Danto - Kallifobia en El Arte Contemporáneo

8/18/2019 Danto - Kallifobia en El Arte Contemporáneo

1/12

Kallifobia en el arte

contemporáneo.

O ¿qué le sucedió

a la belleza?

Con traducción del inglés de Vi lma Ort iz , este texto const i tuye la segunda

entrega del Proyecto REI (ramona estética integral), integrado por Rosaura

Audi, Julieta Regazzoni, Laura Rossi, Laura F. Vázquez y José Fernández Ve-

ga y que pretende dar a conocer t rabajos de los más interesantes pensa-

dores clásicos y contemporáneos sobre el arte.

P o r A r t h u r C . D an t o Odio darme cuenta de que algo me gusta, si es que

so y

capaz

de hacer algo, de tal man era qu e con sólo repertirlo podría

volverse un hábito. En ese caso, me detengo inmediatam ente.

Y hago lo mism o si ame naza con vo lverse bello.

—Dieter Roth

1 Kall ifobia, voz compuesta a

partir de términos griegos

kalós y phobia, cuyo significa-

do sería aversión a la belle-

za (N. del E.).

La kal l i fobia de Dieter Roth, como para darle un término cl ínico a lo que

se ha vuelto una epidemia en los círculos de vanguardia desde principios

del s iglo XX, ut i l iza la expresión "amenaza" para algo que en cualquier

otro contexto que no fuese art íst ico sería motivo de r isa

1

. ¿Quién si no

un vendedor de paraguas diría que un día "amenaza" con ser hermoso;

o quién diría qu e una hi ja "am ena za" con transfo rma rse en una bel la

joven salvo que se tema despertar los celos de los dioses? En la mayo-

ría de los contextos de la vida humana hablaríamos de la promesa más

que de la amenaza de la bel leza, es por eso que la

kallifobia

requiere un

diagnó st ico y se i lus t ra con su an tónimo

kallifilia. Kallifobia

es entonces lo

que se podría pensar como la condición de "privación" estét ica para el

ser hum ano; privación que t iene que ver con la carenc ia de bue nave ntu-

ra y fel ic idad, con la fal ta de aprecio por lo mejor que t iene la vida y por

aquel lo que brinda un mundo en el que vale la pena viv ir . ¿Cómo es posi-

ble que la bel leza, considerada desde el Renacimiento como el objet ivo

y propósito de las artes visuales, se haya transformado en una contrain-

dicación para el las, al punto de ser una fobia en nuestros t iempos?

La

kallifobia

pertene ce al síndro me qu e caracteriza lo qu e en mi l ibro,

El


2/12

abuso de la belleza,

he da do en llamar " la intratable vang uardia " . En el la

se enrolaron, en primer lugar, los miembros del movimiento Dada de

Zürich quienes, durante la Primera Guerra Mundial , decidieron el iminar la

bel leza para mostrar su desprecio hacia la sociedad responsable de una

guerra en la cual mi l lones de jóvenes se mataban brutalmente unos a

otros. Fue una especie de huelga en la cual los art istas, antes que crear

bel leza, preferían poner en práct ica payasadas de cabaret. La bel leza se

pol i t izó al convert i rse en f lagrante tr iv ial idad.

Que la bel leza se convirt iera en la ofrend a de sa cri f ic io de una guerra s im-

ból ica contra la guerra real no era una nimiedad: sólo en un entorno en el

cual el arte y la bel leza se apre ciaban hasta un grado incom pren sible para

el contexto actual , la ant iestét ica del dadaísmo y sus seguidores podía

resultar tan efect iva. En primer lugar, y sólo si se consideraba al Art ista

como un ser exaltado, el espectáculo de esos dadaístas haciéndose los

payasos en el Café Voltaire de Zürich se podría tomar como una crí t ica

fuerte. Sólo si se valorara la bel leza al extremo de venerarla se podría

considerar su omis ión co m o una pérd ida importante. Tom é el t í tu lo de mi

l ibro de una l ínea de un poe m a de Arthur Rim bau d de 1873, Una tem -

2 Arthur C. Danto, The Abuse

of Beauty. Aesthetics and the

Concept of Art, Open Court,

Chicago and La Salle, 2003; El

abuso de la belleza, Barcelo-

na, Paidós, 2005, trad. C.

Roche Suàrez (N. del E.).


3/12

porada en el inf ierno. Dice Rimbaud: "Un día, senté a la bel leza en mis

rodil las, m e resultó am arg a y la ultrajé

3

" . Sentí que esto expre saba co n

exactitud la actitud de los dadaístas. Ellos encontraban amarga la belleza

porque habían s ido envenenad os por una soc ied ad qu e la veneraba. S us

gobierno s, al desatar una gu erra terr ible, v iolaban la just ic ia. En simb ól ica

retribución, los artistas ultrajaban la belleza.

He aquí un pasaje característ ico de una obra publ icada en 1853, t i tulada

Lo verdadero, del f i lósofo f rancé s V i c to r Cous in

4

:

El artista es antes q ue nada u n artista; lo que lo inspira es el sentimiento

de lo bello; lo que quiere transmitir al alma del espectador es el mism o

sentimiento que lo emb arga. Se confió a la virtud de la belleza; la hace

fuerte con todo el poder,todo el encanto del ideal; la belleza debe, enton-

ces, llevar a cabo su propia labor; el artista ha cump lido la suya cuando

ha logrado que otras almas nobles experime nten el exquisito sentimiento

de la belleza. Este sentimiento puro y desinteresado es un noble aliado d e

la moral y de los sentimientos religiosos; los despierta, los protege y hace

que se desarrollen. Es así como el arte, que se basa en este sentimiento,

que se inspira en él, que lo amplía, es, a su vez, un poder independiente.

