3 Februari 2015 by sanasinee

David Bordwell: Godard dan Narasi

[Spasialisasi Narasi]

Artikel ini diterjemahkan oleh Mirza Jaka Suryana[1] dari buku Narration In The

Fiction Film: Bab III Historical Modes Of Narration: Subbab 13 Godard And Narration

(The University of Wisconsin Press, hal 311-334) karya David Bordwell[2] Terjemahan

Subbab 13 diterbitkan menjadi 5 judul artikel di Jurnal Online SanaSine. Penerbitan

secara online oleh Cinemama Studies dilakukan untuk tujuan distribusi pengetahuan

film kepada yang membaca artikel ini.

Dalam Subbab 13 Godard And Narration, David Brodwell melakukan pembacaan

terhadap karya Jean Luc Godard, seorang sineas penting dalam sejarah sinema dunia.

Pembacaan difokuskan melihat segala bentuk eksperimentasi estetik yang diciptakan

oleh Godard dalam karyanya, diantaranya A Bout De Souffle (1960), Vivre Sa Vie

(1962), Le Petit Soldat (1963), Les Carabiniers (1963), Une Femme Mariée (1964), Made

In U.S.A (1966) dan La Chinoise (1967).

Induk gagasan penting untuk membahas gaya Godard ialah “kolase.” Pada awal tahun 1962,

Jean-Andre Fieschi sedang membandingkan penyertaan Vivre sa vie tentang sebuah adegan

dari La Passion de Jeanne d’ Arc penyisipan Georges Braque tentang paket tembakau ke

dalam lukisan.[3] Pada tahun 1964, Andrew Sarris berbicara tentang Godard menggunakan

suatu ” gaya kolase” dalam cara T.S Eliot dalam The Waste Land.[4] Pada tahun 1966,

kritikus umumnya istilah ini diterapkan pada Une femme marine, Masculin feminin, dan Deux

ou trois choses. Konsep, tidak pernah didefinisikan dengan hati-hati, memiliki beberapa

pembenaran sejarah, mencapai kembali ke Kubisme Paris dan mengidentifikasi gangguan

Godard kesatuan sinematik dengan Braque dan eksperimen Picasso dalam memecah-belah

adegan digambarkan. Selama tahun 1950, Paris telah melihat kelahiran kembali seni kolase

dalam gerakan seperti tachisme (sebuah seni yang berasal dari kumpulan tulisan otomatis

Surealis), Art Brut, dan kumpulan mekanik ditandai oleh mesin-mesin Jean Tinguely.[5]

Karya Amerika Robert Rauschenberg dan dari Inggris itu Richard Hamilton (biasanya

dianggap sebagai “pendiri” Pop Art) juga penting dalam revitalisasi pembangunan kolase ,

seperti buku Mobile Butor (1962).

Apapun kesesuaian historisnya, meskipun, “kolase” hanya menawarkan bantuan umum

dalam menetapkan kerja formal Godard. Dorongan untuk memanggil film ini kolase

mencerminkan kesadaran yang mendasari kritik prinsip resmi yang telah kita lihat bekerja di

mode lain dari narasi. Seperti Robbe-Grillet, Robert Bresson, Yasujirō Ozu, dan pembuat

film Soviet, Godard bekerja menuju “spasialisasi” narasi. Dorongan sementara proses

pembangunan fabula diperiksa sampai batas tertentu oleh akumulasi “paradigmatis” bahan.

Salah satu cara ini terjadi adalah akrab dari bab-bab sebelumnya. Sepanjang narasi akan

tersebar gambar dan suara yang, oleh kesamaan mereka dan independensi relatif mereka

konteks langsung, termasuk bagian dari set paradigmatik yang sama. Di Alphaville, kita

memiliki seperangkat “lanskap kota di malam hari” tembakan, set pengambilan gambar

“tanda lalu lintas“, set pengambilan gambar “neon formula”, dan sebagainya. Anggota setiap

set didistribusikan di seluruh film, kadang-kadang dengan cara-cara konvensional (misalnya,

pengambilan gambar lanskap menandakan perubahan lokal) tapi kadang-kadang murni

sebagai gangguan (misalnya, rumus flashing memotong wawancara Lemmy dengan Harry

Dickson). Pengambilan gambar dari tes Fritz Lang untuk film Odyssey beredar di seluruh

film Le Mépris, sering bertindak sebagai tanda baca secara berurutan. Di La Chinoise, kita

memiliki sekelompok gambar pendukung pada rantai sebab-akibat dari fabula tersebut,

pengambilan gambar milik set “wawancara”, pengambilan gambar milik persediaan budaya

massa dan gambaran politik, dan set pasang surut. Decoupage film terdiri dari satu kombinasi

tertentu dari semuanya, sering hampir terkait dengan aksi narasi. Spasialisasi yang sama

sering hadir dalam penggunaan suara, seperti ketika motif musik singkat (misalnya,

