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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN DIVISIÓN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
MAESTRÍA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN MENCIÓN: SOCIO- SEMIÓTICA DE LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA
DE LA PINTURA AL FILME INTERSEMIOSIS EN LA OBRA PLÁSTICA
Y SU REPRESENTACIÓN EN EL CINE DE DÍEGO RÍSQUEZ.
Trabajo de grado para optar al título de
Magíster Scientiarum en Ciencias de la Comunicación, Mención Socio-semiótica de la Comunicación y la Cultura.
Lcda, Claudia Rangel Ordoñez C.I: 16.729.240
Tutor: Dr. Eugenio Sulbarán
C.I 8.506.624
Maracaibo, Mayo de 2013
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DE LA PINTURA AL FILME INTERSEMIOSIS EN LA OBRA PLÁSTICA
Y SU REPRESENTACIÓN EN EL CINE DE DÍEGO RÍSQUEZ.
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AGRADECIMIENTOS
Quiero expresar mi gratitud a todas las personas que me ayudaron durante esta
investigación; especialmente al cineasta Diego Rísquez.
A mi tutor Eugenio Sulbarán por su apoyo y colaboración en la tutoría de esta
investigación.
A mis padres Julio Rangel y Sully Ordoñez, mis hermanos Sai, Ananda, Danik,
Darian, Vanessa, Dania y Yojana; a Edgar Alexander Prieto y a toda mi familia, amigos
y compañeros de trabajo que contribuyeron en la realización de esta investigación.
Gracias Dios por permitirme viajar a través de los sueños con imaginación y
creatividad logrando transmitir mis conocimientos a todo aquel que los necesite.
5
Rangel, O. Claudia C. De La Pintura al Film. Intersemiosis en la Obra Plástica y su Representación en el Cine de Diego Rísquez. Trabajo de grado para optar al título de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicación Mención Socio-semiótica de la Comunicación y la Cultura, presentada en la Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados. Maracaibo, Venezuela 2013. p. 142.
RESUMEN
La presente investigación aborda el tema de la pintura y su representación en el cine, considerando ésta como un signo, con una finalidad esencialmente comunicativa. El objetivo principal es analizar la intersemiosis de las artes como formas heterogéneas, destacando la intertextualidad, es decir, ese paso de la pintura al cine, de la representación a la actuación y de la imagen plástica a la imagen técnica cinematográfica. Es por ello que el objeto de estudio semiótico son las obras de arte expresadas por los artistas: Andrea Mantegna, Francisco de Goya, Martín Tovar y Tovar, Juan Lovera y Arturo Michelena; y su representación en los largometrajes venezolanos: Manuela Saénz (2000) y Francisco de Miranda (2006) por el cineasta Diego Rísquez. Siendo Iuri Lotman y Charles Peirce los autores principales de esta investigación con una metodología cualitativa clasificada como descriptiva. De esta manera, los resultados expresan la aproximación a estas formas de intertextualidad desde la perspectiva de la traducción intersemiótica determinando los componentes con mayor precisión, como el estudio de las similitudes y diferencias de naturaleza formal del proceso de adaptación y presentación de la pintura en el cine. Palabras clave: semiótica del arte, Intersemiosis, intertextualidad, Diego Rísquez. [email protected]
6
Rangel, O. Claudia C. Of Paint to Film. Intersemiosis in Plastic and Representation in the Film Rísquez Diego. Degree project work for the degree of Magister Scientiarum
in Communication Sciences and Culture, presented at the Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades y Educación, División de Estudios para Graduados, Venezuela 2013. p.142.
ABSTRACT
This research addresses the issue of painting and its representation in film, considering
it as a sign, with an essentially communicative purpose. The main objective is to analyze
the intersemiosis of the arts as heterogeneous forms, highlighting the intertextuality, ie
the step of painting to cinema, from representation to performance and image to image
plastic film technique. That is why in order to study semiotic are expressed artworks by
artists: Andrea Mantegna, Francisco de Goya, Martín Tovar y Tovar, Juan Lovera and
Arturo Michelena, and its representation in the Venezuelan films: Manuela Saenz (2000)
and Francisco de Miranda (2006) by filmmaker Diego Rísquez. As Charles Peirce Yuri
Lotman and principal authors of this research with a qualitative methodology classified
as descriptive. Thus, the results show the approach to these forms of intertextuality from
the perspective of determining intersemiotic translation components more accurately, as
the study of the similarities and differences of formal nature of the adaptation process
and presentation of the painting on the cinema.
Key words: semiotics of the art, intersemiosis, intertextuality, Diego Rísquez.
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ÍNDICE DE CONTENIDO
Pág. VEREDICTO……………..……………………………………………….………................III AGRADECIMIENTOS….……………………………………….………………...………...IV RESUMEN…………………………………………….……………………………..............V ABSTRACT…………………………………………………………………………………. VI INTRODUCCIÓN………..…………………………………………………………………...1 CAPÍTULO I. 1. EL PROBLEMA……………………….…………………………………………...….….5
1. 1. Planteamiento del problema……….…………………………….………………....5 1. 2. Formulación del problema………….…………………………….…………………8 1. 3. Objetivos……………………………………………………………………….....…..9 1.3.1. Objetivo general……………………………………………………….….…...9 1.3.2. Objetivos específicos……………………………………………..................9 1.4. Justificación de la investigación………………………………………………….....9 1.5. Delimitación de la investigación……………………………………………………11 CAPÍTULO II. 2. MARCO TEÓRICO………………………………………………..………….…………..13 2.1. Antecedentes de la investigación…………………...........................................13 2.1.1. Representación de la pintura al cine.………………………………………17 2.1.2. Filmografía y plástica de Diego Rísquez…………………………………..27 2.2. Bases Teóricas………………………………………………………………………30 2.2.1. Traducción intersemiótica…………………………………………………....30 2.2.2. Intersemiosis en la pintura y el cine………………………........................32 2.2.2.1. Intertextualidad de la pintura y el cine………………………......36 2.2.3. Semiótica del arte……………………………………………………………..39 2.2.3.1. Semiótica de la pintura y el cine…..………………………..….....43 2.2.3.2. Semiótica en el texto fílmico……………………………………...49 2.2.4. Semiótica de Peirce……………………………………………………….....52 2.3. Cuadro de variables…………………………………………………………..…….59 CAPÍTULO III. 3. MARCO METODOLOGÍCO……………….……….……..……..…….………….….….61 3.1. Tipo de investigación……………………………….……………….………..…....61 3.2. Diseño de investigación……………………………………………………..…….62 3.3. Población y muestra ……………………………………………………………….63 3.3.1. Tipo de Muestreo………………………………………………………..….64
3.4. Técnicas e instrumentos de recolección de datos…………………………..….65 3.5. Método de Investigación…………………………….………………………….....67
3.6. Método de análisis………………………………………………………….…......68
8
CAPÍTULO IV. 4. MARCO ANALÍTICO……………………………………………………………………....71
4.1. Biografía de Diego Rísquez…………………………………………………….......71 4.2. Sinopsis de los filmes …………………………………………………………........71 4.2.1. Manuela Sáenz. ………………………………………………………..…....72 4.2.2. Francisco de Miranda...……………………………………………...……....73 4.3. Categorización de las obras a analizar…………....………….…………...……...75 4.4. Análisis de las intersemiosis pintura – cine de Rizquez…………………..…….76 4.4.1. Filme Manuela Sáenz………………………………………………………...88 4.4.1.1.- El Cristo muerto y Jacobo muerto………………………………..89 4.4.1.2.- La Maja Desnuda. Francisco Goya……………………………....94
4.4.2. Filme Francisco de Miranda……………………………………………......108 4.4.2.1.- Retrato de Francisco de Miranda. Martin Tovar y Tovar……..110 4.3.2.2.- 5 de Julio de 1811 de Juan Lovera…………………………......112 4.3.2.3.- Francisco Miranda en La Carraca. Arturo Michelena………….122
4.4.3. Rísquez como creador plástico / Fílmico…..…………………………......130 CAPÍTULO V. 5.1. CONCLUSIÓN GENERAL….…………………………………………………….....134 5.2. RECOMENDACIONES………………………………………………………………137 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………….………………………….139
9
INDICE DE FIGURAS
1. La Ronda Nocturna de Rembrandt. (1715)………………………………………….…18 2. La ronda de noche o Nightwatching. De Peter Greenaway.2007 ……………….…18 3. Lienzo Rembrandt. …………………………………………………………………….…18 4. film Rembrandt . Korda.1936………………………………………………………….…18 5. Escena de Pollock, (2000) pintando en el suelo. ……………………………………..20 6. Pollock, Action painting. (1912-56). …………………………………………………….20 7. La joven de la perla o Muchacha con turbante, del 1665–1675. J. Vermeer………21 8. La joven de la perla Film del director Peter Webber. 2003…………………………..21 9. Film : Modigliani, de Mick Davis. 2004………………………………………………….21 10. Retrato de una mujer. Amadeo Mogliani 1919. Óleo sobre tela …………………21 11. Retrato de Miguel Ángel Marcello Venusti, h. 1535. ……………………………….22 12. El Tormento y el Éxtasis. Carol Reed. 1965 …………………………………………22 13. Autorretrato de Vincent van Gogh. Francia, 1890……………………………………23 14 Film. El loco del pelo rojo, de Vicente (Holanda, 1853, Minelli 1956 ……………23 15. Obra. Baco enfermo de Caravaggio. Óleo sobre lienzo. ……………………………25 16. Film. Caravaggio. Jarman. 1986…………………………………………………….….25 17. Obra. Autorretrato Frida Khalo. ………………………………………………………...25 18. Film. Frida. Julie Taymor, 2002. ……………………………………………………… 25 19. Autorretrato de Reverón …………………………………………………………….…..26 20. Film: Reverón de Juan Andrés Bello. 2008……………………………………..….…26 21. Escena del film Bolívar Sinfonía Tropikal. Rísquez…………………………….…....28 22. Escena del film Bolivar Sinfonia Tropical con Miranda en la Carraca……….….....29 23. Pintura. Venus del Espejo. D Velázquez …………………………………….…….. 29 24. Film Amérika Terra Incógnita de Rísquez………………………………….……..….29 25. Interpretante, Representamen y Fundamento. Peirce………………….……..…….54 26. Relación Tríadica según Peirce………………………………………….………….....55 27. Relación Triádica………………………………………………………….…………..…56 28. las tres Tricotomías…………………………………………………….…………..……57 29. Correlación triádica………………………………………………….…………….…….78 30. Relación triádica…………………………………………………….…………….……..78 31. Relación triádica pintura - cine………………………………….…………….…….....79 32. Cristo Muerto. Andrea Mantegna. Italia. 1480-149 ……….……………….………..90 33. Jacobo Muerto. Diego Rísquez.2000…………………….………………….………..90 34. Elementos Representados del lienzo al plano ……….…………………………..….93 35. Maja Desnuda. Francisco de Goya. 1797 – 1798. ….……………………………....96 36. Manuela Desnuda. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez…………….…96 37. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Desnuda/Manuela Desnuda.100 38. Maja Vestida. Francisco de Goya. Museo del Prado, Madrid. 1802 y 1805……...101 39. Manuela Vestida. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez………………....101 40. Secuencia Maja Desnuda a Vestida …………………………………………………..102 41. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Vestida/ Manuela Vestida…..103 42. Secuencia Francisco Miranda……………………………………………………..……110 43. Retrato del General Francisco de Miranda. Martín Tovar y Tovar, 1874………….111 44. Retrato del General Francisco de Miranda. Diego Rísquez. 2006…………………111
10
45. 5 de Julio de 1811. Juan Lovera………………………………………………………..113 46. 5 de Julio de 1811. Diego Ríquez………………………………………………………113 47. Making off del Retrato de Miranda y el 5 de julio de 1811 Diego Rísquez……..…114 48. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia..115 49. Planos de la escena del 5 de Julio de 1811…………………………………………. 121 50. Planos de la escena del 5 de Julio de 1811…………………………………………..121 51. Miranda en la Carraca. Arturo Michelena, 1896. ………………………………….…122 52. Miranda en la Carraca. Actor Luis Fernández. Diego Rísquez. 2006………….….123 53. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia..127 54. Secuencia Miranda y Negra en la Carraca. Diego Rísquez…………….………….128 55. Miranda en la Carraca. Encerrado/ Libre. Diego Rísquez…………………………..129 56. Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera……………………….……………………..131 57. Secuencia Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera………….……………………..131 58. Diego Rísquez interpretando a Arturo Michelena…………………………………….132
11
INDICE DE CUADROS
1. Nombres de los personajes: texto El sur. (Noriega., 2001; 164.) …………………….49 2. Cuadro de variables……………………………………………………………………..….59 3. Tricotomía de Peirce, Signo…………………………………………………………….….68 4. Tricotomía de Peirce, Objeto………………………………………………………….…...69 5. Tricotomía de Peirce, Interpretante………………………………………………….…....69 6. Representación: personaje – actriz……………………………………………………….83 7. Representación: personaje – actor…………………………………………………..……84 8. Relación: Pintura con personajes del filme Manuela Saénz……………………………85 9. Relación de la pintura con personajes del filme Francisco de Miranda……………….86 10. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje film Manuela Sáenz……………87 11. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje filme Francisco de Miranda…...88 12. Tricotomía de Peirce: el signo Cristo- Jacobo Muerto………………………………...90 13. Tricotomía de Peirce: el objeto Cristo- Jacobo Muerto………………………………..91 14. Tricotomía de Peirce: el interpretante Cristo- Jacobo Muerto……………………....92 15. Tricotomía de Peirce: el signo Maja –Manuela Desnuda………………………….....95 16. Tricotomía de Peirce: el objeto Maja –Manuela Desnuda…………………………....97 17. Tricotomía de Peirce: el interpretante Maja –Manuela Desnuda…………………….99 18. Tricotomía de Peirce: signo Maja –Manuela Vestida……………………………….105 19. Tricotomía de Peirce: objeto Maja –Manuela Vestida……………………………….106 20. Tricotomía de Peirce: interpretante Maja –Manuela Vestida……………….………107 21. Tricotomía de Peirce: signo Firma del Acta de Independencia……………………..117 22. Tricotomía de Peirce: objeto Firma del Acta de Independencia…………………….119 23. Tricotomía de Peirce: interpretante Firma del Acta de Independencia……………120 24. Tricotomía de Peirce: signo Miranda en la Carraca………………………………….124 25. Tricotomía de Peirce: objeto Miranda en la Carraca…………………………………125 26. Tricotomía de Peirce: interpretante Miranda en la Carraca……………………..….127 27. Tricotomía de Peirce, Interpretante……………………………………………….…...142
12
INDICE DE TABLAS
1. Estructura del texto teatral. (Noriega, 2001; 144)…………………………………….....50 2. Estructura del texto fílmico. (Noriega, 2001; 145)………………………………………50
13
INTRODUCCIÓN
Esta investigación permitirá reconocer la conexión del cine con otras formas de
intertextualidad en la vida cotidiana contemporánea. El caso más conocido y frecuente
en los estudios sobre traducción intersemiótica es, sin duda, el paso de la literatura al
cine. Sin embargo, este terreno se ha visto reducido a la producción de taxonomías
estructuradas a partir del concepto intuitivo de fidelidad al texto original, dejando de lado
la especificidad del lenguaje de llegada, es decir, el lenguaje cinematográfico. La
aproximación a las formas de intertextualidad desde la perspectiva de la traducción
intersemiótica permite estudiar estas estrategias con mayor precisión, al detenerse en
el estudio de las similitudes y diferencias de naturaleza formal.
En ese sentido, el análisis de la pintura y el cine es visto como una herramienta
idónea para estudiar de manera sistemática las diversas formas de traducción
intersemiótica. Existen algunos modelos de análisis semiótico para el estudio de
diferentes sistemas de comunicación y expresión como el cine, literatura, diseño gráfico,
pintura, arquitectura, filosofía y escritura etnográfica, entre otros.
Cabe destacar, que el presente trabajo no pretende realizar un estudio de
profundización teórica, sino más bien describir elementos intersemióticos con el
propósito de ofrecer una mirada de las películas Manuela Sáenz y Francisco de
Miranda, películas artísticas del director Diego Rísquez.
Por lo tanto, la realización de esta traducción intersemiótica, que en el cine consiste
en la extrapolación de algunos principios formales de un sistema semiótico, por
ejemplo, el principio cubista de la pintura abstracta en Picasso, a otro sistema semiótico
como la utilización de este mismo principio en el montaje del cine de Eisenstein. En esta
investigación, las obras de arte fueron representadas en el cine venezolano.
De tal forma, que el signo o representamen, según Charles Peirce, es analizado en
las pinturas de la Maja Vestida, Maja Desnuda, Cristo Muerto, Firma del Acta de
Independencia, Retrato de Miranda y Miranda en la Carraca, tiene un fundamento u
14
objeto semiótico y una intención de un creador plástico como Goya, Mantegna,
Michelena y Lovera, así como la intención del cineasta Diego Rísquez para que lo
reciba el interpretante. Por tal motivo, se toma una obra artística y se puede decir que
una pintura está en un lugar de una realidad con referentes artísticos y estéticos.
Por consiguiente, este terreno se ha visto reducido a la producción de taxonomías
estructuradas a partir del concepto intuitivo de fidelidad al texto original, dejando de lado
la especificidad del lenguaje de llegada, es decir, el lenguaje cinematográfico.
Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el
contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a
esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las
relaciones interculturales que se desarrollan a continuación.
Partiendo de lo antes expuesto, se realiza la presente investigación para determinar
la intersemiosis entre las pinturas y el cine de Rísquez. En tal sentido, para lograrlo se
estructuró por capítulos, respondiendo a las exigencias metodológicas, como se
muestra a continuación:
El capítulo I, comprende el problema, dentro de él se expone lo referente al
planteamiento del problema, el establecimiento de los objetivos de la investigación, la
justificación investigación y la delimitación de la investigación.
El capítulo II, aborda el marco teórico, compuesto por los antecedentes, las bases
teóricas y el sistema de variables de la investigación.
El capítulo III, está compuesto por el marco metodológico, hace referencia al tipo de
investigación y diseño de la investigación, determina la población de la misma, así
como también describe la técnica de recolección de datos.
El capítulo IV, comprende el análisis y la discusión de los resultados obtenidos de la
aplicación del instrumento, lo que posteriormente permitió el desarrollo de la
interpretación de los mismos y su relación con la problemática existente. Finalmente se
17
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.- Planteamiento del Problema
El arte, como herramienta para plasmar una realidad, permite difundir de manera
efectiva el desarrollo de un hecho histórico- artístico, generando una propuesta de
carácter conceptual a través de la integración del lenguaje cinematográfico como
herramienta para ampliar la visión y percepción.
Desde finales del siglo XIX, y en paralelo al inicio del cine, existía una forma de
representar las pinturas de los artistas. Era muy común ver en el teatro los cuadros
vivientes, representaciones didácticas con fondo histórico o religioso, que reproducían
preferentemente cuadros clásicos. El cine, en su búsqueda por una legitimación plástica
y estética, reprodujo muchas pinturas, creando en varias ocasiones, filmes completos
inspirados en las composiciones pictóricas de los grandes maestros de la pintura como
Van Gogh por Kirk Douglas, Miguel Angel por Charlton Heston, Toulouse Lautrec por
José Ferrer y El Greco por Mel Ferrerm entre otros.
En ese sentido, durante todo el siglo XX, los directores de cine no han podido evitar
inspirarse en ellos; ya sea para comprender las obras representadas, para reproducir
ambientes y colores, así como para contar sus vidas, recrear sus argumentos y revivir
sus formas de expresión.
Por tanto, la pintura, la fotografía, el teatro, el cine y la danza son algunas de las
artes que ponen en evidencia esta “semiótica de lo visual”, pues analizan lo que
transmiten de forma directa e indirecta esos sistemas de signos y sus representaciones.
Asimismo el cine puede ser utilizado como lazo sensible entre lo que se plasma en la
plástica y los momentos de esos tiempos históricos que buscan reproducir al
espectador. Desde los inicios del cine su efecto real fue muy fuerte para los
espectadores. En efecto, los hermanos Lumiére reproducían eventos cotidianos, entre
ellos La llegada del tren a la estación de La Ciotat una escena en la que aparece un
ferrocarril que va directamente a los espectadores como si el tren se fuese a salir de la
18
pantalla; esto creó una “alucinación” que le permitió al público identificarse con la
escena, haciéndole creer que formaban parte de la película y que eso en realidad
estaba pasando Santos Fontela expresa que:
“No fue la llegada del tren, la quema de hierbas o la demolición del muro, hechos vistos mil veces, los que asombraron a los espectadores parisinos, sino su fidelísima duplicación óptica sobre una pantalla, duplicación que aún desprovista de cromatismo y tridimensionalidad, poseía la condición dinámica definidora de la vida y de la realidad, que sesenta siglos de pintura y sesenta años de fotografía no habían conseguido recrear. Es notable cómo algunos cronistas de aquel acontecimiento, alucinados por la sorpresa, exaltaron la veracidad de los colores o del relieve de las proyecciones de Lumière”. (Fontela, 1972; 136).
De esta manera, (Arnheim, 1971: 129) expresó que “El material del cine lo integran
todos aquellos factores que lo convierten en ilusión imperfecta de la realidad”. El cine
más tarde sería visto por él como “un uso consciente de un proceso determinado para
reproducir el mundo”.
Por otra parte, “los personajes del filme, igual que los de la literatura, son signos en
un texto” (Hamon, 1977: 78) los sucesos relatados en un film, así esté fundamentado en
hechos reales, son representación de la realidad y no la acción misma. Estas acciones
están representadas por un elenco de actores que representan a estos personajes.
Por ello, en esta investigación se trabajó en obras de arte plásticas así como del cine
venezolano incorporando en la composición visual elementos de un sistema icono-
plástico. Es así, como se integran a este análisis sistemas de signos como el vestuario,
peinado, montaje escenográfico, elementos pictóricos, paleta de colores, ambiente,
personajes, música, guión, ángulos y planos de cuadros, entre otros, utilizando la
semiótica del cine además de las artes plásticas para el análisis de las
representaciones pictóricas, para la secuencia de fotografías sincronizadas con
sonidos, que tiene un propio código con un pasado histórico y una realidad conceptual.
De acuerdo a lo planteado por Eco (1968) la importancia de la materialidad en la
aplicación de los códigos semióticos de una formación sociocultural, permite proponer la
existencia de una semiótica específica para cada una de las expresiones de la
19
sociedad, en la que se disponen de forma particular los principios genéricos que
vuelven inteligibles y significativos dentro de su contexto a cada producción cultural.
Con estas consideraciones en la investigación se esboza una semiótica específica de
las artes visuales, para posteriormente, compararla con aspectos de otras
materialidades en las artes audiovisuales, buscando las regularidades que se
establecen entre ellas y abrir así el camino a un primer acercamiento hacia una
semiótica general de los sistemas de representación visual y audiovisual en Venezuela.
A este respecto, el trabajo consistió en abordar planteamientos sobre lo que es arte
y su análisis semiótico en el film del venezolano Diego Rísquez, analizando los
sistemas de signos en la comunicación visual y audiovisual, asimismo se estudiará su
funcionamiento, tratando de entender no las motivaciones psicológicas de los
personajes o las acciones históricas de los eventos narrados, sino lo que se encuentra
detrás de esa representación, la forma como una determinada cultura se retrata en
forma indirecta y mediatizada a través de las obras que produce.
De ahí que, se trasladó al espectador a momentos históricos, como lo hace de
forma evidente el director Diego Rísquez, quien, con su montaje en sus largometrajes
documentalistas, logra captar ese ambiente de los personajes ilustres llevando sus
movimientos, posturas, gestos, donde muestra esa esencia de comunicar con el cuerpo
al usar toda una puesta escenográfica, teniendo como recurso la pintura al igual que la
fotografía entre escenas, es así como se plasma a través del mundo cinematográfico un
momento histórico para las artes plásticas y audiovisuales.
En efecto, el cine no solo ha tomado de la pintura los encuadres, la puesta en
escena, los colores, la iluminación y la perspectiva entre otras influencias, sino también
la vida y obra de los pintores. Muchas carreras han sido llevadas al cine para contar sus
biografías en obras donde priman la construcción de sus personajes con perfiles
basados en las obsesiones, debilidades, virtudes y excentricidades de los artistas. De
esta manera, se determina que la traducción intersemiótica será el eje central del
análisis que en el cine será extrapolado de algunos principios formales de un sistema
semiótico.
20
En otro orden de ideas, la exploración intersemiótica del texto fílmico y plástico, en
su proceso genético-creador, es comúnmente analizada en la estética del arte de la
obra plástica y del plano fílmico, es decir, que el grado de evolución de las respectivas
disciplinas semióticas invita a relacionar la pintura y el cine. Donde, cualquier cuadro
propone en su objetividad material un planteamiento como texto, haciendo abstracción
del proceso comunicativo que inevitablemente establece, el cuadro es más
inmediatamente objeto que soporte.
Por ello, utilizando la teoría general de los signos de Charles Peirce y los conceptos
de diferentes semióticos, se propone el estudio de la intersemiosis pintura-cine como
formas heterogéneas articuladas cooperativamente, destacando las interrelaciones
entre la plástica, el cine y el texto; pintura, cine y gesto, escena del pintor, escena del
director; obra plástica e imagen técnica.
En consiguiente, las obras analizadas en los filmes de Rísquez son la maja
Desnuda (1797) la maja vestida (1799) de Goya y Cristo muerto (1480) de Mantegna
presentes en el largometraje Manuela Sáenz (2000) en la película Francisco de
Miranda (2006) se encuentran Miranda en la Carraca (1896) de Michelena, retrato de
Miranda (1874) Tovar y Tovar, La firma del acta de la independencia del 5 de julio de
1811 (1935) de Lovera.
En síntesis, estas dos películas mencionadas se caracterizan por presentar pautas
de representación icónica que comunican al espectador, lo que conlleva a destacar que
la semiótica del arte ocupa un lugar en la teoría general de los signos, estos filmes son
la construcción que hace Rísquez de un discurso estético a partir del conjunto
imaginario y onírico de la memoria histórica así como simbólica, la transforma, la
revierte en un discurso único que se mueve entre el lenguaje cinematográfico y la
expresión plástica.
1.2. Formulación del problema
De acuerdo con los planteamientos antes expuestos surge la siguiente interrogante:
21
¿Cómo se manifiesta las intersemiosis en el discurso plástico y fílmico de las pinturas
representadas en los largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del
cineasta Diego Rísquez.?
1.3.- Objetivos
1.3.1.- Objetivo General
Analizar las intersemiosis en el discurso plástico y fílmico de las pinturas
representadas en los largometrajes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del
cineasta Diego Rísquez.
1.3.2.- Objetivos Específicos
Definir los elementos morfológicos y sus intersemiosis en las películas Manuela
Sáenz y Francisco de Miranda.
Describir las relaciones intertextuales entre las pinturas y los filmes Manuela Sáenz
y Francisco de Miranda del cineasta Diego Rísquez.
Mostrar la semiótica de la pintura y el cine a través de una relación triádica en los
largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del cineasta Diego Rísquez.
1.4.- Justificación de la Investigación
Esta investigación enfatiza la aplicación de análisis semióticos en los
largometrajes venezolanos Francisco de Miranda y Manuela Sáenz. Estos análisis
ampliarán la importancia de la presencia de obras de arte plástica en las escenas sobre
los actos interpretados en la firma del acta de la independencia, en la que el cineasta
Diego Rísquez logró captar la fuerza del momento histórico en cada uno de los
personajes intelectuales, creando un juego de personalidades que se extrapola a la
realidad actual del país y del histórico momento, que permitirá en este trabajo realizar
22
un análisis intertextual entre las pinturas y las interpretaciones de las estas en el cine.
Por consiguiente, el análisis abordará aspectos informativos, sincrónicos y diacrónicos
ue permitirán al lector interpretar significativamente dos hechos históricos posibles.
En definitiva, es de interés destacar que este trabajo brindará conocimientos que
beneficiarán a futuras investigaciones del arte escénico, plástico y audiovisual, debido
a que su logro radica en que se estudiarán los signos que componen las escenas; entre
los que se encuentran la escenografia, la musicalización, la ambientación, la
interpretación de los actores con respecto a los personajes ilustres, presentes en las
composiciones plásticas de las obras recreadas con una mano diestra en cuanto a su
ambiente de histórico, tanto en las localizaciones de Francisco de Miranda, como en la
caracterización de los seres presentes en el film Manuela Sáenz.
Se estudiaron los significados de los signos presentes en las escenas de las
películas, mostrando la adaptación de un momento histórico e importante al mundo
audiovisual, permitiendo que los personajes Francisco de Miranda y Manuela Sáenz se
conozcan por su presencia en las obras plásticas, así como los artistas, Arturo
Michelena, Juan Lovera, Antonio Goya, Andrea Mantegna y Martin Tovar y Tovar, obras
que se proyectan a través del cine a todos los sectores sociales trascendiendo
fronteras.
El presente trabajo tiene como objetivo realizar un análisis de las aportaciones
semióticas sobre la plástica y el cine a través de una selección significativa de
investigaciones y de sus textos. Es por ello que se entiende este trabajo como un punto
de partida, una base histórica para futuras investigaciones de mayor profundidad, que
conduzcan a un conocimiento de cuanto se ha investigado y se sigue investigando
sobre esta disciplina.
Por otra parte, esta información es un intercambio de saberes y prácticas que desde
una perspectiva semiótica permite indagar sobre estos procesos. De esta manera,
interesa explorar las teorías semióticas enfocadas en la pintura y el cine, esencialmente
los signos, textos y configuraciones complejas donde interactúan y se entrecruzan
signos y códigos propios de este lenguaje con diferentes raíces como las inter-
23
semióticas y las prácticas con relaciones inter-discursivas que la sociedad expresa para
generar e intercambiar sus signos y sus discursos, para plantear a futuro un espacio de
consulta, intercambio y circulación de documentos, textos, imágenes en las prácticas
docentes y de investigación nacional e internacional.
Asimismo, esta investigación, sirve de aporte para la actualización de la metodología
en la investigación y análisis desde una persperctiva Perciana, lo cual será útil a la
comunidad investigadora, tanto de pregrado como de postgrado, a los semióticos,
estudiantes de comunicación social, artes plásticas, artes audiovisuales e historia del
arte venezolano, así como también a los cineastas interesados en la comprensión del
filme de Diego Rísquez.