Está naturalmente asociado con todo lo que ennoblece el alma, con la

moral y la religión, pero el arte brota de sí mismo.

M a x E r n s t que había servido en la arti l lería y se unió a los dadaístas des-

pués de la guerra:

Para nosotros, Dada es, antes que nada, una reacción moral. Nuestra ira

tenía com o objetivo la subversión total. Una guerra h orrible y fútil nos

había robado cinco años de nuestra existencia. Expe rimentam os el

derrumb e hacia el ridículo y la vergüenza de todo lo que representaba

para nosotros lo justo, lo auténtico y lo bello. Mis obras de aquel período

no estaban concebidas para atraer, sino para hacer gritar al espectador.

3 Según la traducción del

poeta Raúl Gustavo Aguirre:

Una noche senté a la

Belleza en mis rodillas. -Y la

encontré amarga. -Y la inju-

rié . Arthur Rimbaud, Una

temporada en el inf ierno. Las

iluminacione s. Carta del vi-

dente, Caracas, Monte Ávila,

1976, p. 13, (N. del E.).

4 Du vrai, du beau et du bien

es el título original de la obra

citada. Victor Cousin (1792-

1867), fue un pensador fran-

cés, ecléctico y espiriualista,

de amplia influencia en su

momento (N. del E.).

El dadaísmo proporcionó a los art istas alemanes, quienes realmente

sabían por experiencia personal lo que era la guerra, una misión muy dis-

t inta de la que los f i lósofos con su espír i tu ideal ista habían retratado. En

lugar de presentar una vis ión enaltecedora, el arte se transforma en un

medio para exhibir la fealdad moral de la sociedad que los había obl iga-

do a atravesar por semejante inf ierno. El dadaísta George Grosz, quien

intentó suicidarse para no volver al f rente, di jo: "Dibujé y pinté animado

sólo por un espír i tu contestatario, tratando de que mis obras convencie-

ran al mundo de que éste era feo, enfermo y falso." No hay nada bel lo en

la pintura de G rosz de aqu el la época , ni en la de O tto Dix, quien se había

desempeñado como ametra l lador, o en la de Max Beckmann, quien

sufr ió un colapso menta l en Flandes donde s i rv ió com o enfermero duran-

te la guerra.Fue al arte, considerado como un portador casi sagrado de

la bel leza, a quien el movimiento Dada de Berl ín dio por muerto en 1922.

Desde esta ópt ica es di f íc i l ignorar el notoria campaña de Adolf Hi t ler

para restaurar la perdida reputación del arte: en 1937, organizó una exhi-

b ic ión de ar te de vanguardia presentándolo como ar te degenerado. Con


4/12

el f in de investir a las clases trabajadoras con la belleza de la pintura rea-

l ista social ista, el arte vanguardista fue cr iminal izado en la Unión Sovié-

t ica. El espír i tu del nortea me ricanism o patr iót ico sirv ió para que los regio-

nal istas representaran a EE. UU. como bel los y al arte de vanguardia

como subversivo y foráneo. La historia del arte en el s iglo XX fue mucho

más convu ls ionada q ue esa exposic ión l ineal de un m ovimiento t ras ot ro

que presentan, por e jemplo, los cursos e lementa les sobre modernismo.

Como consecuencia de estas convulsiones, la bel leza se pol i t izó a tal

punto que f i lósofos como Cousin di f íc i lmente lo hubieran imaginado; y la

vanguardia, inic iada por Dada, l levó a un extremo tal su papel de crí t ica

social que el más mínimo indicio de bel leza en cualquier obra equival ía a

haberse vendido a l

establishment.

En el prefacio de su l ibro de 1983

The

Anti-Aesthetic

5

, Hal Foster dice: "Las aventura s de la estét ica co nst i tuye n

uno de los grandes relatos de la modernidad".

