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LE SENS DE LA FTE : Les formes multiples de Ftes de Claude Debussy
Author(s): Franois NARBONISource: Musurgia, Vol. 3, No. 1, Dossiers Baccalaurat 1996 (1996), pp. 30-39Published by: Editions ESKAStable URL: http://www.jstor.org/stable/40591023Accessed: 29-11-2015 20:04 UTC
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2/11
LE
SENS
DE LA FTE
Les
formes
multiples
de Ftes
de
Claude
Debussy
FranoisNARBONI*
Introduction
Parlerde la
forme,
non
seulement
musicale
mais
artistique
en
gnral,
nous
entrane
presque
ncessairement
parler
du
fond,
et du
rapport
de
contenant
contenu
qu'ils
entretien-
nent l'un
avec
l'autre.
La
distinction
conventionnelle ntre formeet fond,admiseainsi
implicitement,
'oppose
la
conception
idale de
l'uvre d'art
comme
tout
homogne,
supposant
l'identit
e la
forme t du
fond.
L'histoire
es
formes
musicales
tou-
jours
port
en
elle
cette
contradiction.
Les
formes
naissentdans une
priode
donne,
e
dveloppent,
t sont
gues
ensuite
l'poque
suivante
ui
les
conti-
nue ou
les
abandonne.
L'apparition
e
formesnouvelles st due la conjonc-
tion de
facteurs
multiples
transforma-
tion de
formes
nciennes,
volution u
langage
t du
style,
ouleversements
ul-
turels
t
sociaux...
u
commencement,
a
forme
ouvelle
st
ie tel
point
u lan-
gage
musical
dont
elle
est
l'manation,
que
sa
distinction
vec un
suppos
fond
n'est
pas
mme
nvisageable.
nsuite,
n
dcalage
avec
l'volution
du
langage
qu'elle
ne
suit
as
ncessairement,
lle se
constitue n entit horique uasiauto-
nome
et finit
ouvent
par
entreren
conflit
vec
ui.
Ainsi,
la
forme-sonate,
orme
par
essence
de
l'poque
classique,
'esttrou-
ve en
contradiction
vec
les
tendances
de
la
priode
suivante
ersun discours
musical
'ordre
lus
narratif.
e caractre
directionnel e cetteforme, vec son
organisation
thmatique
et tonale
grande
chelle,
est
difficilement
onci-
liable
vec une
musique
de
l'instant,
on-
de sur
les
fluctuations
sychologiques
du
moi.
C'est de
cette
contradiction,
pourtant,
ue
sont
nes des
oeuvres
comme la
Symphonie
antastique
de
Berlioz
u la
Sonate n si
mineur e
Liszt
qui,
jouant
sur les
rapports
ncertains
entre
cit t
forme
rconue,
osent
e
manirerucialeeproblme e laformeet du fond.Cherchant abolir la dis-
tinction
e l'un
t
'autre,
Wagner
ondera
son
drame
musical
sur
l'utopie
de
la
Gesamtkunstwerk**,
t
Debussy,
ejetant
les
formes
dministratives;
voluera
vers ne
conception
e la
forme
ar
uto-
engendrement
u
matriau.
L'uvrede
Debussy
n'en
reste
pas
moins
marque
par
la
problmatique
de
la forme
ui
a
anim tout e XIXe
sicle.Ainsi tes,e deuximedes trois
*
Compositeur.
**
N.D.LR.
voir
p.
85
l'article
e
Danielle
Cohen-Levinasur
es
filiationsu XXf
icle.
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3/11
LE
ENS
ELA TE
LES ORMES
ULTIPLES
EFTES E
CLAUDEEBUSSY
31
Nocturnes
our
rchestre
1897-99)
st-
il
plac
ous e double
igne
e l'arch-
type
t de
l'auto-gense.
'est,
n
effet,
le scherzo utriptyque,vec e schmastructureltles rfrencestylistiques,
mme
ointaines,
ue
cela
implique,
t
en
mme
temps,
e
dveloppant
ar
croissance
gtative
(*),
elon
l'ex-
pression
de
Jean
Barraqu,
'uvre
semble
voluer
ndpendamment
e
tout
forme
rtablie,
u
gr
seul
de
l'vocation.
ous
voudrions,
n
proc-
dant
ar
ooms
uccessifs,
nvisager
es
aspects
multiples
e
la forme
e
Ftes,
enpassant rogressivemente a formeconsidreomme ncadre laforme
comme
devenir
du
matriau,
uis
comme
istoire.
