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C A P Í T U L O 1COPRODUCCIONES Y GIRAS INTERNACIONALESGU Y CO O L S

Productor independiente (antiguo miembro de Vooruit, Bélgica)

Con contribuciones de:FAROOQ CHAUDRY. Akram Khan Company (Reino Unido)GUY COOLEN. Muziektheater Transparant (Bélgica)DIETRICH GROSSE. Productor independiente (España)WALTER HEUN. Joint Adventures (Alemania)LIEVEN THYRION. Les Ballets C de la B (Bélgica)JAAP VAN BAASBANK. Julidans (Países Bajos)

Editora: JUDITH STAINES

PRESENTACIÓN DEL INFORME

Desde la década de los ochenta, las artes escénicas han vivido un proceso de cre-ciente internacionalización. El mayor número de giras mundiales es la respues-ta a una política activa de coproducción internacional, que ha hecho que lasresponsabilidades financieras, organizativas y artísticas de las nuevas creacionesy sus giras hayan sido compartidas entre diferentes socios en cada país.

En una primera aproximación, podemos hablar de dos modelos de co-producción:

1. En el primero (que sigue siendo el más habitual), el productor, casisiempre una compañía organizada en torno a uno o varios artistascreativos, está a su vez coproducido por varias entidades receptivas alas producciones internacionales (por ejemplo, salas, festivales, etc.).En este modelo, los múltiples coproductores se alían a fin de facilitary crear la infraestructura y las condiciones financieras necesarias parallevar a cabo de modo satisfactorio la producción propuesta por elproductor. Este es el modelo en el que se centra principalmente el pre-sente informe.

2. Un segundo modelo se está desarrollando cada vez más. Consiste enque dos o más entidades actúan como productoras y unen sus fuerzaspara realizar una propuesta artística común. A menudo se da en uncontexto interdisciplinar en el que los socios buscan o intercambiancompetencias artísticas complementarias, por ejemplo: la colabora-ción entre un teatro y una compañía de baile o entre una compañíade baile y un conjunto musical. Este modelo queda contemplado enel presente informe cuando aporta un enfoque o propuesta básica-mente diferente del primer modelo.

El tema de las giras internacionales requiere un informe propio, aquí sólose trata como parte o resultado lógico de un acuerdo previo de coproduc-ción.

Por último, comentar que este informe está basado primeramente en miexperiencia gestionando una política de coproducción y residencias activa enel Centro de Arte Vooruit (www.vooruit.be), en Gante (Bélgica), especial-mente en el área de la danza contemporánea, durante el período compren-dido entre 1990 y 2002. Esta área es seguramente la que acumula la mayory más antigua historia de coproducciones internacionales y, por ello, es unmarco de referencia muy útil para otras disciplinas.

12 LA MOVILIDAD DE LAS ARTES ESCÉNICAS

COPRODUCCIONES Y GIRAS INTERNACIONALES 13

En una segunda ronda, para complementar la especificidad de mis pro-pios conocimientos y experiencia, solicité a reconocidos productores inter-nacionales su opinión sobre mis propuestas y cualquier aportación de inte-rés que extrajeran de sus propias prácticas y experiencias.

SECCIÓN 1: MI PROPIA EXPERIENCIA

1. LO PRIMERO Y OBVIO: COMENTARIOS PRELIMINARES

1.1. Lo prioritario es siempre el contenido artísticoEn mi aportación “Translating the artists’ needs” al libro Managing Dance:Current Issues and Future Strategies (Linda Jasper & Jeanette Siddall, North-cote House, 1999), ya advertí sobre algunas de las dificultades de la finan-ciación internacional. De modo resumido si alguien trata de diseñar un pro-yecto artístico en función de los criterios de financiación y planes de copro-ducción internacionales, podría terminar cambiando sus prioridades y suesencia.

Así, primero diseñe y defina el contenido de su propuesta artística, indepen-dientemente de cómo se realizará y, opino que, financiará; y luego busque lasestructuras de financiación y coproducción apropiadas. Con la internacionali-zación de las artes escénicas, el panorama no sólo se ha ampliado sino que ade-más se ha diversificado, y es probable que siempre pueda encontrar un plan definanciación o coproducción que responda a sus necesidades. Y si no, las auto-ridades encargadas de la financiación y las organizaciones que las apoyan tienen

el deber de cambiar sus políticas y atender las necesidades de los artistas creati-vos, sin los cuales no tienen razón de ser. “Nos guían los artistas a los que servi-mos.”1 Comenta John Ashford, director teatral de The Place.

1.2. Desarrollar una sólida base localA comienzos de la década de los ochenta, había varias comunidades artísti-cas en el mundo con un talento potencialmente similar. Pero las que tuvie-ron un mejor desarrollo artístico y gozaron de más reconocimiento y girasinternacionales a lo largo del tiempo, fueron las que contaron con una sóli-da base local y lograron convencer a los responsables locales de la importan-cia de su trabajo.

Las coproducciones y giras internacionales deben ser siempre una fuentecomplementaria de ingresos. Si una compañía o proyecto artístico dependedemasiado de ellas para operar o sobrevivir, se encontrará en una posición devulnerabilidad e, incluso, poco saludable. Por ello, no olvide desarrollar unafuerte base nacional a través de alianzas con representantes locales, agencias definanciación, etc., antes de lanzarse al mercado internacional. Incluso para susproyectos internacionales, sus socios locales serán a menudo su principal apoyo.

Además, como lo que es válido para el aspecto organizativo, lo es tam-bién para el contenido artístico, las manifestaciones artísticas más universa-les suelen ser las que están más profundamente arraigadas en su propia cul-tura local.

1.3. Trabajar en la escena internacional no es una obligación sinouna elecciónDurante la preparación de este informe, el Vlaams Theater Instituut (VTI)o Flemish Theatre Institute (www.vti.be) organiza una sesión para discutirel tema con compañías con amplia experiencia en coproducciones y giras



internacionales. La mayoría de las historias individuales es similar en cuan-to a que los primeros proyectos internacionales de cada compañía o artistaparecen haber crecido de manera natural a partir de un contacto personalentre el artista y un socio extranjero, y su deseo mutuo de colaboración.

Pero, tras ese momento inicial, el hecho de trabajar en la escena interna-cional se convierte en una elección deliberada y estratégica que requiere demucha inversión en tiempo y dinero. Por tanto, la proyección internacionalno es una necesidad sino una opción que hay que meditar, ya que tienemuchas consecuencias en el desarrollo de la obra artística propia y de lacompañía.

2. DIFERENTES FORMAS DE COPRODUCCIÓN

El término coproducción es a menudo usado en contextos muy distintos paradescribir prácticas muy diferentes. Literalmente significa compartir (de ahíel prefijo co-) la responsabilidad de la producción de un proyecto artístico,pero en realidad los casos en los que se comparte de verdad son minoritariosy, por experiencia propia, estoy en contra de que se comparta demasiado(véase a continuación).

En la mayoría de los casos hay sólo un productor que soporta todas lasresponsabilidades (artísticas, financieras, legales, etc.), aunque cuenta convarios coproductores que le apoyan o facilitan ciertos aspectos del proceso,sobre todo el financiero, que es el principal y más evidente. Por ello, lamayor parte de las coproducciones son básicamente una forma de cofinan-ciación o incluso de prefinanciación. No tengo nada que objetar a este usolimitado del término ‘coproducción’, siempre y cuando se sea consciente ysincero al respecto.