La intención de Foster con el t í tulo de su obra es "señalar que lo cues-

t iona do es la noción m isma de la estét ica y su red de ideas ". Y a pesar

de que pocos de los ensayos reunidos en su obra abordan e l tema de la

estét ica directamente, interpretó su l ibro como una interrogación, que yo

espe ro sea retórica, acerca de si " las catego rías avaladas por la estét ica

eran aún vál idas". Hasta do nd e alcanzo a ver, Foster tenía la intención de

formular una oposic ión entre e l mo dernism o y e l posm odernism o, a l cual ,

con cautela, ident i f ica como ant iestét ico. Por eso interpreto que él adop-

ta una posición contraria a los valores estét icos defendidos por la intra-

table vanguardia dentro de la historia del arte moderno. Foster entendía

que el posmodernismo era una crí t ica pol í t ica a la sociedad burguesa

bajo la apariencia de una crí t ica de los valores estét icos con los cuales

los posmodernos asociaban a la burguesía. La "ant iestét ica" era parte del

mismo ideario al que en su momento pertenecieron la muerte de la pin-

tura y la muerte del museo. Como el Dada seis décadas atrás, el ant i -

estet ic ismo ( léase posmodernismo) fue inspirado por una movi l izadora fe

en el poder del arte para lograr transformaciones polí t icas a través de

manipulaciones estét icas. Cualquiera haya sido la revolución que Foster

y sus pares apoyaban, ésta no se material izó: la pintura no murió, el

museo no perdió vi tal idad. Lo que ocurr ió en su lugar, es lo que yo l lamo

"el f in del arte

6

" . Durante las do s déc ada s siguientes a la pub l icación d e

La ant iestét ica se ha hech o cada vez más evidente que la nuestra es una

época de apertura radical en la cual todo es posible en el arte. Lo que tal

vez resulte menos evidente es que el plural ismo se ext iende a la estét ica

misma. Si en el arte todo es posible, todo es posible también en la esté-

t ica. Esto, creo, es en gran medida, el legado de la intratable vanguardia,

la cual provocó una apertura que hubiera s ido impe nsable cuan do la bús-

que da de la bel leza era con sidera da co m o el obje t ivo def ini tor io del arte.

En los comienzos del modernismo, por razones h is tór icas que hasta hoy

s iguen s iendo inc ier tas, los paradigmas académicos de exact i tud mimé-

t ica ya no signi f icaban una impo sición ni para los pintore s ni para el públ i -

co conocedor. Tal vez, para los propios art istas no era suf ic ientemente

c laro de qué mo do deberían ser in terpretadas sus obras. Et iquetas c om o

5 Hal Foster es un crítico

contemporáneo. Su l ibro The

Anti-Aesthetic. Essays on

Posmodern culture (que

podría traducirse como La

anti-estética. Ensayos sobre

la cultura posmoderna) es de

1983 y no hay de él edición

en castellano (N. del E.).

6 Sobre el tema: Arthur C.

Danto, Después del f in del

arte. El arte contemporáneo

y el linde de la historia,

Barcelona, Paidós, 1999,

trad. de Elena Neerman. El

autor argumenta allí que en la

actualidad una cierta narra-

tiva que sostenía al arte,

aquella vinculada a la espe-

ranza de progreso histórico

que animó a las vanguardias

modernas, ha l legado a un su

fin. Una nueva narrativa plu-

ralista, sin pretens iones de

guiar el progreso, ocupa su

lugar (N. del E.).


5/12

7 Historiador y crítico del a rte

inglés (1866-1934). En 1910

difundió el término posim-

presionismo, cuya vaguedad

reconoció pues no agrupaba

pintores que tuvieran mucho

en común, aunque ayudaba

a identificar una actitud de

superación del impresionismo

y una preocupación por nue-

vas formas de expresión. El

término, además, fue acep-

tado porque permitía desig-

nar un periodo complejo en

el que el impresionismo había

entrado en crisis (N. del E.)

" fauvista" o "cubista" oscurecían por completo el sent ido de las drást i -

cas desviaciones respecto de la mímesis y, al mismo t iempo, de la rect i -

tud estét ica. Las expl icaciones más frecuentes sostenían que los art istas

estaban locos, que eran un fraude, que no sabían pintar. ¿Qué quiso

hacer realmente M atisse en su Desnud o azul o en La dam a del som bre -

ro? ¿Y por qué él y tantos otros abandonaron los logros de la pintura,

considerados como gloria de la civ i l ización occidental y prueba de su

super ior idad? Me sent í par t icu larmente afectado por un comentar io

hecho por Roger Fry en respuesta al aluvión de crí t icas que atacaron las

exhib ic iones que los posim presio nistas habían organ izado en 1910 y en

1912

7

. "Mu cho se ha hablado sobre estos ar t is tas que buscaron lo feo en

lugar de consolarnos con lo bel lo", escribió Fry. "Se olvidan de que toda

innovación creat iva es fea hasta que se la percibe como bel la". Me pare-

ce que Fry dio por sentado que si los cuadros eran art íst icamente exce-

lentes, entonces debían ser bellos, una vez que aprendiéramos a mirarlos

como se debe. Mi enfoque en El abuso de la bel leza es el opuesto. En mi

opin ión, las controvert idas obras de Mat isse mostraban que es pos ib le

una pintura excelente desde el punto de vista art íst ico y, a la vez, fea. A

pesar de lo mucho que admiro a Fry por los r iesgos que asumió y por su

agudeza crí t ica, s iento que su tarea debería haber sido mostrar que no

era necesario que el arte fuese bel lo para que sea bueno. Vale la pena

poner de rel ieve la idea conjunta de bel leza y consolación en el argu-

mento de Fry ya que arroja una cierta clar idad sobre la negación de la

bel leza por parte de los dadaístas: ¿por qu é debían los art istas sat isfacer

a los bel ic istas? Es aún más pert inente, s in embargo, reconocer que si

Fry estuviera en lo cierto, el proyecto de los dadaístas habría estado con-

dena do a l f racaso d esde e l comienzo . Hubiera s ido imp osib le hacer ar te

de cal idad sin que, al m ismo t iem po , se brindara bel leza. La enorm e co n-

tr ibución del dadaísmo a la f i losofía del arte consist ió en abrir una brecha

conceptual entre arte y bel leza en la cual otras cual idades estét icas, aún

la fealdad, pudieran f luir ; lo cual hizo po sible que los art istas alemane s d e

la época de la Primera Guerra Mundial mostraran los horrores de esa

guerra y usaran el arte como espejo moral izante. Kant decía que, con la

única excepción de lo repugnante (Ekel), no existe nada tan feo que no

pueda ser representado como bel lo, y la guerra era un ejemplo. ¿Pero por

qué deberían los art istas "em bel lece r"? ¿Por qué no podrían mostrar lo

feo como feo o, todavía más, representar en una pintura fea a una mujer

bel la? ¿Y qué sen t ido tendría hacerlo si , al f in y al cab o, el arte con t inua-

r ía s iendo considerado como algo bel lo?