1.5.- Delimitación de la investigación
Para alcanzar los objetivos planteados se ha propuesto el análisis semiótico del
actual discurso fílmico y plástico, tomando como muestra dos obras cinematográficas
del realizador Diego Rísquez, específicamente Manuela Sáenz (2000) y Francisco de
Miranda (2006).
Desde este punto de vista se tiene como referencia las líneas de investigación de la
comunicación y la información de la Universidad del Zulia, debido a que este trabajo se
rige por las líneas cuatro (4), denominada “socio-semiótica estudio del discurso” que
establece “esta línea de investigación está orientada a: 1. Analizar críticamente los
contenidos de los mensajes icónicos y textuales para interpretar tanto los aspectos
denotativos como los cognativos; 2. Propugnar el desarrollo, aplicación y evaluación de
metodologías de análisis de los discursos; 3. Realizar estudios comparativos del
discurso; estudiar las relaciones entre los lenguajes visuales y sonoros en las diferentes
formas de producción de mensajes “.
25
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
A continuación, en el siguiente capítulo se resumen algunas investigaciones que se
utilizan como antecedentes de este trabajo, las cuales están enmarcadas en la
semiótica de la pintura y el cine.
Asimismo, una vez realizada la revisión bibliográfica pertinente se elaboró el marco
teórico, el cual contiene diversos estudios realizados por expertos en la materia,
relacionados con la variable intersemiosis. Dentro de esta perspectiva contiene los
antecedentes de la investigación, las bases teóricas y el sistema de variables con sus
indicadores.
1. Antecedentes de la Investigación
Para iniciar con la semiosis, Manuel Martínez (2009) realizó un trabajo especial de
grado en la Universidad del Zulia, venezuela; titulado: Semiosis de las problemáticas
sociales en el discurso cinematográfico, Martínez analiza el cine latinoamericano como
manifestación artística y expone argumentos extraídos de la realidad social y de los
fenómenos culturales, desigualdades sociales y demás problemáticas; la muestra
tomada son cuatro cintas: Amores Perros (Iñárritu, 2001) Ciudad de Dios (Fernando
Meirelles, 20029, Maria llena eres de gracia (Marston, 2004) y secuestro express
(Jakubowicz 2005), el principal objeto de estudio se centra en comprender el cine
latinoamericano como discurso sociocultural, bajo la perspectiva crítica y con un método
semiótico que determine la caracterización de la representación de la realidad y las
problemáticas presentes en el discurso cinematográfico.
Por tanto, la investigación se enfocó en el análisis socio-semiótico de la actual
narrativa cinematográfica, estableciendo diversos elementos que determinan la
constantes y variables en el discurso fílmico manifestado por lo realizadores
cinematográficos quienes a través de la construcción fílmica ficcional, logran recoger y
26
mostrar lo bueno y lo malo de un personaje, comportamiento, conductas, idiosincrasia,
historia, y demás particularidades del entorno de la sociedad.
Por otra parte, el artículo Intersemiosis y traducción intersemiótica de Peeter Torop
(2002) arbitrado publicado por la Escuela Nacional de Antropología e historia en la
Redalyc de México. Con base en la concepción de traducción total, este artículo
describe diferentes tipos de comunicación textual en la cultura. El cambio en la
ontología del texto en la cultura contemporánea, debido a la posibilidad de coexistencia
simultanea de varias formas de un mismo texto en diferentes medios y discursos
permite considerar a la cultura como un proceso de traducción intersemiótica. La
intertextualidad, la interdiscursividad y la intermedialidad como entorno de generación y
recepción textuales, conducen a considerar los signos de diferentes textos como una
intersemiosis, comprendida simultáneamente en el marco de diferentes sistemas de
signos.
Finalmente el artículo concluye que podría decirse que el hombre utiliza el lenguaje
en su comunicación con todas las artes. Pero, por supuesto, esto no significa que todas
las artes sean traducibles a una lengua natural. Cada arte tiene sus propios medios de
expresión, su propio lenguaje. Un intento por vincular estos lenguajes con una lengua
natural será una extrema simplificación. Es acaso productivo buscar fonemas,
morfemas, palabras y oraciones en el lenguaje del cine, la pintura, el ballet o la música.
El lenguaje de cada arte está segmentado a su manera y puede tener distintas partes
constitutivas. Para alcanzar la máxima correspondencia entre un metalenguaje y una
obra de arte, y la equivalencia de las descripciones de diferentes textos, deben basarse
en el análisis en esas características estructurales que son comunes tanto para el filme
como para la prosa, y que son discernibles con relativa facilidad en el plano de la
generación de sentido.
Otro trabajo realizado que aborda de semiótica del cine fue la tesis de maestría de
Méndez Pirela y Aminor Judith (2007) de la Universidad del Zulia, venezuela; titulado:
Semióticas de la vida cotidiana en la filmografía de Román Chalbaud, como práctica
semiótica discursiva, el cine se constituye en signo- vehículo en cuyo sistema
productivo circulan, entre otros, innumerables fenómenos sociales que develan
27
actitudes, comportamientos y valores en el individuo y los grupos sociales y en sus
relaciones, por lo tanto exponen que en el cine venezolano aparece como generador de
programas narrativos que distan del drama social venezolano común. De esta manera,
la investigación comprende el discurso fílmico de la vida cotidiana de Román Chalbaud,
basándose en el estudio de los códigos técnicos- expresivos y de contenido social. Los
filmes seleccionados: Caín adolescente (1959), Sagrado y obsceno (1976), la oveja
negra (1987) y Pandemónium (1997).
Por otra parte, el artículo de David García (2004), publicado en la revista digital de
arte info-arte., titulado: Intertextualidad en las artes plásticas, en la arquitectura y la
literatura y su relación con el lenguaje cinematográfico: "Más allá de los sueños",
dirigida por Vincent Ward (1998). Expone que a menudo, como espectador de cine se
tiene la necesidad de encontrar en lo que ve, un reflejo o mejor dicho, un vínculo a algo
que una vez vio u observó en otro lugar. Las referencias directas o indirectas,
voluntarias o involuntarias de los creadores de obras fílmicas, desde el director,
pasando por el guionista, y al muy infravalorado, pero esencial director artístico, le
deben mucho al imaginario cultural colectivo. Algo cada vez más inabarcable e ingente,
es el sustrato visual en la creación de imágenes y en la formación de una estética
propia, autónoma al arte plástico pero necesariamente relacionada con ellas. Las artes
comparadas permiten análisis prácticos y objetivos que exponen las relaciones de las
que se alimentan cine, literatura, pintura y la arquitectura; dicha intertextualidad
complementa el estudio de las artes. Durante años esta línea de investigación ha sido
parte capital de interés y estudio. El análisis de estos parentescos entre el espacio
fílmico y el espacio pictórico cobra un especial significado. Estas breves
caracterizaciones pretenden ser la aportación a algo que aún permanece sin ser muy
estudiado, presentando la primera para iniciar el asunto, ni es la mejor película que uno
se plantease elegir como obra de arte sin comparación, pero es loable por su oficio, y
resulta paradigmática para entender cómo la pintura y la iconografía cultural de
occidente asoman torrencialmente en el contenido visual del film.
Un de las investigaciones que aborda la pintura en el cine es el articulo arbitrado
publicado por la revista Latente, titulado: Más acá de lo real: la pintura en el cine de
Alexander Sokurov. (2007) de José María de Luelmo Jareño de la Universidad
28
Politécnica de Valencia en España. La investigación expresando que las declaraciones
del director ruso Alexander Sokurov, se encontraría una seria relectura del paradigma
que suele guiar las relaciones entre cine y pintura. Existe un cambio casi lógico de
modelos conceptuales y estructurales de la pintura hacia el cine, un legado que
concierne a la propia naturaleza del medio y la determina de forma implícita, pero no
menor importancia adquiere la gama de motivos y recursos pictóricos que siguen
apareciendo, con variable nitidez, en la cinematografía rusa contemporánea. Se trata de
una sorpresa y una controversia con fundamentos casi ontológicos, de hecho, que invita
a reflexionar no ya sólo sobre el eventual pictoricismo del cine de Sokurov sino, más
genéricamente, acerca de las relaciones entre las dos artes.
Dicha investigación concluye, esta circunstancia incide también, al indicar que si
interesa, en definitiva, la pintura como objeto y como modelo interno del sistema de
representación fílmica, y dado que la pintura misma es un sistema de representación en
evolución, es siempre legítima la pregunta: ¿qué pintura?. Pese a su obvia pertinencia,
un planteamiento así sería bastante inusual, habida cuenta de la frecuencia con que
suele reducirse el nudo de correspondencias cine-pintura, a las atmósferas de luz o a
los recursos compositivos de los géneros clásicos, es decir, a determinadas
características de determinada pintura.
Otra investigación a la que se hace referencia es el Análisis semiótico del discurso
visual de un trabajo plástico de Gloria Torres; publicada por Escritos, Revista del
Centro de Ciencias del Lenguaje (2001), analizó el trabajo plástico Carne humana, de
creación personal, basándose en el estudio semiótico de la imagen y tomando como
referencia a Charles Sanders Peirce. Enfocó este estudio considerando a la obra
como signo de comunicación, encontrando en ella un representamen, un fundamento
y un interpretante. Como artista plástica, utilizó el método de Peirce por encontrar en
el mismo algunas herramientas que me permiten profundizar en el estudio de
cualquier signo de comunicación, siendo en este caso un dibujo con lápiz graso de
72x101cm sobre papel fabriano, el medio de expresión. Al querer realizar un análisis
del trabajo plástico de Carne humana, expresa que no basta con la historia del arte ni
con la filosofía personal para explicarlo. Por ello seleccionó el método semiótico del
norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-19o14) para el estudio de la imagen.
29
Es por ello que menciona por qué es importante realizar un estudio de este tipo
con el método semiótico, la manera de ir al fondo de una obra desglosando cada una
de sus partes; algo que no encontró en los otros métodos expone Torres. Sin
embargo, menciona que al no encontrar en él los medios para profundizar en los
sentimientos, creencias o convicciones del autor, quien es implícito pero no puede ser
analizado con el método de Peirce, recurrió a otro tipo de análisis: la “hermenéutica”
de Schokel. Finalmente, agrego que depende de cada investigador cómo adecua el
método peirceano a su trabajo, debido a que el sistema creado por Peirce puede ser
adaptado al objeto analizado por una infinidad de especialistas, profesionales de
diversas cátedras, creadores, entre otras. Por lo que seguramente este análisis
planteado no coincidirá exactamente con otros análisis semióticos.
2.1.1.- Representación de la Pintura en el Cine
A efectos de esta investigación se presentan una variedad de filmes documentales
en los que, mediante perspicaces y avanzadas técnicas cinematográficas, se introduce
al espectador en el proceso de creación pictórica, pues se observa que estos cineastas
involucran obras de arte, pintores reconocidos y actores famosos para estas puestas en
escena.
“…El cine tuvo su forma de presentación prioritaria en las pinturas de los clásicos. Era muy común ver en el teatro los cuadros vivientes (tableaux vivants), representaciones didácticas con fondo histórico o religioso, que reproducían preferentemente cuadros clásicos. El cine, en búsqueda de una legitimación plástica y estética, reprodujo muchas pinturas, componiendo en muchas ocasiones filmes completos inspirados en las composiciones pictóricas de los grandes maestros de la pintura” (Martínez, 2007:12).
En consecuencia, la plástica llevada al cine es expresada en varios filmes, por ello
es así como el artista Salvador Dalí no puede ser comprendido al margen de su relación
con el cine. La obra plástica de Dalí está presente desde sus guiones cinematográficos
y su colaboración con Luis Buñuel en Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930),
hasta su trabajo con Alfred Hitchcock en la siempre fascinante Recuerda, Spellbound
(1945) y con Walt Disney, en Destino (1946).
30
Las películas Kermesse heroica, del director Feyder (1935), y La Ronda de la Noche,
de Greenaway (2007), evidencian la representación de la pintura en el séptimo arte. En
la primera película, los habitantes del p ueblo se preparan para la guerra, mientras un
grupo de notables posa para un cuadro que se parece mucho a “La Ronda Nocturna”
de Rembrandt, que data de 1715 (Ver fig. 2). Y en la segunda, Rembrandt los relaciona
en sus cuadros, haciendo a los nobles aparecer como rufianes.
Fig. 1. “La Ronda Nocturna” de Rembrandt. (1715) Fig. 2. La ronda de noche o Nightwatching. De Peter Greenaway.(2007)
El veterano director británico Peter Greenaway expresa con Nightwaching (Ver fig.3)
su afición por retratar al arte en la gran pantalla y revela el gran secreto de la obra más
famosa de Rembrandt, La Ronda de Noche.
Fig. 3. Lienzo Rembrandt Van Rijn. Fig. 4. film Rembrandt . Korda.(1936) Retrato del artista, c. (1665)
31
Entre las biografías más destacadas de artistas llevados al cine es la de Rembrandt
con el film Rembrandt de Korda (1936), (Ver Fig.4). Una de las primeras obras maestras
del género, inspirada estéticamente en la obra pictórica del maestro holandés, repasa la
vida social de la época y la relación con sus esposas; y Rembrandt fecit 1669 (1977,
Stelling), obra original y esteticista que formalmente acude, al igual que el artista
holandés, al trabajo de la luz y la composición (Ver Fig. 3).
También se destaca, la francesa El misterio de Picasso (1956) del director Henri-
Georges Clouzot, con guión de Henri-Georges Clouzot y Pablo Picasso, Interpretadas
por: Pablo Picasso, Georges Clouzot y Claude Rendir, este último artista realizó
también la dirección fotográfica.
Es un film rodado en el taller de Picasso, sólo se encontraba junto con el director, el
director de fotografía y el operador de cámara. El largometraje es inspirador debido a
que se ve al pintor improvisar, trabajar y hablar sobre su pintura. El público está
presente en la creación y reelaboración de las pinturas directamente, pues hacen
muchos primeros planos.
Observar pintar a un genio indiscutible del siglo XX, es la tremenda virtud didáctica
de El misterio Picasso. La totalidad de la hora y media de la película consiste en una
sucesión de creación de cuadros por parte de Picasso. Se observan los primeros trazos
de la obra, su desarrollo y, sobre todo, sus transformaciones.
Uno de los filmes que transmite al espectador la intensidad y la fuerza de la
personalidad atormentada es la de la vida del artista de Jackson Pollock, del director Ed
Harris (2000); en este se ve al artista tanto en su faceta creadora como en la
estrictamente personal. Especialmente emotivos son los momentos en los que el pintor
se enfrenta a la tela vacía y a su creatividad.
La película se convierte en un interesante testimonio de lo que fue el arte
neoyorquino en el momento en el que la ciudad se convertía en el centro del arte
mundial. Por ella se pasean no sólo Jackson Pollock y Lee Krasner, sino que también
hacen presencia otros personajes imprescindibles para comprender el ambiente de la
32
Escuela de Nueva York como Peggy Guggenheim, Harold Rosenberg, De Kooning o
Franz Kline.
Se representa el proceso pictórico de Pollock, desde la forma en que se enfrenta a
sus primeros grandes encargos, con una violencia creadora impresionante, hasta su
evolución hacia la pintura en el suelo (Ver figura 5).
Fig. 5. Escena de Pollock por Harris (2000). Fig. 6. Action painting de Pollock (1947).
Una de las obras más destacadas que ha sido llevada al cine es La joven de la perla
o La joven del zarcillo de perla, del artista Johannes Vermeer, dirigida en el Reino
Unido-Luxemburgo por Peter Webber (2003), quien elabora una historia basada en la
novela de Tracy Chevalier. Lo que más destaca el film es la impresionante
ambientación y fotografía, que recrean de manera magistral la luz, el color y la
composición de los cuadros del propio Vermeer, el pintor holandés es el protagonista de
la historia. Sin embargo, el origen de su cuadro La joven de la perla (ver figura 7), no
tiene nada que ver con lo que cuenta la película de Webber.
33
Fig. 7. La joven de la perla o Muchacha con turbante Fig. 8. La joven de la perla
J. Vermeer. Obra de arte cerca del (1665–1675). Film del director Peter Webber. (2003)
Se destacan estas dos imágenes; que se le atribuye la pintura (Ver fig. 7) al artista
Johannes Vermeer, la obra original es de estilo barroco; su técnica es óleo sobre lienzo
y data cerca del 1665- 1675. Del lado derecho está la fotografia de la actriz Scarlett
Johansson que interpreta Griet; es decir, la joven de la perla. En el film, el actor Colin
Firth representa al artista plástico Johannes Vermeer (Ver figura 8).
Se evidencia también, el largometraje Modigliani (2004), del director Mick Davis,
protagonizada por Andy García (Ver figura 9). Este interesante film narra el último año
de vida del pintor italiano Amedeo Modigliani. Recrea momentos en el que París trata
de recuperar el pulso artístico de las vanguardias y Amedeo Modigliani forma parte del
más avanzado grupo de artistas del momento junto a Utrillo, Soutine, Diego Rivera, y el
propio Pablo Picasso, con quien Modigliani mantendrá una singular relación de
admiración y rivalidad extrema. Una vez más se demuestra el carácter artístico y la
relación pintura y cine (Ver figura 9 y 10).
Fig. 9. Film : Modigliani, de Mick Davis. (2004) Fig. 10. Retrato de una mujer de Mogliani (1919).
34
Se observa cómo el pintor, cinematográficamente hablando, es el artista por
excelencia, está obsesionado por el proceso de creación y ello lo convierte en una
presencia muy atractiva. Los artistas plásticos llevan inscrita en su actividad la noción
de espectáculo aunque hay adaptaciones que escapan de ello. Las vidas de pintores
(reales o ficticios) sirven a los cineastas para elaborar metáforas sobre la condición
humana. Son artistas destacados por su talento, personalidad y obra, cuyo mito es
perpetuado por el cine.
Todas las biografías fílmicas de pintores derivan del modelo Vidas de Vasari; en él
se proponía un nuevo canon, el héroe cultural, paradigma personificado por Miguel
Ángel. A ello se sumaron posteriormente los arquetipos del genio romántico. Por
consiguiente, se presenta al artista renacentista Miguel Angel Buonarroti y su vida y
obra llevada al séptimo arte (Ver figura 12).
Fig. 11. Retrato de Miguel Ángel Fig.12. El Tormento y el Éxtasis. Carol Reed. (1965) Marcello Venusti, h. (1535)
Basada en un best-seller de Irving Stone, Charlton Heston es Miguel Angel, el
genial pintor renacentista que pinta sin prisa la Capilla Sixtina, mientras el Papa Julio II -
Rex Harrison-, autor del encargo, se pregunta cuándo va a terminar el trabajo. Por otra
parte, los pintores modernos buscan su consideración social como artistas dejando
atrás la de artesano: son más libres e intentan imponer su voluntad, tal y como le
sucede al Miguel Ángel de El tormento y el éxtasis de Reed (1965).
Toulouse Lautrec reúne los tópicos del pintor atormentado: es un ser solitario,
repudiado por la sociedad y su familia por una deficiencia física, bebe y está frustrado
por sus sucesivos fracasos amorosos. Estos elementos coinciden con el arquetipo de
35
personaje hustoniano y por ello se convierte en el personaje central de Moulin Rouge
de Huston (1953). Es una biografía que recrea el color del mundo de Lautrec a base del
Technicolor y gelatinas de colores a modo de filtro, el universo en que se inspiró la
mayor parte de su obra, el Moulin Rouge Lautrec de Planchon (1998) es distinta, debido
a que es menos un retrato del artista y más un cuidado estudio de los motivos de su
inspiración fotografiados bajo luces cálidas.
Un filme relevante, es la película más clásica de cuantas abordan el tema del arte
plástico en el cine. Basada en una novela de Irving Stone, narra la trayectoria pictórica
del holandés Vincent van Gogh. En su momento obtuvo un gran éxito de crítica y
público que quedó refrendado por el Óscar de la Academia para la interpretación de
Anthony Quinn, film dirigido por Vicente Minelli en 1956. En este film (Ver fig.14) se
aprecia el interés del director por narrar con fidelidad la vida de Van Gogh y reflejar con
la fotografía la plástica de su obra.
Fig. 13. Autorretrato de Vincent van Gogh (1887). Fig. 14 Film. El loco del pelo rojo, de Vicente Minelli (1956)
En el film (Ver figura 13) se evidencia a Vincent van Gogh como uno de los pintores
de más fácil asimilación por parte de quienes comienzan a interesarse en estudiar la
historia del arte. Su dramática existencia y su trágico final como el del conocidísimo
episodio del corte de su oreja, aumentan el atractivo de un autor tremendamente
popular y único.
El género biográfico engloba una serie de filmes por su contenido aunque las formas
adoptadas pueden ser muchas, desde el estilo hollywoodiense al servicio de una
36
estrella cinematográfica, pasando por melodramas que exaltan las trágicas vivencias
personales del artista y sus reflexiones existenciales.
En los dos anteriores casos los artistas Buonarroti y Van Gogh, suele dar una
evocación romántica del artista como ser maldito. Es un genio loco y torturado que
desdeña las normas y convenciones sociales. Las referencias pictóricas sirven para
evocar su ideario en contraste con los motivos que las inspiraron y el reconocimiento de
algunas de las obras suele vertebrar la narración.
En el caso de biografías de pintores recientes, un rasgo importante es la ausencia
de imágenes de su obra en pantalla debido a la negativa de los herederos a que sean
reproducidas. Así en películas como Sobrevivir a Picasso de Ivory (1996), Basquiat de
Schnnabel (1996) o El amor es el demonio de Maybury (1998) se realizaron pinturas al
estilo de Picasso, Basquiat y Bacon, respectivamente la excepción es Pollock (2000,
Harris) donde aparecen fieles reproducciones de los lienzos de este artista americano.
(Ver figura 5).
Entre los pintores medievales llevados al cine destaca Andréi Rublev, una pesimista
reflexión sobre la condición humana a través de la vida de un pintor de iconos en la
Rusia del siglo XV, centrado en el enfrentamiento entre el artista y el poder.
Estéticamente, el film se resuelve con la influencia de los iconos, la pintura rusa
paisajística del XIX y el propio Rublev en el diseño de producción, la iluminación, el
vestuario, entre otros.
Pasolini lleva a la pantalla a Giotto en El decamerón (1970) siendo él mismo quien lo
interpreta, el cineasta destaca el análisis del papel social del artista y el proceso de
creación, tanto pictórica como cinematográfica.
También se considera el film Caravaggio de Jarman (1986), como una
interpretación personal de los últimos años de la vida del pintor italiano (Ver Fig. 15). Es
a la vez radical y original en el empleo de anacronismos, las reproducciones de las
obras de Caravaggio realizadas por el propio cineasta no son tales sino interpretaciones
en clave contemporánea.
37
Fig. 15. Obra. Baco enfermo de Caravaggio (1593-1594). Fig. 16. Film. Caravaggio. Jarman. (1986).
Caravaggio representa al Baco enfermo realizado en óleo sobre lienzo pintado a
mano, 60cm x 50cm es llevado al film la misma iluminación, vestuario, elementos a la
escena y logra captar ese entorno, sienta sus bases en una estética moderna y en las
violentas relaciones entre sus personajes.
Por otra parte, el film Frida de Julie Taymor (2002), con la actriz Salma Hayek (Ver
Fig.18), utiliza los colores característicos de la paleta de Frida para expresar estados
de Ánimo, así como en la forma de insertar la vida de la artista en el filme, a través de
encuadres que representan algunos de sus lienzos más significativos.
Fig. 17. Obra. Las dos Fridas de Kahlo (1939). Fig. 18. Film. Frida de Taymor (2002).
Lo que le sucede a Frida Kahlo su enfermedad, sus relaciones y pasiones, queda
plasmado en los lienzos y autorretratos de la artista, destacándose posteriormente en el
cine de Taymor.
38
Armando Reverón representa, para la historia de las artes plásticas venezolanas,
uno de los personajes más relevantes y complejos, que ha dado el país y, desde
diversos puntos de vista, el precursor de la modernidad estética nacional. Su
excentricidad y su propuesta alejada de cualquier convencionalismo hicieron de él una
figura pintoresca. La curiosidad de fotógrafos y cineastas fue continua y muchos
visitaron el Castillete para documentarlo y filmaron algunas películas con su manera
peculiar de pintar.
Al final de su vida, Reverón se introdujo a sí mismo en los ambiguos cuadros de la
representación representada, pintó una extraordinaria serie de autorretratos (Ver
Fig.19), la mayoría rodeado de muñecas, otros tocado con sombrero de cogollo, y el
retrato final con "pumpá", que no es más que un sombrero de copa.
Fig. 19. Autorretrato de Reverón (1953) Fig. 20. Film: Reverón de Bello (2008).
El autorretrato es comparado al realizado por el director Juan Bello, en el
documental Reverón (2008) que relata la vida de este artista. Otro artista venezolano de
gran trayectoria es Francisco Hung, de quien se realizaron varios cortometrajes en su
taller de pintura, en la que se deja en evidencia sus técnicas y obras como la serie
“Materias flotantes”.
Luego de este recorrido que relaciona a las artes plásticas con el cine se observa
también como directores y fotógrafos cinematográficos fueron pintores, como Fritz
Lang, Murnau y Houston. Otros han puesto su arte al servicio de los decorados, Dalí
por ejemplo, o al vestuario, los títulos, la dirección artística o los diseños
arquitectónicos. El cine, por otra parte, “ha contribuido a reencuadrar la pintura
moderna”, según José Luis Borau, (2002). Tres son, según él, las aportaciones
39
principales del cine a la pintura: la luz, el encuadre y el movimiento. Respecto de la luz,
considera que el artificio empleado en el cine para imitar la realidad se ha llevado
intencionadamente a muchos lienzos, iluminación deliberadamente artificial de los
cuadros de Eduardo Arroyo o David Hockney, desenfoque de algunos objetos en la
pintura de Umberto Boccioni o Patrick Caulfield y los reflejos en algunas de Richard
Estes.
Borau (2002) considera también que el cine ha contribuido a establecer otro tipo de
encuadres en la pintura. Así, recuerda las salidas de plano de alguna pintura de Freud,
los picados y contrapicados de Malevich, las escenas inacabadas de Jacques Monory,
el plano y contraplano de Arroyo, incluso los retratos como si fueran negativos de
películas de Hamilton. De la misma manera que el cómic ha dado personajes y
argumentos al cine, el cine ha influido en el comic y en sus formas expresivas, como en
los dibujos de Hugo Pratt o en el Manga japonés y a través de él en todo el cómic
occidental, con sus secuencias cinematográficas, el ritmo y la movilidad de sus viñetas,
sus encuadres, picados y contrapicados, primeros planos y planos detalle.
2.1.2.- Filmografía y plástica de Diego Rísquez
Contextualizar las etapas iniciales del trabajo de Diego Rísquez en el ámbito de las
artes plásticas se impone por el hecho de que sus primeras creaciones fueron
fotografías, ensamblajes, instalaciones y performances; tal aproximación ayuda a trazar
un marco de referencia para ciertas señas de identidad, por demás reconocidas, en las
películas de Rísquez. A saber, en primera instancia, las constantes alusiones pictóricas.
Y, de manera más general, las puestas en escena concebidas en función de la
búsqueda de un lenguaje que Rísquez ha querido sea tanto personal cuanto atinente a
la identidad cultural e histórica de Venezuela.
En la Sala Mendoza de Caracas, Rísquez ocupó el espacio donde pocos días atrás
se habían exhibido trabajos fotográficos de Bernardo Morán, Joe y Claudio Perna.
Margot Römer acredita a la visión de este último artista mucho del aire renovador que
pudo tocar al medio venezolano entre finales de los años 70 y comienzos de los 80
40
(Römer, 2002: 178). Claudio Perna (1938-1997), uno de los primeros entusiastas de la
obra de Rísquez, adquirió un trabajo de éste que, de acuerdo con el investigador Luis
Ángel Duque, inauguraría el empleo del tricolor nacional en las artes venezolanas. La
obra consta de un marco vacío (muy frecuente en los experimentos plásticos de
Rísquez) que deja ver el dispositivo que le permitiría ser colgado a la pared: en lugar de
alambre o hilo, una cinta amarilla, azul y roja.
Los tres colores de la bandera venezolana, en efecto, son habituales en la
trayectoria artística de Rísquez. Junto con ellos, motivos como la figura de Simón
Bolívar, su caballo blanco, Francisco de Miranda, el mar Caribe, la luz, el paisaje y la
naturaleza tropical, los conquistadores españoles y los próceres de la independencia;
entre otras imágenes preclaras de la identidad nacional y la historia del país son propias
de la obra de Rísquez desde su primera etapa.
Fig. 21. Film Bolívar Sinfonía Tropikal. “5 Julio 1811”. Rísquez (1978)
El filme Bolívar Sinfonía Tropikal articula citas de pinturas que son notables porque
constituyen la iconografía de la historia oficial de Venezuela, correspondiente al período
de independencia. Imágenes que han sido inculcadas a los venezolanos desde la niñez,
sobre todo en la escuela primaria. Además, incluye algunas composiciones originales
de Rísquez ya practicadas en sus experimentos plásticos previos. La película también
presenta una suerte de personificación de los sentimientos oscuros que habrían
dominado a los conquistadores y perjudicado las nobles aspiraciones de los héroes
nacionales. En el film Bolívar Sinfonía Tropikal se destacan las pinturas de Juan Lovera
y Arturo Michelena.
41
Fig. 22. Escenas del film Bolívar Sinfonía Tropikal. Miranda en la Carraca. Rísquez (1978)
En una entrevista realizada a Rísquez, Luz María Hormazábal (2007) expresa:
"En la trilogía Bolívar Sinfonía Tropikal, Orinoko Nuevo Mundo y Amérika Terra Incógnita los elementos que subyacen y particularizan tu sello como creador son, por un lado, una estructura no-clásica del guión, y por otro lado, el tratamiento con cuidadoso esteticismo de imágenes que al sucederse se asocian en función de una meta-idea" (Hormazábal, 2007; 1).
El director Rísquez manifiesta que el espectador puede ver sus primeras películas si
buscaba puramente el placer sensorial, nada de historia. Sólo ver y sentir. Luego,
también podía haber un juego entre la pantalla y el espectador haciéndole sentir
inteligente, pues hacía alusiones a pintores y el espectador podía decir eso es
Velázquez o Theodore D’Brye o es Humboldt. Es por ello que, Rísquez hizo una
reinterpretación de la obra de Velázquez, la Venus del espejo, (ver fig. 23 y 24) en otro
de sus film titulado Amérika Terra Incógnita.