2.1. Cofinanciación o prefinanciaciónEl principal motivo por el que las compañías buscan coproductores es paraasegurarse un presupuesto de producción. Señalar que es muy complicadodar cifras exactas sobre lo que es una aportación o presupuesto razonablede coproducción, porque éste depende mucho de la escala del proyecto, lasposibilidades de cada socio, su relación, la rentabilidad exigida o pedida,etc. Tras preguntar a varios productores sobre cuál es el presupuesto decoproducción que buscan normalmente y pedirles que lo calculen comoporcentaje de los costes artísticos reales del proyecto, la mayoría me con-testa que, de modo realista y próspero, se sitúa entre el 30% y el 50%.Además casi todos están de acuerdo en que sería muy poco favorabledepender de ese presupuesto para los gastos generales de la empresa o pro-yecto.

En la mayoría de los casos, los coproductores son también los primerosen estrenar la obra. Como tal, parte del dinero invertido en la coproducciónes a menudo una forma de prefinanciar los honorarios de sus actuaciones.Así, cuando la coproducción es una forma de prefinanciación de los hono-rarios de las actuaciones, aunque no exista ninguna regla preestablecida, sesiguen unos criterios generales:

• El presupuesto de coproducción debe ser siempre superior o al menosigual a los honorarios reales.

• Todos los demás gastos relacionados con el espectáculo (desplaza-miento, alojamiento, dietas, etc.) han de quedar al margen del acuer-do de coproducción y ser objeto de un contrato independiente.

Incluso esta definición más restrictiva de la coproducción como forma deprefinanciación de los honorarios tiene su valor, ya que el coproductor searriesga a una cita a ciegas con el productor y garantiza dinero y funcionesen una fase en que la obra está todavía en el aire. Esto es especialmente útilpara los grandes montajes en que el presupuesto de producción y los hono-rarios son tan considerables que conviene compartir el riesgo. Además, las



funciones garantizadas de antemano por los coproductores son a menudoun apoyo sobre el que montar y organizar el resto de la gira internacional.

Una última e importante ventaja de esta manera de cofinanciación inter-nacional de una producción es que el dinero invertido podría atraer finan-ciación extra, dado que muchas agencias de financiación nacionales y supra-nacionales (como la UE) tienen presupuestos específicos para apoyar y pro-mover la cooperación y el intercambio internacionales. Tanto el productorcomo el coproductor pueden beneficiarse de estos planes, y además podríanincrementar el presupuesto total con un apoyo directo, por ejemplo: cu-briendo parte de los costes de residencia o los gastos de derivados de las giras(viajes, etc.).2

2.2. ResidenciasAparte del dinero en efectivo, lo más importante para un artista de las artesescénicas o coproductor es tener el tiempo y el espacio necesarios para reali-zar su obra. Puesto que son muchos los artistas y compañías que no tienensala propia y ni tan siquiera un espacio para ensayar en condiciones, se hadesarrollado un modelo específico de coproducción en el que el anfitriónofrece su teatro o espacio de ensayo a compañías o artistas en residencia. Enestos casos, es habitual traducir el espacio y el tiempo ofrecido en horas, días,semanas o meses, a modo de presupuesto, e incluso asignar un valor mone-tario a este tipo de apoyo “en especie”. Como la infraestructura incluye siem-pre equipo y personal especializados, también debería tenerse en cuenta en elpresupuesto (incluidas la ayuda técnica, promocional y dramática).

La política de residencias ofrece muchas ventajas pero también conllevariesgos sobre los que se debe estar prevenido. Estar lejos de casa ofrece la ven-taja de verse libre de las tareas y rutinas diarias, y así concentrarse plenamenteen el proyecto artístico, pero para algunos artistas el entorno familiar es laprincipal fuente de inspiración en su proceso creativo y en momentos de cri-sis pueden anhelar la seguridad que les ofrece. Por otra parte, administrar una

sala/espacio requiere destrezas distintas de las que se precisan para gestionar losrecursos humanos de un proyecto artístico. Pero en el modelo de residencias,el local receptor del proyecto artístico es responsable de la infraestructura y detodo lo que tenga que ver con su gestión, lo que permite al artista y a su com-pañía concentrar todo su tiempo y recursos en la producción y su contenidoartístico. Cualidades que debe reunir el lugar-residencia:

• Facilidades de acceso, idealmente 24 horas al día.• Posibilidad real de vivirlo y personalizarlo, de hacerlo propio, lo cual

significa no tener que compartirlo con nadie más y poder dejar laspertenencias propias.

• Ofrecer una atmósfera privada y protegida, pero preferiblemente conuna “ventana” al exterior o como parte de un entorno artístico o socialmayor.

• Contar con un equipo técnico, de vídeo y sonido, vestuarios, un pia-no, etc.

• Ofrecer unas condiciones de vida cómodas: una oficina de produc-ción, una cocina, una buena vivienda, fácilmente accesible por trans-porte público, etc.

Un modelo que ha dado muy buenos resultados es la residencia en unespacio teatral completamente equipado que permita finalizar el trabajosobre el escenario (realizar el diseño de iluminación, rematar la escenografía,probar el equipo de sonido, etc.). A veces este tipo de residencia se combi-na con el estreno de la obra en el extranjero, lejos del estrés y la tensión dela acogida y las críticas en el lugar de origen. Las ventajas y las desventajasde este modelo son similares a las de una residencia normal en un estudio:

• Un equilibrio entre la comodidad de las condiciones de trabajo ofre-cidas frente al coste de salir fuera.

• Estar fuera del entorno propio puede tanto restar como aumentar elestrés y la presión externa.



Res Artis es la red mundial de residencias para artistas y centros de arteresidenciales. Su página web ofrece los datos de contacto de centros y resi-dencias en todo el mundo: www.resartis.org

2.3. Trabajo por encargoExiste un tercer modelo de coproducción posible que define una relaciónentre, por una parte, un artista y su compañía y, por otra, una organiza-ción. Es el modelo por encargo y tiene una naturaleza muy diferente: enél no es el artista quien toma la iniciativa sino el organizador, que puedeser otro artista, una sala o festival, una autoridad pública, un patrocinadorparticular, etc. Así, el patrocinador/organizador encarga al artista un pro-yecto o parte de un proyecto según un modelo muy específico de produc-ción o presentación; por ejemplo: el Festival de Aviñón invita a un baila-rín que tiene a su vez que seleccionar a un coreógrafo para que cree paraél un solo.

Es evidente que este modelo conlleva una mayor responsabilidad finan-ciera, y muchas veces también de producción, para el patrocinador. A menu-do éste es responsable de todo hasta que la obra se representa dentro delevento o contexto para el que se ha preparado. Entonces, el artista, o la com-pañía, que conserva los derechos artísticos, dirige la obra. Este tipo de co-producción podría reabrir el debate sobre los derechos de autor y sus ingre-sos, especialmente en géneros más comerciales, como la música (véase elapartado 5).