La belleza es siempre fáci l de contem plar. No requiere más entrenam iento

que el necesario para percibir que algo es rojo o verde. Los f i lósofos han

desest imado los juic ios sobre si algo es bel lo por considerarlos mera-

mente subjet ivos y como si no tuvieran nada que ver con la real idad. Los

posit iv istas lógicos propugnaron la teoría emotiva del s igni f icado en

conexión con los términos estét icos y morales. Desde este punto de

vista, dichos términos no poseen un signi f icado descript ivo sino que en

cambio se ut i l izan para expresar sent imientos placenteros: decir que algo


6/12

es bel lo equivale a emit i r un si lbido de aprobación ante su presencia. Eso

no consigue captar el efecto de consolación que era la fal la que los crí t i -

cos de Fry encontraban en el arte que él mostraba. En 1935, el positivista

Rudolph Carnap sostenía en su

Filosofía y lógica sintáctica

que "gran

cantidad de enunciados l ingüíst icos son equivalentes a la r isa en cuanto

a que solamente t ienen una func ión de expres ión y no de representa-

ción

8

. Ejemplos de esto son exclam aciones tales com o '¡Oh, oh ' o, en

mayor escala, los versos lí r icos". Térm inos co m o 'correc to' y 'b ueno ',

'bello' y 'feo' no pose en referencia objetiva."

Pero Dieter Roth sabía perfectamente lo que debía buscar en su arte.

Sobre la base de lo que más caracteriza a la obra de Roth, resul ta di f íc i l

creer que frecuentemente ocurría que la intromisión de la bel leza lo hacía

detenerse. Tomemos en cuenta su obra de 1978,

Tibidabo,

que consis te

en veint icuatro horas in interrumpidas de ladr idos de perros. Pude cono-

cer esta obra durante una exhibic ión de sus trabajos en una de las gale-

rías del MACBA de Barcelona. Mi opinión sobre la obra es que nuestra

respue sta a el la es exa ctam ente igual a la que tendría mo s en la vida d ia-

ria ante un perro que ladra sin cesar. Crispa los nervios. Fastidia. Lo que

no podemos imaginar es que alguien l legue a decir: he aprendido a

encontrar bel leza en el ladrido constante de los perros. Pero es justa-

mente por esta razón que no puedo imaginar que Roth se detuviera por-

que pe nsara que los ladridos eran bel los. Todo s reacciona mos igual frente

a los ladridos de los perros, y Roth no es dist into del resto. De hecho , los

podía tolerar sólo por unas pocas horas, luego delegaba en sus asisten-

tes la f inal ización de la grabación. El argumento es simple: en cuanto

encontrara algo bello debía, de acuerdo a sus principios, dejar de hacerlo.

Y esto se apl ica en general a toda la obra de Roth. De hecho, creo que

frente a el la reconocía que algunas cosas son bel las, tal como lo hace

todo el mundo. Sólo que él que no quería que las cosas bel las formaran

parte de su arte.

Roth era miembro de Fluxus, grupo que a veces se denominaba a s í

mismo neo-Dada

9

. Un pun to impo rtante en el prog ram a de Fluxus, era la

"superación de la brecha entre el arte y la vida". Roth tomó este impera-

t ivo m ás a pecho que n ingún ot ro ar t is ta que conozco : p uso su v ida cas i

l i teralmente en su arte, el cual, en gran medida, consistía en objetos

tomados de su vida cot idiana. Ut i l izaba como materiales art íst icos ele-

mentos de l

Lebenswelt

[mund o de la v ida cotid iana] que hasta entonces

nunca habían hallado un lugar en la historia de los materiales del arte:

chocolate, queso, excrementos. Estos elementos no sufrían cambio alguno

cuando se t ransformaban en ar te: conservaban, como ar te, las cual ida-

des estét icas que pudieran tener en la vida diaria. La exposición que vis i-

té en Barcelona se l lamaba "La piel del mundo" e incluía transparencias de

todas las casas de Reykjavik, en Is landia, donde vivía Roth: 36.000 trans-

parencias guardadas en 400 carreteles. No hay esfuerzo alguno por

embel lecer: así es como se ven las casas de Reykjavik. Roth sacó el piso

de su tal ler y lo transformó en una escultura, incluyendo las manchas y

las rayaduras que tenía. Su obra personif ica la estét ica del diar io viv ir

8 Rudolf Carnap (1891-1970)

figura relevante de l positivis-

mo lógico (o empirismo lógi-

co o neoposit ivismo), escue-

la filosófica que llegó a

adquirir enorme importancia

en el mundo anglosajón,

pero se originó en Viena en

las primeras décadas del

siglo XX. Ella intenta vincular

al empirismo con la lógica

formal y posee una marcada

tendenc ia antimetafísica. Pos-

tula, entre otras cosas, que

as proposiciones cuyo con-

tenido no se puede verif icar

por medios empíricos care-

cen de sentido. (N. del E.).

