Das Märzgefallenen-Denkmal in Weimar · In the past years the director’s room of Gropius in the building of Henry van de Velde and the House ‘Am Horn’ have been renovated and

Das Märzgefallenen-Denkmal

in Weimar

„Es muss der Vorstellung des Betrachters überlassenbleiben, wie er es interpretieren will.“ Walter Gropius

Klaus-Jürgen WinklerHerman van Bergeijk

Bauhaus-Universität Weimar • Universitätsverlag

Das Märzgefallenen-Denkmal in Weimar

Autoren

Klaus-Jürgen Winkler

Herman van Bergeijk

Druck

Gutenberg Druckerei Weimar GmbH

Basislayout

Pieter Dompeling

Umschlag, Satz und Gestaltung

Esther Engelmann

© Bauhaus-Universität Weimar

Universitätsverlag 2004

ISBN 3-86068-228-8

Telefax: +49 (0) 36 43/58 11 56

e-mail: [email protected]

Mit Unterstützung des IHAAU der Technologischen

Universität Delft sowie der Gewerkschaft Erzie-

hung und Wissenschaft in Thüringen, des

Bildungs- und Förderungswerkes der GEW e. V.

und des Be triebsverbandes der GEW an der Bau-

haus-Universität Weimar.

Inhalt

Vorwort/Preface



Der Schöpfer: Walter Gropius – Direktor des Staatlichen Bauhauses

Ideen für ein Denkmal

Der Denkmalstreit

Die Ausführung

Zerstörung und Wiederaufbau

Erklärungen zu Form und Inhalt

Das Märzgefallenen-Denkmal heute – Fotos

Herman van Bergeijk

The März-Monument of Gropius

and the Concept of Folding

Anhang/Appendix

4

9

15

24

34

38

60

71

82

89

108

4 Vorwort

Vorwort

Man kennt Weimar vor allem als Stadt der deutschen Klassik. Namenwie Goethe, Schiller, Herder und viele andere haben dem Ort interna-tionalen Glanz verliehen. Doch auch später, während der ersten Jahreder Weimarer Republik, war die Stadt als Heimatort des StaatlichenBauhauses von großer kultureller Bedeutung. Das Bauhaus-Museumwürdigt dieses Faktum heute und gewährt einen Blick in die gestalte-rische Welt der Bauhausmeister und -studierenden. Die Anzahl derbauphysischen Produkte des Bauhauses in Weimar ist jedoch gering.In den letzten Jahren wurden das Haus Am Horn und das Direktoren-zimmer von Walter Gropius im Kunstschulgebäude von Henry van deVelde wissenschaftlich aufgearbeitet und restauriert bzw. rekonstru-iert. Die Ergebnisse kann man in verschiedenen Publikationen nachle-sen. Nur das etwas versteckt gelegene Märzgefallenen-Denkmal hatbis jetzt noch nicht die ihm gebührende Aufmerksamkeit erfahren,obwohl es durch die Jahre hindurch immer ein Objekt von beson -derer kulturpolitischer Brisanz gewesen ist. Neben dem Grabmal Köt-schau, das Henry van de Velde im Jahre 1909 entworfen hat, ist eseines der wenigen Zeugnisse des modernen Geistes auf dem Friedhofin Weimar.

Mit unserem Buch soll die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichtedes Denkmals dem Leser zugänglich gemacht werden. Das Denk malwar ohne Zweifel ein herausragendes Ereignis im Leben von WalterGropius. Die Geschichte zeigt, wie dieses Werk in der Bevölkerung in Weimar gesehen wurde. Außerdem wird der Versuch ge macht, dieavantgardistische Position des Denkmals innerhalb der Kultur geschich tedes 20. Jahrhunderts zu bestimmen.

Das Buch ist gemeinsam von Herman van Bergeijk und Klaus-JürgenWinkler konzipiert worden. Während Winkler das Werk philo logisch-historisch analysiert, bemüht sich van Bergeijk um die Rezeptions-und Interpretionsgeschichte. Der erste Aufsatz, der sich an Fakten

5

und Daten aus verschiedenen Archiven orientiert, wurde in deutscherSprache verfasst, der zweite, der stärker philosophisch-theoretischausgerichtet ist, in englisch.

Für die Bereitstellung von Unterlagen und Archivalien bedankenwir uns bei Herrn Prof. em. Dr. Christian Schädlich, dem StadtmuseumWeimar, Frau Christa Graeve, sowie dem Stadtarchiv Weimar, HerrnDr. Jens Riederer und seinen Mitarbeitern. Die zügige und qualität-volle Herstellung ermöglichten Frau Dr. Heidemarie Schirmer undFrau Esther Engelmann, wofür wir ihnen danken.

Dank gebührt dem ihaau der Technologischen Universität Delftsowie der Gewerkschaft Erziehung und Wissenschaft, dem Landesver-band Erfurt und dem Betriebsverband der Bauhaus-Universität, diedurch eine großzügige Spende den Druck ermöglichten.

Herman van Bergeijk, Klaus-Jürgen Winkler

Preface

Weimar is above all internationally known as city of classic writersand poets. Names as Goethe, Schiller, Herder and many more havegiven the city its worldwide aura. During the first years of the Wei-mar Republic, the city was also the location of the art school Bauhaus,that proved to be of great cultural importance. A specific Bauhaus-Museum is a token to this fact and offers a view into the formalworld of the Bauhaus teachers and students of that epoch. The quan-tity of built architectural objects of the Bauhaus in Weimar is nevert-heless minor. In the past years the director’s room of Gropius in thebuilding of Henry van de Velde and the House ‘Am Horn’ have beenrenovated and scientifically studied. The results are to be read invarious publications. Only the almost hidden März-Monument hasnot received till now the attention its deserves, even though throughthe years it has always been an object of special cultural-politicalexplosiveness. Besides the stage-like grave monument Koetschau thatHenry van de Velde designed in 1909 it is one of the few specimenof the modern spirit in the cemetery of Weimar.

Here the reader is offered a history of its origin and reception. Themonument was, beyond doubt, an extraordinary event in the life ofWalter Gropius. The history shows how his work was viewed by thelocal population of Weimar.

The book is the result of a collaborative project of Herman vanBergeijk and Klaus-Jürgen Winkler and the authors have attempted toplace the monument within the cultural history of the 20th century.Whereas Winkler has made a detailed philological-historical analysesof the object, Van Bergeijk has dedicated more attention to problemsof interpretation. The first essay is written in German and deals withthe facts and dates from various archives. The second is of a morephilosophical-theoretical orientation and is published in the globallanguage English.

6 Preface

7

For giving information and making archival material available wethank: Professor Dr. Christian Schädlich, the Stadtmuseum Weimar,Christa Graeve, and the Stadtarchiv Weimar, Dr. Jens Riederer and hisstaff.

For the fast and high quality of the production of the book we are grateful to Dr. Heidemarie Schirmer and the designer EstherEngelmann.

We also want to thank the ihaau-University of Technology Delft,the Gewerkschaft Erziehung und Wissenschaft, the LandesverbandErfurt and Betriebsgruppe der Bauhaus-Universität Weimar, that gavea financial support for the printing.

Herman van Bergeijk, Klaus-Jürgen Winkler

9



Wir stehen heute beim Anblick des Märzgefallenen-Denkmals aufdem Hauptfriedhof in Weimar (Abb. 1) vor einem Zeugnis eines poli-tischen Vorgangs in der Folge des Kapp-Putsches im März 1920, derim Kern die Verteidigung der jungen Republik bedeutete und ihreOpfer ehrte. Dies vor allem. Wir stehen gleichzeitig vor einem skulp-turalen Bauwerk des Bauhausdirektors und Architekten Walter Gropi-us, dem ersten ausgeführten Bauobjekt in Weimar. Seine Entstehungist in eine Geschichte eingebunden, die uns über die Zeit, ihre poli-tisch und künstlerisch wirksamen Kräfte hier in Weimar und darüberhinaus berichten kann. Wir wissen heute, darin besteht wohl kunst-wissenschaftlicher Konsens, dass wir dieses Werk zu einem derbedeutenden Werke der Grabmalkunst aus der Zeit der WeimarerRepublik zählen können.1 Typologisch gesehen, gehört es zu dennonfigurativen, stilistisch zu den expressionistischen Werken. Thema-tisch kann es als eine Kombination von Grab- und Denkmal angese-

1 Märzgefallenen-Denkmal auf dem Haupt friedhof in Weimar

10 Das Märzgefallenen-Denkmal

hen werden. Seine besonderebaukünstlerische Stellung gewannmit der in den letzten Jahrzehntengewachsenen Wertschätzung desBauhauses und des ArchitektenGropius an Gewicht. Heute ist eseine der we ni gen Sehenswürdigkei-ten in der Stadt Weimar, die wirmit dem Bau haus in Verbindungbringen können.

Alle Interpretation des Denk -mals, die sich um eine Annäherungan die Kunstform bemüht, wird vondem Fakt einer besonderen Toten -ehrung bestimmt: Diese Men schen,die als unbewaffnete Kundgebungs-teilnehmer im Kugelhagel des Mili -tärs ihr Leben verloren,2 gehörtenzu den Opfern bei der Verteidigungder jungen Republik, die damals wieheute als zivilisatorische Errung en -schaft gilt (Abb. 2–5). Es ist diesenzehn meist jungen Men schen ge -widmet, von denen sieben hierbegraben sind,3 die damit eineWürdigung des unfassbaren Todeserfuhren:

Anna Braun (1894–1920) Franz PawelskiPaul Schander*Adolf Schelle (1899–1920)Franz SchornKarl Merkel (1874–1920)Ernst Müller*Kurt Krassan (1902–1920)Walter Hoffmann4

Darüber hinaus sollte es ein Denk-mal für das Ereignis dieses gemein-schaftlichen Opfertodes bei der

2 Das Volkshaus in Weimar, Ort der Streik-

kundgebung und des Blutbades währ end

des Kapp-Putsches am 15. März 1920.

Das Foto zeigt ein Treffen von Kinder- und

Jugendorganisationen im August 1920.

3 Gedenktafel für die Opfer des Kapp-

Putsches vor dem Volkshaus in Weimar

Niederschlagung des Kapp-Putsches am 15. März 1920 sein. So kannes auch politisch gewertet werden als ein Denkmal der Arbei ter schaft,initiiert und errichtet mit eigenen Spen den geldern des Gewerkschafts -kartells, und als Ge denkstätte, an dem sich demokratische und repu-blikanische Kräfte aus allen Bevölkerungs schichten, darunter vieleKünstler, ver sammelten.

Dieses Denkmal war wegen seiner eigentümlichen künstleri schenForm von Anfang an Objekt der Auseinandersetzung. In der weiterenGe schichte erlebte es eine besondere Geschichte und auch eine spezifi -sche Re zep tion in den gegen sätzlichen politischen Systemen. Zu Be -ginn des Dritten Reichs wurde sein charakteristischer Teil, „der Blitz“,zerstört. Unmittelbar nach dem Krieg ergriffen antifaschistische Kräftedie Initiative zur Wiederherstellung. Es wurde originalgetreu rekon-struiert und in die politischen Bestrebungen unter neuem Vorzeicheneingeordnet. Jede Interpretation und Wertung, die damals bis heute

11

4+5 Trauerzug für die

Opfer des Kapp-Putsches

in Weimar am 18. März

1920. Viele Bauhaus ange -

höri ge nahmen daran teil.

Situation: Links das So-

phien stift, Blick von der

heutigen Gropiusstraße in

Richtung Heinrich-Heine-

Straße.

getroffen wurden, schlossen die Frage des Politischen, offen oder verdeckt, mit ein. Eine Betrachtung als ein reines Kunstwerk, das nurnach formalästhetischen Kriterien beurteilt wird, wäre somit einseitigund würde nur einen Aspekt dieser geschichtlichen Realität erfassen.

Das damalige Ringen um eine angemessene künstlerische Form des Denkmals, die den Aspekten der Totenehrung und der Würdi -gung des Ereignisses Rechnung tragen sollte, ist anfangs ein regionalbe grenzter Vorgang, der sich einfügt in die großen Auseinander setz -un g en dieser Zeit. Dann aber gewinnt das Werk des Bauhauses aucheine Bekanntheit, die über Weimar hinausreicht. Eine Aufdeckunglässt uns heute noch die Vorgänge und Spannungen im öffentlichenLeben im Weimar der ersten Nachkriegsjahre lebendig werden. Diefolgende Betrachtung geht vom maßgebenden Künstler aus und wen-det sich vor allem der Genesis der Denkmalgeschichte mit den heuteerkennbaren Einzelheiten zu. Es ist zugleich eine Begegnung mit demStaatlichen Bauhaus in Weimar, das zur Zeit des Kapp-Putsches nochnicht einmal ein ganzes Jahr existierte. Der Direktor und seine Mitar-beiter galten formell wie auch praktisch als die Urheber für die unge-wöhnliche Denkmalgestaltung 5 und das Märzgefallenen-Denkmalwurde in der Öffentlichkeit als ein Werk des Bauhauses wahrgenom-men.


Anmerkungen:

1 Vgl. z. B. folgenden Titel: Schuster, Peter: Die Nation und ihre Toten. Denkmale

des 20. Jahrhunderts. In: Deutsche Nationaldenkmale 1790–1990. Bielefeld

1993. Weitere siehe Anm. 129.

2 Über die Vorgänge während des Kapp-Putsches in Weimar gab es verschiedene

divergierende Berichte und auch politisch gefärbte Interpretationen. Sicher ist,

dass es sich am 15. März am Volkshaus um einen Überfall des Reichswehrmi-

litärs auf eine tagende Gewerkschaftsversammlung handelte, die dazu einberu-

fen war, um über den Stand der Streiks zu berichten. Ein rechtlicher Anlass für

das Einschreiten lag nicht vor. Dabei wurden von Seiten der Naumburger Jäger

Schusswaffen eingesetzt und Handgranaten geworfen. Zwei Berichte schildern

die Vorgänge in unterschiedlichen Versionen: Weimarische Landeszeitung

Deutschland am 23. März 1920:

13

„Der blutige Zusammenstoß am Volkshaus. Wie er gekommen ist, darüber

sind die verschiedenartigsten Gerüchte verbreitet. Wer ihn hervorrief, muß die

genaue Untersuchung feststellen. Jedenfalls war der Verlauf so, daß ein Auto

mit Reichswehrsoldaten am Volkshaus ankam, dieses vorübergehend besetzte

und nach Waffen durchsuchte. Dabei soll nicht sehr glimpflich verfahren wor-

den sein. Es hat längerer Verhandlungen bedurft, um die Soldaten zum Abzug

zu bewegen. Sie bestiegen ihr Auto und nun sollen provozierende Rufe aus der

Menge erfolgt sein, auch soll jemand Steine auf die Soldaten geworfen haben.

Von ihnen sind dann einige Handgranaten ins Publikum geworfen worden. Die

Wirkung war schrecklich. Sechs Tote und zwei tödlich Verletzte, die ihren

Wunden bald erlagen, wälzten sich am Boden, ferner etwa 12–15 Schwerver-

letzte und mehrere Leichtverletzte. Auch zwei Reichswehrsoldaten, über wel-

che die erbitterte Menge herfiel, wurden tödlich verwundet [Es gab wohl nur

Schwerverletzte – K.-J. W.]. Nun war die Erbitterung auf ihrem Höhepunkt. Da

und dort gab es Zusammenstöße, wobei Menschen zu Schaden kamen...“

Eine Schilderung der Ereignisse wohl durch Zeitzeugen ist in der Festschrift

zum Volkshaus 50 Jahre Haus der Werktätigen Weimars (Weimar 1958, S. 23f.)

enthalten:

„... Der Aktionsausschuss hatte die Arbeiter ... zu einer Kundgebung im Volks-

haus aufgerufen. ‚Montag um 14.00 Uhr alles im Volkshaus!‘ – das war die

Losung des Tages, die von Mund zu Mund ging. An verschiedenen Orten der

Stadt formierte sich das Weimarer Proletariat zu Demonstrationen, die zum

Ziel das Volkshaus hatten...

Der große Saal des Volkshauses konnte die Anwesenden nicht fassen. Viele

Menschen standen noch auf dem Vorplatz und in der Buttelstedter Straße. Der

Vertreter des Aktionsausschusses hatte gerade damit begonnen, zu den Ver-

sammelten zu sprechen, als Naumburger Jäger auf Fahrrädern anrückten.

Gegenüber vom Volkshaus brachten sie ein Maschinengewehr in Stellung. Ein

weiteres MG war auf einem Lastwagen postiert, der in der Nähe der Gaststätte

‚Rose‘ hielt. Die Fahrräder der Truppe wurden in der Straßenmitte zusammen-

gestellt, und dann versuchten die Soldaten, die Versammelten auseinanderzu-

treiben. Da plötzlich fielen die ersten Maschinengewehrschüsse. Sie kamen von

dem an der ‚Rose‘ stehenden LKW...“ (zit. nach: Stadtmuseum Weimar (Hrsg.),

Rüß, Kurt (bearb.): Dokumente und Materialien zur Geschichte der Arbeiterbe-

wegung in Weimar 1919–1920. Weimar 1976, S. 26).

Die Akten des Untersuchungsausschusses über die Schadensersatzansprüche

während des Kapp-Putsches in Weimar lassen erkennen, dass geschossen

wurde und auch Handgranaten eingesetzt worden sind (Stadtarchiv Weimar.

Akten Kapp-Pusch in Weimar 1-15-1).

Als verantwortliche Offiziere auf Seiten der Putschisten in Weimar galten

Generalmajor Hagenberg als Kommandeur der Reichswehrbrigade XVI, Haupt-


mann Jacobsen – „die Seele des Putsches in Weimar“ – sowie Hauptmann

Sommerfeld als Kompanieführer des Naumburger Jägerbataillons. Hagenberg

wurde in der Folge entlassen; gegen die anderen wurde eine Ermittlungsvor-

gang in Gang gesetzt (Brief Staatsrat von Thüringen Arnold Paulssen an Staats-

minister Freiherr von Brandenstein, Gera, 3.6.1920. ThHStA Weimar, Thür.

Minist. des Inneren – P–Nr. 438, Bl. 128–30).

3 In ihren Wohnorten Süßenborn bzw. Großobringen wurden Müller und Schan-

der (*) beigesetzt. Lt. Inschriftenkonzept. Stadtarchiv Weimar Akte Landes -

hauptstadt 4-46-4. RS

4 Während die meisten an Ort und Stelle verstarben, erlagen Krassan, Pawelski

und Merkel später den Verletzungen (Das Volk, 23. 3. 1920). Der Gastwirtge-

hilfe Hoffmann wurde am 16. März in der Coudraystraße „von der Reichswehr

ohne Anlaß“ getötet (Das Volk, 17. 3. 1921). Zu den Opfern gehört außerdem

der Drechslergehilfe Ludwig Reiter, der vor dem Volkshaus durch einen Gra-

natsplitter schwer verletzt wurde und an den Folgen im Juli 1920 in einem

Krankenhaus in Regensburg verstarb. Er wurde nicht in der Gedenkliste aufge-

führt. Dazu kam noch eine umfangreiche Schadensliste der Verletzten. Stadt-

archiv Weimar, Akte Kapp-Putsch 1-15-1.

5 Nach den überlieferten Dokumenten trat Gropius gegenüber der Denkmalkom-

mission und dem Stadtbauamt immer als Direktor des Staatlichen Bauhauses

auf, nicht als privater Künstler oder als Architekt des privaten Baubüros Gropi-

us. Gleichwohl hat er sein privates Baubüro in die Planung und Projektierung

einbezogen. Eine Abrechung von entsprechenden Leistungen ist dazu nicht

nachweisbar. Auf der Ebene des Bauhauses liegen alle weiteren Arbeiten, die

von der Werkstatt für Steinbildhauerei und von der Tischlerei geleistet wurden,

wie es aus den Akten Hellmich hervorgeht. Eine Zuschreibung des Denkmals

zu Walter Gropius muss also berücksichtigen, dass es als eine Gemeinschafts -

arbeit unter Führung eines Architekten betrachtet werden kann, so wie es auch

dem Programm des Bauhauses entsprach. In dieser Zeit hatte Gropius noch die

Vorstellung, dass sein privates Baubüro eines Tages im Bauhaus aufgehen könn-

te, was in unserem Fall formell zu einer juristisch unkorrekten Ver mischung

führte.

15

Der Schöpfer: Walter Gropius – Direktor des Staatlichen Bauhauses

Der 35-jährige Architekt WalterGropius (Abb. 6) war, schwer ver-wundet und erschüttert von denErlebnissen des Ersten Weltkrie-ges, als ehemaliger Leutnant ausdem Krieg zurück gekommen undhatte in den Wirren der Nach -kriegszeit zunächst in Berlin einenneuen Anfang im Berufsleben ge sucht. Sein Architekturbürohatte er mit Beginn des Kriegesschließen müssen. Im Zuge derNovemberrevolution hatte sich in Berlin ein Kreis engagierterKünst ler gebildet, der sich als„Arbeitsrat für Kunst“ organisierte.Gropius schloss sich an und ge -

hörte bald als einer der Vorsitzenden zu dessen Spitze. In einer Formdemokratischen Auf bruchs setzte sich dieser Kreis für eine komplexeErneuerung des Kunstschaffens ein und warb mit expressiver, utopi-scher Emphase für den Zusammenschluss der Künste unter dengroßen Flügeln einer neuen Baukunst, wie es 1918 Bruno Taut ineinem Manifest formuliert hatte. In seinen ersten Aktionen propagier-te er ein Entwerfen und Bauen in der Utopie als einen ersten Schritt,um für den bevorstehenden Aufbau Ideen gewinnen zu können.6

„Kunst dem Volke“ und eine neue, durchaus religiös begriffene geisti-ge Erneuerung der Gesellschaft waren Kampfparolen dieser Enthusias-ten, die zwar außerhalb der parteipolitischen Bewegungen agierten,aber von den Wellen der revolutionären Stimmung getragen wurden,um am Entstehen der künftigen Republik als Künstler teilzunehmen.Mit diesen Erfahrungen kam Gropius nach Weimar. Hier fand er end-lich Unterstützung, um den schon 1915 erstrebten Direktionspostender künstlerischen Hochschule zu erlangen. Unter den verändertenpolitischen Verhältnissen, nach der Abdankung des Großherzogs undder Machtübernahme der provisorischen republikanischen Regierungwurde sein Projekt für ein „Staatliches Bauhaus“ Realität, das zu -nächst rein pragmatisch als Vereinigung der ehemaligen Großherzog-

6 Walter Gropius, 1922

lich-sächsischen Kunsthochschuleund der ehemaligen Groß herzog -lich-sächsischen Kunstgewerbe-schule (die 1915 geschlos s enworden war) definiert wurde. Andiesem legendären Anfang, deraber in der Realität ganz unspek-takulär war, stand das Bauhaus-Programm vom April 1919, dasGropius ganz im Geiste derArbeitsrat-Diskussionen und auchdes Deutschen Werkbundes abge-fasst hatte und nun die Idee die-ser Schule bestimmte (Abb. 7).Dieser neue kunstreformerischeAnsatz wurde im Kulturleben die-ser Jahre allgemein wahrgenom-men, so dass das Staatliche Bau-haus bald innerhalb der WeimarerRepublik wie ein interessantesLeitprojekt erschien, das einenneuen komplexen und mo dernenBegriff der künstlerischen Kultur

vermittelte und durch praktische Leistungen hervortrat, die besonderswegen ihrer neuartigen Ästhetik Aufmerksamkeit erregten.