2.4. Coproducciones artísticasPor último, existe un modelo de coproducción interdisciplinar, que se llevaa cabo entre dos o más artistas y sus compañías respectivas. En él cada socioaporta parte de la creatividad artística y los recursos humanos requeridos.

En mi opinión, lo que tiene más sentido, incluso con este modelo decoproducción, es que sea un único socio el que tenga la responsabilidad finalsobre todos los aspectos de la producción (artística, organizativa, financiera,etc.) y que tanto las inversiones (por ejemplo, remuneración de los artistas)como los ingresos (por ejemplo, el porcentaje de los honorarios con que sequedarán las partes implicadas) de todos los socios se definan y valoren deantemano. Aunque como este modelo no excluye una responsabilidad máscolectiva y compartida, puede ser el único de verdadera coproducción en elpleno sentido de la palabra.

3. LAS CLAVES PARA UNA RELACIÓN FRUCTÍFERA

Sea cual sea el modelo que se escoja, una relación de coproducción suponetal grado de compromiso por parte de todos los socios que siempre me refie-ro a ella como un “matrimonio”, frente a una relación menos comprometi-da en que lo único que importe sea mostrar el trabajo.

Asimismo es muy útil plantearse la relación entre la sala y la compañíacomo una relación entre anfitrión e invitado, teniendo en cuenta todas lasreglas, escritas y no escritas, de la hospitalidad.

3.1. Coproducción = una forma de “matrimonio”Cualquier tipo de coproducción exige un compromiso de tal magnitud porparte de todos los implicados que, para que funcione, debe analizarse dete-nidamente antes de acometerse. Aunque no es condición necesaria, ayudamucho si las partes ya se conocen o, todavía mejor, han colaborado en unproyecto menor anteriormente. Para las salas o festivales que tienen un pro-



grama de obras invitadas y de coproducciones, el compromiso de coproduc-ción suele ser el paso siguiente a una invitación o presentación exitosa delartista o compañía dentro de su programación.

La coproducción es un compromiso trascendente, ya que a menudo implicauna inversión y un riesgo importantes. Al igual que un matrimonio, exige mu-cha confianza entre las partes, y es mejor que ambas estén preparadas (incluso através de convenios legales o contractuales) para una posible crisis o fracaso.

En mi opinión, los siguientes criterios son fundamentales para que la re-lación funcione correctamente:

• Como relación privilegiada que es, sólo puede funcionar con un nú-mero limitado de socios.

• Los distintos socios no tienen que ser idénticos pero sí deben tenercierto parecido en su manera de colaborar y apoyar la producción.

(Ambos criterios son también importantes con respecto al beneficio sim-bólico derivado de la asociación del nombre de las diferentes partes conla producción o artista y entre sí; véase el apartado 5.1).• El acuerdo de coproducción es a menudo de larga duración y para más

de una sola obra, lo cual es una razón de peso para abordar con tiem-po e invertir seriamente en la primera colaboración.

• Aparte del mayor o menor buen resultado de la coproducción, es cla-ve para su éxito que las partes se respeten y establezcan una comuni-cación directa y sincera, sobre todo en los momentos de crisis (véaseel apartado 4).

3.2. Las reglas escritas y no escritas de la hospitalidad: el protocolo de las giras internacionalesLas giras internacionales, especialmente en las artes escénicas, donde tantoel contenido como la calidad del trabajo están en función de los recursos

humanos (los artistas y los intérpretes), son muy agotadoras para las compa-ñías que las realizan y para las salas receptoras de éstas.

En mis 12 años como responsable del programa de artes escénicas en elCentro de Arte Vooruit, aprendí a considerar la relación entre la sala recep-tora y la compañía invitada en los mismos términos que la de un anfitrióny su invitado, es decir:

• Es deber del anfitrión recibir al invitado en las mejores condicionesposibles y hacerle sentirse bienvenido y como en casa.

• Y es deber del invitado respetar las reglas de la casa y las costumbresdel anfitrión.

Siendo más preciso:

• En el contrato y documentos anexos (como la hoja de provisiones téc-nicas), la compañía o artista invitado puede fijar los requisitos y con-diciones sobre cómo quiere ser recibido (alojamiento, desplazamien-to, dietas, requisitos técnicos, etc.).

• Pero una vez que éstos han sido negociados y pactados, la compañía oartista invitado debe ser lo suficientemente flexible para adaptarse eintegrar su trabajo a las condiciones que ofrece la sala. Ya que es res-ponsabilidad de esta última recibirles bien, así como presentar y pro-mocionar su trabajo, debe tener la suficiente libertad para hacerlo,puesto que es quien mejor sabe cómo moverse en su entorno.

De nuevo, una comunicación clara y personal de las partes antes ydurante la visita es vital para el éxito de la colaboración (véase el aparta-do 4). Sin olvidar que tanto un anfitrión demasiado indiferente, como uninvitado demasiado absorbente, abusan de las reglas implícitas de la hos-pitalidad.



4. LA IMPORTANCIA DE LA COMUNICACIÓN

En mi experiencia profesional, casi todos los problemas que surgen duranteuna gira o en cualquier otro tipo de colaboración o proyecto internacional, sedeben a una mala comunicación y se hubieran podido prever y evitar con unabuena comunicación. Las claves del éxito en la comunicación, como diríacualquier experto en el tema, residen en tres aspectos del modelo de comuni-cación básico:

Emisor – Mensaje – Receptor

1. El emisor y el receptor han de conocerse bien.2. El contenido del mensaje ha de expresarse con claridad.3. La forma del mensaje y el canal de comunicación escogidos deben ser

los apropiados.

Si hablamos en términos de una colaboración exitosa para una coproduc-ción o gira internacional en las artes escénicas, lo anterior se traduce como:

• Cuando las partes no se conocen bien y es la primera vez que colabo-ran, organizar una minigira previa para que el gerente, el director téc-nico o el propio artista visite las salas puede ser una pequeña inversiónde tiempo y dinero que ahorrará posibles problemas. Además, las par-tes pueden obtener información de otras compañías o institucionesoficiales, como embajadas, para conocerse mejor.

• La organización interna de cada estructura es muy diferente en fun-ción de su tamaño, historia, situación jurídica (por ejemplo, compa-ñía independiente u organización institucional), etc. Estos aspectosson, por definición, diferentes entre una sala y una compañía. Porello, es crucial saber y entender rápidamente quién es quién en laorganización en relación con las responsabilidades y los conocimien-tos. Además es muy útil delegar las discusiones especializadas (por

ejemplo que los directores técnicos de ambas partes hablen y nego-cien los aspectos técnicos de la producción). Si lo hace, tenga encuenta siempre el modelo anfitrión-invitado y recuerde que cadaaspecto que se trate puede afectar a otros aspectos y personas. Así, porejemplo, una discusión técnica puede tener consecuencias financieraso afectar al acceso del público.

• Con demasiada frecuencia, organizadores y artistas mantienen unaactitud muy negativa respecto a ciertos aspectos de su colaboraciónque no quieren precisar, porque uno u otro no está seguro al respec-to. Los pospondrán y tratarán de solucionar de la forma más ventajo-sa para ellos durante la estancia, sabiendo que ya es demasiado tardepara echarse atrás. Estoy firmemente en contra de esta práctica y creoque es mejor discutir, negociar, aclarar y confirmar por escrito y deantemano todo lo que sea posible. Sólo cuando existe un acuerdobásico claro y completo, las partes pueden permitirse cierta flexibili-dad en su aplicación y ejecución, y esto es también aplicable a las artesescénicas.

