf. �g.3.22 et
le HTC touch HD (cf. �g.3.22 proposent quant �a eux une visualisation des photos
sous forme de cartes empil�ees que l'on fait d�e�ler. Pour a�cher en simultan�e photos
et albums musicaux, le LG KM900 (cf. �g.3.24 divise son �ecran en deux carrousels
verticaux. Le Nokia N82 (cf. �g.3.23 propose pour sa part une visualisation via
un carrousel en demi-cercle qui permet d'optimiser l'espace d'a�chage des photos.
Autrement, l'application iPhone MyPhotoEgg [96](cf. �g.3.24 propose une visuali-
sation sph�erique 3D des albums photos. L'utilisateur peut visualiser ses photos dans
58
(a) Acer F900 (b) HTC Touch HD
Figure 3.22 – Interface de l'Acer F900(a) et du HTC Touch HD(b)(image(a) extraite de www.acer.com)(image(b) extraite de www.htc.com)
un ou plusieurs « oeufs » ottant dans l'espace.
La visualisation des photos sur des appareils mobiles en est �a ses pr�emices. En
g�en�eral, les widgets fournis avec le t�el�ephone portable permettent des modes de
visualisation multiples, orient�es e�cacit�e ou esth�etique. Le souci est qu'un widget
esth�etiquement r�eussi peut etre source de ralentissement, de par les capacit�es de
calcul limit�ees des appareils mobiles. Le probl�eme se pose surtout dans le cas de
contenus photo cons�equents. C'est probablement une des raisons pour lesquelles
les mobiles que l'on retrouve actuellement sur le march�e n'int�egrent toujours pas
certaines interfaces graphiques utilisateur trop gourmandes en ressources syst�emes.
Techniques de manipulation sur appareils mobiles
De dimensions r�eduites, les appareils mobiles s'emportent partout avec soi. De par
leur petite taille, les mouvements n�ecessaires �a leur manipulation sont plus phy-
siques, que l'interaction se fasse �a une ou deux mains. Les appareils mobiles clas-
siques, de par leurs capacit�es r�eduites, ne permettent pas d'int�egrer une grande
vari�et�e de techniques d'interaction et s'appuient majoritairement sur un mode de
saisie avec utilisation de boutons. D�es ses d�ebuts, l'int�egration d'�ecrans tactiles sur
des appareils mobiles a permis de d�ecouvrir des modes d'interaction di��erents. L'in-
t�egration de ce type d'�ecran sur les appareils mobiles n'est pas encore tr�es fr�equente
de par son cout et les limitations autour de son impl�ementation. Avec le lancement
de l'iPhone en 2007, Apple a donn�e corps �a une vision nouvelle de l'appareil mobile.
L'introduction de l'�ecran multi-touch et de divers capteurs (ex : acc�el�erom�etres,
capteurs de proximit�e ou de lumi�ere ambiante) enrichit l'interaction naturelle et les
modes de visualisation associ�es. Suite au succ�es commercial de l'iPhone, l'a�chage
tactile et les gestes de controle qui lui sont associ�es sont devenus des probl�ematiques
59
(a) NokiaN82 (b) Motorola A3100 Fun Al-bum
Figure 3.23 – Interface du Nokia N82(a) et du Motorola A3100 Fun Album(b)(image(a) extraite de www.nokia.com)(image(b) extraite de www.sogi.com.tw)
de design incontournables, qui repr�esentent d�esormais les sp�eci�cations fondamen-
tales d'un appareil mobile.
En r�egle g�en�erale, on interagit avec une interface gestuelle via des gestes tactiles
ou non-tactiles. Une interface gestuelle est d�e�nie comme « tactile » lorsqu'elle est
�equip�ee d'un �ecran tactile ou d'autres m�ecanismes sp�eci�ques, et qu'elle n�ecessite
des gestes de manipulation physique dans l'activation de fonctions. �A l'inverse, une
interface gestuelle est d�e�nie comme « non-tactile » lorsqu'elle int�egre des capteurs
qui permettent l'activation de fonctions sur d�etection, �a distance, de mouvements
de la main. Un exemple de ce type d'int�egration est le panneau 3D d�evelopp�e par
Mitsubishi Electronic [98](cf. �g.3.25), avec controle gestuel tactile et non-tactile.
Toshiba a �egalement d�evelopp�e le laptop Qosmio G55, dont l'interface gestuelle 3D
permet de commander �a distance le bureau Windows ainsi que certaines applications
[99](cf. �g.3.26). Toshiba a d'ailleurs int�egr�e ce type d'interface �a ses t�el�eviseurs. Si
le controle gestuel 3D permet la commande �a distance d'un syst�eme, on consid�ere
n�eanmoins qu'il manque encore de pr�ecision et de sensibilit�e.
Les techniques de d�etection se retrouvent dans di��erentes applications mobiles.
Leurs usages sont sp�eci�ques et elles s'appuient sur di��erents types de capteurs.
Certaines interfaces int�egrent par exemple des capteurs d'inclinaison. La moindre
inclinaison de la main est capt�ee et traduite en mouvement dans l'application pour
parcourir une carte, un album photo [100] [101] ou s�electionner un menu [102][103].
On parle alors d'application �a capteur unique. En r�egle g�en�erale, les applications in-
t�egrent directement des capteurs d'inclinaison, mais une autre solution est de plug-
ger sur l'appareil mobile un dongle USB qui contient le capteur d'inclinaison [101].
Compaq a d�evelopp�e un prototype de cadre photo num�erique [102] qui int�egre un
capteur d'inclinaison deux axes, l'utilisateur pouvant faire d�e�ler ou orienter ses
photos via un controle gestuel. Un autre exemple est un PDA int�egrant des cap-
teurs multiples [104] : capteur de proximit�e, capteur tactile et capteur d'inclinaison.
60
(a) LG KM900
(b) My Photo Egg
Figure 3.24 � Interface du LG KM900(a) et du My Photo Egg(b)(image(a) extraite de www.lg.com)(image(b) extraite de www.myphotoegg.com)
61
Figure 3.25 – Panneau tactile 3D d�evelopp�e par Mitsubishi(image extraite de techon.nikkeibp.co.jp)
Figure 3.26 – Ordinateur portable TOSHIBA Qosmio avec interface gestuelle(image extraite de www.cbc.ca)
L'�etude �evalue les performances de chaque capteur sur la base de tests techniques.
SideSight est une application particuli�erement int�eressante [105] des techniques de
d�etection. Il s'agit d'un t�el�ephone portable qui int�egre des capteurs de proximit�e
infra-rouge, permettant ainsi un controle gestuel non-tactile autour du t�el�ephone.
D'un point de vue utilisateur, les mouvements d'inclinaison permettent d'interagir
d'une fa�con naturelle avec les appareils mobiles. Cependant, l'association simulta-
n�ee de certains mouvements (rotation ou inclinaison) avec un a�chage �a l'�ecran
peut entra�ner des probl�emes d'usabilit�e lors de l'ex�ecution de certaines taches. Par
exemple, d�erouler une carte sur inclinaison de l'appareil en meme temps qu'on la
consulte prend un certain temps. Cela risque, �a force, de perturber le point d'int�e-
ret visuel et d'entra�ner certains e�ets physiques genants, comme par exemple une
sensation de vertige. A�n d'�eviter ce genre d'inconv�enient, on pourrait imaginer
n'appliquer ce type de controle qu'�a des taches r�ealis�ees en un instant, c'est-�a-dire
sur une p�eriode assez courte pour n'a�ecter que peu ou pas du tout l'usage pre-
mier, comme par exemple pour passer du mode portrait au mode paysage. Actuel-
lement, les techniques d'inclinaison sont largement r�epandues dans les applications
de gaming sur mobiles. Quoi qu'il en soit, avant int�egration de toute technique de
d�etection, il faudrait commencer par identi�er et lister les usages possibles, a�n
d'aider les designers dans la mise au point de techniques d'interaction cr�eatives et
intuitives.
62
3.6 Methodologie d’evaluation des navigateurs d’images
Les performances d'un outil syst�eme d�evelopp�e pour la navigation de photos num�e-
riques sont fortement li�ees �a son usage en environnement r�eel. En g�en�eral, les �etudes
labos s'organisent autour de taches intensives permettant de simuler les comporte-
ments utilisateur en environnement r�eel. Les �etudes quantitatives ont pour objectif
de d�egager des donn�ees signi�catives �a partir des r�esultats obtenus sur les taches
en question. Typiquement, on suivra cette approche dans l'�evaluation d'un syst�eme
complexe ou encore dans celle d'un simple m�ecanisme d'interface, l'objectif �etant
d'�evaluer le degr�e d'e�cacit�e du syst�eme. Les �etudes qualitatives, quant �a elles,
sont souvent men�ees dans le but d'observer les comportements sur le long terme et
d'identi�er d'�eventuelles variations de ces comportements.
Les navigateurs d'images d�evelopp�es dans le cadre d'�etudes labos sont pour la plu-
part pr�evus pour un usage de bureau. L'�etude quantitative de ce type d'application
consiste g�en�eralement en une comparaison avec des applications similaires ou en
une auto-observation dont l'objectif est d'�evaluer les performances de chacune des
techniques propos�ees. L'objectif de l'�evaluation �etant d'appr�ecier l'e�cacit�e du sys-
t�eme propos�e, on va, typiquement, demander �a l'utilisateur de retrouver une image
ou une photo donn�ee. Des taches typiques de recherche peuvent etre les suivantes :
1. Recherche d'une cible sur la base d'un exemple visuel.
2. Recherche d'une cible sur la base d'une description textuelle pr�ecise, par
exemple, « un chat blanc sur un vieux bureau jaune ».
3. Recherche d'une cible sur la base de mots-cl�es, sans description d�etaill�ee de
la cible.
4. Recherche des photos pr�ef�er�ees.
Ces taches re �etent probablement un usage en environnement r�eel, que l'on ait ou
non une id�ee pr�ecise de la photo recherch�ee. N�eanmoins, sur la troisi�eme tache,
les r�esultats obtenus peuvent varier, tous les participants n'associant pas les memes
concepts aux mots-cl�es qui leur sont pr�esent�es. Par ailleurs, le crit�ere �etant de voir �a
quelle vitesse les taches peuvent etre accomplies, ces taches, except�e la quatri�eme,
sont souvent ex�ecut�ees avec une limite dans le temps, ce qui fait pression sur les
utilisateurs. Sur certaines taches intensives visant �a simuler la navigation de contenus
photos dans un cadre professionnel, cette limitation temporelle peut agir comme un
stimulant sur les participants et augmenter la fr�equence d'ex�ecution. Consid�eration
qui n'a toutefois pas lieu d'etre dans un contexte de navigation d'albums photos,
dans la mesure o�u cette navigation vise le plaisir, pas l'e�cacit�e.
L'usage des navigateurs d'images ne se limite pas �a la recherche de photos dans le
cadre d'une activit�e individuelle. Il permet �egalement l'ex�ecution de taches de par-
tage de photos en environnement multi-utilisateurs. Les �etudes qualitatives placent
souvent les participants dans un environnement permettant l'ex�ecution de taches
de narration et de partage des photos. A�n d'encourager l'�emergence de compor-
tements utilisateurs au cours de l'exp�erience, il est important que les participants
parcourent leurs propres contenus photos, car cela stimule l'�evocation du souvenir
et la narration. Leur connaissance des contenus a�ecte les r�esultats obtenus et va
probablement, dans un premier temps, faciliter la tache de recherche.
La m�ethodologie �a peine d�ecrite est appliqu�ee dans l'�evaluation de navigateurs
d'images de type InfoVis classique et Casual InfoVis. Si Porta [95] �evaluent les
63
interfaces Casual InfoVis sur la base d'une m�ethodologie quantitative, ils n'ont
peut-etre pas su �evaluer les avantages que les utilisateurs en retirent. Pousman
et al. [19] ont identi��e plusieurs probl�ematiques dans l'�evaluation du Casual Infovis.
La di�cult�e d'�evaluation du Casual InfoVis tient au fait qu'il est moins orient�e «productivit�e » que les InfoVis classiques. Avec le Casual InfoVis, on ne sait pas
exactement ce que l'on souhaite mesurer. Par ailleurs, si les syst�emes d'InfoVis
classiques proposent une pr�esentation « cadr�ee » des donn�ees dans une perspective
d'analyse, le Casual Infovis propose quant �a lui une pr�esentation souple des contenus
permettant de d�eclencher des indices �emotionnels chez l'utilisateur. En�n, le point le
plus important est que les �etudes labos classiques s'appuient sur un mod�ele d'usage
r�egulier dans l'�evaluation des taches, m�ethodologie qui n'est que peu adapt�ee au
Casual Infovis dans la mesure o�u ce dernier concerne des usages occasionnels. Les
�etudes labos classiques peinent par ailleurs �a mesurer les b�en�e�ces potentiels qui
r�esulteraient d'une accumulation d'usages occasionnels.
On peut n�eanmoins sugg�erer une approche potentielle d'�evaluation du Casual Info-
vis :
1. Mesure du Casual Infovis par une observation sur le long terme englobant
usages r�eguliers et occasionnels. Si le syst�eme est per�cu comme satisfaisant,
les r�esultats obtenus devraient permettre de d�e�nir si cela est du �a l'e�et de
nouveaut�e ou �a l'attraction visuelle.
2. �Evaluation du Casual InfoVis via des entretiens ouverts qui invitent les partici-
pants �a « raconter » les photos apr�es ex�ecution de taches orient�ees e�cacit�e.
Ces entretiens, lorsqu'ils sont accumul�es sur di��erentes p�eriodes, permettent
de r�ev�eler les di��erentes r�e exions des participants vis-�a-vis du Casual InfoVis.
En conclusion, le Casual InfoVis implique des usages sur des intervalles de temps
irr�eguliers. Les utilisateurs sont invit�es �a interagir avec des contenus multim�edia
personnels �a partir de points de vue vari�es, ce qui les am�ene �a se rem�emorer des
histoires, souvenirs et moments particuliers de leur existence. Dans la mesure o�u ces
m�ecanismes d�eclench�es par des signaux �emotionnels sont susceptibles de varier dans
le temps, une observation sur le long terme est n�ecessaire a�n de pouvoir mesurer
les b�en�e�ces potentiels du Casual InfoVis.
64
3.7 Reflexion sur le design et conclusion
Nous dressons l'�etat de l'art de la visualisation des photos num�eriques, par le biais
d'une pr�esentation des technologies associ�ees, des impl�ementations d'outils logi-
ciels et de divers dispositifs permettant la visualisation de ces contenus. En ce qui
concerne le d�eveloppement des technologies de reconnaissance, la plupart d'entre
elles ont tendance �a ne prendre en compte qu'un usage unique qui ne permet
d'adresser qu'un type sp�eci�que de photo. De ce fait, les �etudes qui s'appuient sur
ces technologies ne peuvent pas adresser un �eventail tr�es large d'usages et/ou de
contenus photos. Par ailleurs, les outils syst�emes actuels manquent d'une interface
sp�eci�que qui permettrait d'interagir avec plusieurs types de photos num�eriques.
A�n d'int�egrer di��erentes technologies de reconnaissance, l'outil syst�eme id�eal de-
vrait proposer des interfaces multiples capables de supporter diverses taches, sur
des sc�enarii sp�eci�ques.
Les outils d'InfoVis classiques permettent de pr�esenter des donn�ees professionnelles
et personnelles. Le Casual InfoVis adresse quant �a lui des usages plus sp�eci�ques,
plus souples, autour de contenus personnels tels que des photos num�eriques. Dans
la gestion des photos num�eriques, les syst�emes potentiels vont devoir satisfaire la
demande utilisateur en environnement r�eel. L'interface associ�ee joue �egalement un
role cl�e : permettre �a l'utilisateur d'appr�ehender la nature premi�ere de contenus
�emotionnellement riches. En ce qui concerne le Casual InfoVis, les appareils mobiles
sont le medium essentiel �a un usage court terme, que la condition de mobilit�e soit
continue ou nomade. Les d�eveloppements en design d'interfaces mobiles mettent
rarement l'accent sur le Casual InfoVis dans la navigation de contenus personnels.
Le plus souvent, c'est lors de moments de ottement que les utilisateurs parcourent
les contenus photos num�eriques stock�es sur leur mobile. Ce type d'usage est suscep-
tible d'amener �a la fois du divertissement et une piste de r�e exion sur les aspects
�emotionnels. L'int�egration du Casual Infovis aux appareils portables permettrait
d'enrichir �a la fois le divertissement et les aspects �emotionnels, puisqu'il s'agit d'un
m�ecanisme permettant un transfert des contenus photos num�eriques sur des usages
vari�es.
Face �a un contenu riche en indices �emotionnels, la premi�ere question que se pose le
designer est la suivante : comment proposer une plateforme qui permette la commu-
nication contenus/utilisateurs ? De par la vari�et�e des contenus et usages concern�es,
le p�erim�etre de cette plateforme est potentiellement vaste. Les contenus �emotionnels
sont complexes, la fa�con dont ils sont appr�ehend�es et reconstruits variant fortement
d'une personne �a l'autre. Pour communiquer avec des contenus visuels, on peut
imaginer une approche s'appuyant sur une pr�esentation visuelle, l'insertion de si-
gnaux auditifs vecteurs d'�emotions et de souvenirs, la manipulation tangible ou
encore un mode d'organisation qui attirerait dans un premier temps l'attention de
l'utilisateur puis d�eclencherait des indices potentiels tout au long de l'exp�erience
d'utilisation. En �g.3.27, nous revenons sur la �g.2.12 et nous int�eressons aux com-
posants de l'interface et contenus �emotionnels. Les approches de communication,
quelles qu'elles soient, devront int�egrer les �eventuels d�eveloppements de l'�etat de
l'art a�n de pouvoir tenir techniquement le cap. Le designer devra explorer toutes
les pistes technologiques possibles a�n de construire une ressource riche en « d�e-
clencheurs d'�emotions ». Pr�esent�es de di��erentes mani�eres, ces �el�ements devraient,
a fortiori, faire ressortir les indices �emotionnels pr�esents dans les contenus et susciter
l'�evocation de souvenirs chez l'utilisateur. Id�ealement, la plateforme de communica-
65
tion devra int�egrer un m�ecanisme de manipulation de ces �el�ements « d�eclencheurs »des contenus �emotionnels. Cela devrait favoriser la d�ecouverte de l'inattendu lors de
la navigation parmi des contenus personnels.
Figure 3.27 – Composants de la plateforme de communication et contenus�emotionnels
66
Chapitre 4
Design I
Le pr�esent chapitre s'appuie en partie sur l'article « A tangible interface for browsing
digital photo collections » pr�esent�e au TEI 2008. Nous nous int�eressons aux tech-
niques d'interaction sur appareils portables et analysons les gestes de manipulation
associ�es. D'un cot�e, les interfaces WIMP traditionnelles ne satisfont plus l'interac-
tion avec les contenus num�eriques sur appareils portables. De l'autre, les appareils
portables contribuent largement �a la di�usion des contenus personnels, contenus
dont la manipulation n'a plus grand-chose �a voir avec celle de donn�ees �a carac-
t�ere professionnel. Sur ce constat, nous r�e �echissons �a des techniques potentielles
d'interaction pour usage sur les futurs appareils portables. Apr�es une pr�esentation
des gestes de manipulation associ�es, nous nous int�eressons aux principes de mou-
vement de la main et �etudions les gestes tactiles. Nous mettons en relation ces
gestes de manipulation et la probl�ematique d'interaction sur des contenus photos
num�eriques et proposons dans ce sens di��erents mappages permettant la mise en
place des techniques d'interaction. La m�etaphore du jeu inspir�ee du Rubik's cube
nous permet de g�en�erer di��erents mod�eles de pr�esentation. Nous introduisons, pour
�nir, notre concept d'interaction inspir�e du Rubik's cube ainsi que le mod�ele de
pr�esentation qui lui est associ�e.
67
4.1 Interaction appareils portables/mains
Tout syst�eme interactif doit proposer des techniques d'interaction sp�eci�ques per-
mettant aux utilisateurs d'ex�ecuter certaines taches dans un environnement de tra-
vail donn�e. Les PC de bureau sont en g�en�eral dot�es de fortes capacit�es de calcul et
de nombreux p�eriph�eriques qui leur permettent d'assurer des taches dans un envi-
ronnement statique. Les appareils portables ont quant �a eux �evolu�e et leurs capacit�es
de processing, de stockage, de communication et d'a�chage les am�enent �a concur-
rencer les PC de bureau sur le terrain des fonctionnalit�es traditionnellement assur�ees
par ces derniers. De par ces capacit�es nouvelles, les appareils portables sont d�esor-
mais consid�er�es comme la plateforme par excellence pour acc�eder �a ses contenus
multim�edia �a tout moment et dans di��erentes conditions de mobilit�e : en balade,
en voyage ou en visite, comme le sugg�erent Kristo�ersen and Ljungberg [106]. La
croissance rapide des contenus num�eriques met la pression sur les d�eveloppeurs qui
doivent trouver des solutions e�caces pour interagir avec des contenus cons�equents
et pr�esenter ces memes contenus. Les mains humaines sont le pr�e-requis essentiel
�a l'interaction avec un appareil portable, tout particuli�erement dans l'ex�ecution de
taches au cours de di��erentes activit�es.
Karlson et al. [107] se sont int�eress�es aux usages de l'interaction �a une main sur des
appareils portables. Une de leurs conclusions : les utilisateurs pr�ef�erent l'interaction
�a deux mains pour les activit�es plus statiques. Sur les t�el�ephones mobiles avec
interface tactile, la pr�ef�erence des utilisateurs va �egalement �a ce mode d'interaction.
Selon la tache, on e�ectue di��erents gestes de manipulation. L'ex�ecution de taches
simples telles que r�epondre au t�el�ephone ne n�ecessite qu'une seule main, quand
saisir un texte ou jouer �a un jeu peut en n�ecessiter deux. Cette �etude qui porte sur
18 taches indique que la navigation parmi les contenus photo se fait souvent �a une
seule main. Il faut n�eanmoins rappeler que cette �etude, publi�ee en 2006, s'int�eressait
sp�eci�quement �a des portables �equip�es d'un �ecran tactile traditionnel et d'un clavier
de type QWERTY. Avec le lancement des interfaces multi-touch en 2007, l'usage
des t�el�ephones portables a radicalement �evolu�e, d'o�u l'�eventuelle n�ecessit�e de mettre
�a jour ces r�esultats.
Avec le succ�es commercial de l'iPhone d'Apple, l'a�chage tactile et les gestes de
controle associ�es sont devenus des probl�ematiques de design incontournables dans
la d�e�nition de modes de manipulation plus directs. Ils constituent d�esormais les
sp�eci�cations fondamentales des appareils mobiles. Compar�e aux interfaces tradi-
tionnelles avec boutons, les interfaces tactiles peuvent s'av�erer tr�es intuitives pour
certaines taches. N�eanmoins, y avoir recours dans l'ex�ecution de tout type de tache
peut entra�ner non pas une am�elioration des performances produit mais plutot cer-
tains probl�emes d'usabilit�e. Par exemple, il peut etre r�ebarbatif de saisir des textes
longs sur interface tactile [108]. Par ailleurs, sur �ecran plat, la manipulation par
gestes tactiles peut entra�ner une limitation du sens haptique.
Dans le monde naturel, les mains sont la partie du corps la plus utilis�ee dans les
taches quotidiennes. Elles savent appliquer de la force dans l'ex�ecution de taches
lourdes, mais �egalement faire preuve de pr�ecision sur des taches d�elicates. De nom-
breuses taches �electroniques sur PC sont fortement analogues �a certaines taches
physiques du quotidien. De ce fait, les techniques d'interaction utilis�ees dans cer-
taines taches physiques peuvent am�eliorer l'interaction avec des contenus num�e-
riques. Ainsi, la technique du « feuilleter » des pages d'un livre a �et�e largement
68
int�egr�ee �a l'interaction sur des documents num�eriques. La gestuelle actuellement
int�egr�ee aux interfaces tactiles classiques ne constitue que l'une des techniques po-
tentielles d'interaction avec des appareils portables. Nous contredisons l'id�ee selon
laquelle l'int�egration de cette gestuelle constituerait la panac�ee aux probl�ematiques
d'interaction sur appareils portables. Comme l'ont d�ecrit Nielsen et al. [109], « L’in-
terface gestuelle n’est pas la solution universelle a tout type d’application, l’objectif
est de developper une interface qui soit plus efficace sur une application donnee. ».
Par cons�equent, il faudrait consid�erer d'autres mouvements de la main qui seraient
impliqu�es dans l'ex�ecution de taches physiques au quotidien. Notre objectif : favo-
riser une manipulation plus intuitive et am�eliorer les modes d'usage sur appareils
portables.