Dass dies von den verschiedenen politischen und kulturbewusstenKräften der Zeit verstanden wurde, zeigt sich in den Auseinanderset-zungen um das Bauhaus in der Öffentlichkeit. Die Front gegen dasBauhaus war in der Stadt sofort gebildet worden: gegen das neueKonzept, gegen den neuen Leiter, für die alte Kunsthochschule, gegendie angeblich drohende Überfremdung durch Ausländer an der Schule.Gropius hatte bereits zum Jahresende 1920 einen schweren Abwehr-kampf zu bestehen, als zwei Bürgerversammlungen zur Auflösung desBauhauses und Wiedereinrichtung der alten Kunsthochschule aufrie-fen, als die Affäre um den Studenten Groß durch die Presse ging. Eineerste große Solidaritätsaktion für das Bauhaus wie auch das Handelnder Regierung konnten die Lage vorerst stabilisieren. Erst der Austrittder Professoren und Studenten der ehemaligen Kunsthochschule ausdem Bestand des Bauhauses und die Neugründung der Hochschuleim Frühjahr 1921 ermöglichten eine relativ sichere Weiterarbeit, die

16 Das Märzgefallenen-Denkmal – Der Schöpfer: Walter Gropius

7 Kathedrale; Titelholzschnitt zum Bauhaus-

Programm, Lyonel Feininger, April 1919

17

maßgeblich die sozialdemokratische Landesregierung gewährleistenkonnte.7

In der Weimarer Presse und am 9. Juli 1920 auch im thüringischenLandtag wurde die Frage diskutiert: Wer ist Gropius? Sie war aufge-worfen worden, um an seiner Kompetenz im Amt des Direktors Zwei-fel zu schüren. Eine ironische Antwort gab Staatsrat Rudolph, derdamit auch die Begründung stützte für dessen Bestellung zum Regie-rungskommissar im Landtag. Ein Leis tungsbild des Architekten aus derPerspektive der Zeit wurde vorgestellt:

„Die Antwort ist auch bereits gegeben worden ... in der ZeitungDeutschland vom 12. Januar 1920, wo aus dem Kunstschaffen Gropi-us‘ nur kurz gedrängt ausgeführt worden ist, daß er in der GenterWeltausstellung die Repräsentationsräume des Deutschen Werkbun-des, die Ausstellungsräume der Vereinigten Werkstätten für Kunstund Handwerk in Berlin, viele in Kunstzeitschriften veröffentlichteWohnungseinrichtungen, Arbeitszimmer, Herrenzimmer, Sprech- undStudierzimmer in Göttingen, Berlin, Schwerin, Aachen und für denOberpräsidenten in Potsdam herstellte. Es besagt gar nichts für ihn,daß er für die Kaiserliche Werft Wilhelmshaven Offizierskabinen, fürdie große Deutzer Waggonfabrik einen neuen Schlafwagentyp, füreine Kölner Automobilfabrik den Typ einer neuen Karosserie, für eineKönigsberger Waggonfabrik einen von den Ingenieuren erst bekämpf-ten, dann als technisch vollkommen bezeichneten Typ eines neuenBenzoltriebwagens entwarf, alles anerkannte Beispiele für das, wasder Deutsche Werkbund als ‚Durchgeistigung der Nutzform‘ erstrebte.Es besagt gar nichts für ihn, daß er bestellte Entwürfe von kerami -schen Arbeiten, Teppichen, Wandbehangstoffen, Beleuchtungs kör -pern, Metallarbeiten, Tafelaufsätzen, Bestecken ausarbeitete. Diesesalles machte der vom Handwerk nichts verstehende Mann scheinbarnur nebenbei. Denn als Architekt baute er im Laufe von sieben Jahrenfür eine Bernburger Maschinenfabrik 35 Doppelhäuser, auf dem Sem-mering ein Sommerhaus, Getreidespeicher und Wohnhäuser für einenpommerschen landwirtschaftlichen Verein, er führte die gesamteLandplanung der Kolonie Wittenberge mit 47 Wohnhäusern undMolkerei- und Stallgebäuden, den Bau eines Rittergutes in Pommernmit Wirtschaftsgebäuden, Inspektor-Gastwohnungen, Autogarage,Gewächs- und Geflügelhäusern, ein Landhaus in Falkenhagen, einHerrenhaus in Golzengut, landwirtschaftliche Arbeiterhäuser, Wasch-haus, Transformatorenhaus für Rittergut Jankow in Pommern, denBebauungsplan für das Gelände der Landwirtschaftskammer in Posen,den Bau einer Schuhleistenfabrik in Alfeld, die wegen ihrer Übersicht-

lichkeit, Weiträumigkeit und Luftigkeit als eine vorbildliche Fabrik-bau lösung öffentlich anerkannt wurde, er ist endlich der Schöpfer derberühmten Kölner Fabrik, die mit ihrem Bürohaus, ihrem Fabrikhof,ihrer Maschinenhalle, ihrem gläsernen Deutzer Treppenturm als eineder besten Leistungen der Ausstellung des Deutschen Werkbundesüberall gerühmt wurde (Abb. 8). Er entwarf noch eine Reihe großerBauprojekte für ein Landratsamt, eine Kreissparkasse usw., die infolgedes Krieges nicht zur Ausführung kamen, er stand auf der engerenWahl beim Wettbewerb für das Bismarck-Nationaldenkmal auf derLuisenhöhe bei Bingen (Abb. 9), er stellte als ein in Deutschland all-gemein bekannter Industriearchitekt für das Museum in Hagen, fürden Werkbund, für Skandinavien umfangreiche Sammlungen vorbild-licher Industriebauten zusammen und ist nicht nur Mitglied des Bun-des deutscher Architekten, sondern auch Vorstandsmitglied des Deut-schen Werkbundes, alles, weil er weder vom Handwerk noch vomBauen das geringste verstand.“8 Die Referenzen, auf die Gropius ver-weisen konnte, waren überzeugend und wurden auch so im Landtagreflektiert.

Gropius hatte in Weimar auch als praktizierender Architekt einenNeuanfang gesucht, jetzt im direkten Anschluss an das Bauhaus. Errichtete im Kunstschulgebäude sein Baubüro ein und konnte frühereMitarbeiter wieder mit in die Arbeit einbeziehen. Die ersten Bauauf-träge erhielt er von dem Berliner Bauunternehmer Sommerfeld. DieseBauwerke und Planungen standen nun in einem starken Kontrast zurrationalen Vorkriegsarchitektur, die sozusagen schon die Protoelemen-te für das spätere Neue Bauen enthielt: die Glaswand, die transparen-ten Flächen, die elementare geometrische Gestalt – Formen rationel-


8 Bürotrakt der

Musterfabrik auf

der Ausstellung des

Deutschen Werk-

bundes in Köln;

Wal ter Gropius mit

Adolf Meyer, 1914

len Kalküls und Formen der technischen Erfindung. Die kunsthistori-sche Forschung hat diese folgende Zeit im Schaffen von Gropius mitdem Expressionismus als eine umfassende künstlerische Strömung inVerbindung gebracht, um diesen künstlerischen Wandel erklären zukönnen, als eine merkwürdige episodische Zwischenphase, die sich soaus seinem Gesamtwerk abhebt, das doch eher einer Kultur der Sach-lichkeit angehört. Tatsächlich war es eine andere Welt, in die sichnun auch andere Architekten und Künstler hineinbegeben wollten,die im Klima des Umbruchs aufleuchtete und mit entschlossenemAufbruchswillen erstrebt wurde. Während Gropius seinen Bauherrenin Berlin mit expressionistischem Gestalten und dekorativen Formengenügen wollte (Abb. 10), entwarf er das Märzgefallenen-Denkmal,ein Kunstobjekt, das formal und inhaltlich nicht anders gewertet wer-den kann. Visionär und deklamatorisch waren damals auch seineKunstvorstellungen, die in der Kathedrale der Zukunft ihr Symbol

19

10 Haus Sommer-

feld in Berlin-Lich-

terfelde; Walter

Gropius mit Adolf

Meyer, 1920/21

9 Wettbewerbs-

entwurf zu einem

Nationaldenkmal

für Bismarck auf

der Elisenhöhe bei

Bingen am Rhein;

Ehrenhof und Denk-

malhalle; Walter

Gropius mit Adolf

Meyer, 1910

gefunden hatten und die er nun mit einem neuen Sensualismus ver-band. In dem Artikel Neues Bauen, der in der Zeitschrift Der Holzbau1920 erschien, drückte er seine Gestaltungsvorstellungen aus: „DieKatastrophe, die Krieg und Revolution über das Land brachten, hatunseren Reichtum zerschlagen, aber in gleichem Verhältnis sind diegeistigen Möglichkeiten empor gestiegen. Not, Leid und Unbequem-lichkeit im Materiellen haben die Menschen wieder gelehrt zu emp-finden. Das ist der große positive Gewinn aus dem Zusammenbruch,denn Empfindung ist ja die Quelle der Erfindung, der schöpferischenGestaltungskraft, kurz der Form- und Baulust im weitesten Sinne desWortes, die ein Volk braucht, um sich von Grund auf neu aufzubauen.Alle erstarrten Formen, Begriffe und Ansichten in unserem gesamtenLebensorganismus sind aufgelockert oder umgeworfen worden, undunsere schaffenden Kräfte stehen heute vor einem brachen Neuland.‚Bauen‘! Ist die Forderung der Stunde, bauen im geistigen wie immateriellen Sinn, und beides ist untrennbar. Der Baugeist muß in unsentbrennen und die Gesamtheit erfassen, dann wird die zerbrocheneWelt – die sichtbare wie die unsichtbare – neu geformt aus unserenGehirnen und Händen auferstehen...“9 Diesem Pathos entspricht auchdas Formensuchen und das Bauen in expressiven Holzformen dieserJahre. In diesem geistigen Kontext reifte die Idee für das Märzgefalle-nen-Denkmal.

Aber schon 1921/22 setzt Gropius mit dem Umbau des Stadt-theaters in Jena ein Zeichen für eine Weiterführung der Architekturim Sinne des Klaren, Rationalen und Elementaren, was sich in kanti-gen geometrischen Formen ausdrückte. Auch seine Grabmalprojekteder folgenden Zeit werden von strengen geometrischen Formenbestimmt und entbehren expressionistischer Gestaltungsmittel. Derweitere Weg der Bauhaus-Bauten, die wir mit dem Namen Gropius inVerbindung bringen, erreichte im Bauhaus-Gebäude und in den Mei-sterhäusern in Dessau einen ersten großen Höhepunkt. Diese Bautenund sein folgendes Werk sind mit dem Begriff des ‚Funktionalismus‘als Theorem und mit der Strömung des Neuen Bauens verknüpft, diezu den großen kulturellen Impulsen im 20. Jahrhundert zählen.10

In jenen Märztagen des Jahres 1920, als während des Kapp-Put-sches und seiner Niederschlagung die Stadt militärisch besetzt warund sich die schrecklichen Ereignisses abspielten, die zu den blutigenOpfern führten, konnte sich kaum jemand dieser Vorgänge entziehen.Gropius, der immer die Position des unpolitisch agierenden Intellek-tuellen mit republikanisch-demokratischer Gesinnung bezogen hatte,der sich aber von aller Parteipolitik fernhielt, begrüßte und verteidigte


die junge Republik, wie er auch die Ermordung von Liebknecht undLuxemburg verurteilte, deren Idealismus er schätzte, ihre Hinwendungzur Gewalt er aber als tragisch bezeichnete.11 1920 gab er einmal beieiner Umfrage des Bundes deutscher Gelehrter und Künstler eine Ein-schätzung zum Ergebnis der deutschen Revolution: „Die bisherigedeutsche Revolution halte ich gewiß nicht für die Erfüllung der sozia-listischen Lehre ... Sie ist bisher nur eine äußere Revolution und auchdarin nur unvollkommen, da das alte Gerippe noch steht und ihm nureinige neue Spitzen aufmontiert wurden. Die innere Revolution aber,auf die es allein ankommt, beginnt erst schüchtern in einigen Köpfen.Der alte, herzverstockte laue Sinn des kaiserlichen Bürgertums istnoch nahezu unverändert.“12 Es ist wahrscheinlich, dass er damalsden Kapp-Putsch als einen Umsturzversuch und als Bedrohung derjungen Republik beurteilt hat. Als der Trauerzug am 18. März für diegefallenen Arbeiter stattfand (s. Abb. 4, 5), war er nicht dabei. AlmaMahler, seine Frau, von der er sich damals trennte, schrieb in ihrTagebuch: „Heute war das Leichenbegängnis der im Kampfe gefalle-nen Arbeiter. Der Zug zog vor meinem Fenster vorbei. Eine unendli-che Reihe von Emblemen mit Aufschriften: Es lebe Rosa Luxemburg!Es lebe Liebknecht! – Das Bauhaus war vollständig vertreten undWalter Gropius, der einige Minister im Zuge gehen sah, bedauerte es,daß er sich von mir hatte bereden lassen, da nicht mitzutun. Ich woll-te aber nur, daß er nicht politisiere.“13 Kurze Zeit später beteiligte ersich gemeinsam mit einigen seiner Mitarbeiter an der Ideenfindungfür das Märzgefallenen-Denkmal.

Unsere Geschichte entwickelte sich vor einem besonderen politi-schen Hintergrund:

Gropius und das Staatliche Bauhaus fanden in der Stadt Weimarund in der politischen und kulturellen Öffentlichkeit keinen sicherenBoden, auf dem sie stehen und sich entfalten konnten. Im Gegenteil,als eine fremde, von außen bestimmte Installation einer neuartigenKunstschule von den örtlichen Künstlern und kulturellen Kreisenempfunden, die im Namen der Weimarer Kultur den Konservatismuspflegten, und von den bürgerlichen Medien angefeindet, geriet ihrProjekt wiederholt, ja beständig in den Brennpunkt der kulturpoliti-schen Auseinandersetzung. Das Bauhaus unter Gropius wurde zueinem Dauergegenstand der Haushaltspolitik im jungen Land Thürin-gen, das 1920 in der Folge der deutschen Novemberrevolution ent-standen und dessen parlamentarische Demokratie noch unentwickeltwar. Die verschiedenen Formen der Auseinandersetzung mit dem Bau-haus waren häufig personifiziert auf den Direktor Gropius gerichtet.

21

Die Tatsache, dass die sozialdemokratische Regierung und die Arbei-terparteien spd und kpd bis zur politischen Wende zu den Landtags-wahlen im Frühjahr 1924 die Existenz des Staatlichen Bauhaus garan-tierten und unterstützen, bedeutete in der politischen Landschaft derWeimarer Republik eine Einordnung in das so genannte linke Lager,die allerdings im Widerspruch stand zu der generellen Position vonGropius, das Bauhaus als Kulturinstitution überparteilich, das heißtaußerhalb jeder Parteipolitik zu begreifen und führen zu wollen. EineMitwirkung am Entwurf und Bau des Märzgefallenen -Denkmals aberbedeutete aus dieser politischen Sicht eine Unterstützung der organi-sierten Weimarer Arbeiterschaft, des Gewerkschaftskartells, das alsBauherr auftrat. Für Gropius war es auch später, als er sich für dieseAufgabe in den usa rechtfertigen musste, kein Denkmal der sozialisti-schen Bewegung, sondern ein Ehrenmal, wie er schrieb, „für ganzunterschiedliche leute aus unterschiedlichen kreisen der bevölkerung,die im aufruhr des kapputschs fielen“.14 Trotz er klärter Unparteilich-keit bedeutete der Entwurf jedoch mehr als die Erfüllung einer her-kömmlichen künstlerischen Aufgabe für einen beliebigen Aufraggeber.


Anmerkungen:

6 Taut, Bruno: Manifest Arbeitsrat für Kunst 1918

7 Zu den politischen Vorgängen vgl. dazu: Hüter, Karl-Heinz: Das Bauhaus in

Weimar, Berlin 1976. Winkler, Klaus-Jürgen: Bauhaus und Thüringer Landtag –

Die Kunstschuldebatten in der Zeit der Weimarer Republik. In: Kontroversen und

Kulturpolitik im Thüringer Landtag 1920–1933. Schriften zur Geschichte des Par-

lamentarismus in Thüringen, Heft 13. Weimar 1999, S. 43–125.

8 Rede Staatsrat Albert Rudolph (SPD) im Thüringer Landtag am 9. Juli 1920.

ThHStA Weimar. Gedruckte Landtagsprotokolle, S. 1878.

9 Gropius, Walter: Neues Bauen. In: Der Holzbau, Berlin 4. Jg. (1920) Nr. 2, S. 5.

10 In der folgenden Geschichte bemerken wir nach dem Zweiten Weltkrieg bald

eine ambivalente Rezeption, so wie wir heute insgesamt die Moderne sehen.

So hat auch das Charisma, das Gropius bis zuletzt in seinem Wirken in den

USA begleitete, inzwischen an Glanz eingebüßt, den man noch wahrnehmen

konnte, als man diesem noch mit kulturellem Optimismus begegnete und als

die allumfassenden Umweltvisionen von Gropius, Le Corbusier und anderen

noch als Ideal galten.

23

11 Gropius’ Brief an seine Mutter, undatiert, vermutl. Ende Jan., Anfang Febr.

1919. Zit. bei Isaacs, Reginald R.: Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk.

Bd. 1. Berlin 1993, S. 194, 457.

12 Äußerungen Walter Gropius‘ auf eine Umfrage des Bundes deutscher Gelehrter

und Künstler. In: Schmidt, Annelise: Der Bolschewismus und die deutschen Intel-

lektuellen. Leipzig 1920, S. 50.

13 Mahler-Werfel, Alma: Mein Leben, Frankfurt am Main 1960, S. 144f. Zitiert

nach: Issacs, Reginald R.: Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk. Bd. I,

Berlin 1983, S. 263f., 465.

14 Gropius, Walter: Brief an Donald Egbert, Cambridge, Mass., 14. Okt. 1948. Zit.

nach: ebenda, S. 264, 465

24 Das Märzgefallenen-Denkmal – Ideen für ein Denkmal

Ideen für ein Denkmal

Die Denkmalgeschichte begann nach dem Märzereignis. Am 18. März1920 waren sieben der neun Erschossenen auf einem Begräbnisplatzin der Südwestecke des Südfriedhofs in Weimar in einer sich nachNorden erstreckenden Gräberreihe beigesetzt worden, im Anschlussan eine bereits vorhandene (Abb. 11). Das Gelände daneben unddavor war noch unbelegt. Vom Gewerkschaftskartell in Weimar, dasalle Bestrebungen der in den örtlichen Einzelgewerkschaften organi-sierten Arbeiter bündelte,15 ging der Wunsch aus, eine würdige Grab-stätte zu schaffen und damit ein mahnendes Zeichen zu setzen, das

11 Lageplan mit den Gräbern der Märzgefallenen südwestlich vom Krematorium; Maßstab

1:200; Stadtbauamt Weimar, 28. August 1920

25

der Nachwelt die Erinnerung an die Kämpfe und die Opfer wach hält.Emil Friedrich,16 der Vorsitzende dieser Vereinigung und ehe dem Mit-glied des Aktionsausschusses gegen den Kapp-Putsch,17 stellte einenDringlichkeitsantrag an den Gemeinderat, die Gräber der Märzgefalle-nen in städtische Obhut zu nehmen, was am 16. Juli 1920 zum Be -schluss erhoben wurde.18 Dies war offenbar Anlass, dass nun imStadtbauamt Entwürfe für eine würdige Gestaltung der Grabstättenangefertigt wurden. Nachdem bereits mehrere Beschwerden über denZustand der Gräber eingegangen waren,19 entstanden im Sep temberzwei Projekte. Das „Projekt 1“, ein konventioneller Entwurf mit einer1,20 m hohen durchgehenden Mauer hinter nebeneinander liegendenGrabstätten, hat sich in den Akten erhalten (Abb. 12). Die Mauer istmit einem Gesims abgedeckt, über dem sich ein flacher Dreiecksgie-bel erhebt. Auf der Vorderseite sind rundbogige Schrifttafeln angeord-net. Davor befindet sich ein 5 m tiefer freier Platz, links und rechtsvom Zugang ist eine Sitzbank aufgestellt. Die gesamte An lage solltedurch eine übermannsgroße Hecke umschlossen und so als ein be-sonderer Be reich abgegrenzt werden. Im „Projekt 2“ ist die Mauer inEhringsdorfer Kalkstein gedacht, außerdem sollte noch ein 3,5 m ho -her Gedenkstein aus dem gleichen Material aufgestellt werden.20

Die Pläne wurden an die Gewerkschaften übergeben, die aberoffenbar mit diesen Vorschlägen unzufrieden waren.21 Von nun an trat das Gewerkschaftskartell selbst als „Bauherr“ auf und machte dieDenkmalsangelegenheit zur eigenen Sache. Eine Denkmalkommissionwurde gebildet, die unter Adolf Hellmich, einem linken Sozialdemo-kraten, zielstrebig agierte und das Vorhaben kraftvoll vorantrieb.22 DieDenkmalkommission forderte nun Weimarer Künstler auf, Ent würfefür das geplante Denkmal anzufertigen. Dies war kein allgemeiner,öffentlicher Wettbewerb und es waren offiziell auch keine Preise aus-gesetzt. Auch an das Bauhaus hatte sich Hellmich mit einer entspre-chenden handschriftlichen Bitte gewandt, Entwürfe bis zum 1. De -zember einzureichen. Das Grabmal sollte 20.000–25.000 rm kostenund bis Anfang März 1921 fertig gestellt werden.23 Wer alles zu demKreis der Künstler gehörte, der angesprochen worden war, ist unbe-kannt. In der Tageszeitung Das Volk ist lediglich eine Notiz enthalten,dass „zahlreiche Künstler“ Entwürfe und Modelle eingereicht hätten.24

Bald nach dem Abgabedatum folgte eine öffentliche Präsen tation. DieEntwürfe wurden am Sonntag, dem 12. Dezember, im StädtischenMu seum, ehemals Posecksches Haus, öffentlich aus ge stellt. Diese Aus -stellung ist heute nur noch fragmentarisch nach wenigen Zei tungs -berichten rekonstruierbar.25 Über Autoren, Rangfolge und Zuer ken -


12 Projekt 1 der Grabanlage für die Märzgefallenen, Maßstab 1:50; Stadtbau-

amt Weimar, 8. September 1920

27

nung von Preisen wurde nichtsberichtet. Die Wett bewerbs -teilnehmer vom Bauhaus hattenzuvor den Wunsch ge äußert, dassihre Entwürfe nicht öffentlichausgestellt werden,26 so war wohlnur noch die Arbeit von WalterGropius bei der Präsentationdabei.27 Aus den Akten im Stadt-museum kennen wir nur einigewenige Ergebnisse:

Der Bildhauer Richard Engel-mann, ehemals Professor an derKunsthochschule, jetzt formellzum Bauhaus gehörend, reichteeine Ideenskizze unter demMotto Totenklage I, II, III ein.Diese Komposition bestand ausetwa 2 m großen Figuren ausKalk stein.28 Die Architekten desBaubüros Gropius erhielten dendritten Preis im Wettbewerb,wofür der Mitarbeiter Carl Fieger200 Mark als Prämie quittierte.29

Der Entwurf bestand aus einemModell und der schematischenGrundrisszeichnung, die, wie un -ten beschrieben, eine Grabreiheund einen daran anschließendenkristallinen plastischen Körperzeigt.30 In den Akten befindensich zwei Blätter von JohannesItten, einem der ersten Meisteram Bauhaus (Abb. 13, 14). Dieschematische Skizze zeigt einenWürfel mit abgeschrägtem Auf-satz und an den Seiten herausra-genden Eisenspitzen. Itten schriebdazu: „Schwarze Ordnung (Okta-eder) erdrückt hervorstechendenKampf (Eisenspitzen). Alles be -

13–17 Entwürfe für das Märzgefallenen-

Denkmal von Bauhaus-Künstlern, Dezember

1920. Davon war allein die Arbeit (Grund -

riss und Modell) von Walter Gropius öffent-

lich ausgestellt.

13+14 Johannes Itten

ruht auf dem Würfelgesetz.“ Die Ausführung war in Muschelkalksteinsowie schwarzem und weißem Marmor gedacht.31 Der Bildhauer Ger-hard Marcks, Meister am Bauhaus, legte eine konventionelle Lösungvor: Auf einem durch eine niedrige Brüstungsmauer eingefassten Po -dest sind gleiche Grabhügel aufgereiht. Auf die rückwärtige Mauer istin der Mitte ein steinernes Kreuz aufgesetzt32 (Abb. 15, 16).

Im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses standen die Entwürfedes Bildhauers Joseph Heise und von Walter Gropius. Heise hattezwei Entwürfe eingereicht, von denen sich aber keine Abbildungenerhalten haben. Der eine trug den Titel Opfer und stellte eine Muttermit ihrem toten Sohn dar. Heise schrieb dazu: „Der Leichnam liegtlang hingestreckt. Die Mutter beugt sich über ihn und schließt ihm,seine Hand an die Brust pressend, die Augen. Liebende Hände habenihn auf Frühlingsblumen gebettet.“ Der zweite Entwurf mit dem TitelLodernde Flamme sah die Figuren eines stehenden und kniendenGenius vor. „Ich stelle mit der Figur den Genius für Freiheit undRecht im Geist der großen Idee dar. Durch ihn werden die Opfer


15+16 Gerhard Marcks

29

durch Niederlegen des Kranzes aus Frühlingsblumen geehrt, aber überihnen lodert aufrecht das unvergeßliche Wahrzeichen, die ewig bren-nende Fackel, mit der es dann weitereilt, denn es trauert nicht.“33

In beiden Fällen waren die Figuren überlebensgroß gedacht. Heise hatdann offenbar die Komposition so weiter ausgeführt, dass anstelle derMutter der stehende Genius angeordnet wurde, wie es aus einerPressebeschreibung hervorgeht: Er stelle „einen lang hingestreckten inTodesstarre liegenden Jüngling dar, dem ein in vollster Kraft strotzen-der Mann aus dem Volke, die Flamme der Wahrheit und des Lichtesaufgerichtet im Arme tragend und beim Vorwärtsschreiten sich demgefallenen niederbeugend, den Lorbeerkranz auf die Stirn drückt.“34

Dies war eine konventionelle, geläufige Auffassung für eine figürlich-allegorische Denkmalgestaltung, der nun Walter Gropius eine andereIdee entgegensetzte:

Zunächst machte er sich von den Gedanken in den Entwürfen desStadtbauamtes frei. Das Grabmal für die Märzgefallenen sollte nichtin einem von den Nachbargräbern abgezäunten Grabfeld angeordnetwerden, sondern als „Endgrab der langen Brüdergräberkette“ gebildetwerden (Abb. 17). Über den sieben Grabstellen liegt eine einzigegroße Platte, der eine Reihe vieler anderer Grabstellen folgen könnte.