Es importante tener una comunicación clara y directa en todas las fasesde la colaboración, tanto en los contactos personales de carácter informal,como en la confirmación y el seguimiento formal por escrito. Antes de pre-sentar un proyecto a un coproductor potencialmente interesado, es impor-tante conocer qué formas de coproducción se le pueden ofrecer y hacer pre-guntas concretas y específicas sobre el posible apoyo. En la fase de negocia-ción del contrato de coproducción, es fundamental tratar todos los aspectosrelevantes, llegar a un acuerdo en cada uno y traducir esto correctamente enun contrato (véase un ejemplo en el Anexo). Por último, para que la gira seaun éxito, es vital que se mantenga una buena comunicación entre las partesdurante toda ella, lo que permitirá prever y solucionar los posibles proble-mas que puedan surgir.



5. CUESTIÓN DE BENEFICIOS

5.1. Capital simbólicoAunque la mayoría de los compromisos de coproducción tiene una base finan-ciera, esto es, asegurarse un presupuesto de producción aunando esfuerzos, elvalor simbólico de la asociación/unión a que da lugar es igual de valioso en lasartes. El sociólogo francés Bourdieu describe en su sociología de las artes, enlas artes visuales en particular, la importancia del capital simbólico y las estra-tegias utilizadas para obtenerlo y conservarlo. Su modelo teórico ha sido actua-lizado y traducido a otros campos de las artes por Hans Abbing, en los PaísesBajos, y Rudi Lermans y Pascale Gielen, en Bélgica.3

Así, hay socios que son más interesantes que otros para una coproduc-ción, y no sólo por el apoyo real y concreto que pueden aportar, sino por ira la vanguardia en su comunidad o campo. Incluso, desde el punto de vistadel coproductor, la asociación simbólica que se pueda hacer entre su proyec-to y el artista que apoya, es a menudo el único beneficio que pretende y querealmente recibe. Por ello es muy importante estar pendiente de mencionarsuficientemente su participación en los créditos de la producción y durantela gira, así como de mantenerle informado de la marcha del proyecto (porejemplo, enviándole las críticas de la prensa o los folletos del programa),aunque la coproducción o colaboración en sí haya terminado.

5.2. Rentabilidad económica realComo la mayor parte de las giras internacionales en las artes escénicas siguegenerando pérdidas o precisando más apoyo por parte de las entidadesfinancieras, muchos coproductores no buscan una rentabilidad en efectivode su inversión, como sucede por ejemplo en otros géneros más comercia-les, como la música pop, los musicales o las películas. No obstante, cuando

la coproducción es muy considerable (como suele suceder en los modelos 3y 4: trabajo por encargo y coproducción artística), se debe de evaluar la posi-bilidad de un beneficio en efectivo, por ejemplo, un porcentaje de los hono-rarios del artista durante la gira. La rentabilidad de una buena inversiónpodría usarse para invertir en nuevo proyecto.

5.3. Actividades “extracurriculares”A muchos coproductores les gusta destacar su participación organizandoactividades “extracurriculares” (talleres, conferencias, trabajos sociales, etc.).Cuando éstas se incluyen en la gira, lo habitual es que no surja ningún pro-blema y que el artista o compañía se pueda beneficiar, ya que le pueden ser-vir para promocionar su obra. Pero cuando se le pide a la compañía que lasrealice a cambio de una residencia durante el proceso de creación, hay queponer especial cuidado en no dispersar la energía creativa entre la produc-ción y las actividades “extracurriculares”.

6. ALGUNOS EJEMPLOS

Para demostrar las posibilidades y a su vez la complejidad de los modelos decoproducción internacional, me gustaría terminar esta primera parte destacan-do algunas coproducciones en las que he participado en mis 12 años al frentede la política de coproducción y residencias del Centro de Arte Vooruit.

• Una compañía de danza extranjera obtiene una ayuda para los gastosde desplazamiento y alojamiento, por lo que le sale más barato ulti-mar sus ensayos y el proceso de producción en el escenario principalde Vooruit (que se les ofrece con todo el equipo y el personal técnico



necesarios como parte del acuerdo de coproducción) que alquilar unteatro para ello en su lugar de residencia. Al final de la residencia, seorganiza un ensayo con público al que acuden habituales de la danzay organizadores interesados. Las actuaciones se programaron para elaño siguiente, como parte de una gira más grande.

• Una compañía de teatro belga (que trae a todos sus actores y personalartístico) realiza una coproducción artística con una compañía dedanza extranjera (trae a sus bailarines y a su personal de apoyo einfraestructura para los ensayos). La producción es grande y el presu-puesto lo aportan un número limitado de coproductores procedentesde varios países, que determinan y financian las funciones. Vooruit esuno los socios pero, como la producción es demasiado grande para suescenario, se asocia localmente con el Teatro de la Ópera, que cuentacon el apoyo del Ayuntamiento. A las funciones para el público seañade una función extra (sólo por invitación), costeada por un patro-cinador particular, el cual ha pactado con otra compañía la organiza-ción del evento de patrocinio de esta función. Resumiendo, esta fun-ción extra significa la intervención de siete socios, cada uno de elloscon su propia inversión, responsabilidades y beneficios.

• Tres grupos de música de tres países europeos deciden aunar esfuer-zos, artísticos y financieros, para montar una ambiciosa ópera con-temporánea en un espacio concreto. Cada uno busca apoyo adicionalde sus fuentes de financiación locales para diferentes aspectos de laproducción y la gira posterior, y juntos solicitan una subvención euro-pea dentro del programa Cultura 2000. Al ser un proyecto de granenvergadura y destinado a un espacio determinado, deben encontrarsocios y firmar una gira internacional por adelantado, antes de quecomience el proceso de producción.

• Vooruit encarga una pequeña obra solista, cubriendo todo el presu-puesto artístico y de producción, y aportando la infraestructura nece-saria para los ensayos. A cambio, no se abonan honorarios por las fun-ciones de estreno de la obra. Tras la serie de estrenos, el control del

proyecto y de su gira está en manos de la compañía; lo único que Voo-ruit pide a partir de ese momento es ver su nombre asociado al pro-yecto: “Este proyecto es un encargo original de…”.

• A los cinco años de su creación, surge interés en el extranjero haciauna producción de teatro en idioma flamenco coproducida por Voo-ruit. Como parte del seguimiento del acuerdo de coproducción origi-nal, Vooruit no invierte más dinero pero sí ofrece a la compañíaextranjera un espacio gratuito para ensayar la versión en su idioma. Acambio, al finalizar la residencia, la compañía organiza un ensayogeneral con público, lo que además le brinda la posibilidad de cono-cer la respuesta de la audiencia a su adaptación.