Fig. 23. Pintura. Venus del Espejo por Velázquez Fig. 24. Film Amérika Terra Incógnita de Rísquez (1988). (1649 – 1651)
42
2.2.- Bases Teóricas
A continuación, en el siguiente punto se presentan algunos de los aportes que se
utilizan como base teóricas de esta investigación, las cuales están enmarcadas en la
semiótica de la pintura y el cine.
2.2.1.- Traducción Intersemiótica
La traducción intersemiótica en el sentido de Román Jakobson se asocia con
todas las manifestaciones de la traducción total, puede ser autónoma en el caso de la
adaptación cinematográfica y complementaria en el caso de una ilustración o una
fotógrafa que acompaña a un artículo de periódico, etcétera. Este acercamiento hace
más complicada una comparación entre el texto fuente (texto de partida) y el texto meta,
debido a que una novela, por ejemplo, presupone una inclusión en la historia de la
literatura, y una adaptación cinematográfica, una inclusión en la historia del cine. Así, la
traducción intersemiótica incrementa el número de parámetros de evaluación de la
actividad de traducción; por su parte J. Holmes distingue entre diferentes tipos de
información en distintos niveles de comprensión del texto fuente: información contextual
al nivel de objeto lingüístico, información intertextual al nivel de objeto literario,
información situacional al nivel de objeto sociocultural Holmes (1988;84). Una forma de
traducción esta. Estructurada sobre la base de la correlación de estos tipos de
información.
El traductor debe entender de qué manera está integrado el texto y trazar los
límites de la semiosis para comprender las unidades textuales (signos) separadas. De
acuerdo con Gorlée (1993;163), la perdida de información debe ser más alta en la
traducción intersemiótica, en la cual la semiosis muestra un máximo de degeneración (y
por tanto un mínimo de generación); y debe ser menor en la traducción intralingüística,
en la que la semiosis muestra un máximo de generación (y por tanto un mínimo de
degeneración).
43
Partiendo de la noción de semiosis ilimitada, Umberto Eco (1977;71) expresa la
procesualidad de la semiosis autocomunicativamente: la semiosis se explica a sí misma
por sí misma; esta continua circularidad es la condición normal de significación. En el
mismo sentido, Eco utiliza la idea de enciclopedia, concibiéndola como una doble
competencia: la que se refiere a la enciclopedia y al diccionario. La noción de
semiosfera de Iuri Lotman (1990;125) incluye todo el espacio semiótico de la cultura
que se caracteriza por la heterogeneidad los lenguajes que llenan el espacio semiótico
son diversos y se relacionan unos con otros a lo largo del espectro que va desde la
completa traducibilidad mutua hasta la completa intraducibilidad mutua. La
heterogeneidad se define tanto por la diversidad de los elementos como por sus
diferentes funciones. Este acercamiento conduce inevitablemente a la individuación de
otras semiosferas dentro de la semiosfera. Como resultado, aparece la frontera de la
semiosfera de la cultura y dentro de ella la compleja totalidad de semiosferas con
fronteras entretejidas Torop (1998).
Por esta razón es necesario un acercamiento más racional para comprender la
Traducción como una semiosis de la traducción. Umberto Eco (1990;42) relaciona
posibles interpretaciones de una semiosis compleja con la idea de semiosis hermética
que se refiere a la comprensión de principios de convergencia de diferentes nociones
en la generación y comprensión sígnica. En el aspecto de la traducción, Gorlée
(1993;220) busca los medios para describir posibles intersemiosis. Los procesos
culturales impulsan a analizar textos cuyos signos pertenecen simultáneamente a
diferentes sistemas sígnicos, textos, discursos y medios. La comprensión de la
traducción intersemiótica comienza por la realización de la procesualidad del texto, por
un lado, y la coexistencia de diversos sistemas sígnicos, es decir, la heterogeneidad
semiótica, por el otro lado. Así, la heterogeneidad semiótica del texto está situada entre
las heterogeneidades de la historia de la generación del texto y su recepción.
La traducción intersemiótica refleja las características de la cultura contemporánea,
donde los textos propios como los ajenos como lo explica Lotman son traducidos a
diferentes tipos de textos, y de hecho, se convierten en intertextos, por lo que la
descripción de la existencia de un texto en la cultura requiere un acercamiento
topológico. Al mismo tiempo el proceso intertextual se inserta en el proceso
44
intermediático, y cada texto no solo genera su significación en diversos sistemas
sígnicos, sino que se materializa en diferentes medios. Este es el proceso de
intersemiosis, en el cual los textos que se encuentran en diferentes sistemas sígnicos
coexisten como textos diferentes, y al mismo tiempo, representan un texto particular en
cuyo marco son interpretados cambios y digresiones tanto en el plano del contenido
como de la expresión.
2.1.2.- Intersemiosis en la pintura y el cine
El análisis de la pintura y el cine es visto como una herramienta idónea para estudiar
de manera sistemática las diversas formas de traducción intersemiótica. Existen
algunos modelos de análisis semiótico para el estudio de diversos sistemas de
comunicación y expresión como el cine, la literatura, el diseño gráfico, la pintura, la
arquitectura, la filosofía, la escritura etnográfica y otros.
Considerar la repetición cinematográfica como una forma de traducción
intrasemiótica como lo explica Zabala (2008), lo cual permite reconocer su conexión con
otras formas de intertextualidad en la vida cotidiana contemporánea. El caso más
conocido y frecuente en los estudios sobre traducción intersemiótica es, sin duda, el
paso de la literatura al cine. Sin embargo, este terreno se ha visto reducido a la
producción de taxonomías estructuradas a partir del concepto intuitivo de fidelidad al
texto original, dejando de lado la especificidad del lenguaje de llegada, es decir, el
lenguaje cinematográfico. La aproximación a estas formas de intertextualidad desde la
perspectiva de la traducción intersemiótica permite estudiar también su paso de la
pintura al cine, esta estrategia con mayor precisión, precisamente al detenerse en el
estudio de las similitudes y diferencias de naturaleza formal, y no solamente en la
dimensión temática e ideológica del proceso de adaptación de lo visual.
Por otra parte, es importante mencionar el modelo lingüístico de Román Jakobson
(1963), quien fue el primero en mostrar la pertinencia de extrapolar las categorías de la
lingüística para estudiar no sólo la traducción que él mismo llamó interlingüística, es
45
decir, de una lengua natural como el inglés a otra, como el español, sino también la
traducción intersemiótica, es decir, la traducción entre sistemas semióticos. Desde esta
perspectiva, lo que se traduce son, simplemente, textos que pertenecen a distintos
lenguajes sean de carácter lingüístico o semiótico, la primera formulación de Jakobson,
con el desarrollo de los estudios culturales se ha retomado el concepto de cronotopo,
de Mijaíl Bajtín (1985).
Al hablar de una traducción entre cronotopos se pone el énfasis en la dimensión
sociocultural del texto de salida y del texto de llegada. Se trata de una forma de
inter(con)textualidad, es decir, del estudio de los contextos originales en los que el texto
semiótico es producido y en los que es recontextualizado a partir de las convenciones
culturales de cada sistema cultural. Desde esta perspectiva, lo que se traduce son
contextos de interpretación.
Otro modelo claramente inscrito en el análisis del discurso es el de Peter
Torop(2002;13-42), formado en la Escuela de Tartú, la traducción intersemiótica es una
traducción entre tipos textuales. Este modelo es más flexible que los anteriores, pues
no se limita a estudiar la sustancia de los textos, la sustancia material o la expresiva, es
decir, su naturaleza como lenguaje semiótico o como expresión ideológica, sino que
pone el énfasis en su dimensión formal.
Como referente para estudiar los niveles de significación es un característico giro de
la semiótica posmoderna, por consiguiente, la tendencia a releer en clave semiótica una
propuesta que tuvo su origen en la lingüística estructural. Desde esta perspectiva, la
sustancia de la expresión corresponde a lo que Metz (2002) llamaría el lenguaje
reconocible en la experiencia perceptiva, mientras que la forma (del contenido y de la
expresión) constituye el código, que es una construcción conceptual producida por el
analista. Por ejemplo, la traducción intrasemiótica, que adopta las docenas de
estrategias de la intertextualidad, como es el caso de la citación textual, la alusión, la
parodia y muchas otras.
Uno de los terrenos más atractivos para el estudio de estas extrapolaciones
semióticas es la existencia de las numerosas traducciones que se han hecho al cine de
46
las piezas teatrales de William Shakespeare, lo cual mantiene una nutrida industria
académica especializada sobre la materia.
El semiólogo francés Christian Metz (2002; 220) identificó la materialidad del
lenguaje audiovisual con la existencia de cinco componentes materiales: imagen
fotográfica en movimiento, sonido fonético grabado, ruidos grabados, sonido musical
grabado y escritura. Sin embargo, es necesario avanzar ahí donde Metz se detuvo, y
estudiar los planos para acceder al estudio de lo que está en juego en la traducción
intersemiótica. Así, cada uno de estos lenguajes semióticos se distingue de los otros
precisamente por la existencia de una serie de componentes que le son característicos.
En el caso del cine se trata de cinco componentes específicos algunos de los cuales
comparte con otros sistemas semióticos: imagen, sonido, puesta en escena, es decir,
todos los materiales profílmicos, expresión que se refiere a como todo aquello que es
registrado por la cámara, edición y narración o argumentación, en el caso del cine
documental.
La teoría de Peirce presenta a través de una serie de artículos cuyos conceptos
pasan una evolución progresiva. Su concepto de semiótica se define como “la teoría de
la naturaleza esencial y de la variedad fundamental de toda semiosis posible” Peirce
(1988).
La semiótica es una empresa multidisciplinaria unificadora de líneas de pensamiento
que enfocan distintos tipos de estructuras, desde el punto de vista de la doctrina de los
signos, y también es una filosofía de la mente Jofre (1997). La cognición para la
semiótica es un tipo de semiosis. En las tres últimas generaciones, en el último siglo, la
semiótica ha tenido un gran desarrollo y se ha concluido en que primero el ser humano
tuvo una imaginación simbólica en su historia, luego una imaginación emblemática y
finalmente ahora una imaginación semiótica
La semiosis es parte de la vida misma y está actualmente concentrada en la semiosis
y en todo aquello que tenga que ver con las teorías de los signos particulares o con una
semiótica general.
47
Todo lo que se hace es semiótico. Hay una gran emanación de semiosis, un
sistema simbólico generalizado, una semiósfera en la cual vive el ser humano. Los
seres humanos se comunican por signos y símbolos y entre estos, lo único que hay son
objetos o personas. La semiosis es siempre una relación y una negociación entre el yo,
el tú, y el ellos, entre el yo y sí mismo, y esto es una gran empresa.
Por otro lado, está la teoría de las prácticas significantes, de la semiosis como
proceso para analizar la obra de arte, entendiendo que la semiótica del arte debe ser el
estudio de la producción de la significación y no tanto del producto signo. En todo caso,
la semiótica del arte implica una refundación global del saber, al tener conciencia de la
producción, circulación y consumo de los modelos de las prácticas significantes y los
problemas que esto presenta como apertura teórica.
Algunos casos de análisis de traducción intersemiótica fueron estudiados por Metz
(2002), desde esta perspectiva, es el reconocimiento de los componentes formales es
decir, lo que constituye la forma del contenido de cada sistema estudiado. Primero
exploro los casos de traducción de la literatura al cine; de la historieta al cine; de la
arquitectura al cine, y de la pintura al cine.
Un caso paradigmático de traducción de la pintura al cine es, sin duda, el del
expresionismo como estilo visual, desarrollado entre 1910 y 1929 en la pintura y la
escenografía alemana. Una traducción de la manipulación de las proporciones, el uso
de claroscuros y la ambientación en espacios confinados a la puesta en escena
cinematográfica, como componentes de la sustancia del contenido, es decir, como parte
de la ideología. Otro caso notable es el del cubismo europeo, desarrollado de 1905 a
1912 en el plano de la composición pictórica, de tal manera que el ritmo visual presente
en los trabajos de Picasso, como El aficionado de 1912, se tradujo a la edición cubista
de Eisenstein, especialmente en El acorazado Potemkin de 1927. Tanto el ritmo visual
como la edición pertenecen, sin duda, a la estructura textual, es decir, a la forma de la
expresión. Se trata, en este caso, de una traducción de naturaleza estructural.
Como ejemplo de serialidad cinematográfica se puede mencionar algunos casos
paradigmáticos en el cine reciente. En primer lugar, la edición cubista a propósito de la
48
carriola en las escalinatas de Odessa en El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein,
Rusia, 1927), que ha sido retomado en Bananas (Woody Allen, eua, 1971); Nos
amábamos tanto (Ettore Scola, Italia, 1974), y Los intocables (Brian de Palma. eua,
1987). Estos casos similares merecen ser explorados desde la perspectiva de la
traducción intrasemiótica, que es a su vez un capítulo de la teoría general de la
traducción semiótica.
Metz otra vez, llevó cine hacia la semiótica, “el cine no tiene lengua, es universal”. El
mensaje cinematográfico pone en juego 5 niveles de codificación: la percepción, el
reconocimiento e identificación de los objetos culturales y sonoros, los símbolos y
connotaciones que se adhieren a los objetos, las estructuras narrativas, el conjunto de
todos los sistemas que son los que harán que el film cumpla con los códigos.
2.2.2.1.- Intertextualidad de la pintura y el cine
La intertextualidad y la construcción de sentido están determinadas por las redes
de significado que se van tejiendo a lo largo de la vida y a partir de las experiencias y
problemas que se resuelven. La intertextualidad es el nudo en donde se agrupa un
significado con otro, es el vínculo con otros textos y la riqueza, tanto de la interpretación
como de la creación. Versa en la posibilidad de comprender y producir nuevos textos a
partir de un texto anterior. La mayoría de las veces las intertextualidades y las redes de
significado no son conscientes para el sujeto, pero identificar los intertextos, así como
construir nuevas relaciones intertextuales y redes de significado, hacen viable el
análisis y la producción creativa de nuevos mensajes.
La narración se inserta también en un tejido que articula diferentes códigos, lo
que permite que se establezca la intertextualidad. La intertextualidad agrupa, no sólo
los textos culturales producidos por una cultura, incluye también todos aquellos
lenguajes y voces que coexisten en un periodo determinado. Yuri Lotman (1999)
resalta la importancia de la relación intertextual, lo llama el texto dentro del texto es una
construcción retórica específica a través de la cual la diferencia de codificación de las
variadas partes del texto se vuelva un factor evidenciado de la construcción del texto de
49
parte del autor, y de su percepción de parte del lector. El pasaje de un sistema de
comprensión semiótica del texto a otro en un límite estructural cualquiera constituye, en
este caso la base de la generación de sentido Lotman (1999: 101).
.
El término intertextualidad se refiere al hecho de que un texto dado se vincula de
diferentes maneras a otros textos: citándolos, o tomando de ellos determinados ritmos,
temas, argumentos, o reelaborándolos o parodiándolos. Para entender un determinado
texto tenemos que conocer, una variedad de textos afines a él, y con los cuales se
relaciona de una u otra forma. Cuando un niño oye leer un cuento tiene una cantidad de
conocimientos intertextuales que le ayudan a interpretar su sistema de expectativas.
La cantidad de experiencia precedente, textual e intertextual, se convierte pronto en
calidad de interpretación Simone (2000: 109). La identificación consciente de los
códigos, lenguajes y voces que estructuran los discursos de los sujetos y de los textos
permitirá la reflexión sobre los mismos.
En la medida que los intertextos sean pobres, que los sujetos no se desprendan
de la automaticidad para producirlos o bien no tengan “tela de dónde cortar” para
producir textos, el pensamiento crítico será limitado. La expansión de prácticas
culturales así como el análisis discursivo colabora en el desarrollo de la competencia
intertextual. Es por ello que la competencia intertextual es básica en el proceso de
ruptura hacia un pensamiento crítico. Es competencia porque da paso a formas de
actuación o bien de ruptura. Cuenta con la posibilidad de producir representaciones y
ampliar la actuación social de los sujetos. La competencia intertextual no ancla al sujeto
en los significados referenciales, sino que expande sus posibilidades de creación y de
construcción discursiva. Sin embargo, es importante que esta estrategia no se entienda
como una interacción de discursos ya legitimizados socialmente, sino que se logre la
creatividad. Los intertextos ayudan a formar mapas cognitivos Martín-Barbero y Rey
(1999), así la recepción se convierte en un mapa intertextual que opera mediante la
competencia comunicativa de cada sujeto.
La representación, necesaria para interpretar el mapa, está presente en el
proceso de recepción, encuadrándolo: “De acuerdo con Clay, la interpretación de un
texto es una acción sociocultural la cual se incrusta y es inseparable de la multiplicidad
50
de contextos en los cuales vivimos. Por lo tanto, aprender es una experiencia social que
se filtra a través de las sin iguales percepciones, pensamientos y sentimientos de cada
individuo.” Kasper y Singer (1997: 3).
La comprensión compleja de los textos se logra a través de la lectura de diversos
textos que se entrecruzan felizmente en un momento determinado en el receptor, lo
cual le permite “establecer conexiones entre la actividad receptiva y comprensiva del
lector y las diversas relaciones textuales” Mendoza Fillola (1994: 63). El arte en el
diseño de este estilo es articularlo de manera novedosa, no tradicional. Ver un
programa reiteradamente no debería conducir solamente al descubrimiento de códigos,
sino al descubrimiento de detalles finos de los textos.
Sin embargo, el intertexto es una parte de una escala más amplia de
construcciones de sentido de este tipo. En el primer nivel se encuentra la cita,
fragmento textual sacado de su contexto original para ponerlo en otro, como apoyo a
alguna argumentación Eco (2002); se presenta también la imitación, una especie de
transformación original del texto Genette (1989); la ironía que pone en juego una doble
lectura, por lo general, recurre a la “alta cultura” combinada con la experiencia de los
referentes del sujeto Eco (2002). Cualquiera que sea la forma que adquiere el texto, es
importante identificar, en primera instancia, si estamos ante una cita, una imitación o
una intertextualidad, lo cual permite producir varios procesos: primero, entender a
profundidad el tipo de texto frente al que estamos, con toda su riqueza y limitaciones;
en segundo lugar, valorar la construcción discursiva del texto para aceptarlo,
rechazarlo, utilizarlo para la actuación.
La relación intextextual de unos elementos con otros sobre el plano indica que la
percepción es siempre relativa, dependerá de los elementos de composición de las
sintaxis del texto visual término acuñado por Donis Dondis en 1973. Describe el análisis
de la composición y la imagen en términos de sintaxis y literatura visual, estos criterios
sintácticos relacionan los elementos morfológicos entre sí y en referencia al campo
compositivo en el que se hallan. Criterios sintácticos más importantes como la dirección
y el desplazamiento visual provocado por la disposición de elementos en el plano
horizontal o vertical produciendo estabilidad, equilibrio, bienestar, tranquilidad ; o una
51
disposición de los elementos en diagonal evocando tensión, movimiento, inquietud; y
por último la curva dada por la repetición, encuadramiento y concentración.
Es por ello, que el patrón de lectura de una imagen es continuo, recurrente y
organizado flujo de líneas, figuras, texturas y colores que evoca un movimiento
armónico. No existe un consenso generalizado sobre cuáles son los elementos
constitutivos de la imagen y del alfabeto visual. Dondis (1995) en su clásico texto La
sintaxis de la imagen no agrupa los elementos básicos de la comunicación visual pero
anota los siguientes: el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la
textura, la escala, la dimensión y el movimiento.
Por su parte Villafañe (1992: 103-105) “manifiesta cinco funciones de significación
plástica que pueden atribuírsele a este elemento morfológico” determinados por la
capacidad de la línea para crear vectores de dirección que aportan dinamicidad a la
imagen, separar dos planos entre sí, sobre todo aquellos contornos lineales que
diferencian cualitativamente dos áreas de distinta intensidad visual; dar volumen a los
objetos bidimensionales mediante el sombreado, que se consigue superponiendo líneas
curvas casi tangentes a la línea de contorno que delimita la superficie plan del objeto al
cual se le quiere dotar de esa tridimensionalidad; representar la tercera dimensión, la
profundidad y vehicular las características estructurales como forma, proporción, entre
otros de cualquier objeto. Estos elementos morfológicos son utilizados para la
intersemiosis y la relación intertextual de la pintura y el cine.
2.2.3. - Semiótica del Arte
Uno de los puntos de partida para el análisis del arte, especialmente explotado en
las décadas de los sesenta y setenta, es el considerarlo como lenguaje o acto de
comunicación. Para esta opción metodológica, la Lingüística aparece como ciencia
piloto, modelo a partir del cual los signos no lingüísticos pueden ser estudiados por
procedimientos extrapolados de la Lingüística. Con el fin de caracterizar la nueva
disciplina se acuñaron los términos semiología y semiótica (semeion, signo),
utilizándose habitualmente este último en el caso del análisis de las artes visuales. La
semiótica, como teoría moderna de los signos, tiene un doble origen en las obras de
52
Saussure y de Charles Peirce; tras ellos, el desarrollo de la disciplina se multiplicó en
diversas direcciones.
La aportación a esta investigación se toma de Peirce, que la desarrolla ampliamente
entre 1839 y 1914. Para el autor, la Semiótica tiene una doble interpretación. En primer
lugar aparece como Lógica y aquí es donde el pragmatismo de Peirce (1987) conduce a
equiparar la concepción de un objeto con la consideración de los efectos que se
conciben en él. En segundo término, la Semiótica se identifica con una ciencia de la
representación, entendiendo que la relación entre el signo y su objeto es el resultado de
una operación realizada por el interpretante.
Esta triple caracterización del signo se da lugar a las tres ramas de la Semiótica:
Gramática, Lógica y Retórica. Como se observa, también lo ha señalado Saussure
respecto del signo, Peirce añade un tercer elemento, el Interpretante, que revela la
función semántica de los signos.
En este objetivo, se asemeja al arte con el lenguaje de manera apresurada y se
asegura que su consideración teórica debe centrarse exclusivamente en su dimensión
estructural, sólo descifrable mediante un análisis semiótico inmanente. Pero pronto
aparecen los problemas. En primer lugar, se constata que no hay un código fuerte como
el sistema cerrado de reglas que instauran la relación entre el significado y el
significante, que apoye al signo artístico, cargado de ambigüedad y capaz de
desarrollar su propia semántica.
La pintura no es un discurso resuelto desde un código establecido a menos que por
ello se entienda la determinación que sobre el arte puede proyectar la tradición. En
segundo lugar, la propia ambigüedad del signo artístico, su carácter más significativo
que comunicativo, impide un tránsito fácil del significante al significado tornando al
primero en vehículo y objeto de la posible comunicación artística.
Esta conversión del significante en su propio significado es lo que Román Jakobson
(1981) llama la hipóstasis del significante, rasgo que considera constitutivo del signo
estético; asimismo, esta peculiar característica pone en cuestión el que se pueda
considerar al arte, escuetamente, como un habla del artista a través de la obra. Un
53
tercer problema fundamental para seguir equiparando si más arte y lenguaje surge al
apreciar que el signo artístico, en su caso, es instrumento para un lenguaje
especialmente connotativo (un segundo lenguaje en el que intervienen de manera
fundamental las apreciaciones subjetivas del interpretante) y no denotativo (el primer
lenguaje o significado entendido objetivamente), culminando con la polisemia, la
violación de convenciones y códigos.
Arte y lenguaje no pueden ser, como resultado de lo planteado hasta aquí,
equivalentes. La obra de arte es un signo en sí misma y no un vehículo de signos.
Dicho de otro modo, el arte no se limita a expresar de una manera artística debido a
que identifique con ello lo bello, decorativo o cualquier otro modo deducido de catálogo
de categorías estéticas, algo ya prefijado, sino que es un significante abierto a múltiples
lecturas. Arte-lenguaje es una relación compleja.
Todas las objeciones que hasta ahora se resumen y hacen dudar seriamente de la
posibilidad y de la eficacia de una semiótica del arte entendida en términos de
asimilación entre arte y lenguaje. Se habla también de iconismo, es decir, un estudio de
la viabilidad del análisis del arte en términos de comunicación visual mediante la
identificación del signo artístico con el icono, el signo no arbitrario, sino cercano a su
objeto.
Este debate tiene su punto de arranque en la ya conocida definición del icono por
parte de Peirce (1987), según la cual es este un tipo de signo que mantiene una
relación de semejanza con el objeto denotado por lo que podría identificarse, en otro
contexto terminológico, con lo que se llama imagen. Charles Morris (1985) simplificando
las argumentaciones de Peirce, también considera una relación de similitud entre el
icono y su objeto dada unas propiedades comunes calculables mediante unas escalas
de iconicidad. Pero estas posiciones para las cuales la definición del iconismo es la
única base posible para una semiótica del arte están abocadas al fracaso; así lo
demuestra el caso del propio Morris, incapaz de inscribir la realidad del arte abstracto
en una semiótica fundada en la similaridad icónica.
54
En el arte como hecho semiológico (1971), de Jam Mukarovsky, se sientan las
bases de su proyecto estético hasta hacer aparecer con absoluta nitidez aquel doble
sentido de la obra de arte. La conclusión de todo ello es que el carácter semiológico del
arte se desprende de que el signo actúa, en primer lugar, como símbolo sensible para
el artista y, en segundo término, como significación para la conciencia colectiva; es
decir, el signo artístico cumple dos funciones, unas simbólicas y estéticas que exigen un
análisis formal y otras, prácticas y teoréticas, que exigen un análisis sociológico.
La obra de arte es, en primera instancia, un significante, un símbolo sensible para el
artista. Esto es precisamente lo que la distingue de un objeto natural, pues al intuir la
presencia de una sujeto concreto tras la obra se le concede, de inmediato, el carácter
de objeto acabado y animado por una intención determinada. Así mismo, la obra de arte
como estructura permite apreciar cómo, sin perder su inmanencia, se integra y participa
de una serie de superestructuras (el conjunto de la obra de un autor, una generación,
un estilo) que la determinan en su apariencia final.
Umberto Eco (1962) por su parte representa el mayor intento de sistematización de la
semiótica, que fundamentará una concepción del mensaje artístico en la comunión de
un código y comunicación. Al plantear la producción del signo artístico como institución
de código se explica la dificultad, e incluso incomprensión, que inicialmente suscita la
obra de arte, pero ello obliga también a estudiar con detalle las reales disposiciones
comunicativas del signo icónico o artístico. En este punto, Eco advierte que el rasgo
más característico del lenguaje artístico es la asemiosis o la semiosis limitada; es decir,
que no existe una relación unívoca entre la obra y su contenido, sino que se precisa
una acentuación del componente interpretativo.
El concepto semiótico de texto se amplía para identificar cualquier objeto semiótico
con una estructura particular y específica para lograr un determinado grupo de
comunicación. En este sentido, la semiótica del texto ya no es sólo escrita, sino que
puede consistir en diferentes sustancias o formas de los medios de comunicación
visual, el texto puede ser una pintura que cualquier producto audiovisual a una película.
55
2.2.3.1.- Semiótica de la pintura y el cine
La semiótica de lo visual se configura como una parte de esa macro semiótica del
mundo natural como lo expresa María Ángeles Martínez (2004):
“Que constituye con la macro semiótica de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las prácticas semióticas. Si la percepción parece ocuparse de cómo captamos el mundo exterior y la semiótica, se ocupa del mundo de la significación, no hace falta insistir en el hecho de que captar el mundo no es tan absoluto independiente de captar el sentido de las cosas que lo constituyen. También parece evidente que el campo de la semiótica de lo visual desborda ampliamente el campo del análisis de las imágenes, de los denominados textos icónicos”.
Algunos autores expresan de la semiótica plenaria y estas se contraponen a ella una
semiótica de la imagen constituida por signos icónicos. En esta última la iconicidad se
integra de manera natural en la orientación elegida. Hay un importante problema
conceptual expresa María Martínez (2004), como la noción de representación, como
ese eje en torno al que giran los puntos centrales de la discusión sobre la significación
de las imágenes.
Representar se identifica con evocar por descripción, retrato e imaginación, con
situar semejanzas y diferencias de algo ante la mente o los sentidos. Destacando que la
representación, tal y como la entiende la filosofía clásica se plantea como una función
del lenguaje en general.
Los investigadores de la semiótica fílmica han demostrado que el cine como
lenguaje es tarea de la semiótica, por cuanto ésta propone el estudio de los conjuntos
significantes. “El discurso del cine implica un lenguaje, que es, a diferencia de las artes
figurativas, un lenguaje audiovisual en el que la palabra queda puesta al servicio de la
imagen” Alvar (1992) la semiología, en definitiva, trata de lo especifico del lenguaje del
cine. La semiología de hoy, se presenta como una ciencia que abarca una totalidad de
los fenómenos culturales: lingüística y literatura, antropología y sociología, sistemas de
comunicación, moda y gesticulación.
56
El cine estudiado desde una perspectiva semiótica comienza en los años sesenta, a
la vez que los teóricos de la semiótica general. Estos, por su parte, prestan mayor
importancia por considerarlos unos medios icónicos de la comunicación con mayor
carga semiótica y de gran importancia.
Sin embargo, hay que destacar que algunos autores como Eisenstein, Arnhein,
Morín, Cohern-Séat o Mitry han aportado formulaciones teóricas de gran valor y
componen la base sobre la que han podido montarse las primeras ideas sobre una
semiótica del cine.
Por otra parte, una visión del estado del arte de la semiótica tiene que referirse a
cómo son definidos el lenguaje como sistema de signos, la plástica y el cine como
sistemas de signos codificados o connotativos, y la teoría literaria como metalenguaje o
meta-metalenguaje. Se trata de que en la semiótica se ha hecho actualmente una
definición de la importancia de los códigos en el proceso de significación y se intenta
ver la mímesis y la semiosis en una diversidad de campos donde es posible aplicar
estas nociones, como, por ejemplo, en el drama, en lo audiovisual, en la ciudad, en el
texto. Muchas relaciones semióticas están vinculadas con la problemática de la diéresis
o relato, a la escritura, al texto, como cruce de códigos y a la comprensión de la
ideología como un sistema de signos.
La semiótica, obviamente, ve los procesos de significación como radicados en el
lenguaje y se produce en consecuencia la necesidad de la exploración de las reglas y
códigos que crean el sentido textual, deteniéndose especialmente en las relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas, en las constelaciones de los signos. Esto concluye
entendiendo la obra literaria como una directa yuxtaposición de códigos y sub-sistemas
de signos, estableciéndose así la teoría de la intertextualidad como fundamento de la
historia literaria.
Esto lleva, en realidad, a hablar del cine como una producción social de sentido;
como procesos y contratos de transacciones intersubjetivas, a través del objeto de
lectura, en la composición y en el consumo del texto literario una fuerte interacción
entre signos, textos, discursos, códigos y sujetos, de acuerdo con la semiótica.