La forme
omme
adre
Cadre
global
Ftes
sten
trois
arties,
-
(m.
116)
-
A'
m.
174),
ui,
suivant
'alternance
if-
modr-vif,
dcrivent
un
parcoursinversede celui des trois Nocturnes
(modr-vif-modr).
devient
alors,
non seulement
e centre
e
Ftes,
mais
aussi
de
tout le
tryptique.
'est
ce
moment-l
es
Nocturnes,
uand
appa-
rat
e
cortge, ue
la
musique
semble
venir
u
plus
oin
possible.
Le
schma
tripartite
e
Ftes,
ar
les
proportions
u'il
dfinit
t sa
perceptibi-
lit
vidente,
onstitue
e
premier
iveau
d'organisation ormelle e l'uvre. l
obit
la double
loi
du contraste
(musiques
diffrentes
e
-A t
B)
et de
la
symtrie
retour
e
A
sous a forme
).
Debussy
utilise cet
archtype
formel
comme
cadre
gnral usceptible
'ac-
cueilliron
projet
otique
plus u'il
n'in-
vente
rellement
ne forme
grande
chelle.
Le
contraste st d'ailleurs
rap-
pant
entre a
plasticit
u matriau
t le
caractre
trotyp
e la
grande
forme.
Comme eremarque ierre oulez
II
y
d'ailleurs
hez
Debussy,
omme
hez
les
romantiques
ont
l
hrit,
ntinomie
entre
'instantant le schma
formel.
Dans
beaucoup
e
pices,
e schma
or-
mel dontrelve a piceestbeaucoup
plus
sommaire
ue
l'enchanement
es
ides.
Nombreux
ont
es
triptyques
deux
panneaux
e
disposent
ymtrique-
ment
ar
rapport
un
panneau
entral
[...]
mme ans
es
Etudes,
le
priple
s'avre
lus
omplexe,
e sens
du retour
qui
marque
a
phase
inale
st rsouvent
prsent^.
Il
semble
ue
le
schma
A-B-A
oit
e
plusgrand nominateurommun e
toutes
es formes
onales,
t
par
l
mme
incontournable.
Mme
les
formes
ui
n'y
ouscrivent
as
thmati-
quement,
omme
a
suite
u
la forme-
sonate,
obissent
onalement,
uisque
l'uvre
e
termine
cessairement
ans
la tonalit
rincipale.
i elle
n'est
pas
toujours
a
tonalit
nitiale,
omme
'est
le cas
dans
Ftes,
elle-ci
'en
mprgne
pas
moins
uffisamment
a
premire
partie our endreonretourlafin e
l'uvre
cessaire
u
point
e vue
psy-
cho-acoustique.
harles
Rosen
parle
ce
propos
de
rsolution
grande
chelle
e la
dissonance*^).
Modle
La rfrence
e Ftes
u
modle
du
scherzo,
i
elle
n'est
pas
ouvertement
revendiquearDebussy, 'enestpas
moins
mplicite.
e
rythme
ernaire
t a
forme
nrale
e
l'uvre,
vec
e
cor-
tge
entral
omme
rio,
contribuent.
Mais,
'est urtout
ne
certaine
urtivit
musicale
ui,
se
souvenant
ar-del
e
modlebeethovnien
u
scherzo,
u
Songe
'uneNuit
'Et
e Mendelssohn
et
de la Reine
Mab de
Romo
t
Juliette
de
Berlioz,
ssimile
tes
l'esprit,lus
qu'
la
lettre,
u scherzo.
On
imagine
que c'est l'troite orrlationntre
(1)
Barraque,
ean,
ebussy,
aris,
d. du
Seuil,
962.
(2)
Boulez,Pierre,
Le
systme
t 'ide
,
n
Jalonspour
une
dcennie),
aris,
oureois,
989.