4.2 Presentation generale des gestes et mouvements
de manipulation de la main
La d�e�nition du geste selon le Larousse de la langue fran�caise est la suivante : « un
mouvement du corps, principalement de la main, des bras, de la tete, porteur ou
non de signification. ». Le geste, en tant que forme de communication non-verbale,
joue un role alternatif : remplacer ou am�eliorer le message verbal durant la commu-
nication. En g�en�eral, on distingue deux types de gestes : les gestes embl�ematiques
et les gestes co-verbaux. Un geste embl�ematique peut avoir di��erentes signi�cations
selon le contexte culturel et la fa�con dont il est ex�ecut�e. C'est le cas par exemple du
signe V r�ealis�e en tendant l'index et le majeur. S'il est r�ealis�e paume de la main vers
l'auditoire, il repr�esente la victoire, mais si c'est le dos de la main que l'on pr�esente,
les Anglais l'interpr�eteront comme une insulte (cf. �g.4.1). Un geste co-verbal, pour
sa part, accompagne la parole et appara�t en synchronisation avec certains �el�ements
saillants du discours [110].
Figure 4.1 – Le V de la victoire (�a g.) et le V �a valeur d'insulte (�a dr.)
Nielsen et al. [109] proposent une taxonomie permettant de d�ecrire le vocabulaire
gestuel selon deux �etiquettes : �etiquette descriptive et �etiquette s�emantique. Les
�etiquettes descriptives d�ecrivent le statut du geste, les �etiquettes s�emantiques son
objectif et la cible �a laquelle il sera appliqu�e.
{ �Etiquettes descriptives
Les �etiquettes descriptives indiquent le statut du geste : statique ou dynamique.
Les gestes statiques sont des postures, les gestes dynamiques des mouvements
qui sont r�ealis�es sur une p�eriode de temps donn�ee.
{ �Etiquettes s�emantiques
Les �etiquettes s�emantiques s'appuient sur la d�e�nition de Cassell [111]. Elles
permettent de d�e�nir des gestes conscients ou spontan�es, interactionnels ou pro-
69
positionnels. Les gestes conscients ont une signi�cation en soi, tandis que les
gestes spontan�es n'ont du sens que dans le contexte du discours.
Dans le domaine de l'interaction homme-ordinateur, la d�e�nition du geste est plus
large et concerne les mouvements pouvant etre d�etect�es par di��erents capteurs.
Pour Sa�er, les gestes sont les di��erents mouvements du corps humain qui peuvent
etre reconnus par des syst�emes de captation dans le but d'ex�ecuter des fonctions
sans recourir aux dispositifs classiques de pointage. Ces gestes peuvent etre un
mouvement des doigts, un d�eplacement de la main ou meme un lever de sourcil en
tant qu'expression du visage.[108]
{ Geste tactile
Les gestes int�egr�es aux appareils portables actuels (lecteurs mp3, PDAs, t�el�e-
phones portables, terminaux Internet mobiles) avec interface tactile sont des mou-
vements monos (cliquer, cliquer-glisser, faire d�e�ler ?) ou multi-doigts (avec deux
doigts : action de pincer et d'�etaler, avec quatre : le fameux « swipe » ou e�eure-
ment sur Apple Macbook Air). En g�en�eral, les interfaces gestuelles command�ees
par des mouvements des doigts sont assez intuitives. N�eanmoins, certaines pro-
bl�ematiques d'ergonomie doivent imp�erativement etre prises en compte, comme
par exemple le manque de pr�ecision du pointage au doigt sur une cible donn�ee
ou le manque de visibilit�e du au positionnement des doigts sur l'�ecran. Si l'ex�ecu-
tion de taches via des mouvements des doigts permet une manipulation directe
des contenus num�eriques, les interfaces tactiles atteignent leurs limites d'e�ca-
cit�e sur des op�erations « lourdes ». Par exemple, d�eplacer un objet sur un �ecran
tactile extra-large peut s'av�erer chronophage et fatigant puisque cela n�ecessite
d'ex�ecuter de nombreuses actions physiques.
Jusqu'�a pr�esent, les mouvements multi-doigts ont �et�e largement int�egr�es aux in-
terfaces des appareils portables. On note par ailleurs une augmentation du nombre
de doigts pouvant etre g�er�es par la reconnaissance multi-touch. Le ClearPad 3000
de Synaptics est par exemple capable de tracer jusqu'�a 10 contacts simultan�es
sur une diagonale d'�ecran de 8 pouces [112]. La manipulation multi-touch sur
appareils portables reste n�eanmoins limit�ee �a quelques fonctionnalit�es pr�ecises.
Par ailleurs, la plupart des mouvements multi-doigts n'utilisent en fait que deux
doigts, comme par exemple le zoom sur des objets qui s'e�ectue �a l'aide du pouce
et de l'index. L'interaction multitouch prend tout son sens avec les applications
de gaming telles que TouchEliss [113] ou certains simulateurs d'instruments de
musique [114] qui n�ecessitent des controles multiples dans les taches de jeu. Par
ailleurs, une des raisons pouvant expliquer pourquoi les interfaces multi-touch
conventionnelles n'int�egrent pas de gestes impliquant plus de deux doigts est la
probl�ematique de la « couverture d'�ecran » : le positionnement des doigts sur
l'�ecran risque en e�et d'a�ecter le rendu visuel.
{ Geste non-tactile�A la di��erence des gestes tactiles, les gestes non-tactiles sont activ�es par des
capteurs qui sont situ�es sur l'appareil portable et qui permettent �a l'utilisateur
d'ex�ecuter des mouvements plus libres de la main. Ces mouvements de la main
toute enti�ere sont souvent int�egr�es �a des taches ex�ecut�ees en mode « yeux libres ».
Par exemple, le walkman phone Sony Ericsson W910 [115], l'Apple iPod Nano 4G
[116] et le Motorola ROKR ZN50 [117] proposent une fonctionnalit�e « shake-to-
shu�e » qui permet de changer le titre en �ecoute de fa�con al�eatoire, par simple
secousse de l'appareil. Lorsqu'un appareil portable int�egre une interface gestuelle,
se pose la question de l'a�ordance, autrement dit de la capacit�e de l'interface �a
fournir les indices qui induiront intuitivement le geste associ�e (capacit�e suggestive
d'action). Un autre aspect �a prendre en consid�eration est la fa�con dont l'interface
70
gestuelle propose un usage sur la dur�ee et pas une simple fonctionnalit�e gadget.
Dans notre �etude, la tache de navigation photo requiert une forte attention vi-
suelle. Notre objectif : un transfert de l'exp�erience utilisateur acquise sur des
taches physiques existantes. Les gestes non-tactiles ne conviennent pas aux taches
n�ecessitant une certaine attention dans la dur�ee. Nous ne les avons pas retenus.
Nous nous sommes int�eress�es aux gestes tactiles et proposons une interface intui-
tive pour int�egration sur appareils portables. Nous avons cherch�e �a comprendre
le fonctionnement des mains ainsi que les objets et m�ecanismes associ�es �a l'ex�e-
cution de taches physiques au quotidien.
Napier [118] r�epartit les mouvements de la main en deux groupes : les mouvements
pr�ehensiles et non-pr�ehensiles. Les mouvements pr�ehensiles sont des mouvements
de la main qui permettent de tenir tout ou partie d'un objet dans sa paume. Les
mouvements non-pr�ehensiles ne permettent quant �a eux pas d'attraper des objets
mais plutot de pousser ou soulever ces derniers dans le but de les d�eplacer. Nous
adoptons une approche similaire �a celle de Napier et consid�erons que le controle
gestuel fait appel �a deux types de gestes : gestes pr�ehensiles (gestes tactiles) et
non-pr�ehensiles (mouvements de la main toute enti�ere).
L'�etude d'Elliott and Connolly [119] classi�e les mouvements de manipulation de
la main en trois mod�eles de mouvements intrins�eques. Un mouvement intrins�eque
suppose une coordination des doigts dans le but de manipuler un objet �a l'int�e-
rieur de la main, par opposition au mouvement extrins�eque o�u la main qui tient
l'objet se d�eplace librement. Le mouvement intrins�eque de la main peut impliquer
des mouvements simultan�es et des mouvements s�equentiels (d�eplacements ind�epen-
dants des doigts). Les mouvements simultan�es impliquent des synergies simples et
r�eciproques. On les retrouve dans des gestes impliquant le pouce, l'index et le majeur
pour manipuler avec pr�ecision un petit objet �a l'int�erieur de la main. Ces synergies
simples se retrouvent dans des gestes tels que l'action de pincer, de serrer ou encore
la prise tripode dynamique (cf. �g.4.2). Des exemples de synergies r�eciproques avec
abduction du pouce sont les suivants : faire rouler un objet entre le pouce et l'index
ou tourner un bouton, comme on le fait par exemple pour r�egler le volume sur une
cha�ne st�er�eo (cf. �g.4.3). Des exemples de synergies r�eciproques avec extension du
pouce, cette fois : faire rouler le pouce sur l'index, faire rouler l'index sur le pouce
ou faire rouler tous ses doigts sur un objet (cf. �g.4.4). Les mouvements s�equentiels
concernent pour leur part des mouvements successifs, particuli�erement dans la ro-
tation d'objets selon un angle pr�ecis. Les gestes associ�es sont la rotation pas �a pas,
la rotation par actions successives des doigts et la translation lin�eaire (cf. �g.4.5).
La classi�cation ci-dessus des mouvements de la main s'appuie sur l'analyse de la
manipulation �a une main d'objets physiques. Ces mouvements de la main sont tr�es
fortement li�es �a des objets m�ecaniques. De nos jours, on num�erise toujours plus d'ob-
jets physiques, ce qui a�ecte tr�es fortement la capacit�e tangible de ces objets une
fois qu'ils sont pr�esent�es �a l'�ecran. Di�cile par cons�equent d'adopter une approche
cin�ematique pour les gestes d'interaction quand tous les composants m�ecaniques
font place �a un �ecran tactile. L'ex�ecution de taches sur appareils portables fait sou-
vent appel �a des mouvements de la main plus complexes �a la fois dans la prise et
la manipulation (prise de force et de pr�ecision [118]). Les d�eveloppements actuels
visent �a rendre les appareils portables toujours plus petits, toujours plus intelligents.
Le probl�eme est que ces appareils, de par leurs m�ecanismes m�ecaniques limit�es, s'ap-
puient exclusivement sur l'a�chage tactile dans le controle du mod�ele d'interaction.
Par cons�equent, presque aucun des gestes class�es par Elliott and Connolly [119] ne
71
(a) Pin-cer
(b) Pin-cer
(c) Tri-pode
(d) Ser-rer
Figure 4.2 � Synergies simples de mouvements intrinseques simultanes : pincer(les deux a g.) prise tripode dynamique (les deux a dr.) et action deserrer (a dr.).(images extraites de l’ article d’ Elliott and Connolly[119]
(a) Faire rouler (b) Tourner
Figure 4.3 � Synergies reciproques de mouvements intrinseques simultanes :faire rouler un objet entre le pouce et l’ index (a g.) et tourner unbouton (a dr.). (images extraites de l’ article d’ Elliott and Connolly[119]
(a) Rou-ler
(b) Rouler (c) Rouler
Figure 4.4 � Synergies reciproques de mouvements intrinseques simultanes :faire rouler le pouce sur l’ index (a g.), faire rouler l’ index sur lepouce (au centre) et faire rouler tous ses doigts sur un objet (adr.). (images extraites de l’ article d’ Elliott and Connolly [119]
(a) Ro-ta-tionpasapas
(b) Rota-tionsuc-ces-sive
Figure 4.5 � Mouvements intrinseques sequentiels : rotation pas a pas (a g.),rotation par actions successives des doigts (en haut a dr.) et trans-lation lineaire (en bas a dr.). (images extraites de l’ article d’ Elliottand Connolly [119]
72
se retrouve sur les interfaces tactiles actuelles. Une premi�ere raison �a cela : les gestes
couramment int�egr�es aux interfaces tactiles sont con�gur�es pour une interaction sur
�ecran plat 2D. Di�cile donc, dans ce cadre, d'int�egrer une approche cin�ematique
dans le design des gestes de manipulation. Les di��erentes recherches et �etudes n'ont
par ailleurs pas encore permis d'identi�er de mappage m�etaphorique appropri�e pour
les mouvements de la main sur des taches physiques. A�n d'am�eliorer l'interaction
sur des taches �electroniques, il faudrait �etudier en profondeur le rapport qui existe
entre mouvement de la main et type de tache physique. De ce point de vue, le point
faible des d�eveloppements actuels sur appareils portables soul�eve la probl�ematique
suivante : quels gestes utiliser, et sur quelles fonctions ?
Gaver [120] a identi��e di��erents types de mappage qui permettent de d�ecrire la
fa�con dont les contenus des syst�emes informatiques sont transform�es en informa-
tion visuelle pr�esent�ee �a l'�ecran. Il existe deux types de mappages principaux, le
plus important �etant le mappage conceptuel. Ce dernier permet de traduire, par
expression m�etaphorique, une tache de calcul abstraite en un mod�ele conceptuel
compr�ehensible par l'utilisateur. Le mappage perceptuel, quant �a lui, traduit visuel-
lement le mod�ele conceptuel en pr�esentation perceptuelle (cf. �g.4.6). L'expression
du mod�ele via la pr�esentation perceptuelle peut etre symbolique, m�etaphorique ou
iconique. Gaver prend comme exemple la fonction « supprimer » pour illustrer ces
trois modes de pr�esentation perceptuelle. Le mappage symbolique de la fonction
« supprimer » utilise la lettre « x » pour indiquer la suppression d'un �chier. Le
mappage m�etaphorique s'appuie quant �a lui sur l'analogie entre la suppression et
la disparition. En�n, le mappage iconique fait intervenir un objet concret, la « cor-
beille », qui indique la suppression. Si on la compare aux mappages symbolique et
m�etaphorique, la pr�esentation visuelle bas�ee sur le mappage iconique est davantage
li�ee �a la fonction, autrement dit, la forme rappelle ais�ement la fonction associ�ee. La
�g.4.7 permet de visualiser chaque mappage avec le niveau correspondant de limita-
tion de la forme. Le mappage iconique est fortement limit�e de par une pr�esentation
totalement li�ee aux �ev�enements physiques. Le mappage symbolique est quant �a lui
tout �a fait libre.
Sur la d�e�nition des mappages selon Gaver, nous consid�erons que les mappages
iconique et m�etaphorique peuvent am�eliorer les gestes d'interaction sur des taches
num�eriques. Pourquoi ? Parce que ces deux types de mappage permettent de tra-
duire des �ev�enements physiques qui sont soit totalement soit partiellement ana-
logues aux taches num�eriques. Pour les taches physiques fortement li�ees aux taches
num�eriques, nous proposons d'appliquer un mappage iconique et de transf�erer la
technique d'interaction �a la manipulation de contenus num�eriques. Pour les taches
physiques partiellement analogues aux taches num�eriques, nous proposons d'appli-
quer un mappage m�etaphorique. C'est ce que propose par exemple Gummi [121],
qui associe le geste d'�etirer un objet �a la fonctionnalit�e de zooming. Dans la section
suivante, nous nous int�eressons au mappage iconique de taches physiques du quoti-
dien ayant �a voir avec la navigation de documents papier. Nous analysons ces taches
a�n d'en d�egager des gestes pertinents pour utilisation sur des taches num�eriques.
73
Figure 4.6 – Processus de mappage conceptuel et perceptuel propos�e par Gaver[120]
Figure 4.7 – Mappages et niveaux de limitation de la forme propos�es par Gaver[120]
74
4.3 Gestes d’interaction sur contenus photos nume-
riques
Pour interagir avec une cible donn�ee, la manipulation d'objets physiques repose sur
un contact physique, franc et tridimensionnel. Dans le cas de contenus num�eriques
abstraits, ce type de contact physique est fortement diminu�e. Pour une interac-
tion e�cace, le pr�erequis d'une interface gestuelle est d'o�rir des fonctionnalit�es
intuitives. Ces fonctionnalit�es doivent �evoquer une exp�erience utilisateur, un geste
physique que l'utilisateur ma�trise, et l'amener �a accomplir ce geste dans un usage
num�erique. Lorsqu'une m�etaphore de manipulation d'objets est r�eussie, l'utilisateur
sait imm�ediatement et intuitivement quel geste lui permettra d'accomplir une action
donn�ee.
Harrison et al. [122] ont travaill�e sur le transfert des exp�eriences utilisateurs ac-
quises sur des taches physiques. Ces exp�eriences permettent selon eux d'am�eliorer
l'usage des appareils num�eriques. Ils s'int�eressent particuli�erement aux taches num�e-
riques traditionnelles qui sont fortement li�ees �a des taches physiques, et en d�egagent
des techniques pertinentes d'interaction avec des contenus num�eriques. Tourner une
page, balayer une liste du regard ou annoter un document sont tout autant de taches
physiques qui sont appliqu�ees dans l'interaction sur livres num�eriques et PDAs. Par
ailleurs, Marshall and Bly [123] ont observ�e les comportements de lecture. Leur
objectif : d�eterminer la fa�con dont les utilisateurs parcourent des documents phy-
siques. Ils proposent d'utiliser leurs r�esultats dans le design d'interfaces permettant
la lecture de documents num�eriques.
A�n d'explorer les techniques potentielles de manipulation pour la navigation des
albums photos, nous avons suivi le meme type d'approche. Nous avons observ�e
les taches du quotidien et en avons extrait des gestes potentiels. Les photographies
dans leur version physique �etant sur papier, nous nous sommes int�eress�es aux gestes
utilis�es dans l'interaction avec des documents papier. L'objectif est d'identi�er les
mouvements de la main qui pourraient etre utilis�es dans la m�etaphore de la « naviga-
tion » ou de l'« exploration » des albums photos num�eriques. Nous avons identi��e
les gestes quotidiens (cf. tableau 4.1) associ�es aux di��erentes actions : �etaler, rouler,
feuilleter, m�elanger, d�etacher. Ces actions sont rattach�ees �a divers objectifs : prise
de connaissance du contenu (cf. tableau 4.1, n°2, 3), divers types de navigation
(cf. tableau 4.1, n°1, 6, 7, 8), comptage (cf. tableau 4.1, n°4, 5), organisation (cf.
tableau 4.1, n°9) et retrait (cf. tableau 4.1, n°10).
Ces actions sont ex�ecut�ees �a une ou deux mains. Les mouvements �a une main
impliquent une manipulation pr�ecise, ceux �a deux mains impliquent �a la fois mani-
pulation pr�ecise et prise de force. En g�en�eral, les taches plus complexes n�ecessitent
l'usage des deux mains a�n de surmonter les di�cult�es de manipulation, comme
par exemple pour le feuilletage rapide (cf. tableau 4.1, n°5, 8, 9). Par contraste,
une seule main est su�sante pour rabattre des feuilles de papier (Tableau 1, n°4),
d�etacher une page (cf. tableau 4.1, n°10), �etaler des pages (cf. tableau 4.1, n°2,
3) ou simplement les tourner (cf. tableau 4.1, n°6, 7). Par ailleurs, les mouvements
ex�ecut�es �a deux mains sont utilis�es pour « naviguer selon l'envie », c'est-�a-dire
lorsque l'utilisateur adapte librement la vitesse �a laquelle il feuillette les pages (cf.
tableau 4.1, 5, 8, 9).
75
Tableau 4.1 – Analyse des gestes quotidiens identi��es.
No./Pro�l Geste Mains Objet Objectif Procede Vitesse Continuiteimpliques implique
1 Deux Brochure Ouverture/ Etaler Rapide Continuaccord�eon navigation
2 Une Feuilles Conaissance Etaler Rapide Continupapier du contenu
3 Une Cartes �a Conaissance Etaler Rapide Continujouer du contenu
4 Une Feuilles Comptage Rabattre Page par Discretpapier Page
5 Deux Feuilles Comptage Rabattre Page par Discretpapier page
6 Une Carnet Navigation Feuilleter Page par Discretpage
7 Une Livre Navigation Feuilleter Page par Discretpage
8 Deux Feuilles Navigation Feuilleter Rapide Continupaper
9 Deux Papier/ Organisation M�elanger Rapide Continucartes �ajouer
10 Une Post-it Retrait D�etacher Page Discretpar page
76
Tableau 4.2 – Gestes quotidiens selon la fonction des doigtsPoints de couleur rouge : doigt travaillant seulPoints de couleur bleue : doigts travaillant en groupePoints de couleur magenta : doigts travaillant de fa�con s�equen-tielle
No./Pro�l Geste Tache par la main doigts impliques
1 Gauche : pincer pour d�eplacerDroite : prise
2 Rouler pour �etaler
3 Rouler pour �etaler
4 Rouler pour s�eparer
5 Gauchet : priseDroite : pincer pour rouler
6 Pincer pour rouler
7 Pincer pour rouler
8 Gauche : pincer pour roulerDroite : prise
9 Gauche : pincer pour lib�ererDroite : pincer pour lib�erer
10 Pincer
77
Elliott and Connolly [119] utilisent des diagrammes pour visualiser le groupement
des doigts dans chaque geste. Nous adaptons leur approche et d�e�nissons trois
groupes fonctionnels qui permettent de caract�eriser la fonction assur�ee par chacun
des doigts : doigt travaillant seul, doigt travaillant en groupe, doigt travaillant de
fa�con s�equentielle. Les gestes et visuels associ�es sont pr�esent�es tableau 4.2. Les
conclusions du tableau 4.2 sont les suivantes :
1. Pour les mouvements �a deux mains, la fonction de chaque main varie selon
la tache physique. Chaque main peut assurer le geste de prise ou celui de
manipulation. Pour les gestes du tableau 4.2 , n°1, 5, 8 la manipulation de
pr�ecision est assur�ee par une seule main. N�eanmoins, pour ceux du tableau 4.2,
n°9, aucun geste de maintien n'est n�ecessaire puisque les cartes ou les feuilles
de papier sont pos�ees sur la table.
2. Les taches identi��ees (navigation) sont tr�es analogues �a leurs �equivalents
�electroniques, mais la pr�esentation des documents papier du tableau 4.2 est
limit�ee (mode portrait ou paysage). Par cons�equent, les mouvements de la
main associ�es aux taches physiques sont relativement limit�es, et les gestes
que nous avons pu observer s'e�ectuent simplement dans un mouvement soit
vertical, soit horizontal.
3. Pour les mouvements ex�ecut�es �a une comme �a deux mains, les doigts les plus
utilis�es sont le pouce, l'index et le majeur. Ces trois doigts sont dominants
dans la manipulation de pr�ecision comme dans la prise, ce qui laisse supposer
qu'ils pr�esentent une capacit�e de manipulation plus �elev�ee que les autres. Sur
cette conclusion, on pourrait proposer un nombre de trois contacts maximum
pour les interfaces tactiles des appareils portables avec �ecran de taille limit�ee.
Cela pourrait permettre d'adresser la probl�ematique de la couverture d'�ecran
(positionnement des doigts qui gene la visibilit�e).
Les gestes du quotidien pr�esentent des techniques riches d'interaction haptique sur
des taches impliquant des objets physiques, gestuelle qui est tr�es fortement li�ee �a
une pr�esentation physique. De ce fait, si l'on souhaite int�egrer certaines techniques
d'interaction utilis�ees sur des taches physiques dans l'ex�ecution de taches num�e-
riques, un aspect essentiel est la capacit�e �a simuler la transformation de la forme
physique. Par exemple, les prototypes TWEND [124] et Gummy [121], int�egr�es
sur �ecran OLED, permettent d'ex�ecuter des gestes de manipulation sur une forme
exible d'appareil.
Comme nous avons pu en discuter au chapitre pr�ec�edent, di��erents types de pr�e-
sentation permettent d'am�eliorer la navigation des documents num�eriques. Ici, le
probl�eme est que si nous copions les modes d'interaction et de pr�esentation utilis�es
sur des taches physiques et les appliquons tels quels �a la navigation de contenus
photos num�eriques, nous risquons de perdre les caract�eristiques du contenu nu-
m�erique. Par ailleurs, dans la vie r�eelle, feuilleter un album photo correspond �a
un mod�ele d'interaction et de pr�esentation relativement limit�e. Pour cette raison,
nous orientons notre recherche d'un mod�ele potentiel d'interaction vers un mappage
m�etaphorique plus large. Nous cherchons �a identi�er quelles taches physiques pr�e-
sentent des techniques de manipulation et des mod�eles de pr�esentation analogues
non pas aux taches de navigation sur documents papier mais plutot sur d'autres
types d'objets.
78
(Passer �a la page suivante)
79
4.4 Reflexion autour du Rubik’s cube
Comme discut�e au chapitre 2, le Casual InfoVis permet une navigation des contenus
personnels pour le plaisir. Parmi di��erentes options, le jeu appara�t comme un levier
de motivation e�cace dans la recherche du divertissement. Avec comme objectif le
plaisir, qui est per�cu comme grati�ant, les m�ecanismes de jeu am�enent l'utilisateur
�a parcourir un contenu par divertissement et �a accomplir des taches sur la dur�ee.
Apr�es notre proposition de design en �n de chapitre 2, nous poursuivons notre
r�e exion autour du Rubik's cube. Notre objectif : comprendre ses m�ecanismes de
jeu ainsi que ses applications et adaptations potentielles �a di��erents usages.
Le Rubik's cube [40] est le fameux puzzle tridimensionnel invent�e en 1974 par
le sculpteur et professeur d'architecture hongrois Ern}o Rubik. Le Rubik's cube a
suscit�e un vif int�eret pour les domaines scienti�ques tels que les math�ematiques, la
m�ecanique et l'interaction homme-ordinateur.