57
Jofre (1997) expresa que, según Charles Morris, existen tres tipos de signos: los pre-
lingüísticos, los lingüísticos y los post-lingüísticos. Los primeros aparecen en la
conducta de un niño, anterior al lenguaje hablado, son independientes del lenguaje
formal. Los segundos dependen totalmente del lenguaje y los terceros deben su
significación al lenguaje, pero no son elementos del mismo, sino que van más allá
porque poseen una carga simbólica como podría tenerla una bandera. En esta
dinámica, se puede encontrar que el arte, o el valor estético, se encuentran constituidos
por las tres etapas, por lo que se descarta que éste dependa de un lenguaje formal,
más bien se apoya en él para favorecer su significación.
Ahora, para entender el arte, es fundamental recurrir a la intencionalidad y a la
significación. Antes es necesario precisar que el arte requiere de un soporte material y
que es, por tanto, una reestructuración de la materia que rodea al artista. Pero es difícil
entender esto si se toma en cuenta que el arte puede contar con el elemento del azar,
es decir, si alguien encuentra una roca erosionada con la forma de un martillo, puede
colocarlo en una muestra artística al estilo de Marcel Duchamp y afirmar que eso es
arte. Igualmente, por ejemplo, un músico puede equivocarse de nota y descubrir una
nueva melodía con gran valor estético. Es por eso que el arte depende de la
intencionalidad y del sentido, por lo que puede que lo artístico consiste en encontrar la
estética más allá de crearla. Asimismo, el poder del arte se recarga en su alto poder
significativo, dentro del cual cada elemento está dotado de una intención comunicativa y
emotiva, es por ello que, nada está por estar en el arte, todo comunica. De esta
manera, la intención puede ser entendida como el deseo del artista por plasmar su
cosmovisión o forma de percibir la realidad y es precisamente ahí donde encontramos
su valor y unicidad.
De acuerdo con Lotman (1999), el arte como signo o como elemento cargado de
sentido implica dos fenómenos: en que la obra de arte simula la realidad y que se
sostiene en cosas reales (independientes del autor) y, por el otro lado, implica que
existe un “alguien” detrás de esa creación, además de poseer una significación. Esta
relación entre artista e interpretante deja una infinidad de posibilidades de significación.
Primero se encuentra la propia cosmovisión del artista y el interés que tiene por hacer
evidente su emotividad. Su individualidad hace que tenga su propio estilo, tal como lo
58
que define Umberto Eco (1981): El estilo es el “modo de formar” personal, inimitable,
característico; la huella reconocible que la persona deja de sí misma en la obra [...] la
persona por lo tanto se forma en la obra: comprender la obra es lo mismo que poseer la
persona del creador hecha objeto físico.
Esta afirmación puede tener sus aristas de verdad, debido a que, en cierta forma, el
arte es más que la suma de sus partes y no puede catalogarse como una simple
conjunción de notas musicales o mezcla de colores. Hay en el arte una connotación
mayor a su valor físico e incluso estético; es, además, una mezcla de emotividad y
significación que parte del autor. En otras palabras, el arte tiene un impacto más allá de
la percepción física hasta llegar a niveles de espiritualidad o profunda emotividad.
En tal sentido, uno de los temas más polémicos de la semiótica del cine es la
consideración de la imagen como signo, esta fue anunciada por George Damas en la
década de los treinta, es por ello que Jean Mitry (1978) expresa:
“así, pues, (en imágenes fílmicas) las mismas ideas pueden ser significadas de múltiples maneras, pero ninguna de ellas podría ser significada cada vez mediante imágenes idénticas. No existe ninguna ligazón, ningún carácter de fijación entre el significante y el significado, en caso contrario aquél se convertiría pronto en un signo abstracto desprovisto de las cualidades vivas que les son indispensables” (Mitry, 1978)
El Cine como arte se presenta con gran relevancia a inicios de la década de los ochenta
del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la
diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible; es decir, el cine entendido como
ampliación de horizontes, la “medición” de las reacciones sobre el público, la
integración y códigos del este, por eso, grandes teóricos Rudolf Arnheim y Béla Bálazs
se configura por primera vez para analizar una estética general cinematográfica, ellos
se limitan a sintetizar los principios del montaje. Pero, el montaje es un factor
fundamental del discurso cinematográfico, es decir, la sistematización es un elemento
básico del lenguaje cinematográfico.
59
Arnheim (1971) centra su atención en los problemas del cine como forma artística
tras argumentar que el cine no es solo representación de la realidad, porque entonces
no sería arte, afirma que el artista debe prestar atención a los medios de representación
para que pueda ser artístico. El medio debe diferenciarse de la simple muestra de la
realidad y para que sea un arte debe reflejar cierta irrealidad, debe atender a los
siguientes aspectos:
1) La proyección de los objetos sólidos en una superficie de dos dimensiones.
2) La reducción de una sensación de profundidad y el problema del tamaño
absoluto de la imagen.
3) La iluminación y la ausencia de color.
4) El encuadre de la imagen.
5) La ausencia del continuo espacio- tiempo como derivado del montaje.
6) La carencia de aportes de los otros sentidos.
Estos seis tipos de aspectos irreales deben construir la materia prima del arte
cinematográfico y al menos uno de ellos debe estar presente en cada imagen. El arte
cinematográfico está basado en la manipulación de lo técnicamente visible. El autor
expresa también que para lograr resultados de estética se utilizan procesos acelerados
o lentos, las disolvencias, los fundidos, foto fija, las sobreimpresiones, las distorsiones
de foco y filtros, entre otros empleos que originan una retórica cargada de
connotaciones y sugerencias producidas por el uso de estos recursos.
Por su parte, Béla Bálazs (1978), desde el principio de sus teorías, ve en el cine un
nuevo lenguaje y una nueva cultura, cuya creatividad depende de la cámara. Sus
reflexiones sobre la construcción del lenguaje cinematográfico abarcan el gran plano, la
función del rostro humano en la imagen fílmica, la organización y el encuadre
cinematográfico y, sobre todo, al montaje. De este distingue y estudia el montaje
creador, el montaje metafórico, el poético, el alegórico, el literario y el montaje
intelectual. El autor reflexiona sobre la función del tiempo y el espacio cinematográfico,
la función del ritmo y la panorámica. Para Bálazs, lo que diferencia a una obra de arte
es la forma que refleja a la vez el espíritu creador y la manipulación de la materia.
60
La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de
las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran
parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico
al lenguaje poético.
Por ello, Martin (1996:34) expresa que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo
paso y eventualmente, afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de
manera facultativa, toma un significado ideológico y moral”, la pantalla cinematográfica
se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello
se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para
entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.
Comenta Ayala (1995:13-50) que “El arte, como proceso espiritual, como actuación,
consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido
estético”. El cine es, sin duda, un arte, pero un arte controvertido.
En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que
constriñe la finalidad artística del cine; este debe buscar siempre llegar al mayor número
de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este
mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes
plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona
también con las artes literarias, e incluso a la música.
Por otra parte, Casetti y Di Chio (1994:66-73) plantean que hay tres áreas de estudio
para el centro del lenguaje audiovisual; indicando en primer lugar, las materias de la
expresión o significantes que expresan “los materiales sensibles con los que se aborda
la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto
imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren
al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música. La segunda área de estudio es
la tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y
referente”.
61
2.2.3.2.- Semiótica en el texto fílmico
En el artículo “De la literatura al cine”, de José Luís Sánchez Noriega (2001), se
plantean teorías y análisis de adaptación con un modelo de relato breve de El sur
(1983). Se presenta el texto fílmico El sur del director y guionista Víctor Erice y el texto
literario El sur de Adelaida García Morales (1981), ambos de España.
En su investigación Sánchez hace una segmentación de la película, analizándola
detalladamente por secuencias, también propone un análisis comparativo de los dos
textos partiendo de la enunciación, organización del relato, estructura temporal,
supresiones de personajes y episodios, transformación en personajes/ historias,
añadidos y desarrollo, clausura del relato, elementos visuales con los que se ha
buscado recrear el espíritu del texto original.
El autor concluye que "resulta más fácil adaptar un texto breve, debido a que la
duración estándar de un texto fílmico permite que no haya supresiones que
desnaturalicen la obra original, en este caso constituye una excepción, pues posee
tantas supresiones y añadidos como si se tratara de una novela" (Sánchez, 2001: 165).
En la Cuadro N°1 se observan las transformaciones de los personajes en los textos
de: El sur. En este análisis no sólo los personajes son rigurosamente analizados, ello se
observa en la crítica de Sánchez Noriega, quien expresa:
"La critica valoró de forma extraordinaria la película, en particular la fotografía de José Luís Alcaine (en la que se ha visto influencia de pintores de atmósfera como Caravaggio o Vermeer), el tiempo del relato, la banda sonora y la interpretación de Iciar Bollaín, la actriz y posterior directora que hacía en este film su primera aparición". (2001: 159).
Texto literario Texto fílmico Adriana (hija) Rafael (padre) Teresa (madre)
Agustina (criada) Emilia (criada de Sevilla)
Estrella Agustín
Julia Casilda Milagros
62
Cuadro 1. Nombres de los personajes: texto El sur (Noriega., 2001: 164.)
Por otra parte, Sánchez también propone un análisis del modelo de obra teatral: La
muerte y la doncella. El texto literario es de Ariel Dorfman, (1995). El texto fílmico es del
director Román Polanski, con un guión de Rafael Iglesias y Dorfman, en 1994. El título
original es Death and the Maiden. El análisis comparativo propuesto está en la
estructura del relato, el texto teatral es desglosado por escenas, duración por páginas,
espacio y tiempo, así como los personajes, sólo se observan en la Cuadro las tres
primera escenas (ver Tabla 1). En la estructura del texto fílmico está la secuencia,
duración, tiempo, espacio y acción (ver Tabla 2). Sánchez Noriega investiga el texto
fílmico, en coherencia con el teatral, por ello concluye que la adaptación
cinematográfica de La muerte y la doncella es fiel al texto teatral en el espacio
dramático y desarrollo de la historia, en los personajes y su relación con el tema que
anuncia.
Escenas Duración Espacio y tiempo Personajes
Acto I
Escena I
Págs. 15-23 Terraza y salón Primeras horas de la
tarde
Paulina
Gerardo
Acto I
Escena 2
Págs. 25-32 Salón (voz en off desde el dormitorio) Una
hora más tarde
Gerardo
Roberto
Acto I
Escena 3
Págs. 33-34 Salón Minutos
más tardes
Paulina
Roberto
Tabla 1. Estructura del texto teatral (Sánchez, 2001; 144).
Secuencia Duración Tiempo, espacio y acción
Prólogo 1´5 minutos Créditos sobre negro
Sala de conciertos. Paulina y Gerardo.
1 13 minutos Créditos. Noche. Paulina en su casa. Llegada de Gerardo
2 80 minutos Una hora después. Noche hasta amanecer. Llegada de
Roberto con la rueda arreglada…
Epílogo 4´5 minutos
(90 seg. hasta los
créditos
Varios meses después. Noche. Sala de conciertos.
Tabla 2. Estructura del texto fílmico (Sánchez, 2001; 145).
Es evidente que esta traducción intersemiótica de la literatura al cine, como lo
expresa Metz, presenta los componentes formales en la forma del contenido, que están
63
presentes durante la experiencia estética de ver una película: inicio, imagen, sonido,
edición y puesta en escena. Así como la narración, género, ideología, intertexto y final.
Éstos son los componentes que se deben precisar para establecer aquello que se
conserva, se transforma, se elimina o se añade en el proceso de la traducción de un
texto literario a uno cinematográfico. .
En cuanto a la relación entre cine e historia se podría decir que el cine contribuye al
conocimiento y concepción del pasado en función del grado de aproximación “realista”
de las imágenes a los hechos; es decir, en función del sometimiento del cine al
conocimiento generado por la historia. Ello supone la supremacía del discurso escrito
como forma de acercamiento al pasado frente a otras formas visuales de
representación.
En este nuevo espacio que otorga gran valor al mundo simbólico, a los mecanismos
del circuito cultural a través del cual se generan los significados con los que pensamos,
el cine adquiere un interés particular. Por una parte el texto fílmico se construye con la
propia participación del espectador (la imagen mirada) en la medida en la que este
produce, otorga sentido a las propuestas del realizador. Es por ello que Cid Jurado
(2007) expresa que:
“El cine como vehículo de la historia ha sido un espacio en el que confluyen diversas estrategias para construir el significado. La semiótica visual enfrenta este problema con un potencial metodológico para el análisis que permite observar cómo el cine se transforma de un ser discursivo divulgativo a una narración de los hechos capaz de sustituir cualquier otra versión del discurso histórico” Cid Jurado (2007)
La historia del cine ha pasado por sucesivos periodos de progreso, que a lo largo
del tiempo ha ido acumulando conquistas estéticas y técnicas que, observadas desde
una perspectiva semiótica suponen diversas etapas que dan lugar a la trayectoria
diacronía del lenguaje del cine. Cabe destacar una primera etapa, la de los pioneros, de
pura reproducción mecánica de espectáculos y puesta en escena teatral; le sigue una
segunda etapa decisiva, al intentar problemas narrativos y al contar historias
entretenidas y llenas de intriga y emoción, fue necesario superar problemas concretos
y, al conseguirlo, se consiguió ir formalizando el lenguaje cinematográfico.
64
Como todo lenguaje, el cine pasó primero una etapa de expresión denotativa y de
iconología analógica hasta que los más creativos cineastas inventaron y codificaron las
figuras de expresión propias de este arte. Más tarde, el cine alcanza un alto grado de
connotaciones perfeccionándose como objeto artístico y como lenguaje.
Lotman (1979:22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real
y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él
parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por
la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la
colectividad.
Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (2000: 41) como “información
no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos
nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero
todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y
conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una
humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine y la pintura,
entre otras; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y
normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La
cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta
aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y
significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un
conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el
paso de los tiempos.
Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el
receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura
determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de
la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.
2.2.4.- Semiótica de Peirce
65
Con la metodología de Peirce se distingue tres tipos de signos icónicos; las
imágenes, donde hay una semejanza entre las propiedades sencillas; los diagramas,
donde la similitud concierne a las relaciones entre relaciones; y las metáforas donde la
similitud es todavía más mediada. Por otro lado, una imagen en el sentido de la lengua
ordinaria ya no es una imagen en el sentido de Peirce, sino más bien un diagrama o
una metáfora, porque, como es visto en la psicología de la percepción, entre la imagen
y la escena real nada más hay una semejanza de relaciones entre relaciones. Eso es la
verdadera respuesta a la crítica de iconicidad formulada por Eco (1968; 1975):
ejemplifica “la nariz de la reina Isabel, los poros de su piel, entre otros., sí corresponden
a algo en el retrato de Annigoni, pero no a propiedades sencillas, sino a relaciones
entre relaciones. Nada más la prueba de colores que nos enseña el pintor para
dejarnos escoger la matiz con que pintar las paredes en nuestra casa sería realmente
una imagen en el sentido de Peirce”.
En esta investigación se aplicará la semiosis que supone la sucesión de cadenas de
tríadas. Como afirma Savan (1986), un interpretante es tanto el tercer término de una
relación triádica dada como el primer término (el signo) de una relación triádica
subsiguiente. Ésta es la razón por la que la semiosis no puede definirse como una
tríada aislada, sino que implica necesariamente cadenas de tríadas.
Según Ransdell (1997), la semiosis puede definirse como un proceso auto-correctivo
que implica la interacción cooperativa entre tres componentes, S, O e I. Por lo tanto,
como consecuencia de la naturaleza de la semiosis, los sistemas semióticos muestran
una conducta de autocorrección, o alguna clase de actividad “dirigida a un fin”. Son
capaces de utilizar los signos como medios para la comunicación de una forma, o el
traslado de un hábito, encarnado en el objeto, de manera que constriña el
comportamiento del intérprete.
Se presenta, en primer lugar, algunas nociones básicas de la filosofía pragmática del
signo de Peirce. En los apartados siguientes se intentará dar respuesta a varias
preguntas que consideramos fundamentales para asegurar una aplicación precisa de la
noción de artes plásticas y filmes en el contexto de las investigaciones acerca de
sistemas semióticos., padre de la Semiótica, el signo es tríadico. Es decir que es signo
y a su vez sufre una descomposición en tres instancias.
66
Peirce explica que un signo, o representamen, es algo que está para alguien, por
algo, en algún aspecto o disposición, el Interpretante es el signo que se dirige a alguien,
y crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizá un signo más
desarrollado. A éste lo denominó el interpretante del primer signo. Por último explica el
fundamento del representamen, que cuando el signo está por algo, su objeto. Este está
por tal objeto, no en todo sentido, sino respecto a un tipo de idea que algunas veces he
llamado el fundamento del representamen.
De aquí, por ejemplo (Fig. 25). , surge la posibilidad de afirmar que el signo único es
incognoscible, debido a que ninguno de los tres componentes del signo, ni el
fundamento, ni el representamen, ni el interpretante, tienen sentido por sí solos.
(2) Representamen: ------------------> (1) Interpretante: que también es signo, ALGO que también es signo, o sea, ALGO ^ | | Es un esquema infinito (3) Fundamento: que también es signo, o sea, ALGO Interpretante=Significante de Saussure
Fig. 25. Interpretante, Representamen y Fundamento (Peirce 1974).
Esto implica la presencia, en cuanto ámbito semiológico, de una estructura de tres
elementos que, a su vez, son signos y que se corresponden con los elementos
enunciados del siguiente modo:
a) Por algo............................................................................. Fundamento
b) En alguna relación........................................................... Representamen
c) Para alguien....................................................................... Interpretante
67
Fig. 26. Relación Triádica según (Peirce 1974).
Si el Fundamento, el Representamen y el Interpretante (ver fig. 26), son además de
las tres partes constitutivas del signo, cada uno de ellos un signo, cada uno de ellos
contiene a los tres elementos que constituyen la estructura del signo. Por tanto:
a) Signo Fundamento posee.................
a') su propio fundamento
b') su propio representamen
c') su propio interpretante
b) Signo Representamen posee...........
a") su propio fundamento
b") su propio representamen
c") su propio interpretante
c) Signo Interpretante posee.................
a"') su propio fundamento
b"') su propio representamen
c"') su propio interpretante
Por lo tanto existen 9 clases de signos: cualisigno, icono, rhema, sinsigno, índice,
dicisigno, legisigno, símbolo y argumento. Para Peirce, un signo es un medium para la
comunicación de una forma. Bajo el nombre de Medium, la semiótica define entonces a
los diferentes medios de comunicación.
Se exploran las líneas básicas y tentativas de la intersemiosis en la obra de arte y
su representación en el cine de Rísquez, por cuanto constituye uno de los aspectos
fundamentales en este análisis. Requiere algunas precisiones preliminares que, no
68
obstante, ya constituirían parte de la semiótica del arte. Para situarse en el campo de lo
observable y con un relativo acotamiento del dominio universal que correspondería al
concepto de objeto, se toma la particular experiencia del cine y pintura como ámbito de
exhibición de determinados objetos.
Por esto, enfrentar el estudio del significado del objeto, en el específico contexto del
cine y la pintura, supone una tarea de descripción a través de la semiótica del arte,
como metodología de investigación, y así lograr explicar el proceso de proposición,
interpretación y transformación del significado de lo exhibido, así como su resultado de
esa interpretación, comparando a su vez, las características de esos referentes del arte
con las películas presentadas o proyectadas.
El caso más habitual es aquel en que el objeto exhibido y proyectado (pintura-
película) está en representación de todo un dominio de objetos (obras de arte,
escenificación de las mismas, guión, actores, elementos de composición), del cual él es,
además, uno de sus integrantes.
Se presenta al signo o representamen (pintura) como S, objeto o fundamento es O y
el intérprete es I presentándose:
S
O I = Nuevo Signo creado por interpretante
O I= NS
O INS
Fig. 27. Relación triádica Peirce (1974).
Por consiguiente, se puede volver infinito, siendo ahora este signo creado el
interpretante del primer signo. Cada interpretante es un signo de su objeto, y a su vez,
requiere de otro signo para su interpretación, así mismo que un signo depende de otros
signos (ver fig.27), siendo todo esto un sistema de signos; es decir, Peirce explica el
69
tercer podría volverse el primero y así sucesivamente hasta llegar al infinito. Por otra
parte, se incluye dentro de este proceso la semiosis sustituyente en el texto (Margariño
2008:38) la define como:
“Conjunto de las configuraciones perceptuales (frases, imágenes, objetos y comportamientos exhibidos) con las cuales (a partir de, pero en definitiva con independencia de la intención de su productor) se atribuye un sentido al entorno de quienes las utilizan (como productores, intérpretes o en ambas funciones). Su eficacia, para lograr dicha atribución de sentido, radica fundamentalmente en las relaciones físicas (sintaxis lingüística, configuración gráfica o disposición de objetos o comportamientos) que vincula a los signos que las constituyen”.
En este sentido, se tiene a la semiosis sustituyente como esa vinculación entre los
signos que están en el texto plástico y son utilizados por el texto fílmico. cada elemento
se divide en tres tricotomías (ver fig.28) como se observa a continuación:
3. Legisigno
2. Sinsigno
1. Cualisigno.
1. Icono 1. Rema
2. Índice 2. Dicent
3. Símbolo 3. Argumento
Fig. 28. Tres Tricotomías (Peirce 1974).
1. Cualisigno representa las cualidades posibles formales del representamen como
pueden ser las materiales como el color, la forma, el tamaño, las técnicas, entre
otras.
2. Sinsigno es la posibilidad de una cosa o un hecho real, materialmente único,
posee cualidades como las de cualisigno y se convierte también en la posibilidad
de signo, su característica es singular, pues depende de un lugar y tiempo.
Evidenciándose en la posibilidad de cierto color y textura de una pintura de un
autor en una época.
70
3. Legisigno es la posibilidad de una ley o norma que resulta ser un signo, como
una convención establecida por un grupo de personas dentro de una sociedad
para el provecho de su propia convivencia. Puede ser expresado como las
diferentes significaciones que puede tener el color rojo para una determinada
sociedad.
Las relaciones triádicas como ícono, índice y símbolo de funcionamiento de un signo
o representamen.
1. Ícono es la concretización del cualisigno, que se funda en la similitud entre el
representamen y lo representado, Es el elemento que representa algo que ya existe
en la realidad. El icono debe parecerse al objeto original para comunicar la idea
directamente, haciéndose más complejo con el transcurrir de los tiempos y de la
historia del arte (como el cubismo, por ejemplo).
2. Índice es la concretización del signo, es la materia y la técnica perceptible, pues
desempeña la función de indicar o señalar. Es algo que atrae la atención, que
sobresale.
3. Símbolo es la concretización del legisigno, es la norma, es la ley, la convención, la
composición de un espacio, el sistema de signos. Es aceptado y pertenece a una
convención social, (es como la autoridad representada por un general o la patria por
una bandera, por ejemplo).
Por último, la relación triádica del pensamiento como rema, dicent y argumento
se refieren al interpretante en sí mismo.
1. Rema sirve como conector de caracteres descriptivos de algo. Puede ser cualquier
cualisigno, pero pensando por el interpretante, (es como Francisco, podría ser
cualquier Francisco, no uno en específico y posible que es captado por los sentidos
del interpretante).
2. Dicent es un signo que empieza a dar información a un receptor. Es un
interpretante con contenido además es concretizado. Finalmente, Francisco de
Miranda ya no es cualquier Francisco.
3. Argumento es un signo de ley para su interpretante y se refiere a las posibilidades
de razonar o demostrar contenidas en el mensaje, su función es profundizar, posee
un tipo de razonamiento argumentativo e interpretativo.
71
Los trabajos de Jakobson y Gorleé (1963) se inscriben en la semiótica de las
interpretaciones, cuyo origen se encuentra en Charles Sanders Pierce. (1936),
Sirviendo a efecto de esta investigación la traducción de la inter-semiótica como modelo
de análisis y entendida a través de la circulación del significado por medio de los
interpretantes, supone al objeto como un hecho histórico narrable, el representamen
como la fuente histórica, la textualización del hecho histórico narrado y el interpretante
como la imagen fílmica que es el proceso de narración en el cine y el hecho histórico
que surge de la versión fílmica del director.
En esta línea se hace imprescindible definir los caracteres de todo signo (o
representamen según la terminología de Peirce) desglosados por el autor en tres
elementos: Fundamento o Base, Objeto e Interpretante. El fundamento es el aspecto
del objeto sustituido, la referencia del objeto al que el signo equivale; el Objeto es
aquello a lo que el signo sustituye sin condición de que sean distintos entre sí (el trivial
ejemplo de la correspondencia formal entre una isla y la representación en un mapa así
lo demuestra); el Interpretante es aquel que relaciona el signo con su objeto en la
medida en que un signo es siempre tal para alguien que ha de desarrollarlo.
De este modo, la semiosis se convierte en un acto en el que se ven involucrados tres
elementos (objeto, signo e interpretante) y en el que la determinación de un marco
cultural concreto es fundamental por acción del interpretante. Todavía respecto de esta
importante ampliación de los componentes del acto semiótico, Peirce distingue tres
fases en la acción interpretante: emocional, energética y lógica; tres desarrollos
mentales del signo según su incidencia sea sentimental, reflexiva o pragmático-
funcional.
2.3. Cuadro de Variables
Variable Indicadores Tema de análisis
Intersemiosis
Intersemiosis Elementos morfológicos de las intersemiosis pintura- filme.
Intertextualidad - Espacio Pictórico - Espacio Fílmico
Semiótica del Arte -Tricotomía de Peirce.
Cuadro 2. Operacionalización de la variable (Rangel 2011)
73
CAPÍTULO III MARCO METODOLÓGICO
3.1.- Tipo de investigación Se desarrollará una investigación de acuerdo con los la recolección de datos de esta
investigación se basa en una muestra seleccionada orientada hacia los objetivos
señalados, se procedió a determinar, describir e interpretar los fenómenos
representados en dicha selección. Los instrumentos planteados en este estudio de
investigación se apoyan en teoría sociosemióticas/culturales (Peirce 1988, Lotman
1996) y la principal herramienta teórica- metodológica implica seleccionar y analizar
diversas acciones/actividades situadas lo cual en ningún momento requiere una
medición numérica ni alguna estratificación estadística, entonces esta investigación se
considera de tipo cualitativa con enfoque semiótico interpretativa.
Para plantear la intersemiosis se hace necesario presentarlo como una unidad
estructural, una unidad de estudio u objeto de investigación (en este caso pintura y el
filme). Analizar una pintura y la escena de un filme, requiere una descomposición, tomar
en cuenta la relación del fotograma con respecto a la obra plástica, identificar el espacio
pictórico y fílmico, además de determinar la intertextualidad que presenta para ordenar
y esquematizar los elementos morfológicos, estéticos y técnicos.
Los niveles plateados por Fidias Arias (1999), esta investigación se clasifica en
exploratoria- descriptiva. Es por ello que su carácter exploratorio obedece a que, tal
como lo plantea Arias (1999: 46), se trata de “un tema u objeto poco conocido o
estudiado”, es tanto que, como se ha expresado, la representación de obras plásticas
en el cine venezolano ha sido analizada en muy pocos estudios, por tanto esta
investigación logra ofrecer un visión amplia del discurso plástico y fílmico en el cine de
Diego Rísquez.
“Las investigaciones cualitativas se fundamentan más en un proceso inductivo (explorar y describir y luego generar perspectivas teóricas a lo general). Van de lo particular a lo general” (Hernández y Otros, 2006:8)
74
La investigación cualitativa, según Sampieri, Fernández Collado y Baptista Lucio
(2006) tiene una inspiración naturalista: los objetos de estudio son abordados desde
sus propios contextos y entornos naturales. Del mismo modo, la investigación cualitativa
se considera interpretativa puesto que busca darle una significación entendible a los
fenómenos sucedidos en y desde un determinado contexto. Particularmente este tipo
de investigación se diferencia de otras por cuanto el enfoque de sus planteamientos se
basa en “métodos de recolección de datos no estandarizados, no se efectúa una
medición numérica, por lo cual el análisis no es estadístico” (Sampieri y Otros, 2006).
Se considera asimismo que este trabajo es de carácter descriptivo, por cuanto
procura señalar las particularidades de la situación planteada, es decir esa
representación de pinturas en los filmes de Diego Rísquez, estableciendo de esta forma
su estructura y comportamiento.
Desde el punto de vista teórico, la investigación posee marco social, cultural y
discursivo. De igual modo se plantea asumir un enfoque critico, de manera que los
datos que se recolectarán en esta investigación no sean sometidos a un análisis
meramente descriptivo y enunciativo, sino que además se plantean alternativas
metadiscursivas que ayuden a una mejor comprensión de la intersemiosis en la pintura
y el cine desde la tricotomía de Peirce (1988).
3.2. Diseño de investigación.
Esta investigación se clasifica en documental y filmográfica, pues los datos se
obtuvieron tomando en consideración los objetivos, por medio de la revisión de material
bibliográficas y hemerográfico, así como a través del análisis de documentos
iconográficos con movimientos y elementos plásticos, evidenciados en los filmes de
Rísquez seleccionados para el análisis.
Esta investigación realiza un diagnóstico global de la situación actual de la semiótica
audio-visual. Basándose en planteamientos sobre la amplitud del objeto de estudio (la
75
dimensión donde tienen su vigencia los signos) y las renovadas metodologías en
análisis son tensionadas en un marco epistemológico donde confluye lo post-moderno,
en una evaluación sumaria del estado del arte de la semiótica. Es en definitiva una
investigación no experimental.
3.3. Población y muestra
En los objetivos propuestos para esta investigación se habla de filme, se refiriéndose
a los filmes dirigidos y realizados en Venezuela. Este referente gráfico se delimita a las
obras por documentalistas de corte histórico que reflejan la independencia de este país.
La temática de investigación ofrece un innumerable lista de títulos fílmicos, no
obstante, dada la complejidad y amplitud requerida para analizar los largometrajes de
corte histórico y que aborde pinturas, bien se podría seleccionar una muestra
representativa de filmes con trascendencia en la cartelera venezolana, que garantice
una mayor posibilidad para que lo lectores participen de modo pertinente con su
interpretación.
Muestra no probabilística, intencional:
Objeto de análisis1: filme Manuela Sáenz, la libertadora del libertador (2000) dirigida
por Diego Rísquez.
Objeto de análisis 2: Francisco de Miranda (2006), dirigida por Diego Rísquez.