(3)
Rosen, harles,
e
style lassique,
aris,
allimard,
978
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32
MUSURGIA
rapidit
usicalet
ranparence
rches-
trale
que
Debussy pense
quand
il
voque
son diteures
difficultse
sontravail
Vous
entendrezt
possderez
es trois
Nocturnes
ui
m'ont onn
plus
de mal
eux trois
ue
les
cinq
ctes e
Pllas.
J'espre
ue
ce
sera de la
musique
n
plein
iel t
ui
frissonnera
ous e
grand
coup
d'aile
du
vent
de la
libert
(Seigneur
a belle
phrase...)^.
Elments
onstitutifs
Le deuxime
iveau
d'organisation
formelleoncernee
droulement
h-
matiqueet harmonique e l'uvre.
L'analyse
este ncore
ici volontaire-
ment
escriptive
t
statistique.
lle ne
s'attache
as
l'essencedu
matriau,
mais sa
seule
prsence.
a forme st
envisage
comme
succession d'l-
ments.
e
tableau
uivant
eprsente
e
droulement
hmatique
t
harmo-
nique
de Ftes^
(4)
Debussy,
laude,
Correspondance
884-1918
unie
t
prsente
ar
Franois
esure,
aris
Hermann,
diteurs
des
sciences
t des
arts,
993,
.138.
(5)
Le
-
entre es
thmes
ymbolise
eur
lternance,
t
e
+
leur
uperposition.
Nous
avons
donn
a
modalit
rincipale
e
chaque
grande
artie,
omme
ouleur
nrale,
ans
entrer
ans
e
dtail
es
modulations
cf.
Coloration
t
Rythme
armonique)
voir
ableau
).
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LE
ENS
E LA TE
LES ORMES
ULTIPLESEFTES E
CLAUDE
EBUSSY
33
"-
'fl /il-II
i
1
Ijl |
:
Exemple
Du
point
de vue formele
principal
lment
e contraste ntre
-A' t est
leur
rganisation
hmatique espective
tandis
ue
A
et
A
sont
construitsurun
importantseaude thmes t de motifs
drivs
es uns des
autres,
est
constitu
d'un seul
et mme
long
thme
rpt
deux
fois. e
plus,
ommedans
Nuages,
qui
dcrit
aussi une
forme
A-B-A,
es
deux
parties
xtrmes
ouent
ur 'inter-
action
ystmatique
ntre hmes
t for-
mules
d'accompagnement,
andis
ue
la
partie
entrale
ient ettementu thme
sur
accompagnement.
es deux
prin-
cipes seront l'uvre simultanment
dans
Sirnes.
Cette criture
simplifie
de
par
rapport
ux
parties
ui
l'entourent ous
ramne u
modle cherzo-trio-scherzo.
Forme
nterne es
parties
-
La
partie
A
Malgr
on caractre
ontinu,
peut
se diviser n deuxparties la premire,
qui
va
jusqu'
la mesure
53,
s'organise
autour
u thme
rincipal
(m. 3)
et de
ses
drivs,
'
(m. 27),
a"
(m. 39)
et a'"
(m.
41).
La deuxime
s'organise
utour
du thme
b
(m. 54)
et de son
driv
b'(m. 71)
;
a,
par
son
profil
scendant-
descendant,
s'apparente
au thme-
motif e
Nuages
voir
xemple
1)
Le thme
principal
e
Ftes semble
ainsi raliser
e
que
le
thme-motif
e
Nuages,
ondamnau ressassement,e
pouvait
ccomplir.
Les deux
parties
e
A
se
distinguent
principalement
ar
le
rythme
b
et
b',
installant
es valeurs
longues,
crent
une matire
musicale
beaucoup plus
tale
que prcdemment
a',
a"
et a'" drivent
de a
par
le
rythme
cf.
chapitre
uivant).
b' drivede b parson motif e tte
(voir
xemple
2).
mV
j g^
Exemple
b peutse diviser n bl (motif 'ap-
pel)
+
b2
(voir
xemple
3).
partir
e
82,
eul b2 estutilis.