17 Walter Gropius: „Der Blitzstrahl aus dem Grabesboden...“– erste Idee

Die Platte ist streng geometrisch gebildet, wird nur seitlich und rück-wärtig von einer niedrigen geböschten Mauer umschlossen. An derlinken Seite ist sie – leicht schräg einwärts – weit nach vorn gezogen,so dass sie den Vorplatz räumlich fasst. Zur Vollendung der Komposi-tion erhebt sich an ihrem Ende eine Skulptur: Über dreieckigemGrundriss steigt eine mehrfach gebrochene kristalline Form auf, die ineiner Spitze ausläuft, dynamisch und kraftvoll. Gropius schrieb dazu:„Der Blitz-Strahl aus dem Grabesboden als Wahrzeichen des lebendi-gen Geistes!!“ Das Ganze sollte in scharfkantig behauenem glattemKalkstein ausgeführt werden.35

Jeder dieser beiden zuletzt vorgestellten Entwürfe fand Befürworterund Gegner. In der Tageszeitung Das Volk wurde von einem „lebhaf-ten Besuch“ der Ausstellung und einer regen Diskussion gesprochen.Der Journalist schätzte ein, dass die Mehrzahl der Entwürfe dem„proletarisch-revolutionären Gedanken“ keine Rechnung trage, mehroder minder beherrsche sie nur der allgemeine Gedanke der Trauer.Nur zwei Entwürfe ragen heraus. „Ganz eigenartig berührte der Ent-wurf eines Künstlers [Gropius – K.-J. W.]: Aus dem Grabmal derGefallenen züngelt in phantastischer Form ein Blitz zum Himmelempor, sich losreißend von dem umgebenden starren Gestein einerGrabplatte, – gleichsam als wollte der Künstler andeuten, daß die elementare Kraft des Geistes jener Bewegung, für die die Söhne desProletariats ihr Leben hingegeben, sich durch keine noch so schwereLast und Macht erdrücken läßt und sich immer wieder mit unwider-stehlicher explosiver Kraft der einengenden Fesseln zu entledigentrachten werde.“ Aber das Werk befriedige nicht, der Blitz klebe zusehr am Boden, entwickele sich nicht zu gigantischer Größe. So habedie Wirkung nichts Erhebendes und Begeisterndes. Das Werk tragedem Gedanken der fortschreitenden unaufhaltsamen Entwicklunggenügend Rechnung. Er schließt mit einer formalen Kritik: „Im Ver-gleich zu der mächtigen Grabplatte und der umgebenden Einfassungerscheint der wildzackige Blitz wie ein Feuerwerkskörper.“ Aber derJournalist bemerkte auch, dass es Stimmen gab, die diesem Entwurfden Vorrang vor allen anderen einräumten.36 Der zweite herausragen-de Entwurf von Heise wurde nur sachlich beschrieben. Über eineRangfolge und über die Zuerkennung von Preisen erwähnte er nichts.Anders berichtete in der bürgerlichen Zeitung Allgemeine ThüringischeLandeszeitung Deutschland Mathilde von Freytag-Loringhoven, diebekannte Kulturkolumnistin Weimars, am 14. De zember: Die Aus -wahlkommission habe dem Entwurf mit dem Jüngling, also jenem vonHeise, den ersten Preis zugesprochen und damit feinen Geschmack


31

und Sinn für Dauerwerte bewiesen. Den zweiten und dritten Preishätten einige neue, etwas absonderliche Sachen getroffen. Mit demBlick auf den Entwurf von Gropius schreibt sie: „An einen Feuerblitzaus stehendem Stein zu glauben, dazu gehört denn doch zu viel Illu-sion. Immerhin ist diese Idee noch in strengen, ernsten Formen ge -halten, trotz ihrer Leere – manche andere Einsendungen tragen fast,wie die rote Glaskugel auf einem Gewinde von spitzen Drei ecken,mehr den Charakter des sich Lustigmachens, was bei einer ernstenAngelegenheit doch nicht am Platze ist.“ Sie wies zudem auf eineReihe von Entwürfen hin, deren Ideen ganz konventionell gehaltenwaren. „Jedenfalls wird der erste Preis den Künstler treffen, der es ambesten verstanden hat, in ruhig, rhythmisch bewegter Gruppe Gegen-wart und Zukunft zugleich ins Auge zu fassen.“37 Sie favori sierte denEntwurf Heises.

Anmerkungen:

15 Die Sammlung der 25 einzelnen Ortsgewerkschaftsvereine erfolgte im Gewerk-

schaftskartell, das von der Gewerkschaftskommission geleitet wurde. Im amtli-

chen Sprachgebrauch galt die Bezeichnung „Ortsausschuss der organisierten

Arbeiter, Angestellten und Beamten“. Sitz der Gewerkschaftsleitung, Versamm-

lungs- und Kulturstätte der Arbeiterschaft war das Volkshaus in Weimar. Dieses

erste Gewerkschaftshaus in Thüringen wurde 1908 eröffnet. Es entstand nach

den Plänen des Architekten Bruno Röhr.

16 Emil Friedrich (1885–1965), von Beruf Zimmermann, war als einer der führen-

den Sozialdemokraten der Stadt Weimar maßgebend für die Ausführung und

Wiedererrichtung des Märzgefallenen-Denkmals. Von 1919–24 war er der Vor-

sitzende des Gewerkschaftskartells und Mitglied des Aktionsausschusses gegen

den Kapp-Putsch, 1919–1932 Mitglied des Stadtrats. 1944 im KZ Buchenwald

inhaftiert. 1945 Mitglied des Antinazikomitees, Stadtverordneter 1945–51.

Lexikon zur Stadtgeschichte, Weimar 1993, S. 128.

17 Der Aktionsausschuss blieb auch nach der Beendigung des Generalstreiks am

23. März bestehen, um die Forderungen der Arbeiter durchzusetzen.

18 Stadtarchiv Weimar Akte 4-46-4. Blitzdenkmal auf dem Südfriedhof, Bl. 1, 2.

19 Schreiben des Ministeriums des Inneren an den Rat der Stadt vom 8.9.1920:

Mehrere Beschwerden werden weitergegeben: Die Gräber der Märzgefallenen

befinden sich in einem wenig gepflegten Zustand. Anfrage im Auftrag der

Staatsregierung, was die Gemeinde zur Instandsetzung der Gräber zu tun

gedenkt. Stadtarchitekt Max Vogeler wird daraufhin vom Oberbürgermeister

aufgefordert, Projekt und Kostenanschlag einzureichen. Stadtarchiv, Akte 4-46-

4, Bl. 3.

20 Es gibt einen Lageplan vom 28. August 1920, dem ein mit dem Datum 8.9.20

versehenes „Projekt 1“ im Maßstab 1:50 entspricht. Der vorliegende Kostenan-

schlag bezieht sich auf ein „Projekt 2“, von dem die Zeichnungen nicht in den

Akten enthalten sind. Aus der Beschreibung geht aber hervor, dass es ähnlich

wie das „Projekt 1“ angelegt war.

21 In einer Notiz vom 16.11.20 heißt es, dass Projektstücke vor längerer Zeit an

Adolf Hellmich übergeben, der mit den Gewerkschaften wegen Beteiligung an

Kosten und Erlangung weiterer künstlerischer Entwürfe verhandeln will. Stadt-

archiv, Akte 4-46-4, Bl. 1.

22 Adolf Hellmich führte die Volksbuchhandlung (Verlag Das Volk), Jakobsstraße

41, oder war hier Mitarbeiter. Wer der Denkmalkommission, auch Begräbnis-

kommission genannt, noch angehörte, ist nicht überliefert.

23 ThHStA Weimar, Staatliches Bauhaus Nr. 71, Bl. 147 (o. D.).

24 Das Volk, 9.12.1920.

25 Zeitungen: Das Volk, 9.12., 14.12.1920; Allgemeine Thüringische Landeszeitung

Deutschland, Weimar 14.12.1920.

26 Brief Gropius an Hellmich (o. D., Dez. 1920). „Die Herren vom Bauhaus, die

sich am Wettbewerb beteiligt haben, haben sich heute dahin geäußert, daß

sie es nicht für wünschenswert halten, daß ihre Entwürfe öffentlich ausgestellt

werden ... Eine freie Verfügung kann, da Preise nicht ausgesetzt worden sind,

wohl auch nicht in Frage kommen.“ ThHStA Weimar, Staatliches Bauhaus Nr.

71, Bl. 148.

27 Das geht aus dem Brief von Gropius an Hellmich vom 3.12.1920 hervor.

Danach hatte Gropius ein Modell eingeliefert und einen Grundriss, vermutlich

das Blatt mit dem Text „Blitzstrahl aus dem Grabesboden...“, nachgereicht.

Akte Adolf Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal).

28 Notiz zur Denkmalidee von Richard Engelmann (o. D., o. U.). Stadtmuseum

Weimar, Akte Adolf Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal).

29 Quittung vom 6.4.21, ausgestellt für „Carl Fieger, Architekten“, für den dritten

Preis im Wettbewerb. Es ist die einzige Quittung für einen Preis, die sich in der

Akte befindet. Vielleicht wurde damit auch die Anfertigung eines zweiten

Modells honoriert. Ebenda.

30 Dieses erste Modell ist nicht erhalten und auch nicht dokumentiert. Es hatte

vermutlich die Gestalt und die Proportionen der schematischen Grundrisszeich-

nung. Das würde der Beschreibung des Denkmals im Zeitungsbericht vom

14.12.1920 entsprechen. Das erste bekannte Gipsmodell ist wohl erst Anfang

1921 gefertigt worden.


31 Stadtmuseum Weimar, Akte Märzgefallenen-Denkmal.

32 Ebenda.

33 Bericht über die Ausstellung der Entwürfe des Denkmals. Das Volk, 14.12.1920.

34 Ebenda.

35 Gropius, Walter: Entwurfszeichnung des Denkmals, original. Unsigniert. Stadt-

museum Weimar, Akte Adolf Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal), Bl. 12.

36 Vgl. Anm. 27. (Das Volk, 14.12.1920).

37 Bericht von Mathilde von Freytag-Loringhoven über die am 12.12. ausgestell-

ten Arbeiten zum Märzgefallenen-Denkmal. Allgemeine Thüringische Landeszei-

tung Deutschland, Weimar 14.12.1920.

33

Der Denkmalstreit

Die hier zu Tage tretenden unterschiedlichen künstlerischen Auffas-sungen waren der Ausgangspunkt für einen mehrere Monate währen-den „Denkmalstreit“, in dem die jeweiligen ästhetischen Positionenletztlich weltanschaulich und politisch motiviert waren. Entfachtwurde er von bürgerlicher Seite, weil nicht der Heise‘sche, sondernnun der Gropius‘sche Entwurf zur Ausführung bestimmt wurde. VonFreytag-Loringhoven hatte in ihrem Dezemberbericht geschrieben,dass die Denkmalkommission dem Heise‘schen Entwurf den Vorzuggegeben habe. Diese Aussage aber bestritt später das Gewerkschafts-kartell. Von Freytag-Loringhoven habe aus Unterhaltungen mit Kom-missionsmitgliedern geschlossen, dass das Heise‘sche Modell zur Aus-führung gelange. Das stimme aber nicht. Die Kommission war sichnicht einig und führte deshalb eine Vollversammlung durch.38 Ande-rerseits vermerkt Hellmich in einem Brief vom 1. Juli 1921 an Gropi-us, dass die Kommission wohl Heises Entwurf zur Ausführung emp-fohlen, die Arbeiterschaft sich aber anders entschieden habe.39 Wieder Sachverhalt genau war, lässt sich wohl nicht mehr klären. Nachder öffentlichen Ausstellung wurde offensichtlich von Kommissions-mitgliedern und anderen Personen der Entwurf von Gropius be -vorzugt. So wurde der Direktor der Baugewerkenschule Paul Klopferin Zuschriften aus Künstlerkreisen angefeindet, weil er sich nicht fürden Entwurf Heises, sondern für ein anderes Konzept, wohl das vonGropius, ausgesprochen habe.40 In der Diskussion um die Ent würfespielte der Vorwurf oder die Meinungsäußerung eine Rolle, Heisehabe seinen Denkmalentwurf nach einem schon vorhandenen Motivkopiert, was ihn veranlasste, in einem Schreiben an die Denkmalkom-mission seinen Protest auszudrücken.41 In einem späteren Artikel inder Zeitung Das Volk wird die Behauptung, die Kommission habe Hei-ses Entwurf als Plagiat bezeichnet, als falsch zurückgewiesen. Aller -dings habe es allgemeine Erörterungen gegeben, die den Zweifel andiesem Konzept stärkten. Der Journalist schrieb: „Die dem Entwurfzugrunde liegende Idee sei vielfach in ähnlicher Ausführung an vielenOrten zu sehen, es sei eben die allgemein vertretene bürgerliche Ideevom Sterben und Auferstehen, von Sieg und Tod, die nichts enthalte,was den Zusammenhang mit den Opfern des Kapp-Putsches in Erin-nerung bringe.“42 In dieser Position könnte der Grund dafür zu suchensein, weshalb der Heise’sche Entwurf keine einhellige Zustimmungder Beteiligten fand. Die Arbeiterschaft wünschte ein Erinnerungsmal,

34 Das Märzgefallenen-Denkmal – Der Denkmalstreit

35

das den Sinnzusammenhang mit dem Ereignis deutlich zum Ausdruckbringen konnte.

So zeigten sich unmittelbar nach dem Wettbewerb in der Frage,welcher Entwurf zu wählen sei, zwei gegensätzliche Standpunkte. DieAnsichten gingen so weit auseinander, dass auch innerhalb der Kom-mission eine Einigung nicht erzielt werden konnte. Sie entschloss sichdeshalb, die Entscheidung einer Vollversammlung des Gewerkschafts-kartells zu übertragen.43 Diese Versammlung fand, wenn nicht nochim Dezember, spätestens Anfang Januar 1921 im Volkshaus statt.Dazu hatte man die Entwürfe von Gropius und Heise anonym ausge-stellt (Abb. 18). Im Zeitungsbericht heißt es: Eine Einwirkung vonMeistern des Bauhauses habe es nicht gegeben. Es war nicht bekannt,dass der Blitzentwurf von Gropius stammt, wohl aber erwähnte mandie Bauhaus-Urheberschaft. Es wurde darüber ausführlich diskutiertund schließlich abgestimmt. Die Vollversammlung entschied sich ein-stimmig für das Projekt Gropius und nicht einmal die Befürworter desHeise‘schen Entwurfs hätten dagegen gestimmt. Zur Begründung hießes, Gropius habe „mit seiner Idee die Arbeiterschaft packen und fes-seln“ können, weil er sich „leichtverständlich und kühn“ über alther-gebrachte Formen hinwegsetzte und „in weitausholendem Wurfe denMärzereignissen Gestalt und Inhalt verlieh“.

Der Journalist bietet mit dem Bericht zu gleich auch eine erste,politisch gehaltene In terpretation zur Denkmalgestalt: „Wie vom Blitzgetroffen, wurde die deutsche Republik von der Reaktion überfallenund auf kurze Zeit mit Feuergewalt niedergehalten. Blitzschnell erhobsich das Proletariat und mit ihm alle Republikaner zur Abwehr. Dassind zwei Pole, die Gropius meisterhaft und treffend zum Ausdruckbringt. Kein Blitz kommt aus der Erde – aber auch nicht aus heiteremHimmel. Als Rufer und Mahner wird das Denkmal dastehen allen

18 Gipsmodell zur

ersten Fassung des

Entwurfs Gropius,

ausgeführt in der

Steinbildhauerei

des Bauhauses,

Januar 1921

reaktionären Gewalten zum Trotz. Scharfkantig, wie die Steine desDenkmals, wird sich das Proletariat allen Bedrohern der Republik ent-gegenwerfen.“44

Waren mit diesem demokratischen Entscheid im Kreis der Gewerk-schaften auch die Würfel gefallen, so gaben sich die Gegner des Gro-pius‘schen Projektes noch nicht zufrieden. Heise übertrug die Wah -r ung seiner vermeintlichen Rechte dem Rechtsanwaltskollegium Martersteig, das von der Denkmalkommission forderte, den verspro-chenen Auftrag nunmehr Heise zu erteilen oder eine Entschädigungzu zahlen.45 Hellmich antwortete, dass die Kommission dafür nichtzuständig sei. Die Arbeiterschaft hätte entschieden, Heise solle sichan diese wenden.46 Es scheint, dass danach der Rechtsstreit als aus-sichtslos angesehen wurde, denn weitere Unterlagen liegen dazunicht vor. Es ist auch fraglich, ob es je eine definitive Zusage für einenAusführungsauftrag gegeben hat. Nun nutzten die Gegner die Presse,um den Wettbewerb in Frage zu stellen. Von Freytag-Loringhovenunterstellte, dass es beim Wettbewerb nicht mit rechten Dingen zu -gegangen sei und dass die Öffentlichkeit ein Recht darauf habe, darü-ber aufgeklärt zu werden.47 Noch Ende Juni 1921 beschäftigte sichauch der Bund Deutscher Architekten, der Berufsverband der Privat-architekten, mit der Denkmalsangelegenheit. Hellmich äußerte seinBefremden über die Haltung der Künstlerverbände, erklärte nochmalsden Modus des Preisausschreibens, mit dem alle einverstanden gewe-sen seien. Überhaupt sei Heise nie ein Auftrag erteilt worden.48 DieseAngriffe waren indes nur mehr Geplänkel am Rande, denn inzwischenwar die Verwirklichung des Entwurfes von Gropius weitergegangenund ließ sich kaum noch rückgängig machen. Trotzdem ließ die Ge-genseite nichts unversucht, um dem Bau des Denkmals Hindernisse in den Weg zu legen, um ihn womöglich ganz zu Fall zu bringen. So ist dieser eigentümliche Konflikt um dieses Denkmal und seinen Stand ort wegen seiner ungewöhnlichen Form und Gestaltung einmehr schichtiger, der im politischen Spannungsfeld von Arbeiterschaftund konservativer Bürgerschaft stand und hier sogar eine kunstpoliti-sche Dimension erreichte in der Zuspitzung der Positionen des Bür-gerkreises um Mathilde von Freytag-Loringhoven und Gropius, dendie angeblich unbedarften Laien mit ihrem Mehrheitsvotum alsKünstler erwählt hatten. Im Zentrum der Gegner mag die Frage ge -standen haben: Verteidigung der ehrwürdigen Kultur Weimars oderAnerkennung einer „traditionslosen“ Modernität?

36 Das Märzgefallenen-Denkmal – Der Denkmalstreit

37

Anmerkungen:

38 Das Volk, 1.4.1921.

39 Brief Hellmichs an Walter Gropius vom 1.7.1921: „Heise hat keinen Auftrag

erhalten. Die Kommission hat wohl seinen Entwurf zur Ausführung empfohlen,

aber die Arbeiterschaft lehnte ihn ab und wählte den Entwurf des Bauhauses“.

Stadtmuseum Weimar, Akte Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal), Bl. 36.

40 Das Volk, 23.12.1920. In welchem Rahmen sich Klopfer für das Gropius’sche

Projekt ausgesprochen hat, ist nicht bekannt. Klopfer war an der Auswahl der

Entwürfe nicht beteiligt, hat sie erst nach der Entscheidung gesehen.

41 Brief Heises an die Denkmalkommission vom 21.12.1920. Stadtmuseum, Akte

Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal), Bl. 5.

42 Das Volk, 1.4.1921

43 Das Volk, 4.4.1921

44 Ebenda.

45 Brief Rechtsanwälte Mardersteig an den Ausschuss des Denkmals für die März-

gefallenen vom 12.1.1921. Stadtmuseum Weimar, Akte Hellmich (Märzgefalle-

nen-Denkmal), Bl. 28.

46 Brief Hellmich an Rechtsanwälte Mardersteig. o. D. Ebenda, Bl. 27.

47 Deutschland, 15.3.21

48 Brief Gropius’ an Hellmich vom 28.6.1921: Der BdA hat sich mit der Denkmal-

angelegenheit befasst und es sind falsche Angaben gemacht worden, die Gro-

pius korrigierte. Aber es stehe im Sitzungsprotokoll: „Die Fraktionsvorsitzenden

haben dem Bildhauer Heise Weimar den Auftrag erteilt.“ Hellmich antwortet

am 1.7.1921: Die Kommission wurde vom Gewerkschaftskartell gewählt und

besteht aus allen Parteien des werktätigen Volkes. Hellmich hat alle am Wett-

bewerb Beteiligten persönlich aufgesucht und ihnen erklärt, wie das Preisaus-

schreiben zustande kommen soll. Alle waren einverstanden, sich unter diesen

Bedingungen zu beteiligen. „Heise hat keinen Auftrag erhalten. Die Kommissi-

on hat wohl seinen Entwurf zur Ausführung empfohlen, aber die Arbeiterschaft

lehnte ihn ab und wählte den Entwurf des Bauhauses.“ Stadtmuseum Weimar,

Akte Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal), Bl. 37, 36.

Die Ausführung

Mitte Januar 1921 hatte die Denkmalkommission bereits einen Entwurf zur Genehmigung beim Stadtbauamt eingereicht. Eine Werk -zeich nung im Maßstab 1:50 sowie ein Modellfoto und eine Lageplan-skizze aus dem Baubüro Gropius waren auf den bisherigen Standortam Friedhof bezogen (Abb. 19, 20). Die von Hellmich unterzeichnete

38 Das Märzgefallenen-Denkmal – Die Ausführung

19 Eingereichte Bauzeichnung für den ersten Stand ort im Maßstab 1:50,

signiert Walter Gropius (Bau büro), Januar 1921

39

20 Eine erste Skizze für

die Einordnung des Denk-

mals in den vom Stadt-

bauamt vorgesehenen

Platz; vermutlich vom

Bau büro Gropius, ca.

Januar 1921

Baubeschreibung lautet: „Das Denkmal soll aus Ehringsdorfer Kalk -stein ausgeführt werden. Der untere Absatz des Monumentes wirdaus gestampftem Beton hergestellt und mit Ehringsdorfer Kalksteinverkleidet. Die große Grabplatte liegt auf drei mit Eisen armiertenBetongurten auf.“49 Das Denkmal hat im Prinzip die Gestalt, wie sieGropius im Wettbewerbsentwurf vorgesehen hatte: Es steht allseitigfrei und ist am Ende eine Gäberreihe angeordnet. Mit dem Antragwurde der Wunsch geäußert, die vorgesehenen Erbbegräbnisstättennicht zu be legen, damit das Denkmal besser zur Wirkung kommt. An -fang Februar, in einer Verhandlung von Hellmich mit Stadtbaurat Lehr-mann, tauchte der Gedanke auf, das Denkmal an einem anderenStand ort zu errichten, denn in dem normalen Gräberfeld erschien esabgelegen und war recht eingezwängt platziert. Und Lehrmann notier-te, wohl auch mit dem Hintergedanken, die Form des Denkmals nochverändern zu können: „...(Es wurde) angeregt, einen anderen Platz zunehmen, wodurch auch eine andere Denkmallösung möglich wäre.“50

Zwei Wochen später verhandelten Hellmich und Gropius mit Lehr mannund sie entschieden sich für einen Platz auf dem neuen Friedhof, demEckplatz des 1. Gräberfeldes, auf dem das Denkmal heute steht.51

Dementsprechend stellte Hellmich am 16.2.1921 an die Stadt denAntrag, den neuen Platz zur Verfügung zu stellen und die Umbettungder Leichen zu genehmigen52 (Abb. 21).