9 Grupo iniciado en Alema-

nia por George Maciunas

hacia 1962 y al que en algún

momento perteneció, entre

otros, Joseph Beuys. Se pro-

ponía tomar distancia del

mundo del arte comercializa-

do y burgué s, individualista e

íntimo. Aunque resultó menos

politizado que Dada, mantu-

vo su vigencia y un notable

nivel de actividad, sobre todo

a través de la organización de

happenings (N. del E.).


7/12

10 Palabra que alude a algo

sucio y carente de orden. A

finales de los años 1980 se

denominó así a un t ipo de

rock influenciado por el punk

y el heavy-metal (N. del E.).

11 John L. Austin (1911-

1960), representante de la

corriente filosófica de Oxford

denominada de análisis del

lenguaje corriente. A Plea

for Excuses [ Un pedido de

excusas ], Proceedings of

the Aristotelian Society, LVII

(1956-1957), 1-30. Compila-

do en Philosophical Papers,

Oxford U. P., 1970 (2a.ed.)

(N. del E.).

como tal , no hermoso, no feo, s ino tal cual es: " la piel del mundo". Kant

poseía un esquema tr ivalente: lo bel lo, lo feo y lo corr iente. Lo corr iente

es lo que Duchamp consideraba "no estét ico" . No ex is te un vocabular io

estét ico específ ico para la mayor parte de la obra de Roth, pero eso no

quiere decir que el la carezca de estét ica. El léxico del adolescente esta-

dounidense nos ofrece la palabra

grunge'

0

. Grunge

se usó casi de una

manera dada para establecer una brecha entre los que lo pract icaban y

los representantes de la autoridad: padres, maestros, en suma, todo el

mundo adul to. El

grunge

se acerca a la estét ica de Dieter Roth a pesar

de que, por supuesto, hay mucho más para decir sobre el la que sólo

expl icar có m o los adolescentes provocaban deso rden para expresar

resistencia.

En "A Plea for Excuses"

11

, el t rabajo con el cual el f i lósofo de Oxford, J.

L. Aust in puso en marcha su programa más característ ico sobre lo que

denominaba "trabajo de campo" en f i losofía del lenguaje, se lee que

"sería deseable que se emprendiera un trabajo de campo simi lar en la

estét ica si pudiéramos dejar de lado por un momento lo hermoso bel lo y

quedarnos con lo del icado

(dainty)

y lo regordete

(dumpy) .

Al incluir la

bel leza en la mism a catego ría que lo del ica do y regordete, Au st in trata-

ba clarame nte de "bajarle los hum os" a la belleza, de apartarse de la idea

clásica de que la bel leza, junto con la verdad y la bondad, forman parte

del tr iunvirato de valores funda me ntales. En esa épo ca de la f i losofía an a-

l ít ica era de r igor soslayar mo delo s ejemp larizantes tradicionales, usarlos

lo menos posible. Cuando Aust in hablaba de la *iakrasia o " fal ta de auto-

control" —una idea importante en la f i losofía moral de los ant iguos—

recurr ió a un ejemplo que lo mostraba a él mismo sirv iéndose una por-

ción extra de postre en una cen a form al cua ndo sabía qu e era incorrec -

to hacerlo pues sólo había una para cada comensal. Pref i r ió este ejem-

plo al del asesinato de niños a los cuales se ama, co m o en la Mede a de

Eurípides. Precisamente, al equiparar la bel leza con lo del icado y lo

regordete en una ambiente f i losóf ico en el cual a " lo bel lo" sólo se le

reconocía un sent ido emotivo, Aust in impl icaba también que era un voca-

b lo con c lara cap acidad descr ip t iva.

Según e l enfoque de

A u s t i n :

Nuestro com ún acervo de palabras corporiza todas las distinciones que

los hom bres han considerado relevantes h acer a lo largo de la vida de

much as generaciones. Ellas son sin duda, y con toda probabilidad,

much o más numerosas, efectivas (puesto que resistieron a la larga prue-

ba de supervivencia de los má s aptos) y más sutiles, al men os para cual-

quier orden razonablem ente cotidiano o práctico, que cualquier distinción

que tú o yo podamos elaborar una tarde desde nuestros sofás y con el

mejor método alternativo.

La escuela de Oxford no perduró t ras la temprana muerte de Aust in en

1958

11

, pero apelo a esta obs erva ción para pone r de relieve qu e nue stro

vocabulario estét ico es signi f icat ivamente más ampl io que el ut i l izado por

el discurso tradicional de los f i lósofos de la estét ica. Los textos clásicos,


8/12

a part i r de Burke y Kant, hubieran mencionado lo "subl ime", además de

lo "bel lo" , com o forma ndo parte de aquel lo de lo que se ocup an los espe-

cial ista en estét ica. Kant prestó part icular atención a lo " feo", sobre todo

en relación con la idea de que " las cosas que son feas o d esagradab les

en la naturaleza tales como las furias, las enfermedades, las devastaciones

de la guerra y otras de ese tenor" pueden ser representadas com o bel las a

través de los buenos of ic ios de una obra de arte. Al concluir su

Crítica de

la facultad de juzgar, Kan t

puso de rel ieve unos recursos adicionales que

se pueden uti l izar para hacer una descripción estética:

A menudo describimos bellos objetos de la naturaleza o del arte con pala-

bras que les parecen conferir, en sus fundam entos, una valoración moral.