Objeto de análisis 3: Pinturas: Cristo Muerto de Andrea Mantegna, Maja Desnuda y
Maja vestida de Francisco de Goya, 5 de Julio de 1811 Firma del Acta de
Independencia de Juan Lovera y Miranda en la Carraca de Arturo Michelena.
Ambos largometrajes han sido seleccionados debido a que representan obra de arte
dentro de su discurso fílmico y guardan una serie de factores comunes que facilitan el
análisis.
76
3.3.1. Tipo de muestreo
El criterio de selección de muestra engloba diversos factores: documentales de
personajes de la historia de Venezuela, obras de arte representadas en el filme,
largometrajes del venezolano Diego Rísquez.
Este criterio está basado en los objetivos de esta investigación. Teóricamente Fidias
Arias (1999) denomina este muestreo como No Probabilístico, y más específicamente
este tipo de muestra es catalogada como “intencional u opinática”
Los filmes que componen la muestra fueron seleccionados teniendo en cuenta que
eran del director y artista plástico Diego Rísquez, donde se evidencian las pinturas
llevadas a un contexto fílmico, con elementos morfológicos, estéticos y técnicos,
resaltando su carácter artístico e histórico.
A Rísquez se le atribuyen una serie de filme de corte histórico, pero son
largometrajes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, destaca su labor como director
recibiendo los premios nacionales e internacionales.
Por consiguiente, ambos filmes seleccionados no sólo lograron una audiencia
substancial, si no que fueron objeto de críticas favorables alrededor del mundo y su
talento fue reconocido con diversos premio internacionales. Estos factores motivaron al
investigador a reconocer el alcance comunicativo de estos filmes dentro y fuera de
contextos originarios.
Los filmes seleccionados son los siguientes
Ficha técnica: Manuela Sáenz.
Director Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración 97 min.
77
Año 2000 País Venezuela Ficha técnica: Francisco de Miranda.
Director Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor Pedro Mezquita- Liz Mago Guión Leonardo Padrón Duración 90 min Año 2006 País Venezuela
3.5. Técnicas e instrumentos de recolección de datos
De acuerdo a Martínez (2010) los instrumentos así como los procedimientos que se
van a utilizar los dicta el método escogido, en el caso de esta investigación el método a
utilizar es el descriptivo. En tal sentido, la técnica para la investigación se da a través de
entrevistas semiestructuradas.
Sin embargo, se pueden señalar cuáles son los instrumentos y técnicas usados
frecuentemente:
1. La observación participativa y notas de campo.
2. La entrevista con informantes clave.
3. Las grabaciones sonoras, el video y la fotografía.
4. Los cuestionarios abiertos.
5. Los registros de observación.
Cuando se habla de entrevista, Valencia (2007) explica que la entrevista personal se
puede definir como una entrevista cara a cara, en donde el entrevistador pregunta al
entrevistado y recibe de éste las respuestas pertinentes a las hipótesis de la
investigación. Las preguntas y su secuencia demuestran el grado de estructuración de
la entrevista, las mismas son personales pueden llevarse a cabo mediante
intercepciones en la salida del cine, luego de haber visualizado las películas, así como
78
también entrevistas más específicas dirigidas al director y a otros involucrados
directamente con la realización de los filmes.
La entrevista personal tiene grandes ventajas, así como algunas limitaciones en su
aplicación. Una de las ventajas es la profundidad y el detalle de información que se
puede obtener. Asimismo, el entrevistador puede añadir más datos para mejorar la
calidad de la información. Otra ventaja es que el entrevistador tiene más control sobre
el entrevistado respecto a otros métodos, además de que puede cambiar el lenguaje o
aclarar las dudas que surjan para el entrevistado.
Para Martínez (2010) la entrevista en la investigación cualitativa es un instrumento
técnico que tiene sintonía epistemológica, esta entrevista adopta la forma de un dialogo
coloquial o entrevista semiestructurada que se complementa con otras técnicas
escogidas de acuerdo con la naturaleza especifica de la investigación.
El propósito de la entrevista en la investigación cualitativa, es obtener descripciones
del mundo vivido por las personas entrevistadas, con el fin de lograr interpretaciones
fidedignas del significado que tienen los fenómenos descritos.
En consiguiente, la observación participativa para Martínez (2010) es la técnica
clásica primaria y más usada por los investigadores cualitativos para adquirir
información.
De acuerdo a lo antes mencionado, el investigador cualitativo debe tratar de
responder a las preguntas de quién, dónde, cuándo, cómo y por qué alguien hizo algo;
es decir, se consideran importantes los detalles. También es importante que las
expresiones más valiosas y típicas sean recogidas literalmente, para citarlas después
en la Cuadro Interpretante (Ver cuadro 5) como testimonio de las realidades
observadas.
En síntesis, con la técnica de triangulación enfrentaremos las opiniones dadas por
los espectadores de los filmes, los puntos de vistas que tuvo cada uno en las
respuestas aportadas a las preguntas del investigador, esta técnica ayudo a conocer el
79
grado de similitud o el grado opuesto en el compartir de ideas que adopta cada uno de
ellos.
En ese sentido, el instrumento donde se compiló la data fue por medio de una
grabadora, en la cual cada informante clave al momento de realizarle la entrevista iba
dejando plasmado por medio de la grabación todo lo comentado al momento se salir del
cine.
3.5. Método de Investigación
En lo posible se ha seguido un método diacrónico que permite observar el paso del
análisis semiótico de las obras plásticas y su representación en el cine por diferentes
artistas y cineastas, hasta llegar a los filmes realizados por Diego Rísquez.
Se visualizan los largometrajes y se aplican la relación intersemiótica.
Se seleccionan las escenas de los filmes que representan pinturas.
De las escenas seleccionadas se capturan los fotogramas a analizar.
Categorizan las pinturas por artista, titulo, medidas, técnica y año, con respecto
a las escenas de los filmes.
Se extraen los datos necesarios para el análisis de los planos según el método
de análisis.
Se aplica el instrumento de la entrevista semiestructurada al director Diego
Rísquez
Luego del estreno de ambas películas se realiza la entrevista semiestruturada a
espectadores y realizadores de Manuela Sáenz y Francisco de Miranda.
80
3.6.- Método de análisis
Cada largometraje se analiza por separado, siendo los datos extraídos por la
selección de pinturas que realizó el director Rísquez para posteriormente llevarlas a la
gran pantalla, se organizan en una redacción continua que permite una lectura
correlacionada y fluida, analizándose de la siguiente manera:
Información técnica de los largometrajes según el instrumento.
Elementos de la traducción intersemiosis pintura/ cine.
Elementos morfológico de las intersemiosis pintura y filme.
Intertextualidad de los datos extraídos en las composiciones.
Información del contexto a partir del análisis descriptivo, apoyado en la teoría
presentada e información bibliográfica.
Cuadro compuesto según método semiótico de Peirce; comparando el Signo,
objeto e interpretante de las escenas pinturas y los filmes:
Signo/ Representamen
Cualisigno (materiales y técnica)
Sinsigno (vocabulario, lenguaje)
Legisigno (Composición, reglas)
Pintura: Titulo de la Obra
Materiales Colores Formato Técnica Tamaño
Gama Tono Imagen relación figura/fondo Encuadre Planos Angulo Escena Textura Táctil- Visual
Composición Figura Fondo Reglas
Cine Título del Filme
Materiales Colores Formato Técnica Tamaño
Gama Tono Imagen relación figura/fondo Encuadre Planos Angulo Escena Textura Táctil- Visual
Composición Figura Fondo Reglas
Cuadro 3. Tricotomía de Peirce, signo (Rangel 2011).
81
Objeto/ Fundamento Semiótico
Icono (estético formal, estilo)
Índice (práctico, indicativo, de
producción y de receptor)
Símbolo (Metalingüístico,
valorativo)
Pintura: Titulo de la pintura
Estética Estilo
Ficha técnica adjunto:
Nombre obra
Nombre Obra
Autor Año Medidas Técnica Ubicación
Denotativo Connotativo
Cine: Título del Filme
. Estética Estilo
Ficha técnica Director Director de fotografía Productor Guión Duración Año País
Denotativo Connotativo
Cuadro 4. Tricotomía de Peirce, el objeto (Rangel 2011)
En el tercer cuadro se evidencia el instrumento de la entrevista
semiestructurada, siendo este el interpretante de la pintura o escena
seleccionada para el análisis. El instrumento de entrevista utilizado se elaboró
siguiendo el signo tríadico Peirceano.
Interpretante Rhema (percepción,
expresión) (idea más simple de la reflexión)
Dicent (Información, significado, intento de comprender)
Argumento (comunicación, intención,
comprensión e interpretación, el sentido
del significado)
Pintura: Titulo de la Obra
Persona 1 Rhema Persona 2 Rhema.
Persona 1 Dicent Persona 2 Dicent
Persona 1 Argumento Persona 2 Argumento
Cine: Título del Filme
Persona 1 Rhema Persona 2 Rhema.
Persona 1 Dicent Persona 2 Dicent
Persona 1 Argumento Persona 2 Argumento.
Cuadro 5. Tricotomía de Peirce, interpretante (Rangel 2011)
Esta información se contrasta con la teoría para realizar el análisis.
83
CAPÍTULO IV
MARCO ANALÍTICO
4.1.- Biografía de Diego Rísquez
Diego Rísquez nace en Juan Griego, el 15 de diciembre de 1949, Rísquez estudia
Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas para más
tarde experimentar como actor en un montaje de Hamlet de la mano de su profesor
Antonio Olivieri. Después de tomar clases de actuación con Levy Rosell funda el grupo
Semilla junto a artistas como Carlos Castillo, Julio Neri, Gianni Dal Masso y Ricardo
Jabardo, entre otros jóvenes. Este grupo realiza el cortometraje en 16 mm Siete notas
en 1972 y por tanto, el primer contacto de Rísquez con el cine. Posteriormente será la
época del Súper 8 en la que tantos cineastas amateurs comenzaron a expresar sus
inquietudes estéticas. Rísquez sorprende a propios y extraños cuando en 1980 su
largometraje Bolívar, Sinfonía Tropikal (1980) es presentado en la Quincena de
realizadores del Festival de Cannes. Otros de sus principales realizaciones como
director están: A propósito de Simón Bolívar (1976), Poema para ser leído bajo el agua
(1977), A propósito de la luz tropical (1978), Bolívar, A propósito del hombre (1979),
Orinoko, nuevo mundo (1984), Amérika, terra incógnita (1988), Karibe con tempo
(1994), Manuela Sáenz (2000), Francisco de Miranda (2006), Reverón (2010).
Se inicia así una de lafs trilogías más famosas del cine venezolano, completada por
Orinoko nuevo mundo (1984) y Amérika, terra incógnita (1988), caracterizada por su
estructura no-clásica, su ausencia de argumento definitivo y por el cuidado estético de
sus imágenes que remiten constantemente a la naturaleza, a la historia, a la esencia
mítico-religiosa venezolana, convirtiendo a Rísquez en el autor venezolano más
destacado del cine experimental.
4.2.- Sinopsis de los filmes Analizados
El cineasta Rísquez, en el 2000, ya en un tono de estructura más convencional,
realiza el documental Manuela Sáenz, la libertadora del Libertador, un film que alcanza
un sonado éxito de público y ganador de numerosos premios nacionales. Esta suerte
84
continúa en su siguiente film, Francisco de Miranda (2006), biografía de uno de los más
importantes próceres de la época independentista venezolana. Más allá del proceso de
investigación, el guión de Francisco de Miranda, realizado por Leonardo Padrón, tuvo
unas 15 versiones. A continuación se presentan las sinopsis de los film a analizar.
4.2.1.- Manuela Sáenz (2000)
El film inicia con Herman Melville, un joven marinero que atraca en el puerto peruano
de Paita y desentraña la legendaria historia de amor vivida por Simón Bolívar y
Manuelita Sáenz, película del venezolano Diego Rísquez, con Beatriz Valdés en el
papel de Manuelita y Mariano Álvarez como Bolívar, con una duración de 97 minutos.
Muestra a Manuela fue educada en un convento, fue forzada a abandonarlo a los 17
años. Después, en 1817, se casa con un acaudalado médico inglés James Thorne,
veintiséis años mayor que ella. Poco tiempo después de la boda, se trasladó a Lima,
entonces capital del Virreinato del Perú, donde Manuela empezó a interesarse por los
asuntos políticos del país. Dentro del ambiente aristocrático de la capital, supo de las
conspiraciones revolucionarias de los patriotas, tanto los intentos de Bolívar por liberar
la Nueva Granada, como los de San Martín por independizar el Perú.
Posteriormente, en 1821, ella fue testigo clave de la independencia del Perú, con
una destacada colaboración en el proceso. En 1822, Manuela acompañada de su
padre, regresó a Ecuador, abandonando a su esposo. Allí conoció a Simón Bolívar,
quienes terminarían siendo amantes por ocho años. Al año siguiente acompañó a
Bolívar hasta Perú, donde vivieron juntos hasta que su amante tuvo que continuar con
las guerras de independencia. Demostrando una capacidad sobresaliente para la
época, Manuela acompañó al Libertador en buena parte de las campañas, en las cuales
habitó en la ciudad de Bogotá.
Durante su estancia en esta ciudad, el 25 de septiembre de 1828, Bolívar fue objeto
de una intentona de asesinato que fue frustrada gracias a la valiente intervención de
Sáenz. Los enemigos del Libertador habían conjurado para darle muerte aquella noche
de septiembre. Al entrar a la residencia donde se hospedaban, al darse cuenta de la
85
persecución, Manuela intervino entre ella y los rebeldes, con el fin de que Bolívar
tuviera tiempo de escapar por la ventana.
Por estas acciones se ganó el apodo de la "Libertadora del Libertador". Bolívar dejó
la capital al exilio de la Gran Colombia en 1830, y falleció en la ciudad de Santa Marta
producto de la tuberculosis y otras afecciones, sin dejar nada a Manuela. Con la muerte
del Libertador, asumió el poder el general Francisco de Paula Santander, quién la
expulsó de Colombia, partiendo hacia el exilio en la isla de Jamaica. Intentó regresar a
su tierra en 1835, aunque cuando se encontraba en Ecuador su pasaporte fue revocado
por el presidente Vicente Rocafuerte, por lo que fue deportada hacia el norte de Perú.
Se instaló en el pueblo de Paita, en la norteña provincia peruana homónima. En este
lugar fue visitada por varios ilustres personajes como el escritor estadounidense
Herman Melville (autor de la novela Moby Dick), el patriota italiano Giuseppe Garibaldi
(quién la acompañó en sus últimos momentos) o el escritor venezolano Simón
Rodríguez. Durante los siguientes 25 años se dedicó a la venta de tabaco, además de
traducir y escribir cartas a los Estados Unidos de parte de los balleneros que pasaban
por la zona.
Finalmente, a los 59 años de edad, "Manuelita" sucumbió durante una epidemia de
difteria que azotó la región el 23 de noviembre de 1856. Su cuerpo fue sepultado en el
cementerio local y todas sus posesiones fueron incineradas, incluidas la mayoría de las
cartas de amor de Bolívar.
4.2.2.- Francisco de Miranda (2006)
El filme de Diego Rísquez representa a uno de los personajes más fascinantes de
la historia hispanoamericana. Un viajero ilustrado, gran militar, estadista y escritor, es el
precursor de la emancipación de Hispanoamérica y una figura destacada de las letras
dieciochescas en español, por más que su obra literaria sea injustamente desconocida
en España. El joven Francisco de Miranda decide embarcarse rumbo a España para
servirle al Ejército Real en el año 1771. A partir de entonces, la vida de este prócer
venezolano se caracterizará por los constantes vaivenes entre sus grandes momentos
históricos y las más apasionadas historias de amor. Francisco de Miranda se convertirá
86
así en un trotamundos, idealista, lector incansable, aventurero de guerras y
persecuciones, protagonista de grandes honores y lúgubres cárceles, amante de las
artes y la buena vida.
Ha sido el único hombre que luchó en las tres revoluciones más importantes de su
tiempo: la norteamericana, la francesa y la latinoamericana. El venezolano más
universal de su época, que ideó la bandera de su país; escribió su primera constitución;
fue nombrado Generalísimo y, en sus últimos años, fue traicionado.
Conoció personalmente a Napoleón y mantuvo una estrecha amistad con Simón
Bolívar, Washington, Federico II, de Rusia; Catalina II, “la Grande” de Rusia; Wellington,
O´Higgins, Sucre y San Martín. Fue amante de la misma emperatriz de Rusia, quien,
enamorada del ilustre caraqueño, le rogó inútilmente que no abandonara ni la corte de
San Petersburgo ni su lecho. Intervino heroicamente como militar de alta graduación en
el ejército español en África, en la guerra de independencia norteamericana, en la
Revolución Francesa y en la guerra de emancipación hispanoamericana. Personaje
cultísimo, formó una de las más completas bibliotecas de su tiempo. Traicionado por
Bolívar y otros oficiales, murió en Cádiz, donde sus huesos siguen reposando en una
fosa común.
Para recrear los numerosos viajes de Miranda por el mundo, los realizadores
utilizaron la técnica de postproducción llamada Croma, que consiste en filmar a los
protagonistas o a los personajes del filme con un fondo verde que luego se reemplaza
en postproducción por el fondo que estéticamente requiere la historia.
Luis Fernández, intérprete de Miranda, fue asistido por un profesor de equitación
para lograr adaptarse a las exigencias de su personaje durante las batallas.
El Castillo de la Guaira, La Casa Guipuzcoana, El Palacio Federal Legislativo y La
Casa Amarilla fueron algunos de las edificaciones históricas que se utilizaron para la
filmación entre otras locaciones ubicadas en las ciudades de Caracas, Mérida, Coro,
Puerto Cabello y Tejerías. El rodaje de la película se realizó en un lapso de 10
semanas.
87
4.3.- Categorización de las Obras a analizar
Pinturas en el film Manuela Sáenz: Cristo Muerto de Andrea Mantegna, Maja Desnuda
y Maja vestida de Francisco de Goya.
1.- 2. 3.
Nombre obra Cristo Muerto
Autor Andrea Mantegna
Año 1480-1490
Medidas 68 x 81 cm
Técnica Temple sobre lienzo
Ubicación Pinacoteca de Brera; Milán. Italia.
Nombre obra Maja Desnuda
Autor Francisco de Goya
Año 1797- 1798
Medidas 97 cm x 190 cm
Técnica Óleo sobre lienzo Neoclasicismo
Ubicación Museo del Prado. Madrid. España
Nombre obra Maja Vestida
Autor Francisco de Goya
Año 1802- 1805
Medidas 95 cm x 188 cm
Técnica Óleo sobre lienzo Neoclasicismo
Ubicación Museo del Prado. Madrid. España
88
Pinturas en el film Francisco de Miranda: 5 de Julio de 1811 Firma del Acta de
Independencia de Juan Lovera y Miranda en la Carraca de Arturo Michelena.
1. 2. 3.
4.4.- Análisis de las Intersemiosis pintura – cine de Rísquez
Desde la perspectiva de Peirce, el objeto en el cine sólo adquiere su valor
específico cuando resulta interpretado por cada uno de los espectadores que lo
perciben efectivamente y según las características que, en la mente de cada uno de
tales espectadores, adquiere esa percepción. Es por ello, que el término interpretación,
Nombre obra Retrato del General Francisco Miranda
Autor Martín Tovar y Tovar
Año 1874
Medidas 297× 400
Técnica Óleo sobre lienzo
Ubicación Capitolio Federal de Venezuela
Nombre obra 5 de julio de 1811. Firma del Acta de la Independencia.
Autor Juan Lovera
Año 1838
Medidas 1.260×795
Técnica Óleo sobre tela
Ubicación Capitolio Federal de Venezuela
Nombre obra Miranda en la Carraca
Autor Arturo Michelena
Año 1896
Medidas 196.6 x 245.5 cm
Técnica Óleo sobre tela
Ubicación Galería de Arte Nacional. Caracas, Venezuela.
89
bien sea de las obras de arte o de las escenas de la película involucran una doble
tarea: la de reconocimiento y la de interpretación propiamente dicha. La primera
culmina cuando el espectador sabe qué está viendo. Suele relacionársela, o bien estar
capacitado para asignarle un nombre. La segunda, cuando el espectador lo vincula con
diversos aspectos del sistema cultural del que dicho espectador participa es decir, éste
se identifica. Supone la capacidad para asignarle un contexto, fundamentalmente
existencial o utilitario para incluirlo en un sistema.
Este es el ámbito de concurrencia, que puede abarcar desde la complementariedad
de los personajes históricos: (Manuela Sáenz y Francisco de Miranda) hasta el conflicto
de estos, con respecto a la propuesta que le da el director Rísquez a las películas, con
la interpretación que el espectador llega a darle al salir de la sala de cine, así como, la
interpretación de todo críticos de cine o los agentes involucrados directa o
indirectamente en los filmes, hay mucho para precisar, debido a que hay todo un
universo de significaciones.
En este sentido se destaca la presencia del sujeto colectivo, que en este caso se
tiene a el director Rísquez como ese sujeto colectivo, debido a que en el diseño, en la
producción y en el rodaje del filme interviene siempre y necesariamente un equipo de
varias personas con diversos conocimientos y habilidades (departamento de fotografía,
de arte, escenografía, maquillaje, vestuario y entre otros). Por supuesto, también el
término espectador designa un sujeto colectivo: el conjunto de personas que concurren
al cine y establecen contacto con el objeto proyectado.
Tomando en cuenta que todo pensamiento se establece en signos lingüísticos o de
comunicación, por ello existe el emisor como lo es (pintor/ director y pintura/ cine) que
envían un mensaje a un receptor, basado en la sintaxis y gramática para que el signo
sea coherente y lógico. Existe un receptor interpretante, que dará un significado a tal
signo o representamen, lo interpretará de acuerdo con los datos que obtenga del
mismo signo.
Esta relación triádica no puede darse con menos elementos. Sin un signo o
representamen con posibilidad de existencia que inspire a un creador plástico y
cineasta para realizar un objeto o fundamento, no hay signo, y sin un interpretante de
90
que dé una interpretación o significado a éste, el ciclo no se cierra y muere, no está
vivo, pues sólo existirá en la obra del creador y nadie más sabrá de él, por lo que no se
encuentran términos de comunicación.
Fig. 29. Correlación Triádica pintura cine (Rangel 2011)
La correlación triádica consta de tres categorías que Peirce (1958) denomina
Primeridad, Segundidad y Terceridad (ver figura 29). Peirce mismo concede que sus
categorías son 'ideas tan generales que pueden considerarse como algo semejante a
inclinaciones o tendencias hacia las cuales se dirigen los pensamientos'.
Se presenta al signo o representamen (pintura) como S, objeto o fundamento es O y
el intérprete es I, representándose de la siguiente manera:
S
O I = Nuevo Signo creado por interpretante
O I= NS
O INS
Fig. 30. Relación triádica (Peirce 1974)
P S T Tricotomia: Pintura/Cine
1 2 3 SIGNO/REPRESENTAMEM
2 OBJETO/ FUNDAMENTE
3 INTERPRETANTE
PINTURA
FILME
91
Por consiguiente, se puede volver infinito, siendo ahora este signo creado el
interpretante del primer signo. Cada interpretante es un signo de su objeto, y a su vez,
requiere de otro signo para su interpretación, así mismo que un signo depende de otros
signos (ver fig. 31) siendo todo esto un sistema de signos. Es decir, Peirce explica el
tercero podría volverse Primero y así sucesivamente hasta llegar al infinito, como se
observa la pintura de la Maja Desnuda es este sujeto, la Pintura en sí es el objeto y el
interpretante es el artista plástico Francisco de Goya; en estas intersemiosis se
evidencia otro signo para su interpretación, ahora el objeto es el filme y como lo explica
Peirce el tercero se vuelve el primero en este caso Goya, el signo creado por
interpretante director del Filme Diego Rísquez; quién con su filme genera otro signo el
espectador que visualizó las pinturas y el filme.
S (Obra La Maja Desnuda)
O I = (Francisco de Goya)
(Pintura)
O I= (Diego Rísquez)
(Filme)
O I= (Espectador)
(Pintura-Filme)
Fig. 31. Relación triádica Pintura- Cine (Rangel 2011)
Durante las intersemiosis se describe como dentro de esta relación triádica el
interpretante o receptor de tal signo (pintura) (ver fig. 31) creará uno nuevo en su mente
según sus experiencias, enriqueciendo al signo original. Este efecto de interpretación va
a variar dependiendo del número de interpretantes que tenga un signo, de esta manera
una creación de un autor puede volverse infinita. Por ejemplo, un espectador podría
hacer un poema acerca del filme y este poema le daría continuidad a esta cadena.
92
Esta significación será diferente a la que adquiriría esos mismos objetos en una sala,
en la habitación de un domicilio particular, en un hospital, en una iglesia, en un parque,
calle o en una escuela, entre otras. También será diferente a la significación que
adquirirían esos mismos objetos, cine y pintura, al estar representados en una imagen
gráfica, bidimensional, y a la significación de esta misma imagen en cuanto objeto. Por
ello, se excluye, provisionalmente, de este trabajo, la clase de objetos cuyo dominio
está constituido por los que son representaciones de otros objetos; aun cuando su
presencia constituye uno de los objetos más habitualmente exhibidos: preferentemente,
exposiciones de pintura, fotografías, de reproducciones artísticas y películas.
Por consiguiente, en este trabajo se expresa como referido a la exhibición del
objeto, en su calidad básica de objeto semiótico, películas proyectadas en la sala de
cine del centro comercial Alto Prado en la ciudad de Mérida en Venezuela, durante el
festival de cine venezolano en el año 2005 y 2006. Hay que destacar que al exhibir, en
un cine, cualquier objeto, éste deja de ser objeto semiótico y se transforma en semiosis
sustituyente. Al hablar de su calidad básica, se refiriere a la que, previa e
históricamente, posee el objeto, con independencia de la que llegará a adquirir por el
hecho de estar proyectado en la gran pantalla, que será siempre la de Semiosis
Sustituyente.
El motivo de esta exclusión de objetos, cuya calidad básica es la de Semiótica
Sustituyente consiste en esta dicha calidad básica es ya metasemiótica, dado que los
que se proyectan son discursos acerca de objetos, o sea, objetos que son,
originariamente, representaciones de otros objetos, como es el caso de unos planos en
el cine y dentro de estos las pinturas en la plástica. No obstante, se abarca a los
discursos, en función co-textual, que otros signos aparecen asociados, pero no
pertenece a la misma semiosis que el signo en estudio, mediante los cuales los objetos
exhibidos son propuestos como dotados de determinada significación, al menos en el
diseño comunicativo del director. Estos tendrán una particular importancia para
establecer la relación entre el mundo semiótico posible del director tal como lo propone
al diseñar la exhibición y los mundos semióticos posibles de los visitantes tal como
estos los construyen a partir de la propuesta del director y de su propia capacidad de
interpretación
93
En consecuencia, al estar proyectándose, el objeto en el filme deja de ser lo que es
"en sí mismo", no obstante, ya lo incluye en una cultura y por tanto le confiere el
carácter básico de Objeto Semiótico y comienza a estar en representación de algo, lo
que le confiere el carácter derivado de Semiosis Sustituyente.
En el cine, los objetos presentes conducen a una ausencia, a otro objeto y/o a otro
plano, a otro espacio y/o a otro tiempo en el cual, ese objeto, siendo el mismo, ya no es
el que está en la cartelera de cine o proyectándose en algún festival. No teniendo como
estructura básica convencionalmente admitida la de semiosis sustituyente, la que, en
cambio, sí tienen las imágenes materiales visuales, se constituyen en tales por la
eficacia del contexto. Es decir, sin dejar de ser objeto semiótico que, en cuanto tal,
admite el conjunto de las semiosis sustituyentes que producen su específica
significación: los tiempos, las pinturas, imágenes fotográficas, los vestuarios, los
agentes, que acompañan habitualmente al objeto proyectado, y a las que se denomina
su co-texto, queda propuesto, además, como semiosis sustituyente para la construcción
de la significación de otros objetos o comportamientos, efectivamente ausentes del
contexto de proyección de cine, tal lo que ocurre con los objetos proyectado o exhibidos
en un museo de historia o cine móvil, por ejemplo.
Considerar al filme objeto como un objeto semiótico, al que se exhibe (pintura) y
proyecta (película) y que, al exhibirse o proyectarlo, adquiere una potencia
representativa; se tratará por tanto de proponerlo como semiosis sustituyente, aun
cuando (originariamente) es un objeto semiótico y sólo por eficacia de esa situación de
exhibición y proyección se constituye en semiosis sustituyente.
Lo que se trata es de exhibir y proyectar es decir, transformar en semiosis
sustituyentes objetos que no tienen la cualidad de ser Semiosis Sustituyentes. Una
cosa es exhibir la pintura “Maja Vestida” de Goya en un museo y otra muy distinta es
exhibir la imagen de la pintura “Maja Vestida” de Goya en un filme o representa esta
obra con todos sus elementos en una escena, si lo que se exhiben son imágenes de
pinturas, se están exhibiendo semiosis sustituyentes; si lo que se proyectan en el cine
son pinturas se están exhibiendo objetos semióticos; pero, mientras están proyectadas
son semiosis sustituyentes, debido a que representan a otra pintura de determinado
94
estilo, incluso, representan a determinado artista que las pintó, así como otro ambiente
que el cineasta Rísquez recreó.
Así es como adquiere la calidad representativa específica el objeto exhibido en el
museo y proyectado en el filme. La tarea cognitiva de base que se propone al proyectar
un objeto como pintura en una película (como en otros muchos ámbitos en los que
podría exhibirse) consiste en que se lo perciba.
Al objeto pintura- película se identifica y sitúa en coordenadas espaciales, por lo
general, intuitivas. En el cine, es necesario percibir; pero, no basta con ello, habrá de
asignarle una particular calidad a esa percepción: la visualización de una
representación, sí se tiene clara diferencia entre uso de esta exhibición y/o proyección.
Los objetos pintura- plano, es decir, pintura de Miranda en la Carraca y el plano del
actor Luis Fernández como Miranda, escenificando la misma acción de la obra, se
proponen explícitamente a la percepción, en una determinada situación que lo privilegia
para su contemplación y actualiza ante la conciencia del espectador determinada
información, lo que el director Rísquez expresa como “Memoria Colectiva”, en cuanto no
se agota en sí mismo, sino que su presencia propone algún tipo de relación con algo
diferente al propio objeto de acuerdo a su experiencia con los objetos de estudio. Pero
esta relación con algo diferente tiene diversas variantes.