Beethoven di Deux ou trois choses) atau efek suara (misalnya, pistol memantul di Masculin

feminin) yang diputar pada berbagai titik dalam film. Pada batas, gambar yang sama atau

suara akan muncul kembali segera: Paula berulang-ulang masuk ke taman (Made in USA)

atau Corinne yang digandakan berbaris ke hutan (Weekend) atau pengulangan baris dialog

dari ujung pengambilan gambar pada awal pengambilan gambar B (terutama umum di

Masculin feminin). Gambar dan suara daur ulang ini melampaui “refrain” film Soviet,

bergerak menuju variasi serial Mediterranee atau Katzelmacher. Seperti yang Godard

katakan, “Bagi saya, membuat film adalah untuk menangkap satu gerakan keseluruhan

melalui fragmen. Setiap pengambilan gambar tidak terorganisir sehubungan dengan fungsi

dramatis. Sebuah film bukanlah serangkaian pengambilan gambar tapi sebuah ansambel dari

pengambilan gambar. “[6] Atau, lebih samar: “Dua pengambilan gambar yang mengikuti satu

sama lain tidak selalu mengikuti satu sama lain”[7] Dalam kasus lain – meskipun batas ini

tidak mudah untuk ditandai. syuzhet mendapat “ruang” oleh suksesi yang tidak ortodoks item

yang menyiratkan pengaturan alternatif sementara. Urutan episode perang di Les carabiniers

hampir sepenuhnya sewenang-wenang. Dalam Weekend, urutan terpadu dorongan Roland

dan Corinne rusak oleh episode ajaib Joseph Balsamo (“The Exterminating Angel”): adegan

bisa lebih logis datang sebelum atau setelah penampilannya di sini. Pada tingkat yang lebih

lokal, ada adegan ulang terkenal di Pierrot le fou, yang akan saya pertimbangkan segera.

Michel Butor menulis dari novel kontemporer: Ketika kita membayar begitu banyak

perhatian pada urutan materi yang disajikan, kita pasti bertanya-tanya apakah urutan ini

adalah hanya mungkin satu, apakah masalah tidak mengakui beberapa solusi, apakah kita

tidak, memang tidak harus, mengantisipasi dalam struktur novel ini, cara membaca yang

berbeda, seperti dalam sebuah katedral atau kota. Penulis kemudian harus mengontrol bekerja

di semua versi yang berbeda, bertanggung jawab untuk mereka, seperti pematung, yang

bertanggung jawab untuk semua dari yang patungnya akan difoto dan untuk saat-saat yang

menghubungkan semua pandangan ini.[8]

Salah satu akibat dari proses spasialisasi adalah bahwa gambar atau suara menjadi timbul

oleh adanya tekanan. Dalam A Bout de Souffle, sepasang necking lovers di bioskop

ditampilkan dan kami menyimpulkan rahasia gambar, kita mendengar kutipan dari Aragon

(diberikan melalui sistem suara teater) dan diharapkan untuk memasok film “nyata” dialog

yang telah ditekan. Di Pierrot lefou dan Masculin feminin, karakter memegang percakapan

voice over, ini harus terjadi sebelum, sesudah, atau selama kita menonton, tapi kami tidak

pernah mengetahuinya. Adanya satu gambar atau suara menciptakan tekstual “volume” Butor

oleh membayangkan mitranya hantu.

Dalam perspektif yang lebih luas, syuzhet Godard membangkitkan rasa ruang tekstual dengan

cara yang sangat berbeda dari pendekatan lain, Karena Godard biasanya mencampur petunjuk

untuk berbagai mode naratif, film secara keseluruhan cenderung menampilkan diri sebagai

sebuah survei dari mode. Ketika unsur kausalitas klasik di jalur berdesak-desakan gambar

terhadap intervensi meditatif penulis dalam sound track (seperti di Bande a part), kita

diharapkan untuk mengukur kesenjangan antara mode. Ketika karakter dalam plot

pembunuhan yang dinamai Hollywood direksi dan aktor (Made in USA), kita harus mengakui

ketidakcocokan antara klasik “transparansi” dan kecenderungan citational dari seni film.