SECCIÓN 2: COMENTARIOS Y ENTREVISTAS CON PRODUCTORES

1. FAROOQ CHAUDRY, COMPAÑÍA AKRAM KHAN (REINO UNIDO)WWW.AKRAMKHANCOMPANY.NET

Me gustaría añadir dos comentarios sobre la relación entre una compañía ysus coproductores:

1. La fama de algunos coproductores es a menudo útil para atraer a otrosmenos conocidos. Principio que también puede aplicarse al hecho deque otros coproductores más establecidos quieran, como si dijéramos,“apuntarse al club”, y compartir así proyectos con sus homólogos.

2. Destacar también lo difícil que puede ser romper el “matrimonio”entre un artista/compañía y un coproductor; por ejemplo, en el caso



de un artista cuya ambición excede el ámbito de la sala o que simple-mente desea cambiar su obra de contexto. Suelen ser asociaciones muyestrechas, incluso muy posesivas.

Los acuerdos de coproducción más exitosos han sido aquellos a largo pla-zo, es decir, los que han apoyado la carrera de Akram, en vez de coproducirproyectos individuales, y han permitido “fracasos” durante su crecimiento.Quizá lo que diferencia a este tipo de coproducciones de otras sea que, másallá de ofrecernos un espacio y dinero, también nos han aportado consejosy críticas inteligentes y sensibles que nos han ayudado a progresar.

Tuvimos una experiencia de coproducción menos buena, en la que hubomuy poca comunicación. No vimos al coproductor hasta pocos días antesdel estreno y no recibimos ningún comentario por su parte aparte de su sen-sación de que la función había ido bien. Nos dio la impresión de que lacoproducción era el medio que tenía la sala para asegurarse la obra en pri-mer lugar, sin importarle mucho cómo sería. Lo notamos en el limitadoacceso al espacio teatral que nos dieron. Además, recibimos la financiaciónmuy tarde, y eso nos generó nervios y nos hizo desperdiciar en gestiones untiempo necesario para desarrollar el proyecto. Desde entonces, apenas he-mos trabajado con esa organización, lo que nos ha hecho sentir que había-mos sido más “un ligue de una noche” que un “matrimonio”.

2. GUY COOLEN, MUZIEKTHEATER TRANSPARANT (BÉLGICA)WWW.TRANSPARANT.BE

Con Transparant tenemos mucha experiencia en el tercer tipo de coproduc-ciones, aquellas en las que varios socios artísticos tratan de compartir el con-tenido artístico de una producción. Para que estas coproducciones funcio-nen, se necesitan preferentemente socios complementarios, acuerdos muy

claros desde que comienza a gestarse el proyecto y buenos canales de comu-nicación en todo el proceso de producción.

Como experiencia muy buena, destacar la colaboración con una orques-ta. Durante la concepción del proyecto, todas las decisiones sobre cantantes,director, etc., se tomaron conjuntamente pero, en cuanto empezó la produc-ción, las responsabilidades de cada parte fueron complementarias. Ellos seresponsabilizaron de la calidad musical y nosotros, de los aspectos escénicosdel proyecto.

Y como experiencia negativa, participamos en un proyecto que empezócon mucho diálogo e intercambio artístico pero, al comenzar el proceso deproducción, con uno de los socios como productor ejecutivo, la comunica-ción pasó a ser muy escasa. Tanto que, cuando el libretista, profesional quehabíamos escogido todos de mutuo acuerdo, abandonó la producción y fueel propio compositor quien escribió un libreto, no fuimos informados, pesea ser los coproductores principales e iniciadores del proyecto.

3. DIETRICH GROSSE, PRODUCTOR INDEPENDIENTE (ESPAÑA)WWW.MONDIGROMAX.COM

Hay tres cosas de este informe que me han llamado mucho la atención porsu gran relevancia en mi actividad:

1. Fui el productor de la compañía de danza catalana Lanònima Impe-rial durante muchos años. La procedencia del presupuesto anual quemanejaba la compañía se dividía de manera aproximada en tres partesiguales: subvenciones, ventas (de entradas o del espectáculo a un tea-tro en una gira) y coproducciones; plan que funcionó años y años. Laexistencia de la compañía no habría sido posible sin las coproduccio-nes internacionales. Con todo, estoy completamente de acuerdo en



que tener una base local es muy importante y deseable, y a largo pla-zo indispensable.

2. Cuanto más se desarrollen las relaciones interpersonales, mejor, esbásico. La confianza en un artista proviene también de que exista unabuena estructura de producción a su alrededor.

3. Según mi experiencia, se necesitan las siguientes cualidades: nerviosde acero y perseverancia en el trabajo diario, así como paciencia paratodos los trámites institucionales necesarios.

Paso a describir brevemente una de las coproducciones más apasionantesen que he participado con Lanònima: una coproducción que nació de unasituación especial, la guerra en Croacia/Bosnia.

Cuando recibimos un fax solicitándonos ayuda desde Croacia, tuvimosclaro que sólo había una cosa que se podía hacer: Juan Carlos García se des-plazó a Zagreb e impartió gratuitamente un taller para bailarines profesio-nales de dos semanas de duración. Interesado por la situación, Juan Carlosviajó a Ossiek, ciudad que había sido gravemente atacada.

Varios bailarines de Snjezana Abramovic participaron en el taller y éste mepidió que convenciera a Juan Carlos para realizar una coproducción con sucompañía. Una locura total, dado que el país se había convertido en un lugarmuy inseguro y que, por otra parte, apenas había dinero ni en nuestra com-pañía ni en la Zagrebacka Plesna Ansambl, en la que trabajaba Snjezana Abra-movic. Pero Sneki continuó insistiendo y me llevó ante el viceministro deentonces, un director teatral. Al ver su fuerza de voluntad y su confianza, lodiscutí con Juan Carlos con el fin de proponer un proyecto que naciera de esasituación particular y que fuera en una dirección que nunca hubiera tomadosin esa propuesta concreta. Sneki estuvo totalmente a favor y Juan Carlos acep-tó involucrar a toda nuestra compañía.

El resultado fue una abrumadora pieza contra la guerra en la que parti-ciparon: dos famosos actores croatas, cuatro bailarines de Zagrebacka ytodos los bailarines de Lanònima. Para prepararla necesitamos un par desemanas en Barcelona sólo con nuestros bailarines; un par de semanas sólo

con los artistas croatas, y por último, tres semanas todos juntos en Zagreb.La función más emotiva fue cuando el director artístico del Festival deSarajevo nos invitó al Teatro Nacional Bosnio: la obra se representó el Díade la Independencia de Bosnia. Vivíamos acogidos en hogares de familiasbosnias, durmiendo en los dormitorios de sus casas asoladas por las bom-bas, mientras ellos lo hacían en los salones. En ese momento Croacia y Bos-nia eran todavía enemigos de posguerra. El Consejo de Europa nos dio unaayuda simbólica pero alentadora. Para mí, ha sido uno de mis proyectosmás felices, por el sentido que tuvo y por las importantes personalidadesque lo apoyaron.

Aunque sea un ejemplo extremo, no algo habitual, nos muestra que elsentido común, combinado con una importante dosis de intuición, puedeayudar a superar muchas dificultades y situaciones absurdas. Y por supues-to hay que poner un poco de pasión, si es posible todas las partes implica-das, no todo es raciocinio y tener las ideas claras.