Hablam os d e edificios o árboles majestuosos o ma gníficos, llama mo s gra-

ciosos o alegres a los paisajes, incluso calificamos a los colores como ino-

centes, modestos o tiernos porque excitan sensaciones que guardan cier-

ta analogía con el estado de conciencia que producen los juicios morales.

Aún así y, tal vez por una buena razón, lo del icado y lo regordete nunca,

o muy raramente, fueron incorporados a los cánones tradicionales y, tal

vez justamente por esta razón, el punto de vista de Aust in debió ser que

si no podemos dar cuenta de estas palabras, ¿qué se puede hacer con

el vocablo bel leza que carga con una estela metafís ica desde Platón y

Plot ino hasta Kant y Hegel? Es cierto que resulta cómico pensar que

pueda haber en Oxford un curso l lamado "Invest igación estét ica: de lo

del icado a lo regordete", en el cual un grupo de profesores reunidos en

seminario se dediquen a elaborar las reglas del uso de los términos esté-

t icos a part i r de aquel los que comiencen con la letra "d" según el

Oxford

Encyclopaedic Dictionary.

Respetar ían un orden a l fabét ico desde "da p-

per" (at i ldado), "dappled" (moteado) y "dashing" (gal lardo), s iguiendo por

"del icate" (del icado) y "dirty" (sucio) hasta "drab" (monótono), "dreary"

( lóbrego) y "dul l" (aburr ido), y harían que nos preguntemos si alguna vez

se le podría ocurr i r a alguien pensar cu ál es el cr i ter io que de termina si

un término es o no estét ico. El ceramista Jun Keneko da forma a grandes

masas de arci l la a gran escala y las l lama Dangos, un término que en la

cocina japonesa se usa para designar un bol lo dulce rel leno. "Dumpl ing"

es un término de expresión afectuosa en inglés, ut i l izado como metáfora

cariñosa para referi rse a alguien que es dulce y que despierta deseos de

abrazarlo. Keneko intenta señalar que sus obras expresan algo más afec-

tuoso que abrumador, son como gigantes amables con quienes debe-

mos relacionarnos con un espír i tu de juego, y los diseños con que las

decora recalcan su naturaleza lúdica. En una obra de Dickens, Dombey

(encontré el dato en el

Oxford Encycloplaedic Dictionary),

a un hombre le

dicen que "debería buscar una pequeña esposa l inda y t ierna

(dump y) .

Ésta no es la fórmula adecuada para encontrar una esposa hermosa, s ino

una esposa cál ida y bon ita que despierte des eos d e abrazarla. Suzanne, la

esposa de Edouard Manet, era exactam ente una mujer de ese t ipo y

Manet la adoraba. Cita de un texto de 1865 en el

Oxford Encyclopaed ic

Dictionary:

"Ella no tenía idea de que una figura regordeta

(dumpy)

podía

12 La fecha posiblemente

sea un error del autor. Todas

las fuentes indican que Aus-

tin falleció el 8 de febrero de

1960 (N. del E.).


9/12

13 El autor escribe Sybley ,

pero es incorrecto. De Frank

Sibley (1923-1996) existe una

compilación de escritos sobre

estética titulada Appro ach to

Aesthetics (Oxford, 2001) (N.

del E.).

ser bonita." M anet, que pintaba a Suzanne co n frecuencia, sabía del tema.

El término del icado

(delicate),

para restr ingirnos por el momento a la letra

"d" , fue subrayado en un sorprendentemente or ig inal y muy controvert i -

do ar t ícu lo de Frank Sib ley —"Aesthet ic Concepts

1 3

" (1959)— donde se

alega que los conceptos estét icos, en tanto grupo, no están "sujetos a

condic iones" , a l menos en e l sent ido de que no ex is ten condic iones

necesarias y suf ic ientes para su apl icación. Sibley di jo que los apl icamos

con referencia al gusto personal lo cual, en resumidas cuentas, equivale

a decir que, senci l lamente, algo se "percibe" como frági l . Esto exige una

aclaración que Sibley no hace. Usamos el término "del icado" para for-

mulaciones estét icas y no estét icas. Decimos que alguien se hal la en un

"del ica do estad o de salud", por ejem plo, y esto signi f ica qu e dicha pe r-

sona debe tomar precauc iones que la gente saludable puede obv iar. De

manera parec ida, un mecanismo del icado debe ser protegido de conmo-

c iones e impactos para que func ione co m o es debido. La mayoría de los

dibujos son del icados en este sent ido, lo cual podría no tener nada que

ver con lo estét ico. Pero si hablamos de un dibujo estét icamente del ica-

do no nos estam os ref i riendo a l cu idad o que e l d ibujo ex ige para su c on-

servación. Para seguir con el ejem plo de Sibley, hablam os de un del ica-

do jarrón de Ming y eso no t iene relación con el cuidado que se debe

tener para que el jarrón no se rompa. Todo objeto de porcelana f ina es

del icado en e l sent ido de que debe ser manejado con cuidado. Pero no

todos los objetos de porcelana son estét icamente del icados: las baña-

deras o los inodoros, por ejemplo. Los objetos pueden ser del icados en

ambos sent idos, de la misma manera que c ier tos objetos pueden ser

" roth ianos" de dos m aneras, depe ndiend o de s i forma n parte de la v ida

o son parte de la obra art íst ica de Roth.