Por otra parte, la representación por parte del actor en la escena es explicada por
Constantin Stanislavski (1963):
“Cuando una obra se revela en toda su esencia y plenitud es sólo cuando se representa en un escenario. Es sólo entonces cuando el alma viviente de una obra, de su texto y su subtexto, es transmitida por los actores. Los actores permanecen fieles al subtexto y a la línea general de la acción, adhiriéndose a su trazo interno de imágenes y por lo mismo, renuevan sus recuerdos emocionales, que les permiten vivir sus papeles. Para los actores, la vida en el escenario representa la vida real. En toda representación, nuestra vida es perseguir un sub-objetivo, por línea general de acción en circunstancias dadas” Constantin Stanislavski (1963).
95
Este autor expresa como los actores pueden lograr alcanzar la representación de
un personaje y de su contexto; demostrando de esta forma como los actores Luis
Fernández representa a Francisco de Miranda y Beatriz Valdez a Manuela Sáenz,
interpretando sus papeles con impulsos interiores y varios tonos internos, trasmitiendo
sueños y pasiones humanas, ejecutando sus personajes de acuerdo con la trama del
guión y a sus experiencias y sentimiento. Ambos actores representan personajes de la
historia venezolana, adaptando sus propias cualidades a la vida de su otra persona a
interpretar. Los actores principales Luis Fernández y Beatriz Valdez junto con su
director Rísquez son los que se encargaron de recrear y producir estas
representaciones por medio de un proceso creativo para el logro de ambas
producciones. Stanislavski (1963) cita a Salvini que dijo: “el gran actor… debe sentir lo
que está representando… no sólo una o dos veces, mientras está estudiando su parte,
sino en cada actuación, en mayor o menor grado, no importa que sea la primera o la
milésima vez”. Los personajes representados devienen de una preparación interna de
los actores, de un encuentro con el guión y de una propuesta del director, es esta forma
se observa como inicia esa interpretación de un guión que refleja personajes históricos,
y a su vez proyectan el contenido a través de la representación de obras de arte (ver
cuadro 6 y 7). En el filme Manuela Sáenz (2000):
Actriz (Beatriz Valdez)
Maja Desnuda Guión Pinturas
Maja Vestida
Personaje Histórico (Manuela Sáenz)
Cuadro 6 Representación: Personaje- Actriz. (Fuente: Rangel 2011).
En el film Manuela Sáenz, se realizaron intervenciones en el modo de
representación institucional de aquellos momentos históricos: se representan
las obras de Goya: La maja vestida (1799) y a La maja desnuda (1797). Y, más
tarde, Manuela Sáenz Vestida y luego desnuda.
Re
pre
se
nta
a
96
En cuanto a la película Francisco de Miranda (2006):
Actor (Luis Fernández)
Retrato Fco. Miranda Guión Pinturas 5 de Julio de 1811
Miranda en la Carraca
Personaje Histórico (Francisco de Miranda)
Cuadro 7. Representación: Personaje- Actor. (Rangel 2011)
Una vez que el actor ha realizado este proceso creativo puede representar acciones
completas y darle profundidad al personaje, es por ello que Stanislavski (1963)
expresa:
“Cuando llegamos a poner color sobre la líneas de la perspectiva artística, estamos obligados otra vez a adherirnos a las cualidades de secuencia, tono y armonía. Como en la pintura, el colorido artístico ayuda mucho a poder distinguir distintos planos… Las partes importantes, tienen más color, en tanto que las relegadas al fondo, son menos vivas” Constantin Stanislavski (1963).
Se observa entonces la relación con el personaje representado y ésta con el actor,
así como también la relación del personaje con representación de una pintura
interrelacionada al contexto. Debido a que los personajes no siempre están
relacionados los pintados en los cuadros por artistas plásticos (ver cuadro 8).
Re
pre
se
nta
a
97
En el filme Manuela Sáenz (2000):
Pintura Pintor Personaje Cine
Representación Relación obra- personaje
Cristo Muerto
Andrea Mantegna
Jacobo
Jesucristo
La agonía es de Jacobo no aparece “Jesús” que es el agente que pintó Mantegna en.
Maja Vestida
Francisco Goya
Manuela Sáenz
Alba María del Pilar Teresa
Cayetana
La pintura es una obra encargada a Goya, el filme es la reinterpretación de ésta, expresa la pasión de Bolívar
Maja Desnuda
Francisco Goya
Manuela Sáenz
Alba María del Pilar Teresa
Cayetana
La pintura fue muchos años después de la maja vestida. En el filme la escena muestra en secuencia primero a la maja vestida y luego a la maja desnuda.
Cuadro 8. Relación: Pintura con Personajes del filme Manuela Sáenz.
(Rangel 2011).
La sintaxis necesaria puede establecerse en esta relación, no sólo entre aspectos
gráficamente representados en el interior de la imagen, sino que también puede
establecerse relacionándola con actividades o con otros elementos externos a la
imagen, pero en una proximidad que permita determinar la vinculación entre la pintura y
el plano del filme. Una imagen que tuviera una única representación del objeto o que no
pudiera vincularse a otra representación, actividad u objeto existencial externo a esa
imagen, una imagen sin relaciones sintácticas internas o externas a la propia imagen,
no sería nunca una imagen simbólica, en cuanto no construiría significación alguna. La
necesidad de poseer las claves interpretativas que permitan identificar las
representaciones propuestas a la percepción y las relaciones que se establecen entre
ellas, vincula estas imágenes al campo de lo simbólico.
En el caso del filme Francisco de Miranda (2006) también se da la relación con el
personaje representado y esta relación con el actor, así como también la relación del
personaje con representación de una pintura en cuanto al acontecimiento de la escena.
A diferencia del filme Manuela Sáenz (2000) estos personajes si están relacionados
con los pintados en los cuadros por artistas plásticos (ver cuadro 9). Hay que destacar
98
que la primera obra analizada en este filme el Retrato de Francisco de Miranda por
Martin Tovar y Tovar fue un referente para Rísquez. El director hizo la intesemiosis
pintura/ filme antes del rodaje, comparando los elementos de la obra para la
representación de ese personaje por actor en su filme, es por ello que la obra no
aparece en el filme Francisco de Miranda (2006), fue proporcionada por el director a
través del making off de la misma. Por consiguiente, se evidencia la pintura y la
representación de la misma dentro del filme.
Pintura Pintor Personaje Cine
Representación Relación obra- personaje
Francisco de Miranda
Martin Tovar y Tovar
Francisco de Miranda
Francisco de
Miranda
La obra de Tovar y Tovar que fue tomada por Rísquez como referente directo para el personaje de Miranda interpretado por Luis Fernández. Expresa un Miranda victorioso y autoritario.
Firma del Acta de indepen-dencia
Juan Lovera
Personaje Principal es Miranda. Seguido por próceres y
Francisco de Miranda
La firma del acta de independencia de Venezuela con la presencia de Miranda, representantes de la oposición y oficialismo venezolano (2006) para interpretar esa misma oposición y oficialismo presente en la firma de 1811. Representación de próceres entre ellos Bolívar.
Miranda en la Carraca
Arturo Michelena
Francisco de Miranda
Francisco de Miranda
La pintura es un representación directa para el filme, el personaje se visualiza tal cual a obra. Un Miranda atrapado, decaído, solo en ese espacio lleno de penumbra y sueños incumplidos.
Cuadro 9. Relación de la Pintura con Personajes del filme Francisco de Miranda.
( Rangel 2011).
99
Finalmente se evidencia (ver cuadro 9) la relación de los personajes con respecto al
filme, aun así se destaca que las pinturas fueron pintadas por estos artistas posterior a
los acontecimientos, en algunos casos como Miranda en la Carraca, casi un siglo de
diferencia, el actor que posó para Michelena fue el escrito venezolano Eduardo Blanco y
no Miranda, fue el Manuel Sauri entonces; ninguno de los artista participó directamente
en estos eventos, pasó casi un siglo después que Michelena pintará el cuadro y el
mismo tiempo para que Rísquez lo representará en su filme; a diferencia de las majas de
Goya, el artista sí pintó presencialmente a la duquesa.
Por consiguiente es importante definir el significado de esta representación, se
observa que en el filme Manuela Sáenz (2000) una de la representación de pintura con
respecto al filme (ver cuadro 10):
Pintura Representación Actor/ actriz Personaje Representación Cristo Muerto. Andrea Mantegna
Agonía de Jesucristo
Iván Maldonado
Jacobo
PESTE
Maja Vestida. Goya
Picardía Beatriz Valdez
Manuela Sáenz
PASION POR BOLIVAR
Maja Desnuda. Goya
Sensualidad Beatriz Valdez
Manuela Sáenz
PASION POR BOLIVAR
Cuadro 10. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje film Manuela Sáenz. ( Rangel 2010).
Es aquí donde (ver cuadro 10) se demuestra como el filme Manuela Sáenz
(2000) tiene en sus personajes diferentes connotaciones de acuerdo a su
representación en la composición, siendo entonces Jacobo interpretado por el
actor Iván Maldonado y al igual que la pintura Cristo Muerto éste representa la
agonía pero no de Jesús sino de Jacobo, quién es el personaje que trae la
peste al pueblo por la que más adelante moriría Manuela Sáenz.
PINTURA CINE
100
En cuanto al Filme Francisco de Miranda (2006) esta representación de personajes en
el filme refiere a la misma realizadas por los artistas plásticos.
Pintura Representación Actor Personaje Representación Retrato del General Francisco de Miranda
Miranda heroico,
arrogante y victorioso
Luis Fernández
Francisco de Miranda
MIRANDA HERÓICO, ARROGANTE Y VICTORIOSO
Firma del Acta de Indepeden -cia, 5 de Julio de 1811
Libertad e independencia
Luis Fernández
Francisco de Miranda
LIBERTAD E INDEPENDECIA
Miranda en la Carraca
Atrapado, Decaído, Decepcionado.
Luis Fernández
Francisco de Miranda
ATRAPADO DECAÍDO DECEPCIONADO
Cuadro 11. Representación de Personaje: Pintura/ Personaje filme Francisco de Miranda. (Rangel, 2010).
4.4.1.- Filme: Manuela Sáenz
En una entrevista realizada al cineasta Diego Rísquez expresa que:
"Mi afán plástico, mi formación teatral y mi necesidad por la búsqueda de un lenguaje propio me conducen al cine. En él puedo unir todos esos elementos y crear. Deberíamos apuntar hacia un cine nuestro, que se parezca más a nosotros mismos. Por eso con la trilogía y con mis películas en general he procurado recoger la memoria de nuestra historia" (Rísquez, 2001).
Con respecto a su largometraje Manuela Sáenz expresa que es verdad que
Manuela tiene una historia más fácil, es verdad que cambia la forma narrativa, pero, "no
siento que en Manuela se pierda lo que había claramente en las otras películas, ese
gusto por lo estético, ese detalle por lo plástico, la alusión a la pintura. En Manuela, se
hace evidente mi evolución como cineasta". (Rísquez, 2001).
PINTURA CINE
101
4.4.1.1.- Cristo Muerto y Jacobo Muerto.
Se presenta la relación triádica de la obra pictórica titulada Cristo Muerto del artista
Andrea Mantegna (ver fig. 31) y la escena de Jacobo Muerto en el Filme Manuela
Sáenz del cineasta Diego Rísquez (ver fig.32).
Representamen Cualisigno (materiales y
técnica)
Sinsigno (vocabulario, lenguaje)
Legisigno (Composición, reglas)
Pintura: Cristo Muerto
Materiales: temple y tela Colores: Sepia, rojo, marrón, beige. Formato: Horizontal Técnica: Pintura de temple sobre tela. Tamaño: 68 x 81 cm
Gama Cromática: Tono: La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo Imagen relación figura/fondo: Cristo con la cabeza hacia la derecha, acostado con dos personajes a la izquierda. Pared de fondo. Encuadre: Planos: General; Los pies de Cristo en primer plano. Angulo: Picado. Escena: Interior Textura: Táctil: Se da por la superficie del lienzo y el óleo. Visual: en el sudario con un estudio de los pliegues es asombroso en el sudario de Cristo, que lo
cubre parcialmente.
Composición: cuadro horizontal. Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro. Figura: Los personajes a la izquierda se encuentran María y San Juan, además de una posible María Magdalena Fondo: Pared. Reglas: Monocromía Realiza Mantegna un escorzo audaz, innovador. Utiliza para ello el canon renacentista y da una nueva visión para la época del cuerpo de Cristo que fue muy criticado. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica
Cine: Jacobo Muerto
Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Color: Sepia Formato: 35 mm
Gama: monocromática. Tono: significativamente contrastado en la pared de fondo y las figuras iluminadas en la escena. Imagen relación figura/fondo: Jacobo con la cabeza hacia la derecha, está acostado y a su izquierda dos personas. Encuadre: Planos: General Los pies de Jacobo en primer plano. Angulo: Medio o Natural Escena: interior- Día
Composición: cuadro horizontal. La escena hace un recorrido por Jacobo, siendo su cabeza el centro de la composición. La tragedia se potencia con la violenta perspectiva dramatizando la figura en un escorzo total y distorsionando los detalles anatómicos, en especial el tórax de Cristo. Figura: el doctor y otro acompañante se encuentra del lado izquierdo de Jacobo al igual que en la obra de Cristo Muerto quien tiene también dos personajes. Fondo: Pared con un fuerte punto
102
Continuación Cine: Jacobo Muerto
Textura: Se evidencia en el pantalón de Jacobo, y en la pared contrastada con la iluminación.
de iluminación produciendo un degrade de sepia. Reglas Monocromía Contraste entre luces y sombras.
Cuadro 12. Tricotomía de Peirce: el signo Cristo- Jacobo Muerto (Fuente: Rangel 2011).
En la pintura, al igual que en el plano del filme, el personaje está acostado en una
cama, muerto, tanto Cristo como Jacobo presentan un contraste de luces que
contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la
cabeza, inclinada del mismo lado derecho e inmóvil. Ambas composiciones poseen dos
personajes. En la parte izquierda, en la pintura Jesús está rodeado por la Virgen María,
San Juan y por otra posible tercera figura, identificable con una mujer piadosa (o con
María Magdalena), que lloran su muerte. La misma expresión que poseen el doctor y un
ayudante que son personajes situados en la escena de la muerte de Jacobo.
PINTURA CINE
Fig. 32. Cristo Muerto. Andrea Mantegna. Italia. 1480-149 Fig. 33. Jacobo Muerto. Diego Risquez.2000.
En la obra de Mantegna, la desproporción de estos rostros, excesivamente grandes,
lo minúsculo de esas manos en primer plano y lo descompensados que se integran en
la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista.
Las marcas de los clavos en las manos de Jesús en primer plano de la pintura
impactando al espectador, sin embargo, no tiene sangre y son perfectamente
103
elaborados, llama la atención las palmas de las manos, que tienen una postura de
frente, para que se puedan apreciar.
Fundamento Semiótico
Icono (estético formal,
estilo)
Índice (práctico, indicativo, de
producción y de receptor)
Símbolo (Metalingüístico, valorativo)
Pintura: Cristo Muerto
Renacentista; humano; dramatismo, sufrimiento; desolación; agonía. La figura es Cristo Muerto acostado, postura de frente con estigmas. Dos personas la observan
Ficha técnica adjunto:
Nombre obra
Cristo Muerto
Autor Andrea Mantegna
Año 1480-1490 Medidas 68 x 81 cm Técnica Temple sobre
lienzo Ubicación Pinacoteca de
Brera; Milán. Italia.
Denotativo: La pintura muestra a Cristo difunto, tendido sobre una losa de mármol, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación Los personajes a la izquierda se encuentran María y San Juan, Todos están en actitud dramática, llorando la muerte de Cristo. Se observa un objeto que se representa una vasija de aceites, que pone de manifiesto que el cuerpo se va a enterrar próximamente, también se muestra una piedra, Los estigmas de Cristo se ven en primer plano, Connotativo: Se trata de un tema común en el Renacimiento pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte. Según los escritos, después de su crucifixión a Cristo habría sido objeto de una unción con perfumes.
Cine: Jacobo Muerto
Tragedia, agonía, enfermedad, humano; drama, sufrimiento; desolación; La figura es Jacobo Muerto comparada con la obra Cristo Muerto de Mantegna.
Ficha técnica: Manuela Sáenz. Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor: Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración: 97 min. Año : 2000 País: Venezuela
Denotativo: La escena muestra a Jacobo agonizando hasta morir, tendido sobre una cama improvisada, la escena es oscura y pertenece al pasado de la historia de Manuela, por ello está en sepia, a la izquierda se encuentran dos personajes el doctor y un acompañante, Todos están en actitud de sorpresa pues la muerte de Jacobo es causada por una enfermedad contagiosa. Se observa una vasija de aceites. Connotativo: Se trata de un conflicto que desencadenará la Muerte de la protagonista del film, pues es por Jacobo que se devela que la peste ha llegado a Paita.
Cuadro 13. Tricotomía de Peirce: el objeto Cristo- Jacobo Muerto (Fuente: Rangel 2011).
104
La pintura, comparada con las concepciones artísticas propias de la Edad Media,
muestra una innovación propia del Renacimiento al representar una figura humana sin
simbolismos. Mantegna se concentró en un modo muy específico en retratar el trauma
físico más que el emotivo, contrario, por tanto, al ideal espiritual. Rísquez, a su vez,
retrato la tragedia de la época una peste que invadía al pueblo y que Jacobo estaba
padeciendo.
Interpretante Rhema (percepción,
expresión) (idea más simple de la
reflexión)
Dicent (Información, significado, intento de comprender)
Argumento (comunicación, intención,
comprensión e interpretación, el sentido del significado)
Pintura: Cristo Muerto
Persona 1: Artista plástico Andrea Mantegna. Rhema: soporte duro con óleo, pintura figurativa, Muerte de Cristo. Persona 2: Espectador Rhema: veo un cuadro con Jesús acostado adolorido.
Persona 1: Artista plástico Andrea Mantegna. Dicent: Representa el drama de Cristo moribundo con estigmas acostado en una loza de mármol, con tres acompañantes que se lamentan. Persona 2: Espectador Dicent: Silencio. Este silencio es una visión individual, me remite a la muerte de Jesús y la impresión que causó este momento en la historia.
Persona 1: Artista plástico Andrea Mantegna. Argumento: por la manera en la que están dispuestos los personajes, hay una intención de mostrar las calamidades por las que paso Jesús en sus últimos momentos, así como de marcar para la historia los personajes que lo acompañaron. Persona 2: espectador Argumento: la intención de mostrar lo que pudo ser un momento de Jesús después de su crucifixión.
Cine: Jacobo Muerto
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra Jacobo en etapa terminal. Persona 2: Espectador Rhema: veo un muchacho que está enfermo, y agoniza hasta morir.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: Sostiene una parte muy importante de la escena, pues es Jacobo el personaje que anuncia una futura peste en el pueblo. Persona 2: espectador. Dicent: esa escena me recuerda cuando mi hermano enfermo y llegaba mucha gente a visitarlo, tenía el mismo aspecto que Jacobo.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Al mostrar a este personaje con peste hasta morir, antecede la muerte de Manuela Sáenz. Es por ello, que Jacobo es el inicio de la desgracia y muerte que llega a Paita. Persona 2: Espectador. Argumento: llevan unos hombres arrastrando a Jacobo que esta moribundo, es preocupante porque después descubren que la gente está muriendo come él y que es una enfermedad contagiosa.
Cuadro 14. Tricotomía de Peirce: el interpretante Cristo- Jacobo Muerto (Fuente: Rangel 2011).
105
El interpretante da su propia versión de los hechos. Se presentan como la persona
número uno que es el creador de la pintura y el cineasta, y la persona número dos es la
de un espectador, existen tantos espectadores que se puede llegar a tener respuestas
muy diversas, de acuerdo con las experiencias y contexto socio-cultural del mismo.
Fig.34. Elementos representados del lienzo al plano Cristo Muerto/ Jacobo Muerto.
Haciendo una intersemiosis de los elementos presentes (ver fig.34) en la pintura, se
evidencia que son los mismos, representados por el cineasta Rísquez al inicio del film
Manuela Sáenz. Se observan dos personajes en la parte superior izquierda (líneas
amarillas) de la pintura al plano, la cabeza de Jesús y Jacobo inclinada hacia la derecha
(líneas verdes), los pies separados en las dos escenas (línea roja), ambos personajes
aparecen descubiertos en su torso, están acostados en una superficie plana y de frente
(líneas azules). En ambas composiciones, en la parte superior derecha se encuentra
una vasija. La intención de Rísquez reafirma su interés por tomar un momento
importante de la historia y trasladarla a su film, recreando una misma ambientación y
logrando que el entorno se modifique su favor, pues definitivamente logra conjugar los
elementos de composición plástica en su film.
Jacobo es representado por un actor que tiene un aspecto físico similar al de Jesús
como el cabello largo rizado y castaño oscuro, al igual que color de piel, contextura del
cuerpo y la edad similar a la que moriría Jesús.
106
Por otra parte, los estudiosos de la época criticaron que Mantegna haya
representado a Cristo según la moda romana, como un mortal, esto ayuda a Rísquez a
representar a Jesús como cualquier otro personaje cotidiano y con nombre bíblico.
También se dijo, a propósito de la elección de unir las figuras de las mujeres en el
ángulo alto izquierdo, fuera del centro de la acción, para subraya el cadáver de Cristo
posteriormente.
4.4.1.2.- Maja Desnuda de Francisco Goya.
A Goya se le han adjudicado sinnúmero de etiquetas estilísticas, desde realista,
impresionista, surrealista e inclusive padre del Expresionismo. Esta dificultad para
encajarlo en un solo movimiento es sintomática del Romanticismo, período al que
pertenece y que se destaca por la nueva libertad del artista para escoger de entre los
estilos del pasado el que prefiera. Su proyección hacia el futuro, sin embargo, le ha
ganado a Goya el título del último de los maestros antiguos y el primero de los
modernos. Con esa mirada individual, que le permitió abrirse camino hacia formas
inéditas, tuvo en ocasiones que utilizar el pasado para descartarlo y así enfrentarse al
presente para transformarlo. Por consiguiente, en esta investigación se analizan sus
obras de las Majas, que cuenta esa leyenda concerniente a la duquesa de Alba que
continua fascinando a los aficionados y críticos de arte, hasta el punto de que se dice
que, en 1945, el duque de Alba mandó exhumar los restos de su célebre antepasada
con el fin de demostrar que sus huesos no correspondían a la anatomía de la maja
desnuda.
De esta forma, la maja desnuda (ver figura 35) es una de las más célebres obras de
Francisco José de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo, pintada antes
de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia
documentada.
107
A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:.
Representamen Cualisigno (materiales y
técnica)
Sinsigno (vocabulario, lenguaje)
Legisigno (Composición, reglas)
Pintura: Maja Desnuda
Materiales: óleo y tela Color: amarillo, verde, azul. Formato: Horizontal Técnica: óleo sobre tela. Pintura neoclásica. Tamaño: 97 cm x 190cm
Gama: Cromática, predominio de una gama cromática fría Valor: luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, está contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa la típica expresividad que se le da a los ojos. Tono: acabado estudio de tonos nacarados Imagen. Relación figura/fondo
Ésta contempla al espectador con cierta ingenuidad recostada sobre los blancos cojines que destacan aún más al estar sobre la tela azul terciopelo, lo que contribuye a aumentar los reflejos y resplandor de las telas. Poca profundidad. Encuadre Plano: General Ángulo: Natural Escena: Interior- Noche Textura: torneada y pulido el desnudo como una porcelana.
Composición: cuadro horizontal, Goya empleó procedimientos de composición una ordenación geométrica conforme a triángulos, resalta el erotismo de la composición. Figura: el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreadas acompañados por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados. La figura sorprende la extraña cabeza, casi de maniquí, inexpresiva y pegada a un tronco. Fondo: este es degradado y resaltan los contornos por medio de líneas marcadas. Reglas: Gran contraste entre figura y fondo. Presencia de rasgos neoclasicista. Abundancia de valor. Predominio del dibujo.
Cine: Manuela Desnuda
Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm
Gama: cromática fría. Tono: significativamente contrastado en la pared de fondo y la figura iluminada en la escena. Imagen relación figura/fondo: Manuela desnuda casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, en un espacio oscuro que ella ilumina. Encuadre: Planos: General Angulo: Medio o Natural Escena: Interior- Noche Textura: reflejada en la lencería, cabello rizado, piel suave y delicada, consiguiendo un acabado
Composición: cuadro horizontal. Se encuentra acostada, además poca iluminación en el plano con profundidad de campo. Figura: se muestra a Manuela como una mujer delgada, con los senos separados, que se corresponde con el tipo de fisiología de la Maja desnuda de Goya. Fondo: Los elementos escenográficos y de utilería que se encuentra al fondo como candelabros, mueble con libros, entre otros, realzan la lejanía de la escena. Reglas Gran contraste de luces y sombras.
108
perfecto. Profundidad en el plano. Fuerza en la mirada fija al observador. Trazo puro en el dibujo.
Cuadro 15. Tricotomía de Peirce: el signo Maja –Manuela Desnuda (Fuente: Rangel 2011)
PINTURA Fig. 35. Maja Desnuda. Francisco de Goya. 1797 – 1798. Lienzo. Museo del Prado, Madrid.
CINE
Fig. 36. Manuela Desnuda. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez. 2000.
109
A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:
Fundamento Semiótico
Icono (estético formal,
estilo)
Índice (práctico, indicativo, de
producción y de receptor)
Símbolo (Metalingüístico, valorativo)
Pintura: Maja Desnuda
Estilo neoclásico. Armonía, claridad, simplicidad, idealización, erotismo. Espacio preciso en el que el personaje se sitúan en un primer plano. La modelo adopta una postura sobre la cama en la que todo el cuerpo se apoya en los pies, no es la misma postura que en la Maja vestida.
Ficha técnica adjunto:
Nombre obra
Maja Desnuda
Autor Francisco de Goya
Año 1797- 1798 Medidas 97 cm x
190 cm Técnica Óleo sobre
lienzo Neoclasicismo
Ubicación Museo del Prado. Madrid. España
Denotativo: Como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición. Es audaz y atrevida para su época. Posee una calidad tersa y aporcelanada, casi de esmalte; su concepto de perfección anatómica, nacarada y casi transparente, contrasta con el lugar tan exquisito donde se halla tendida, en el que brillan los blancos y azules con fina intensidad. Connotativo: Es casi neoclásica por su sentido escultórico y aunque responde al tipo femenino habitual Se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana».
Cine: Manuela Desnuda
Serena grandeza, armonía, idealización, erotismo, silueta dibujada con una marcada iluminación. Inspiración en la obra Maja Desnuda de Goya, del estilo neoclásico, Espacio preciso en el que los personajes se sitúan en un primer plano.
Ficha técnica: Manuela Sáenz. Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor: Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración: 97 min. Año : 2000 País: Venezuela
Denotativo: se muestra una mujer desnuda, posando acostada en su cama, con los brazos abiertos y manos dispuestas detrás de su cabeza. Su rostro iluminado resalta en la composición. Connotativo: Manuela desnuda está acostada posando para su amado Simón Bolívar, una escena tratada con una suave pincelada de pasión pues ella se presenta como la diosa del libertador.
Cuadro16. Tricotomía de Peirce: el objeto Maja –Manuela Desnuda (Fuente: Rangel 2011)
110
La primacía temporal de La maja desnuda indica que, en el momento de ser pintado,
el cuadro no estaba pensado para formar pareja. Se ha especulado con que la retratada
sea la Duquesa de Alba (ver fig. 35), pues, a la muerte de esta en 1802, todos sus
cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos
majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez. Sin
embargo no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa ni
de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluso, el
de un encargo directo a Goya. En el film se evidencia la Maja Desnuda de Rísquez (ver
figura 36), esa maja plenamente identificada como Manuela Sáenz, en el 2000. Estas
mujeres de cabellos negros y rizados que mira al espectador, no son ningún ser divino,
sino unas mujeres de carne y hueso, tal vez un tanto provocativas que dejan ver su
cuerpo carente de cualquier adorno, que precisamente destaca por la perfecta
transcripción de la nacarada calidad de su piel y el contrate de luz que Goya logra y
Rísquez recrean. Finalmente, se observa el interpretante de la tricotomía de Peirce
aplicada en la pintura- cine:
Interpretante Rhema (percepción, expresión) (idea más simple de la
reflexión)
Dicent (Información, significado, intento de comprender)
Argumento (comunicación,
intención, comprensión e interpretación, el
sentido del significado)
Pintura: Maja Desnuda
Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Rhema: un óleo sobre
tela con una mujer desnuda reclinada en una cama.
Persona 2: espectador Rhema: es un desnudo fascinantes de la historia del arte,
Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Dicent: se trata de un lienzo académico, neoclásico, en el que destacan la profusión de los tonos nacarados y una sensual duquesa posando. Persona 2: espectador Dicent: veo un lienzo con un desnudo elegante, Goya pintó lo bello con delicadeza exquisita,
Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Argumento: la maja desnuda es posiblemente el retrato de la Duquesa de Alba, es una pintura audaz y atrevida para su época. Cuadro que paso a ser propiedad de Godoy. Persona 2: espectador Argumento: bueno, Goya es uno de los pintores que mejor supo captar las transparencias, la ligereza de los tejidos y su voluminosidad como se evidencia en esta obra, que fue objeto de crítica por ser el primer desnudo revelado para su momento.
111
Cine: Manuela Desnuda
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra a Manuela desnuda acostada. Persona 2: Espectador Rhema: observo a Manuela Sáenz posando.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: en la escena te traslada a la obra Maja Desnuda de Goya, retrata a una mujer desnuda recostada sobre una cama. Persona 2: Espectador Dicent: El cineasta retrata a Manuela desnuda como si se tratara de una fotografía instantánea.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Existe un morbo en todo espectador, sea hombre o mujer, ese morbo de ver a la protagonista desnuda, dentro de todo es una historia de amor, con muchas ausencias de tiempo, donde cada ocho meses iban Bolívar y ella a estar fuera de vista, de contacto carnal. Persona 2: Espectador. Argumento: Al ver esta escena el cineasta recrea el ambiente de la obra de Goya, Manuela le pide a Bolívar que cierre los ojos, para mostrarse ante él tal cual como ella es. Bolívar es un espectador más de esa obra, de esa Manuela desnuda.