4. WALTER HEUN, JOINT ADVENTURES (ALEMANIA)WWW.JOINTADVENTURES.NET

Cito a continuación los que en mi opinión son los aspectos más importan-tes de la coproducción:

4.1. Compartir y comunicarse: la base de las relacionesLas coproducciones internacionales, especialmente las relaciones de producciónbasadas en una continuidad, pueden surgir cuando, tras repetidos contactos, seconsigue desarrollar poco a poco una relación de trabajo. Personas que eran ini-cialmente extrañas una para la otra, se van familiarizando a medida que coin-



ciden una y otra vez en eventos, comparten buenas (y malas) experiencias comoespectadores e intercambian opiniones sobre lo que han presenciado.

No obstante, para que sea posible una cooperación productiva de largaduración, es condición primordial que exista confianza en la competenciaartística del otro. La mayoría de las redes se desarrolla a partir de experien-cias compartidas de ese tipo y de preferencias estéticas comunes.

Los mejores proyectos de coproducción han surgido de un sincero inter-cambio de opiniones sobre problemas artísticos, sociales y políticos, seguido deconversaciones relacionadas con la producción. Es este proceso, los socios, queprovienen de diferentes países, se aportan mutuamente consejos fundamenta-les para mejorar el trabajo de los artistas. Cada socio opera en función de unaspolíticas culturales, unas condiciones financieras y unas situaciones estructura-les muy diferentes.

4.2. Generar entusiasmo: combinar las ventajas locales y extranjerasLa confianza, los conocimientos, la comunicación y las relaciones que hanido surgiendo con naturalidad a lo largo del tiempo son las condicionesnecesarias para que una relación de cooperación de ámbito internacionalfuncione. Los planes creativos del artista invitado no tienen que estar nece-sariamente en correspondencia con las posibilidades artísticas y técnicas dela “base local” del productor, pero sí deben encajar de modo provechoso yestimulante con el “campamento base” de éste. Las cualidades del artista ylos demás miembros de un proyecto, la infraestructura técnica y organizati-va, la ubicación geográfica, el clima, los factores arquitectónicos y otrosmuchos aspectos que se dan en una sala pueden ser extremadamente signi-ficativos para un artista en el marco de una coproducción.

Si se desea llegar a ser un socio destacado en coproducciones internacio-nales, se deben conocer las condiciones locales, sus cualidades y sus limita-ciones. Además es necesario tener una idea de cuáles son los aspectos de losque ambas partes pueden sacar partido, así como hacer ver al artista las for-

mas de aprovechamiento de las cualidades de la sala para sus necesidades, loque contribuirá al éxito artístico del proyecto.

4.3. Defender al artistaEn mi opinión, un aspecto importante de toda coproducción es el respaldoque el productor (o coproductor) brinda al artista, tanto personalmentecomo desde la entidad que representa. Pienso que los términos “anfitrión”(para el productor) e “invitado” (para el artista) se ajustan perfectamente alproceso de producción. El papel del productor como “anfitrión” tiene sumaimportancia, sobre todo para el artista en residencia, ya que trabaja fuera desu entorno familiar y, en ocasiones, carece de socios importantes comosocios artísticos, de producción o privados.

Tan importante como lo anterior es el apoyo de los productores a losartistas cuando la obra se pone en escena. Cuando un productor habla deltrabajo artístico con el público y con los denominados “intermediarios”,debe encontrar las palabras adecuadas para que se genere una actitud abier-ta hacia el trabajo del artista y hacia el propio artista. Una buena obra siem-pre contiene aspectos con los que los espectadores no están todavía familiari-zados. ¡La discusión que provoca el arte es parte del proceso! No obstante, sila obra rompe las tradiciones culturales, va a la contra del consenso social ocuestiona las percepciones habituales, el resultado suele ser la incomprensión.Además, el arte emerge en contextos donde conviven intereses contrapuestos.A través del productor, el artista coloca su obra en un sistema de planteamien-tos, gustos, intereses económicos y poderes divergentes. Todo lo cual llega alartista y a su obra por medio de periodistas, organizadores, instituciones,financieros, amigos y adversarios.

En cuanto a las ideas, entre los artistas y sus obras existe un “diálogo cul-tural”, incluso aunque no se comuniquen entre ellos directamente. Es laactual lucha entre ideas la que mantiene la vitalidad del arte, el discurso delarte y el discurso sobre el arte. Al mismo tiempo, este diálogo surge en un



entorno de competencia entre productores, intermediarios e instituciones.Las tendencias en boga actualmente, al igual que las manifestaciones artísti-cas que ya no están tan presentes como en el pasado, suponen unas mejoreso peores condiciones de producción, por ejemplo, pueden ser un potencialpara la posición artística del artista. La vehemencia y la divulgación de laobra (determinadas por el tamaño de la sala, la distribución internacional,las relaciones públicas, el marketing y el trabajo del productor con la pren-sa) provocan respuestas más o menos fuertes a la posición artística que enella se expresa.

Si la obra se encuentra con un rechazo total o parcial, será el productorquien tendrá que “defender” al artista. Como profesional responsable, elproductor transmite las críticas al artista siempre que éstas sean legítimas yconstructivas. Si, por el contrario, se basan en argumentos falsos, surgen deuna falta de conocimientos o de intereses creados, el productor deberá adop-tar una postura decidida: apoyar al artista y su obra, y defender a ambos den-tro de la “guerra de palabras” que se libra en diferentes ámbitos tras el estre-no. Eso sí, el productor debe defender al artista pero no ciegamente.

4.4. La cooperación de ámbito internacional y el potencial local:interacciónSi al presentar los planes de un proyecto de calidad elevada a los socios finan-cieros locales es también posible encontrar vías concretas para su cofinancia-ción o socios extranjeros, poner en marcha dicho proyecto será un caminomucho más corto. Por otra parte, el perfil artístico que un productor hayaadquirido durante una carrera extensa, unido a las posibilidades de financia-ción y producción locales, determina la posibilidad de que sea requerido paraproducir proyectos de artistas de renombre internacional.

Conviene recordar que las motivaciones de algunos coproductores paracofinanciar un proyecto pueden ser sus socios de coproducción y la reputacióninternacional de éstos. Aunque puedan parecer motivaciones algo dudosas, el

productor ejecutivo puede conseguir que funcionen a favor del artista cuandoel coproductor quiera actuar como “anfitrión”.

5. LIEVEN THYRION, LES BALLETS C DE LA B (BÉLGICA)WWW.LESBALLETSCDELA.BE

En el mundo de la danza, las coproducciones son fundamentales para lasupervivencia de las compañías. Dado que la mayoría de los planes de finan-ciación que existen son insuficientes, la contribución financiera que aportauna coproducción es uno de los pilares de nuestra organización, fundamen-talmente con Alemania y Francia.

Dentro de la compañía, la colaboración y una confianza absoluta entreartistas y director son esenciales para el éxito. No obstante, como directorartístico se necesitan otras habilidades especiales:

• Atreverse a asumir riesgos calculados.• Lanzarse a lo desconocido.• Tener instinto y dotes de comunicación para relacionarse dentro de lo

que puede ser un circuito bastante cerrado.• Ser capaz de aportar e invertir en contactos de larga duración (cuesta

muchos kilómetros y pagar una gran factura telefónica conservar esared de contactos una vez que se ha establecido).