Lebih khusus, eklektisisme Godard memungkinkan dia untuk membanting alternatif gaya

tanpa henti terhadap satu sama lain. Richard Roud poin dengan cara film Godard alternatif

“blok-seperti simbol identitas”[9] dengan bagian-bagian dari gambar singkat, kami juga bisa

menyebutkan lebih atau kurang sewenang-wenang penjajaran dari pilihan pencahayaan,

skema warna, sudut kamera, pilihan decoupage, gaya musik, dan sebagainya. “dialektika

organik ” dari parametrik film memperluas ke titik di mana tidak ada sistem menjadi terlihat:

dengan tidak adanya berbagai jarang teknik atau inventarisasi lengkap dari satu set parameter,

semua yang keluar dari eklektisisme Godard adalah rasa seluruh rentang pilihan paradigmatik

yang tersedia pada setiap titik. Spasialisasi Godard, kita akan melihat, cenderung tidak

sistematis oposisi tetapi murni “diferensial.” Dia membuat seluruh film dari narasional

tersendiri berkembang.

Sebuah spesimen ringkasan strategi Godard adalah yang terkenal adegan acak pelarian

Pierrot lefou. Empat pengambilan gambar pertama mengarahkan kita keluar dari adegan

sebelumnya, sementara pembicaraan dibayangkan bisa menjadi kelanjutan dari percakapan

makan pagi Marianne dan Ferdinand, gambar mungkin kartu pos di dinding (sehingga

diegetic berdekatan dengan karakter) atau sisipan nondiegetic. Seiring dengan voice-overs,

pengambilan gambar lukisan membuat pengambilan gambar yang tak lekang oleh

waktu/pengambilan gambar terbalik dialog antara gambar. Menjelang akhir dari pengambilan

gambar keempat, suara Marianne terasa menganggu dalam bentuk lampau (“Marianne

menceritakan … sebuah cerita”). Sisa dari bagian voice-over ada telah mendefinisikan bagian

sementara, tidak hadir dari mana untuk mengukur masa lalu dari apa yang kita lihat. Selain

itu, voice-over diletakkan dalam potongan, bergantian dengan blok musik nondiegetik (tak

tercerna) dan mengandung banyak pengulangan, yang semuanya meningkatkan kualitas

mereka sebagai unit paradigmatik. Di bidang visual, serangkaian terfragmentasi close-up

(pengambilan gambar 1-6) diikuti dengan pengambilan panjang virtuoso (pengambilan

gambar 7) yang memainkan permainan dengan lokasi karakter dalam ruang rahasia. Kontras

abstrak antara pilihan montase dan plan-sequence demikian segera diwujudkan dalam tekstur

visual.

Pada akhir pengambilan gambar 7, Marianne berjalan ke kiri di sepanjang balkon, ada seri

cepat lain memotong (pengambilan gambar 8-19) yang menggambarkan penerbangan

pasangan. Hal ini diberikan dengan beberapa elips dan keluar dari urutan fabula. Urutan

mengajak kita untuk mengatur ulang pengambilan gambar ke kronologi “benar” (yaitu, 9, 11-

14, 17, 15, 8, 10, 16, 18, 19). Sebagai perangsang tambahan.

Pierrot le fou: Escape Sequence:

Satu tindakan Ferdinand yang melompat ke mobil-dilakukan dua kali (dalam 8 dan 15),

namun ia melakukan tindakan yang berbeda setiap kali. Pada akhir urutan, sulih suara telah

didaur ulang sendiri dan menambahkan makna baru: “Cerita acak” Marianne awalnya sebuah

eksposisi masa lalunya (pengambilan gambar 4 untuk memulai dari 7), namun pengulangan

(akhir pengambilan gambar 7) poin sebelumnya untuk pengeditan acak pengambilan gambar

8-18. Dengan pengambilan gambar 19, gambar dan tarikan suara sejajar; pengambilan

gambar sebelum dan suara menciptakan narasi spasial jenaka.