Los sabores del icados requieren capacidad de d iscern imiento para ser

aprec iados; q ue estén descr ip tos con del icadeza impl ica que e l autor ha

tomado especial cuidado en su elección de los cal i f icat ivos. Pero, en

general , la del icadeza pertenece a lo que se podría denominar la estét ica

de lo corr iente. Por ejemplo, en

L'air du Paris

de Duchamp, que s i no

hubiese sido una obra de arte sería un simple recipiente farmaceútico, la

del icadeza se debe al material empleado: el v idr io.

Pero hay a lgo que d is t ingue a los conceptos estét icos como grupo y que

va más al lá de los principios de su apl icación, es decir, la manera en que

los objetos que están afectado s por esos conc ep tos in f luyen sobre quien

los percibe. Lo repugnante, por ejemplo, es algo que nos afecta visceral-

mente de manera negativa, como la et imología del término inglés lo reco-

noce con su táci ta referencia al sent ido del gusto [dis-gust- ing]. Pero aún

más al lá de esto, la cuest ión se vuelve más compleja cuando se piensa

en cuánto contr ibuye la del icadeza al s igni f icado del jarrón Ming. Y esto

t iene m enos que ver con la fenome nología de la percepción e stét ica que

con lo que se podría l lamar la lógica de la descripción estét ica de las

obras de arte. Las cual idades estét icas de la obra de Roth contr ibuyen a

su signi f icado, y este signi f icado debe extenderse a las consideraciones

de Fluxus y, en particular, al uso que Roth hizo de ellas. Al excluir la belle-


10/12

za, como señalé anter iormente, no había muchas pos ib i l idades de que

ésta ingresara en el m un do d e Ro th. En su arte él hacia alarde de su est i -

lo de v ida bohem io.

Esto me obl iga a volver sobre la bel leza,

primus inter pares

en el verda-

dero y vasto léxico de la terminología estét ica. Dentro del concepto de

arte no existe realmente razón intrínseca alguna que obl igue a los art is-

tas a l imitarse a la belleza o a cualquier otra cualidad estética que evoque

el placer visual. Pero la bel leza pose e, co m o señalé en mi primer párrafo,

un papel en la v ida humana que es independiente del papel que desem-

peña en el arte. Sería perfectamente posible, y de hecho es el caso, que

valoráramos la bel leza en el

Lebenswelt

mientras desp rec iam os su pre-

sencia en el arte. Su importancia para nosotros, los humanos, expl ica su

prest ig io como uno de los valores fundamenta les, junto con la verdad y

la bondad. Sería imposible viv ir una verdadera vida humana sin verdad o

bond ad, y no necesi tamos reflex ionar dem asiado para admi t ir que no e le-

giríamos viv ir en este mundo sin bel leza en caso de que se nos diese la

oportunidad de elegir. Esto no se puede apl icar al arte. Es necesario ape-

lar a un razona miento l ibre de estas atadu ras si vam os a just i f icar la bel le-

za en el arte. Puede estar presente o no en el arte. Pero de be haber una

razón para su presencia.

La contr ibuc ión más importante de

El abuso de la belleza

es la dist inción

que establezco entre lo que l lamo belleza "interna" y "externa". La belleza

en el arte es interna cuando su presencia en una obra art íst ica es parte

de su signi f icado. Con frecuencia esto nos exige dist inguir entre una obra

y el objeto material que ésta representa; entonces se debe decidir s i se

transf iere o no un atr ibuto del objeto a la obra. Normalmente, esto exige

una in terpretac ión. Un buen e jem plo es La fuente de Ducham p, do nde e l

objeto es un urinal de porcelana blanca de producción masiva. En 1917,

cuando Duchamp intentó incluir lo en la exhibic ión de la Sociedad de

Art istas Independientes, se discutía que, en real idad, el ur inal era un

forma bel la , con parec idos a las escul turas de Brancusi . Admi tamos en

que esto es así. ¿Es la obra hermosa, en consecuencia? Sólo si el objeto

y la obra son idént icos. Pero esto no es necesariamente así. La obra fue

muy atrevida en 1917, pero el ur inal en sí era un accesorio muy común,

nada atrevido. Exhibir lo en la vidr iera de un negocio de artefactos sanita-

r ios no era osado, pero exhibir lo en una muestra de arte lo fue. Lo que le

dio a *La fuente un lugar importante en la historia del arte es dist into de

lo que le dio al urinal un lugar importante en la historia de las instalaciones

sanitarias. Diría que la belleza del urinal era externa al signif icado de La

fuente y en nada formaba parte de su signi f icado.

En con traste, la belleza del

Viet Nam Veterans Mem orial [Monumento a la

memoria de los veteranos de Vietnam]

de M aya Lin es intrínseca a su sig-

ni f icado. La bel leza de la obra se adentra en el proceso de reconci l iación

que debía lograr en la vida estadounidense y para el cual fue diseñada.