27,
a'
apparat
comme
l'antcdent
jus-
qu'alors nexprim
e a. On
remarque
48 la
disposition
nverse
'"- a"
par rap-
port
39
(a"
-
a'").
t>l
bl
'>-L
Exemple
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34
MUSURGIA
;
f
[tf[
Exemple
4
-La
partie
B
Le
thme
de
B, c,
apparat
la
mesure
124
aprs
huitmesuresd'intro-
duction.
l se
divise en deux fois eize
mesures cl aux trompettes c2 aux
bois et aux
cors).
c2
reprend
a
musique
de cl sur
'harmonie e celui-ci
131.
A
partir
e
146,
deuxime
partie
de
c2,
e
thme
passe
alternativementes bois
aux cors.A
156,
eul
cl,
auquel
se
super-
pose
a,
est
rpt.
-La
partie
A*
A'
suit
initialemente
droulement
thmatique
e
A,
mais
la
place
de
b',
232,nesubsistentlusque desbribes e
b etc
mlangs.
e
nouveau
hme,
(m.
190),
tait
pressenti
dans
l'appel
des
cuivres e la
mesure
3
voir
xemple
).
Le
mouvement
descendant des
cordes
graves,
ui
conduit
usqu'
a
fin,
semble
nversere
caractre
usqu'alors
essentiellement
scendant
e la
musique
(voir
xemple
5).
La coda
est
construiteur
' dont lle
est l'cho affaibli. lle s'insre dans le
mouvement e
dlitescence
ui
caract-
rise
A'
partir
e
232.
La
forme
ommedevenir
du
matriau
La
forme
st ci
conue
commersul-
tante
des
transformations
uccessives
du
matriau.
Celui-ci
a une
fonction
gnratrice
t s'identifie
la forme
u'il
cre. Thmes
et
motifs,
igures rinci-
pales
et secondaires
ne sont
plus
des
objets placs
dans
un
cadre
prconu,
mais es
lments
moteurs 'une
forme
en devenir. e fondn'estplus sparde
la forme le fond st a forme.
Rythme
t
orme
Ftes
est
parcourue
d'un bout
l'autre
par
un
rythme
e croches ter-
naires
Celui-ci st de l'ordre u continuum.Le caractretourbillonnant t
jubila-
toire e
l'uvre
ui
est
d.
La
figure
,
qui
devient
*
*
*
dans
la
partie
entrale,
e
retrouve ans tous
les
thmes,
xcept
b'. Le continuum
apparat
l'origine
ous la
forme
mon-
naye
uivante
Par ses
valeurs
ngales,
elle-ci
ns-
talle
une
pulsation.
C'est
pourquoi
elle
correspond
souvent
cls formules
d'accompagnement.
es
deux formes
tendent la fusion.
Ainsi,
s la mesure
5,
e
rythme
ontinu e croches e trans-
forme n
rythme
e
l'accompagnement
initial.
Avec
l'appui
de
l'appoggiature
sur es
temps
forts,
l
gagne
en
propul-
5+
232.
Exemple
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LE
ENS
E LA
TE
LES ORMES ULTIPLES
E
FTES
E
CLAUDEEBUSSY
33
sion ce
qu'il perd
en tourbillonnement.
Le continuum
evient
ulsation.
Continu
u
monnay,
e
rythme
e
croches rriguea totalit u matriau,
comme
s'il
avait
t
conu
pralable-
ment,
t ensuite
progressivement
moti-
vis
t color
voir
plus
oin
Le
rythme
comme
matire).
terminant
es
qui-
valences
mtriques,
l
assure
la transi-
tion
ntre
es trois
arties
e l'uvre.
Ainsi,
e
rythme
articipe
e
l'organi-
sation
formelle
tous les
niveaux
;
comme
matriau
drateur
e toute
a
thmatique
t comme
pulsation
com-
mune toute 'uvre. 'identifiantux
parties
omme
au
tout,
l
devient
lors
lui-mme
orme
e l'uvre.
a
forme
e
Ftes
est
donc
le
rythme
omme
entit
totalisante.
Omniprsent
t
direction-
nel,
l
assure
l'uvre
la fois
prolifra-
tion
thmatique
t unit.
On
pourrait
ainsi
dcrire
tescomme
a
juxtaposi-
tion
d'pisodes
unifis
ar
e
rythme.
Il
est
significatif
ue
les
passages
de
l'uvre les plus dramatiques, qui
d'ailleurs
oncident
vec
des
moments
charnires
dans
l'articulation
de
la
forme,
oient
ceux
dont e
mouvement
de
croches
ernaires
st
absent.