Saya tidak perlu menambahkan naik turun spasialisasi tersebut dalam derajat seluruh opera

Godard (mungkin terkuat dalam film dari 1963-1967) dan itu tidak pernah secara total. Selalu

ada, seperti yang telah saya katakan, rantai kronologis sebab dan akibat yang memaksa film

ke depan. Dalam parametrik perfilman, sistem gaya berkembang “ke satu sisi” representasi

syuzhet, keduanya dapat sebagai sistem. Dalam karya Godard (dengan pengecualian Vivre sa

vie, ternyata murni hanya kunjungan ke daerah paradigmatik), tidak ada sistem gaya jelas.

Seolah-olah Godard telah memperpanjang prinsip “lengkap” parametrik perfilman begitu

banyak parameter yang kita pegang setiap gaya peristiwa hanya sebagai teknik pecahan

berlainan, segera menangkap perhatian kita dan mengganggu pembangunan fabula bersatu.

Narasi bergeser hebat dan tanpa peringatan antara banyak prinsip-prinsip organisasi.

Ini memperburuk tuntutan tempat film perhatian dan memori. Pengaruh dari pesta koktail

akan memperluas hubungan antara gambar dan suara. Dapatkah setiap bagian tampil bersama

urutan Pierrot escape pada satu tampilan? (Bandingkan redundansi Diego kilasan batin La

guerre est finie.) Efek berlebihan meningkatkan agresivitas dari strategi paradigmatik. Pada

akhirnya hasilnya adalah untuk menggoda penonton dengan totalitas spektral, memicu

pencarian untuk pola-sulit dipahami Film dibalik film-yang tidak akan pernah dikonfirmasi.

Spasialisasi narasi bekerja sama dengan ketidakmungkinan mengurutkan film menurut salah

satu mode narasional. Efek yang utama adalah proses fragmen melihat ke dalam serangkaian

momen. Ketika kita tidak yakin proyek skema untuk menjelaskan semua yang menampilkan

syuzhet dan gaya, kita dipaksa untuk memilih strategi pada tingkat yang sangat kecil. Kita

dapat memutuskan untuk mengikuti satu untaian, mungkin itu interaksi karakter, membuang

semua yang lain sebagai sekunder, tapi kemudian potongan narasi yang diuntai menjadi

banyak panjang pendek, jadi dipisahkan oleh ruas bahan tangensial yang bergantian perhatian

kita antara potongan singkat yang terfokus dan mengganggu bagian yang kosong. Selain itu,

presentasi simultan dari bagian yang berbeda dari informasi fabula menciptakan kelebihan

yang memaksa kita hanya untuk membiarkan lewat materi tertentu tanpa pengawasan. Atau

kita bisa langsung mengambil syuzhet apa adanya, menolak mengistimewakan satu untaian

dan memperlakukan orang lain sebagai penyimpangan, tetapi kemudian kita menyetujui film

sebagai sebuah ensemble dari instan.

Ini fragmentasi syuzhet, penolakannya untuk menjawab tuntutan dari setiap urutan yang lebih

tinggi, mungkin menjelaskan mengapa kritikus awal melihat Godard sebagai sineas dari

momen terisolasi. Seperti nouveaux romans, Andre Labarthe mencatat pada tahun 1961, film-

film Godard ada sepenuhnya di masa sekarang, ia tidak tertarik pada masalah Valery tentang

ketika Marquise pergi keluar: “Apa yang menarik untuk menonton dia pergi”[10] Marie-

Claire Ropars mengklaim bahwa Godard menemukan cara untuk mengekspresikan “apa

adanya menawarkan persepsi dalam sekejap.”[11] Mereka yang menyukai film-film Godard

mungkin menemukan resistensi karya „untuk koherensi skala besar ditolerir frustasi, mereka

yang mengagumi film mungkin telah belajar untuk menikmati film sebagai rangkaian yang

jelas, efek agak terisolasi.

Ini mungkin tampak, dalam semua pembukaan spasial dari film, yang Godard menjadi sineas

akhir strukturalisme, yang paling selaras dengan cara teoritis. Hal ini memang benar,

misalnya, bahwa kecenderungan Godard untuk spasial narasi memiliki akar yang kuat dalam

situasi kulturalnya: nouveau roman datang terkenal ketika ia membuat film pendek, dan

tulisan-tulisan Roland Barthes, Levi-Strauss, dan Roman Jakobson dibuat penjelasan teoritis

bentuk paradigmatik sangat terlihat di lingkungan intelektualnya. Demikian pula, penggunaan

montase untuk membuat sangat “plural” film tersebut sesuai tidak hanya dengan teori-teori

sastra avant-garde beredar di Paris pada tahun 1960 tetapi juga dengan protokol teori Dziga