Apelo al Libro de Isaías de

La Biblia para ilustrar esta idea.

El profeta

escribe: "Dénles bel leza en lugar de cenizas". Eso es lo que uno dese a

que ocurra en el Ground Zero de Nueva York. El art ista El lsworth Kel ly


11/12

propuso como recordator io del Wor ld Trade Center un promontor io de

césped vis ible desde el puerto de Nueva York. Sería como uno de los

grandes cementerios indígenas de Ohio. La bel leza sería inherente a su

signi f icado. Hay una cierta bel leza interna en el s igni f icado de esas pin-

turas del s iglo XVII l lamadas vanitas. Por ejem plo, con frecuen cia t ienen

una vela que arde perm anentem ente c om o las que se usaron en los san-

tuar ios espontáneos que surg ieron en Nueva York después del a taque

del 11 de sept iembre de 2001. En una

vanitas,

la vela se usa para poner

de rel ieve lo efímero de la vida y recordar al observador que es mejor

pensar en lo eterno. Pero la bel leza de la vida form a pa rte de lo que nos

distrae y nos aparta de nuestro dest ino superior. Las úl t imas palabras de

la hermosa y joven mística francesa, María Bashkiertseff, aún convencida

de que era mejor dejar este m und o, fueron: "Ma m á, ma má la vida era,

no obstante, tan bel la". Ese no obstante es lo que vuelve conmovedoras

a sus palabras. La belleza del mundo no se puede negar, aún cuando nues-

tra me nte se debería conc entra r en cosa s má s elevadas y eternas. Ése es

también el mensaje de las vanitas. La bel leza de estas pinturas t iene la

intención de hacer pensar al espectador y de cambiar su vida: la bel leza

es vana y es en vano.

Hace poco pensé en un excelente ejemplo de bel leza interna: la obra de

Jacques-Louis David de 1793,

Marat assassiné.

El la ayuda a poner de

relieve la cuestión de que la belleza en el arte no tiene por qué ser anti-

té t ica respecto de la acc ión pol í t ica, como muchos defensores de lo

ant iestético, o sea más o m enos espe cí f icame nte de la

an ti-belleza,

pare-

cen pensar. Es preciso saber algo sobre Marat y la Revolución Francesa

para contemplar lo como un cuadro con connotac iones pol í t icas. Pero

cua nd o David lo pintó, to do el m und o conoc ía la si tuación y sus cir-

cunstancias: Marat, polemista feroz, había sido asesinado a traic ión por

una joven, Charlotte Corday, quien pensó que al matarlo se restauraría el

orden en Francia. El la era la mujer bomba suicida de la Revolución

Francesa. David no representó el momento del asesinato, s ino sus con-

secuencias, en lo que Baudelaire describe como un poema visual. El cua-

dro se parece a un descenso de Cristo de la cruz. Marat es bel lo, tal

como lo es Cristo en la pintura tradicional, y a pesar de lo que ha sufr ido

(como en la pel ícula La pasión de Mel Gibson). A Marat se lo muestra,

p luma en mano, f i rmando una pet ic ión, un acto bondadoso en favor de

su asesina. Hay un cuchi l lo en el suelo, sangre en la sábana que se con-

virt ió en su mortaja. Debemos considerar a Marat como a Jesús, y dejar-

nos conmover de piedad e ident i f icarnos con su causa y su sacri f ic io.

Conocemos los sent imientos que debemos exper imentar , pero nosotros

no a lcanzamos a sent i r los dad o qu e no forma m os parte de la real idad del

momento en que el cuadro se pintó. No podemos l levar a la acción los

sent imientos que exper imentamos, pero las acc iones que e l cuadro


12/12

intenta provocar son polí t icas, como lo son los sent imientos mismos y, s i

poc o po dem os hacer aparte de contem plar e l cuadro , eso no quiere dec i r

que los sent imientos y las intenciones que convoca no conf iguren en sí

una experienc ia. La obra estaba con ceb ida para provoca r una reacc ión y

esa fuerza aún se hace sent i r . Como f i lósofo, lo que me impresiona es

que la bel leza visual de esta obra se hal la internal izada en su efecto pol í-

t ico.

Allons enfants de la patrie, le jour de gloire est arrivé...

Revisión: M ariana Jubany, Laura F. Vázque z y Nicolás Dojma n.

Reprod ucido y traducido con expresa autorización del autor. Título origi-

nal: Kalliphobia in Contem porary Art; or: Wh atever happe ned to

Beauty? , aparecido en: *Daeda lus. Journal of the Am erican A cadem y of

Arts and Sc iences *, Fall 2002.

P L TIN

A r r o y o 8 2 1 T e l /F a x 5 4 1 1 ) 4 3 2 7 . 0 6 2 0

C 1 0 0 7 A A A ) B u e n o s A i r e s A r g e n t i n a

p a l a t i n a @ f i b e r t e l . c o m . a r

www.ga le r iapa la t i na . com.a r
mailto:[email protected]://www.galeriapalatina.com.ar/http://www.galeriapalatina.com.ar/mailto:[email protected]

Documents

Danto - Kallifobia en El Arte Contemporáneo