En g�en�eral, le Rubik's cube est �etudi�e selon deux axes : sa r�esolution [125] [126]
et les techniques de manipulation associ�ees au mod�ele de pr�esentation cubique.
Cube Browser [127] permet de naviguer parmi les images (pr�ec�edentes, suivantes)
en tournant un cube. Secouer le cube permet de changer de cat�egorie d'images (cf.
�g.4.8). Les cubes ind�ependants d'AudioCubes [128], application musicale tangible,
sont des param�etres qui permettent �a l'utilisateur de composer de la musique (cf.
�g.4.9). 3D story Cube int�egre pour sa part des capteurs multiples [129], l'utilisateur
�etant invit�e �a d�ecouvrir une histoire par multimodalit�e (cf. �g.4.10). Cognitive Cubes
[130] utilise des cubes comme des outils physiques permettant de s'int�eresser �a la
relation entre �evaluation cognitive et �evaluation de la construction d'un concept
d'objet (cf. �g.4.11). L'�etude « Wooden Brains » (cf. �g.4.12) utilise quant �a elle
une IRM (imagerie par r�esonance magn�etique) du cerveau. Le r�esultat : un ensemble
de 60 cubes de 2,54 cm. 94 faces ext�erieures sont laiss�ees telles quelles tandis que
266 faces internes sont recouvertes d'un d�etail de l'IRM. Ce mod�ele 3D physique
invite les utilisateurs �a explorer la structure du cerveau en touchant et manipulant
les cubes. En�n, le site Web Search Cube [132] int�egre une pr�esentation cubique
4x4x4 dans la pr�esentation des r�esultats de recherche (cf. �g.4.13).
Ces applications sont des exp�eriences int�eressantes d'exploration de contenus via la
manipulation de cubes, d'autant plus qu'elles sont fortement associ�ees �a la pr�esen-
tation de contenus photos. Dans ces applications, le cube invite �a la manipulation et
�a une interaction intuitive. L'application de navigation photo la plus pertinente est
Cube Browser, dont le concept d'interface propose des fonctions simpli��ees dans la
navigation de contenus photos. Malheureusement, la probl�ematique de la navigation
parmi des contenus photos cons�equents n'y est pas �etudi�ee de fa�con aboutie.
Figure 4.8 – Cube Browser(image extraite de www.cubebrowser.de)
80
Figure 4.9 – AudioCubes(image extraite de www.percuss.com)
Figure 4.10 – 3D story cube (image extraite de Zhou et al. [129] )
Figure 4.11 – Cognitive cubes (image extraite de Sharlin et al. [130] )
81
Avec comme point de d�epart la �g.3.27, nous travaillons sur les relations entre
utilisateurs, moyens de communication et contenus �emotionnels (cf.�g.4.14). Nous
proposons les moyens de communication suivants : pr�esentation visuelle, manipula-
tion tangible, signaux auditifs et m�ethode d'organisation. Sur portable, imaginons
que ces moyens de communication permettent de d�eclencher les indices �emotionnels
v�ehicul�es par les photos num�eriques. Quel mod�ele de communication serait alors le
mieux accept�e ? Quelle m�etaphore appliquer �a l'approche de communication et qui
permettrait d'�ecourter le temps d'apprentissage cot�e utilisateur ?
Nous proposons la m�etaphore du Rubik's cube comme moyen de communication
potentiel dans la navigation de photos num�eriques. Nous observons les modes de pr�e-
sentation visuelle et les techniques de manipulation du Rubik's cube pour d�evelopper
un navigateur d'images portable. Le Rubik's cube propose un mode de pr�esentation
simple permettant la mise en valeur du contenu pr�esent�e. La dimension « cubique »facilite par ailleurs la manipulation �a deux mains, avec une possibilit�e de rotation
complexe sur trois dimensions. Un design qui int�egrerait de telles caract�eristiques
se d�emarquerait des classiques interfaces WIMP. La section suivante pr�esente notre
premier mod�ele d'interaction, qui s'appuie sur notre connaissance des domaines as-
soci�es et nous am�ene �a r�e �echir sur les probl�ematiques associ�ees �a la navigation de
contenus photos dans un contexte de mobilit�e.
Figure 4.12 – Wooden brains(image extraite deneil.fraser.name)
Figure 4.13 – Search Cube(images extraites des r�esultats de recherche sur le mot-cl�e deXocial search-cube.com)
82
Figure 4.14 � Communication entre utilisateurs et contenus ´emotionnels
4.5 Proposition de design - Phora
Les appareils portables sont devenus le support universel des contenus numeriques,
tout particulierement des contenus personnels. Les appareils portables commerciaux
integrent differentes specifications selon l’ usage. Par exemple, un simple lecteur mp4
convient a des contenus audio ou photo, quand un appareil multifonctions (ex : te-
lephone) convient a des contenus multimedia. Le volume et la complexite des conte-
nus numeriques stockes sur appareil portable mettent a rude ´epreuve les interfaces
WIMP classiques. Chaque type de contenu personnel presente des caracteristiques
propres qui necessitent un modele d’ interaction specifique. Dans ce sens, afin d’ en-
richir l’ experience utilisateur, l’ interaction avec des contenus numeriques personnels
ne saurait suivre une approche unique.
Notre proposition de design s’ interesse a l’ interaction avec des contenus numeriques
personnels : les photos numeriques. Elle se presente comme une reflexion autour d’ un
modele d’ interaction qui integrerait presentation visuelle et manipulation tangible
et permettrait d’ identifier les problematiques liees a la navigation de contenus sur
portable. Avec le Rubik’ s cube comme point de depart, nous cherchons a definir un
modele d’ interaction sur appareil portable qui soit tres ´eloigne des classiques inter-
faces WIMP et dispositifs d’ entree de type souris/boutons. Ce modele est suppose
integrer l’ experience utilisateur acquise sur d’ autres taches du quotidien. L’ objectif :
proposer une interface plus intuitive afin d’ ´ecourter le temps necessaire a la prise
en main d’ un nouveau dispositif. Voici donc Phora, proposition de design construite
autour du principe de reproduction des modes de manipulation du Rubik’ s cube.
83
Nous proposons trois commandes gestuelles auxquelles nous associons des modes
de pr�esentation visuelle permettant d'interagir avec des photos num�eriques sur ap-
pareils portables. Suite �a notre r�e exion sur l'�ecran circulaire (cf. chapitre 2), Phora
int�egre un �ecran circulaire pour deux raisons. Tout d'abord, cette forme permet
une exp�erience visuelle tout �a fait in�edite sur appareils portables. Ensuite, elle se
retrouve fr�equemment sur des taches de manipulation d'objets physiques.
Phora peut etre consid�er�e comme un navigateur personnel de photos permettant de
parcourir ses albums photos en ligne (service Internet) ou en local (contenus stock�es
sur l'appareil). Phora comprend un �ecran LCD tactile (cf. �g.4.15 A), un anneau
circulaire m�ecanique (cf. �g.4.15 B) et un cylindre r�etractable de type « longue-
vue » (cf. �g.4.15 C). L'objet fait 10 cm de diam�etre, son �ecran LCD 8,5 cm. Une
fois extraites, les photos sont visualis�ees sous forme de miniatures sur un bloc 4x4.
Les ux de photos sont pr�esent�es par couches et en perspective (cf. �g.4.15 E). Les
photos stock�ees sur Phora sont automatiquement pr�e-cat�egoris�ees, cat�egorisation
qui peut s'appuyer sur les balises provenant de services de partage en ligne tels que
Flickr. La premi�ere couche du bloc pr�esente les di��erentes cat�egories de photos.
Les photos de la cat�egorie s�electionn�ee sont pr�esent�ees automatiquement dans le
sens des aiguilles d'une montre �a partir du centre de l'�ecran. Seules les 16 premi�eres
photos sont pr�esent�ees sur la zone d'a�chage principal. Autrement dit, pour une
cat�egorie contenant plus de 16 photos, on doit passer �a la couche suivante pour
a�cher le reste des photos. Le num�ero de couche et la cat�egorie sont a�ch�es en
haut de l'�ecran. Dans notre exemple, nous visualisons la premi�ere couche de photos
(01) de la cat�egorie n°2 (C2) (cf. �g.4.15 D). L'ordre de pr�esentation des couches
prend en compte l'historique de navigation de l'utilisateur. L'appareil est �equip�e
d'une barre de d�e�lement circulaire qui entoure le bloc 4x4 (cf. �g.4.15 F).
Figure 4.15 – Description de Phora
84
Trois gestes de manipulation Le premier geste permet une navigation avant/arri�ere
des contenus. Nous avons mapp�e la m�etaphore de la rotation sur la barre circulaire.
Faire glisser la barre permet de faire d�e�ler les ux de photos vers l'avant ou vers
l'arri�ere (cf. �g.4.16, en haut). Le ux de photos est rafra�chi miniature par minia-
ture le long d'une spirale, ce qui permet de renforcer l'a�ordance entre le geste et
le mode de pr�esentation des photos. Le deuxi�eme geste s'inspire du m�ecanisme de
zoom sur appareil photo m�ecanique. La rotation de l'anneau circulaire permet de
zoomer/d�ezoomer sur l'image s�electionn�ee (cf. �g.4.16, au milieu). Le m�ecanisme
r�etractable de la longue-vue nous a amen�es �a d�evelopper un troisi�eme geste de mani-
pulation : pousser ou tirer le cylindre permet d'explorer rapidement les contenus, par
exemple �a la recherche de photos cibles (cf. �g.4.16 en bas, �g.4.17 A). Les modes
de navigation induits par le premier et le troisi�eme geste sont consid�er�es comme
des formes de RSVP manuelle dont la vitesse de navigation personnalis�ee o�re une
certaine souplesse dans l'exploration. Le premier geste permet la navigation conti-
nue parmi une petite quantit�e de photos issues d'une meme couche, tandis que le
troisi�eme permet la navigation discr�ete parmi un large volume de photos issues de
di��erentes couches. L'interface retravaill�ee (cf. �g.4.16 B) vise �a encourager la d�e-
couverte accidentelle de photos via un espace compl�ementaire situ�e autour du bloc
4x4. S'y a�chent al�eatoirement 16 images extraites de di��erentes cat�egories, images
qui vont jouer un role de raccourci et permettre d'acc�eder �a d'autres cat�egories de
photos sans avoir �a revenir sur la premi�ere couche.
Figure 4.16 – Geste de navigation avant/arri�ere (en haut). Geste permettantde zoomer (au milieu). Geste de navigation inter-couches (enbas).
85
Figure 4.17 – (A) Couches de photos. (B) A�chage a�n�e des photos.
Implementation du prototype
A�n de simuler l'interface visuelle pour discussion pr�eliminaire, nous avons proto-
typ�e Phora sous Adobe Flash (cf. �g.4.18). Phora �etant vou�e �a etre int�egr�e sur
�ecran tactile, le geste de manipulation de la barre circulaire de d�e�lement pose la
probl�ematique de couverture de l'�ecran [108]. Autrement dit, le doigt utilis�e pour
manipuler la barre risque de recouvrir l'�ecran et de gener la pr�esentation visuelle (cf.
�g.4.19). Nous avons donc d�ecid�e de retirer cette barre et de substituer au geste de
« glisser » qui lui �etait associ�e le geste de rotation. Nous retravaillons la structure
g�en�erale de l'interface. Le Tableau 4.3 liste les taches et gestes de manipulation as-
soci�es. Cinq taches op�erationnelles permettent de d�ecrire l'ensemble des fonctions
propos�ees par l'interface.
Les deux premi�eres taches concernent la pr�esentation des photos. Les utilisateurs
peuvent les faire d�e�ler une par une ou couche par couche, avec une certaine libert�e
dans le choix de la vitesse de pr�esentation. Les objectifs de la navigation di��erent
selon le mode de pr�esentation. Par exemple, parcourir les photos une �a une (retour
sur la photo pr�ec�edente, passage �a la suivante) permet aux utilisateurs d'appr�ecier
chaque photo en d�etail et de comparer les di��erentes photos. Parcourir les photos
couche par couche n'apporte pas exactement la meme satisfaction.
Cliquer sur l'�ecran tactile permet de s�electionner une photo, faire tourner l'anneau
circulaire permet ensuite de zoomer sur la photo s�electionn�ee. Cliquer �a nouveau
sur l'�ecran permet de revenir �a l'�ecran pr�ec�edent. La derni�ere fonction de l'interface
exploite l'espace situ�e autour du bloc carr�e (espace de visualisation des 16 photos).
L'id�ee est de proposer des raccourcis suppl�ementaires vers d'autres albums photos
ainsi qu'une navigation �a l'envie parmi les di��erents albums. L'objectif de cet espace
est d'encourager la navigation par s�erendipit�e. Les photos qui y sont pr�esent�ees sont
susceptibles de d�eclencher des indices �emotionnels sp�eci�ques chez l'utilisateur et
d'�evoquer chez lui le souvenir d'�ev�enements sp�eci�ques.
A�n de proc�eder �a l'�etude pr�eliminaire de Phora, nous avons d�evelopp�e un prototype
dont l'interface visuelle est simul�ee sous l'environnement Processing (cf. �g.4.20)
et l'interface physique est support�ee par le m�ecanisme de SpaceNavigator [133](cf.
86
�g.4.21, �a g.). Nous simulons ainsi deux gestes de manipulation : la rotation et
le tirer/pousser. Pour l'a�chage, aucun �ecran tactile circulaire n'�etant disponible
sur le march�e, nous avons du s�eparer rendu visuel et manipulation haptique. Nous
a�chons l'interface visuelle �a sa taille originale sur l'�ecran d'un PC portable. Un
touch pad (cf. �g.4.21, �a dr.) permet aux utilisateurs de « cliquer » directement
sur l'appareil.
Figure 4.18 – Simulation visuelle via Adobe Flash
Figure 4.19 – Probl�ematique de couverture de l'�ecran sur Phora
87
Tableau 4.3 – Interface retravaill�ee de Phora : fonctions et gestes de manipu-lation associ�es
Fonction Presentation visuelle Geste de manipulation associe
Presentation du contenu(photo par photo)
Passer �a la photo suivante / revenir �ala pr�ec�edente en faisant tourner l'anneaucirculaire (rotation de Spacenavigator)
Presentation du contenu(couche par couche)
Passer �a la couche suivante / revenir �ala couche pr�ec�edente en poussant ou entirant le cylindre (pousser / tirer Space-navigator)
Selection d’une photo Cliquer sur l'�ecran pour s�electionner unephoto
Zoom avant / arriere surla photo selectionnee
Zoomer sur une photo en faisant tournerl'anneau circulaire (rotation de Spacena-vigator) et cliquer �a nouveau sur la photopour revenir �a la pr�esentation des conte-nus.
Espace supplementaired’affichage des photos
Les espaces A, B et C a�chent des imagesincompl�etes qui sont des raccourcis versd'autres cat�egories de photos.
88
Figure 4.20 – Interface visuelle simul�ee sous Processing.
Figure 4.21 – M�ecanisme de SpaceNavigator (�a g.), touch pad (�a dr.)
89
4.6 Evaluation du design
Introduction du plan de test
Dans notre �etude utilisateur, nous proposons des techniques de visualisation et d'in-
teraction non conventionnelles permettant d'interagir avec des photos num�eriques
sur un appareil portable avec �ecran circulaire (Phora). Notre objectif : sur des taches
simulant di��erents sc�enarii d'usage quotidien, observer les comportements de navi-
gation et de manipulation associ�es �a notre mod�ele de visualisation. La description
du plan de test nous permet de d�e�nir les di��erents points qui seront abord�es et
de d�etailler l'�evaluation et ses di��erentes �etapes (mise en place, enregistrement des
donn�ees, rapport �nal). Ce plan permet de mettre en place un environnement de test
complet et de guider les participants dans l'accomplissement du processus, tache
par tache. L'�evaluation de Phora inclut les points suivants :
1. Appr�ecier l'e�cacit�e des deux gestes sur des albums photos de di��erentes
tailles.
2. Observer un mod�ele de comportement utilisateur via les taches de navigation
photo.
3. Estimer le degr�e de satisfaction des participants vis-�a-vis de l'interface propo-
s�ee.
Approche d’evaluation
L'�evaluation est organis�ee autour de trois taches que les utilisateurs sont invit�es �a
mener sur deux albums de taille di��erente. L'objectif est de comparer et d'analyser
les r�esultats sur di��erents crit�eres et via un questionnaire.
Description des trois taches sans limite de temps (cf. Tableau 4.4)
1. Tache de navigation de recherche (d'une cible pr�ecise)
2. Tache de navigation mixte (recherche d'une cible pr�ecise ou impr�ecise / d'une
cible appr�eci�ee)
3. Tache de navigation fortuite (recherche d'une cible impr�ecise / appr�eci�ee)
Description des deux tailles d’album :
La taille de l'album photo pouvant a�ecter la recherche de photos, nous d�ecidons
d'arranger deux albums de taille di��erente a�n d'appr�ecier l'e�cacit�e des gestes
propos�es. La taille des albums photos personnels utilis�es pour des �evaluations de
navigateurs d'images (cf. Tableau 4.5), varie entre 100 et 3500. N�eanmoins, �a l'ex-
ception d'Harada et al. [51], ces navigateurs sont tous pr�evus pour une utilisation
de bureau, pas pour une utilisation sur des appareils portables.
Notre �evaluation portant sur les appareils portables, nous avons souhait�e d�e�nir deux
tailles d'albums permettant de simuler la navigation photo sur ce type d'appareil.
Nous avons men�e une �etude aupr�es de 45 propri�etaires de camera phones et leur
avons demand�e combien de photos ils y stockaient. Nous avons obtenu un nombre
moyen de 221. Au vu de ce r�esultat et des �etudes d�ecrites au Tableau 4.5, nous avons
d�e�ni la taille du premier album : 300 photos minimum, qui seront fournies par le
participant. Le deuxi�eme album en contiendra 1000 : les 300 photos du participant
seront m�elang�ees avec 700 photos qu'il ne conna�t pas et appartenant �a l'un de ses
amis. On suppose que cet album « m�elang�e » contiendra certains indices qui lui
donneront envie de parcourir ces photos inconnues, le facteur « r�eseau social » en
quelque sorte.
90
Tableau 4.4 – Trois types de taches et r�eactions potentielles des participants
Tache Reaction des participants
Navigation de re-cherche
Les participants sont invit�es�a retrouver une photo sur labase d'un exemple qui leurest pr�esent�e.
Les participants scannent visuelle-ment les contenus �a la recherchede la cible.
Navigation fortuite Les participants sont invi-t�es �a choisir plusieurs pho-tos de fa�con al�eatoire et �a« raconter » celles-ci. (nar-ration des photos)
Les participants parcourent lescontenus sans id�ee pr�ecise de cequ'ils recherchent.
Navigation mixte Dans un premier temps,les participants sont invit�es�a retrouver une photo surla base d'un exemple quileur est pr�esent�e.Dans undeuxi�eme temps, les partici-pants sont invit�es �a choisirdes photos en particulier et�a les raconter.
Cette tache a pour objectif de si-muler une situation de d�ecouverteaccidentelle.
1. Taille d'album 1 : abum personnel du participant (300 photos distribu�ees
al�eatoirement)
2. Taille d'album 2 : album personnel du participant + album personnel d'un
ami (1000 photos distribu�ees al�eatoirement)
Nous d�e�nissons par ailleurs trois modes de manipulation qui nous permettent d'ob-
server comment la manipulation s'e�ectue. Ces modes sont les suivants :
1. Seul le geste de rotation est activ�e (mode RG, Rotation Gesture)
2. Seul le geste de tirer/pousser est activ�e (mode PG, Pulling/Pressing Gesture)
3. Les deux gestes sont activ�es (mode RPG)
Pour l'album de 300 photos, notre hypoth�ese concernant l'e�cacit�e de ces di��erents
modes est la suivante : mode RG > mode RPG > mode PG. Pour l'album de 1000
photos, notre hypoth�ese est : mode RPG > mode PG > mode RG. La proc�edure
g�en�erale d'�evaluation comprend cinq �etapes. Lors de la premi�ere �etape, le participant
est accueilli et une introduction �a l'�evaluation lui est propos�ee. Lors de la deuxi�eme
�etape, avant de passer aux taches formelles, l'utilisateur « s'�echau�e » sur l'appareil
et fait part de ses premi�eres impressions. Lors de la troisi�eme �etape, le participant
ex�ecute une s�erie de taches sur l'album de 300 photos en utilisant di��erents modes
de manipulation. Ce meme proc�ed�e est r�ep�et�e en quatri�eme �etape, cette fois-ci sur
l'album de 1000 photos. Les participants sont interview�es entre chaque album et
font part de leurs suggestions. Cette �evaluation s'ach�eve sur un entretien global.
Entre chaque �etape, nous marquons une pause de cinq minutes. La mise en place
de l'environnement est illustr�ee en �g.4.22.
91
Figure 4.22 – Mise en place de l'environnement d'�evaluation
92
Tableau 4.5 – Panorama des �etudes de navigateurs d'images
Etude Sujets Taches impliquees Usage/photos Taille ducorpus
Platt et al. [67] 8 Rechercher un �echantillon photo via trois interfaces Bureau Imagespersonnelles
850 images enmoyenne
Graham et al.[50]
12 �Evaluation de deux interfaces via cinq taches. T1 : Retrou-ver une image donn�ee parmi 1000 images en cinq minutes.T2 : Retrouver une image donn�ee parmi 3500 images en2 minutes 30 secondes. T3 : Retrouver des images sur labase de 10 descriptions textuelles en trois minutes. T4 :Retrouver une image similaire �a celle montr�ee en exemple,parmi des images issues d'une meme p�eriode (un mois), encinq minutes. T5 : Retrouver des images sur la base de 10descriptions textuelles en cinq minutes.
Bureau Imagespersonnelles
850 images onaverage
Chang et al.[134]
15 Rechercher une image sur la base d'une description verbale Bureau pein-tures
Non pr�ecis�e
Demontiset al. [94]
15 Rechercher une image via les di��erentes interfaces propos�ees Bureau Imagesprofession-nelles
Deux corpusde 300 photoschacun
Harada et al.[51]
17 Tache 1 : Retrouver un �echantillon photo dans l'al-bum.Tache 2 : Choisir la photo que l'on pr�ef�ere.
Mobile Imagesprofession-nelles
Album photopr�epar�e par leparticipant :1200 imagesen moyenne
Christmannand Carbonell[135]
17 ex-perts
Tache 1 : Retrouver une image sur un ensemble de crit�eres.Tache 2 : Retrouver une photo famili�ere.
Bureau Imagesprofession-nelles
869 photos
Hilliges et al.[82]
20 Taches dans un cadre de narration et de partage de photosT1 : Cat�egoriser les photos. T2 : Parcourir les photos etchoisir une photo repr�esentative d'une cat�egorie. T3 : Choi-sir une photo �a partager avec un ami. T4 : Choisir quatrephotos �a utiliser en fond d'�ecran
Bureau Imagespersonnelles
Album photopr�epar�e par leparticipant 80-100 photos
Combs andBederson [85]
30 Comparer quatre navigateurs sur trois groupes d'images.Choisir un premier navigateur. T1 : Trouver une image �aenvoyer �a un ami (pas de limite de temps). T2 : Retrouverquatre images parmi les trois groupes d'images. Choisir unautre navigateur et l'utiliser sur un seul groupe d'images.Tache 1 : Retrouver quatre images parmi les trois groupesd'images.
Bureau Imagesprofession-nelles
Trois corpus de25, 75 et 225images
Yee et al. [136] 32 T1 : Retrouver des images int�eressantes en trois minutes.T2 : Regrouper des images sur le th�eme des beaux arts (en11-14 minutes). T3 : Comparer les images obtenues en T2et r�ediger un texte �a ce sujet en dix minutes. T4 : Retrouverdes images int�eressantes en cinq minutes.
Bureau ImagesBeaux Arts
35000 photos
Cooper et al.[1]
40 T1 : Retrouver une image cible apr�es l'avoir regard�ee pen-dant deux secondes. T2 : Retrouver une image cible sur labase d'une description verbale d�etaill�ee. T3 : Retrouver uneimage cible sur la base d'une description par mots-cl�es.
Bureau (po-tentiellementapplicationmobile)Images �avocationprofessionnelle
200 photos
Porta [95] Inconnu Tache 1 : Retrouver un maximum de photos sur di��erentsth�emes en trois minutes. Tache 2 : Retrouver quatre imagescorrespondant �a un th�eme en particulier (sur trois th�emesau total).
Bureau Images�a vocation pro-fessionnelle
400 photos
Rodden et al.[60]
Inconnu Deux groupes de participants r�ep�etent la meme tache enutilisant trois techniques de visualisation di��erentes. Tache :Lire une description de 200 mots puis choisir trois photosparmi 100.