Vertov itu, Untuk Vertov, montase tidak dialektis (kecepatan Sergei Eisenstein) tapi berbeda,

didasarkan pada gagasan “interval” – perbedaan terukur (grafis, ideasional) antara

pengambilan gambar. Godard sama memperlakukan montase sebagai cara untuk

mengendalikan jarak intervallic antara gambar atau suara atau keduanya. Berikut adalah

keterangan pada urutan dari La Chinoise:

Salah satu teks dalam presentasi adalah pidato Bukharin. Tepat setelah dibaca datang sebuah

judul: “Bukharin menyampaikan pidato ini.” Selanjutnya Anda melihat foto penuduh

Bukharin. Tentu saja, saya bisa menggunakan foto Bukharin sendiri. Tapi aku tidak perlu:

Anda baru saja “melihat” dia seseorang yang membaca pidato.

Jadi, saya harus menunjukkan lawannya: Vichynski-dan, akhirnya, Stalin. Oke: Foto Stalin.

Dan karena itu seorang pemuda yang berbicara atas nama Bukharin, Stalin di foto masih

muda. Yang kemudian membawa kita ke waktu ketika Stalin masih muda sudah bertentangan

dengan Lenin. Tapi saat itu Lenin sudah menikah. Dan salah satu musuh terbesar Stalin

adalah istri Lenin. Jadi, tepat setelah foto dari Stalin muda: foto Ulianova. Itu cukup logis.

Apa yang harus terjadi selanjutnya? Nah, itu revisionisme yang menggulingkan Stalin. Jadi

Anda melihat Juliette membaca iklan di France-Soir: Soviet Rusia sibuk publikasi monumen

Tsar. Tepat setelah Anda melihat orang-orang yang di masa muda mereka membunuh

Tsar.[12]

Untuk banyak pemirsa penjelasan ini akan tampak dipahami sebagai balet di radio, tetapi

dapat dikemukakan sebagai bukti bahwa Godard telah mengikuti deklarasi Dziga Vertov

bahwa “untuk mengedit sarana untuk mengatur potongan-potongan film (pengambilan

gambar) menjadi film, „menulis‟ sebuah film dengan pengambilan gambar, dan tidak memilih

sebuah bagian untuk „adegan.‟”[13] Pada saat yang sama, bagaimanapun, bagian ini

menunjukkan bahwa ini terbuka, kualitas “plural” film Godard sebenarnya diatur oleh satu

prinsip utama dari kesatuan, yang tidak memungkinkan kita untuk memahami dan

“mendekati” film untuk beberapa tingkatan. Prinsip yang sama dinyatakan lebih singkat di

Charlotte et Veronique: “Dari fakta bahwa saya mengatakan sebuah kalimat, ada koneksi

yang diperlukan dengan apa yang datang sebelumnya.”

___________________________________________________________________________

__________________________________________________________

[1] Mirza Jaka Suryana (Penulis, Penerjemah, Pembuat film @mirzajaka)

[2] David Brodwell, (Sejarahwan Film, Teriotis Film asal Amerika

http://www.davidbordwell.net/)

[3] Pierre Boulez, Boulez on Music Today, trans. Susan Bradshaw and Richard Rodney

Bennett (London: Faber and Faber. 1975), 32.

[4] Bruce Morissette, “Post-Modern Generative Fiction: Novel and Film,” Critical Inguiry 2,

2 (Winter 1975): 254-262.

[5] Claude Levi-Strauss, “The Structural Study of Myth,” Structural Anthropology, trans.

Claire Jacobson and Brooke Grundfest Schoepf (Garden City, N.Y.:Anchor, 1967), 209-212

[6] Boulez, Notes of an Apprenticeship 41, 83-98. See also Pierre Schaeffer, Traite des objets

musicaux (Paris: Seuil, 1966).

[7] Michel Foucault, “Le langage de l‟espace, “Critique no.203 (1964): 378-382.

[8] Michel Butor, Inventory, trans. Richard Howard (New York: Simon and Schuster, 1968),

42.

[9] Boulez, Notes of an Apprenticeship, 194.

[10] Levi-Strauss, “Structural Study of Myth,” 206-209.

[11] Roman Jakobson, “Closing Statement: Linguistics and Poetics,” Style in Language, ed.

Thomas A. Sebeok (Cambridge: MIT Press, 1960), 358.

[12] Ibid., 350.

[13] Boulez, Notes of an Apprenticeship, 204.