Diese neue Sachlage benötigte für den neuen Standort die Zustim-mung der Friedhofskommission, deren Vorsitz Stadtbaurat Lehrmannhatte. Sie tagte am 10. März 1921. Mathilde von Freytag-Loringho-ven, Mitglied des Gemeinderates und der Friedhofskommission, refe-rierte zum Denkmalprojekt. Im Namen der Stadtgemeinde, derenRecht sie hervorhob, zum Denkmal selbst Stellung zu nehmen, griffsie die Entscheidung für das Gropius’sche Projekt durch das Gewerk-schaftskartell an: „Man kann nur sein Befremden ausdrücken, daßlediglich Laienmeinung in einer solchen künstlerischen Frage dasRecht hat, den Ausschlag zu geben. Gerade die Streitfrage, ob einesolche neue Kunstauffassung berechtigt ist oder nicht, kann unmög-lich im Rahmen einer solchen Jury erfolgen.“ Der Kunststreit könnehier nicht ausgetragen werden, doch sei festzustellen, „daß das Denk-mal in Form und Erscheinung den Anschauungen des Hauptteils derEinwohnerschaft Weimars, dem immerhin ein gewisses Kunsturteilzugesprochen werden muß, widerspricht.“ Sie stellte den Antrag, dieAngelegenheit bis zur weiteren Klärung abzusetzen.53 Er wurde abge-lehnt. Ebenso ein weiterer Antrag, der forderte, das Denkmal über-


21 „Lageplan des März-

gefallenen-Grabmals auf

dem neuen Teil des Fried-

hofs“ im Maßstab 1:50

mit Darstellung der Grün-

anlagen. Die erste Anlage

wurde nun spiegelverkehrt

an den neuen Standort

hinter der Brücke ange-

passt. Walter Gropius

(Baubüro), März 1921.

haupt nicht zu genehmigen. Der Beschluss der Friedhofskommissionverweigerte allerdings den jetzt gewählten Platz und forderte zu Ver-handlungen für einen weniger auffälligen Platz auf, „auf dem dasDenkmal nicht so bestimmend für die anderen umliegenden Gräberwirkt“. Bestätigt wurde der Antrag Hellmichs vom März, dass die lau-fenden Unterhaltskosten für die Gräber künftig von der Stadt über-nommen werden.54

Was Lehrmann nun der Denkmalkommission vorschlug, die Anlagein die Mitte des Gräberviertels, also in der Diagonale nach rückwärtszu verschieben,55 stieß auf heftigen Widerstand. Hellmich stellte dar-auf einen Dringlichkeitsantrag an den Gemeinderat: Er möge in seinerSitzung am 18. März beschließen, das Denkmal auf dem neu gewähl-ten Platz aufzustellen.56 Aber der Gemeinderat entschied sich nur füreine Ortsbesichtigung.57 Zu diesem Lokaltemin am 22. März nahmenOberbürgermeister Mueller, Stadtbaurat Lehrmann, von Freytag-Lo -ringhoven, Stadtarchitekt Vogeler, Hellmich sowie weitere Mitgliederdes Gemeinderats, der Friedhofskommission und Vertreter der Öffent-lichkeit teil, insgesamt 21 Personen, aber Gropius war nicht darunter.Zur Beratung lagen entsprechende Zeichnungen vor (s. Abb. 21). DieHöhe des Bauwerks war durch ein Holzgerüst kenntlich gemacht. Dieswar kein neuer Entwurf. Gropius verwendete dieselbe Anlage wie fürden ersten Platz, ordnete sie nur spiegelbildlich an. Ein für die Quali-fizierung des Projektes vorteilhaftes Ergebnis dieser Beratung war derVorschlag, den „Blitz“ nicht in den Weg ragend auf die Ecke zu set-zen, sondern den Hochkörper abzuwinkeln und nach innen zu rich-ten, so dass er von den Ankommenden mehr von der Breitseite hererfasst wird (Abb. 22, 23). In diesem Sinne wurde es später aus ge -führt. Zunächst kam aber eine Entscheidung mit einer Beschlussfas-sung noch nicht zustande, im Gegenteil, einige Teilnehmer sprachensich dafür aus, den jetzigen Begräbnisplatz beizubehalten und würdigauszugestalten.58 Die Presse vermerkte zu den geäußerten Bedenkengegen den Standort: Das „expressionistische Denkmal“ käme allzubeherrschend zur Wirkung.59 Das war für die Denkmalkommissionenttäuschend, denn schon zum 1. Mai 1921 sollte die Gedenkstätteeingeweiht werden. So richtete sie folgendes Schreiben an Oberbür-germeister Mueller: „Nach nochmaliger Rücksprache mit dem Gewerk-schaftskartell und mit dem zum Bau des Gewerkschaftskartells beauf-tragten Künstlers müssen wir darauf bestehen, dass uns die mit HerrnStadtrat Lehrmann vorgeschlagene Grabparzelle auf dem neuen Fried-hof zugesprochen wird. Die Stellungnahme der Friedhofskommissiongegen die formale Ausgestaltung des Denkmals erkennen wir nicht

41

an, umsomehr als mit der Ausführung ein öffentlich bekannter Künst-ler betraut wurde, dessen Kompetenz wir in diesen Fragen als maßge-bend ansehen.“ Unmissverständlich drückte sie ihre Entschlossenheitaus, „den Bau des Denkmals auf der Parzelle des neuen Friedhofsnunmehr unverzüglich in Angriff (zu) nehmen.“60

Durch dieses Ultimatum aufgeschreckt, setzte der Oberbürgermeis -ter Mueller in den nächsten Tagen eine weitere Beratung in der Denk-malangelegenheit an. Daran nahmen elf Gemeinderatsmitglieder teil,darunter auch Hellmich. Während sich Mueller und einige andere ge -gen den neuen Platz aussprachen, hielt Lehrmann daran fest, wennder Grundriss mit den vorgeschlagenen Änderungen modifiziert würde.Der Oberbürgermeister äußerte sein Befremden über Hellmichs Schrei -ben und hielt es für notwendig, dass er es zurückzog. So bahnte sich


22 Skizzenblatt mit ver-

drehtem Hochkörper und

Umgebung; Walter Gro -

pius (Baubüro), ca. März

1921

endlich ein Kompromiss an: Im Ergebnis wurde der neue Platz zurVerfügung gestellt. Aber das Denkmal sollte den Anregungen derKommission, die wohl während der Ortsbegehung getroffen wurden,entsprechend abgeändert werden. Der Gemeinderat wurde um eineentsprechende Genehmigung ersucht und die Grundsteinlegung fürden 1. Mai in Aussicht genommen. Eine finanzielle Unterstützung leis -tete die Stadt nicht. Hellmich zog daraufhin das Schreiben zurück.61

Nun musste zunächst die Friedhofskommission wieder darüber befin-den. Diese tagte am 1. April 1921. Erneut sprachen sich mehrere Mit-glieder, darunter Mathilde von Freytag-Loringhoven, gegen eine Ge -nehmigung aus. Ein Beschluss wurde zwar ausgesetzt, allerdings kamman überein, die Genehmigung zur Belegung des neuen Friedhofs zu

43

23 Lageplan der oberen

Friedhofsanlage am Kre-

matorium mit Eintragung

des ersten und zweiten

Standorts

erteilen und einen entsprechenden Antrag an den Gemeinderat zustellen.62 Nun befasste sich der Gemeinderat am 8. April mit derAngelegenheit. Abermals wandte sich hier von Freytag-Loringhovengegen das Gropius‘sche Denkmal mit dem Hinweis, dass der Hergangder Konkurrenz noch nicht geklärt sei. Den Angriff führte sie wiederim Namen der Kunst: „Ich möchte hier noch einmal dasselbe sagen,was ich bereits in der Friedhofskommission und vor dem Finanz- undRechtsausschuß betonte, daß ich die Selbstentäußerung meiner ver-ehrten Kollegen und Kolleginnen, was künstlerisches Urteil betrifft,als ausübende Künstlerin von Beruf nicht mitmachen kann. Ein soauf fälliges Denkmal wird an einer so beherrschenden Stelle des neuenFriedhofs von allen Hügeln unserer Stadtumgebung aus gesehen,immer aus den stillen, schlichten Formen unserer Landschaft heraus-fallen. Wie Herr Prof. Klopfer in seinem gestrigen Friedhofsartikel soschön und richtig sagt: ,Die Menschen müssen wohl mehr Sinn ge -habt haben für die Natur und ihre Werte.‘63 Ganz abgesehen davon,daß – für mein Gefühl wenigstens – die Versteinerung eines Elementsin noch so interessant gehäuften Steinformationen ein Unding ist. Ichwundere mich, daß man einem solchen Symbol das Wort redet, dasals Versteinerung auftritt.“ Aber die Mehrheit im Gemeinderat ent-schied anders. Es wurde nun der entscheidende Beschluss gefasst:„Der neue Teil des Friedhofs wird für das Denkmal und die Grabstät-ten freigegeben, und zwar ohne jede Kostenübernahme durch dieStadt und gegen Bezahlung des Platzes.“64 Der Genehmigungsvorgangwurde eingeleitet, als Lehrmann die Denkmalkommission dazu auffor-derte, entsprechende Pläne einzureichen.65

Na tür lich war eine Fertigstellung oder Grundsteinlegung des Denk-mals zum angesteuerten Termin am 1. Mai kaum noch realistisch. Esverzögerte sich nun aus unerkennbaren Gründen der Genehmigungs-vorgang, da Hellmich die entsprechenden Pläne erst am 16. Juni1921 einreichte.66 Welche der noch erhaltenen Projektfragmente daswaren, ist heute nicht mehr bestimmbar. Ende Juni gab es einen wei-teren Verzug, da die eingereichten Pläne in ihrer Lage noch nicht„den gegebenen Verhältnissen“ entsprachen und ein neuer Lageplanim Maßstab 1:50 eingearbeitet werden musste.67 Schließlich reichteHellmich die neuen Pläne am 17. August ein und bereits am Folgetagwurde die Ausführung des Denkmals genehmigt.68

Die Ausarbeitung des Projektes begann wohl unmittelbar nach derErteilung der Baugenehmigung im April 1921. Eine der wichtigstenEntscheidungen war die Festlegung des Materials und der bautech ni -schen Ausführung, die in Abwägung der gestalterischen Lösung und


der begrenzten finanziellen Mittel getroffen werden musste. DieKosten sollten sich als bestimmendes Regulativ für die Materialwahlerweisen: Eine edle Natursteinausführung in Ehringsdorfer Travertinschien zuerst noch in Betracht zu kommen. Kostenanschläge der Fir -ma Haubold wiesen aber erhebliche Summen zwischen 50.000 und60.000 Mark aus.69 Um eine erste Materialbestimmung und Kosten-schätzung bemühte sich Gropius schon Anfang März, als er sich anMaurermeister Bischoff wandte. Das Ergebnis, das er Hellmich mitteil-te, lässt erkennen, dass für die Grundmauerarbeiten ein Mauer werk inBackstein oder Beton erwogen wurde, Bruchsteinmauerwerk wurdeals etwas billiger eingeschätzt.70 Gropius holte im Mai 1921 weitereKostenanschläge für eine Natursteinausführung ein von Firmen inMiltenberg/Berlin, Berlin-Tempelhof, Eltmann am Main und Weimar,um noch weitere Realisierungsmöglichkeiten zu erkunden. Für denplastischen Teil, der ein Volumen von rund 25 Kubikmeter erhaltensollte, stellte das Baubüro eine Rohmaterial-Liste mit 16 ganz unter-schiedlichen Steingrößen zusammen. Gewünscht war weißer oder gel-ber wetterfester Sandstein. Dazu sollten rautenförmige Schriftplattenmit Einfassung gefertig werden. Weiterhin war eine steinmetzmäßigeBearbeitung der größeren Stücke am plastischen Teil nach eigenenAngaben vorgesehen.71 Die jeweils ermittelten Kosten lagen zwischen43.000 und 48.000 RM,72 was dem Auftraggeber offenbar zu teuerwar. Wohl aus diesem Grund fiel nun die Entscheidung, das Denkmalin „Kunststein“, das heißt in Stampfbeton mit einem Vorsatz auszu-führen. Die Soziale Bauhütte unterbreitete am 30. Mai 1921 wohl inAbstimmung mit Gropius einen Kostenanschlag für 32.700 Mark füreine Ausführung des Fundaments aus Bruchsteinen in Zementbetonund Eiseneinlagen sowie des Bauwerks in Eisenbeton mit einem Vor-satz aus Muschelkalk.73 In Verbindung mit dem Vertrag war dies dieverbindliche Vereinbarung auch zur bautechnischen Lösung.

„Kunststein“ wurde bereits seit einigen Jahrzehnten erfolgreich beiverschiedenen Bauaufgaben, auch beim Grabmalbau, eingesetzt underfüllte neben einer preisgünstigen Fertigung und guten Formbarkeitauch hohe ästhetische Ansprüche. In diesem Gebilde aus Gussbetonerschien somit auch ein modernes Baumaterial, dem sich damals vieleArchitekten mit Interesse zuwandten. Eine Veredlung der Oberflächewar mittels eines Vorsatzbetons möglich, der durch Zuschlagstoffeund eine Bearbeitung mit dem Meißel eine Annäherung an einen Na -tursteincharakter ermöglichte. In unserem Fall wurde außer Ehrings -dorfer Muschelkalk weiterhin als Zusatz eine schwarze und weiße Terrazzokörnung eingebracht.74

45

Im Zusammenhang mit der Ausführungsplanung gibt ein VorgangRätsel auf: Am 22. September 1921 bestellte Gropius für das Denk-mal bei den Salzburger Marmorwerken einen Marmorblock aus Unter-berger Forellenmarmor in der Größe von 130 x 90 x 60 cm. Er solltenach Maß bossiert werden einschließlich Standfuge. Der Preis betrug3.840 Mark. Aber am 9. Februar 1922 ließ er den Auftrag wiederstornieren mit der Begründung, dass der Auftraggeber das Vorhabenzurückgezogen habe. Dieser „Figurenblock“ sollte von der BerlinerFirma Adam Brühl bildhauerisch bearbeitet werden.75 Möglicherweisewar damit an eine Stele mit den Namen der Toten gedacht. Zumin-dest lassen die Form des Blockes und die Ausführung einer Standfugedarauf schließen. Es ist eine Zeichnung aus dieser Zeit überliefert, dieeinen Brunnen oder eine solche Stele vorsah (Abb. 24). Gegenüberder Anlage, in Verlängerung der südlichen Platzgrenze, war am Ein-gang der benachbarten Gräberreihe ein solcher Körper auf quadrati-schem Sockel schematisch eingezeichnet. Kompositorisch wäre nachdiesem Plan außerhalb des Ensembles ein ergänzender Akzent gebil-det worden.76


24 Lageskizze mit einer

ersten Grünplanung am

Märzgefallenen-Denkmal.

Gegenüber dem Hochkör-

per wurde vermutlich ein

Brunnen oder eine Stele

mit der Namensliste ge -

plant. Walter Gropius

(Baubüro), Herbst 1921

Inzwischen hatte die Stadtverwaltung durch eine Bepflanzung ander Brücke versucht, neue Fakten zu schaffen, um eine großzügigeVorplatzgestaltung zu verhindern.77 Gropius schrieb im November1921 aus diesem Grund an Hellmich und bat um eine Aussprache:„Die Bepflanzung an der Brücke ist wieder ein verhängnisvolles Atten -tat gegen uns, und ich möchte Ihnen auf Grund einer neuen Skizze,die ich gemacht habe, einen Vorschlag unterbreiten, der, wenn wirihn durchsetzen, ein für alle Mal alle Schachzüge der Stadt gegenunser Denkmal aus dem Wege schaffen wird.“78 Die Zeichnung vom8. November, die offenbar diese Fassung beschreibt, zeigt eine Baum-bepflanzung, die die Platzsituation an der Brücke, am gegenüberlie-genden Gräberfeld und am dicht umpflanzten Denkmal neu definiert(Abb. 25). Dieser Plan blieb aber vorerst liegen, bis im März 1922durch den Gartenbaubetrieb Carl Rabe 30 Birken gepflanzt wurden.79

Inwieweit damit das ganze Konzept berücksichtigt werden konnte,das Gropius im Sinn hatte, lässt sich nicht mehr ermitteln.

In der Nacht vom 5. zum 6. September 1921 wurden die Totenvom ersten zum neuen Begräbnisplatz umgebettet.80 Nun konnte der

47

25 Lageplan mit einer

ersten Grünplanung am

Denkmal sowie der Auf-

stellung einer Bank; Wal ter

Gropius (Baubüro), 8. No -

vember 1921

Bau beginnen, aber die Arbeiten setzten erst Ende Oktober ein. DieAusführung übernahm die Soziale Weimarer Bauhütte, ein junger ge -werkschaftsnaher Baubetrieb.81 Bereits am 30. Mai 1921 hatte dasDenkmalkomitee einen entsprechenden Vertrag abgeschlossen.82

Stadtarchitekt Vogeler wurde beauftragt, den Bau zu überwachen,insbesondere die Einhaltung des vorgegebenen Platzes.83 Am 5. De -zember notiert Vogeler: „Das Denkmal ist nun fertiggestellt. DiePlatzgrenzen sind nicht überschritten. Die Umpflanzung kann erst imFrühjahr erfolgen.“84 Ähnlich heißt es im Werkstattbericht derBildhauerei des Bauhauses für Dezember 1921. Vor den Weihnachts-ferien seien die Arbeiten am Denkmal so weit gediehen, dassnunmehr die Schrift eingehauen werden könnte.85

Walter Gropius, der Direktor des Bauhauses, damals auch Formmeis -ter der Tischlereiwerkstatt, hatte die künstlerische Ausarbeitung über-nommen, wobei die planerische Arbeit im Sinne eines Bauprojektesin seinem privaten Baubüro geleistet wurde, das sich in den Räumendes Kunstschulgebäudes, also in unmittelbarer Nähe zu den Bauhaus-Ateliers befand. Die Architekten Adolf Meyer, der Büroleiter, und CarlFieger waren vermutlich damals mit dieser Aufgabe betraut. Fred For-bat, ein junger ungarischer Architekt, der seit August 1920 dort ar -beitete, schrieb in seinen Erinnerungen: „Hier mussten Reissbrett undPapier mit Modellierwerkszeugen vertauscht werden, um eine flüchti-ge Bleistiftskizze von Gropius in ein plastisches Modell umzudichten,das von der Bildhauerwerkstatt vergrößert und nachher in Beton ge -gossen wurde.“ Diese Mitarbeit an diesem „ausgeprägt expressionisti-schen Werk“ fand er viel aufregender als all die anderen Arbeiten, mitdenen sich Gropius damals beschäftigte.86 Zugleich war eine Koopera-tion mit der Werkstatt für Stein- und Holzbildhauerei ein am Bauhausübliches und nahe liegendes Arbeitsprinzip, wirkten doch hier dererfahrene Bildhauer Josef Hartwig und mehrere Bauhausschüler, dienicht nur bei der Modellgestaltung, sondern auch bei der skulptura-len Durchbildung hilfreich sein konnten. Eine Rechnung in den Denk-malakten enthält die Information, dass der Handwerksmeister JosephHartwig und der Student Hans Hoffmann in der Bildhauer werkstattam Modellbau beteiligt waren. Für den nachfolgenden Ausführungs-prozess rechnete die Bildhauerwerkstatt die Herstellung von Hilfsmo-dellen in Gips, die Leitung beim Rohbau und auch die Überarbeitungdes Denkmals ab87 (Abb. 26). Bis zum 1. Dezember wurde ein erheb-licher Beitrag zur Ausführung geleistet, der weiterhin das Aussteckendes Fundamentes, die Herstellung des Terrainmodells und auch die


Werkzeichnungen zur Ausführung umfasste. Offensichtlich wurdedamit die Ausführung vor Ort durch die Bauhütte intensiv begleitet.Josef Hartwig rechnete für die Vorbereitung 18 Arbeitstage, für dieAusführung auf dem Friedhof 28 Arbeitstage ab, wobei zu diesemZeitpunkt noch mit einem Aufwand von weiteren zwölf Tagen gerech-net wurde. Dazu kamen die Leistungen der Bauhausstudenten HannsHoffmann, Kurt Schwerdtfeger, Otto Werner und Harry Exner in stu-fenweise etwas geringerem Umfang. Die Baulöhne für das Bau büroGropius entsprachen rund 15 Arbeitstagen für einen Mitarbeiter. Inder Summe erbrachte somit das Bauhaus rund 180 Personen arbeits-tage, die mit rund 9.600 Mark vergütet wurden.88 Daraus lässt sichschließen, dass arbeitsteilig und gemeinschaftlich an der künstleri schenDurchbildung und Ausführung gearbeitet wurde, so wie es am Bau-haus stets als Arbeitsprinzip angestrebt wurde. Über die Diskussionum die Kunstform im Bauhaus haben sich keine Nachrichten erhalten,wohl kann man aber von einer allgemeinen Anteilnahme für das Ge -lingen dieses öffentlichen Auftrags ausgehen. Die Aufgabe regte auchdie engeren Mitarbeiter Gropius‘ zu eigenen grafischen Studien undzur Vorbereitung einer Publikation an. Der Student Farkas Molnárzeichnete das Denkmal in Kreide in der bekannten expressiven Ge -stalt. Adolf Meyer setzte die Ansichtszeichnung des Planes in einAquarell in grauen Farbtönen um, das vielleicht als Vorlage für einePublikation gedacht war.89

Die Verzögerung der Fertigstellung hatte sicherlich eine wesent-liche Ursache in den begrenzten finanziellen Mitteln der Gewerk schaft.Die Unterlagen über die Abrechnung haben sich nicht erhalten; aufalle Fälle lagen die Kosten höher als die ursprünglich geplanten

49

26 Gipsmodell für den

Hochkörper im Maßstab

1:5; vermutlich von Josef

Hartwig, ca. November

1921. Das Gipsmodell dien-

te nach dem Krieg zur Re -

konstruktion des gespreng -

ten Denkmals. Original in

den Kunstsammlungen zu

Weimar.

20.000–25.000 Mark.90 Die Bausumme musste nun von den Arbei-tern selbst aufgebracht werden. Die Gewerkschaften kamen überein,dass jedes Mitglied 3 Mark für den Denkmalfonds spenden soll, wasaber offenbar nicht zu dem gewünschten Ergebnis führte.91 Die er reichte Spendensumme ist uns nicht überliefert. Wenn es auchSchwie rigkeiten gab, die notwendigen Gelder für den Bau auf diesemWege zu beschaffen, mag diese Form der Finanzierung dazu beigetra-gen haben, dass die Arbeiterschaft nunmehr das Denkmal als ihr eige-nes Werk betrachten konnte, das sie gegen alle Widerstände selbstrealisiert hatte.

Das Denkmal, noch unfertig in der gärtnerischen Fassung undGeländeeinbindung, noch ohne Inschrift, wurde am 1. Mai 1922 ein-geweiht, als dieser Tag erstmals im Land Thüringen als ein gesetzli-cher Feiertag begangen wurde (Abb. 27). Nach dem Bericht der Zei-tung Das Volk hatten sich rund 4000 Demonstranten in einem langenZug vom Volkshaus, dem Ort des Massakers, vorbei an dicht vonMenschen gesäumten Straßen bis zum Friedhof bewegt. Es wur denKränze mitgeführt und Arbeiterlieder gesungen. Auf dem Friedhof tratder Freundschaft-Sängerbund auf, ein Arbeiterchor. Eine Kapelle spiel-te den Chopinschen Trauermarsch. Die Ansprache hielt Emil Friedrich,der zum Denkmal Folgendes aussagte: „So ungewöhnlich der Anlaßdes Todes, so ungewöhnlich auch die Form des Denkmals, die man-


27 „Der Blitz“; das Denkmal nach der Fertigstellung 1922;

Foto: Louis Held

51

cherlei Anfechtung erfahren. Der Arbeiterschaft werde das Denkmalzum Schutz übergeben. Es soll ein Mahnruf sein, eine Erinnerung fürdie Arbeiterschaft, nicht zu lassen von den Errungenschaften unsererneuen Zeit...; aber das Denkmal soll eine Warnung für die Regieren-den sein, nicht zu vergessen, daß es die Arbeiter schaft war, die imSturm und Drang der Zeit die Republik schützte und rettete. In die-sem Sinne soll das Denkmal geweiht sein für alle Zeit.“92

Aus Anlass der Denkmalweihe gab das Gewerkschaftskartell einevon Gropius gestaltete Erinnerungsschrift, deren Verkaufserlös zumPreis von 5 Mark die durch die Inflation entstandenen Mehrkostendecken helfen sollte. Das Heft erschien im roten Umschlag mit demLineargrundriss des Bauwerks und einer schräg gestellten Blockschrift;im Inneren zeigt eine Kohlezeichnung von Farkas Molnár das Denk-mal in einer Seitenansicht (Abb. 28–31). Die Form des Hochköperserhebt sich diagonal von rechts nach links oben, gegen die Leserich-tung. Sie betont so den Habitus des „Blitzes“, der in Bewegung zusein scheint und aggressiv wirkt. Dazu kamen die Texte vom Gewerk-schaftsvorsitzenden Emil Friedrich zum politischen Vorgang und An -lass sowie vom Schriftsteller Johannes Schlaf, der eine im Allgemein-Menschlichen begründete Interpretation des Denkmals vorgenommenhatte. Friedrichs Beitrag endet mit dem Satz: „Dem Meister des Staat-lichen Bauhauses sei für seinen kühnen Entwurf gedankt, der im har-monischen Einklang mit den Bestrebungen der Arbeiterschaft steht.“93

28 Illustration in der Broschüre zum 1. Mai 1922; Kohlezeichnung von Farkas

Molnár (Reprint)


31

30

29–31 Titelseite der vom

Gewerkschaftskartell an -

lässlich der Einweihung

am 1. Mai 1922 heraus-

gegebenen Broschüre. Ent -

wür fe in zwei Varianten,

vermutlich von Farkas

Molnár. Druck durch die

Thüringer Verlagsanstalt

und Druckerei Jena. Ge -

stal tung des Heftes von

Walter Gropius.

Der Platz des Denkmals befand sich noch lange in einem unbefrie -digenden Zustand. Erst im Sommer 1923 unternahmen die Gewerk-schaften neue Schritte, um den Denkmalvorplatz zu erweitern undden Bau einer Futtermauer mit einer dazugehörigen Bank zu errei chen.Die Arbeiten wollte die Gewerkschaft selbst durchführen94 (Abb. 32).In den Sitzungen des Stadtrates am 11. und 15.(?) August fand dazueine erneute Debatte zum Märzgefallenen-Denkmal statt. Wieder ver suchten rechte Abgeordnete, dieses Vorhaben zu verhindern. Die Zeitung Das Volk berichtete, dass die Rechte – „Herr Herfurth95 mit seinen Mannen“ – vorgeschlagen hätte, ein Gutachten des Heimat-s chut zes einzufordern, ob der Platz frei bleiben müsse. Dagegen verwahrte sich Emil Friedrich: „Das Denkmal sei ein Denkmal derRepublik, der Platz muss freigegeben werden oder man zwingt dieAr bei terschaft, den Weg des Rechts zu verlassen.“96 Der Stadtrat warnach einer Besichtigung des Ortes im Prinzip mit der Platzgestaltungeinverstanden.97 Die Stadtverwaltung genehmigte schließlich das Vor-haben, aber die Ausführung der geplanten Arbeiten begann zunächstnicht. Die Gewerkschaften konnten wegen fehlender Mittel infolgeder Geldentwertung nicht handeln.98 Um aber voranzukommen, wur -de nun Gropius selbst als der Schöpfer des Denkmals bemüht, dereinen Plan für die Gestaltung der Denkmalsumgebung ausarbeitenließ und einreichte99 (Abb. 33). Diese Idee war auf eine großzügigeräumliche Fassung gerichtet: Die Fläche um das Denkmal sollte bis

53

32 Grundriss des ausge-

führten Denkmals mit der

späteren Eintragung einer

massiven Bank. Walter

Gro pius (Baubüro), August

1922.

zur Mauer als einheitliche Kiesfläche angelegt und das Denkmalselbst anstelle der lichten und nicht ganz angegangenen Birken mitUlmen hinterpflanzt werden. Drei Bänke an der Mauer ergänzten dieim Winkel zur Mauer geplante massive Bank. Zu diesem Vorhabenmusste wieder der Friedhofsausschuss (jetzt „Gartenausschuss“ ge -nannt) die Entscheidung treffen. Er tagte am 4. Oktober 1924 undurteilte zunächst nicht einheitlich. Die Meinung von StadtbauratLehrmann, dessen Referat erhalten ist, richtete sich dagegen. Er be -tonte, es sei zu beachten, „daß gerade auf dem Friedhof derartigePlätze, die mit Versammlungen, Feiern etc. verbunden sind, an sol-cher Stelle nicht angenommen waren. Noch bedenklicher wird dieSache bei der vielumstrittenen künstlerischen Auffassung des Denk-mals. Im Interesse des Friedhofs wäre es mehr gelegen, wenn sich dasDenkmal dem projektierten landschaftlichen Gepräge des Friedhofsangepaßt hätte.“100 Wieder bestimmten die Vorbehalte wegen einerge fürchteten politischen Nutzung und der ungeliebten Kunstform dieablehnende Haltung. Gropius war selbst im Gartenausschuss erschie-nen und erläuterte ausführlich die vorgesehene Gestaltung der Platz-anlage. Die Wirkung seiner Argumente muss ausschlaggebend gewe-sen sein, denn gegen die Bedenken Lehrmanns wurde der Beschlussgefasst, nach dem Gropius‘schen Plan zu verfahren.101 Die Ausfüh rungder Arbeiten, die zuerst sporadisch und unvollkommen verliefen,


33 Bepflanzungsplan mit präziser Vorgabe der Gehölze. An der Mauer wurden

drei Bänke angeordnet. Vermutlich Walter Gropius (Baubüro), 24. August 1925

wurde auf Kosten des Friedhofs, also des Stadtbudgets, weitergeführt.Diese minimalen Verbesserungen zogen sich indes noch bis Ende 1925hin.102 Damals hatten Gropius und die meisten der Meis ter und Schülernach der erzwungenen Schließung des Bauhauses Weimar verlassen.Die Anlage wurde in der geplanten gartenräumlichen Fassung nie malskomplettiert und im Sinne des Urhebers vollendet. Immer noch fehlteeine Tafel mit den Namen der Toten103 (Abb. 34, 35).