Ainsi
m.
23-25
le
flux
ythmique
st
nter-
rompu par
l'appel
de cuivres.
Les
croches
manquantes
de
ces trois
mesures
emblent
apparatre
ous
la
forme
de
triples
roches
dans
le
glissando
des
harpes
de la
mesure
26.
m.
116-123
introduction
e
B)
: le
rythme
ernaire
e
A,
frein
ubite-
ment
dans
sa
course,
emble
encore
marquer
e sa
prsence
atente
'ac-
compagnement
u
cortge.
m.
252-261
dbut
de
la
coda)
: le
caractre
rrel,
hors-temps,
e cet
pisode,
est d en
grande
partie
u
passage
non
prpar
une
pulsation
binaire
prs
un
dbit
ninterrompu
de croches
ernaires.
Dialectique
ternaire/binaire
L'opposition
ntre ivision
ernaire
t
division
inaire u
temps
st
apitale
ans
l'articulation
e la
forme omme
dans
l'volution
ramatique
e l'uvre.
ans
A,
l'irruption
e
figures
inaires
u sein
d'un
contexte
ernaire
re
un
antagonisme
qui,
encore
sous-jacent
la mesure
6
(motif
n
croches
inaires
es
trompettes)
se dvoile
la
mesure
0,
avec
b',
entire-
ment
inaire
ans
un
contexte
ernaire,
t
de plus quatre emps urunemesure
trois
emps
voir
xemple
).
La
superposition
inaire/ternaire,
ur-
tout
partir
e
78,
cre
une
impression
de chavirement.
'lan
nitial
st
retenu,
presque
ontraint.
eux
temps
e
super-
posent
un
rythme
inaire
en valeurs
longues
t
un
rythme
ernaire
n valeurs
brves.
e
motif
2 avec
son triolet
en-
tral
emblevouloir
concilier
es deux.
Curieusement,, usqu' 26,estdans
une mesure
C,
en
dpit
des
figures
exclusivement
ernaires.
Ceci
donne
aux
figures
inaires,
ui
vont
progressi-
vement
se
dployer,
une
prsence
latente
quelque
peu
menaante.
Comme
i,
disparues,
lles
se relevaient
de
leurs endres
peu
peu
...
Equivalences
B est simplementndiquModr,mais
toujours
rs
ythm.
ourtant,
fin
que
le thme
,
orsqu'il
apparat
ans
cette
partie,
onserve
a vitesse
nitiale,
sans doute
aurait-il
allu
prciser
Le
double
plus
lent
-
indication
que
Debussy
n'hsite 'ailleurs
as
utiliser
la
mesure
3
-
pour
que
la
pulsation
la croche
de B
soit
gale
la
pulsation
la noire
pointe
de
A.
Peut-tre,
e mais
^vfomr
iii'
Exemple
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36
MUSURGIA
|
f f f
f
f
(
^fn?
f
notes
rptes
i'M M( (
fl
Cil (
t)
appoggiatures
J
($$ f ^---+f
([ t
notes
rptes
+
mouvement
disjoint
y
j
y f? J/ J
r
C ?' ( M - f
mouvement
conjoint
*-
aV>
Hy |i
.
f
/^^
arpges
rods
*-
"
'
i
-
J
'
Exemple
8
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LE
ENS
E LA
TE
LES
ORMES
ULTIPLESE
FTES E
CLAUDE
EBUSSY
37
]*.
l(
^''
modeder
H
* _-
-
f
7
r . > - / / 1 1
'
" mineurmlodique ascendant
f1
. >
il''
- / /
M
1 1
'
"
g
Exemple
Coloration
Debussy
formulaitinsi e
projet
es
Nocturnes
C'est n
somme ne
rechercheans
es
divers
rrangementsue peut
onner ne
seule
ouleur,
omme
ar xemple
e
que
seraitn
peinture
ne
tude
ans e
gris^.