Bureau Images�a vocation pro-fessionnelle
Quatre th�emesphoto, chacuncomprenant100 images
93
4.7 Resultat de l’evaluation
Avant de mener l'�evaluation o�cielle, nous avons men�e deux �etudes pilotes a�n
d'�eprouver la proc�edure d'�evaluation. Lors de l'�evaluation formelle, nous avons in-
vit�e six participants ag�es de 20 �a 30 ans �a �evaluer Phora. La dur�ee moyenne de
l'�evaluation a �et�e d'une heure et demie. Les participants poss�edent au moins un ap-
pareil permettant de prendre, visualiser ou parcourir des photos num�eriques (camera
phone, appareil photo ou cadre num�erique). La plupart prennent des photos num�e-
riques au moins une fois par mois, et le PC de bureau est le moyen qu'il privil�egient
pour stocker leurs albums photos. De ce fait, la plupart des participants conserve
moins de 500 photos sur appareil portable, �a l'exception d'une participante qui avait
conserv�e plus de 1000 photos sur son t�el�ephone. Les participants indiquent que, le
plus souvent, ils parcourent les photos num�eriques stock�ees sur leur portable dans
le but de montrer un clich�e �a une tierce personne.
Les participants consid�erent les services Internet pour photos num�eriques comme
une option suppl�ementaire dans le stockage de leurs contenus photos personnels, ou
comme une plate-forme permettant de partager leurs photos avec leur r�eseau social.
La plupart d'entre eux poss�edent au moins un compte sur un service conventionnel
tel que Flickr, Picasa ou Facebook.
Leur premi�ere impression sur Phora est g�en�eralement neutre. S'ils trouvent les in-
dices visuels fournis par l'interface faciles �a comprendre, ils sont l�eg�erement contra-
ri�es par la trop forte sensibilit�e de l'appareil. La manipulation �a deux mains fatigue
certains, qui intervertissent alors leurs mains entre prise de l'appareil et manipulation
de l'interface. Les participants trouvent Phora de taille trop grande, ce qui pourrait
entra�ner une fatigue musculaire sur un usage long terme. Un participant trouve
la manipulation haptique int�eressante et tr�es di��erente de la manipulation tactile
classique, notamment de par le contact physique fort dans le controle du dispositif.
Resultats obtenus sur differentes tailles d’albums
Au total, chaque participant ex�ecute trois taches (recherche, navigation, navigation
mixte) dans chacun des trois modes de manipulation (RG, PG, RPG) sur deux
albums de taille di��erente. Aucune limite de temps n'�etant impos�ee, les participants
sont libres mais n�eanmoins inform�es qu'ils peuvent abandonner la tache s'ils la jugent
trop di�cile ou frustrante. Sur les 108 taches men�ees par les six participants, huit ont
�et�e abandonn�ees en cours de route. Un des participants a abandonn�e quatre taches.
Les taches abandonn�ees en cours de route sont toutes des taches de recherche
d'une photo cible via di��erents modes de manipulation et sur di��erentes tailles
d'album. Nous avons remarqu�e que les taches associ�ees �a une meme cible sont
susceptibles d'�echouer quand le participant ne parvient pas �a accomplir la toute
premi�ere tache impliquant ladite cible. Une situation int�eressante s'est pr�esent�ee
avec une participante : apr�es avoir abandonn�e, elle a retrouv�e par hasard la photo
cible lors de l'ex�ecution d'une autre tache.
Le temps moyen consacr�e aux trois taches est illustr�e en �g.4.23, �g.4.24 and
�g.4.25. Le temps consacr�e aux di��erentes taches est indiqu�e pour les trois modes
de manipulation. Sa dur�ee augmente sensiblement avec la taille de l'album qui est
parcouru. Selon notre hypoth�ese (RG>RPG>PG>), sur l'album de 300 photos,
nous supposons que le geste de rotation sera le plus e�cace de par sa pr�ecision
dans la pr�esentation des photos, et que le geste de manipulation « libre » (RPG)
94
sera juste un peu plus e�cace que celui de tirer/pousser (PG). Par ailleurs, nous
supposons que le mode RPG sera de loin le plus performant sur l'album de 1000
photos (hypoth�ese RPG>RG>PG)
Les r�esultats illustr�es �g.4.23 viennent n�eanmoins r�efuter ces deux hypoth�eses. Les
modes RPG et PG sont tous deux plus e�caces que le mode RG. Le mode RPG
est plus souple puisqu'il permet aux participants de passer librement d'un mode
de manipulation �a l'autre en cours de tache. Bien que le mode RG permette une
manipulation plus stable que le mode PG, son mode de pr�esentation (photo par
photo) fait que la recherche de photos prend tout de meme un certain temps. Un
�el�ement int�eressant est obtenu lors de la discussion avec les participants. Bien que
ceux-ci disent pr�ef�erer le mode RG sur les taches de recherche a�n de ne manquer
aucune photo, ce mode n�ecessite de scanner les d�etails, ce qui allonge sensiblement
la dur�ee d'accomplissement de la tache.
Le temps consacr�e aux taches de navigation parmi les photos est li�e d'une part
au niveau de narration des participants et, d'autre part, �a la profondeur �a laquelle
ils explorent les contenus. Certains participants vont passer �a la couche suivante
de photos pour choisir un clich�e quand d'autres choisiront des photos issues d'une
seule et meme couche. Bien que le r�esultat (cf. �g.4.24) n'indique qu'une di��erence
mineure entre les trois modes de manipulation, la pr�ef�erence des participants va au
mode PG, qui o�re selon eux davantage de souplesse dans la navigation. Passer
d'une page �a l'autre avec ce mode de navigation faciliterait l'exploration de conte-
nus cons�equents, particuli�erement lorsque l'on ne recherche pas de photo pr�ecise.
Les participants indiquent �egalement trouver ce mode de navigation visuellement
int�eressant car v�ehiculant une id�ee de jeu qui leur permet d'appr�ecier leurs albums.
Comme illustr�e la �g.4.25, le temps pass�e sur les taches de navigation mixte est plus
cons�equent que sur d'autres taches. Fait surprenant : lorsque les participants doivent
ex�ecuter �a la fois des taches de navigation et des taches de recherche, l'allongement
du temps d'ex�ecution n'est pas imputable �a une tache en particulier mais est du
indi��eremment aux deux taches impliqu�ees.
Discussion autour de chaque mode de manipulation
Le questionnaire qui suit la discussion indique un ressenti positif quant �a la navi-
gation, que notre interface faciliterait. Mais le ressenti est n�egatif sur les taches de
recherche de photos. De par la forte sensibilit�e de Phora, les participants trouvent
di�cile de controler la pr�esentation des photos et se sentent d�esorient�es durant la
navigation.
D'entr�ee de jeu, le mode RG recueille la pr�ef�erence des participants. Nous nous
sommes donc int�eress�es �a la fa�con dont les participants changent de mode de ma-
nipulation en cours de tache. Le �chier journal enregistr�e sous l'environnement
Processing indique que, pour toute tache ex�ecut�ee en mode RPG, la strat�egie des
participants est de choisir d'abord le mode RG puis, si celui-ci ne leur permet pas
d'accomplir la tache, de se replier sur le mode PG. Parmi les 36 taches ex�ecut�ees
en mode RPG, seulement trois ont �et�e ex�ecut�ees en mode PG seul, contre 11 pour
le mode RG seul.
De plus, concernant la probl�ematique de la sensibilit�e de manipulation, nous avons
identi��e certains comportements utilisateurs int�eressants adapt�es au dispositif. De
par la sensibilit�e du mat�eriel, les participants trouvent la manipulation par tirer/pousser
95
plus d�elicate que celle par rotation. L'usage formel de Phora est illustr�e en �g.4.16 :
une main tient l'appareil, l'autre le manipule �a plusieurs doigts. Dans les faits, a�n
de ne pas appuyer trop fort, les participants n'utilisent qu'un seul doigt qui vient
taper l�eg�erement sur le cylindre (cf. �g.4.26, en haut). Ils vont �egalement tenir l'ap-
pareil et venir taper sur la table avec le cylindre, ou encore taper le cylindre avec la
paume de leur main. Cela leur permet de n'appuyer qu'une seule fois sur le cylindre
et pas en continu (cf. �g.4.26, en bas).
Un usage similaire se retrouve sur le mode RG. Certains participants placent l'ap-
pareil �a la verticale de fa�con �a pouvoir le faire tourner plus facilement (cf. �g.4.27,
�a g.). Une participante va jusqu'�a retourner l'appareil, ce qui correspond en fait au
mode de fonctionnement de SpaceNavigator, qu'elle n'a pourtant jamais vu aupa-
ravant (cf. �g.4.27, �a dr.). En g�en�eral, ces comportements utilisateurs peuvent etre
dus au fait que l'a�chage est d�ecorr�ell�e de l'appareil, les participants consid�erant
probablement Phora comme un simple p�eriph�erique d'entr�ee plutot qu'un dispositif
int�egr�e.
Presentation visuelle et manipulation
La plupart des participants trouvent le couple pr�esentation visuelle + geste de ma-
nipulation assez logique et facile �a comprendre. Toutefois, ils regrettent que la
pr�esentation circulaire associ�ee au mode RG ne leur permette pas de savoir « o�u
ils se trouvent ». Autrement dit, leur impression g�en�erale est que s'ils voient bien
que les photos sont en mouvement, ils ne savent pas dire avec exactitude quelle
photo est apparue en dernier. Une solution serait d'appliquer des e�ets visuels �a la
photo la plus r�ecemment apparue (cadre color�e ou sur�el�evation). Les participants
font �egalement remarquer que Phora ne permet pas de parcourir l'album photo par
photo en mode plein �ecran. Ils sugg�erent de personnaliser le nombre de vignettes
pr�esent�ees �a l'�ecran selon le contexte d'utilisation (4x4, 3x3 ou 2x2).
96
Figure 4.23 – Temps moyen consacr�e aux taches de recherche, selon le modede manipulation
Figure 4.24 – Temps moyen consacr�e aux taches de navigation, selon le modede manipulation
Figure 4.25 – Temps moyen consacr�e aux taches de navigation mixte, selon lemode de manipulation
97
(a) Taper du doigt
(b) Taper de la paume
Figure 4.26 � Comportement utilisateur adapte au mode PG
(a) Tourner (b) Rouler
Figure 4.27 � Comportement utilisateur adapte au mode RG
98
4.8 Conclusion
Le pr�esent chapitre adresse la probl�ematique de la manipulation gestuelle sur ap-
pareil portable lors de la navigation de photos. Nous cherchons �a comprendre le
fonctionnement des mains sur des taches quotidiennes ainsi que la manipulation
de photos papier sur di��erents usages. Avec pour point de d�epart la m�etaphore du
Rubik's cube, nous proposons un mod�ele d'interaction avec manipulation haptique
sur appareil portable.
Si leurs capacit�es de calcul ont augment�e, les appareils portables n'en restent pas
moins physiquement limit�es. Ex�ecuter des taches d'ordre professionnel sur un por-
table demeure une exp�erience d�elicate. Sur portable, une activit�e �a l'origine diver-
tissante peut devenir d�esagr�eable si pratiqu�ee trop longtemps. Ainsi, si regarder un
clip vid�eo sur son portable est somme toute assez agr�eable, le divertissement fait
place �a l'agacement si le �lm dure deux heures. Les appareils portables proposent
un mod�ele d'usage fr�equent et d'une dur�ee limit�ee. Sur son portable, on va regar-
der quelques photos ou �ecouter sa playlist mp3. Autrement dit, le portable est une
plateforme qui permet d'appr�ecier ses contenus personnels dans le cadre d'un usage
occasionnel.
Les appareils portables sont la plateforme par excellence pour appr�ecier ses contenus
personnels. Lorsque l'on visualise quelque chose que l'on tient entre ses mains, ce
quelque chose devient pr�ecieux. Lorsqu'elle est pr�esent�ee dans son �ecrin (le petit
�ecran du portable), la photo devient une sorte de bijou qui capte l'attention de
l'utilisateur. Certains collectionneurs de joyaux gardent toujours sur eux leurs plus
belles pi�eces, qu'ils exhibent autour d'eux. Ils vont les faire briller a�n d'observer
leurs belles couleurs sous di��erentes lumi�eres et r�ep�eter ce rituel jour apr�es jour,
ce qui leur apporte une satisfaction �emotionnelle et ach�eve de les convaincre qu'ils
poss�edent bel et bien un tr�esor exceptionnel. Pour appr�ecier au mieux ses photos
num�eriques personnelles sur portable, pourquoi ne pas suivre une approche analogue
�a celle du collectionneur ? En induisant davantage de divertissement, on devrait
pouvoir d�eclencher les signaux �emotionnels v�ehicul�es par les photos. L'int�egration de
m�ecanismes de jeu aux modes de navigation photos classiques permettrait d'obtenir
une visualisation agr�eable ainsi qu'un mode d'interaction riche. Avec le Rubik's cube,
nous introduisons la m�etaphore du jeu qui nous permet d'int�egrer le Casual InfoVis
�a notre proposition de mod�ele d'interaction. Bien que les performances du mod�ele
d'interaction propos�e sur Phora n'aient pas forc�ement convaincu les participants,
les r�esultats de l'�evaluation sont positifs en ce qu'ils nous permettent de poursuivre
notre r�e exion sur un mod�ele d'interaction plus pertinent.
99
100
Chapitre 5
Meta-categorisation des
photos numeriques
Le pr�esent chapitre s'appuie sur l'article « Phorigami : A photo browser based on
meta-categorization and origami visualization » publi�e lors de la conf�erence HCI
International 2009.
TLe pr�esent chapitre propose une interface centr�ee sur l'utilisateur dont l'objectif
est de faciliter l'organisation des contenus photos personnels. Notre approche s'ins-
pire de l'exp�erience quotidienne des utilisateurs dans la prise de photos. En fonction
de la situation, le photographe va prendre di��erents types de prises de vue. Sur ce
constat, notre m�eta cat�egorisation s'int�eresse �a la relation qu'il existe entre mouve-
ment de l'appareil et mouvement de la cible. Cette approche de cat�egorisation peut
etre adopt�ee dans le cadre de di��erentes technologies de reconnaissance, existantes
ou futures. Nous avons men�e deux exp�eriences qui nous ont permis d'�evaluer la
pertinence de notre approche. Sur la base de cette m�eta-cat�egorisation, notre m�eta
interface applique di��erentes techniques d'interaction en cons�equence. Nous d�ecri-
vons le mappage m�etaphorique que nous avons �etabli entre les six m�eta-cat�egories
propos�ees et l'art de l'origami. Nous nous sommes pour cela appuy�es sur des mo-
d�eles papier, avec di��erents niveaux de pliage. Nous pr�esentons les premiers retours
utilisateur en �n de chapitre.
101
5.1 Problematique de la gestion des photos nume-
riques
Nous sommes en pleine explosion num�erique. Entre les appareils de capture d'image,
les �equipements de stockage et les di��erents services Web, organiser nos contenus
photos est devenu indispensable. La tr�es forte augmentation des contenus photos
num�eriques en ligne (Flickr, Google Picasa) ou sur PC a donn�e naissance �a un « trou
noir » du point de vue de leur gestion. Cette croissance des contenus num�eriques
a mis �a rude �epreuve les traditionnelles interfaces WIMP de gestion. Organiser les
contenus num�eriques par cat�egories ou par th�emes est une fa�con �evidente de r�e-
duire ou de �ltrer le ux d'information pr�esent�e aux utilisateurs. La cat�egorisation
a posteriori via des techniques d'analyse du contenu appara�t quant �a elle comme
une approche tr�es prometteuse, dans la mesure o�u la production des m�etadonn�ees
s'est av�er�ee chronophage et ine�cace sur des applications grand public. Comme l'a
d�ecrit Rodden [60] , pour faciliter la navigation parmi les photos, une interface doit
int�egrer des techniques de gestion automatique. Dans ce sens, certaines techniques
comme par exemple le regroupement automatique ont �et�e largement int�egr�ees aux
outils syst�eme. Ces techniques utilisent les m�etadonn�ees fournies par l'appareil pour
appliquer di��erentes strat�egies de regroupement photo. Rodden and Wood [12] ap-
pliquent une analyse bas niveau du contenu dans le regroupement des images par
similitude. Pour une meilleure e�cacit�e de navigation, l'utilisateur doit n�eanmoins
savoir avec pr�ecision ce qu'il recherche. PhotoTOC [67] int�egre un regroupement
bas�e sur l'information chronologique et sur le contenu, qui lui permet d'organiser
automatiquement les photos num�eriques en fonction des �ev�enements qui leur sont
associ�es. Cette �etude indique des r�esultats positifs concernant l'utilisation de tech-
niques d'organisation automatique dans la gestion de contenus photos num�eriques.
Foto�le [36] et EasyAlbum [76] utilisent quant �a eux une technique d'analyse du
contenu et des annotations pour g�erer les photos par reconnaissance faciale. Pour
les photos num�eriques d�esordonn�ees, Scha�alitzky and Zisserman [63] analysent le
contenu des images et �etablissent un point de vue relatif qui sera utilis�e dans le
regroupement. Jaimes et al. [61] adressent quant �a eux la probl�ematique de la d�e-
tection des photos quasiment identiques dans les contenus photos personnels. Ils
proposent une analyse bas�ee sur le contenu et, a�n d'�evaluer les performances de
leur algorithme, conduisent une exp�erience de classement manuel. Ils ne proposent
n�eanmoins aucune interface concr�ete. �A ce jour, si les outils classiques de gestion
propos�es �a l'utilisateur �nal int�egrent des techniques de regroupement automa-
tique, ils ne permettent n�eanmoins d'adresser la demande que dans une situation
bien sp�eci�que. La pertinence de ces situations sp�eci�ques dans le cas des contenus
photos de « Mr Tout-le-monde » est un th�eme rarement �etudi�e de fa�con aboutie.
Les photoware bas�es sur des techniques d'analyse du contenu sont surtout orient�es
r�esultats : leurs modes de visualisation et leurs techniques d'interaction s'appuient
toujours sur une interface WIMP classique [44]. Pour ces outils d'InfoVis, les inter-
faces WIMP pr�esentent certaines faiblesses : leurs techniques de visualisation sont
limit�ees, �xes, et donc potentiellement insu�santes dans la navigation de contenus
photographiques cons�equents. Certaines interfaces exp�erimentales telles que Pho-
toMesa [29], Photo tourism [64], Face Bubble [59] et le travail de Porta [95] ont
tent�e de pallier cet inconv�enient en int�egrant des techniques non conventionnelles de
visualisation et d'interaction �a un navigateur photo. Les techniques de visualisation
et d'interaction d�edi�ees �a un usage sp�eci�que sont quant �a elles toujours en cours
d'�etude.
102
5.2 Objectif de l’etude
L'inconv�enient des �etudes actuelles sur les techniques automatiques de cat�egorisa-
tion est qu'elles ne proposent pas d'interface int�egr�ee qui permettrait d'adresser la
diversit�e des photos au quotidien. En r�eponse, le pr�esent chapitre introduit Phori-
gami, navigateur photo bas�e sur la m�eta cat�egorisation et la visualisation origami.
Cette approche de cat�egorisation peut etre adopt�ee dans le cadre de di��erentes
technologies de reconnaissance, existantes ou futures. Phorigami a pour objectif
non pas une simple approche de cat�egorisation dans la gestion des photos, mais
plutot la caract�erisation des di��erents contextes photos �a partir de cette meme
cat�egorisation. L'art de l'origami permet un mappage s�emantique entre technique
de visualisation et technique d'interaction. A�n d'�evaluer la pertinence de notre
m�ethode, nous avons men�e deux exp�eriences bas�ees sur des taches de classement
manuel. Nous pr�esenterons dans ses grandes lignes notre m�eta interface qui permet
d'appliquer di��erentes techniques d'interaction et de visualisation origami selon le
contexte de chaque groupe photo.
5.3 Elements de meta-categorisation
Modes de prise de vue des appareils photos numeriques
Avec un appareil photo m�ecanique, pour controler la qualit�e photo sur di��erentes
sc�enes, le photographe doit ma�triser certains param�etres essentiels tels que l'ouver-
ture de l'objectif, la longueur focale ou le temps d'exposition. Les progr�es des appa-
reils num�eriques ont grandement simpli��e le r�eglage de ces param�etres. Amateurs et
novices peuvent d�esormais prendre des photos le plus simplement du monde. Cette
facilit�e d'utilisation passe tout d'abord par l'automatisation de certaines fonctions
de capture d'image. En e�et, les appareils photos num�eriques actuels proposent
davantage de fonctions adapt�ees �a chaque sc�ene et qui permettent de satisfaire dif-
f�erents sc�enarii. Les modes automatiques de prise de vue dans les appareils photos
actuels varient selon le fabricant et les sp�eci�cations des di��erentes s�eries. L'Olym-
pus SP-590UZ [137] propose par exemple 19 modes de prise de vue di��erents, quand
le Kodak Easyshare Z980 [138] en int�egre 10. Un autre exemple est le cameraphone
K800i de Sony Ericsson [139], dont l'interface permet de s�electionner �a la fois un
mode de prise de vue et un type de sc�ene en particulier (cf. �g.5.1). L'utilisateur
a le choix entre quatre modes de capture : Normal, BestPic, Panorama et Frame
(Cadre) et six types de sc�enes : Auto, Twilight Landscape (paysage de nuit), Twi-
light portrait (portrait de nuit), Beach/Snow (plage/neige), Sport et Document.
L'int�egration de fonctions de prise de vue automatique entra�ne une « cat�egorisa-
tion » automatique des photos num�eriques dans di��erents contextes et scenarii de
prise de vue. Il est int�eressant de noter que, si les recherches vont vers une utilisa-
tion accrue des m�etadonn�ees fournies par l'appareil dans la recherche des photos,
aucune interface ne s'int�eresse �a l'utilisation de ces m�etadonn�ees dans la gestion des
photos. D'apr�es nous, les m�etadonn�ees relatives aux modes de prise de vue peuvent
etre d'une grande utilit�e dans la gestion des photos num�eriques, puisqu'elles peuvent
contribuer �a la cat�egorisation automatique des di��erents scenarii de prise de vue.
103
Le point de vue du photographe
Le mode de prise de vue qui est choisi repr�esente l'intention du photographe, ce qui
peut ouvrir certaines pistes dans la gestion des photos num�eriques. Selon la situation,
le photographe va prendre di��erents types de photos qui seront tout autant de m�eta-
cat�egories. Comme l'ont montr�e les m�ethodes de recherche adopt�ees par Rodden and
Wood [12], Malone [140], Marshall and Bly [141], observer les modes quotidiens de
manipulation des donn�ees num�eriques permet de dessiner des approches potentielles
dans la gestion de ces donn�ees.
Dans la pratique quotidienne de la photo, que l'aspect num�erique de celle-ci a�ecte
ou non notre comportement, on a tendance �a photographier un batiment de di��e-
rents points de vue, a�n d'en capturer une vue d'ensemble. On prend par ailleurs
plusieurs clich�es successifs d'un objet en mouvement, a�n de capturer chaque mo-
ment de l'action. �A l'occasion d'une r�eunion de famille, les photos de groupe ont
valeur d'objet souvenir, puisqu'elles permettent de se rem�emorer les personnes et les
histoires. En fonction de ces di��erents usages, la fa�con dont le photographe prend
un clich�e indique �a quel type de photo on a a�aire.
Les trois cercles en �g.5.2 illustrent le contexte de la prise de vue. Le cercle int�e-
rieur repr�esente la motivation du photographe (cercle 1) d�eclench�ee par des cibles
sp�eci�ques dans son environnement (cercle 2), cibles qui peuvent etre �xes ou en
mouvement, selon la situation. A�n de di�user plus largement le contexte de la
prise de vue, les photos sont d�ecrites soit par le photographe lui-meme, soit par des
personnes invit�ees �a participer (cercle 3). Le but est de restituer le contexte original
du clich�e. Une meme photo peut etre « racont�ee » de di��erents points de vue, �a
di��erents moments.
Figure 5.1 – Interface du cameraphone K800i : s�election du mode de prise devue (Shooting Mode, SM) et du type de sc�ene (Scene Selection,SS).
Figure 5.2 – Contextes de la prise de vue : contexte du point de vue (1),contexte environnemental (2) et contexte narratif (3).
104
5.4 Definition des six categories
Nous supposons que l'approche propos�ee pourra etre int�egr�ee par l'�etat de l'art, dans
les algorithmes bas�es sur l'analyse du contenu de l'image ainsi que les m�etadonn�ees
fournies par l'appareil. Sur la base des �el�ements fournis par les modes de prise de vue
automatiques, nous analysons la prise de vue selon deux param�etres : d�eplacement
de l'appareil et statut des cibles (statiques et en mouvement).
Une id�ee similaire a �et�e propos�ee dans la d�etection de photos quasiment identiques.
L'approche de Jaimes et al. [61] v�eri�e les di��erences entre les images selon trois
�el�ements : la sc�ene (�eclairage et arri�ere-plan), l'appareil (statut de l'exposition et
du point de vue) et l'image (contenu visuel). Compar�e �a l'approche propos�ee par
Jaimes, notre point de vue est centr�e sur l'utilisateur. Le but est d'�etudier la s�e-
mantique des photos (sc�ene et objets) via une analyse de la relation entre ce qui
est photographi�e (la sc�ene) et qui photographie (l'appareil/le photographe), a�n
de restituer le contexte de la prise de vue. Nous �evitons ainsi une approche syn-
taxique des photos qui s'int�eresserait �a l'analyse de leur contenu visuel (couleur,
luminosit�e, etc.). Par ailleurs, si les m�etadonn�ees fournies par l'appareil sont juste
suppos�ees enregistrer des mesures relatives aux di��erents modes de prise de vue,
l'analyse syntaxique, elle, doit �egalement permettre le regroupement des photos.