55

35 Das Märzgefallenen-Denkmal auf einer Postkarte aus den 1920er Jahren

34 Gedenkfeier für die Opfer des Kapp-Putsches im März 1925

Anmerkungen:

49 Baubeschreibung Hellmich i. A. der Begräbniskommission vom 15.1.1921. Foto

und Werkzeichnung tragen die Unterschrift „Walter Gropius“. Stadtarchiv Wei-

mar, Akte 4-46-4 Blitzdenkmal auf dem Südfriedhof, Nr. 9, 7, 8.

50 Notiz Stadtbaurat Lehrmann, 1.2.1921. Ebenda, Nr. 14.

51 Notiz Stadtbauart Lehrmann, 14.2.1921. Ebenda.

52 Antrag Hellmich an die Stadt Weimar vom 16.2.1921. Ebenda, Nr. 15.

53 Notiz über die Denkmalangelegenheit vom 5.3.1921, Referent: Frl. v. Freytag-

Loringhoven, unterschieben von Lehrmann. Ebenda, Nr. 17.

54 Protokoll zur Sitzung der Friedhofskommission vom 19.3.1921. Ebenda, Nr. 18.

55 Aktennotiz Lehrmann vom 12.3.1921. Ebenda, Nr. 19.

56 Dringlichkeitsantrag von Hellmich am 16.3.1921. Darunter befindet sich die

Notiz von Lehrmann: „Zurückgezogen in Ausschußsitzung vom 16.3.1921“.

Ebenda, Nr. 20.

57 Einladung des Gemeinderats zur Besichtigung des Standorts, 18.3.1921. Eben-

da, Nr. 21.

58 Protokoll über die Ortsbesichtigung am 22.3.1921. Ebenda, Nr. 22.

59 Das Volk, 23.3.1921.

60 Schreiben Hellmichs an Oberbürgermeister Mueller vom 23.3.1921. Einspruch

und Ultimatum. Ebenda, Nr. 23.

61 Protokoll der Sitzung beim Oberbürgermeister, 26.3.1921. Ebenda, Nr. 24.

62 Protokoll der Sitzung der Friedhofskommission vom 1.4.1921. Ebenda, Nr. 27.

63 Das vollständige Zitat lautet: „Die Menschen zu Goethes Zeiten müssen wohl

mehr Sinn gehabt haben für die Natur und ihre Werte – man lese in Werthers

Leiden im 2. Buch den Brief vom 15. September nach – heute hat der Heimat-

schutz seine liebe Not, die Hand da und dort über alte Bäume und Gehölze zu

halten. Der Bildhauer, der ein Grabmal meißelt, sieht die Plastik oder das Relief

eben nur in seinem Atelier (– das ist der grüne Tisch der Kunst), daß ein Baum

die Grabstätte mit feiern helfen könnte, bedenkt er wohl nie, es sei denn, daß

er darüber sein Bedenken hätte, es könne nämlich sein Steinwerk beeinträch-

tigt werden.“ Klopfer spricht sich für eine neuzeitliche Friedhofsästhetik aus.

Dabei hebt er den Gedanken für eine ganzheitliche Gestaltung der Anlage her-

vor und fordert zur Bescheidenheit bei den Einzeldenkmälern auf. Ohne das

Märzgefallenen-Denkmal anzusprechen, reflektiert er aber indirekt das Prob lem:

Er gibt Kriegerfriedhöfen und Massengräbern das Recht, besonders gestaltet zu

werden, weil sie „aus dem Grunde eines gemeinsamen großen Interesses ein

begründetes Anrecht auf künstlerische Behandlung haben“. „Bei diesen mag

die Architektur geradezu die Natur bestimmen und beherrschen, das anonym

Abstrakte mag über das lebendig Vergängliche triumphieren. Aber gerade da

versagt z. B. unser Weimarer Friedhof. So lieblich er besonders zur Blütezeit

der Pergolapflanzung wirken mag, so fehlt ihm doch gerade hier die große


Note. Der für ein Gesamtdenkmal bestimmte Platz ist nur aus nächster Nähe

zu sehen, das Denkmal kann also nur aus einer entsprechend kurzen Blickweite

heraus zu uns sprechen.“ Sein Schlusssatz lautet: „Und so ist auch auf dem

Friedhof alles Kunstschaffen eitel, wenn es sich nicht kümmert um die Fried-

hofsästhetik.“ Ein Widerspruch zum Plan von Gropius, wie er auch mit der

nachfolgenden Gartengestaltung verfolgt wurde, lässt sich nicht herauslesen.

Klopfer, Dr.-Ing. Paul: Friedhofsästhetik. In: Thüringische Landeszeitung Deutsch-

land, Weimar 6. u. 7.4.1924 (Zit. 7.4.).

64 Beschluss der Sitzung des Gemeinderates vom 8.4.1921. Auf der Rückseite

befindet sich die zitierte Erklärung von Freytag-Loringhoven in der Gemeinde-

ratssitzung. Vgl. Anm. 49, Nr. 29.

65 Schreiben Stadtbaurat Lehrmann an Hellmich am 11.4.1921. Ebenda, Nr. 30.

66 Notiz über die Übergabe der Zeichnungen vom 16.6.1921. Ebenda, Nr. 32.

67 Mitteilung des Stadtbauamtes an Hellmich, dass Pläne nochmals eingereicht

werden müssen, weil der Platz nicht eingehalten wurde. Ebenda.

68 Schreiben Hellmich an das Stadtbauamt vom 17.8.1921, Einreichung der Pläne

zur Genehmigung. Schreiben Stadtbauamt an Gewerkschaftskartell vom

18.8.1921. Die Ausführung des Denkmals wird genehmigt. Ebenda, Nr. 33.

69 Kostenanschläge der Firma Haubold Ehringsdorf-Weimar vom 16.12.1920

(Ehringsdorfer Kalkstein 28.000 M, Summe offenbar unrealistisch), 25.12.1920

(62.462 M), 30.4.1921 (50.200 M). Stadtmuseum Weimar, Akte Hellmich

(Märzgefallenen-Denkmal).

70 Brief Bauhausdirektor Gropius an Hellmich am 7.3.1921. Übergabe der Positio-

nen für die Erd- und Grundmauerarbeiten mit Preisorientierungen. Ebenda.

71 Briefe Baubüro Gropius an Carl Winterhelt, Miltenberg, Adam Brühl, Berlin-

Tempelhof, C. Vetter, Eltmann am Main am 21.5.1921. Kostenberechnung erbe-

ten. ThHStA Weimar, Bauhaus Nr. 71, Bl. 149–153.

72 Kostenanschläge der Firmen C. Winterhelt, Miltenberg – ca. 45.000 M, G.

Sachse – 42.780 M, A. Bühl, Berlin-Tempelhof – 48.100 M, C. Vetter, Eltmann

a. Main – 47.300 M. Ebenda, Bl. 155–158.

73 Kostenanschlag der Sozialen Weimarer Bauhütte vom 30.5.1921. Stadtmuseum

Weimar, Akte Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal). Auf dem Kostenanschlag der

Firma Sachse findet sich ein handschriftlicher Zusatz aus dem Baubüro Gropius:

„Ausführung Soziale Bauhütte 25.000,– M“. ThHStA Weimar, Staatliches Bau-

haus Nr. 71, Bl. 156.

74 In der Rechnung der Sozialen Bauhütte vom 9.6.1922 wird von Vorsatzbeton

mit Ehringsdorfer Muschelkalk gesprochen. Von der Jenaer Firma Johann Her-

mann Trebitz wurden größere Mengen schwarze und weiße Terrazzokörnung

gekauft. Rechnungen vom 10.11.1921 für 409,05 M. Stadtmuseum Weimar,

Akte Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal).

75 Bestellung Baubüro Gropius bei den Salzburger Marmorwerken vom 22.9.1921.

57

ThHStA Weimar, Staatliches Bauhaus Nr. 71, Bl. 162f.

In der gleichen Akte befindet sich ein Schreiben des Staatlichen Bauhauses an

Max Blaicher, Weimar, vom 17. Januar 1922. Darin bestätigt Gropius den Emp-

fang des überwiesenen Betrags von 4.000 M, die für die Arbeiten am Grabmal

der Märzgefallenen gutgeschrieben wurden. Größe des Betrages und die Stor-

nierungszeit für den Marmorblock zeigen eine Übereinstimmung. Dieser Auf-

trag stand offenbar im Zusammenhang mit dieser Spende.

Blaicher wird im Adressbuch Weimar als „Kaufmann“ (1920) und als „Privat-

mann“ (1922) bezeichnet.

76 Lageplan des Märzgefallenen-Grabmals. Zeichnung in Bleistift und Tusche. (o.

D., o. U.) Stadtarchiv Weimar, Akte 4-46-4, Blitzdenkmal auf dem Südfriedhof.

77 Ein Bepflanzung an der Brücke, die den Vorplatz stark einschränkt, erscheint

auf dem Plan M=1:50 vom 30.6.1921 vom Stadtbauamt. Ebenda.

78 Brief Bauhausdirektor Gropius an Denkmalkommission, Hellmich, am

16.11.1921. Stadtmuseum Weimar, Akte Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal).

79 Rechnung Baumschulen-Gartenbaubetrieb Carl Rabe, Inhaber Fritz Bertholdt,

Weimar, an Gewerkschaftskartell, 1. April 1922. Ebenda.

80 Notiz vom 6.9.1921 über die Exhumierung der sieben Märzgefallenen. Ebenda, Nr. 33.

81 Die Soziale Bau- und Betriebsgenossenschaft Weimarer Bauhütte war 1920 als

GmbH gegründet worden und umfasste 300 Beschäftigte. Akte Weimarer

Bauhütte.

82 Vertrag Denkmalkommission und Soziale Weimarer Bauhütte über die

Ausführung des Denkmals, 30.5. (o. J., 1921). Als Unternehmer unterzeichnete

Lempricht. Stadtmuseum Weimar, Akte Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal).

83 Notiz vom 22.10.1921. Stadtarchiv Akte 4-46-4. Nr. 33.

84 Notiz Vogeler, 5.12.1921. Ebenda, Nr. 33.

85 ThHStA Weimar, Staatliches Bauhaus Nr. 167, Bl. 3.

86 Forbat, Fred: Erinnerungen. Manuskript im Bauhaus-Archiv, Museum für

Gestaltung Berlin, S. 51. Kopie an BUW.

87 Aufstellung über Leistungen zum Märzgefallenen-Denkmal im Zeitraum 7.10.–

10.11.1921, Gesamtsumme 480,40 M. Stadtmuseum Weimar, Akte Hellmich

(Märzgefallendenkmal).

88 Staatl. Bauhaus: Aufstellung der Auslagen für das Denkmal der Märzgefallenen

bis zum 1.12.1921, 5.12.1921. Ebenda.

89 Aquarell des Märzgefallenen-Denkmals. Adolf Meyer, Frühjahr 1922 (Objekt

Nr. 172). In: Jaeggi, Annemarie: Adolf Meyer. Der zweite Mann. Katalogbuch

zur Ausstellung 1994 am Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung, Argon Ver-

lag, Berlin 1994, S. 411.

90 Allein die Abrechnung für die Bauarbeiten der Weimarer Bauhütte vom 9. 6.1922

weist einen Betrag von 23.000 M auf. Es ist wahrscheinlich, dass die Summe

im Kostenanschlag zur Vertragsunterzeichnung mindestens erreicht wurde.


91 Laut Vereinbarung aller Gewerkschaften soll jedes Mitglied zum Denkmalfonds

3 Mark bezahlen. Erneut wird appelliert, den Beitrag zu leisten, weil viele noch

säumig sind. Das Volk, 26.2.1921.

92 Das Volk, 2.5.1922

93 Broschüre Märzgefallenen-Denkmal. Weimar 1. Mai 1922. Gestaltet vom Bau-

haus, gedruckt in Jena 1922. (Als Reprint herausgegeben vom Stadtmuseum

und Stadtarchiv Weimar, 2002.)

Gropius hatte die Gestaltung des Heftes selbst in die Hand genommen und die

Verhandlungen zur Heftgestaltung mit der Thüringischen Verlagsanstalt und

Druckerei GmbH in Jena geführt, die den Druck übernahm. Die gewünschte

Antiquaschrift war nicht vorhanden, so schlug er eine „halbfette Grotesk“ vor.

Er beklagte, dass keine Type vorhanden sei, die nur einigermaßen den Vorstel-

lungen zur Heftgestaltung entsprach. Der Satzspiegel wurde von ihm exakt vor-

gegeben, auch das Korrekturlesen behielt sich Gropius selbst vor. Am Ende

verdoppelten sich noch die Kosten für die Klischeeherstellung, was möglicher-

weise die Auflagenhöhe beeinflusste. Die wirkliche Auflagenhöhe geht aus den

Briefen nicht hervor. Briefe Gropius an Hellmich, 10., 13., 18., 22.4.1922,

Stadtmuseum Weimar, Akte Hellmich (Märzgefallenen-Denkmal).

94 Lageplan des fertig gestellten Denkmals mit Eintragung der Mauer und Bank,

die auf den „Blitz“ ausgerichtet war, M=1:50 (o. D.). Schreiben Emil Friedrichs

(ADGB Ortsausschuss Weimar) an den Stadtdirektor vom 13.7.1923. Stadtar-

chiv Weimar, Akte 4-46-4. Blitzdenkmal auf dem Südfriedhof, Nr. 48.

95 Der Oberlehrer Dr. Emil Herfurth war Landtagsabgeordneter der Deutschnatio-

nalen Volkspartei und der Wortführer der Bauhausgegner.

96 Bericht über die Stadtratsitzung vom 15.8. Das Volk, 17.8.1923.

97 Bericht über die Sitzung des Stadtrats vom 9.8.1923. Allgemeine Thüringische

Landeszeitung Deutschland, Weimar 11.8.1923.

98 Schreiben Emil Friedrich (ADGB Ortsausschuss Weimar) an den Stadtdirektor

vom 22.8.1923. Ebenda, Nr. 56.

99 Brief Gropius‘ an Stadtbaurat Lehrmann vom 17.9.1924. Ebenda, Nr. 57.

Bepflanzungsplan (Lichtpause) offenbar vom Baubüro Gropius. Ebenda, Nr. 56.

100 Niederschrift Lehrmann, wohl für den Gartenausschuss bestimmt, vom

3.10.1924. Ebenda, Nr. 58.

101 Protokoll der Sitzung des Gartenausschusses vom 4.10.1924. Ebenda, Nr. 59

102 Der für die Gartenanlagen zuständige Gärtner Winkler berichtete am 6.1. und 3.6.,

dass die Arbeiten stagnierten oder nur teilweise ausgeführt wurden. Der Anblick

sei „trostlos und beschämend“ und er forderte zum Eingreifen der Stadt auf, was

schließlich auch geschah. Nachfolgende Akten des Stadtbauamtes. Ebenda.

103 In der Zwischenzeit war auch die Inschrift auf der Südseite des Hochkörper im

Sockel eingemeißelt worden: „Den Märzgefallenen/1920/Die Arbeiterschaft

Weimars“.

59

Zerstörung und Wiederaufbau

Die Gegnerschaft gegen das Märzgefallenen-Denkmal gewann mitBeginn der nationalsozialistischen Herrschaft 1933 einen neuen Auf-trieb. Für die rechten und völkischen Kräfte war „Der Blitz“ ein mani-festes Zeichen sowohl für eine erfolgreiche Aktion der Gewerkschafts-bewegung in der Zeit nach der Novemberrevolution als auch für dasWirken des Bauhauses, für das die extremen Widersacher den Begriff„Kulturbolschewismus“ gefunden hatten. So war es in Weimar nichtverwunderlich, wenn nun – nach den berüchtigten kulturpolitischenAktionen des ersten nationalsozialistischen Ministers Frick in Thür in -g en mit dem Erlass „Wider die Negerkultur für deutsches Volks tum“104

und der Neuorganisation der Bau- und Kunsthochschule unter demDirektor Schultze-Naumburg – ein weiteres Zeichen ge setzt wurde.Eine Voraussetzung bot dafür die Zerschlagung der Gewerkschaften,die nunmehr die Eigentumsfrage zum Denkmal ganz neu stellen ließ,um hier praktisch handeln zu können. Die erste längere Debatte „umdie Beseitigung bzw. zweckmäßige Änderung des Gropius-Denkmals(Blitz)“ entspann sich in der Sitzung des Gartenausschusses am 3. Juli1933. Man kam überein, die Eigentumsverhältnisse zu überprüfenund geeignete Vorschläge zu machen.105

Am 24. Oktober 1933 Oktober schrieb der Gauwalter Thomas,nsdap-Gauleitung Thüringen, an das Stadtbauamt: „Es wird von vie-len Volksgenossen Anstoß an dem Blitzdenkmal auf dem hiesigenFriedhof genommen. Ich bitte zu erwägen, ob dies ‚Denkmal‘ nichtentfernt werden kann.“106 Ein längerer Schriftwechsel zur Klärung derEigentumsverhältnisse schloss sich in den folgenden Monaten an mitdem Ergebnis: Da das Vermögen der Gewerkschaften als „volks- undstaatsfeindlich“ eingezogen wurde, könne über das Denkmal verfügtwerden. Dazu musste ein entsprechender Antrag beim Ministeriumdes Inneren gestellt werden.107 Dies geschah, und der Oberbürger -meister Mueller beschreibt dazu das Vorhaben: Der Betonklotz sollabgebrochen werden. Die plattenartige Anlage könnte man als einfa-che Begräbnisstätte betrachten, eingesäumt durch eine Hecke und mitKletterrosen bewachsen. Im Laufe der Zeit würde die Stadt selbsteine Brunnenanlage errichten.108 Es ist bezeichnend für das Verhaltendes Oberbürgermeisters, der unter der neuen Macht gegen die frühe-ren mitgetragenen Beschlüsse zur Ausführung des Denkmals handelte.

In der Öffentlichkeit stützten verschiedene Artikel die Umgestal-tungsabsichten der Nationalsozialisten. Anfang 1934 veröffentlichte

60 Das Märzgefallenen-Denkmal – Zerstörung und Wiederaufbau

61

die Redaktion der Deutschen Bauhütte unter der Überschrift Irrwegeder neuen Baukunst einen Schmähartikel, überschrieben mit: EinBekenntnismal von Prof. Gropius. Damit wurde in der Fachwelt zuröffentlichen Abwertung beigetragen und der Zweifel an der Kunst-form gefördert: „... Prof. Gropius hat als Denkmal für die ‚roten März-gefallenen‘ in Weimar noch spätes Zeugnis geliefert, wie ein falschesPathos aufbegehrt. Was will er? Soll es ein Blitz sein, der aus der Erdefährt und zu grotesker Erstarrung versteinerte? Oder ein Obelisk, derim Stürzen begriffen ist und im halben Niederbruch stehenbleibt, daskleine Naturwunder einer balancierenden Spitze festzuhalten? Nurkünstliche Effektabsicht gebärdet sich so zerschmettert und ist dabeiso affektiert. Es ist ja kein Obelisk aus Stein, der so im Sturze nieder-bräche, sondern ein hingerichteter Betonklotz zwischen Schalung alsbildnerische Fixierung, zu der die Idee dem photographischenMomentbild entnommen ist. Was aber in der Photographie wirksamsein mag, ist es noch lange nicht als architektonische Idee. Die fürfremde Augen bestimmte elegische Stimm ung bleibt Schauspielerei.Sie kann nicht in Beton gegossen werden und nicht im Aufbau auseigens zugepaßten Werkstücken fabriziert werden. Sie bleibt docheine künstliche Ruine. ‚Prismen und Kuben sind dem artlich erschöpf-ten Menschentyp allein noch verständlich‘, schrieb von Senger in derAbwehr solcher Gebilde. Echte heroische Gedanken streben nach For-menklarheit, nicht nach Literatur phra sen.“109 Im Juli 1934 erschien inder Staatszeitung Weimar ein Artikel, der von der Initiative der natio-nalsozialistischen Stadtratsfraktion berichtete, das Denkmal, „diesesZeichen des Kulturbolschewismus“, zu beseitigen, und der über die„geklärte“ Vermögensfrage Auskunft gab. Er enthielt eine bemerkens-werte „Anregung“: „Das Denkmal ist vom Bauhaus geschaffen worden.Wie wäre es, wenn nun die nationalsozialistische Hochschule für bil-dende Künste die Neugestaltung dieses Platzes vornimmt?“ Ein Preis-auschreiben wird vorges chla gen.110 Ob es dazu gekommen ist, lässtsich nach den heutigen Quellen nicht erkennen. Immerhin war dieMöglichkeit für eine Mitwirkung dieser Einrichtung, die Schultze-Naum-burg im Sinne der Nationalsozialisten aufgebaut hatte, ideologischund praktisch gegeben.111 Im August 1934 verfügte der thüringischeMinister des Inneren, dass sich die Stadt wieder als Eigentümer desGrundstücks betrachten konnte. Er erklärte sich damit einverstanden,dass das Denkmal beseitigt wird, und fügte hinzu: „Den Bestattetenmuß natürlich ein angemessenes Grab erhalten bleiben.“ Da keinestaatlichen Mittel zur Verfügung gestellt werden konnten, sollte dieseKosten die Stadt aufbringen.112 In den folgenden Monaten konzipierte

das Stadtbauamt unter Oberbaurat Lehrmann einen Umgestal tungs -plan, der am 18. November dem Bauausschuss vorgestellt wurde(Abb. 38).113 Auf dieser Grundlage beschlossen die Ratsherren einigeTage später die vorgeschlagenen Änderungen des Denkmals und dieUmgestaltung des Platzes, wofür ein Kostenaufwand von 1.020 Markangesetzt wurde.114 Die Entscheidung der Ratssitzung wurde in denTageszeitungen bekannt gegeben. Die Leipziger Neuesten Nachrichtenverkündeten: „Wahrzeichen einer entarteten Zeit verschwindet“115

(Abb. 36).

Es folgte die Ausführung, die die Weimarer Baufirma Bruno Müller– Steinmetzmeister und Tiefbau-Unternehmer – übernahm. Für die„Entfernung des Blitzdenkmals“ unterbreitete Müller ein Angebot miteiner Pauschalsumme von 400 (375) Mark: „Absprengen des Beton-kegels bis 15 cm unter Geländehöhe, die Betonblöcke zerschlagenund zur Verwendungsstelle anfahren (neue Friedhofswege).“116 Dem-entsprechend ging man vor. Der Hochkörper wurde zu Anfang desJahres 1936 gesprengt, als die Geldmittel aus dem Nachtragshaushaltder Stadt bereitgestellt werden konnten (Abb. 37). In der Folgezeitließ die Stadt einen Brunnen für 1.000 RM anlegen, der auf dem frei-en Platz mit etwa 5 m Abstand vor den Gräbern, genau symmetrischzum Plattenfeld, aufgestellt wurde117 (Abb. 38). In einiger Entfernung


36 Hetzartikel gegen das Denkmal in der Zeitung „Leipziger Neueste Nachrichten“,

26. November 1935

63

38 Planvorlage des

Stadtbauamtes zum

Abriss und zur Um-

gestaltung des

Denkmals. In der

alten Lageplan-

zeichnung wurden

die Veränderungen

mit Farbstift ein-

gezeichnet. Anstel-

le des Hochkörpers

sollte ein achtecki-

ger Brunnen gebaut

werden, der jetzt

auf die Mitte der

Grabplatten Bezug

nimmt. Stadtbaurat

August Lehrmann,

Ende 1935

37 Karikatur zum

Abriss des Märzge-

fallenen-Denkmals;

Zeichnung von Al -

fred Ahner, 1936,

Reproduktion

dazu befand sich eine Ruhebank. Nun stand in einem rechteckigenbis quadratischen Brunnenbecken auf einem Sockel ein griechischerSäulenschaft mit Kanneluren, geformt in starker Verjüngung, ein Säu-lenfragment, das in seiner Nichtvollendung auf den Anlass des Todesverweisen sollte (Abb. 39). Weit entfernt von dem ursprünglichenkünstlerischen Impetus erhob sich in einiger Entfernung von denBetonschollen ein eher belangloses Objekt. In neoklassizistische Formspielte es auf die Tradition Weimars an, entsprach aber auch demGriechenlandmythos, den die Nationalsozialisten pflegten. Die Zer-störung des Denkmals fand nahezu gleichzeitig statt mit dem Abrissdes Revolutionsmahnmales in Berlin-Friedrichsfelde, das der ArchitektLudwig Mies van der Rohe 1924 im Auftrag der kpd geschaffenhatte118 (s. Abb. 53). Auch hier wurde der „Fremdkörper“„endlich“aus dem Friedhofsbild getilgt, wie es die nationalsozialistische Presseim Mai 1935 meldete. Außer der „Abrechnung“ mit dem politischenGegner war es hier die ungewöhnliche Form des Monuments, die zurBegründung des Abrisses diente. Dieses Denkmal war ein aus schwarzverfugten Hartbrandklinkern gebildetes Bauwerk, das aus gegeneinan-der versetzten, asymmetrisch angeordneten Quadern bestand, diesich auf zwölf Meter Länge sechs Meter hoch auftürmten. Es zeigteebenfalls die formalen expressiven Züge der Nachkriegsmoderne.