• Enorme implicación y compromiso personal.

La compañía ha tomado la decisión de trabajar con un agente profesional.Como director, represento a la compañía y a sus artistas; oriento sus carreras,tanto artística como económicamente, intentando plantear las mejores condi-ciones para su trabajo, pero vender las actuaciones es un papel diferente quepuede hacer mejor otra persona.



Trabajar para diferentes artistas dentro de un modelo colectivo tiene susventajas y sus desventajas. Si se quiere vender a artistas distintos de la mis-ma forma y en el mismo “paquete”, no funcionará. Además se corre el ries-go de sobresaturar. Por lo tanto, lo mejor es diversificarse e intentar crear uncircuito para cada artista por separado, en función de sus necesidades y elmomento de su carrera en que se encuentre.

Un experiencia muy negativa es aquella en la que el coproductor se echa paraatrás después del estreno. Aunque en el sector todavía se trabaja mucho sobre labase de la confianza mutua, cada vez es más importante profesionalizarlo todoy confirmar todas las comunicaciones, acuerdos y contratos por escrito.

6. JAAP VAN BAASBANK, JULIDANS (PAÍSES BAJOS)WWW.BAASBANK-BAGGERMAN.NL

Una de las principales preguntas que me sigo haciendo es cómo convencera las entidades financieras de la importancia de las inversiones de coproduc-ción. ¿Qué partido sacas como coproductor aparte del prestigio y un con-tacto preferente con el artista?

Tal vez deberíamos exigir una rentabilidad en efectivo (por ejemplo, unapequeña cantidad fija por función) a cambio de nuestra inversión (comohacen ya algunos festivales). De ese modo, una coproducción rentable gene-raría más posibilidades de que surgiera una nueva coproducción. Y parte dela inversión realizada se recuperaría gracias a otros organizadores que sebenefician del éxito de la obra pero que no invirtieron en ella.

Por otra parte, a veces las compañías exigen un acuerdo de coproduccióncomo condición para poder presentar la obra.

Estoy de acuerdo con que la comunicación y la confianza mutua son funda-mentales. Se debe conseguir el equilibrio exacto entre estar demasiado involu-crado y no lo suficiente. En general, yo agradezco que la compañía me manten-

ga informado de la marcha del proyecto, y también disfruto con el contactodirecto con el artista, pero no hay que olvidar la importancia de comunicarsecon el director, que opera como un intermediario entre los deseos del artista ylos compromisos de los coproductores.

Por último destacar que, desarrollar una buena red personal de contactosexige una intensa inversión personal durante años, la misma que se necesitapara conservarla.

Como experiencia difícil, puedo aportar la de seguir adelante con un pro-yecto artístico después de que uno de los coproductores se retirase, siendo elpresupuesto que quedaba demasiado pequeño para realizar el proyecto en lascircunstancias adecuadas.

ANEXO

MODELO DE CONTRATO DE COPRODUCCIÓN

(Este modelo no es un documento legal, pero da una idea general de lo quedebe recoger un contrato de coproducción. Para redactar una versión legal,conviene contar con un abogado.)

ACUERDO


Entre

A) Productor

Dirección:

Teléfono:

Teléfono móvil:

Correo electrónico:

Representado por

en lo sucesivo LA COMPAÑÍA

Y

B) Coproductor

Dirección:

Teléfono:

Teléfono móvil:

Correo electrónico:

Representado por

en lo sucesivo EL COPRODUCTOR


ACUERDAN LO SIGUIENTE:

1. CONDICIONES GENERALESLA COMPAÑÍA Y EL COPRODUCTOR cooperarán para realizar ypresentar “NOMBRE DE LA PRODUCCIÓN”, una nueva obra de lar-ga duración de LA COMPAÑÍA.

Esta cooperación será de índole financiera, material, logística y promo-cional, tal y como se describe más adelante.

EL COPRODUCTOR presentará la producción el día FECHA.Se deberá mencionar AL COPRODUCTOR en todas las publicaciones

sobre la producción (prensa, material promocional y grabaciones), ya seande ámbito local o extranjero, como figura a continuación:

• “LA PRODUCCIÓN resulta de la cooperación entre LA COMPA-ÑÍA y EL COPRODUCTOR”.

• LA COMPAÑÍA se hace responsable de incluir esta cláusula en suscontratos con terceros.

• De parte del COPRODUCTOR, el cumplimiento de este contratoserá objeto de seguimiento por X.Teléfono, fax, correo electrónico.

• Para cuestiones técnicas, le rogamos se ponga en contacto con Y, res-ponsable del personal técnico.Teléfono, fax, correo electrónico.

2. CONDICIONES FINANCIERASLa cantidad total aportada por el COPRODUCTOR asciende a IMPORTETOTAL (1 + 2 + 3).

Esta cantidad se distribuye como sigue:

• Comisión por la obra: IMPORTE 1A pagar antes de

• Honorarios por las funciones: IMPORTE 2A pagar antes de

Ambos importes se abonarán por transferencia bancaria a la recepción dela factura de LA COMPAÑÍA a la cuenta corriente número:

• Aportación en especie realizada por el COPRODUCTOR hasta unacantidad de IMPORTE 3

Este importe representa el valor máximo de los servicios ofrecidos por ELCOPRODUCTOR, que bajo ninguna circunstancia se podrán transformar enefectivo ni en ninguna otra forma de pago, teniendo que percibirse como losservicios descritos a continuación.

EL COPRODUCTOR no se hace responsable de una cantidad mayor dela pactada. Los costes relacionados con las funciones (transporte, alojamien-to, dietas, etc.) forman parte de otro acuerdo.


Período Presupuesto

Uso del estudio/local

Uso del espacio teatral

+ apoyo técnico del teatro

Catering

Servicios de oficina y administrativos

Servicios promocionales

Total Importe 3


3. ACUERDOS PRÁCTICOS

3.1. Ensayos en el estudio/local del COPRODUCTOR

Los ensayos se realizarán en el ESTUDIO desde FECHA a FECHA.EL COPRODUCTOR se hacer responsable del suministro de calefac-

ción y de la limpieza del espacio destinado para los ensayos.El primer día de ensayo, LA COMPAÑÍA asistirá a una reunión de pro-

ducción con EL COPRODUCTOR a fin de cerrar/comprobar todos losacuerdos prácticos respecto al acceso, las llaves, los vestuarios, el alojamiento,el calendario de ensayos, el uso del teléfono/fax, las fotocopias, la oficina deproducción, etc.

EL COPRODUCTOR aporta el equipo técnico de sus salas y estudios,como se menciona en la hoja de provisiones técnicas.

3.2. El estreno o inauguración

EL COPRODUCTOR organiza el estreno. LA COMPAÑÍA tiene derechoa 15 entradas gratuitas para sus artistas, invitados y otros compromisos.

3.3. El resto de funciones en la sala del COPRODUCTOR

Los honorarios por las funciones mencionados anteriormente no serán renego-ciables en ningún caso y el COPRODUCTOR tiene derecho al 100% de losingresos de taquilla. LA COMPAÑÍA tiene derecho a diez entradas gratuitaspor función.

3.4. La gira

LA COMPAÑÍA informará al COPRODUCTOR del calendario de la gira yle entregará muestras del material publicitario en las que se mencione su copro-ducción.