Une comparaison des deux approches est propos�ee dans le tableau 5.1.
Nous avons ajout�e une troisi�eme dimension, le « groupe » , qui permet de caract�eri-
ser les cibles dans une situation sp�eci�que et de prendre en consid�eration l'exp�erience
utilisateur dans la prise de photos de groupe. Le tableau 5.2 pr�esente la r�epartition
des param�etres et dimensions associ�ees.
Tableau 5.1 – Comparaison des deux approches.
�El�ement/Type d'approche Approche deJaimes et al.
Notre approche
Scene �Eclairage, d�eplace-ment des cibles etarri�ere-plan
D�eplacement descibles et arri�ere-plan
Appareil photo Exposition, point devue
Point de vue.
Image (description visuelle) Bruit, luminosit�e,couleur
-
Tableau 5.2 – Mouvement de l'appareil photo et des cibles.
Cible du photographe/Appareil Fixe En mouvement
Fixe
En mouvement
Groupes (remplacement du su-jet)
105
Tableau 3.4.2, nous cr�eons six cat�egories de photos A, B, C, D, E et F qui sont
d�ecrites avec les scenarii associ�es au tableau 5.3. Le sc�enario de la cat�egorie A cor-
respond �a un point de vue statique simple : chaque photo pr�esente un objet statique
di��erent, tous les objets provenant d'un seul et meme environnement. Par exemple,
l'utilisateur photographie di��erentes ıuvres d'art au cours d'une exposition. Le sc�e-
nario « multivues » de la cat�egorie B d�ecrit comment le photographe change de
position a�n de photographier chaque face d'un objet statique, typiquement un ba-
timent. Des exemples de cat�egorie A et B sont pr�esent�es en �g.5.3. Les cat�egories
C et D ont quant �a elles pour sc�enario la capture de mouvement : le photographe
prend plusieurs clich�es d'un objet en mouvement. La di��erence entre ces deux cat�e-
gories tient au statut de l'appareil photo. Un exemple de cat�egorie C est propos�e en
�g.5.4 : le photographe reste immobile et photographie des pi�etons, en vue a�erienne.
En cat�egorie D, le photographe d�eplace son appareil a�n de suivre un objet en mou-
vement. Dans le meme ordre d'id�ees, les cat�egories E et F concernent les photos
de groupe lors de r�eunions. Si la cat�egorie E se rapporte aux photos de groupes
statiques, la cat�egorie F concerne les remplacements de sujet[61] ou les l�eg�eres dif-
f�erences de mouvement. Par ailleurs, les clich�es doubles ou multiples d'une meme
cible posent probl�eme dans la gestion des contenus photographiques[61]. Dans notre
cat�egorisation, ces clich�es doubles d'un meme contexte pourront etre rang�es sous la
cat�egorie B, C, D ou F, l'intention du photographe �etant tout simplement de r�eussir
le « meilleur » clich�e.
Tableau 5.3 – Cat�egories, contextes et techniques d'interaction associ�es.
Categorie Intention du photo-graphe
Contexte Technique d’in-teraction
Vue statique simple Panorama Pr�esentation Pa-noramique
Vues multiples
Capture de mouvement Action Pr�esentationPhoto Anim�ee
Capture de mouvement
Groupes Lien social Pr�esentationpli�ee
Groupes en mouvement etremplacement du sujet
106
Figure 5.3 – Type A : Vue statique simple (�a g.), Type B : vues multiples (�adr.).
Figure 5.4 – Type C : Capture de mouvement avec appareil �xe (�a g.), TypeD : Capture de mouvement avec appareil en mouvement (�a dr.).
Figure 5.5 – TType E : Groupes (�a g.), Type F : Groupes en mouvement (�adr.)
5.5 Evaluation de la meta-categorisation
Objectif et procedure
A�n d'�etudier la pertinence de notre m�eta-cat�egorisation sur des contenus photos
personnels, nous avons men�e deux exp�eriences incluant des taches de classement
manuel. Ces r�esultats pr�eliminaires seront utilis�es comme r�ef�erence dans l'impl�e-
mentation de notre m�eta-interface. L'objectif de la premi�ere exp�erience (E1) est de
d�ecouvrir combien de photos peuvent etre class�ees en utilisant notre m�ethode. Les
photos proviennent de di��erentes collections personnelles. Notre hypoth�ese sur E1
�etait que notre m�ethode de cat�egorisation permettait d'obtenir un taux de clas-
sement de 50 % pour chaque collection photo. Nous avons men�e une deuxi�eme
exp�erience (E2) a�n d'�etudier l'impact des variations de jugement personnel sur le
classement des photos. En E2, 10 participants sont invit�es �a utiliser notre m�ethode
pour classer le contenu d'un meme album photo. L'objectif de cette exp�erience
est non seulement d'obtenir le taux d'erreur moyen (taux de variation) du classe-
ment manuel, mais �egalement d'observer comment les sujets ex�ecutent les taches
en termes de jugement personnel �a l'�egard de contenus photos qui leur sont incon-
nus (cf. tableau 5.4). Les �echantillons de contenus photographiques sont fournis
sur la base du volontariat, le crit�ere �etant de collecter les albums photos de « Mr.
Tout-le-monde » aupr�es de photographes novices et amateurs. Notre collection ras-
semble vingt albums photos personnels appartenant �a 10 photographes hommes et
femmes, d'un age compris entre 24 et 34 ans. Les pro�ls des participants : �etudiants
�a l'universit�e, jeunes enseignants en lyc�ee, personnel administratif en universit�e, in-
g�enieurs, assistants marketing, hotesses de l'air et stewarts. Les collections photos
vont de 1149 �a 14297 photos num�eriques (cf. �g.5.6). Pour r�eduire la taille des
�echantillons photos, nous avons choisi les photos selon l'ordre chronologique des
albums, pour aboutir �a un �echantillon d'environ 1000 photos. La collection �nale
ainsi obtenue �a partir des contributions des 20 volontaires contient entre 973 et
1333 photos.
107
Tableau 5.4 – R�esum�e des deux exp�eriences.
Exp�erience Objectif Nombre departicipants
Nombre d'al-bums photosobserv�es
E1 Taux de classementsuperieur a 50%
1 20
E2 Verification du tauxde variation
10 1
Figure 5.6 – R�epartition de la taille des albums photos entre les 20 participants.
Figure 5.7 – Taches de classement manuel sur photos imprim�ees.
108
Nos exp�eriences s'appuient sur des taches de classement manuel. Les participants
sont invit�es �a grouper les photos selon notre m�ethode, en les cerclant de di��erentes
couleurs (cf. �g.5.7). En E1, les participants ont class�e manuellement 20 collections
photos personnelles, �a raison de deux collections par jour, et de deux heures de
temps par collection. En E2, nous avons choisi un �echantillon de 973 photos et
invit�e 10 volontaires �a le classer manuellement. Avant chaque tache de classement,
nous expliquons notre m�ethode de cat�egorisation aux participants. Une copie papier
du tableau 5.2 leur est fournie pour chaque tache. Les volontaires sont des �etu-
diants rennais en Master, dont aucun n'est li�e aux propri�etaires de notre collection
d'�echantillons. La dur�ee de la tache de classement en E2 est �egalement de deux
heures environ.
Les participants n'�etant pas les auteurs des photos qu'ils classent manuellement,
nous avons �egalement men�e une tache que nous avons appel�ee « choix des photos
pr�ef�er�ees » . L'objectif est de d�eterminer quels sont les indices visuels qui retiennent
l'attention des participants lorsqu'ils parcourent rapidement un album photo qui ne
leur est pas familier . �A l'issue de cette tache, chaque participant s�electionne ses 10
photos pr�ef�er�ees.
109
5.6 Resultats de l� ´evaluation
T�ache de classement Les resultats de chaque experience sont presentes sur des
diagrammes circulaires et sequentiels. Fig.5.8, les diagrammes circulaires montrent
la repartition des differents types de photos. La categorie G, en noir, correspond aux
photos non classees. Le taux de classement en E1 est de 57% (dev std= 7,9%). En
E2, le taux de classement est de 83% (dev std = 1,3%). Ces resultats confirment
notre hypothese : notre meta-categorisation permet bien de classer plus de 50%
des photos de « Mr Tout-le-monde » . La fig.5.9 presente les resultats de E1 sur
20 albums photos. Le jugement personnel affecte les taches de classement, ce qui
explique que le taux de classement soit plus ´eleve en E2 qu’ en E1. Une autre raison
a ce taux plus ´eleve est que deux des participants ont consciencieusement classe
l’ ensemble des photos.
Figure 5.8 � Repartition des types de photos en E1 et E2.
Figure 5.9 � Repartition detaillee des resultats en E1.(Axe vertical : taux de classement pour chaque participant ; axehorizontal : participants).
110
En g�en�eral, quand il n'est pas possible d'associer leurs di��erents contextes, les par-
ticipants ne r�eussissent pas �a classer les photos, particuli�erement si elles ne suivent
pas d'ordre chronologique. Par ailleurs, quand une seule photo se rapporte �a une
sc�ene donn�ee, le classement ne peut etre e�ectu�e.
A�n d'�etudier les di��erences de classement entre les participants, nous avons appli-
qu�e une m�ethode de permutation matricielle [142]. L'objectif : analyser le classement
�etabli par les di��erents participants via des diagrammes s�equentiels (voir �g.5.10).
L'axe horizontal du diagramme en �g.5.10 correspond au nombre de photos (de 1
�a 973), l'axe vertical aux participants. La permutation matricielle permet de r�eor-
ganiser les participants sur l'axe vertical a�n de faire �emerger certaines coh�erences
dans les r�esultats �etablis par les participants. Nous n'avons pas r�eorganis�e l'axe ho-
rizontal, a�n de pouvoir conserver les contextes photos par cat�egorie au sein de
l'album. Le diagramme original est illustr�e �g.5.10, quatre zones de coh�erence des
r�esultats �etant s�electionn�ees et illustr�ees �g.5.12. Le diagramme r�eorganis�e, dont
nous discuterons les conclusions, est quant �a lui illustr�e �g.5.13.
Diagrammes originaux : conclusions�A la lecture des diagrammes originaux pr�esentant les classements �etablis par 10 par-
ticipants, on distingue trois cat�egories de r�esultats : r�esultats coh�erents, r�esultats
relatifs et r�esultats constrast�es. Tout d'abord, il appara�t que le nombre de cat�e-
gories est li�e �a la vari�et�e des contenus photos, c'est-�a-dire que plus la collection
pr�esente de th�emes, plus on a de cat�egories. Pour les zones de coh�erence des r�e-
sultats W, X, Y et Z en �g.5.12, les contextes photos laissent deviner des th�emes
plus concrets que d'autres, ce qui explique qu'il y ait une plus grande coh�erence
dans les classements �etablis. Les zones W, X et Y pr�esentent des r�esultats relatifs.
Prenons par exemple la zone W : la plupart des photos ont �et�e class�ees en cat�egorie
F (Groupe en mouvement), une petite partie en cat�egorie E (Groupe). De fa�con
�evidente, le contexte photo de la zone W est per�cu comme des « personnes au
sein d'un groupe », mais la condition des objets dans la photo (en mouvement
Figure 5.10 – Vue globale des diagrammes de 10 participants �a E2.
Figure 5.11 – Vue globale des diagrammes de 10 participants �a E2, sur la basedes trois contextes principaux (panorama, capture de mouve-ment, groupe).
ou statique) ne fait pas l'unanimit�e. En ce qui concerne les r�esultats contrast�es de
111
la zone X, certains participants classent les photos en cat�egorie B (vues multiples)
quand la majorit�e d'entre eux choisit la Z (capture de mouvement). Un tel contraste
peut etre du �a une erreur de leur part ou �a une variation de leur jugement subjectif.
Fig.5.11, nous pr�esentons �egalement des diagrammes bas�es sur les trois contextes
principaux : panorama (en bleu), capture de mouvement (en rouge) et groupe (en
violet).
Diagrammes reorganises : conclusions
Nous avons r�eorganis�e les 10 diagrammes a�n de faire �emerger une certaine co-
h�erence dans les r�esultats ainsi que des mod�eles de classement. Notre premi�ere
conclusion est que la fr�equence des photos non class�ees est plus �elev�ee sur les 120
premi�eres photos (cf. �g.5.13, zone A). Les participants sont encore au stade de
l'�echau�ement dans leur approche de classement ou consid�erent, en l'absence d'un
lien �evident entre les di��erents th�emes des photos, qu'ils ne peuvent pas classer
celles-ci. Par ailleurs, les 120 premi�eres photos pr�esentent une grande vari�et�e de
th�emes, ce qui peut surcharger les participants et a�ecter leur prise de d�ecision.
Les participants n'�etant pas les auteurs des photos, ils tentent d'en reconstruire le
contexte en s'inspirant de leurs propres exp�eriences visuelles. Ceux qui n'�eprouvent
pas d'�emotion vis-�a-vis du contexte des photos les classent sur simple analyse vi-
suelle de leur contenu. C'est typiquement l'approche que suivent les algorithmes
informatiques d'analyse des images. Un des participants a d�eclar�e qu'il lui �etait bien
plus facile de classer les photos s'il s'�etait lui-meme d�ej�a trouv�e dans une situation
semblable �a celle du photographe. En g�en�eral, la subjectivit�e a�ecte les d�ecisions
des participants, selon que les contextes photos d�eclenchent ou non chez eux des
signaux �emotionnels. Par ailleurs, les r�esultats indiquent que certains participants
ont des di�cult�es �a d�etecter un mouvement simultan�e de l'appareil et de la cible, et
ne prennent en compte qu'un seul �el�ement au cours de leurs taches de classement.
Nous pr�esentons 11 diagrammes, chacun r�eorganis�e d'une fa�con di��erente (�g.5.13
�a �g.5.20), a�n de d�egager 11 sections parmi les r�esultats. Fig.5.13, de par la grande
diversit�e des th�emes photos en zone A, il est di�cile d'obtenir une zone bien d�e�nie
et �etendue de r�esultats coh�erents. On obtient par contre plusieurs petites zones de
cat�egorie D (en jaune, capture de mouvement). Globalement, le r�esultat pour la
zone B en Fig.5.13 est un contexte de capture de mouvement, avec des di��erences
selon le statut de l'appareil photo. Lorsque la photo est prise avec un appareil en
mouvement, elle est class�ee en cat�egorie D (en jaune), mais lorsque l'appareil est
�xe et qu'il capture une cible en mouvement, la photo est class�ee en C (en rouge).
La �g.5.14 pr�esente les r�esultats partiels de classement de la 200�eme �a la 400�eme
photo environ. Compar�e �a d'autres sections, les zones C et D pr�esentent une coh�e-
rence moindre dans leurs r�esultats. La plupart des photos de la zone C sont dans
un contexte « Photo de groupe »(cat�egories E et F), tandis qu'un autre r�esultat
contrast�e concerne la partie de la cat�egorie D o�u l'appareil et la cible sont consid�er�es
comme �etant tous deux en mouvement. Nous revenons aux �echantillons photos a�n
de comprendre pourquoi ils ont �et�e class�es en D ou F. Il s'av�ere que les participants
retiennent di��erents crit�eres pour les photos qui pr�esentent des sujets multiples, no-
tamment la prise de conscience vis-�a-vis de l'appareil photo au moment de la prise.
Les photos class�ees en cat�egorie F pr�esentent des sujets en mouvement qui regardent
le photographe. Celles class�ees en D pr�esentent des sujets qui ignorent qu'on est en
train de les photographier. L'exemple �g.5.15 montre plusieurs enfants en train de
danser, sans un regard pour le photographe. Ce clich�e serait probablement class�e
en F, l'attention des sujets n'�etant pas �eveill�ee.
112
Figure 5.12 – Diagrammes originaux : Zones W, X, Y et Z de coh�erence desr�esultats
Figure 5.13 – Diagramme r�eorganis�e pour les zones A (haut) et B (bas) dansl'ordre 1 et 2.
Figure 5.14 – Diagramme r�eorganis�e a�n de d�egager les zones C (haut) et D(bas) dans l'ordre 3 et 4.
113
La zone D en �g.5.14 pr�esente encore moins de r�esultats coh�erents, les participants
�etant juste tomb�es d'accord sur une petite partie des photos qu'ils ont class�ee en
cat�egorie F. Un �el�ement int�eressant : les participants 1 et 2 sur la zone D. S'ils ont
tous deux choisi des cat�egories compl�etement di��erentes, leur taux de classement est
�a peu pr�es identique. S'ils sont tous deux capables de distinguer di��erents contextes
photos, ils n'en ont clairement pas la meme d�e�nition.
Nous avons r�eorganis�e les r�esultats des zones A et B de la �g.5.13 a�n d'obtenir
un r�esultat plus parlant (cf. �g.5.16). �A la lecture du diagramme, la plupart des
photos de la zone E ont clairement �et�e class�ees en cat�egorie F (Photo de groupe, en
mouvement), et une petite partie l'a �et�e en cat�egorie E (Photo de groupe, statique).
De fa�con �evidente, les participants ne tombent pas d'accord sur le statut des sujets
pr�esents sur les photos. Les photos 400 �a 520 environ pr�esentent di��erentes sc�enes
impliquant un groupe de jeunes danseurs. Ces di��erentes poses, discontinues (cf.
�g.5.17), permettent de tester les participants sur leur capacit�e �a d�eterminer si les
danseurs sont ou non en mouvement. Par ailleurs, la zone F pr�esente davantage de
r�esultats coh�erents en cat�egorie B (panoramique, en mouvement) et D (capture de
mouvement, en mouvement). Si les deux cat�egories indiquent un contexte d'appareil
en mouvement, le statut des cibles di��ere. Les photos de la zone D montrent une
touriste femme posant devant di��erents monuments en Italie. La di�cult�e avec
ces photos est que les participants doivent v�eri�er non seulement la pose mais
�egalement l'arri�ere-plan a�n de d�eterminer un �eventuel changement. Les participants
qui classent ces clich�es en cat�egorie B consid�erent que l'ensemble des monuments
visit�es constitue en fait une seule et meme sc�ene et que seul l'appareil photo se
d�eplace. Quant �a ceux qui les classent en D, ils consid�erent que l'appareil et la cible
se d�eplacent tous deux.
En zone G (cf. �g.5.18), une moiti�e des participants a retenu que les sujets �etaient
en mouvement. Mais, pour une autre moiti�e, c'est le contexte de groupe qui a �et�e
retenu. Nous revenons aux �echantillons photos et d�ecouvrons que les participants
3 et 9 ont class�e l'ensemble des photos de la zone en cat�egorie E et F. Le parti-
cipant 5 cr�ee quant �a lui la surprise, puisqu'il les a class�ees en cat�egorie A, « Vue
simple statique ». En zone H, le contexte exprim�e est surtout celui d'une « photo de
groupe »(mariage, c�er�emonie de remise des diplomes), ce qui explique que les parti-
cipants aient class�e la plupart des photos en cat�egorie E ou F. La zone I en �g.5.19
r�ev�ele quant �a elle un r�esultat contrast�e, avec une pr�epond�erance de la cat�egorie A
et des photos non class�ees. Les photos de cette zone repr�esentent di��erentes sc�enes
au sein d'un hall d'exposition. Si la moiti�e des photos n'a pas �et�e class�ee, c'est
parce que certains participants n'arrivent pas �a penser les di��erents arri�ere-plans
comme �etant la repr�esentation partielle d'un seul et meme environnement : le hall
d'exposition. Autrement dit, ils ne comprennent pas su�samment le contexte de
la photo, surtout quand ils n'en sont pas les auteurs. La zone J, assez r�eduite, est
quant �a elle r�epartie moiti�e-moiti�e entre la cat�egorie E et la F. Cela indique une
di��erence de jugement parmi les participants vis-�a-vis du statut « en mouvement »d'un groupe.
En �g.5.20, pour les zones K et L (les deux derni�eres), les classements �etablis sont
�a peu de choses pr�es identiques : la plupart des photos y ont �et�e class�ees soit
en cat�egorie D, soit en B. Si le contexte est clairement celui d'un « appareil en
mouvement », les r�esultats semblent tout de meme indiquer que les participants
ont une certaine di�cult�e �a di��erencier cible en mouvement et cible statique.
114
Figure 5.15 – Sujets d'une photo ayant conscience (�a g.) ou non (�a dr.) del'appareil photo.
Figure 5.16 – Diagrammes r�eorganis�es a�n de d�egager les zones E (haut) et F(bas) dans l'ordre 5 et 6.
Figure 5.17 – Poses discontinues.
115
Pour r�esumer, notre approche de cat�egorisation s'int�eresse au statut de l'appareil
par rapport �a la cible et vice versa. Cela nous permet de d�egager certains contextes
photos et d'adopter un point de vue di��erent de celui des syst�emes de gestion photo.
Nous invitons les participants �a mener des taches de classement sur des contenus
photos qui leur sont inconnus. Puisque qu'ils ne sont pas les auteurs des clich�es, les
participants s'appuient sur des indices et �el�ements de comparaison dans l'analyse des
contenus visuels. Cette approche est typiquement celle qu'adoptent les algorithmes
d'analyse du contenu des images. La premi�ere exp�erience (E1) vient con�rmer notre
approche, l'application d'une permutation matricielle permettant ensuite de r�eor-
ganiser les diagrammes et d'�etudier les variations entre les participants. Dans ce
type de classement manuel, si certaines erreurs et une certaine part de subjectivit�e
dans le jugement sont in�evitables, notre id�ee est surtout de soumettre une vision
susceptible d'inspirer les syst�emes futurs.
D�e�nir le contexte d'une photo est encore plus di�cile quand on n'en est pas l'au-
teur. Une photo donn�ee peut meme traduire di��erents messages au �l du temps
qui passe. Le contexte est une information complexe qui embarrasse les participants
lors du classement manuel des photos. Comme le pr�evoit notre approche de cat�ego-
risation, les photos sont class�ees selon le statut de l'appareil et de la cible. En r�egle
g�en�erale, les participants distinguent le statut de l'appareil ou de la cible de deux
fa�cons : l'analyse d'un point de vue micro ou macro. Par exemple, pour conna�tre
le statut d'une cible, les participants vont observer des photos pr�esentant un chan-
gement continu et en d�eduire des indices �evidents. Ils obtiennent dans ce cas le
contexte photo correspondant d'un point de vue micro. Cependant, dans certaines
situations, une cible en mouvement n'est captur�ee qu'�a des intervalles de temps
assez �eloign�es les uns des autres. Dans ce cas, si les participants �etablissent une
transition visuelle �a partir de ces clich�es, ils obtiennent le contexte photo correspon-
dant d'un point de vue macro (cf. �g.5.21).
Pour conna�tre le statut de l'appareil photo, les participants adoptent une approche
similaire. Ces deux fa�cons de faire sont mises �a mal s'il faut analyser simultan�ement
statut de la cible et statut de l'appareil. Il manque aux participants certaines infor-
mations qui leur permettraient de d�e�nir qui de la cible ou de l'appareil se d�eplace.
Cela explique pourquoi, dans de nombreuses occasions, les photos ont �et�e class�ees
dans un contexte identique mais dans des cat�egories di��erentes. La solution pourrait
r�esider dans les m�etadonn�ees. Les techniques actuelles exploitent tr�es largement les
m�etadonn�ees fournies par les appareils photos, et les utilisateurs peuvent �egalement
baliser manuellement ou automatiquement leurs clich�es. �A l'avenir, avec un peu de
chance, un syst�eme s'appuyant �a la fois sur ces m�etadonn�ees et sur des algorithmes
d'analyse s�emantique permettra de r�esoudre les di�cult�es mentionn�ees dans nos
conclusions.
116
Figure 5.18 – Digrammes r�eorganis�es a�n de d�egager les zones G (haut) et H(bas) dans l'ordre 7 et 8.
Figure 5.19 – Diagrammes r�eorganis�es a�n de d�egager les zones I (haut) et J(bas) dans l'ordre 9 et 10.
Figure 5.20 – Diagramme r�eorganis�e a�n de d�egager les zones K (�a g.) et L (�adr.) dans l'ordre 11.