Unmittelbar nach dem Krieg gehörte es zu den ersten politischenAnstrengungen des Antinazi-Komitees der Stadt Weimar und derKommunistischen Partei Deutschlands, das Denkmal in der ursprüng-lichen Form wieder zu errichten. Bereits zur ersten Stadtratsitzung am5. Dezember 1945 brachte die kommunistische Fraktion einen


39 Der Brunnen,

der anstelle des

Hochkörpers nach

1936 errichtet

wurde; Postkarte

nach 1936

65

Antrag, vorgetragen von dem Abgeordneten Günther, ein, das März-gefalle nen-Denkmal bis zur nächsten Gedenkfeier im März 1946 wie-derherzustellen. Der soeben ins Amt berufene OberbürgermeisterOtto Faust erklärte dazu, „daß er von sich aus dafür Sorge tragenwürde, daß dieses Denkmal, nachdem noch verschiedene Rechtsfra-gen geklärt werden müssten, bis zum März wieder hergestellt seinwerde“. Wie im Antrag formuliert, trat auch Emil Friedrich dafür ein,dass das Denkmal nicht auf Kosten der Stadt, sondern auf Kosten desUnternehmers, der seinerseits das Denkmal abgebaut hatte, wiederhergestellt werden müsse: „Damit müßte die Pietätlosigkeit des nazis -ti schen Regimes wieder gutgemacht werden.“ Gleichzeitig wurde vonanderer Seite, von Stadtratsmitglied Mook (Dem.), auch die Wieder -anbringung der von Gropius gestalteten Bronzetafel am Nationalthea-ter vorgeschlagen, die an die Nationalversammlung in Weimar erin-nerte. Der Antrag wurde einstimmig angenommen.119 Mit dieserEntscheidung wurde zugleich eine weiterführende politische Ehrungund Manifestation vorbereitet, bei der die Tradition der Märzgefalle-nen als Anknüpfungspunkt gewählt wurde, um die Arbeiterschaft wie-der zusammenzuführen und in das neue Konzept der führenden poli-tischen Organisationen und Parteien einzufügen, das sich gegen Kriegund Nazismus richtete und einen demokratischen Neubeginn propa-gierte. So gab nach der Zerstörung durch die Nationalsozialisten derWiederaufbau des „Blitzes” ein Zeichen, das auf die erlebten Gemein-samkeiten in der Weimarer Republik verweisen konnte, nicht zuletztauch auf die künstlerischen Bestrebungen und Leistungen desBauhauses.

In den folgenden Monaten entstand der neue Hochkörper etwanach den alten Plänen, wahrscheinlich ausgeführt von der BaufirmaBruno Müller, wie es der Stadtrat beschlossen hatte. Ein Gipsmodellim Maßstab 1:5, dessen Autorenschaft wohl direkt auf das Bauhauszurückgeht, lieferte dazu die Abmaße für die Ausführung.120 Die neueSkulptur weicht gegenüber dem Gropius‘schen Original in einigenDetails etwas ab, so in der Sockelprofilierung, in der geringeren Höhedes Anschlussteils und in der Aufstellung im aufgeweiteten Winkel zuden Betonschollen (Abb. 40). Die neue Gestalt erscheint bei einemVergleich mit den alten Fotos etwas gedrungener und etwas höher.Allerdings sind dies geringfügige Veränderungen, die die Qualität derKomposition nicht wesentlich beeinflussen und nicht zu ihrem Nach-teil beeinträchtigen. Es erstaunt, wie es gelang, diese skulpturale Prä-zision für diesen komplizierten Betonkörper unter den technischenBedingungen der Nachkriegszeit zu erreichen.

Die Einweihung gestaltete sich zu einem ersten größeren politi -schen Ereignis nach dem Krieg in Weimar, als sich die Organisationender Arbeiterschaft wieder zusammenfanden. Die örtlichen Leitungender Kommunistischen und der Sozialdemokratischen Partei Deutsch-lands und des Freien Deutschen Gewerkschaftsbundes hatten für den23. März 1946 zu einer politischen Veranstaltung aufgerufen, um die„toten Märzkämpfer von 1920 zu ehren“. Zum Gedächtnis marschwurde in allen Betrieben Arbeitsruhe vereinbart. Nach dem Pressebe-richt kamen an diesem Tag rund 6.000 Teilnehmer, die auf den Fried-hof zogen: „Während die Spitze, die aus Vertretern der Parteien, denHinterbliebenen der Märzgefallenen und den Kranzträgern bestand,schon das Denkmal erreicht hatte, war der Zug am Markt noch nichtzu Ende.“ Zur Feier am Ort sprach der Oberbürgermeister Otto Faustund „übergab es der Arbeiterschaft Weimars“. Der zweite RednerEmil Friedrich, der in den Märztagen 1920 Leiter des Aktionsaus -schus ses war, forderte „die Arbeiter auf, stets einig zu sein, denn nurso könne eine wahre Demokratie aufgebaut werden“121 (Abb. 41). Indiesem Sinne ordnete sich die Ehrung in die zahlreichen Aktivitätender Arbeiterschaft ein, die mit der Vereinigung von kpd und spd indiesen Monaten ihren politischen Höhepunkt fand.


40 Formenvergleich der ursprünglichen Fassung von 1922 mit dem rekonstruier-

ten Denkmal von 1946. Zu den Abweichungen in der Kontur kommt noch eine

leichte Verdrehung der Achse des Hochkörpers in Richtung Süden.

67

41 Denkmaleinweihung am 19. März 1946; Bericht der „Thüringer Volkszeitung”

Auch im weiteren politischen Geschehen in der ddr-Zeit spieltedas Denkmal eine Rolle. So fand beispielsweise am 20. März 1984eine von sed, fdgb, fdj und nva organisierte Demonstration miteiner Kranzniederlegung statt, die an den Kapp-Putsch erinnerte122

(Abb. 42). Aber auch das Gropius-Denkmal wurde dabei gewürdigt,dessen Wert man jetzt auch offiziell als eine beachtliche Bauhaus-Leis -tung einschätzte. Gemeinsam mit den anderen Objekten des Bauhau-ses stand es bereits seit 1976 unter Denkmalschutz. 1980 gab dieDeutsche Post (ddr) eine Briefmarkenserie über Bauhausbauten her-aus, die auch das Märzgefallenen-Denkmal zeigte (Abb. 43).

In der Form von 1946 ist uns das Denkmal heute noch überliefert.Die natürliche Alterung des Betonmaterials führte im Laufe der Jahr-zehnte zu einigen Verwitterungsschäden. Ende der 1990er Jahre er -folgte eine sorgfältige Restaurierung im Auftrag der Stadt Weimar, sodass das Bauwerk heute noch in einem guten Erhaltungszustand ist.Ob wohl es zu den touristisch ausgewiesenen Sehenswürdigkeiten derStadt gehört und in der Fachliteratur eine hohe Wertschätzung erfah-ren hat, wurde es aus unverständlichen Gründen nicht zu den Bau-haus-Objekten in Weimar und Dessau gezählt, die auf der unesco-Liste des Weltkulturerbes stehen.123


42 Ehrung der Märzgefallenen am 20. März 1984.

Studenten der HAB Weimar, Jugendliche und Schü -

ler, Arbeiterveteranen und Delegationen aus Betrie-

ben sowie der bewaffneten Organe nahmen an der

Veranstaltung teil.

43 Briefmarke der Deutschen Post

(DDR) aus der Serie zum Bauhaus,

1980

69

Anmerkungen:

104 Thür. Ministerium des Innern, Thür. Volksbildungsministerium, Erlass Nr. 53

vom 5.4.1930.

105 Sitzungsbericht der Gartenkommission vom 3.7.1933. Ebenda, Nr. 64.

106 Stadtarchiv Weimar, Akte 4-46-4. Blitzdenkmal auf dem Südfriedhof, Nr. 67.

107 Dazu zählt das Gutachten Dr. Heinze zur Rechtsnachfolge und zur Vermögens-

übernahme vom 12.2.1924. Darin wird die Rechtsfähigkeit der Gewerkschaften

(„Ortsausschuss der org. Arbeiter, Angestellten und Beamten“) generell bestrit-

ten, da sie nicht in einem Vereinsregister eingetragen waren. Jede Identität mit

den Nachfolgeorganisationen sollte vermieden werden. Ebenda, Bl. 69/70.

108 Schreiben des Oberbürgermeisters an das Thür. Ministerium des Inneren,

29.7.1935. Ebenda, Nr. 75.

109 Irrwege der neuen Baukunst. Schriftleitung Curt W. Vincentz, Konrad Wittmann.

Deutsche Bauhütte, 3.1.1934, Hannover 18. Jg. (1934) Heft 2, S. 14.

110 Staatszeitung Weimar, 28. Juli 1934.

111 An der Hochschule für bildende Künste lehrten an der Werkstatt für Stein- und

Holzbildhauerei in dieser Zeit Ludwig Nick, später Emil Hipp. Zu den bevorzug-

ten Themen gehörte die Grabmal- und Denkmalkunst. Es wäre möglich, dass

sie an der späteren Brunnenfassung beteiligt waren. Aber Beweise gibt es dafür

nicht.

112 Schreiben des thüringischen Ministers des Inneren (i. A. Gommlich) an den

Oberbürgermeister vom 14.8.1935 (bezieht sich auf das Schreiben des Ober-

bürgermeisters vom 29.7.1935). Stadtarchiv Weimar Akte 4-46-4. Blitzdenkmal

auf dem Südfriedhof, Nr. 78.

113 Vermutlich der Lageplan im Maßstab 1:50 mit der ersten Plansituation des

Denkmals und der farbigen Eintragung des Abbruchs sowie der Aufstellung des

neuen Brunnen in Achteckform. Ebenda (o. Nr.).

114 Protokoll Bauausschuss vom 18.11.1935; Beschluss der Ratssitzung vom 22.11.

1935. Ebenda, Nr. 80.

115 Leipziger Neueste Nachrichten, 26.11.1935.

116 Angebotsschreiben Firma Bruno Müller, Weimar vom 10.12.1935. Ebenda, Nr.

82. In der Abrechnung vom 9.5.1936 wurden 1.020 RM aufgeführt, wobei

Müller 439,34 RM erhielt. Dazu kamen Transportleistungen, das Verlegen der

Rohrleitung u. a. Ebenda, Bl. 86.

117 Es ließen sich keine Akten über diesen Brunnenbau ausfindig machen.

118 Im November 1934 befürwortete das Lichtenberger Bezirksamt auf Vorschlag

ihres Bezirksstadtrates Friedrich Gutzeit den Abriss des Revolutionsmahnmals.

Das geschah 1935. Auch die Gräber wurden eingeebnet. Hoffmann, Jürgen in:

Neues Deutschland, 12./13. Juni 2004, S. 20.

119 „Die wichtigsten Punkte aus der Stadtrat-Sitzung.“ Thüringer Volkszeitung, Wei-

mar, 12.12.1945. Das Protokoll ist in den Akten des Stadtarchivs nicht mehr

auffindbar.

120 Das Gipsmodell wurde Anfang der 1980er Jahre im Friedhofsamt aufgefunden

und steht heute im Bauhaus-Museum, Kunstsammlungen zu Weimar. Dieses

Modell ist nicht signiert, so dass zur Entstehung zwei Möglichkeiten in Be -

tracht gezogen werden können: 1. Es handelt sich um das Arbeitsmodell vom

Bauhaus vom 29. September 1921, das unter Josef Hartwig hergestellt wurde

und als Vorlage für die Ausführung diente. In der Abrechnungsliste des Bau-

hauses wird unter den Leistungen der Steinbildhauerei ein Modell in Gips im

Maßstab 1:5 („No 2“) mit dem Arbeitsaufwand von 239 M aufgeführt (Stadt-

museum Weimar. Akte Hellmich „Märzgefallenen-Denkmal“). Dem wider spricht

aber die vom damaligen Hochkörper abweichende Fußgestaltung. Es muss

offenbar eine bewusste Veränderung der Skulptur während der Ausfüh rung

stattgefunden haben. Erstaunlich ist auch, dass dieses Modell, würde es aus

dieser Zeit stammen, im Archiv des Friedhofamtes überlebt hat. Die Nachge-

staltung von 1946 stützt sich allerdings ziemlich genau auf diese Vorlage. Viel-

leicht wäre eine Rekonstruktion in der kurzen Zeit gar nicht möglich gewesen

ohne dieses Modell. 2. Das Modell ist erst nach dem Krieg entstanden, denn

es entspricht der skulpturalen Endform. Dabei wurden die früheren Sockel -

formen ignoriert, die noch aus den alten Plänen und Fotos erkennbar sind. Das

Modell erfasst nur die zu rekonstruierende Situation des Hochkörpers und des

Übergangsteiles, also den zerstörten Teil. Hier muss man aber fragen, wer in

kurzer Zeit in der Lage war, eine solche Plastik mit dieser Präzision zu formen.

Es ist möglich, dass Künstler der Hochschule für Baukunst und bildenden Kün-

ste beteiligt waren, aber dazu gibt es keine Belege.

121 Thüringer Volkszeitung, 26. März 1946.

122 Bericht über Ehrung der Märzgefallenen. Das Volk, 21. März 1984.

123 Auf der UNESCO-Liste wurden allein die beiden Kunstschulbauten von van de

Velde (die ehemaligen Schulgebäudes des Staatlichen Bauhauses) sowie das

Versuchshaus Am Horn aufgenommen.


71

Erklärungen zu Form und Inhalt

Das Kunstobjekt Märzgefallenen-Denkmal hat seit seiner Existenzimmer wieder Aufmerksamkeit erregt: als ungewöhnliche Denkmal-form, die keine Konventionen zu kennen scheint und die man nichtohne Erklärung lesen kann, als Symbol der Arbeitererhebung mit demBlitz als Revolutionsmetapher, als kristallines Denkmal zur Würdigungder Toten und auch als Zeichen für den besonderen Tod. Bereits anden politischen Vorgängen war spürbar, dass das Ästhetische immervor dem Hintergrund des Politischen erschien, ja damit verhaftet war,und deshalb auch von verschiedenen Kräften als Instrument zur eige-nen Positionierung eingesetzt wurde. Eine wahrhaftige Interpretationsollte aber zunächst die wirkliche Geschichte, wie sie in Weimargeschehen ist, berücksichtigen und darauf aufbauen. Darüber hinausbietet das Kunstobjekt weitere, auch übergreifende Aspekte, die eskunstgeschichtlich interessant erscheinen lässt.

Eine Formenanalyse der Komposition im Übergang vom Entwurfzur Realisierung lässt Folgendes erkennen (Abb. 18, 44):

Die ausgeführte Fassung von 1922 veränderte spiegelbildlich dasursprüngliche Konzept, das sich von einer aufsteigenden linksdrehen-den zu einer rechtsdrehenden Spiralform gewandelt hatte. Eine kleinePyramide gibt seitlich der Komposition einen begrenzenden Halte -punkt. Es folgen die Flächenkörper, jetzt ohne eine Randfassung, und

44 Modell des

heutigen Denk-

mals; Modellwerk-

statt der HAB Wei-

mar, 1988

die Elemente selbst, die Schollen über den Gräbern, die in Bewegungzu sein scheinen, gewinnen in ihrer Wechselwirkung eine größereDynamik. Diese, als Kräftespiel aufgefasst, nimmt ihren Ausgangs -punkt in der kleinen Eckpyramide, breitet sich mittels gebrochenerund sich überdeckender Schollen des Grabfeldes aus, erfasst ein form-beruhigtes gestrecktes Zwischenstück und findet konzentrierten Aus-druck im Hochkörper. Dieser besteht aus zwei Elementen: Der wuch-tige geneigte Grundkörper, der vorn wie ein Schiffsbug aufragt undhinten aufgespalten zu sein scheint, trägt einen unregelmäßig geform-ten spitzigen Kristall auf seinem Haupt. Als Formelement erlangt derAufsatz nur eine relative Selbständigkeit, da er mit dem massivenKörper eng verbunden ist und seine Richtung nach oben aufnimmt.Die im Zickzack aufsteigenden Linien und Dreiecksflächen führennicht weiter in die schräg aufsteigende Richtung, sondern werden aufdie gedachte Achse des Hochkörpers orientiert, die in der Spitzeendet. Im seitlichen Umriss entstand eine doppelt geknickte Figur, diebesonders in der Rückansicht einem Vogel mit angelegten Flügelnähnelt (s. Bilder Seite 82–87). – So ist die skulpturale Form nur als einGanzes erfassbar und es ergeben sich aus verschiedenen Blickwinkelnganz unterschiedliche Gestaltbilder: Seitlich wirkt die Kontur kräftigaufwärts weisend, frontal zeigt sie sich spitz und schmal aufragend,von rückwärts energisch wegstrebend. Das generelle Formprinzip istunübersehbar: Die Körpermassen scheinen in der Aufsicht – ebensoauch im Grundriss – wie eine Spirale um die Mitte zu kreisen undsich im Wechselspiel der nach innen geneigten Flächen auf denHöhepunkt, einer Entladung von Massenkräften, hin zu drängen.

Es liegt nahe, darin eine stilisierte Naturform, vergleichbar miteiner Brandungswelle, einen Strudel mit einer aufbrausenden Spitzezu sehen. Eine andere Assoziation mit einer Auftürmung von Eismas-sen wie im Gemälde von Caspar David Friedrich Das Eismeer. Geschei-terte Hoffnung im Eis von 1823/24 ist nahe liegend und wurde, auchthema tisch, als metaphorischer Vergleich herangezogen124: Ein Schiffauf gefahrvoller Expedition ist gescheitert (Abb. 45). Bei Friedrich ver-mittelt das dramatisch aufgetürmte Eis die Katastrophe und zeigt dieOhnmacht des Menschen gegenüber der Allmacht Gottes. Etwas fer-ner liegt der Bezug zu kosmischen Erscheinungen, der Spiralfom derGalaxien, so wie wir sie erst aus heutigen astronomischen Forschun-gen kennen. Auch bietet die fraktale Geometrie von Mandelbrot-Objekten manche Ähnlichkeiten.

Vielleicht benutzten die Gestalter unter Gropius‘ Anleitung dazubewusst die Mittel der Abstraktion und Verfremdung naturhafter Ge -

72 Das Märzgefallenen-Denkmal – Erklärungen zu Form und Inhalt

bilde organischen oder auch kristallinen Ursprungs, als sie zunächstaus dem Gips Körper herausschnitten oder diese modellierten. Tat -sächlich wurden Oberflächenformen erzeugt, die konsequent ausexakt ebenen Flächen gebildet wurden, die aus ganz unregelmäßigenDreiecken oder Trapezen bestehen. Dem expressionistischen Credoentsprechend, daraus einen gefühlsbestimmten Ausdruck gewinnen zuwollen, entstand so eine „absolute Plastik“. Es war eine erfundene,eine „andere“ Natur erzeugt worden. Von einer Nachahmung oderStilisierung von realen Naturerscheinungen ist aber wohl kaum aus -zugehen. Doch mag das Kristallmotiv, das von der GlasmetaphorikScheerbarts ausging und manche Künstler des Arbeitsrates für Kunstdamals inspiriert hatte, die Idee geboten haben.

Bedeutend für die Gestaltfindung ist der Kunstprozess der Zeit,der als Hintergrund und als Inspirator angesehen werden muss. Diekünst lerische Gestalt des Märzgefallenen-Denkmals lässt sich als einin verschiedenen stilistischen Formen vorbereitetes Ergebnis des Nach-kriegsexpressionismus in Architektur, Plastik und Malerei ansehen.Auf allen formschaffenden Gebieten verbreitete sich der Ab straktio -nis mus als ein Streben nach Ungegenständlichkeit und Ornament-losigkeit, wie wir ihn in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundertswahrnehmen können, nicht zuletzt auch am Bauhaus, dessen Kunst-

73

45 Das Eismeer. Die gescheiterte Hoffnung. Caspar David Friedrich, 1823/24

auffassung damals nicht zu Unrecht aus der Perspektive des WeimarerBildungsbürgers generalisierend als „expressionistisch“ gedeutetwurde.

Gropius hatte gewiss vor allem die Erfahrungen im Arbeitsrat fürKunst verwertet, wo er 1919 die Funktion eines Vorsitzenden über -nommen hatte. Das „Bauen in der Utopie“, die Kathedrale als Leitbildfür ein künftiges Gemeinschaftswerk der Künstler, die Visionen für dieneue Stadt, für die Stadtkrone, das Volkshaus und neuartige Hausfor-men begeisterten die hier vereinten Architekten und Künstler. Derdaraus hervorgegangene Gedankenaustausch der Mitglieder der „Glä-sernen Kette“, der auch Gropius unter dem Pseudonym „Mass“ an -gehörte, pflegte visionäre Architekturideen. In einem dieser Briefe vonBruno Taut („Glas“) steht der Wunsch: „Neue Architektur: Schweben-de, ‚unbrauchbare‘ Modelle: Sterne und ganz absolute Phantastik.Reine Festesdinge. Entzücken durch bloßes Sein. Wahrscheinlichwichtigster Ausgangspunkt für ein neues Bauen. Leichte Welt!“ Und„Glas“ setzte hinzu: „Könnte die Bauschule von Mass nicht so wasmachen?“125

Eine wichtige Inspirationsquelle boten die internationalen Verbin-dungen. Im Arbeitsrat für Kunst gab es schon im Januar 1919 Bestre-bungen, mit der russischen künstlerischen Avantgarde in Verbindungzu treten.126 So waren in der Folgezeit solche phantastischen Denk-malentwürfe wie der Turm der III. Internationale von Wladimir Tatlinbekannt geworden, ein riesiges Eisenskelett in aufsteigender Spiral-form mit eingehängten drehbaren Elementarkörpern, wo eine mehr-fache kosmische Symbolik die Gestalt prägte127 (Abb. 46). Im Jahre1920 erschien die Publikation Neue Kunst in Russland 1914–19 vonKonstanin Umanskij mit einem Titelblatt eines Bakunin-Monu mentesdes Bildhauers Boris Korolév. Der Geist der Zerstörung ist der schaffen-de Geist (Abb. 47). Es zeigt ein aus gebrochenem Sockel aufsteigen desMonument, das Menschengestalten in der spitzen Form einer Flammeoder Fahne aufsteigen lässt.128 Hier klingen die Erwartungen an, diemit der Revolution aufkamen, mit ihren großen Ausblicken auf demo-kratische Erneuerung menschlicher Lebensformen, die Hoffnungenweckte und viele Künstler beflügelte. Es ist wahr scheinlich, dass dieseund ähnliche Beispiele für eine neuartige Denkmalgestaltung im Geistedes Umbruchs am Bauhaus diskutiert wurden und indirekt in der Ideen-geschichte des Märzgefallenen-Denkmals eine Rolle gespielt haben.

In der Geschichte der deutschen Grabmalkunst steht das Denkmalwie ein Repräsentant dieser Bestrebungen ganz in der ersten Reihe,bei wenig Vergleichbarem und künstlerisch Ebenbürtigem.129


Bei einem Vergleich mit anderen, etwa zeitgleich errichteten Denk-malen, die formal zum Expressionismus gezählt werden, beispielswei-se dem Erbbegräbnis Wissinger in Stahnsdorf von Max Taut (1921/22)(Abb. 48a–c), beim Grabmal der Gebrüder Schmidt in Erfurt von HansWal ther (1920/21) (Abb. 49), fällt auf, dass der Ausdruck des Erhabe-nen durch große vegetabile Formen hervorgerufen wurde, die sich inkristallinen Steinformen verfestigt haben. Das Thema ist Werden undVergehen, Natur und Mensch. Und ihre Komposition führt vom Zu -stand der Bewegung zur Erstarrung und Ruhe. Gerade in diesemPunkt der üblich erstrebten feierlichen Statuarik, die die letzten bei-den Beispiele auszeichnet, unterscheidet sich das Märzgefallenen-Denkmal. Das dynamische Moment mit dieser Wucht und Energiewie in Weimar sucht man selbst bei den phantastischen Entwürfender Revo lutionsarchitekten im Kreise des Arbeitsrates für Kunst undanderer expressionistischer Leistungen, die Gropius als Anreger undFormvorbild gedient haben mögen, meist vergeblich.