4. Derechos de AutorLA COMPAÑÍA declara que se cumplen todas las condiciones legales res-pecto a los derechos de autor (coreografía, música).

Los derechos de autor por las funciones (música y coreografía) (no) estánincluidos en los honorarios.

EL COPRODUCTOR tiene derecho a realizar grabaciones para conser-varlas como material de archivo. Las grabaciones no podrán usarse con finescomerciales ni divulgarse sin el consentimiento previo y por escrito del artis-ta o su representante.

5. CONDICIONES GENERALESEste acuerdo tendrá validez legal cuando sea devuelto y aceptado por ELCOPRODUCTOR en el plazo de dos semanas.

LA COMPAÑÍA se hace responsable de cualquier carga, impuesto, con-tribución o seguro en relación con la contratación del artista o artistas y su(s)asistente(s) y por lo que respecta a sus bienes (equipo, instrumentos).

EL COPRODUCTOR no se hace responsable de la pérdida, robo o dañocausado a los bienes (de empresa o personales) depositados en su espacio.

La ruptura por causa ilícita del presente contrato por una de las partescontratantes dará lugar a una indemnización equivalente al importe arribaestipulado, al que se sumarán los posibles gastos de producción, pérdida deingresos, administración y juicio.

En caso de enfermedad o desastre de fuerza mayor (huelga, incendio,accidente nuclear, accidente de tráfico, problemas técnicos imprevistos en lasala), el acuerdo será nulo sin que surja derecho a reclamar indemnizaciónpor daños y perjuicios por ninguna de las partes. En caso necesario, se apor-tará un certificado médico.

En caso de que una de las partes se encuentre en situación de imposibili-dad material para cumplir el acuerdo, la otra parte deberá ser informada delmodo más rápido (e irrefutable) de comunicación (correo electrónico, fax).

En caso de que la producción no se lleve a cabo, todas las cantidades en-tregadas como prefinanciación serán reembolsadas a LA COMPAÑÍA en elplazo de un mes.



Este acuerdo se realiza según la Ley X. Solo los tribunales de justicia deX pueden dictaminar en caso de disputa.

LA COMPAÑÍA acepta todas las condiciones expuestas en este acuerdoasí como sus propias condiciones de venta que puedan ser aplicables.

Y para que quede constancia, se realizan tantas copias como partes impli-cadas y cada una de ellas declara haber recibido su copia.

Leído y suscrito Leído y suscritopor EL COPRODUCTOR, por LA COMPAÑÍA,

FUENTES DE INFORMACIÓN Y ENLACES

• Artfactorieswww.artfactories.net

• Asociación Europea de Organizaciones Artísticas para la Infanciay la Juventud (EUnetART)www.eunetart.org

• Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud(ASSITEJ)www.assitej.org

• Association of Performing Arts Presenters (APAP)www.artspresenters.org

• Base de datos para la búsqueda de sociosen.www.mcu.es/cooperacion/MC/PCC/BusqSocios/BusquedaSo-cios.htmlEsta base de datos ha sido organizada por la red europea de Puntos deContacto Cultural, cofinanciada por la Comisión Europea, para ayudara las organizaciones artísticas y culturales de los países europeos a acce-der a la financiación del programa cultural de la UE.

• British Council (Reino Unido)www.britishcouncil.org

• Circostrada Network, Artes de la Calle y Artes del Circo Plataforma europea de información, observación e intercambios pro-fesionales.www.circostrada.org

• Comisión Europea: Programa Cultural (2007-2013)http://ec.europa.eu/culture/news/news1474_en.htm

• Compendio de Políticas y Tendencias Culturales en Europawww.culturalpolicies.net

• CulturesFrance (Francia)www.culturesfrance.com

• Dance UKwww.danceuk.org

• Dance Info Finland (Finlandia)www.danceinfo.fi

• Informe de la Mesa redonda sobre Coproducciones Europeas deDanza, 2004:http://extra.danceinfo.fi/english/other_publications/ROUNDTABLE_REPORT.pdf

• Fundación Cultural Europea (ECF)www.eurocult.org

• HorsLesMurs. Centre national de resources des arts de la rue et desdu cirque (Francia)www.horslesmurs.asso.fr

• IN SITU - International Innovative Shows in Urban Territorieswww.in-situ.info

• Independent Theatre Council (ITC) (Reino Unido)www.ITC-arts.orgOrganización de afiliados británica que imparte cursos a los profesio-nales del teatro sobre coproducción y giras internacionales.



• Initiatives in Dance through European Exchange (IDEE)www.idee-eu.com

• Instituto Goethe (Alemania)www.goethe.de

• Instituto Internacional de Teatro (ITI)www.iti-worldwide.org

• Institutos Nacionales de Cultura de la Unión Europea (EUNIC)www.eunic-europe.eu

• LabforCulturewww.labforculture.orgPlataforma online de información y conocimiento dedicada a la coo-peración cultural europea.

• National Performance Network (NPN) (Alemania)www.jointadventures.netLa NPN otorga subvenciones a coproducciones de danza contempo-ránea con compañías alemanas.

• Office National de Diffusion Artistique (ONDA) (Francia)www.onda-international.com

• On the movePortal dedicado a la movilidad internacional en las artes escénicas.www.on-the-move.org

• Pearle*. Liga Europea de Asociaciones Empresariales de Artes Es-cénicaswww.pearle.ws

• Puntos de Contacto Cultural o Cultural Contact Points (PCC)http://www.culture.org.mt/page.asp?id=49 En cada país comunitario, la red europea de Puntos de Contacto Cul-tural es responsable de promocionar el Programa de Cultura de la UEy facilitar las solicitudes de financiación realizadas por los profesiona-les de la cultura.

• Red Europea de Centros Culturales (ENCC)www.encc.eu

• Red Europea de Centros de Información de Artes Escénicas (ENIC-PA)www.enicpa.net

• Red Internacional de las Artes Escénicas Contemporáneas (IETM)www.ietm.org

• The Canada Council for the Artswww.canadacouncil.ca

• Theater Instituut Nederland (Países Bajos)www.theaterinstituut.nl

• Universidad de Verano Amsterdam-Maastricht (AMSU)www.amsu.eduEn los últimos años ha impartido cursos de formación sobre coproduc-ción internacional y otros asuntos relacionados con los profesionales de lasartes escénicas. Véase: programa del curso 2006 (www.amsu.edu/2006/ARTM-2/) y De Greef, Hugo (2005): “Some Observations about Inter-national Co-Production”, Amsterdam-Maastricht Summer University(www.amsu.edu/articles/20050830-hugo-de-greef.php).

• Visiting Arts (Reino Unido) www.visitingarts.org.uk

• Vlaams Theater Instituut (VTI) (Bélgica)www.vti.be



NOTAS

1 Fuente: John Ashford, The Place, www.theplace.org.uk.2 Programa Cultural de la UE: www.ec.europa.eu/culture/eac/index_en.html.3 (www.boekman.nl/EN/index.html).

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Desde la década de los ochenta, las artes escénicas han ...on-the-move.org/files/news/MOVILIDADChapter1Coproductions.pdf · ción entre un teatro y una compañía de baile o entre