Plus
qu'une
tude dans une couleur
donne, Ftes est davantage a vision
d'un mme
objet,
e
rythme,
travers
diffrents
rismes
de couleur. Nous
sommes
ci
plus proches
de
Monet
que
de Whistler...e meilleur
xemple
de ce
travail e coloration ous est fourni
ar
le thme
initial,
,
qui,
conservant e
mme
profilmlodico-rythmique
cha-
cune
de
ses
apparitions,
st
prsent
dans des chellesmodales
chaque
fois
diffrentes.a couleur
est ici fonction
des variationsntervalliques,'est--dire
du
changement
e modalit. l ne
s'agit
donc
pas
de
transposition,
mais de
modulation u sens
propre
du terme.
Dans
l'exemple
uivant,
ous
avons
superpos
es
premires
pparitions
u
motif nitial scendant
de a. La
suitedu
thme tant
construite ur
la mme
chelle
modale,
nous
'avonsvolontaire-
ment
mise.
Pourune
meilleure
isuali-
sationdes
variations
ntervalliques,
ous
lesexemples ntttranspossurune
mme note de
dpart,
ut
3.
La note
entre
arenthses,
droite e
la
clef,
st
la note
de
dpart originale
(voir
exemple
9).
Rythme
armonique
Le
rythme
armonique organise
e
temps
n dures de couleurs.
l a donc
une fonction ssentielledans l'articu-
lationde la forme. oici a
grille
harmo-
nique
de
A
jusqu'
la mesure
32
(voir
exemple
10,
page
38).
On
remarque
une
diminution
ro-
gressive
du
rythmeharmonique
un
accord
pour
seize
temps,
uis
tous les
quatre emps,
ous es deux
temps, uis
une
augmentation
un
accord tous les
seize
temps.
u
15/8,
e
changement
'ac-
cord e fait ubitementur
haquetemps.
Nous voudrions
comparer
ce
pas-
sage
avec a
grille armonique
u dbut
de
(introduction cl)
dont e
rythme
harmonique,
n
plus
du
tempo
moiti
moins
rapide,
est
beaucoup plus
lent
(voir
xemple
11,
page
38).
Ici,
comme d'un bout
l'autrede
B,
l'harmonie st
construiteurune
mme
note
de
basse,
ab. Sans
doute
Debussy
se
souvient-il du
passage
sur
pdalede lab (m. 46-59)dansl'introductione
i6)
Debussy,
laude,
Correspondance
884-1918
unie t
rsente
ar
Franois
esure,
aris,
ermann,
diteurs
des
sciences t des
arts, 993,
.106.
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38
MIJSURGIA
I
7
;
^* * * I * I
iw
f
|
'
f
I'
Hp
I
I
_
*
.
,
s
,
s
'
, . ,
^
_
.
"f "1 H kill I I I
Lxempie
la
Symphonie
antastique.
Le lab est
d'ailleurs a
note
manquante
e l'accord
initial
e Ftes
do-fa,
ui
sous-entend
do-fa-lab.
La
forme ommehistoire
Evocation
Debussy
dcritFtes de la manire
suivante
Ftes 'est e
mouvement,
e
rythme
an-
santde
l'atmosphre
vecdes clats e
lumire
rusque,
'est aussi
l'pisode
d'un
ortge
vision
blouissantet chi-
mrique)
passant
traversa
fte,
e
confondant
n elle
mais e fond
este,
s'obstine,
t c'est
oujours
a fte t
son
mlangeemusique,e poussireumi-
neuse
participant
un
rythme
otal^A
Hormis le
cortge qui
d'ailleurs,
vision blouissante t
chimrique
,
est
une ralit
moins
que palpable,
aucun
lment oncretn'entre
ans cettedes-
cription.
elle-ci oncerne es
catgories
spcifiquement
ensitives
mouvement,
rythme,
umire)
traduisiblesmusicale-
ment. 'ordre ssentiellement
isuel,
es
reprsentationsvoquent
aussi bien la
danse que le thtre,a peinture u le
cinma.
D'une
importance capitale
chez
Debussy,
ont
tmoigne
e titre
e
cer-
taines
de ses uvres
{Arabesques,
Estampes,
mages),
e visuel
'attache
ux
notions
musicales u mouvement
sous
la forme
du
rythme)
t de la couleur.