Zum Beispiel ist das in der Reflexion auf Paul Scheerbarts Glaspoe-sie verwertete Kristallmotiv in den Architekturphantasien Bruno Tauts

75

46 Turm der III. Internationale; Wladimir J.

Tatlin, 1920

47 Denkmal für Michail Bakunin; Bildhauer

B. Korolév, Moskau 1919


48a+b Erbbegräbnis Wissinger in Stahnsdorf bei Berlin;

Max Taut, 1922

48c „Blütenhaus 1921“, Zeich-

nung zum Erbbegräbnis Wissinger

von Max Taut, 1921

(„Alpine Architektur“, „Die Stadtkrone“), Wassili Luckhardts Entwür-fen zum „Volkshaus“ immer eine strahlende Erscheinung in relativerRuhestellung gewesen: Ein aus der Erde wie eine Knospe hervor -wachsender strahlender Kristall. Einer dynamisierten Komposition amnächsten kommt wohl Wassili Luckhardt mit dem Blatt Formphantasievon 1920130 (Abb. 50). Es zeigt einen aufgetürmten Fels, aus dem einKeil herauszudrängen scheint, ähnlich einem Keimling, der die Erdeaufbricht. Doch trotz kräftiger Aufwärtsbewegung der Form scheint erwie allmählich gewachsen zu sein, erhebt er sich voller Würde undPoesie. Das Weimarer Denkmal ist dagegen unruhevoll, unausgegli-chen, nervös bewegt, im Detail oft unbestimmt orientiert, aber imGanzen wie eine Explosion gestaltet, die in der Dramaturgie der spi-ralförmigen Aufwärtsbewegung ihre Dynamik erhält. Der metaphori-sche Zusammenhang zu den Bildern vorwärts drängenden Lebens,aber auch von Kampf, Revolution, Volkserhebung ist leicht herstellbar.Die aggressive Form des Hochkörpers ist aus bestimmter Perspektive

nicht zu übersehen – und er wurde von den Auftraggebern wie auchden Gegnern wohl so wahrgenommen bzw. empfunden. Etwa aufdieser skizzierten Abstraktionsebene erschließt sich vielleicht die Sinn-deutung, die zuerst die großen gesellschaftlichen Zeitvorgänge vonWeltkrieg und Revolution zur Vorlage nehmen muss.

Tatsächlich lässt die Deutbarkeit vieles möglich erscheinen undauch manches offen. Sie fand in der Bezeichnung „Blitz“ einen Aus-druck im Volksmund, als „revolutionäres Denkmal“ Anerkennung inder Arbeiterschaft. Sie schließt die Poesie des Dichters JohannesSchlaf ein, der das Menschliche angesichts des Todes hier ansprach.Sie führte damals auch zur Kritik, die Adolf Behne 1925 zu dem Vor-wurf führte, es sei eine „ängstlich unpolitische“ Abstraktion, denn alsein zu allgemein gehaltenes Symbol der Erhebung hätte es ebensogut von den Kappisten gesetzt werden können.131 Den Vorwurf einesunangemessenen „literarischen“ Ausdrucks, der den entarteten künst-lerischen Bestrebungen des Bauhauses entsprechen würde, benutztedie nationalsozialistische Fachpresse.132

Am Bauhaus selbst gab es keine Erklärungen und Beschreibungenzum Denkmal. In den spärlichen Berichten und Dokumenten in Ver-bindung mit der Denkmalplanung und -ausführung wurde nichts überdie Gestaltungsabsichten, über Inhalt und Form vermerkt.

Während die Bauhauskünstler schwiegen, sprach damals Emil Friedrich über das Denkmal. Zur Einweihung 1922 hatte er das politi-sche und gewiss auch das künstlerische Thema beschrieben, vermut-lich so, wie er es in seinen späteren Erinnerungen dargestellt hatte,

77

49 Grabmal der Gebrüder Schmidt auf

dem Hauptfriedhof in Erfurt; Hans

Walther, 1920/21

poetisch und mit zeitbedingter Emphase: „Hier an dieser Stätte, wo alles nach herkömmlichen Begriffen in ewiger Ruhe, strebt diesemächtige Bewegung nach oben und mündet in Kristallform. Keinnach Maßstäben berechneter Obelisk, der mit geschickter Hand ge -meißelt, eine Vollendung darstellt, ist mit diesem Denkmal vergleich-bar. Jede Bewegung hat Widerstände zu überwinden und muß vonunten aus in schräger Stellung gehen, um zur Entfaltung zu kommen.Liegt die Masse noch in Ruhe, so tritt der Kristall in der Spitze inBewegung und reißt alles mit sich in die Höhe. Und diese Bewegungist immerwährend, weil sie neugestaltendes Leben ist. Nicht ein fest-gewachsener Stein ist als Material verwendet. Millionenweise sindSandkörnchen aufeinandergefügt. Millionenweise schließen sich auchdie Menschen zusammen, um alle Widerstände zu überwinden undeine neue Gesellschaft zu errichten.“133

Die Frage nach einer Ausdeutung seines Werkes beantwortete Gro-pius einmal in Briefen an Dietrich Clarenbach von 1968: „Ich glaube,es ist nicht möglich, die bildhauerische Idee in Worte umzusetzen,doch der Ausgangspunkt war ein revolutionärer Aufstand, der vomMilitär in Weimar 1920 oder 1921 blutig niedergeschlagen wurde. Eswar darum meine Idee, ein Symbol zu errichten, das den Geist derFreiheit wider alle Fährnisse zum Ausdruck bringen sollte.“ Es folgtespäter ein Zusatz: „Ich zögere, irgendeine literarische Erklärung fürdas Denkmal zu geben. Es muss der Vorstellung des Betrachters über-lassen bleiben, wie er es interpretieren will. Es wurde gewiss zu jener


50 „Formphantasie“;

Wassili Luckhardt, 1920

Zeit mit einem echten Gefühl für die fortschrittliche Tat der Arbeitergemacht, die das neue Denken ... der Zeit verteidigen wollten.“134

Diese Aussage klingt salomonisch, aber sie lässt dem wissendenund empfindenden Betrachter genügend Raum, um das Werk zu ver-stehen. Man wird immer wieder von einem bestimmten Standpunktaus neue und schärfere Erklärungen versuchen, um sich diesem „his -torischen Phänomen“ zu nähern, zu dem sich der zeitliche und gesell-schaftliche Abstand stetig vergrößert. Wesentlich aber erscheint auchheute noch die Verknüpfung des politischen Handelns der Arbeiter-schaft für eine demokratische Gesellschaft mit dieser künstlerischenForm, die wir als ein Kulturgut in unserer Gegenwart respektierenund anerkennen sollten. Es war kein bloßer Zufall, dass Gropius unddas Bauhaus bei ihrer Schöpfung einbezogen wurden. So verbirgt sichim Märzgefallenen-Denkmal ein kleines Kapitel der Bauhaus geschichteund der Kunstgeschichte, das in seiner Ambivalenz zu Weimar gehörtund es in jenen Jahren charakterisiert.

79

Anmerkungen:

124 Vgl.: Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich. Verlag C. H. Beck, München

2000, S. 228.

125 Taut, Bruno (Pseudonym Glas): Brief vom 26.12. 1919. In: Die gläserne Kette.

Ausstellungskatalog. Akademie der Künste Berlin, o. J. (1963), S. 12.

126 Russische Künstler übersandten einen Aufruf zur Zusammenarbeit, zu dem

Walter Gropius von der Position des Arbeitrates ausführlich Stellung nahm. So

bahnten sich erste Kontakte mit russischen Künstlern an. Vgl. dazu: Christian

Schädlich: Das deutsche Echo auf die russisch-sowjetische Avantgarde der Kunst

und Architektur. In: Avantgarde I 1900–1923. Russisch-sowjetische Architektur

(Buch zur Ausstellung 1991 in Rostock und Tübingen), Stuttgart 1991.

127 Ehrenburg, Elias: Ein Entwurf Tatlins. In: Frühlicht, 1922, Nr. 3, S. 92f.

128 Umanskij, Konstantin: Neue Kunst in Russland 1914–1919, Potsdam und Mün-

chen 1920.

129 Das Märzgefallenen-Denkmal wurde in mehreren Ausstellungen und wissen-

schaftlichen Arbeiten reflektiert. Vgl. dazu: Behr, Adalbert: Das Denkmal für die

Märzgefallenen in Weimar. In: Wiss. Zeitschr. der Hochschule für Architektur und

Bauwesen Weimar, 1967, Heft 5, S. 459–464. Schubert, Dietrich: Das Denkmal

der Märzgefallenen 1920 von Walter Gropius in Weimar und seine Stellung in der

Geschichte des neueren Denkmals. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlun-

gen. Bd. 21, Hamburg: 2 (1976), S. 199–230. Ausstellung Deutsche National-

denkmale 1790–1990, gezeigt in 12 Städten, Katalogbuch Bielefeld 1993.

Darin Aufsatz: Schuster, Peter: Die Nation und ihre Toten Denkmale des 20.

Jahrhunderts, S. 115–127. Reuße, Felix: Das Denkmal an der Grenze seiner

Sprachfähigkeit, Stuttgart 1995, S 163ff. Fuhrmeister, Christian: Beton, Klinker,

Granit – Die politische Bedeutung des Materials von Denkmälern in der Weimarer

Republik und im Nationalsozialismus. Diss. Universität Hamburg, Hamburg

1998, S. 18–152.

130 Luckhardt, Wassili: Fomphantasie. In: Ruf zum Bauen. Zweite Buchpublikation

des Arbeitsrates für Kunst, Berlin 1920, S. 15.

131 Behne, Adolf: Abbau der Kunst. In: Die Weltbühne, Berlin 13.1.1925.

132 Vgl. Anm. 109.

133 Emil Friedrich über die Form des Denkmals. In: Pfotenhauer, Otto: März 1920.

Die Niederschlagung des Kapp-Putsches durch die Einheitsaktion der Weimarer

Arbeiter. Weimar 1973, S. 30 (Text gekürzt). Friedrichs, W.: Dokumente zur Ge -

schichte der Arbeiterbewegung in Weimar. Nr. 5. 1921–1923. Weimar 1977, S. 25.

134 Briefe Walter Gropius an Dietrich Clarenbach, Cambridge, Mass., 1.8.1968,

24.12.1968. Zit. nach Isaacs, Reginald, R.: Walter Gropius. Der Mensch und sein

Werk, Berlin 1983, S. 465.


82 Das Märzgefallenen-Denkmal heute

Das Märzgefallenen-Denkmal heute

Annäherung an das Denkmal über die Brücke. Früher stand es frei, heute wird es von Bäumen

überragt.

83


Jede Ansicht zeigt eine eigentümliche Charakteristik. Die Skulptur lässt sich nur als ein

Komplex aus dynamisch zusammenwirkenden Elementen erfassen.

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87

89

The März-Monument of Gropius and

the Concept of Folding

Herman van Bergeijk

“Medieval sculptors went to great lengths to render the folds of agarment as accurately as possible, and a solution of this singular pro-blem was necessary, because also the folds in the garments of thesaints stand in a larger religious Zusammenhang (context).” – WernerHeisenberg1

The März-Monument in Weimar is considered an important expres-sionistic icon. Within architectural history it has always been regardedas an example of expressionism in architecture. In his article in thisbook Klaus-Jürgen Winkler has reconstructed and documented itshistory. The monument in Weimar (many März-Monuments wereerected throughout Germany during the Twenties) was the result ofdifferent factors. On March 14, 1920 – although different authors

51 The März-Monument

in Weimar; groundplan;

Walter Gropius, 1922

have different dates – during the reactionary Kapp Putsch, nine Wei-mar workers, eight men and one woman, had been shot to death bysoldiers.2 Six days later, their funeral took place with a large processi-on. Walter Gropius, the director of the Weimar Bauhaus was anobserver of this event because his lover, Alma Mahler, persuaded himnot to participate in the procession considering his bureaucratic res-ponsibilities, and therefore he reluctantly watched the scene frombehind the window. Many members of the Bauhaus did, however,show their respects publicly.

The associated local workers trade union wished for a worthymonument to remember the victims and called upon the artists ofWeimar to submit proposals. On July 16, 1920 it was decided thatthe monument would be placed in the city cemetery. Many Bauhausmembers grasped the opportunity to realize a public work and res-ponded to the call for proposals; among them were Richard Engel-mann, a sculptor, Johannes Itten, Gerhard Marcks, both painters andWalter Gropius. Maybe also Carl Fieger, who worked in the architec-ture office of Gropius, submitted an entry for the competition,although no drawing of Fieger has been found. All the designs(except those of the Bauhaus members Itten, Marcks and Engelmannwere presented in an exhibition in December at the City Museum.Most of them, as Winkler writes, did not keep in mind the “proleta-risch-revolutionären Gedanken” (proletarian-revolutionary idea). Thediscussion focused on the two proposals of a local sculptor, JosefHeise, and Gropius. Heise chose a traditional monument schemedominated by human figures. Gropius, on the other hand, had madean abstract composition that, against the idea of the city authorities,was to continue an existing row of graves and not an isolated monu-ment. The discussion became agitated when the trade union favouredthe plan by Gropius, instead of the first solution by Heise, whichmight have been the favourite of the jury. The discussion was typicalfor the time when traditional and avant-garde notions of meaningclashed with each other.

Gropius’s design was meant to be an expressionistic sign, eventhough at that time expressionism had already affected every aspectof German culture. The position of Gropius towards expressionismwas ambivalent, as Lyonel Feininger noticed in a letter to his wife inMay 1919: “I cannot very well judge Gropius’s deeper relationship tothe spiritual meaning of art in our time as we understand it. Some -times I find myself wondering whether he would not willingly subju-gate plastic art to make it serve architecture, and then would agree

90 The März-Monument of Gropius and the Concept of Folding

to the fantastic and decorative side of it only”.3 The motto of Gropi-us’s competition entry had been: “Blitzstrahl aus dem Grabesboden”(Bolt of lighting from the bottom of the grave).4 After months of deli-berations, a more isolated, “compact” proposal of Gropius at a diffe-rent location was approved by the city council for execution, despitesevere opposition.5 At the end of October 1921, the remains of thekilled workers were exhumed and reburied at the new location. Forfinancial reasons, the initial building material, limestone, was replacedwith concrete. The interpretation of the Italian art historian GiulioCarlo Argan on the importance of concrete for Gropius leads one, inthis explicit case, away from any correct understanding. It is readingthe monument through the later development of Gropius. “Hand -werk” is not intentionally sacrificed for the machine made. InitiallyGropius wanted a natural material and in the end was willing to useconcrete, which had certain political and artistic implications in linewith his thoughts at that moment.6 Argan was nevertheless the firstto note the spatial quality: The presentation of pure plasticity as anaccumulation breaks out of space through movement.7 There is noback and no front, no ideal point of vision. On May 1, 1922 themonument was festively inaugurated. Around 4,000 demonstratorswere present. The historic photos show the different appearances ofthe monument. For the occasion a small red brochure, with texts ofJohannes Schlaf and Emil Friedrich and the cover illustration of FarkasMolnár, was published. Friedrich thanked the “Meister” of the Bau-haus for his bold project „in harmonic accord with the efforts of theworkers“. He dedicates no words to the specific meaning of thismonument.

In the union paper Volk on April 4, 1921, an interpretation of Gropius’s sign had been offered: “In an expansive gesture, he hasgiven form and content to those March events. As if struck by light-ning, the German republic was attacked by reactionaries and brieflysuppressed by force of arms. With lightning speed the proletariat roseto the defence, and with it, all republicans. These are the two extre-mes, which Gropius has so masterfully and accurately expressed. Nobolt of lightning springs from the ground, but also none comes out ofthe blue sky. The monument will stand as a warning, in defiance toall reactionary forces. The proletariat, as sharp-edged as the stone ofthe monument, will throw itself against all those who threaten theRepublic”.8 Since then the symbolic value of the monument has,remarkably enough, been hardly discussed. In 1925, three years afterthe erection, Adolf Behne pointed out the ambivalent metaphorical

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meaning of this work: “This monument is, on the contrary, so ner -vously apolitical that, as a very general symbol of uprising, it couldjust as well have been erected for the Kapp forces”. Behnes wordswere written against the apolitical attitude of Gropius, who tried tokeep party politics as far as possible from the Bauhaus. Behne, on thecontrary had a different opinion: “It is utopian to want to be apoliti-cal in a political world”.9 The ambivalence of the sign, that could sub-jectively easy be appropriated, is even more apparent when we consi-der that in his final project Gropius presents us with a combination oflightning bolt and crystal. Bolt and crystal form the extremities of themonument. Folding lines and planes are the connection between thetwo. One could say, with Walter Benjamin, that within the folds liesthe true essence.10

According to Wolfgang Pehnt, “so much aggressive dynamic” couldbe found in any other monument of those days. He also suggestedthat a design for a “column of prayer”, made by Karl Schmidt-Rottluffcould have been the source of inspiration for Gropius, who was cer-tainly aware of this design as Bruno Taut wanted to publish it in amagazine he was responsible for together with Gropius and Behne.This design showed a tower of human figures and faces that culmina-ted in a zigzag point.11 Pehnt also discovered formal similarities bet-ween the ground plan of the monument and that of the “Damenzim-mer” by Otto Bartning, designed in 1920.12 These formal similaritiesdo not apply to the development of the monument’s plan in thethird dimension. Therefore it would be too simplistic to assume adirect dependency. The “Würfelkomposition” (cube composition) ofJohannes Itten, made in 1919, could in fact also be considered as apredecessor. This is even more interesting in that Itten did participatein the competition for the monument. But maybe Gropius had know-ledge of the poster of H. Th. Wijdeveld for a play of Strindberg in1918 that has a expressionistic lightning sign on it or of the Russianmonuments that also show a turning conception. He certainly wasaware of the expressionistic work of Rudolf Belling and Walter Würz-bach at the Scala-Palast in Berlin, that Behne had defined in a letterto Gropius as “eccentric bluff architecture”.13

Pehnt is correct when he concludes that the architectonic formshows how much Gropius was at ease with the formal aspects ofExpressionism. Even more so when he mentioned the spatial qualitiesof this work and the fact that it embraces the spectator through itsdisposition. However he does not discuss this issue any further. Nordoes he draw lines of comparison between the monument and the


spatial intentions in the sculptural work of, for instance, Belling. In1923 Paul Westheim spoke of the “architectonics of sculpture” inregard to the work of Belling.14

Although the monument highlights Gropius’ so-called expressioni-stic phase in his career, it has hardly been given attention it deserves.Gropius himself downplayed this period carefully and his statementson the monument are scarce. In 1968 he wrote: “So my idea was toerect a symbol which would express the spirit of freedom against allodds”.15 Dietrich Schubert raises the question whether Gropius wan-ted the monument to express lament and grief for the dead in a fight

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52 H. Th. Wijde-

veld; Poster for

theatre perfor-

mance, 1918

against Kapp or a sign of the general strike’s victory. Gropius himselfdid not provide an answer but wanted the spectator to arrive at hisown interpretation. Schubert in his interpretation emphasizes theprismatic form and, following Werner Hoffmann, stylistically placesthe monument within the development of irrational architecture afterthe First World War. The irregular, asymmetrical form of crystal isread as “an expression of the utopia of human life totally in the senseof an emancipatory movement for social and spiritual renewal ofsociety”.16 Schubert also addresses the issue of the untraditional baseof the monument and the “ungegenständlichen” (non-objective),abstract forms in cubist style. These abstract forms are yet not to beconsidered as cubistic in any way. The reference to the crystal mightapply but it is only one part of the whole monument. In his composi-tion, mainly of triangular and trapeziform planes, Gropius takes hisdistance from any cubist approach: The monument is completely theopposite of the sculptural works by, for example, Theo van Doesburg,who, as we know, terrorized Weimar and the Bauhaus in 1921. Gro-pius at the same time deliberately rejected the static composition andpreferred an oblique dynamic.

Behne’s criticism is instrumental, if not entirely opportunistic. Hequestions the political meaning without expending many words onthe formal qualities of the monument. Nor does he discuss the locati-on that, in the end, is not very public and far from the real Tatort(Place of the crime). At the center of town the monument wouldhave had a greater effect. In the collective memory, the monumentnevertheless occupied a clear position as we can deduce from thevehement reactions of the time. In the end Behne lacks not themonument’s objectivity but the various subjective impressions itcould arouse. The abstraction made it invulnerable to any clear andsimplistic interpretations. It seems that Gropius was actually lookingfor ambivalence. The direction of the lightning’s lash is therefore keptuncertain. The fact that Gropius called it in his competition entry aStrahl (bolt) and not a Schlag (flash) may underline the radiant cha-racter he wanted to reach. He might have remembered the slogan ofthe writer Paul Scheerbart on the Glass House of Bruno Taut in Colo-gne: “The light wants to go through the whole space and is vivid inthe crystal”.17

In the competition entry the sequence of the singular graves turn-ing into a collective block and then through a thin line to an asym-metrical, pointed construction gave the whole composition a vectorialdirection. In subsequent solutions this was abandoned in favour of a


more dualistic placement that turns within itself. The “stepping stones” or rhythmic “pacing” was radically replaced with a more for-ceful image. The linear arrangement was abandoned. The bolt goesthrough the graves – represented by floes or clods – and ends incrystalline form. Perhaps it is this small crystal that becomes, meta-phorically speaking, radiant. In various clay models this aspect isalmost entirely eliminated. Gropius dedicates his attention to themore catching part of the monument. The facets of the grave portiondo not reflect the number of deaths but become part of the plan’sdevelopment as a whole. The names of the victims were not evenmentioned on the monument itself. Fracturing the collective gravesinto slates gives way in both directions to an enigmatic monolithicsign. A sign with poetic qualities that mimics, abstracts and solidifiesa realistic but temporary event. Schubert quotes a piece by Schlaf,published in the magazine Frühlicht, which regards the symbolic formof the crystal more appropriate for the eternal spirit that reaches furt-h er than death and the “noch so geschickt gemeißelte menschlicheGestalt” (ever so capable sculptured human figure).18 In this caseSchubert’s interpretation of the monument seems correct and valid,even if we cannot divide his extensive orientation of the context fromObrist to J. Borges and to de Souza. He could have focused also onthe use of diamond and crystal in architecture, and referred to, forexample, the houses by Wassili Luckhardt. The nature of Gropius’sdesign remains somewhere between a funeral monument and amemorial (“Denkmal”).19 Even if it is not a pure architectonic objectas a solid the monument plays with one of the main ingredients ofthe architectural discipline: space (“Raum”). Space in this case is defi-ned not by Euclidean measure but by mass. The Körper (Body) makesthe Raum (Space) through movement. These three concepts interactand interfere with one another. The space is not completely framed,but partially still open, as evidence to the state of becoming. In anarticle in Frühlicht on “Space and Body Experience”, published in thesame issue with the article by Schlaf, Oswald Herzog made a cleardistinction between these two experiences. The spatial qualities ofthe project led Felix Reuße in his extensive chapter on the monumentto insist not only on the pure visual aspects but on the bodily experi-ence, on the changing perspectives as the subject moves through andalong the monument.20 On the other hand, Gopius never stressed thespatial implications. Maybe he was not completely aware of them,and after all Mass – and not movement – was his pseudonym whencorresponding within the Gläserne Kette. It also needs to be men -

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tion ed that the avant-garde magazine Frühlicht was full of jaggedarchitecture, usually of a certain regular form, that presented objectsmore than movement. By almost encircling us Gropius has created aninside and an outside. He has organized the different elements of theproject – the trees, benches and the monument, in such a way as tocreate an in-between, a scene of architecture.

Examining more carefully the drawings of the monument, onemust question the apparent casualness of the lines. The intrinsic playof volumes could not have been determined by whimsical arbitrarin-ess. The fact that Gropius was working in this period in close contactwith Adolf Meyer, who usually had a larger role in the executionphase of projects, raises the question if the geometric and mathema-tical design method of Meyer had some influence. A possible partici-pation of Meyer in the design process seems to be confirmed by hiswatercolor.21 In other words, is there a hidden but rational logic,which “gives birth” to the figure, to the complex? Is there a complexsecret scheme of proportions? Did Gropius exert some sort of control?Haila Ochs mentions in her dissertation that the projects of Gropiusin those years – the designs for the director room, the monument forthe März victims and the grave monument for Albert Mendel, as wellas House Kallenbach – are about their plastic effect, their delineationsystems and the spiral form movement similar to architectural designsof Fritz Kaldenbach.22 Although this is generally disput-ed, it is cer-tain that Gropius worked together with Bauhaus students on models.

The lightning bolt is an example of entfalten (unfolding) or if weengage it from the opposite angle of falten (folding). This theme isconsistent in all the different variations. The mirroring of the wholeproject, that Gropius also suggested, does not change this constituentprocedure. The folds remain, as was one of Gropius desiderata,scharfkantig (sharp-sided), cutting the elements. They are the genera-tive lines. But not only folds characterize the singular elements of theproject. Also the whole project folds around an empty center. Thepoint is not a culmination of the lines but a break of the surface, thequintessence of all movements and friction.

If the interpretation of the monument has caused difficulties fromthe beginning, one can ask if any final explanation is worthwhile forconsideration. The monument hovers between all the possibilities dis-cussed but its formal characteristics might turn us to look in anotherdirection for solutions. The evident folds make it an ideal subject fora pluralistic empiricist interpretation along the lines of Gilles Deleuze,a modernist par excellence. Its evident but indefinite position


between heaven and earth represents the leap from one state to theother, without the direction being given. It is the artistic intermediatebetween earth and world. The remainders are the source or transmit-ters of force becoming radiant. Not only the fold but also the crystalis an element that often returns in the work of Deleuze. In one of hisbooks on cinema he expands on the image of the “time crystal”.23

The crystal breaks and shapes time into many heterogeneous direc-tions forming passages between pasts and futures.