117
Conclusions sur l’attraction visuelle des photos preferees
En plus des deux exp�eriences pr�ec�edentes, chaque participant est invit�e �a s�election-
ner ses 10 photos pr�ef�er�ees dans notre collection. Nous avons recueilli les r�esultats
et �etabli un tableau de pr�ef�erence (cf. tableau 5.5) pour 10 participants. Les parti-
cipants sont list�es dans la colonne de gauche et la premi�ere ligne, num�erot�ee de 1 �a
10, correspond au nombre de photos pr�ef�er�ees. Aucun ordre de pr�ef�erence n'est �eta-
bli entre les photos s�electionn�ees. Dans la colonne de droite, on indique �egalement
combien de photos chaque participant a en commun avec d'autres. Nous invitons
ensuite les participants �a expliquer leur choix. Bien qu'ils indiquent avoir choisi les
photos pour des raisons esth�etiques ou parce qu'elles �evoquaient chez eux des sou-
venirs de voyages ou des moments agr�eables, il appara�t que certaines photos ont
�et�e choisies pour leur originalit�e compar�e aux clich�es voisins. Par exemple, la photo
d'une paire de chaussures se d�etache des autres photos de par son contexte tr�es
di��erent. Meme chose pour une photo de eurs : elle attirera l'attention si entour�ee
de photos de voyages. Les quatre photos les plus appr�eci�ees des participants sont
pr�esent�ees �g.5.22 dans leur contexte original.
Que les photos de la �g.5.22 soient ou non dans le d�esordre, l'id�ee est que, durant
la navigation de contenus photos inconnus, les caract�eristiques visuelles de certaines
photos peuvent attirer notre attention. Lorsque l'on parcourt de fa�con r�ep�et�ee ses
propres contenus photos, la probabilit�e d'y faire des d�ecouvertes int�eressantes s'en
trouve r�eduite. Dans le chapitre pr�ec�edent, nous avons abord�e la notion de d�efami-
liarisation vis-�a-vis de contenus familiers. Nous avons montr�e qu'il �etait possible de
reconstruire l'exp�erience visuelle vis-�a-vis de ces contenus en �etablissant par exemple
un ordre al�eatoire dans leur visualisation ou en changeant leur mode de pr�esenta-
tion. Cette d�efamiliarisation pourrait amener les utilisateurs �a appr�ecier davantage
leurs propres photos, en leur faisant adopter un point de vue radicalement nouveau.
Tableau 5.5 – Pr�ef�erences photos de 10 participants.
118
Figure 5.21 – Photos d'une cible en mouvement d'un point de vue macro (haut)et micro (bas). La transition visuelle est n�ecessaire pour com-prendre le contexte des photos pr�esent�ees.
Figure 5.22 – R�epartition des photos pr�ef�er�ees.
Figure 5.23 – Contexte original des quatre photos les plus appr�eci�ees : chaus-sures (�a g.), eurs (milieu, haut), hall (milieu, bas) et enfant (�adr.).
119
5.7 Meta-interface basee sur la visualisation origami
Dans notre exploration des mappages m�etaphoriques pertinents pour nos techniques
d'interaction, nous avons suivi deux directions : l'exp�erience d'interaction humaine
avec des documents papier et l'art de l'origami. Dans la navigation de contenus
photos cons�equents, l'utilisateur doit avoir non seulement une vue g�en�erale de l'en-
semble du contenu, mais �egalement pleinement conscience des informations relatives
�a chaque cat�egorie. Si l'a�chage vignettes classique o�re une vue g�en�erale durant la
navigation de contenus cons�equents, il est n�eanmoins gourmand en espace et peut
entra�ner une surcharge visuelle. Notre approche a pour objectif de caract�eriser le
contexte photo via l'application de notre mod�ele de cat�egorisation. On suppose que
chaque contexte photo est pr�esent�e via une technique de visualisation sp�eci�que.
Cette technique doit pr�esenter, d'une part, les capacit�es visuelles permettant de re-
pr�esenter le contexte photo via le mappage m�etaphorique adapt�e, et, d'autre part,
les capacit�es d'interaction indispensables �a une interface intuitive.
Le principe de la technique de pliage dans l'art de l'origami est la reconstruction d'un
objet par le biais d'une pr�esentation minimaliste. La technique de pliage se retrouve
aussi bien dans de simples objets du quotidien que dans des pr�esentations artistiques
pouss�ees. La brochure est l'un de ses usages pratiques au quotidien (cf. �g.5.24).
Les r�egles de pliage origami ont �et�e appliqu�ees dans la r�esolution de probl�ematiques
d'ing�enierie, de design industriel ou encore dans certains travaux scienti�ques [143].
Certains produits int�egrent ces techniques de pliage, comme par exemple le Rovi
Liquid media guide lanc�e en 2009 [144](cf. �g.5.26) ou encore le Nokia Scentsory,
concept de t�el�ephone mobile d�evoil�e en 2008 [145](cf. �g.5.25). La technique de
pliage int�egr�ee �a l'interface du Rovi Liquid media guide permet une pr�esentation
continue des programmes TV et contenus multim�edia. Quant au concept Nokia
Scentsory, son objectif est d'optimiser la mobilit�e de l'appareil par un m�ecanisme
de pliage int�egr�e �a une interface utilisateur novatrice. Les �etudes labo ont tout
d'abord appliqu�e la technique de pliage �a la visualisation focus + contexte dans le
cadre d'un Perspective Wall [87]. Une technique de pliage simple a ainsi permis de
mieux caract�eriser l'information d'int�eret. Dans le meme ordre d'id�ees, la technique
de pliage a �et�e propos�ee en « m�elange »[88] pour l'interaction multi-focus dans un
syst�eme d'InfoVis complexe.
Pour un usage dans un navigateur d'images, le m�ecanisme de pliage pourrait per-
mettre de minimiser l'espace n�ecessaire �a la visualisation d'un contenu photo cons�e-
quent. Sur cette id�ee, nous sommes partis de mod�eles papier avec photos imprim�ees.
L'objectif de ce mod�ele de pliage est d'�etudier le rendu de la pr�esentation « en pli »pour des photos. Notre objectif : un prototypage rapide sur mod�eles papier qui
permette d'identi�er le mappage m�etaphorique appropri�e entre technique de pliage
et mode de visualisation, selon le contexte photo. La �g.5.27 pr�esente certaines
id�ees de pliage que nous avons explor�ees. Nous imprimons recto/verso un carr�e de
4x4 photos sur deux th�emes (chat + voyages). Cette technique de pliage permet
de d�ecouvrir les photos �a partir du centre de l'objet, pr�esentation m�etaphorique de
l'�eclosion d'un bourgeon.
Nous avons �elabor�e un autre mod�ele qui minimise l'objet par des techniques de
pliage permettant de d�eployer verticalement les photos. Mod�ele vierge et mod�ele
imprim�e sont pr�esent�es en �g.5.28. Deux �el�ements permettent d'expliquer pourquoi
les photos« pli�ees » sont distordues et moins visibles.
120
Figure 5.24 – Types des brochures di��erentes
Figure 5.25 – Scentsory-Nokia, concept de t�el�ephone mobile int�egrant des tech-niques de pliage.(image extraite dewww.tuvie.com)
Figure 5.26 – L'interface du Rovi Liquid media guide lanc�e en 2009.(image extraite denews.cnet.com)
121
Primo, il peut y avoir un con it entre le nombre de vignettes photos et la complexit�e
du mod�ele de pliage. Secondo, la technique de pliage peut ne pas convenir aux
caract�eristiques du contenu. Bien que les photos pr�esent�ees soient rattach�ees au
meme th�eme, leur contenu visuel ne permet pas vraiment de les associer les unes
aux autres. Notre m�eta-interface int�egrera une version simpli��ee de ce mod�ele de
pliage dans la pr�esentation d'une s�erie de photos.
Un autre essai de mod�ele de pliage papier est pr�esent�e �g.5.29. La technique de
pliage est libre, et la surface du papier a �et�e enti�erement pli�ee. C'est pr�ecis�ement �a
cette grande libert�e de pliage que l'on doit l'�echec de ce mod�ele, qui n'�etait adapt�e
�a aucune cat�egorie de photos.
La cat�egorie « capture de mouvement » indique le contexte de l'action. Dans le
cadre d'une interaction qui serait centr�ee sur l'utilisateur, la meilleure solution pour
parcourir des photos de cette cat�egorie est de les faire d�e�ler sous la forme d'une
pellicule cin�ematographique. La vue « pellicule » est int�egr�ee �a de nombreux lo-
giciels, notamment audiovisuels. Une premi�ere fenetre de navigation permet de
parcourir les photos, l'int�egralit�e du contenu �etant pr�esent�ee d'une fa�con lin�eaire
dans une deuxi�eme fenetre, sous forme de pellicule. Cette technique pr�esente n�ean-
moins quelques inconv�enients, puisqu'elle n�ecessite d'avoir su�samment d'espace
pour a�cher deux fenetres. Nous sommes remont�es aux origines de la projection de
s�equences anim�ees. Un des premiers appareils est le Zoopraxiscope, cr�e�e en 1879
par Eadweard Muybridge [146] (cf. �g.5.30). Les images sont imprim�ees sur un
disque de verre qui assure la fonction d'une bande vid�eo. Pour notre m�eta-interface,
cette pr�esentation en rond pourrait s'av�erer trop gourmande en espace. Nous retien-
drons donc un autre mode de pr�esentation pour les images anim�ees. Dans l'esprit
des id�ees d�evelopp�ees plus haut, notre interface, Phorigami, int�egre trois modes de
visualisation origami qui sont : pli accord�eon, Rolodex et pli simple (cf. �g.5.31).
Pour les photos de cat�egorie A et B, nous utilisons une technique de pliage en accor-
d�eon. On compresse l'espace occup�e par les photos panoramiques, celles-ci pouvant
etre a�ch�ees dans leur int�egralit�e si �etir�ees �a l'horizontale. Pour les images en mou-
vement de cat�egorie C et D, le m�ecanisme consid�er�e doit permettre de les manipuler
comme une animation GIF. Certaines techniques pourraient convenir, comme par
exemple la RSVP, qui permet de pr�esenter les images �a une vitesse sp�eci�que. Tou-
tefois, comme discut�e au chapitre pr�ec�edent, cette vitesse de pr�esentation est �xe
et pas adapt�ee �a certains contextes, o�u elle risque de freiner la navigation. C'est
pourquoi nous proposons une technique Rolodex « manuelle » qui permet �a l'uti-
lisateur de d�e�nir sa vitesse de navigation de fa�con �a restituer le sc�enario original
par le biais de photos en mouvement. Par ailleurs, nous simpli�ons et am�eliorons le
carr�e de 4x4 pr�ec�edemment abord�e. Les photos de cat�egorie E et F sont quant �a
elles visualis�ees sous la forme d'une pile de jetons.
Il est bon de noter que, lorsqu'ils sont pli�es, tous les mod�eles de pr�esentation (except�e
le pliage accord�eon) tiennent dans un petit carr�e de la taille d'une vignette. La
pr�esentation en pile de jetons et le Rolodex o�rent un aper�cu compr�ehensible pour
l'utilisateur, grace �a la vignette et �a la forme de pr�esentation choisie. La pr�esentation
en accord�eon n'o�re quant �a elle pas d'aper�cu compr�ehensible, puisque le contenu
est pli�e. Pour pallier ce probl�eme, lorsqu'elle est pli�ee, sa taille est deux fois sup�erieure
�a celle des autres modes de pr�esentation. On r�ev�ele ainsi davantage de messages,
pour une meilleure compr�ehension du contenu photo.
Nous avons d�evelopp�e notre prototype d'interface avec l'environnement Processing,
122
Figure 5.27 – Prototypage rapide sur pliage papier. Non-pli�e (�a g.), �a moiti�epli�e (au milieu) et pli�e (�a dr.).
Figure 5.28 – Etat pli�e et d�epli�e de deux mod�eles de pliage papier : mod�elevierge (en haut) et mod�ele imprim�e (en bas).
Figure 5.29 – Mod�ele de pliage papier libre
123
Figure 5.30 – Le Zoopraxiscope de Muybridge expos�e au Kingston Museum.
a�n de stimuler la visualisation et les techniques d'interaction associ�ees. On suppose
que les trois mod�eles de visualisation int�egrent une technologie tactile qui permet
d'am�eliorer la manipulation d'objets virtuels. Comme illustr�e 5.31, les utilisateurs
peuvent interagir avec les trois mod�eles de pr�esentation Phorigami par di��erentes
gestes tactiles. Ils peuvent par exemple, du bout du doigt, faire cliquer-glisser l'objet
virtuel ou faire d�e�ler les photos sur le Rolodex. La �g.5.32 est un exemple de
visualisation Phorigami sur 561 photos (provenant d'une moiti�e des �echantillons
utilis�es en E2). L'espace �ecran utilis�e par Phorigami est plus de trois fois inf�erieur �a
celui qu'aurait n�ecessit�e une interface vignettes classique. Le mode de pr�esentation
Phorigami pour des albums photos o�re en g�en�eral une visualisation plus riche, ce qui
permet �a la fois d'avoir une certaine conscience vis-�a-vis du contenu et d'�economiser
de l'espace.
Ce prototype a �et�e pr�esent�e de fa�con informelle dans le but d'obtenir un premier
retour utilisateur. En g�en�eral, les utilisateurs con�rment qu'il existe une certaine
coh�erence entre la cat�egorie photo et la technique de visualisation qui est pr�esent�ee.
La pr�esentation en accord�eon et le Rolodex les impressionnent davantage que la
pr�esentation en pile de jetons. Le souci est que, lorsque le contenu de toutes les
photos est pli�e, toutes les photos, qu'elles soient class�ees ou non, se retrouvent
au meme niveau. L'id�ee de d�esordre qui en d�ecoule est telle que les trois modes
de visualisation propos�es sont compl�etement �eclips�es. Davantage d'e�ets visuels
pourraient permettre de recti�er cet inconv�enient. Le protocole pr�evoit que notre
prototype d'interface soit �evalu�e par le biais d'un plan de test int�egral avec ex�ecution
de taches sp�eci�ques. L'objectif sera d'�evaluer l'usabilit�e des di��erentes techniques
d'interaction ainsi que les mappages m�etaphoriques choisis.
124
Figure 5.31 – Pr�esentation en accord�eon (en haut), en pile de jetons (au milieu)et en Rolodex (en bas) : gestes tactiles d'interaction.
125
Figure 5.32 – Visualisation Phorigami de 561 photos. Vue du contenu pli�e (enhaut) et d�epli�e (en bas).
126
5.8 Conclusion
Depuis de nombreuses ann�ees, les outils syst�eme de gestion photo ont progress�e
via l'int�egration d'algorithmes puissants qui permettent de traiter plus e�cacement
les contenus visuels des images num�eriques. L'approche conventionnelle, orient�ee
technique, va dans le sens d'une am�elioration continue des technologies et d'une
augmentation de leurs capacit�es. Face �a une probl�ematique similaire, notre approche
propose un point de vue centr�e sur l'utilisateur. L'interface que nous proposons jette
les bases d'un syst�eme futur.
En 2005, Nokia introduit la notion de « technologie humaine », principe fondamen-
tal de sa vision de la mobilit�e. Au cıur de cette notion, l'id�ee que c'est l'exp�erience
utilisateur qui suscite la technologie innovante, et non l'inverse. La notion de de-
sign centr�e sur l'utilisateur a d�ej�a �et�e pr�econis�ee dans le domaine de l'interaction
homme machine (IHM). Des �etudes se sont pench�ees sur ces aspects dans le but
d'optimiser l'usabilit�e du syst�eme et d'orienter les d�eveloppements technologiques
a�n d'approcher toujours au plus pr�es les demandes utilisateurs. Pour la gestion des
photos num�eriques, notre id�ee originale s'inspire de l'exp�erience utilisateur dans la
prise de photo au quotidien. Nous avons travaill�e cette id�ee et en avons d�eduit une
approche de cat�egorisation bas�ee sur l'�etat de l'art. Loin d'une simple solution de
cat�egorisation, notre vision s'appuie sur un design d'interface centr�e sur l'utilisateur
et qui facilite l'organisation des photos num�eriques. Pour classer les photos num�e-
riques, les approches traditionnelles s'appuient sur certaines techniques permettant
d'ajouter des informations aux clich�es existants, comme par exemple le balisage
automatique des photos. Les outils syst�emes actuels proposent une cat�egorisation
bas�ee sur di��erentes techniques (balisage de texte, regroupement sur l'information
chronologique et l'analyse du contenu). Nous nous sommes lib�er�es de ces principes
et avons adopt�e un point de vue davantage centr�e sur l'utilisateur, ce qui nous
permet de d�egager di��erents contextes photos qui seront utilis�es dans la cat�ego-
risation des photos. Pourquoi ce choix ? Tout d'abord, si l'ajout d'informations �a
un clich�e s'e�ectue a posteriori exclusivement, le contexte photo peut quant �a lui
etre identi��e en un coup d'ıil, sans qu'aucun ajout ne soit n�ecessaire. Par ailleurs,
le contexte pr�esente une vari�et�e d'�el�ements invisibles qui peuvent �evoquer des sou-
venirs �a l'utilisateur et restituer de ce fait sc�enarii et histoires. Dans l'ensemble,
nous marquons notre attachement au d�eveloppement fondamental dans le domaine
technologique. Notre proposition d'interface centr�ee sur l'utilisateur jette les bases
des futurs syst�emes de gestion des photos num�eriques.
127
128
Chapitre 6
Deuxieme proposition de
design
Le pr�esent chapitre introduit notre design d'interface retravaill�e sur la base des
r�esultats obtenus Chapitre 4. Nous proposons �a nouveau une interface circulaire qui
adresse les probl�ematiques de navigation sur des �ecrans de dimension r�eduite int�egr�es
�a des appareils portables. Dans un contexte de Casual InfoVis, la navigation photo
sur interface mobile pourrait simplement consister en un m�ecanisme de visualisation
sp�eci�que adapt�e �a divers usages, qui permettrait une navigation libre des contenus
sur �ecran de taille r�eduite. Nous �etablissons un panorama des �etudes impliquant
une interface circulaire dans la visualisation de photos, puis proposons notre design
d'interface et ses di��erents types de visualisation.
129
6.1 Reflexion sur les resultats obtenus chapitre 4
Les r�esultats de l'�evaluation de Phora ont permis de recueillir les remarques utilisa-
teurs sur divers aspects. Premier point : les modes de manipulation. Avec Phora, la
recherche et la navigation sont des taches simples de manipulation, par comparaison
avec la saisie de texte sur appareils portables classiques. L'ex�ecution �a deux mains
de taches n�ecessitant une faible manipulation physique ne participe probablement
pas �a l'e�cacit�e de l'interface mais risque d'accentuer le sentiment de p�enibilit�e.
Deuxi�eme point : parcourir ses contenus photos est surtout un comportement de
« scanning » visuel. Lors de l'exploration de contenus de grande dimension, l'�ecran
de portable, avec sa capacit�e d'a�chage r�eduite, est susceptible de fournir davan-
tage d'indices essentiels compar�e �a un �ecran de grande taille, et de susciter une
r�eaction instantan�ee. Notre design cherchait �a faciliter la navigation de photos sur
�ecran circulaire via une pr�esentation en spirale ou par couches. Nous ne sommes
n�eanmoins pas parvenus �a mettre au point un m�ecanisme vraiment adapt�e �a la
visualisation des contenus. Troisi�eme point : notre mappage de la m�etaphore du
Rubik's cube et de ses modes de pr�esentation n'a pas �et�e concluant, sans doute de
par une trop faible correspondance entre pr�esentation cubique et circulaire.
Pour l'essentiel, le Casual InfoVis sur portable permet l'�evocation du souvenir �a
partir de photos que l'on parcourt bri�evement et fr�equemment. Par cons�equent, les
taches induites sont plutot br�eves, simples, et men�ees dans un cadre de divertisse-
ment. Potentiellement, ce type d'usage court terme am�ene les utilisateurs �a mener
deux types de taches. Le premier : choisir des photos �a partager avec ses amis. Les
utilisateurs ne conservent sur leur portable que les photos qu'ils jugent repr�esenta-
tives. Ces photos sont en ce sens di��erentes de celles qui sont conserv�ees sur PC de
bureau ou sur dispositif de stockage externe. La relation de l'utilisateur vis-�a-vis de
chaque photo �etant assez forte, le choix des photos �a partager est facilit�e, surtout
sur des albums de taille r�eduite.
Le deuxi�eme type de tache : parcourir les contenus photos dans un but unique
d'�evocation du souvenir, sans cible de recherche pr�ecise �a l'esprit. Ce type de tache
sort du cadre de l'InfoVis classique. D'apr�es Rodden et al. [60], la visualisation
d'images par similitude pourrait ne pas faciliter la s�election d'images. Cependant,
dans un cadre de Casual Infovis, ce type de pr�esentation visuelle pourrait susciter
l'int�eret de l'utilisateur et l'amener �a percevoir des indices �emotionnels.
Les entretiens r�ealis�es chapitre 4 indiquent qu'une des participantes parcourt 300
photos tout au plus sur les 1000 qu'elle conserve sur son iPhone, navigation qu'elle
e�ectue dans le but d'�evoquer ses souvenirs. Autrement dit, les utilisateurs ne sont
pas assez patients pour parcourir l'int�egralit�e de leurs contenus photos sur petit
�ecran. Dans ce sens, il ne serait pas pertinent de proposer une interface Casual Infovis
mobile qui permettrait d'examiner les contenus photos en d�etail et sur la dur�ee.
Notre interface Casual InfoVis proposera un m�ecanisme qui permettra d'extraire les
�el�ements essentiels des contenus selon l'int�eret de l'utilisateur, que celui-ci ait ou
non une cible pr�ecise �a l'esprit.
Les navigateurs photos classiques proposent g�en�eralement une visualisation lin�eaire
des photos num�eriques. Cette visualisation suit un ordre pr�ed�e�ni de pr�esentation
qui s'appuie sur les balises de m�etadonn�ees associ�ees aux photos. Ce type de pr�e-
sentation est susceptible de contraindre les utilisateurs qui souhaiteraient visualiser
130
librement leurs contenus. A�cher les photos par page �etablit un niveau de priorit�e
dans la navigation. Autrement dit, les utilisateurs sont contraints dans leur naviga-
tion puisqu'ils doivent parcourir les photos page par page, meme s'ils restent libres
de « passer » �a une autre page. Une autre probl�ematique autour de ce type de
pr�esentation est la familiarisation vis-�a-vis des contenus, puique l'appr�ehension d'un
contenu photo passe non seulement par ce qu'il pr�esente mais �egalement par la
fa�con dont il est pr�esent�e.
Potentiellement, un navigateur Casual InfoVis d'images pourrait proposer une pr�e-
sentation lin�eaire (avec r�egle �xe ou adaptable) ou non lin�eaire des photos (sans
r�egle sp�eci�que). De fa�con �evidente, ce navigateur devra remettre en cause les
modes de pr�esentation conventionnels a�n de favoriser la vari�et�e des modes d'usage
dans la navigation de contenus.
6.2 Presentation de l’interface circulaire
Presentation circulaire : usages
D'apr�es la d�e�nition du Larousse, un cercle est « une courbe plane ferm�ee dont
tous les points sont �a �egale distance d'un point int�erieur appel�e centre », qui at-
tire l'attention visuelle. Dans le d�eveloppement de techniques de visualisation, des
techniques de contexte + focus telles que le �sheye [90](cf. �g.6.1 (a)) et l'arbre
hyperbolique [89] (cf. �g.6.1 (b)) sont int�egr�ees �a des modes de pr�esentation circu-
laires a�n, d'une part, de faire ressortir le point de focus et, d'autre part, de donner
un aper�cu de l'environnement situ�e autour de ce point. Lorsqu'il est appliqu�e �a un
contenu de grande dimension, le �sheye d�eforme l'ensemble de la pr�esentation vi-
suelle. L'arbre hyperbolique redimensionne quant �a lui chaque �el�ement en fonction
de sa distance vis-�a-vis du centre.
(a) Vue fisheye (b) Hyperbolic tree
Figure 6.1 – (a)Fisheye, (b)Arbre hyperbolique(image(a) extraite de en.wikipedia.org)(image(b) extraite de [89] )
Le navigateur d'images FotoFile [36] (cf. �g.6.2) int�egre des arbres hyperboliques qui
permettent de visualiser les di��erentes cat�egories de photos sous forme de cercles.
N�eanmoins, son interface est occup�ee en grande partie par la structure de l'arbre et
les photos, de format rectangulaire, se superposent les unes aux autres. FaceBubble
[59] (cf. �g. 6.3) propose une pr�esentation circulaire des r�esultats de recherche.
131
Chaque photo est pr�esent�ee de fa�con �a former un cercle de photos et �a optimiser
l'utilisation de l'espace disponible sur l'interface, exemple int�eressant d'adaptation
des sp�eci�cations d'a�chage de chaque photo. L'interface circulaire de Shen et al.
[147] (cf. �g.6.4) est int�egr�ee �a un environnement de type table qui encourage la
narration des photos. Cette distribution circulaire des photos a pour but de faciliter
la manipulation, o�u que l'on se situe autour de la table, dans un contexte multi-
utilisateurs. Une pr�esentation horizontale est �egalement propos�ee pour la navigation
mono utilisateur (cf. �g.6.5)
Une autre interface pour la pr�esentation circulaire de contenus photos, di��erente
de l'arbre hyperbolique : MyPhotoEgg [96], application mobile avec pr�esentation
sph�erique 3D des photos et visualisation contexte + focus. La pr�esentation d'un
contenu photo de grande dimension peut se faire en mode « d�etail » sur un �el�e-
ment sp�eci�que ou via un aper�cu du contenu dans son ensemble. Deux modes de
pr�esentation des contenus sont illustr�es �g.6.6. L'interface « id�eale » propose une
transition dans la visualisation des contenus, selon l'usage. Une autre interface, sans
transition, propose un passage rapide du mode d�etail �a la vue globale. Si certains
navigateurs de bureau (Apple iPhoto) ou services en ligne (Google Picasa) int�egrent
une fonctionnalit�e de zoom avec visualisation contexte + focus (cf. �g6.7), les na-
vigateurs d'images portables ne prennent pas encore en compte cette probl�ematique
de design.