Cuadro 17. Tricotomía de Peirce: el interpretante Maja –Manuela Desnuda (Fuente: Rangel 2011)
La representación de la Maja Desnuda de Goya en el cine de Rísquez, muestra esa
aspiración a una belleza ideal para el director, viendo a Manuela desnuda como una
exacta relación de las partes Maja/Manuela. La pintura con un dibujo impecable,
contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da la apariencia de redondez
de su cuerpo; colorido suave y composición simétrica y estática. Además del énfasis
sobre los valores lumínicos; por consiguiente, Rísquez toma todos estos elementos de
Goya para su composición, destacando la contrastada iluminación para resaltar la figura
y la mirada directa de ambas mujeres a espectador (o ese visor de la cámara). Son dos
escenas que retratan a la misma mujer recostada sobre una especie de cama o diván.
112
Al describir los elementos morfológicos presentes (ver fig.37) en la pintura, se
observa que estos son los representados por el cineasta Rísquez en film Manuela
Sáenz, de la pintura al plano, la mujer acostada semi-reclinada (líneas beigues), las
piernas pegadas en las dos escenas, ambos personajes aparecen descubiertos sin
ropa, están acostadas en una cama con delicada lencería (líneas anaranjaradas). En
ambas composiciones el rostro se encuentra iluminado, aunque el cuerpo de la maja en
la pintura tien un foco de luz acentuado en el pecho. La intención de Rísquez reafirma
su interés por tomar a esta dama de la obra plástica y trasladarlo a su film, recreando la
ambientación con la misma gama de colores, (líneas amarillas) logrando que el entorno
se modifique del film con objetos en el plano de fondo que dan profundidad al campo.
Ambas mujeres con cabello oscuro, rizado y suelto (líneas marrones).
Fig.37. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Desnuda/Manuela Desnuda.
113
4.3.1.3.- La maja vestida de Francisco Goya.
La maja vestida (Ver fig. 38) es una de las obras más conocidas del pintor español
Francisco de Goya. Está realizado en óleo sobre lienzo. En un principio, ambos
cuadros, La maja vestida y La maja desnuda, eran propiedad de Manuel Godoy, donde
la vestida se hallaba colocada sobre la desnuda, de tal modo que mediante un
mecanismo se descubría este último cuadro.
PINTURA
Fig. 38. Maja Vestida. Francisco de Goya. Museo del Prado, Madrid. 1802 y 1805
CINE
Fig. 39. Manuela Vestida. Actriz Beatriz Valdez. Cineasta Diego Rísquez. 2000.
La historia de la obra es de por sí interesante por sus peripecias. En 1807, Fernando
VII se la confiscó a Godoy y, en 1814, la inquisición decidió secuestrarla por "obscena"
e iniciarle un juicio a Goya. De tal juicio el pintor logró la absolución al influjo del
114
cardenal don Luis María de Borbón y Vallabriga, pero la pintura quedó depositada fuera
de la vista del público, prácticamente hasta inicios del siglo XX. Actualmente ambos se
encuentran desde 1910 en el Museo del Prado. Previamente, se custodiaron en la Real
Academia de San Fernando, pero en una sala reservada, de acceso restringido, donde
se acumulaban los cuadros de desnudo más atrevidos y donde la “Maja desnuda” se
mantuvo oculta durante casi un siglo.
Se observa la Maja Vestida (ver fig. 38) pintada por el artista plástico Francisco de
Goya y esta misma obra es representada y escenificada por el cineasta Diego Rísquez
en su film Manuela Sáenz (ver fig.39). En esta escena Manuela está acostada en su
cama le pide a Simón Bolívar que cierre sus ojos, trasladándolo así a un ambiente lleno
de sensualidad y elegancia al otro plano donde ella está desnuda. Demostrando de
esta manera, la intención del cineasta venezolano de transpolar elementos del histórico
lienzo de Goya, a su elegante, sensual y apasionada escena del encuentro de Manuela
con Bolívar, tornándose como un momento mágico. Cabe destacar que Goya pintó
primero la Maja Desnuda y unos años más tarde la Maja vestida, al contrario que el
cineasta Rísquez que plasmó su escena con el plano de Manuela vestida primero y
luego la desvistió, colocando un plano de Bolívar, para finalmente cerrar con un zoom
out de Manuela desnuda. (Ver fig.40). El preciosismo y el refinamiento de sus vestidos y
adornos contrastan fuertemente con el desnudo.
CINE
Fig. 40. Secuencia Maja Desnuda a Vestida. Cineasta Diego Rísquez. 2000.
115
En cuanto a los elementos morfológicos representados en el lienzo la Maja vestida
de Goya con respecto presentes (ver fig.41) en film Manuela vestida, muesta una
composición con la figura femenina reclinada sobre una almohada (líneas amarillas),
esta lencería es del mismo color tanto en la pintura como en la película; Goya pintó a la
Duquesa y Rísquez con su cámara compuso su obra a esta misma mujer pero en otro
contexto socio-político; es evidente que ambas mujeres son de alto poder adquisitivo,
pues ambas tienen el vestuario con finos y detallados acabados; ambas con un cinturón
rosa (líneas magenta) definiendo la silueta y el contorno de las mismas, con una pose
picara e insinuante, mostrándose seguras y sin preocupaciones; la duquesa y Manuela
pasan sus brazos por arriba apoyando su cabeza (líneas beige), poseen un atuendo
verde en el caso de la Maja es un chaleco verde bordado con hilos dorados y Manuela
una dormilona verde de seda (líneas verdes). El intertexto es dado no solo con la gama
cromática de las composiciones sino con las texturas de las mismas, como se observa
en el cabello de ambas damas, castaño oscuro, rizados de medio lado; sin taparse el
rostro. Risquez para esta escena tomó elementos de la pintura para el primer plano,
pero no ocurrió los mismo con el plano de fondo en el filme, el necesitó recrear la
escena con la habitación de manuela, para contextualizar la situación y darle un poco
de su creación a lo que estaba pintando con su cámara.
Fig.41. Elementos representados del Lienzo al plano Maja Vestida/ Manuela Vestida
116
A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:
Representamen Cualisigno (materiales y
técnica)
Sinsigno (vocabulario, lenguaje)
Legisigno (Composición, reglas)
Pintura: Maja Vestida Cont. Pintura: Maja Vestida
Materiales: óleo y tela Colores: análogos; amarillo, verde, azul. Formato: Horizontal Técnica: óleo sobre tela. Pintura neoclásica. Tamaño: 95 cm x 188 cm
Gama: Cromática, predominio de una gama cromática fría Valor: luminosidad que Goya da al vestido y lencería. Tono: acabado estudio de tonos nacarados Imagen. Relación figura/fondo: El traje blanco de esta Maja se ciñe de tal forma a la figura, en particular el sexo y los pechos, que parece más desnuda que la otra. La cintura la resalta mediante una lazada rosa. La nota de color del cuadro la pone la chaquetilla corta o bolero, similar al de los toreros, de mangas anaranjadas con los puños rematados con encaje negro. Lleva zapatos dorados de pequeño tamaño. Encuadre Planos: General Angulo: Medio/Natural Escena: Interior- Noche Textura: Goya la pintó con pinceladas sueltas, pastosas y muy libres, a diferencia de la Maja desnuda, en que el pintor es más cuidadoso en el tratamiento de las carnaduras y sombreados. La figura de la maja está bañada con una luz que destaca las diferentes texturas.
Composición: cuadro horizontal Figura: Se retrata a la misma mujer por segunda vez, recostada en un lecho y mirando directamente al observador. Parece real y la transparencia del vestido, la mirada pícara y el menor academicismo. La maja vestida repite modelo y postura, pero cubre totalmente su cuerpo con ricos vestidos muy del gusto de la moda de entonces dentro de la nobleza, con una túnica de color marfil que le tapa el cuerpo desde el cuello hasta los tobillos. Fondo: es neutral tanto la figura como el fondo del lienzo tienen pinceladas más sueltas y de técnica más goyesca, siendo mucho más personal de Goya su ejecución. Reglas Expresan con mayor sensualidad la voluptuosidad femenina que su gemelo desnudo. Presencia de rasgos neoclasicista. Abundancia de valor. Predominio del dibujo. La figura destaca ante el fondo. Colores análogos.
Cine: Manuela Vestida
Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm
Gama: cromática fría. Tono: predominio de la clave baja, por ser un tema nocturno iluminado por luz artificial y el dominante es el negro. Imagen relación figura/fondo: Manuela aparece vestida, acostada en su cama, con una dormilona satinada, contraste de luces y
Composición: cuadro horizontal, alrededor de la cual se han distribuido los elementos iguales a la pintura. Se marca la horizontalidad por la posición del personaje que ocupa el centro dentro de la escena. Figura: Imponente y con fuerza la posición de Manuela en la composición, los brazos
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Cont. Cine: Manuela Vestida
sombras, la figura es resaltada con un foco de luz en su rostro. Encuadre: Planos: General Angulo: Medio o Natural Escena: Interior- Noche Textura: La figura de la Muela está rodeada con una luz que destaca las diferentes texturas de su vestuario, peinado y elementos del fondo.
colocados detrás de su cabeza, acostada de lado en su cama, con un rostro relajado y bien iluminado. Fondo: Destaca los mismos elementos de Manuela Desnuda, esos elementos escenográficos y de utilería que se encuentra detrás como candelabros, mueble con libros, entre otros, realzan la lejanía de la escena. Reglas Gran contraste de luces y sombras. Profundidad en el plano. Fuerza en la mirada fija al observador. Repite colores de la Maja de Goya,
Cuadro 18. Tricotomía de Peirce: signo Maja –Manuela Vestida (Fuente: Rangel 2011)
De esta forma, Rísquez absorbió esta obra para representarla en su film, por ser una
mujer pintada en dos versiones, mostrando una escena sublime, llena de pasión y
mucha elegancia, pues su primer encuentro amoroso con Bolívar debía reproducir un
mundo mágico. Las Majas, pues, con semejantes picardías, son escenificadas por este
cineasta venezolano. A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la
pintura- cine:
Fundamento Semiótico
Icono (estético formal, estilo)
Índice (práctico, indicativo, de
producción y de receptor)
Símbolo (Metalingüístico, valorativo)
Pintura: Maja Vestida
Estilo neoclásico. Armonía, elegancia, idealización, picardía, sensualidad. Espacio preciso, el personaje se sitúan en un primer plano. En este cuadro la modelo adopta una postura en la que todo el cuerpo se apoya en las pantorrillas, los pies los tiene fuera de la cama.
Ficha técnica adjunto. Denotativo: Una obra que retrata a la misma mujer recostada sobre una especie de cama, recogiendo la iconografía que se remonta a la escuela veneciana del Renacimiento, apareciendo en uno de ellos totalmente vestida. Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados
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Cuadro 19. Tricotomía de Peirce: objeto Maja –Manuela Vestida (Fuente: Rangel 2011)
Cont. Pintura: Maja Vestida
Nombre obra
Maja Vestida
Autor Francisco de Goya
Año 1802- 1805
Medidas 95 cm x 188 cm
Técnica Óleo sobre lienzo
Ubicación Museo del Prado. Madrid. España
acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados, de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina. Connotativo: mirada directa al espectador, según la mayoría de los investigadores se trata de la Duquesa de Alba, amiga de Goya. Trasmite picardía, sensualidad y serenidad. Ella posa para ser retratada.
Cine: Manuela Vestida
Poder, armonía, idealización, expresiva, sensualidad, Inspiración en la obra Maja Vestida de Goya, del estilo neoclásico, Encuentro amoroso con Simón bolívar.
Ficha técnica: Manuela Sáenz. Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor: Pedro Mezquita Guión Leonardo Padrón Duración: 97 min. Año : 2000 País: Venezuela
Denotativo: se muestra a Manuela en su cama vestida con ropa para dormir, está apoyada sobre una almohada, su mirada hacia Bolívar, esta relajada, en fondo elementos decorativos de su habitación. Connotativo: mirada directa al espectador, el plano se abre y a quien ella realmente mira insinuantemente es a Simón Bolívar. Esta acostada en su cama esperándolo para tener su encuentro apasionado.
119
Se presenta a continuación el interpretante de la tricotomía de Peirce aplicada en la
pintura- cine:
Interpretante Rhema (percepción,
expresión) (idea más simple de la
reflexión)
Dicent (Información,
significado, intento de comprender)
Argumento (comunicación, intención,
comprensión e interpretación, el sentido del significado)
Pintura: Maja Vestida
Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Rhema: un óleo sobre
tela con una mujer vestida acostada en una cama.
Persona 2: espectador Rhema: una mujer joven con un vestido, está acostada.
Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Dicent: se trata de un lienzo de una bella mujer, la Duquesa de Alba posando para ser retratada. Persona 2: espectador Dicent: se observa una dama joven y elegante que mira directamente al artista, ella esta reclinada como en su sofá-cama.
Persona 1: Artista plástico Francisco Goya Argumento: la maja vestida es pintada años después de la Maja desnuda, cambia ligeramente la postura de la modelo y claramente los colores para conseguir un cambio en la atmósfera general del cuadro Persona 2: espectador Argumento: Ver esta obra histórica y de la que hoy se piensa que fueron dos por lo menos, una para el cuerpo, y otra para el rostro. La iluminación de la escena del cuadro es magnífica, aporta una intimidad y un ambiente matizado excepcional.
Cine: Manuela Vestida
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra a Manuela vestida con un largo vestido, acostada. Persona 2: Espectador Rhema: observo a Manuela Sáenz posando para su amado.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: es el paso de ese sensual momento donde Manuela se muestra vestida y luego desnuda. Persona 2: Espectador Dicent: El momento pasional entre Bolívar y Manuela, el cineasta lo retrata sutilmente, representándolo con la obra Maja Vestida de Goya.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Se podría convertir esta escena muy fácilmente, como en un encuentro erótico constante cada vez que ella se viera con Bolívar, entonces preferí sintetizar toda esa idea, con la maja desnuda y la maja vestida. Persona 2: Espectador. Argumento: la propuesta del cineasta muestra su deseo de integrar la plástica al cine, de esta manera capta este momento fotográfico de las majas, Manuela vestida antecede al encuentro pasional con Bolívar.
Cuadro 20. Tricotomía de Peirce: interpretante Maja –Manuela Vestida (Fuente: Rangel 2011)
Por ello, se observa en el film a esa Manuela Sáenz que es sin duda uno de los
personajes más interesantes de las guerras de independencia de América del Sur. Su
120
relación con Simón Bolívar no opaca sus propios méritos personales, como una de las
grandes defensoras de la independencia de los países sudamericanos y como una de
las más destacadas y avanzadas defensoras de los derechos de la mujer.
4.4.2.- Filme Francisco de Miranda.
En los marcos de las consideraciones anteriores, Diego Rísquez parte de inscribir la
vida del joven Francisco de Miranda a partir de su decisión de embarcarse rumbo a
España para servirle al Ejército Real en el año 1771. Muestra el lado humano de este
prócer venezolano que lo caracteriza por los constantes vaivenes entre sus grandes
momentos históricos y sus múltiples historias de amor. Caracterizando al personaje
como un viajero incesante, un idealista, un lector incansable, aventurero de guerras y
persecuciones, protagonista de grandes honores y lúgubres cárceles, amante de las
artes y la buena vida.
Así era Francisco de Miranda, el único hombre que luchó en las tres revoluciones
más importantes de su tiempo: la norteamericana, la francesa y la latinoamericana.
El venezolano más universal de su época, que ideó la bandera de su país; escribió
su primera constitución; nombrado Generalísimo y en sus últimos años conoció la
traición. El director representa en su obra cinematográfica la Venezuela de 1770, donde
es la comercialización con el cacao en la que el joven Miranda de apenas 20 años toma
como alternativa emigrar.
Venezuela era un país que le restaba oportunidades al ser hijo de un comerciante
isleño y desde ese momento decide, forjar un sueño de libertad y planificar un
continente unido. Cabe agregar, que el hilo conductor de la película lleva por una
síntesis de vida, hasta que Miranda logra alcanzar los 66 años y es encerrado en La
Carraca.
121
Desde lo anteriores planteamientos se deduce, y atendiendo al discurso artístico que
este filme se encuentra una maravillosa reconstrucción del vestuario de la época con
sus diferentes matices según el espacio geográfico donde se desarrollaban los
acontecimientos, una excelente promoción de edificios históricos entre los que se
destacan; El Castillo de la Guaira, La Casa Guipuzcoana, El Palacio Federal
Legislativo, La Casa Amarilla, entre otras edificaciones históricas locaciones ubicadas
en las ciudades de Caracas, Mérida, Coro, Puerto Cabello y Tejerías.
El director se apoyó en obras de arte para narra su historia, mostrando el recorrido
de Miranda por los museos y países visitados, como se evidencia en una escena, con
apenas once minutos de haber iniciado el film, que muestra un juego de memorias con
reconocidas obras de arte del Museo del Prado en España, entre las obras se observan
(ver fig.42), las tres gracias de Rubens, las meninas y el príncipe Carlos Baltasar de
Diego Velásquez, la anunciación de Fra Angélico, el nacimiento de venus de Boticcelli,
entre otras obras con las que Miranda juega y narra sus viajes. Minutos más tarde,
Miranda hace varios recorridos por grandes ciudades todas caracterizadas por su
pintura o arquitectura, en la que se evidencia el Partenón de Atenas.
Las majas de Goya vuelven a aparecer en los film de Rísquez, esta vez en dos
pequeñas envolturas de chocolates (ver figura 42), chocolates que serán comidos por
Miranda, él aparece en la escena destapando el chocolate de la maja desnuda y se lo
come; mostrando así el poder que ahora tiene este personaje sobre la colonia
española, expresando también, que tiene entre sus manos a la mujer que él desee.
122
CINE
Fig. 42. Secuencia Francisco Miranda. Rísquez. 2006.
La plástica, al igual que el cine, se hizo parte de la cultura visual, Miranda (como la
reconoce el público) es un filme que se encuentra dentro del género drama, y
proporciona la oportunidad de observar, desde la óptica de su director Diego Rísquez y
el dramaturgo Leonardo Padrón.
4.4.2.1.- Retrato de Francisco de Miranda de Martin Tovar y Tovar.
El retrato de Francisco de Miranda (ver Fig. 43), llamado el primer criollo universal.
Guzmán Blanco lo favorece con su protección, encargándole la formación de una
galería de hombres célebres para decorar el salón elíptico del Capitolio Federal, obras
que realiza en París. Todas estas obras se caracterizan por su habilidad técnica,
agrupación de figuras, y el paisaje en donde están bien resueltos los problemas de
escorzos y perspectivas.
La figura de un venezolano ejemplar, el Generalísimo Francisco de Miranda,
mostrando la plástica en algunas escenas entre el modo de aparición del héroe en la
historiografía y una construcción histriónica que se sustenta en la ficción válida para el
séptimo arte. El cineasta se apoyó en la obra de Tovar y Tovar (ver fig.44) para
describir físicamente al personaje realizado por el actor Luis Fernández, es por ello que
realizó toda una investigación para lograr un personaje lo más parecido al Miranda de la
historia. Aunque esta obra no aparece en el film es importante nombrarla puesto que el
recurso pictórico es una vez más usado por Rísquez, quien apela a utilizar la misma
postura, el mismo vestuario, maquillaje y peinado de representado en la pintura al
123
Miranda de su film. Al observar (ver fig.44) a Luis Fernández posando como Miranda, se
evidencia su deseo por una construcción fiel al personaje.
PINTURA
Fig. 43. Retrato del General Francisco de Miranda. Martín Tovar y Tovar, 1874.
Col. Capitolio Federal de Venezuela
CINE (Making off) Fig. 44. Retrato del General Francisco de Miranda.
Fotografía de Cezary Jaworski. Filme Miranda. 2006. Col. Capitolio Federal de Venezuela
Por otra parte, el Miranda de Lovera muestra un trazo libre, que permite la
reproducción rítmica de los muy bien diseñados detalles ornamentales de color dorado
que acompañan al uniforme militar y que destacan la fuerza y valor del mismo. La
composición del cuadro coloca a Francisco, líder de la guerra, dentro de un marco
dorado, en cuyo fondo en un exterior aparece heroico luego de una victoriosa batalla; el
dibujo es preciso y bien definido; el color es elegante, aún en los contrastes y está
enriquecido por el oro de los bordados del uniforme, la camisa blanca y el pantalón
beige; toda la figura tiene dignidad; el rostro y la cabeza está delineado y seguramente
idealizado como la figura entera, de manera que en conjunto, esta obra, excepcional en
su expresión, es también reveladora de un ideal de arrogancia, de señorío y de poder
124
por parte del general, este personaje es el estudiado por Rísquez, trabaja a través de
esta obra toda la fisonomía de lo que será su personaje en el filme, hace un análisis de
Francisco Miranda; su postura, vestuario, maquillaje, peinado y actitud en la escena de
la pintura hacen que el actor Luis Fernández logre con este cuadro tenerlo como
referente principal, por ello, la importancia de colocar esta obra en la investigación.
4.4.2.2.- Firma del Acta de Independencia, 5 de julio de 1811 de Juan Lovera
Juan Lovera fue artista, testigo presencial de los acontecimientos que determinaron
la independencia de Venezuela. Perteneció al grupo de pintores llamados imagineros,
mucho de ellos anónimos que se dedicaban a pintar imágenes sagradas. Con él
comienza el realismo en la pintura venezolana. Lovera en 1838 finaliza su obra “5 de
julio de 1811”. Este óleo (ver fig.45) tiene la siguiente leyenda: “Los representantes de
las Provincias confederadas de Venezuela reunidos en Congreso Restauran y Vindican
los Primitivos e Imprescriptibles Derechos de la Patria Sancionando Su Soberanía Su
Libertad Política, y su Independencia de la España y de cualquier otra Nación el 5 de
julio de 1811. En la Capilla de la Universidad y Seminario de Caracas”. Este mismo año
pinta a Don Marcos Borges y a su hijo el Dr. Nicanor Borges, en ocasión de recibir éste
el diploma conferido por la Universidad de Caracas.
Con esta obra, el artista Lovera se aventura en una composición arriesgada, donde
la perspectiva es de gran importancia. Retrata a más de cien personajes en una
superficie de mediano formato (fig.45). Por otro lado, documenta un evento de gran
importancia en la independencia de Venezuela y lo hace de manera bastante fiel a los
hechos y personajes reales.
Señala un país con un pasado que, aunque cercano, se percibía borroso por el humo
y la sangre de las guerras. La pintura devela, ante el observador, un espíritu que
pretende ser entusiasta y orgulloso por su pasado. El 5 de julio de 1811 de Juan
Lovera, es la materialización de un tímido nacionalismo, tan fracturado como la obra
misma, la cual consta de más de cien retratos individuales, unidos por el hecho
presenciar un suceso en común.
125
Desde que el ilustre José Gil Fortoul llamó la atención acerca del hecho, es ya un
lugar común, en la historiografía Venezolana, afirmar que los célebres cuadros de Juan
Lovera y de Martín Tovar y Tovar que representan "La Firma del Acta de la
Independencia" no corresponden estrictamente a la realidad histórica, pues la firma del
Acta no se hizo el día 5 de julio de 1811, sino en una fecha posterior. El óleo (ver fig.45)
sobre tela firmado en la esquina inferior derecha de la escena: “J. Lovera” esta mide
0,975 x 1,38 cm, pertenece a la Colección Concejo Municipal del Distrito Federal,
Caracas.
PINTURA Fig. 45. El 5 de julio de 1811. Óleo de Juan Lovera. 1935.
CINE
Fig. 46. El 5 de julio de 1811. Diego Rísquez. 2006.
126
CINE Fig. 47. Making off del Retrato de Miranda y el 5 de julio de 1811
Diego Rísquez. 2006
De su obra se conservan 21 oleos, incluyendo “El 19 de Abril” y “El 5 de Julio”. Estos
cuadros los pinta 25 años después de la proclamación de la independencia y
constituyen las dos primeras obras de carácter narrativo sobre la emancipación de
Venezuela, debido que Lovera se define como testigo presencial de esos hechos.
En el film, el director utiliza por primera vez la pintura el 5 de Julio de 1811, de Juan
Lovera, 1838; en este caso, los artistas encargados de interpretar a los personajes que,
en la tela, representan tres tipos de personas que formaban la clase poderosa de la
sociedad caraqueña: el clero, los militares y los civiles de la clase alta es decir, los
firmantes del acta son destacados ilustres y personajes de la historia venezolana.
Entre los pintores más importantes de este período destacan Arturo Michelena,
Martín Tovar y Tovar, Cristóbal Rojas y Antonio Herrera Toro, que forman parte del
grupo de los académicos; mientras que Juan Lovera fue formado en un taller.
En cuanto a los elementos morfológicos representados en la pintura Firma del Acta de
Independencia, obra de Juan Lovera (ver fig.48) en el filme Francisco de Miranda de
Rísquez, ambas composiciones destacan a Francisco de Miranda en primer plano a la
derecha (contorno amarillo), el general está observando a los firmante, de pie con su
espada y traje que impone su alto rango. Risquez toma de la obra de Lovera la mesa
que es parte de la escenografía, esta mesa forma parte de este importante
acontecimiento por la que tiene un mantel de color rojo para resaltarlas en la
composición (Línea azul). De la pintura al plano, se observa que al igual que Lovera,
Rísquez buscó a oficialistas y opositores al gobierno venezolano, así como
127
especialistas de diferentes disciplinas, buscando una respuesta ante el uso político de
uno de los emancipadores y lideres más controversiales de la gesta de la
independencia.
Fig.48. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia
En segundo plano (línea anaranjada) se observa a estos personajes que firmaron el
importante documento (línea marrón), documento que toma el ilustre (líneas verdes) en
sus manos para posteriormente firmarlo. En el plano de fondo, se encuentran unos
cuadros (líneas rojas), pinturas que le dan profundidad de campo a las composiciones.
Por otra parte, la firma del acta de independencia del 5 de julio de 1811 es
representada por personajes actuales intentando revivir dicho momento histórico. El
director Rísquez decidió invitar a personajes relevantes y de posiciones encontradas,
que forman parte de la intelectualidad venezolana para interpretar a los notables
personajes.
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A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:
Representamen Cualisigno (materiales y técnica)
Sinsigno (vocabulario, lenguaje)
Legisigno (Composición, reglas)
Pintura: Firma del Acta de Independencia 5 de Julio de 1811
Materiales: óleo, tela Colores calientes, resaltan el rojo, amarillo, ocres, entre otros. Formato: Horizontal Técnica: Pintura de óleo sobre tela.
Gama: Cromática. Tono: Destaca los tonos oscuros, contraste de luces y sombras. Imagen. Relación figura/fondo: diversos personajes en la composición entre ellos están Bolívar y Miranda. Al fondo aparece una pared con cuadros y ventanales. Encuadre Planos: General. La Disposición de los personajes crea profundidad de campo. Angulo: Natural o Medio. Escena: Interior- Día Textura: Táctil: Se da por la superficie del lienzo y el óleo. Visual: marcada por la los pliegues y tonos vestimenta, las tramas del piso y la pared.
Composición: cuadro horizontal. La disposición de los personajes se encuentra en diferentes niveles y superpuesto creando profundidad, perspectiva en plano, marcada por las líneas de la mesa, piso, ventanas y pared. El peso visual de la escena es dado por las mesas de color rojo para resaltar la firma del acta. Figura: Retrata a más de cien personajes en una superficie de mediano formato Fondo: Paredes con ventanales y cuadros, así como personajes que presencian el acto. Reglas Abundancia de valor. Predominio del dibujo. Colores análogos. Dominio de la perspectiva Contaste de luces y sombras Detalle de figuras. Predominio de colores tierra. Contraste de colores Saturación de tonos. Detallista de figuras.
Cine: Firma del Acta de Independencia El 5 de julio de 1811
Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm
Gama: Cromática Tono: contrastado en la pared de fondo y la figura iluminada en la escena. Imagen. Relación figura/fondo:, Rísquez para esta escena utilizó a personajes de la política uniendo a oficialistas con opositores, así como ilustres y artistas, entre
Composición: cuadro horizontal con equilibrio compositivo. La cabeza de los personajes crea una línea de horizonte. Una composición dividida en dos planos y el fondo. Figura: la mirada hacia la izquierda de todos los personajes, hacen que este sea el punto focal,
129
otros. Encuadre Planos: General a detalle Angulo: Medio o natural. Escena: Interior- Día Textura: Destacada por los pliegues de la mesa roja, por el cuadro de fondo con un paisaje en exterior, las líneas verticales de las columnas, así como por los ropajes de los firmantes presentes.
pues estos dirigen su atención al documento, que se encuentra en una mesa rosa, en primer plano en la parte derecha se muestra a un Miranda muy decidido y vivaz. Fondo: después de Miranda se observan dos mesa rojas del mismo nivel, detrás de éstas todos los personajes presentes en la firma y en una gran pared, entre dos columnas, se observa una pintura con una marcada línea de horizonte. Reglas Contraste de color entre las figuras y el fondo. Saturación del color. Equilibrio compositivo. Nivelación de las figuras. Contraste de luces y sombras. Predominio del retrato.
Cuadro 21. Tricotomía de Peirce: signo Firma del Acta de Independencia (Fuente: Rangel 2011)
130
A continuación se presenta la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:
Fundamento Semiótico
Icono (estético formal, estilo)
Índice (práctico, indicativo, de producción y de receptor)
Símbolo (Metalingüístico, valorativo)
Pintura: 5 de Julio de 1811
Obra que representa un acontecimiento histórico en Venezuela. Siglo XIX Retratista, dominio dibujo, composiciones complejas, que aunque muestran una falta de academicismo. Se busca la naturalidad de la forma y el color. Abundante colorido.
Fichas técnicas adjunto:
Nombre obra
5 de julio de 1811. Firma del Acta de la Independencia.
Autor Juan Lovera
Año 1838
Medidas 1.260×795
Técnica Óleo sobre tela
Ubicación Capitolio Federal de Venezuela
Denotativo: Muestra detalladamente la vestimenta y la posición de los criollos de esa época, así como la reservada relación de éstos con Francisco de Miranda. Elementos que decoran el ambiente como cuadros, telas, sillas y lámparas. Aparecen unos cien personajes en la composición. Algunos personajes se disponen a firmar el acta. Connotativo: Una obra que sugiere aspectos de la vida social, política y religiosa de los años independentistas. Es el inicio de la Igualdad de los hombres. Documenta un evento de gran importancia en la independencia de Venezuela, y lo hace de manera bastante fiel a los hechos y personajes reales. En otro aspecto, la pintura trasluce la situación política en 1838. Es una muestra de la necesidad de símbolos y valores patrios en Venezuela.
Cine: El 5 de julio de 1811
Independencia, liderazgo, Poder, libertad, pasión, progreso, un momento histórico reinterpretado de la obra de Lovera titulada: 5 de Julio de 1811.