Nous es
avons
tudiesdans le
chapitre
prcdent,
n
nous
appuyant
'ailleurs
pour a secondesurunemtaphore ic-turale.Pour
Debussy,
t c'est l
qu'on
peut
e
qualifier
'
mpressionniste
,
a
figure
e
l'objet mporte
moins
que
la
lumire
ui
l'irradie.
l
y
a donc une
infi-
7Al il, 1&
Exemple
11
(7)
Barraqiii;,
ean,
ebussy, aris,
d. du
Seuil, 962,
.
108.
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LE
ENS
E AFTE
LES
ORMES ULTIPLESEFTES E
CLAUDEEBUSSY
39
nie distancede
l'objet
sa
reprsenta-
tion
musicale. a
fte,
omme
a merou
le
eu,
stune entit
uissamment
voca-
trice t
en mme
temps
suffisamment
gnralepour aisser oute atitude 'in-
terprtation
u
compositeur.
Toute
l'uvre
debussyste
est
marque
du
sceau
de
l'vocation
otique.
Du
faune,
il
retient
e mouvement
anguide,
e
la
mer,
e
flux
t
e reflux es
vagues
rises
par
la lumire
du
soleil,
et
du
jeu,
le
rebond
mprvisible
e la balle
dans
le
court
de
tennis. 'uvre
ne dcrit
ien
mais
voque
une
ralit ensitive
ubsu-
me dans
e
rythme
t e
son.
Du
point
de vue
de la
forme,
'voca-
tion
onstitue
insi
e cadre
potique
de
l'uvre,
assimilable
au
cadre
gnral
que
nous avons
dlimit omme
pre-
mier
niveau
d'organisation
ormelle.
Narration
Le
flux
rythmique
ontinu,
tudi
prcdemment,
est
l'expression
du
mouvement la fois inexorable et
dsordonn
de la
foulevers
e lieu
de
la
procession.
Aprs
une
priode
d'at-
tention,
e
retour
u thme
nitial,
ans
la
deuxime
partie,
onne comme
le
cri
d'enthousiasme
du
public
au
pas-
sage
du
cortge.
Puis,
a fte
e termi-
nant,
e flux
ythmique
'tiole
comme
la foule
se
disperse.
La forme
A-B-A'
pouse
donc
la courbe
dramatique
ui-
vante
:
progression-contemplation-dis-
persion. Ainsi, la narration, omme
progression
ramatique,
e
surimpose
l'vocation,
omme
cadre
potique,
de
la
mme manire
que
le matriau
en
devenir
se
surimposait
u schma
formel nitial.
Progression
dramatique
implique
directionnalit.'estpourquoi a narra-
tion est assimilable
u
dveloppement
auto-gntique
du
matriau
qui
est
toujours
mouvement
vers
l'avant.
Conue
ici comme
mthode
discursive,
la narration
evient
mtaphore
du
dis-
cours
musical. e
n'est
pas
l'histoire
ui
compte
mais
e fait
ue
quelque
chose
se raconte.
Le
sens
comme
direction
importe
lus
que
le sens
comme
signifi-
cation.
En
effet,
a
directionnalit,
ui
estfonctionu mouvement ramatique
de
l'uvre,
st
sans
doute
l'aspect
de
la
forme
e
plus
essentiel.
Dans
la
descendance
de la
musique
programme
t
du
pome
sympho-
nique,
la
forme
de
Ftes
se confond
avec
ses
structures
narratives
sous-
jacentes.
Mais
'histoire
st
ci
davantage
scnario
acoustique
que
rcit.
Il ne
s'agitpas
de
plaquer
du
sens
sur
du son
mais
de faire
essortir
ne certaine
h-
tralit u son l'uvredans Ftes.Le
matriau
musical
devient
ujet
agissant
d'une
trame
ramatique
t
nous
incite
parler
de
thmes-personnages.
a furti-
vit
des
thmes
et des
motifs
ui,
peine
apparus,
emblent
ouloir
dispa-
ratre,
t l'criture
n
rebonds
qui
les
propulse
dans
l'espace,
voquent
tour
tour
a Commedia
dell'Arte,
atteau
t
certains
ilms e
Jean
Renoir.
Ainsi, 'unschmaformeltrotyp
la
scne
de
quelque
thtre
magi-
naire,
es
formes
multiples
e Ftes
nous
dvoilent
eu
peu
le sens
de la fte.