Figure 6.2 – Foto�le(image extraite de l'article de [36])
Figure 6.3 – Face Bubble(image extraite de l'article de [59])
132
Figure 6.4 � Interface circulaire(image extraite de l’ article de Shen et al. [147]
Figure 6.5 � MyPhotoEgg(image extraite de www.myphotoegg.com)
Figure 6.6 � Passage d’ une vue a l’ autre sur navigateur d’ images traditionnel(en haut), transition pas a pas de la vue detail a la vue globale,sur un navigateur ideal (en bas).
Figure 6.7 � Transition de la vue detail a la vue globale sous Google Picasa
133
6.3 Propositions de design et analyse
Notre r�e exion nous am�ene �a d�e�nir les directives suivantes dans la mise au point
d'une interface circulaire sur appareil portable.
1. La proposition de design vise la mise au point d'une interface avec visualisation
contexte + focus, pour int�egration sur appareil portable.
2. L'interface propos�ee est suppos�ee s'appuyer sur le Casual InfoVis et a pour
objectif de favoriser le sentiment divertissement dans la navigation de contenus
photos.
3. L'interface propos�ee est suppos�ee proposer un mode d'interaction �a une main.
4. L'interface propos�ee est suppos�ee etre adapt�ee �a une pr�esentation circulaire.
5. Chaque photo est visualis�ee dans un cadre circulaire a�n d'optimiser l'utilisa-
tion de l'espace circulaire disponible.
6. La pr�esentation visuelle bas�ee sur la m�etaphore du cercle est suppos�ee rendre
l'interface plus intuitive et faire correspondre visuel et �ecran.
Notre concept g�en�eral s'appuie sur une pr�esentation sph�erique 3D qui permet, d'une
part, d'attirer l'attention vers le centre de l'�ecran et, d'autre part, de manipuler li-
brement les contenus. Par ailleurs, nous appliquons la m�etaphore des poles terrestres
(Nord et Sud) �a notre pr�esentation sph�erique a�n de guider les utilisateurs �a tra-
vers les di��erentes zones d'a�chage. La visualisation g�en�erale est structur�ee sur
trois vues qui sont : menu, contenu et d�etail (cf. �g.6.8). Lors de notre premi�ere
tentative, nous int�egrons les photos cat�egoris�ees du Phorigami (cf. chapitre 5) �a
la pr�esentation sph�erique. Nous proposons une interface dont nous d�ecrivons les
di��erentes vues et usages :
1. Le menu : il pr�esente tous les albums sous forme de cercles dont la taille varie
selon le nombre de photos qu'ils contiennent (cf. �g.6.8, les deux du haut)
2. La vue contenu : une fois qu'un album est s�electionn�e, ses contenus s'a�chent
dans cette vue et les utilisateurs peuvent les parcourir en manipulant librement
la pr�esentation sph�erique (cf. �g.6.8 en bas �a g.).
3. La vue d�etail : elle permet de pr�esenter la photo s�electionn�ee dans un espace
ind�ependant dont l'arri�ere-plan est d�elimit�e par les photos voisines (cf. �g.6.8
en bas �a dr.).
L'int�egration du Phorigami sur pr�esentation sph�erique pose n�eanmoins un probl�eme :
la taille d'�ecran, limit�ee, pourrait ne pas supporter le d�eploiement complet des trois
modes de visualisation Origami. Par cons�equent, notre deuxi�eme proposition de
design int�egre des photos « classiques » (rectangulaires) �a des cadres circulaires. Sur
la meme structure d'interface, nous enrichissons la visualisation par davantage de
vues « d�etail » . Notre diagramme radar pr�esente les avantages et inconv�enients de
notre proposition selon six crit�eres. Le Tableau 6.1 pr�esente les propositions de design
selon la tache op�erationnelle concern�ee. A�n de proposer une discussion g�en�erale sur
le design d'interface, Phora y est �egalement pr�esent�e. Pour la s�election d'album, nous
proposons deux id�ees de design. La premi�ere s'appuie sur Face Buble[59], la seconde
sur une pr�esentation en spirale. Pour la navigation des contenus, nos propositions
de design exploitent le principe de contexte + focus et proposent di��erents parcours
de manipulation autour de la cible objet du focus. Nous avons �egalement adapt�e la
visualisation hyperbolique �a la pr�esentation de photos circulaires.
134
Figure 6.8 – Premier essai avec Phorigami.Menu sur deux vues (deux du haut), vue contenu (en bas �a g.)et vue d�etail (en bas �a dr.).
Nous pr�eparons un diagramme radar (cf. �g.6.9 et �g.6.10) avec six crit�eres : « Vi-
sibilit�e et caract�ere informatif », « Quantit�e de photos a�ch�ees », « Variation des
e�ets visuels », « Potentiel de d�eclenchement de d�ecouvertes inattendues », « Faci-
lit�e de manipulation », et « Facilit�e de navigation ». La fonction de s�election d'album
(cf. 6.9) permet de visualiser tous les albums disponibles avec deux modes de pr�e-
sentation possibles qui sont « S�election simple d'album » et « S�election d'album
avec contexte des contenus ». La probl�ematique centrale de design est la suivante :
comment adapter le contenu visuel �a un �ecran de taille r�eduite lorsque le nombre
d'albums augmente ? Dans le cas d'un contenu de grande dimension, di�cile de
garantir, d'une part, sa visibilit�e (reconnaissance de son contenu) et, d'autre part,
son caract�ere informatif (lecture de son message). La quantit�e visualis�ee en mode
s�election d'album est largement inf�erieure �a ce qui est r�eellement disponible sur
l'appareil : 30 albums photos sur un t�el�ephone portable peuvent correspondre �a un
total de 300 photos. En tant que menu, il ne sera probablement pas n�ecessaire
d'a�cher la vue s�election d'album en plein �ecran ou en mode contexte + focus.
Nous proposons de ne pr�esenter que les informations essentielles (date & heure,
�ev�enement, taille) a�n de faciliter, d�es le d�ebut, la navigation cot�e utilisateur.
Pour la pr�esentation des contenus, le diagramme radar synth�etique (cf. �g.6.10)
indique que nos propositions �equilibrent les crit�eres « Caract�ere informatif » et
« Quantit�e de photos a�ch�ees ». Comme mentionn�e au pr�ec�edent paragraphe, dif-
�cile de satisfaire les deux crit�eres. La plupart de nos propositions proposent une
visualisation contexte + focus via di��erents mod�eles de visualisation. N�eanmoins,
la plupart de nos mod�eles de pr�esentation �etant sur structure �xe, nos propositions
135
ne recueillent qu'un faible score sur le crit�ere « Variation des e�ets visuels », ce
qui restreint davantage les modes de navigation possibles parmi les contenus. Glo-
balement, l'analyse r�ev�ele que notre design bas�e sur l'arbre hyperbolique satisfait
chacun des six crit�eres.
Lorsqu'il est visualis�e par le biais d'une interface, un contenu de grande dimen-
sion perd de son caract�ere informatif, situation certainement aggrav�ee sur �ecran
de taille r�eduite. La technique de visualisation contexte + focus, avec sa transi-
tion dans l'animation, participe �a la caract�erisation de la partie de la photo objet
du focus. Dans la navigation de contenus de taille cons�equente, elle n'entra�ne ni
perte d'information contextuelle ni sentiment de d�esorientation. L'un des avantages
�a proposer ce mode de visualisation en plein �ecran serait de favoriser la navigation
par s�erendipit�e ou encore les possibilit�es de d�ecouvertes inattendues. Toutefois, sur
le petit �ecran d'un appareil portable, seule la partie objet du focus sera r�eellement
reconnaissable. Le contexte, qu'il s'agisse des images voisines ou du reste de la
photo, sera probablement indiscernable. Autrement dit, l'information contextuelle
dans la pr�esentation de vignettes n'apportera pas forc�ement grand'chose et ne sera
par ailleurs pas forc�ement plaisante visuellement.
Figure 6.9 – Analyse par diagramme radar de la s�election d'album (AS1, AS2,AS3, AS4)
136
Figure 6.10 – Analyse par diagramme radar de la navigation de contenus ( neufpropositions de g. �a dr. et de haut en bas : AC1, AC2, AC3, AC4,AC5, AC6,AC7,AC8,AC9 )
137
Si les navigateurs d'images classiques int�egrent de plus en plus d'impressionnants
e�ets 3D, leurs interfaces restent n�eanmoins bas�ees sur un a�chage classique des
photos sous forme de vignettes. L'a�chage par vignettes o�re un niveau �el�ementaire
de visibilit�e et de prise d'information vis-�a-vis du contenu pr�esent�e. Le fait que les
utilisateurs n'aient pas une vue globale de l'ensemble des contenus est compens�e par
des e�ets visuels plus travaill�es ainsi qu'une interface de navigation plus intuitive,
comme c'est le cas avec le scrolling de l'iPhone ou le « glisser » de Cooliris 3D [148]
(cf. �g.6.11) sur Google Nexus One[149] (cf. �g.6.12). La raison pour laquelle on
int�egre davantage d'e�ets visuels sur les navigateurs d'images portables se r�esume
selon nous comme suit :1. La navigation d'images sur appareil portable implique un usage uctant et
bref. Ce type d'usage correspondant �a des attentes assez faibles, les utilisa-
teurs peuvent se contenter de fonctionnalit�es �el�ementaires pour parcourir leurs
contenus photos.
2. Les attentes concernant les fonctionnalit�es �etant faibles, le visuel joue un role
important dans la satisfaction vis-�a-vis de l'interface.Impossible de le nier, l'aspect visuel est un �el�ement important du design d'interface.
Nous lui avons n�eanmoins pr�ef�er�e une r�e exion sur l'usabilit�e dans la navigation de
contenus photos de grande dimension sur portable. Dans le choix du design �nal,
notre proposition bas�ee sur l'arbre hyperbolique (cf. �g.6.10 AC9) satisfait certaines
attentes quant �a la navigation de contenus de grande dimension.
1. L'arbre hyperbolique permet une visualisation contexte + focus des photos
rondes (cf. �g.6.13). On peut zoomer sur la photo dans son ensemble (en plein
�ecran), visibilit�e globale n�eanmoins alt�er�ee dans le cas de photos de grande
dimension.
2. La manipulation du contenu se fait par un « glisser » du doigt, ce qui permet
une interaction �a une main sur appareils portables.
3. Le centre de la structure hyperbolique fait logiquement ressortir le point de
focus et permet d'attirer l'attention de l'utilisateur.
4. La visualisation radiale sur �ecran circulaire o�re un e�et visuel qui n'est pas
sans rappeler les rosaces de vitraux (cf. �g.6.14) et induire un certain niveau
d'esth�etique.
Sur la base de ces caract�eristiques de design d'interface, nous compl�etons et retra-
vaillons Phora. La section suivante pr�esente ce design d'interface retravaill�e.
Figure 6.11 – Scrolling photo sur iPhone(image extraite de www.phonescorporation.com)
138
Figure 6.12 – Mur Cooliris 3D sur Google Nexus supportant le scrolling photo(image extraite de www.cooliris.com)
Figure 6.13 – Visualisation de 173 photos rondes sur arbre hyperbolique
Figure 6.14 – Visualisation de photos rondes sur arbre hyperbolique (�a g.) etrosace de vitraux (�a dr.).(image extraite de www.cooliris.com)
139
Tableau 6.1 – Propositions de design et taches associ�ees
Taches Proposition de design Cheminement de mani-pulation
Selection d’album
Navigation decontenus
140
6.4 Implementation
Nous retravaillons Phora sur la base de l'analyse de notre proposition de design.
Ce « nouveau » Phora est pr�evu pour int�egration sur �ecran circulaire en tant que
navigateur d'images portable. Comme mentionn�e auparavant, plus qu'un design de
produit, nous proposons un mod�ele d'interaction.
L'interface retravaill�ee de Phora propose pour l'essentiel deux modes d'a�chage :
s�election d'album et navigation des contenus. Le mode s�election d'album permet de
visualiser tous les albums sur l'�ecran et est suppos�e fournir des informations suppl�e-
mentaires venant faciliter la pr�evisualisation du contenu. L'information temporelle
�etant selon nous utile dans la s�election d'album, nous proposons deux interfaces
de type carrousel permettant une visualisation des albums par ann�ee et par mois
(cf. �g.6.15). Tous les albums sont pr�esent�es le long de l'anneau sur la vue men-
suelle. Une image repr�esentative est extraite de chaque album pour lui servir de
« couverture » et donner une indication de sa taille.
Le second mode d'a�chage (navigation des contenus) permet de visualiser les conte-
nus de l'album sur un arbre hyperbolique. L'ensemble des photos est organis�e autour
du centre de l'�ecran. Toute photo que l'on fait glisser vers le centre de l'�ecran est
automatiquement agrandie, les photos qui l'entourent �etant modi��ees en cons�e-
quence (cf. �g.6.16). On peut penser cette visualisation sur �ecran circulaire comme
une sorte de plateau tournant, l'utilisateur faisant tourner le bord de l'�ecran pour
faciliter le partage des photos (cf. �g.6.17).
Cette version am�elior�ee de Phora permet une interaction �a une main. La mani-
pulation des contenus se fait via un « glisser » du doigt permettant d'ex�ecuter
l'ensemble des taches. Le ux de taches est illustr�e �g.6.18. Nous avons d�evelopp�e
une animation Adobe Flash qui permet de d�emontrer les fonctions et op�erations
possibles sur chaque mode d'a�chage.
141
Figure 6.15 – Mode d'a�chage pour la s�election d'album : pr�esentation car-rousel avec vue par ann�ee (�a g.) et par mois (�a dr.).
Figure 6.16 – Mode d'a�chage pour la navigation des contenus et manipula-tion simul�ee via une visualisation hyperbolique.
Figure 6.17 – M�etaphore du plateau tournant dans la visualization (�a g.), pla-teau tournant sur une table de restaurant (�a dr.)
142
Figure 6.18 – Flux de taches sur la version retravaill�ee de Phora. Work ow pourla navigation des contenus (�a g.) et la s�election d'album (�a dr.).
143
6.5 Problematique du prototype
Sur la base de notre animation Flash et du work ow de l'interface utilisateur, nous
int�egrons notre interface sous l'environnement Processing. L'objectif est de pouvoir
utiliser les algorithmes de calcul de collision dans le d�eveloppement d'une visualisa-
tion contexte + focus, plutot que l'algorithme existant de l'arbre hyperbolique en
Java InfoVis Toolkits [150](cf. �g.6.19). A�n que notre proposition de design at-
teigne son objectif, trois imp�eratifs doivent etre respect�es dans son impl�ementation :
1. Toutes les images doivent tenir �a l'int�erieur de l'�ecran circulaire, comme illustr�e
�g.6.20.
2. La taille de chaque image doit etre calcul�ee en fonction de sa distance relative
avec le centre de l'�ecran. Chaque image atteint sa taille maximale lorsque
plac�ee au centre de l'�ecran (cf. �g.6.21), ce qui permet de simuler l'e�et de
zoom lorsque l'on fait glisser une photo vers le centre.
3. Il doit y avoir synchronisation entre la position et la taille de chaque image :
d�es qu'une image est d�eplac�ee, les autres sont redimensionn�ees et d�eplac�ees
en cons�equence. De par la limite de temps impos�ee au projet, nous n'avons
pu impl�ementer que les deux premiers imp�eratifs et ne sommes pas parvenus
�a r�esoudre la probl�ematique de synchronisation des images.
Figure 6.19 – Arbre hyperbolique en Javascript InfoVis Toolkits
Figure 6.20 – Maintien des �el�ements dans la limite du cercle, lors du calcul decollision.
Figure 6.21 – Impl�ementation de l'e�et de zoom lorsqu'un �el�ement est gliss�evers le centre.
144
6.6 Proposition de plan de test
Bien que notre prototype n'ait pas encore �et�e impl�ement�e, nous avons pr�epar�e un
plan de test pour �evaluation ult�erieure.
Objectif de l’evaluation
1. �Evaluer l'usabilit�e de notre visualisation contexte + focus dans la navigation
de contenus photos num�eriques. L'analyse des r�esultats obtenus sur les taches
ainsi que des entretiens oraux permettent de recueillir l'opinion des utilisateurs.
2. Observer les comportements utilisateurs sur di��erents sc�enarii de navigation
photo.
3. Observer les comportements de navigation de l'utilisateur sur ses contenus
personnels ou sur des contenus appartenant �a un tiers, auxquels il peut etre
li�e.
Approche d’evaluation
Notre approche d'�evaluation repose essentiellement sur la r�ep�etition d'une s�erie
de taches sur trois sc�enarii. Les types de taches et hypoth�eses associ�ees sont les
suivantes : Trois types de taches :1. Tache de navigation de recherche (d'une cible pr�ecise)
2. Tache de navigation fortuite (recherche d'une cible pr�ef�er�ee et narration des
photos)
3. Tache de navigation mixte (recherche d'une cible pr�ecise puis d'une cible
pr�ef�er�ee pour la narration)Deux sc�enarii :
1. S1 : Navigation des contenus personnels du participant (300 photos au total)
2. S2 : Navigation des contenus personnels du participant (1000 photos au total)
3. S3 : Navigation de contenus tiers auxquels le participant peut etre li�e (1000
photos au total, dont 500 appartiennent �a un de ses amis).
Hypothese d’evaluation
Notre hypoth�ese est que les participants vont suivre di��erentes strat�egies a�n de
retrouver la cible le plus rapidement possible. Ils pourront suivre pour cela un chemin
en croix (d�eplacement de haut en bas et de gauche �a droite) ou circulaire (rotation
de l'�ecran et recherche sur les bords de l'�ecran). La taille de l'album et le niveau de
familiarisation vis-�a-vis des contenus vont tous deux a�ecter l'e�cacit�e des taches
de recherche. La visualisation hyperbolique pourrait poser probl�eme dans l'a�chage
de 1000 photos sur �ecran rond de taille r�eduite.
145
Mise en place
1. Hardware setup : Notre proposition d'interface sera int�egr�ee sous Processing
�a un ordinateur portable �equip�e d'un touch panel transparent ou d'un �ecran
tactile.
2. Mise en place des donn�ees : Chaque participant doit amener 1000 photos
issues de sa collection personnelle, qui seront utilis�ees lors de l'�evaluation.
3. Mise en place de l'environnement : L'environnement de test sera mis en place
dans un salon avec sofa ou un simple bureau permettant d'ex�ecuter les taches.
La cam�era vid�eo sera plac�ee de fa�con �a enregistrer l'int�egralit�e de la proc�edure
(cf. �g.6.22).
4. Participants : Environ 8 �a 10 participants seront convi�es �a ce test.
Taches en detail
Description des trois types de taches
Tache Reaction des participants
Navigation de
recherche
Les participants sont invit�es
�a retrouver une photo sur la
base d'un exemple qui leur
est pr�esent�e.
Les participants scannent
visuellement les contenus �a
la recherche de la cible.
Navigation for-
tuite
Les participants sont invi-
t�es �a choisir plusieurs pho-
tos de fa�con al�eatoire et �a
« raconter » celles-ci. (nar-
ration des photos).
Les participants par-
courent les contenus sans
id�ee pr�ecise de ce qu'ils
recherchent.
Navigation
mixte
Dans un premier temps,
les participants sont invit�es
�a retrouver une photo sur
la base d'un exemple qui
leur est pr�esent�e. Dans un
deuxi�eme temps, les partici-
pants sont invit�es �a choisir
leur photo pr�ef�er�ee et �a la
raconter.
Cette tache a pour objectif
de simuler une situation de
d�ecouverte accidentelle.
Trois types de scenario
Contenu de l’album
Scenario 1 Album photo personnel (300 photos)
Scenario 2 Album photo personnel (1000 photos)
Scenario 3) Album mixte (1000 photos)
146
Procedure d’evaluation
(Lancement de l'enregistrement vid�eo)
Etape I Accueil du participant
1. Accueil du participant et renseignement du pro�l sur le questionnaire.
2. Rapide introduction �a l'�evaluation : objectif, proc�edure, dur�ee estim�ee et environnement de
test.
Etape II �Echau�ement
1. Pr�esentation du navigateur d'images, �a l'exclusion de son mode de fonctionnement. Le partici-
pant s'essaie au navigateur pendant 10 minutes (l'album photo qui est charg�e dans le navigateur
est un exemple contenant des photos de chats).
2. Entretien avec le participant.
3. �Evaluation via le questionnaire.
Pause de 3 minutes
Etape III Navigation des contenus personnels (300 photos provenant de l'album personnel du participant)
1. Nouvelle pr�esentation du navigateur d'images et de son fonctionnement.
2. (L'album photo charg�e dans le navigateur est celui du participant)
Tache 1 (Navigation de recherche)
Tache 2 (Navigation fortuite). Pause de 2 minutes et r�einitialisation du navigateur
Tache 3 (Navigation mixte) :
3. Entretien avec le participant
4. �Evaluation via le questionnaire
Pause de 3 minutes
Etape IV Navigation des contenus personnels (1000 photos provenant de l'album personnel du participant)
1. Nouvelle pr�esentation du navigateur d'images et de son fonctionnement.
2. (L'album photo charg�e dans le navigateur est celui du participant)
Tache 1 (Navigation de recherche)
Tache 2 (Navigation fortuite).Pause de 2 minutes et r�einitialisation du navigateur.
Tache 3 (Navigation mixte) :
3. Entretien avec le participant
4. �Evaluation via le questionnaire
Pause de 3 minutes
Etape V Navigation parmi les contenus personnels d'un ami, certaines photos �etant li�ees au participant
(1000 photos d'un album m�elang�e)
Tache 1 (Navigation de recherche)
Tache 2 (Navigation fortuite)
Tache 3 (Navigation mixte)
3. Entretien avec le participant
4. �Evaluation via le questionnaire
Pause de 3 minutes
Etape VI Discussion g�en�erale
1. Entretien general avec le participant : ressenti / satisfaction vis-�a-vis des usages propos�es par
le navigateur d'images, taches, exp�erience de navigation d'images au quotidien.
2. �Evaluation via le questionnaire
Etape
VII
Fin du test et remerciements.
147
Enregistrement des donnees
Les donn�ees portant sur l'int�egralit�e de l'�evaluation seront enregistr�ees selon quatre
approches :
1. Fichier de temps
2. Rapport d'activit�e
3. Niveau d'accomplissement des taches
4. Transcription des entretiens
Analyse des donnees
1. Niveau d'accomplissement de la tache : Il permet de comprendre si l'interface
est intuitive ou si elle induit de la di�cult�e dans l'ex�ecution des taches. Les
taches de navigation sont les seules �a etre examin�ees sous l'angle du temps
qui leur est consacr�e et de leur niveau d'accomplissement.
Trois crit�eres permettent de v�eri�er le niveau d'accomplissement de la tache
Niveau 1 : r�eussite, sans l'aide de la personne en charge du test. Niveau 2 :
r�eussite, avec l'aide de la personne en charge du test. Niveau 3 : �echec.
2. Rapport d'activit�e : Ce �chier consigne les actions ex�ecut�ees (mouseClick,
mouseOver), l'intention du participant ainsi que la position du curseur dans
le diagramme de ux au moment o�u l'utilisateur clique sur l'�ecran (au centre,
en haut, en bas, �a gauche, �a droite). Les r�esultats permettent d'identi�er
di��erents comportements de navigation.
3. Niveau de satisfaction vis-�a-vis du navigateur hyperbolique d'images : Le ques-
tionnaire et les entretiens permettent d'�evaluer le niveau de satisfaction des
utilisateurs vis-�a-vis de notre navigateur hyperbolique d'images. Ses avantages
comme ses points faibles sont rapport�es.
4. Transcription de l'opinion des participants sur la base de l'entretien.
Structure du rapport
1. Introduction g�en�erale et objectif de l'�evaluation.
2. Pro�l des participants et temps total pass�e sur l'�evaluation.
3. V�eri�cation de l'hypoth�ese.
4. Rapport entre caract�ere intuitif et fonction de l'interface, sur la base des r�esultats
obtenus et des entretiens.
5. Comportement utilisateur de navigation photo sur di��erents sc�enarii.
a) Navigation de ses propres contenus avec ex�ecution de trois taches de navigation.
b) Navigation des contenus photos d'un ami, contenus qui lui sont li�es, avec ex�e-
cution de trois taches de navigation.
6. Mod�ele de comportement de navigation sur �ecran circulaire.
7. R�e exion / suggestion autour d'un design d'interface bas�e sur ce mod�ele de com-
portement.
8. Opinion g�en�erale des participants �a partir des questionnaires et de l'entretien.
148
Figure 6.22 – Mise en place de l'environnement.