Ficha técnica: Francisco de Miranda Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor : Pedro
Mezquita y Liz Mago Guión Leonardo Padrón Duración: 90 min. Año : 2006 País: Venezuela
Denotativo: También destaca la labor de las artes en ese recuperar la historia y los héroes. Connotativo: Lo que paso históricamente es que había gente que estaba a favor de la revolución y otra en contra de ésta, entonces me pareció divertido en la película dos lecturas, una que es la que agarra la mayoría de los que la leen y otra que conlleva a ese
131
subtexto. Nada de mis imágenes es gratuito, todo está ahí por algo. En este caso, los artistas encargados de interpretar a los personajes que, en la tela, representan a “los tres tipos de personas que formaban la clase poderosa de la sociedad caraqueña: el clero, los militares y los civiles de la clase alta. La pintura de la pared de fondo connota libertad, ese paso que se dio luego de la firma. Esta búsqueda de valores y de un pasado patrio es lo más relevante de la pintura.
Cuadro 22. Tricotomía de Peirce: objeto Firma del Acta de Independencia (Fuente: Rangel 2011)
Finalmente, se observa el interpretante de la tricotomía de Peirce aplicada en la
pintura- cine:
Interpretante Rhema (percepción, expresión) (idea más simple de la
reflexión)
Dicent (Información,
significado, intento de comprender)
Argumento (comunicación, intención,
comprensión e interpretación, el sentido
del significado)
Pintura: 5 de Julio de 1811
Persona 1: Artista plástico Juan Lovera Rhema: un óleo sobre tela donde se demuestra un hecho histórico. Persona 2: espectador Rhema: observo una obra que me indica como fue el momento en el que firmó el acta de la independencia de mi país.
Persona 1: Artista plástico Juan Lovera Dicent: expresa un momento decisivo, retrato de importantes ilustres venezolanos, es el 5 de Julio de 1811. Persona 2: espectador Dicent: muchos personajes de las historia están reunidos para firmar el acta en 1811.
Persona 1: Artista plástico Juan Lovera Argumento: se proclama la independencia de Venezuela, la obra muestra la atmósfera de este importante acontecimiento, la independencia de Venezuela. Se observan los personajes influyentes en ese momento, entre ellos Bolívar y Miranda. Persona 2: espectador Argumento: esta obra describe un shuceso trascendental en la historia venezolana. La independencia por la que tanto luchó Miranda.
Cine: El 5 de julio de 1811
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Muestra
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: El acta firmada en
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: La firma del acta de la
132
Cont. Cine: El 5 de julio de 1811
a Miranda con otros políticos representando un acto histórico. Persona 2: Espectador Rhema: Reinterpretación de la Firma del acta de la independencia.
1811 es un hecho histórico que Lovera captó, todo eso forma parte de la iconografía nacional que yo decidí retomar con este film. Persona 2: Espectador Dicent: el cineasta escenifica la atmosfera del acontecimiento del 5 de Julio, con la presencia de los ilustres que firmaron el acta.
independencia en una imagen que está en el inconsciente colectivo por ello la represento tal cual como la obra. Haciendo una segunda lectura retomé esa revolución con la actual, convocando a personajes opositores y oficialistas de la actualidad para que firmaran ese acuerdo, esa acta. Al convocar a personajes públicos de la actualidad, lo que queríamos decir en esa escena era que en el cine logramos entendernos. A fin de cuentas, creo que tenemos más similitudes que diferencias; de hecho, esta es una película para todos los venezolanos. Es mi percepción de este país Persona 2: Espectador. Argumento: el director reinterpreta la obra de Lovera y agrega nuevos elementos propios de su composición en el plano, como las banderas, el cuadra, entre otros, y conserva otros como las mesas rojas, el acta, Miranda en la parte derecha entre otros. La presencia de actores políticos de Venezuela contextualiza el momento.
Cuadro 23. Tricotomía de Peirce: interpretante Firma del Acta de Independencia (Rangel 2011)
El cineasta, a propósito de la firma del Acta de Independencia, destaca personajes
relevantes y de posiciones encontradas (ver figura 49 y 50), que forman parte del
quehacer venezolano. Bajo una petición especial del autor, los actores que
interpretaron la obra de Lovera fueron Claudio Perna, Diego Barboza, Gianni Dal
Masso, Diego Rísquez, Ibrahim Nebrada, Roberto Obregón, Pájaro, Pedro Terán,
Marilda Vera, Rolando Peña, John Gornés, Vicente Velutini, Luis Mariano Trujillo, Mauro
Aristigueta, Peter Gala, Lorenzo Villamizar y Rato, Pedro León Zapata, Alfredo Chacón,
Tulio Hernández, Tarek William Saab, Carlos Genatios, Jorge Castillo, Adbel Guerere,
133
Julio César (III) Venegas, Luis Chataing, Bernardo Rotundo, Jaime Armas, Ricardo
Sanz, Eduardo Kairez, Román Gutiérrez y Alvice Sacchi. Entre ellos: destacan
cineastas, fotógrafos, pintores, dibujantes, diseñadores y artistas, a los quienes se les
designó en la producción como “Los Notables”.
Fig. 49. Planos de la escena del 5 de julio de 1811
Diego Rísquez. 2006.
Fig. 50. Planos de la escena del 5 de julio de 1811. Conversación Bolívar y Miranda. Diego Rísquez. 2006
Resulta productivo recordar que quienes firmaron el acta de 1811, los ejecutantes
del “acto de ruptura más dramático de nuestra historia”, como los expresa Rísquez
(2009), decretaron en ese documento la igualdad entre los individuos, sobre el honor
como fuente inequívoca de diferenciación entre los ciudadanos y al hacerlo, se
adjudicaron el rol heroico al que se sentían obligados por la historia, conscientes de que
134
sus privilegios les avalaban para iniciar una tarea de enorme trascendencia. Es en el
ejercicio de ese rol que, ya sobre el año 1980, aquellos ilustres deberían ser
reemplazados por quienes pudieran medírseles en aptitudes y vocación, es decir, por
los artistas, porque en la propuesta de Rísquez, los próceres de la Venezuela del siglo
XX serían los artistas.
4.4.2.3.- Francisco Miranda en La Carraca de Arturo Michelena.
La obra de Arturo Michelena (ver figura 51) fue inspiración para que Diego Rísquez
decidiera trasgredir la imagen de un Miranda derrotado en La Carraca, por la imagen
del guerrero universal (ver figura 52).
PINTURA Fig. 51. Miranda en la Carraca. Arturo Michelena, 1896.
Col. Galería de Arte Nacional
135
CINE Fig. 52. Miranda en la Carraca.
Actor Luis Fernández. Diego Rísquez. 2006
A continuación el representamen de la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:
Representamen Cualisigno (materiales y
técnica)
Sinsigno (vocabulario, lenguaje)
Legisigno (Composición, reglas)
Pintura: Miranda en La Carraca
Materiales: óleo, tela. Colores: análogos; destacando los ocres. Formato: Horizontal Técnica: Pintura de óleo sobre tela.
Gama: Cromática. Tono: Destaca los tonos ocres, tierras, amarillo. Imagen. Relación figura/fondo: Miranda reposa sobre su cama, su figura resalta por la chaqueta negra que lo viste. Él se encuentra encerrado en un calabozo. Encuadre Planos: General. El personaje se ubica en el centro del plano Angulo: Natural o Medio. Escena: Interior- Noche Textura: Táctil: Se da por la superficie del lienzo y el
Composición: cuadro horizontal. Miranda es el centro de la composición el peso visual recae hacia la parte izquierda, debido a que el general está acostado con la cabeza hacia ese lado y él se encuentra mirando al espectador, la ubicación de los elementos (almohada, mesa, silla) que ambientan en lugar al igual que Miranda se ubican a la izquierda. Figura: Retrata a Miranda apoyado en su almohada, la pierna izquierda está apoyada en el piso en paralelo con una sábana que cae al piso, la otra pierna se
136
óleo. Visual: se evidencia en la madera de la cama, silla y mesa, así como en los pliegues de la suave sabana y almohada. Un piso de textura áspera, rocoso.
observa encima de la cama. Fondo: Una pared de piedras con pinceladas marcadas, donde se muestra un contraste de luces y sombras, creando profundidad de campo. Reglas Abundancia de valor. Predominio del dibujo. Colores análogos. Dominio de la perspectiva Retratista
Cine: Miranda en La Carraca
Materiales: cámara, escenografía, vestuario, utilería, maquillaje, entre otros. Colores: fríos Formato: 35 mm
Gama: Cromática Tono: contrastado en la pared de fondo y la figura iluminada en la escena. Imagen. Relación figura/fondo: Rísquez para esta escena utilizó a personajes de la política uniendo a oficialistas con opositores, así como ilustres, artistas, entre otros. Encuadre Planos: General a detalle Angulo: Medio o natural. Escena: Interior- Día Textura: Destacada por los pliegues de la mesa roja, por el cuadro de fondo con un paisaje en exterior, las líneas verticales de las columnas, así como por los ropajes de los firmantes presentes.
Composición: en el plano el personaje aparece en el centro de la composición, el peso visual se inclina en la parte izquierda, debido a que la cabeza de Miranda está de ese lado. La disposición de elementos a la obra de Michelena, Rísquez la reinterpreta agregándole otros elementos como velas Figura: repite la misma postura de la obra de Michelena. Su reinterpretación es por parte del actor Luis Fernández. Fondo: el fondo es una pared rocosa, que le da un acabado interesante al calabozo, enriqueciendo la locación. Reglas Saturación del color. Contraste de luces y sombras. Inestabilidad en la
Cuadro 24. Tricotomía de Peirce: signo Miranda en la Carraca (Fuente: Rangel 2011)
137
Se observa el Objeto de la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine:
Fundamento Semiótico
Icono (estético formal, estilo)
Índice (práctico, indicativo, de producción y de receptor)
Símbolo (Metalingüístico, valorativo)
Pintura: Miranda en La Carraca
Es un cuadro historicista. Siglo XIX Retratista, dominio dibujo, se observa naturalidad de la forma y el color. Abundante colorido. Expresa soledad, desesperanza, apatía, sueños inconclusos.
Ficha técnica adjunto:
Nombre obra
Miranda en la Carraca
Autor Arturo Michelena
Año 1896
Medidas 196.6 x 245.5 cm
Técnica Óleo sobre tela
Ubicación Galería de Arte Nacional. Caracas, Venezuela.
Denotativo: Se observan los detalles de los pliegues muy bien iluminado de la sabana y almohada. Los elementos que decoran el ambiente como mesa, silla y cama, entre otros. Connotativo: Una obra que sugiere aspectos de los últimos días de vida de Miranda. El modelo que posó para la obra fue un escritor venezolano, Eduardo Blanco.
Cine: Miranda en La Carraca
Expresa soledad, recuerdos, encierro, injusticia, rememora el momento histórico reinterpretando la obra de Michelena: Miranda en la Carraca.
Ficha técnica: Francisco de Miranda Director: Diego Rísquez Director de fotografía Cezary Jaworski Productor : Pedro
Mezquita y Liz Mago Guión Leonardo Padrón Duración: 90 min. Año : 2006 País: Venezuela
Denotativo: se muestra el mismo Miranda representado por Michelena, a diferencia de que algunos elementos involucrados por el cineasta. En el film, la Colombeia (diario de Miranda) de color rojo aparece en el primer plano sobre la silla en la pintura del lado derecho de su cama. Connotativo: También destaca la labor de las artes en ese recuperar de la historia y sus héroes. Miranda en la Carraca es la obra con la que se recuerda este prócer y por ello se involucra la misma en este film.
Cuadro 25. Tricotomía de Peirce: objeto Miranda en la Carraca (Fuente: Rangel 2011)
138
Se observa el interpretante de la tricotomía de Peirce aplicada en la pintura- cine.
Interpretante Rhema (percepción,
expresión) (idea más simple de la
reflexión)
Dicent (Información, significado, intento de comprender)
Argumento (comunicación, intención,
comprensión e interpretación, el sentido del significado)
Pintura: Miranda en La Carraca
Persona 1: Artista plástico Arturo Michelena Rhema: un óleo sobre tela muestra a Miranda observando al espectador un recurso del artista para apelar a los sentimientos del espectador. Persona 2: espectador Rhema: un hombre adulto, recostado en su cama en la prisión.
Persona 1 Artista plástico Arturo Michelena Dicent: Es una recreación imaginaria de este prócer venezolano, prisionero en La Carraca, San Fernando en Cádiz, España. Persona 2: espectador Dicent: se observa a Miranda adulto que mira directamente al espectador. Él se encuentra pensativo, solitario, abandonado en esa prisión.
Persona 1: Artista plástico Arturo Michelena Argumento: esta obra fue realizada años después y con un modelo para que posara, de esta manera se plasmó en la historia al Miranda caído y no el luchador como lo pintó Tovar y Tovar. Se pintó un Miranda en sus últimos momentos. Persona 2: espectador Argumento: Ver esta obra histórica muestra los momentos difíciles de Miranda, Michelena logra una atmosfera muy natural con esa pintura representativa del arte venezolano.
Cine: Miranda en La Carraca
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Rhema: película en formato 35mm. Se observa la pintura de Michelena llevada años más tarde al cine. Persona 2: Espectador Rhema: esta Miranda en prisión reflexivo. Se muestra igual a una pintura venezolana.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Dicent: la imagen de La Carraca la pintura de Arturo Michelena, se ha convertido en un mito y forma parte del inconsciente colectivo nacional Persona 2: Espectador Dicent: La obra de Arturo Michelena fue inspiración para que Diego Rísquez decidiera trasgredir la imagen de un Miranda derrotado en La Carraca, por la imagen del guerrero universal.
Persona 1: Cineasta Diego Rísquez. Argumento: Venezuela estaba en deuda histórica con Francisco de Miranda, así que su intención, al hacer su más reciente film, fue sacar al precursor del famoso cuadro de Arturo Michelena (Miranda en La Carraca) y contar su historia como la de un hombre de carne y hueso. Miranda forma parte de nuestro inconsciente colectivo y no ha sido lo suficientemente conocido más allá de la pintura, así que la intención de la película fue sacar a Miranda de La Carraca. Él tuvo una vida de gran intensidad, se dedicó a un ideal, y es un personaje absolutamente cinematográfico. Espero que con la película la gente pueda descubrirlo Persona 2: Espectador. Argumento: el hilo conductor de la película nos lleva por una síntesis de vida, hasta que Miranda logra alcanzar los 66 años y es encerrado en la Carraca.
Cuadro 26. Tricotomía de Peirce: interpretante Miranda en la Carraca (Fuente: Rangel 2011)
139
Francisco Miranda, en La Carraca (ver fig.53). Se muestra tras la capitulación, él fue
entregado y encerrado en prisión, esta pintura de Miranda en La Carraca de Michelena,
muestra una recreación imaginaria de este prócer venezolano, prisionero, decaído y
decepcionado. El modelo que posó para la obra fue el escritor venezolano Eduardo
Blanco y el actor que representó a Miranda en el filme es Luis Fernández. Aparecen
ambos Mirandas con la misma postura (líneas amarillas), vestuario, gestos, peinado.
Rísquez tomó de Michelena los mismos elementos para recrear la escena de su filme; es
como la silla en primer plano (línea azul) aparece en ambas composiciones pero a
diferencia de la pintura, el diario de Miranda (línea roja) no está atrás en su cama sino
mas bien Rísquez lo coloca encima de la silla para darle la importancia a la Colombeia
(línea anaranjada), pues debido a este Risquez pudo conocer la vida y obra del general.
El resto de la utilería y escenografía como la sabana (línea marrón) un poco caída de la
cama en paralelo a la pierna que reposa sobre el piso se representan también tal cual, al
igual que las cadenas (línea verde) y la mesa (línea beige). Miranda mira fijamente al
espectador. Dos velas iluminan la escena de Rísquez, aun así reina la penumbra.
Fig.53. Elementos representados del Lienzo al plano Firma del Acta de Independencia.
140
La obra se inscribe dentro del Academicismo venezolano, muy de moda a fines del
siglo XIX. Muestra a Miranda observando al espectador, un recurso del artista para apelar
a los sentimientos del espectador. Es la obra más conocida de Arturo Michelena y la que
más se usó en los libros de texto.
CINE
Fig. 54. Secuencia Miranda y Negra en la Carraca. Diego Rísquez. 2006
Es importante destacar que la propuesta de Rísquez en el filme muestra no solo a
Miranda en la Carraca, sino también a su fiel servidoras la negra Paulina (ver fig. 54),
quien fue su amante durante su adolescencia. La idea de colocar esta imagen, es debido
a que él en sus últimos momentos, antes de morir, comienza a hacer un viaje por su
pasado, Miranda se muestra decaído, abandonado, reflexivo ante la traición por la que
está pasando. Esta escena es culminando la película, luego del plano de la Negra
Paulina, se muestra a Francisco en esa cama, representando la misma pintura de
Michelena como se analizó anteriormente. El montaje siempre debe estar ligado a la
narrativa del guión de Leonardo Padrón, a la carga simbólica que es reinterpretada por
Rísquez. Al final de la película se muestra ese montaje que siempre tiene una articulación
espacio-temporal, un Miranda ubicado en su presente pero que regresa al pasado,
rememorando sus recuerdos.
141
CINE Fig. 55. Miranda en la Carraca. Encerrado/ Libre
Diego Rísquez. 2006
Las relaciones espaciales de esta escena pueden recaer sobre el mismo objeto, en
este caso los tres más destacados como la colombeia (diario de Miranda), la cadena y la
vela presentes en los dos planos interior noche y luego el plano general de día y en el
exterior. La colombeia (línea roja), se muestra en el primer plano realizado por Rísquez
aparece la misma escena representada como el lienzo de Michelena una espacio
cerrado, a diferencia de la pintura, el diario que pintó el artista está en la cama y aquí se
muestra en un banco ubicado en primer plano, luego de esto se observa que Rísquez
representa a un Miranda libre en el mar y en este no aparece un diario sino todos los
libros rojos que Miranda escribió, del cineasta los coloca en primer plano pues gracias a
la colombeia él logró conocer la vida y obra del general para la realización de su filme.
Como segundo objeto está la cadena (línea verde), en el primer plano aparece en la
pared, Miranda no está encadenado porque está encerrado, un espacio que no se le
permite salir, en cambio en el plano que Rísquez hace para finalizar su filme muestra un
personaje libre espacialmente, la inmensidad del mar un sitio con el que identifica al
personaje de Miranda por todas sus vivencias y aventuras, pero aun así, Rísquez lo
representa en un espacio abierto y libre pero está atado, encadenado y lleva un peso la
cadena viene del fondo del mar, representando la muerte, el entierro y con movimientos
limitados. El director refuerza su intención de ver a un Miranda libre, reconocido con
sueños logrados pero después de su muerte, por ello la unión de la cadena con el fondo
del mar. Finalmente como tercer objeto se tiene la vela (línea amarilla), en el plano
interior noche, está la vela encendida, representando la esperanza, vida y luz ante la
142
oscuridad, seguidamente está el plano abierto de día en el exterior, esta vela está
apagada, representando sueños inconclusos, culminación de la vida, finalmente Miranda
se apagó la luz, por el viento o su muerte.
Para reforzar esta Las escenas están destinadas a establecer las características que
el espectador puede aceptar como adecuadas para la visualización de dicha pintura.
Otras a poner a esta escena de la película en relación con un universo de conceptos e
imágenes del inconsciente colectivo de las proviene, al tiempo de la puesta en presencia
del espectador ante la pintura, la información necesaria para la semantización que ese
espectador puede conferirle. Y otras relaciones espaciales, vincularán al objeto bien sea
pintura o plano, en el imaginario del espectador, con un universo de comportamientos
tendientes a las construcción de su dimensión pragmática. En cualquier caso, ese
conjunto de relaciones espaciales implica una propuesta de reconocimiento de la pintura,
según determinaciones desde las cuales el público estará dispuesto o no a aceptar la
propuesta del cineasta Diego Rísquez.
4.4.3.- Rísquez como creador plástico / Fílmico.
A juicio del cineasta, Venezuela estaba en deuda histórica con Francisco de Miranda,
así que su intención, al hacer su más reciente film, “fue sacar al precursor del famoso
cuadro de Arturo Michelena de Miranda en La Carraca y contar su historia como la de un
hombre de carne y hueso”. (Raydán, 2006). Rísquez en este filme fue donde interpretó a
dos artistas plásticos como lo son Juan Lovera y Arturo Michelena; hay que destacar que
en su anterior filme Manuela Sáenz (2000) no interpreta a un artista como en el caso de
Miranda. Fue el intencional de Rísquez aparecer en el filme Francisco de Miranda (2006),
representando a estos artistas pues no fue el mismo artista el que pintó la firma del acta
de Independencia y Miranda en la Carraca como lo hace parecer el cineasta en su filme.
Rísquez interpreta a un Lovera como si fuese no sólo el creador de la pintura sino el
encargado de plasmar un momento resaltante en la historia venezolana. El director
entonces pasa a ser el artista plástico siendo la pintura y el filme su creación.
Se muestra (ver figura 56) una importante escena donde el mismo Rísquez actúa
representado a Juan Lovera en 1881 pintor de la firma del Acta de Independencia.
143
Además el actor enfatiza su actuación apareciendo en primer plano con el lienzo, en el
plano de fondo se encuentran los próceres, ilustres e invitados a la firma del acta (ver
figura 57).
CINE Fig. 56. Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera. 2006
CINE Fig. 57. Secuencia Diego Rísquez interpreta a Juan Lovera. 2006
Una vez más Rísquez interpreta a un artista, esta vez no representa a un
artista que pinta un acontecimiento de victoria y logros sino lo opuesto aparece
como Arturo Michelena el artista encargado de pintar a Miranda en la Carraca
(ver figura 58). Al ver estas dos interpretaciones demuestra el interés de Risquez
144
por ser reconocido no solo como cineasta sino como artista plástico, pues él se
encarga de resaltar a su público que también se dedica a esta otra disciplina
artística.
Rísquez es entonces ese pintor frustrado que busca a través el cine la
posibilidad de pintar a través de una cámara. Es ello que se recurrió
intencionalmente a agarrar estos dos personajes para su interpretación,
personajes significativos en su película, Rísquez (2011) expresó: “Para algunas
personas yo estaría representando a Arturo Michelena cuando pintó Miranda en
La Carraca y a Juan Lovera, cuando pinta el Acta de la Independencia, digamos
que es la interpretación del director sobre esos personajes que plasmaron parte
de la historia en un lienzo”.
CINE Fig. 58. Diego Rísquez interpretando a Arturo Michelena. 2006
Para Rísquez, Miranda es muy poco conocido por la mayoría de los venezolanos,
quienes sólo tienen una referencia de éste por el cuadro, Miranda en la carraca, del
pintor Arturo Michelena, en el que aparece encerrado en la cárcel de Cádiz, donde
permaneció durante tres años, hasta el momento de su muerte, a los 66 años de edad.
Con frecuencia, Rísquez contó entre las variables decisivas en su labor
cinematográfica la familiaridad que mantiene con las artes plásticas así como su propia
actividad en este terreno. Para explicarse Rísquez habló de “pintura sin pincel”. Aceptó
que no es de la literatura de donde provienen sus mayores influencias, sino de las artes
plásticas: “verdadera columna vertebral de mis películas”. Y al asumirse como
145
investigador del lenguaje cinematográfico, dijo que para comunicar sus ideas pretendía
ejercer la autonomía de las imágenes visuales respecto del verbo.
Declaraciones así acompañan un recorrido que Rísquez inició al utilizar las
imágenes en movimiento como uno entre los varios elementos que empleaba en sus
obras plásticas. Para luego, al hacer del cine su medio predilecto de expresión,
incorporar a la película muchos de esos otros elementos que antes disponía fuera de
ella. Así, al avanzar de los ensamblajes a los performances multimedia y de allí a los
largometrajes, el proyecto de Rísquez contempló desarrollar la filiación de las imágenes
en movimiento con las artes plásticas, por encima de su filiación con el verbo. Esto con
el propósito, manifiesto por el autor, de romper con la institución narrativa y hallar un
lenguaje nuevo que él y su audiencia natural que el público venezolano entendiera
como propio.
146
5.- CONCLUSIONES
En esta investigación, se ha examinado algunas delimitaciones teóricas que deben
considerarse para describir claramente las intertextualidad de la pintura en el cine y sus
los procesos de significado (semiosis). Así como también, se ha acercado a partir de la
exploración inicial de las posibilidades que ofrece la teoría de la traducción
intersemiótica, realizando un análisis a las obras representadas en los filmes Manuela
Sáenz y Francisco de Miranda, del director Diego Rísquez, quien es el que decide
incluir las formas de la repetición, que corresponden a diferentes acontecimientos y
personajes de la historia venezolana en sus filmes, logrando Rísquez una
reapropiación de los elementos morfológicos de las pinturas ante la película.
De acuerdo con el primer objetivo, definir los elementos morfológicos y sus
intersemiosis en las películas Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, se concluye que:
Se definieron los elementos morfológicos y sus intersemiosis en las películas
Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, comparando las escenas de la pintura y el
plano del filme, logrando señalar y analizar los objetos recurrentes entre ambos. Por
consiguiente, las obras plásticas y el filme pueden dar lugar cada una a un signo
icónico; el discurso plástico y cinematográfico pueden estar construido en efecto de tal
manera que posea iconicidad respecto de lo que se quiere decir. Se destacaron como
elementos en el plano plástico y fílmico la línea, el color, la textura, el espacio, la
iluminación entre ambas escenas, es por ello que se resaltaron los elementos a analizar
para explicar la intesemiosis plástico- fílmica.
En el segundo objetivo de la investigación, describir las relaciones intertextuales
entre las pinturas y los filmes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del cineasta
Diego Rísquez, se concluye:
Para explicar las intertextualidad en las pinturas y su representación en el cine fue
necesario analizar desde la noción de semiosis de Peirce y Lotman, pues puede
147
concebirse como un proceso de intersemiosis en primera instancia, en el que cadenas
de tríadas como se evidenció con Peirce son implementadas como resultado de la
interacción entre relaciones establecidas de acuerdo al método tríadico de Peirce.
Aspirando con este planteamiento, basados en la semiótica icónica, contribuyan a la
caracterización de las intersemiosis pintura y filme como un proceso intertextual.
Por consiguiente, para mostrar realmente el estado del arte de una disciplina tan
compleja como la semiótica, hay que recurrir a mecanismos enumeradores y
panorámicos que al mismo tiempo de presentar una dimensión cualitativa, a partir de
los contenidos de los significados plásticos y fílmicos presentados. Es por ello, que se
destaca que la semiótica es un campo de estudio, una metodología de análisis y una
estrategia crítica. Lo que ha llevado a la situación actual de este complejo análisis
semiótico, por ello se enfatizó como diferentes autores han expresado el significado de
la semiótica del arte, cine y pintura. El presente trabajo consta de un análisis que pasó
por algunos referentes de semióticos, cineastas, teóricos, y tratadistas de estética que
han realizado sobre el cine como lenguaje; resaltando los más valiosos aportes teóricos
para la consideración de las artes plásticas y cine.
El método semiótico es la manera de ir al fondo de una obra desglosando cada una
de sus partes, este fue aplicado en esta investigación basándose específicamente en la
traducción intersemiótica de la pintura al cine según Iuri Lotman. Así mismo, se
presenta también un panorama general de la semiótica del arte representada en el cine
alcanzado por la investigación de este trabajo.
Finalmente para el logro del tercer objetivo, mostrar la semiótica de la pintura y el
cine a través de una relación triádica en los largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco
de Miranda del cineasta Diego Rísquez, se concluye:
Por último, se centra en el estudio de la semiótica del Peirce, con bases que fueron
punto de referencia para la aplicación de la metodología al estudio de las obras de arte
contemplan todavía un último capítulo importante, siendo este un aporte socio-
semiótico al contexto social artístico, la descripción de la tricotomía de los signos,
divididos según su relación con el objeto. Así, los iconos son aquellos que mantienen
148
con el objeto una relación de semejanza pintura y filme, los índices una relación de
hecho y los símbolos son aquellos que no pueden denotar una cosa particular sino
solo una clase de cosas pues, en sí mismos, sino también una generalidad.
Es por ello que se destaca que Peirce introduce el concepto de interpretante para
designar con él a un signo que equivale a otro signo en la misma o en distinta
semiótica; tales signos que a otros signos se fundamentan en los rasgos pertinentes
del contenido que dan lugar a unos y a otros.
149
6. RECOMENDACIÓNES
Sobre la base de la investigación realizada sobre las intersemiosis en el discurso
plástico y fílmico de las pinturas representadas en los largometrajes Manuela Sáenz y
Francisco de Miranda del cineasta Diego Rísquez.
De acuerdo con el primer objetivo, definir los elementos morfológicos y sus
intersemiosis en las películas Manuela Sáenz y Francisco de Miranda, se recomienda:
Comparar a través de elementos morfológicos las intersemiosis presentes entre
la obra plástica y el plano del filme a analizar.
Captar la fuerza del momento histórico de un filme utilizando como referentes
obras plásticas.
Estudiar los significados de los signos presentes en las escenas de las pinturas y
las películas, mostrando la adaptación de un momento histórico e importante al mundo
audiovisual.
Según el segundo objetivo de la investigación, describir las relaciones intertextuales
entre las pinturas y los filmes Manuela Sáenz y Francisco de Miranda del cineasta
Diego Rísquez, se recomienda:
Establecer con relaciones intertextuales las pinturas, los filmes y otras
disciplinas, estudiando los signos que componen las escenas; entre los que se
encuentran la escenografía, el vestuario, la ambientación y la interpretación de los
actores con respecto a los personajes.
Ampliar la importancia de la presencia de las pinturas en las escenas de los
filmes venezolanos.
150
Finalmente para el logro del tercer objetivo, mostrar la semiótica de la pintura y el
cine a través de una relación triádica en los largometrajes: Manuela Sáenz y Francisco
de Miranda del cineasta Diego Rísquez, se recomienda:
Aplicar análisis semióticos en los largometrajes venezolanos.
Abordar aspectos informativos, sincrónicos y diacrónicos que permitan al lector
interpretar significativamente hechos históricos posibles para analizar el filme.
Aportar a las semióticas sobre la plástica y el cine el método tricotómico de
Peirce como análisis socio-semiótico de dichas disciplinas.
Destacar análisis de obras plásticas a través de la semiótica, así como la
presencia de los artistas en el contexto artístico venezolano.
Proyectan a través del cine a todos los sectores sociales de Venezuela
trascendiendo fronteras.
Brindar conocimientos que beneficien a futuras investigaciones del arte escénico,
plástico y audiovisual.
151
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