It has become popular for architects today to use or refer to thetheories of Deleuze when designing or theorizing work of architec-ture.24 Without entering into the merits of this fashion nor takingDeleuze as a license for unbroken metaphysical interpretations onecan observe that within certain limits Gropius has designed a Deleuz -ian work avant la lettre.25 Or should we say that Deleuze wrote a“retroactive” manifesto? The monument of Gropius is a becoming, amoment of transition, a passage. But above all, it is a Denkbild, animage that precludes thinking and opens itself to philosophical inter-pretation. The easiness and clarity of the sign becomes complicatedin the actual construction, due to the folding. The folds are not aresult of weight, of heaviness, but a consequence of the change ofdirection, of immanent choice. The repetition and breaking of theplanes produce a positive outburst of force. The time-space relation-ship is non-linear.26

Concentration, accumulation and sensation are tied together in amoment of spiritual awareness. The lines are broken but neverthelesscontinue. Rhizome and origami meet, popularly speaking, two divid -ed cultures melt into one.27 But a Deleuzian interpretation can gomuch deeper and further without falling into any limited dogmatickind of reading. Gropius actually saw his monument as a turningpoint, a change of epoch, a sign and symbol of the coming of a NewEra. It stands for energy and light. Thanks to the multi-layered idea-lization, it can be regarded as a non-directional leap or spark betweenSpinozian materialism and Leibnizian spiritualism. A connection, orcontinuum, is made between the earth and the free labyrinthianrealm of the spirit. This is the topic that is raised by the literary natu-ralist Johannes Schlaf, who after he had transferred himself to Weimarin 1904 occupied himself mainly with philosophy and astronomy. Thecon-fusion of corpse (body) and earth is represented by Gropius in avigorous dynamic configuration of shifting and drifting elements thatat a certain instance explodes. The parts and the whole, not being afixed totality, but an endless procession melt into a sign of semi-reli-

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gious connotations, into a concetto, or as Massimo Cacciari mightsay, a pro-getto.28 The togetherness gives way to the strength of theeternal spirit. Spinoza refers in several occasions to this relation in hiswork. In the Ethics (1675) he poses the axiom, “Idea, quae esse for-male humanea mentis constituit, non est simplex; sed ex plurimisideis composita”.29

Of course one could argue if Deleuze would consider the März-Monument as a valid example of “baroque” but one should keep inmind that his conceptual understanding is rather broad.30 In an inter-view Deleuze reminds us that the influence of Leibniz can be disco-vered in the work of modern artists who are not aware of it. Theseartists draw up a world of folding and unfolding (in the sense ofdeveloping).31 Our combining Deleuze and the Märzmonument is nota violation of the first but has, in the trail of Deleuze, its validity increative act. It permits us to go beyond the surface and enter deeperin the layers of meanings of the work in duration. This peculiarinstrumentation seems possible as long as the intentions of the archi-tect are not violated or in open conflict with the search for interpre-tation. In our case Deleuze confirms the complexity of the monument.The attempt can be disputed in so far as it is historiographically cor-rect but it becomes clear that this work by Gropius forces us toreflect. In this sense it is a true Denkmal that brings us to deeperthinking, to increased attentiveness. It is a path, a way, an intermedi-um, symbolizing the process of dematerialization of the spirit towardsthe transformation into sheer energy.32 In the plurality of interpretati-on lays yet beyond any doubt a playful factor that should not let usforget the qualities of Mahnmal, a memorial of Murder.33 The factthat Gropius restrained himself from giving any plausible reading ofthis work makes the question of our interpretation central. In thatinstance Deleuze offers us a broad spectrum of possibilities that don’texclude each other. The abstraction is a special kind of representationthat can be read by empathy, like the work of Kandinsky and others,but it needs, as another pole, fear.34 One could argue that by stress -ing the self centered action of interpretation the reference to why themonument was erected, the specific historical moment, becomes lessimportant. The monument thereby loses its initial function as a bodyof knowledge and its memorial powers are weakened.

The tension of the monument between nature and universe couldbe seen as a power of the soul of the collective workers. Above allthe monument questions the pluralistic interpretation of expression.That this becomes irritating to those who believe in stable values is


obvious. The irregular movement is the effect of change that cannotbe withheld but that must show, express, itself. Deleuze once wrote:“Abstractions explain nothing, they themselves have to be explained:there are no such things as universals, there’s nothing transcendent,no Unity, subject (or object, Reason; there are only processes, some -times unifying, subjectifying, rationalizing, but just processes all thesame. These processes are at work in concrete ‘multiplicities’, multi-plicity is the real element in which things happen”.35 As an engagedobserver one is involved in these processes and becomes a source offurther changes. The März-Monument surrounds the spectator bydelimitating the space and at the same time fragmenting the bound-ary. By moving and turning the image of the work radically changesits formal characteristics. For many people the monument was a signof hope in times of extreme hardship, for others only Trauer (sorrow)of a seeming meaningless act.36

The theme of resurrection is illustrated in a far less convincingmanner in Weimar in a more recent half buried figure statue, slum-bering in the earth, on the Frauenplan. A banal and almost literalrepresentation of the genius huius loci.37 In the Ilm Park in Weimarwe can find the famous inscription on a half-column circumscribed bya snake. Gropius’ forceful, eruptive sculpture seems to liberate thegenius of the place. When the Nazis in February 1936 destroyed themonument of Gropius they replaced it with a more conventionalmonument – a column in the middle of a fountain. This idyllic signwas more in synchrony with their disguised ideology of harmony. Theremains of the März-Denkmal were left to Mother Nature who cover-ed it with ivy. The “improper” language of Gropius, that expressed amultiplicity and fluidity, was eradicated.38 Today, in a slightly alteredremake, it still produces a striking image and an eternal sense of rela-tivity.

In comparison with the monument for the victims of the Kappputsch the memorial of Mies van der Rohe, designed in 1926, is of awhole different character. Nevertheless contrasting the two, as Fuhr-meister has done in his well-researched dissertation, might be reveal-ing in other ways. Whereas Gropius’s work wraps us up and tries tosurround us, Mies presents us with a static screen that has a frontalorientation. Fritz Neumeyer talks about the “plastic intensity” of thememorial, but in a way it is a retained intensity.39 Both memorials arenevertheless similar. Both had a clear political significance – even ifboth architects tried to define their attitude as largely “apolitical” –and both monuments were demolished by the German Nazis. In their

99

abstractness both works pose the problem of readability and conse-quently that of interpretation. They intellectually address other esthe-tical and ethical values, corresponding with the shift towards moreempathical and associative interests.40 By rejecting any conventionalsolution meaning lost its traditional and familiar foundation and hadto rely on other aspects that opened the field of speculation. It is nota coincidence that both monuments were considered to be “expres-sionistic”, whereby what they expressed was not very clear. In someregard they thus express the crux of the problem of modernism.Reuße states that “with the monument of Gropius a point was rea-ched where the Sprachfähigkeit (capacity of speech) of pure formwere stretched to the limit”.41 Interpretation of the sign and theimage was left to the imagination of the spectator. Mies even wentone step further by refraining from the sign status for his memorial.Yet his work is more axially determined than that of Gropius wherethere are more heterogeneous points of view that feed the pluralisticinterpretations.42 Without the emblems and the writing on the wallthe Liebknecht-Luxemburg memorial would seem neutral.


53 The Liebknecht-Luxemburg

Memorial in Berlin-Friedrichsfelde

by Ludwig Mies van der Rohe,

1926. It was demolished by the

German Nazis in January 1935.

In the overall work of Mies this memorial in Berlin-Friedrichsfeldehas not been given much attention. It is usually mentioned but itremains an anomaly in his oeuvre. The documentation is sparse andfar from exhaustive on this matter. Mies gave no ‘artless’ descriptionof his intentions. Some prospects, plans and quite a large number ofphotographs have survived. Mies received the commission after hehad laughed off a previous design that the art historian, collector andinfluential member of the communist party Eduard Fuchs, who wasinvolved in the realization of the memorial, had shown him. In theeyes of Mies this design of a monument was more appropriate for abanker. He suggested that “as most of these people were shot infront of a brick wall, a brick wall would be” the solution he wouldstrive for. If Mies was aware of the fact that the leading communistWilhelm Pieck had already spoken of a wall as an appropriate soluti-on is not known.43 Ironically enough there exists a caricature drawingof Sergius Ruegenberg of Mies van der Rohe sitting in front of a walland stating: “I need to have a wall behind me”.44 Arthur Drexlerrecords that Mies wanted to keep the wall totally flat, but changedthis after it was considered to be too inconspicuous.45 The wall divid -ed this section of the graveyard in two parts, as a situation drawingshows. For the Mies the image of the execution wall was in no way aparticular sign or symbol. It did not represent something that it wasnot. It had to be a wall, nothing more, nothing less. It is what it is.Construction, without any particular connotation, is the theme hewanted to address. Construction as making, as building. Particularsigns had to be added in order to give it a recognizable meaning. Through the protruding sections of the monument, that Drexler seesas “pilled up” coffins, the plasticity of the monument was enhancedbut it seems inappropriate to consider it simply as “a big de Stijlsculpture”. The sculptors involved in this Dutch magazine-movement,were engaged in different experiments. Besides they would not createsuch a work that shows “heaviness”. Protrusive elements can also befound in the architecture of Willem Dudok, who had no affiliationwith de Stijl. Fuhrmeister, who accepts the metaphoric interpretationof coffins and relates them to the graves in front of them, also pointsto Vantongerloo and Malewitsch as sources of inspiration.46

The sobriety of the material gave the monument an austere cha-racter. Maybe Mies initially thought of stacking basalt blocks but theuse of the rough twisted purple clinker bricks and wide dark jointsgave the entire monument a clear texture.47 It enhanced the fact thatalthough poor in material it was the result of Handwerk. The rough -

101

ness of the surface would have been the background for various plaques and writings. The plaques were never realized. The sentencewas limited to the phrase of Ferdinand Freiligrath “Ich bin, ich war,ich werde sein”. The flagpole and the star with hammer and sickletilted the monument visually in one direction.

As in much of his architecture the main theme seems to be that oforder. Mies van der Rohe disciplines with silence. Or, in the words ofRudolf Schwarz, published in 1928, “life becomes monument. Spaceis captured in stone, which even in its form, but also through finallimitation of the in between spaces elevates life to duration. There isa sort of space and of ‘wall’, which are monument, changeless-com-pleteness, timelessness Dasein, Standbild”.48 It is here that the oppo-sites life and form are mediated by order. The monument becomesaltar.

For Jean-Louis Cohen the monument of Mies is a sort of rostrum.49

As the photographs published by Josep Quetglas show it was someti-mes used also in this manner. In his inspiring book on the Barcelonapavilion Quetglas has also dedicated some interesting observations onthe Liebknecht-Luxemburg memorial, especially in regard to the wallreference. He sees in each mass of bricks “a crowd of people who areadvancing toward the viewer”. For him “an infinite procession of mar-chers form the wall”.50 In this regard to the wall as representing acrowd one is reminded on what the Dutch architect H.P. Berlageonce stated that the longs walls of his Stock Exchange in Amsterdamof bricks stood for the collectiveness of the people. It was thus to beseen as a monument for the masses.

In an article Ignasi de Solá-Morales argues that “The radical archi-tecture of Mies is a consolidated, permanent block for the productionof sensations, through which the materials pass and the concepts arereached”.51 Astonishingly enough he does not mention the memorial.He does however refer to Deleuze, and in particular to the book Dif-férence et repetition, because this text “contains a figurative thoughtcapable of formulating the evident nexus between the aesthetic expe-rience of minimalism and the work of Mies”. According to Solá-Morales repetition has to be seen “as innovation, as mechanism ofliberation, of life and death; repetition as will, as the opposite of thelaws of nature; repetition as a new morality beyond habit andmemory; repetition that only attains tension and creativity with thefissures of difference, with disequilibrium, innovation, opening, andrisk”.52 Deleuze is presented as a tool for creative interpretation. In


the same way one could depart from the considerations that RudolfSchwarz gives in his article on the “law of series”.53

Solá-Morales denies that the work of Mies can be regarded as astage. According to him Mies offers us a perception that “presuppo-ses neither point of view nor order of reading nor hierarchy”.54 Suchan opinion neglects the way the monument „works“ on the observer.The theatrical effect that the memorial of Mies has is maybe less thanthat of the März-Monument of Gropius, but in its political neutrality,it has the same kind of aucthoritas that defines our transient place inthe world. In pursuing pure abstraction Mies fortifies the radicalabsence of the sign status but does not eliminate all possibilities for a pluralistic interpretative reading, as we have seen. Nevertheless, inthe end it should not be dismissed that Gropius was convinced thathe was building for a new world, for happier times that would come,while Mies had none of the same strong convictions when designing.Therefore the monument of Gropius can still be regarded as a sign ofbelief, an object that represents the unpresentable, and thus a hiero-glyph of the modern.

103

Notes

1 Heisenberg, Werner: Das Naturbild der heutigen Physik, In: Die Künste im tech-

nischen Zeitalter, Munich 1954, p. 64. The original quote would be: ‘So haben

etwa mittelalterliche Bildhauer sich bemüht, die Falten an den Gewändern

möglichst gut wiederzugeben, und die Lösung dieses Einzelproblems war not-

wendig, weil auch die Falten in den Gewändern der Heiligen in dem großen

religiösen Zusammenhang stehen, ...’.

2 Adalbert Behr recalls their names, see: Behr, Adalbert: Das Denkmal für die

Märzgefallenen in Weimar, In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für

Architektur und Bauwesen in Weimar, 1967, nr. 5, p. 459.

3 Letter published in: Ness, June L. (ed.), Feininger, Lyonel: Letters to Julia Fei-

ninger, New York/Washington 1974, p. 99.

4 In Der Fall Wagner Friedrich Nietzsche reminds us of ‘der graue Himmel der

Abstraktion von Blitzen durchzuckt’ (the gray heaven of abstraction flashed

through by lightning bolts).

5 For a detailed description, see: Winkler, Klaus-Jürgen: The Neues Bauen in Wei-

mar and the Bauhaus Legacy, In: Rassegna, 1991, nr. 45, p. 72ff., and Winkler,

Klaus-Jürgen: Die Architektur am Bauhaus in Weimar, Berlin/Munich 1993, p.

66ff. The new location was situated next to a dry ditch in the part of the New

Cemetery. I would like to thank Dr. Winkler for making material and his great

knowledge of the monument to me available.

6 See on the material: Fuhrmeister, Christian: Beton, Klinker, Granit – Material,

Macht, Politik. Eine Materialikonographie (Dissertation Hamburg 1998), Berlin

2001, p. 23ff.

7 See: Argan, G. C.: Gropius und das Bauhaus (1951), Braunschweig/Wiesbaden

1983, p. 63.

8 Quoted after: Nerdinger, W.: Der Architekt Walter Gropius, Berlin 1996 (second

edition), p. 46.

9 Behne, Adolf: Abbau der Kunst, In: Die Weltbühne, 1925, nr. 2, p. 57.

10 ‘In den Falten sitzt das Eigentliche’. Quote from Benjamin in: van Reijen, W./

van Doom, H.: Aufenthalte und Passagen. Leben und Werk Walter Benjamins.

Eine Chronik, Frankfurt a. M. 2001, p. 14.

11 See: Pehnt, Wolfgang: Die Architektur des Expressionismus, Ostfildern 1998, pp.

166–169. The column was illustrated in Frühlicht. As a true source of inspirati-

on it is yet rather weak.

12 He repeats this discovery in: Pehnt, Wolfgang: Kristall im siebenfach zerschell-

ten Licht, In: Frings, Marcus (Ed.): Die Sternkirche von Otto Bartning. Analyse–

Visualisierung–Simulation, Weimar 2002, p. 68.

13 See letter of Behne to Gropius, 9.12.1920, In: Arbeitsrat für Kunst 1918–1921,

Berlin 1980, p. 123.

14 Westheim, Paul: Architektonik des Plastischen, Berlin 1923.

104 The März-Monument of Gropius and the Concept of Folding – Notes

15 Quoted in: Reuße, Felix: Das Denkmal an der Grenze seiner Sprachfähigkeit,

Stuttgart 1995, p. 163.

16 Schubert, Dietrich: Das Denkmal für die Märzgefallen 1920 von Walter Gropius

in Weimar und seine Stellung in der Geschichte des neueren Denkmals, In: Jahr-

buch der Hamburger Kunstsammlungen, 1976, nr. 21, p. 215.

17 ‘Das Licht will durch das ganze All und ist lebendig im Kristall’.

18 Ibidem, p. 214. Schlaf was of the opinion that one should look for meaning

‘behind a new, still uncommon Thing’. One should take it as it is and then one

already has it. See: Schlaf, Johannes: Das neue Denkmal in Weimar, In: Früh-

licht, 1922, nr. 4, p. 106. In the same magazine Bruno Taut had published his

Monument for the War Victims in Magdeburg.

19 Ironically Denkmal can be understood also a ‘think once’, the task that archi-

tects are struggling with so frequently in current times.

20 See note 15, pp. 159–188.

21 See the illustration on page 152 in: Stamm, Rainer; Schreiber, Daniel (Ed.): Bau

einer neuen Welt. Architektonische Visionen des Expressionismus, Cologne 2003.

This rendering may be made later in occasion of the Bauhaus exhibition of

1923.

22 See for the role of Meyer: Jaeggi, Annemarie; Meyer, Adolf: Der zweite Mann,

Berlin, 1994, especially p. 147ff.: Kristalline Strukturen: Das Haus Kallenbach.

The März-Monument is however not mentioned. See for Kaldenbach: Ochs,

Haila: Fritz Kladenbach 1887–1918, Weimar 1995, pp. 142–143.

23 We are referring to: Deleuze, Gilles: Cinema 2. L’image-temps, Paris 1985.

24 See, for recent ‘enthusiastic’ examples: Verstegen, Ton: Tropism, Rotterdam,

2001 and Jormakka, Kari: Flying Dutchmen. Motion in Architecture,

Basel/Boston/Berlin 2002.

25 In his book Le Pli, Leibniz et le baroque (Paris 1988) Deleuze mentions Gropius

marginally and casually. The same is true for Klee, Kandinsky and Le Corbusier.

Whereas on the philosophical field Deleuze has been subject to critical rea-

dings, in the architectural camp the ‘exegetes without any mission’ but repea-

ting their masters voice prevail. More interesting is: Neumeyer, Fritz: Der Klang

der Steine. Nietzsches Architekturen, Berlin 2001, pp. 35–55.

26 Here we could easily expand the time-matter-memory theme of Henri Bergson,

and relate them to the genesis of a early twentieth century modernism, but

Deleuze himself is a door to Bergson. Crucial for a better understanding of the

space-time matter is also: Bachelard, Gaston: Le nouvel esprit scientifique, Paris

1934.

27 Many years later, in 1955 at the opening of the Art School of Ulm, where

Josef Albers continued ‘folding projects’, Gropius said: My journey over the

world convinced me that the actual cultural crisis can only be solved by mel-

ting the western and eastern philosophy together’. Quoted in: Rotzler, Willy:

105

Johannes Itten. Werke und Schriften, Zürich, 1972, p. 32. Originally published

in: Gropius, W.: Dynamische Traditionen in der Architektur, In: Perspektiven,

1956, nr. 15, pp. 100–105.

28 See: Cacciari, Massimo: Progetto, In: Laboratorio Politico, 1981, nr. 2, pp. 88–

119.

29 de Spinoza, Benedictus: Ethica, Darmstadt 1989, p. 192. In his reflections

Deleuze was totally at ease with in Spinoza: Deleuze, G.: Spinoza et le problè-

me de l’expression, Paris 1968. For a recent discussion of Spinoza’s ‘expressio-

nism’, see: Lin, Martin: Spinoza’s Metaphysics of Desire: The Demonstration of

IIIP6, In: Archiv für Geschichte der Philosophie, 2004, pp. 21–55.

30 The role of politics, art and the concept of the diagram in the thinking of

Deleuze has been analyzed in particular in: Ruf, Simon: Fluchtlinien der Kunst,

Würzburg 2002 (see especially p. 118ff.).

31 See: Deleuze, Gilles: Zeichen und Ereignisse, In: Pariser Gespräche, Berlin, 1989,

p. 59. As Deleuze plays with the multiple meaning of words, it is always advis-

able to consult the French original.

32 See: Habig, Inge; Jauslin, Kurt: Der Auftritt des Ästhetischen. Zur Theorie der

architektonischen Ordnung, Frankfurt a. M. 1990, p. 204–218.

33 The actual sites of the crimes were elsewhere. See the article of Klaus-Jürgen

Winkler in this book for further information.

34 On this issue, see: Schmitz, Norbert: Kunst und Wissenschaft im Zeichen der

Moderne, Alfter, 1993 and Hofmann, Werner: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst

des 19. Jahrhunderts, Munich 1979, pp. 133–135.

35 Deleuze, Gilles: Negotiations: 1972–1990, New York 1995, p. 146.

36 Walter Benjamin’s analysis of the baroque, in his Ursprung des deutschen Trau-

erspiels (1928) is a totally different, historically more subtle, approach to the

problem than Deleuzes positive assertivism. On the burden of history Deleuze

has reflected on several occasions.

37 Marcus Tullius Cicero made striking remarks on memory and place in his De

finibus bonarum et malorum.

38 See on this topic the interesting remarks in: Dorothea Olkowski, Gilles Deleuze

and the Ruin of Representation, Berkeley/Los Angeles/London 1999.

39 Neumeyer, Fritz: Mies van der Rohe. Das kunstlose Wort. Gedanken zur

Baukunst, Berlin 1986, p. 202.

40 See, for example: Sörgel, Herman: Architektur-Ästhetik: Theorie der Baukunst,

Berlin 1998 (orig. 1921). Also Carl Einstein can be mentioned, see: Zeidler,

Sebastin: Totality Against a Subject: Carl Einstein’s Negerplastik, In: October,

2004, nr. 107, pp. 14–46.

41 See note 15, p. 189.

42 See in this regard the remarks of Klaus Lichtblau in his book Transformationen

106 The März-Monument of Gropius and the Concept of Folding – Notes

der Moderne, Berlin/Wien, 2002 and of Klaus Jan Philipp in his Architektur-

Skulptur. Die Geschichte einer fruchtbaren Beziehung, Stuttgart/Munich 2002,

p. 77.

43 Pieck had spoken of a wall in 1925, see: Pieck, Wilhelm: Ehrt die proletarischen

Helden der Revolution, In: Pieck, W.: Gesammelte Reden und Schriften, III, Ber-

lin 1961, pp. 74–76.

44 See: Amberger, Eva-Maria: Sergius Ruegenberg. Architekt zwischen Mies van der

Rohe und Hans Scharoun, Berlin 2000. p. 35. The author dates the drawing

“around 1925”.

45 See: Drexler, Arthur: Ludwig Mies van der Rohe, New York 1960, p. 12. Also

see: Bonta, Juan Pablo: Über Interpretation von Architektur, Berlin 1982, p. 216.

46 See note 6, p. 143.

47 David Spaeth argues that the choice of material was determined by costs. See:

Spaeth, David: Mies van der Rohe. Der Architekt der technischen Perfektion,

Stuttgart 1986, p. 39.

48 Schwarz, Rudolf: Wegweisung der Technik und andere Schriften zum Neuen

Bauen 1926–1931, Brauschweig/Wiesbaden 1979, p. 18: “Leben wird Monu-

ment. Raum wird gefaßt in Stein, der selbst in seiner Form, aber auch durch

endgültige Begrenzung der Zwischenräume Leben zu Dauer erhebt. Es gibt

eine Art von Raum und von ‘Wand’, die Monument sind, wandellos-vollende-

tes, zeitloses Dasein, Standbild.”

49 See: Cohen, Jean-Louis: Ludwig Mies van der Rohe, Basel/Berlin/Boston 1995,

p. 42.

50 Quetglas, Josep: Der Gläserne Schrecken. Mies van der Rohes Pavillon in Barcelo-

na, Basel/Berlin/Boston 2002, p. 105ff.

51 de Solá-Morales Rubió, Ignasi: Mies and der Rohe and Minimalism, In: Mertins,

Detlef (Ed.): The Presence of Mies, New York 1994, p. 152.

52 Ibidem, p. 155.

53 See note 48.

54 See note 51, p. 152.

107

Bildnachweis/Picture Sources

1, 44, 43, 49, S. 82–87 K.-J. Winkler, 2002

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6, 28 Louis Held

7, 10, 37, 42, 26, 53 BUW BH-Bildarchiv

8, 9 BHA

11, 12, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 27, 33, 36, 38, 41, 51 SAW

23 Zeichnung: Chr. Schädlich

40 Zeichnung: F. Pischetsrieder

45 Kunsthalle Hamburg. Aus: Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich. Verlag

C. H. Beck, München 2000, S. 230f.

46 Aus: Frühlicht, Hrsg. Bruno Taut, Berlin 1922, Nr. 3

47 Aus: Umanskij, Konstantin: Neue Kunst in Russland 1914–1919. Potsdam,

München 1920

48a+b Aus: Frühlicht, Winter 1921/22; Nr. 2, S. 38; 42

48c Aus: Ausstellungskatalog der Akademie der Künste: Max Taut 1884–1967,

Berlin 1984, S. 67

50 Aus: Ruf zum Bauen. 2. Buchpublikation des Arbeitsrats für Kunst. Berlin 1920

52 Oldewarris, Hans: H. Th. Wijdeveld. Art Deco ontwerpen op papier, Rotterdam

2003, S. 31

Abkürzungen/Abbreviations

BHA Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung Berlin

BUW Bauhaus-Universität Weimar

SAW Stadtarchiv Weimar

SMW Stadtmuseum Weimar

ThHStA Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar

108 Anhang/Appendix

Documents

Das Märzgefallenen-Denkmal in Weimar · In the past years the director’s room of Gropius in the building of Henry van de Velde and the House ‘Am Horn’ have been renovated and