149
6.7 Reflexion sur le design et conclusion
Notre design d'interface retravaill�e int�egre un m�ecanisme de transition dans la pr�e-
sentation de photos num�eriques et propose une visualisation contexte + focus sur
l'�ecran circulaire d'un appareil portable. Notre proposition pourrait se substituer
aux navigateurs d'images traditionnels sur portables. Nous n'avons n�eanmoins pas
encore men�e de test d'usabilit�e qui viendrait con�rmer la valeur de notre design. �A
ce jour, les navigateurs d'images sur portables, �a l'exception de Fun Album browser
sur Motorola A3100[97], a�chent majoritairement les contenus photos via une vue
vignettes. Les capacit�es de calcul graphique des appareils portables repr�esentent
encore une entrave �a l'int�egration de modes complexes de visualisation. Depuis l'in-
t�egration r�eussie d'applications telles que MyPhotoEgg[96] avec visualisation 3D de
contenus photos num�eriques, le foss�e qui restait �a franchir a �et�e combl�e.
D'apr�es nous, la raison pour laquelle on continue �a d�evelopper des navigateurs
d'images avec vue vignettes est probablement que ce type de navigateur o�re une
certaine visibilit�e lors de la navigation de contenus de grande dimension. Comme
illustr�e �g.6.23, la vue vignettes ne permet de pr�esenter qu'une petite partie du
contenu via des miniatures photos de taille acceptable. L'indisponibilit�e d'une vue
compl�ete du contenu est compens�ee par un m�ecanisme de manipulation sp�eci�que
permettant une navigation rapide. �A l'inverse, si une interface contexte + focus o�re
une vue compl�ete du contenu de grande dimension a�n de faciliter sa pr�esentation,
elle ne propose pas un niveau de visibilit�e qui permet sa reconnaissance.
On peut alors se demander si, sur les appareils petit �ecran, la vue compl�ete avec
information contextuelle importe davantage que la visibilit�e du contenu pr�esent�e
(cf. �g.6.24) : inconv�enients de chaque vue). Dans un contexte de Casual InfoVis,
que la navigation fortuite des photos sur portables s'e�ectue ou non pour le plaisir,
elle n'en requiert pas moins un minimum de controle ou d'usabilit�e vis-�a-vis de
la pr�esentation des contenus de l'album, a�n d'appr�ecier pleinement ces derniers.
Bien que visualiser en mode vignettes un contenu de grande dimension via une
pr�esentation limit�ee (quelques photos par page) soit assez d�eplaisant, cela garantit
n�eanmoins une certaine visibilit�e du contenu et permet d'�eviter la surcharge visuelle.
Dans cet ordre d'id�ees, Cooliris[148] est pass�e d'une pr�esentation page �a un mur 3D
continu dont les utilisateurs peuvent faire d�e�ler les contenus en les faisant glisser
dans l'une ou l'autre direction.
Pour r�esumer, a�n d'enrichir le Casual Infovis sur appareils portables, la priorit�e
serait d'am�eliorer la visibilit�e dans la pr�esentation des contenus a�n de garantir
une usabilit�e acceptable. Par la suite, nous pourrions int�egrer des e�ets visuels qui
viendraient am�eliorer l'usabilit�e g�en�erale.
Dans le cadre de notre discussion autour des applications mobiles conventionnelles
avec vue miniatures, l'�etude sur la RSVP de Cooper et al. [1] (cf. �g.6.25) m�erite
d'etre cit�ee. Cette �etude propose des modes de pr�esentation permettant de mettre
en �evidence certains usages dans di��erents contextes. Copper et al. s'int�eressent �a
d�e�nir une vitesse de pr�esentation ad�equate sur observation du scanning visuel ef-
fectu�e par notre ıil. D'apr�es nous, seul l'usage permet de d�eterminer quelle vitesse
150
Figure 6.23 – Description des deux m�ecanismes de changement de vue.
Figure 6.24 – Pr�esentation en vue vignettes (�a g.) et en mode contexte + focus(�a dr.).
Figure 6.25 – Trois modes de pr�esentation propos�es par Cooper et al. [1] (imageextraite de l'article de Cooper et al. [1])
Figure 6.26 – Vues vignettes adaptable et gestes de navigation
151
de pr�esentation est la plus ad�equate, et les utilisateurs devraient pouvoir personna-
liser la vitesse de pr�esentation a�n de synchroniser celle-ci sur leur comportement
de navigation. La RSVP pose �egalement la probl�ematique de la quantit�e de contenu
pr�esent�ee. Selon nous, les utilisateurs devraient �egalement pouvoir d�eterminer la
taille du contenu pr�esent�e. Nous proposons �g.6.26 une vue vignettes qui s'adapte
�a la vitesse de pr�esentation et �a la quantit�e de contenu. Les gestes r�ealis�es �a l'aide
de di��erents doigts permettent de d�eterminer la transition dans la vitesse de pr�e-
sentation et la taille du contenu.
Les appareils portables conventionnels avec entr�ees et sorties physiques sont d'une
capacit�e mat�erielle limit�ee et n�ecessitent de ce fait une interface plus adapt�ee et
souple permettant de satisfaire les di��erents usages. Il faut adapter le mod�ele d'in-
teraction, dans les modes de manipulation comme de visualisation. Bientot, la limite
du petit �ecran sur portable n'aura plus raison d'etre puisque les portables devraient
int�egrer des minis projecteurs issus d'une technologie mature. N�eanmoins, peu im-
porte la taille de l'�ecran que l'on utilise pour pr�esenter des contenus photos, ce qui
compte dans le design d'interface, c'est avant tout la prise en compte de l'usage,
autrement dit : �a quoi les contenus vont-ils servir, et quand les utilisera-t-on ?
152
Chapitre 7
Conclusions et perspectives
Le pr�esent chapitre vient clore notre dissertation. Nous y rappelons les probl�ema-
tiques li�ees �a l'interaction avec des contenus photos num�eriques et r�esumons les
propositions soumises dans ce sens. Dans le cadre d'une r�e exion autour de l'inter-
action avec des contenus multim�edia num�eriques, nous introduisons notre design
d'interface, navigateur tangible d'images inspir�e du Rubik's cube.
153
7.1 Conclusions
Les nouvelles technologies ouvrent des perspectives vari�ees quant �a la cr�eation et la
di�usion de contenus num�eriques toujours plus nombreux, tout particuli�erement en
ce qui concerne les contenus multim�edia complexes. Les contenus num�eriques sont
analogues �a des liquides : leur pr�esentation varie selon le contenant. Sur cet ordre
d'id�ees, la traditionnelle interface clavier est un contenant unique qui a, d'une part,
perdu sa capacit�e d'interaction et, d'autre part, limit�e les usages li�es �a l'interaction
avec les contenus num�eriques. Ce ph�enom�ene contribue �a la transition des GUI
(Interfaces Graphiques Utilisateur) vers les NUI (Interfaces Naturelles), ce qui non
seulement lib�ere l'utilisateur de l'interaction conventionnelle via clavier, mais fait
�egalement �emerger davantage d'usages nouveaux.
Exploration des solutions potentielles a travers le prisme de l’etat de l’art
A�n d'adresser les probl�ematiques li�ees �a la gestion des photos num�eriques, nous ob-
servons les d�eveloppements technologiques, leurs circonstances ainsi que les usages
quotidiens de la pratique photo. Nous dressons l'�etat de l'art (technologies, algo-
rithmes, techniques de visualisation) a�n d'o�rir un niveau de compr�ehension g�en�eral
vis-�a-vis des d�eveloppements technologiques actuels et de faciliter l'exploration des
techniques potentielles. �A partir d'un panorama des algorithmes de regroupement
photo, nous pr�esentons notre approche de cat�egorisation qui s'appuie sur di��erents
usages de la pratique photo.
Interaction avec des photos numeriques d’un point de vue design
La pr�esente dissertation vise �a proposer des solutions potentielles dans la gestion
des contenus photos num�eriques, et ce d'un point de vue design. Le design est le
�l conducteur de notre recherche. Nous suivons des proc�edures scienti�ques dans la
v�eri�cation des techniques d'interaction, l'int�egration d'interface sur appareil por-
table et l'organisation des contenus photos. Ce point de vue orient�e design nous
am�ene �a formuler des solutions concr�etes qui sont issues d'une r�e exion centr�ee sur
l'utilisateur. Nos propositions de design s'appuient sur une interaction intuitive et
se d�emarquent en cela tr�es clairement des interfaces avec clavier.
De nos jours, les navigateurs d'images int�egrent des techniques d'interaction plus
naturelles et des techniques de visualisation plus riches. Notre interface gestuelle
intuitive permet de parcourir des contenus photos num�eriques. Elle s'appuie sur une
�etude des gestes de manipulation physique que nous ex�ecutons sur des taches du
quotidien. Le type de pr�esentation (2D, 3D) importe peu : l'interaction avec des
contenus num�eriques ne s'appuie pas sur une distinction bas�ee sur la « dimension »des contenus, mais plutot sur l'aspect fonctionnel de ce qui est pr�esent�e �a l'utilisateur
et sur ce qu'il va pouvoir faire de ces contenus.
Proposition preliminaire de design visant a faire correspondre visualisation
et manipulation
Actuellement, les interfaces mobiles avec �ecran tactile qui permettent de manipuler
des contenus num�eriques s'attachent surtout �a d�e�nir une grammaire de gestes.
Elles �echouent n�eanmoins �a d�e�nir une pr�esentation visuelle qui correspondrait �a
ces gestes. Nos propositions d'interfaces gestuelles visent �a d�emontrer comment la
pr�esentation visuelle de l'interface peut d�eclencher l'usage du geste. A�n d'enrichir le
sens haptique, nos propositions s'appuient aussi bien sur des mouvements ex�ecut�es �a
main enti�ere que sur des mouvements ex�ecut�es �a un ou plusieurs doigts. Nous avons
154
�egalement int�egr�e di��erentes m�etaphores de visualisation a�n de mapper geste et
visualisation.
Les appareils portables disponibles sur le march�e sont en g�en�eral petits et �ns,
en forme de « tablette ». Loin d'enrichir la manipulation haptique, cette forme la
limite. D'apr�es nous, a�n de compenser l'insu�sance de manipulation physique li�ee
�a leur �ecran tactile, ces appareils devraient davantage s'appuyer sur une pr�esentation
virtuelle riche des contenus num�eriques. Loin des appareils portables classiques avec
�ecran rectangulaire, nous proposons Phora, design d'interface avec �ecran circulaire
et manipulation haptique riche permettant de visualiser des albums photos de taille
cons�equente. A�n de pouvoir s'adapter �a l'usage dans di��erentes conditions de
mobilit�e, l'interaction avec des photos num�eriques sur appareil portable n�ecessite
des techniques de manipulation plus intuitives et des modes de visualisation plus
adapt�es. Ceci est particuli�erement vrai lorsque les photos v�ehiculent des signaux
�emotionnels. Il faut alors induire des techniques d'interaction originales qui am�enent
l'utilisateur �a revivre ses exp�eriences pass�ees.
155
7.2 Presentation tangible inspiree du Rubik’s cube
pour interaction future avec des photos nume-
riques
Le Rubik's cube propose �a la fois des techniques riches de manipulation et un mod�ele
de pr�esentation original. Nous nous int�eressons �a sa capacit�e d'interaction tangible
et d�eveloppons un navigateur d'images permettant de parcourir des albums photos
de taille cons�equente.
Sur la base du Rubik's cube, nous d�e�nissons deux cat�egories de pr�esentation cu-
bique : pr�esentation cubique r�eguli�ere et irr�eguli�ere. La pr�esentation cubique r�e-
guli�ere permet d'arranger les cubes en une matrice 3D (Rubik's cube de 3x3x3,
4x4x4 ou 5x5x5). Cette matrice comporte six faces carr�ees, souvent de di��erentes
couleurs, et qui pr�esentent des visuels vari�es. La manipulation d'une pr�esentation
cubique r�eguli�ere s'e�ectue en tournant verticalement ou horizontalement le rang
ou la colonne de cubes miniatures. Par ailleurs, il existe deux types de pr�esentation
cubique irr�eguli�ere : celle bas�ee sur des petits cubes et celle bas�ee sur des « briques »3D irr�eguli�eres (sorte de Tetris 3D). Un exemple de pr�esentation sur petits cubes
est l'�etude Wooden Brains [131] o�u chaque cube peut etre librement retir�e a�n de
construire di��erentes faces. La pr�esentation Tetris 3D permet quant �a elle d'assem-
bler di��erentes briques 3D irr�eguli�eres pour construire soit une matrice cubique (cf.
�g.7.1), soit une pr�esentation ouverte par di��erentes combinaisons de briques sur
une base matricielle carr�ee (cf. �g.7.2).
Figure 7.1 – Cube obtenu via la pr�esentation Tetris 3D.
Figure 7.2 – Pr�esentation Tetris 3D
156
La pr�esentation cubique r�eguli�ere pr�esente un contenu riche aux joueurs sur des
faces planes et compl�etes. Meme richesse de contenu pour la pr�esentation cubique
irr�eguli�ere, avec toutefois quelques di��erences. Si nous projetons des images 2D
sur une pr�esentation cubique r�eguli�ere et sur une pr�esentation irr�eguli�ere, la vue
du dessus est la meme pour les deux pr�esentations : il s'agit d'une matrice carr�ee.
Mais, si on la regarde de cot�e, la pr�esentation irr�eguli�ere permet une mise en relation
visuelle des contenus pr�esent�es sur deux vues di��erentes. A�n d'�etuder les possibilit�es
visuelles de la pr�esentation cubique, nous avons d�evelopp�e un prototype qui illustre
les deux types de pr�esentation irr�eguli�ere. Nous avons achet�e un jeu de cubes en
bois (huit blocs) et avons coll�e des photos sur chaque face. Les blocs sont assembl�es
pour construire une matrice cubique 3x3x3 (cf �g.7.3). Notre prototype permet de
visualiser deux types de pr�esentation cubique irr�eguli�ere. La premi�ere pr�esentation
est directement inspir�ee de l'�etude « Wooden Brains », dans un espace de 4x4x4 (cf.
�g.7.4). La deuxi�eme n'est pour sa part pas limit�ee dans l'espace (cf. �g.7.5). Pour
chaque pr�esentation, nous avons photographi�e cinq vues qui permettent d'appr�ecier
les di��erents rendus pour des memes images.
Potentiel de la presentation cubique dans la visualisation de photos nume-
riques
Sur la base de la pr�esentation cubique, nous avons mis au point un prototype per-
mettant de simuler la visualisation de contenus photos num�eriques. Notre objectif :
identi�er les possibilit�es o�ertes par la pr�esentation cubique dans la gestion des
photos num�eriques.
1. Pr�esentation cubique et organisation des contenus photos
Dans notre prototype, chaque pr�esentation cubique est constitu�ee de groupes
de blocs (trois ou quatre blocs par groupe) de formes di��erentes. On peut
consid�erer chaque groupe comme un regroupement d'images qui serait ob-
tenu par di��erents algorithmes de regroupement, comme discut�e au chapitre
2. Nous avons appliqu�e notre cat�egorisation d�ecrite au chapitre 3 �a la pr�esen-
tation cubique. Sur cette id�ee, nous avons associ�e chaque forme particuli�ere
de bloc Tetris [151] �a l'une de nos six cat�egories (cf. tableau 7.1). Pour d�e-
�nir la position relative de chaque bloc photo dans la pr�esentation cubique,
on peut utiliser les balises extraites des m�etadonn�ees, comme par exemple
l'information chronologique ou g�eographique.
2. Caract�eristiques de la pr�esentation cubique irr�eguli�ere
La caract�eristique principale de ce type de pr�esentation est le caract�ere irr�egu-
lier de ses faces, construites par assemblage de di��erents blocs. Comme pour
le prototype en �g.7.4, chaque face de la pr�esentation cubique est arrang�ee
de fa�con �a pouvoir caract�eriser le contenu de l'album photo. Chaque face pro-
pose un rafra�chissement du mode d'a�chage et de pr�esentation d'un meme
contenu. Une autre caract�eristique de ce type de pr�esentation est l'exp�erience
visuelle singuli�ere que permet son arrangement irr�egulier. Par exemple, �g.7.4,
si on observe la pr�esentation du dessus, le rendu visuel est une matrice car-
r�ee de 4x4 constitu�ee de miniatures photos, alors qu'il s'agit en r�ealit�e d'une
accumulation de photos sur di��erentes couches. Ce genre d'illusion pourrait
encourager les utilisateurs �a explorer le contenu d'une collection photo, avec
une surprise �a la cl�e sur chaque face. Par ailleurs, on sait que l'interaction
avec un objet 3D n�ecessite des techniques complexes de manipulation. On
peut donc imaginer que l'interaction avec une pr�esentation cubique irr�eguli�ere
int�egr�ee �a un espace 3D n�ecessitera des techniques encore plus complexes de
manipulation pour tourner ou d�eplacer librement chacun des blocs.
157
3. Mise en relation avec la d�ecouverte inattendue
Pour un contenu familier tel qu'un album photo personnel, on peut rattacher
le contexte de la d�ecouverte de l'inattendu �a la d�efamiliarisation vis-�a-vis du
contenu. Comme discut�e au chapitre 2, la d�efamiliarisation att�enue la compr�e-
hension �etablie vis-�a-vis de choses famili�eres. Il y a d�efamiliarisation lorsque
l'on arrange ou dispose le contenu d'un album photo d'une fa�con inhabi-
tuelle. Le mode d'arrangement utilis�e dans la pr�esentation cubique irr�eguli�ere
peut etre consid�er�e comme un m�ecanisme de d�efamiliarisation vis-�a-vis du
contenu. Son caract�ere irr�egulier peut induire la d�ecouverte de l'indice qui
guidera l'utilisateur vers l'inattendu, augmentant de ce fait la probabilit�e de
faire une d�ecouverte heureuse. �g.7.4, par exemple, chaque face de la pr�esen-
tation cubique permet une d�efamiliarisation vis-�a-vis du contenu, lequel revet
un caract�ere inconnu et nouveau au fur et �a mesure qu'on le parcourt.
De par cet arrangement irr�egulier, les utilisateurs peuvent explorer et appr�ecier
leurs contenus photos avec davantage de curiosit�e. On peut rapprocher ce mo-
d�ele de visualisation du Casual InfoVis, avec son approche non-conventionnelle
dans l'exploration et la pr�esentation de contenus num�eriques (e�ets visuels
prononc�es). Et surtout, la pr�esentation cubique irr�eguli�ere, divertissante, in-
cite l'utilisateur �a poursuivre son exploration des contenus photos.
4. Cube transform�e, un nouveau type d'Origami
Le cube de la �g.7.3 �etant un assemblage de di��erents modules permettant
de pr�esenter 124 photos, on peut consid�erer qu'il existe deux modes possibles
de pr�esentation pour ce cube : mode pli�e et d�epli�e. Lorsqu'il est compact�e en
matrice 3x3x3, chacune de ses faces pr�esente 9 images. Si on le met �a plat,
on peut a�cher 27 images. Les utilisateurs ont par ailleurs la possibilit�e de
manipuler les di��erents blocs a�n d'explorer le contenu cach�e. La pr�esentation
cubique pr�esente selon nous une capacit�e de transformation libre qui permet
d'a�cher les contenus photos d'une fa�con plus dynamique. De meme, si on
les rapproche, la visualisation Origami (discut�ee chapitre 3) et la transforma-
tion du cube suivent le meme principe : plier un contenu riche de di��erentes
mani�eres qui sont tout autant de modes de pr�esentation.
Pour r�esumer, les r�esultats obtenus avec notre prototype nous am�enent �a penser
que la pr�esentation cubique est un concept riche dans son mod�ele de pr�esentation
comme dans ses techniques intuitives d'interaction. La pr�esentation cubique peut
s'int�egrer de deux fa�cons. La premi�ere : int�egrer les techniques de visualisation et
d'interaction de la pr�esentation cubique �a un syst�eme 3D, a�n d'interagir avec les
contenus photos personnels. Ou encore, les int�egrer �a une installation physique qui
permette de manipuler les cubes par interaction tangible. La deuxi�eme : simpli�er la
technique de visualisation de la pr�esentation cubique et l'int�egrer �a un syst�eme 2,5D,
c'est-�a-dire une pr�esentation 2D avec des e�ets visuels sp�eci�ques permettant de
simuler une visualisation 3D. Le mod�ele de visualisation de la pr�esentation cubique
peut par ailleurs etre d�ecorrell�e de sa technique d'interaction. On peut ainsi �etablir
un mappage m�etaphorique qui s'inspirerait des techniques d'interaction utilis�ees
sur d'autres taches physiques, et adapter ce mod�ele de visualisation �a un �eventail
plus vaste d'applications. Ce mod�ele pourrait tout particuli�erement concerner les
appareils sur lesquels on ne pourrait pas ex�ecuter des gestes de manipulation aussi
complexes que sur un Rubik's cube (par exemple tourner dans un sens, puis dans
l'autre). Le Rubik's cube �etant un puzzle 3D que l'on manipule �a deux mains, il
faudrait id�ealement int�egrer ses techniques de manipulation �a des appareils portables
qui seraient eux aussi manipul�es �a deux mains.
158
Tableau 7.1 – Correspondance entre notre cat�egorisation et les formes repr�e-sentatives bas�ees sur Tetris.
Categories Forme Teris Representationvisuelle
Cat�egorie A Lettre I(vue statique simple)
Cat�egorie B) Lettre J(vues multples)
Cat�egorie C Lettre L(capture de mouvement)
Cat�egorie D Lettre O(capture de mouvement)
Cat�egorie E Lettre S(groupes)
Cat�egorie F Lettre T(groupes en mouvement)
Figure 7.3 – Prototype de pr�esentation cubique irr�eguli�ere
159
Figure 7.4 – Six vues di��erentes du prototype du premier type de pr�esentationcubique irr�eguli�ere : vue 3D (A), vue du dessus (B au centre), vuede face (B en bas), vue arri�ere (B en haut), vue gauche (B �a g.)et droite (B �a dr.)
Figure 7.5 – Six vues di��erentes du deuxi�eme type de prototype de visualisationirr�eguli�ere : vue 3D (A), vue du dessus (B au centre), vue de face(B en bas), vue arri�ere (B en haut), vue gauche (B �a g.) et droite(B �a dr.)
160
7.3 Notre vision de l’avenir
Les progr�es technologiques sont synonyme d'une perp�etuelle �evolution en ce qui
concerne l'interaction avec des contenus num�eriques sur appareils portables. Par
cons�equent, on peut imaginer qu'un nouveau medium viendra pallier certaines limi-
tations physiques des appareils portables classiques, comme par exemple leur taille
d'�ecran et les techniques d'interaction qu'ils int�egrent. �g.7.6, nous illustrons en
trois �etapes les caract�eristiques de ce medium du futur �a travers sa relation avec les
contenus num�eriques.
Les nouveaux m�edia sont semblables �a un entonnoir. Les contenus num�eriques em-
pruntent cet entonnoir et sont interpr�et�es de deux fa�cons : selon une pr�esentation
tangible ou une pr�esentation virtuelle. La premi�ere propose une repr�esentation phy-
sique des contenus qui permet leur manipulation physique. La seconde correspond
�a un mode de visualisation intangible s'appuyant sur des modes de repr�esentation
visuelle de ces memes contenus.
Les d�eveloppements et travaux autour des modes de pr�esentation tangible suivent
assez �d�element les sp�eci�cations des appareils traditionnels avec �ecran. La pr�esen-
tation tangible permet d'interagir �a l'�ecran avec les contenus num�eriques via une
interface physique ou tangible, comme par exemple un �ecran tactile ou un m�eca-
nisme tangible. C'est la direction que suit l'�etude Siftables [152](cf. �g.7.7).
Dans le cas de la pr�esentation intangible, le recours �a des techniques de projection
susceptibles de pallier les limitations de l'�ecran des portables vient accentuer le
caract�ere intangible de l'interaction qu'o�re la pr�esentation virtuelle.
(a) nouveau medium (b) contenus numeriquespar nouveau medium
(c) interactions relativesselon presentations
Figure 7.6 – Diagramme en entonnoir : les trois �etapes de la relation media /contenus num�eriques (�a gauche, au milieu, �a droite)
161
Figure 7.7 � Siftables (image extraite de chatterboxer.wordpress.com)
Figure 7.8 � Sixthsenses (image extraite de www.pranavmistry.com)
La projection virtuelle peut en ce sens ˆetre presentee dans tout environnement et
sur des usages varies. Cette presentation introduit un autre modele d’ interaction
avec des contenus numeriques via une manipulation hors ´ecran, comme le propose
l’ ´etude SixSense [153] (cf. fig.7.8).
En tant que contenus audiovisuels, les photos numeriques sont souvent riches en
informations ´emotionnelles, particulierement dans le cas de contenus personnels.
Afin d’ enrichir l’ experience de navigation photo, l’ interface du futur devra integrer un
mecanisme base sur la multi modalite (vue, toucher, ouıe, etc . . .) qui permettra de
declencher chez l’ utilisateur davantage d’ indices ´emotionnels a partir des contenus
numeriques.
162
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