1 Daniel ArshamGalerie Emmanuel Perrotin Paris-Miami

332 – The artist in his studiosummer 2007

3

5

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Polystyrene2 See for example http://www.independent.co.uk/news/science/global-warming-past-the-point-of-no-return-507030.html; http://news.bbc.co.uk/1/hi/sci/tech/6171053.stm; http://www.tele-graph.co.uk/earth/main.jhtml?xml=/earth/2008/04/24/eaarctic124.xml.3 See for example http://www.arcspace.com/architects/jantzen/4 See for example http://www.msafdie.com5 Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (London: Verso, 1991).6 See my discussion of Tacita Dean’s Delft Hydraulics (1996) and Sound Mirrors (1999); Rut Blees Luxemburg’s London: A Modern Project (1997) and Jane and Louise Wilson’s Stasi City (1997) and Gamma (1999) in Jane Rendell, Art and Architecture: A Place Between (London: IB Tauris, 2006) pp. 85–89.7 See Felix Burrichte, ‘Daniel Arsham’, Pin Up (Fall 2006) pp. 26–33, p. 30 for Daniel Arsham’s own views on modernism. See Jessica Lack, ‘Daniel Arsham’, I-D, n. 265 (April 2006) for a critic who believes his art ‘pays homage to our failed love affair with modernism’.

View of the exhibition Miami Nice2004 Curated by George LindemannGalerie Emmanuel Perrotin, Paris

Another two works in the series also share a strange chirality, not a visual (a)symmetry but a conceptual one. Monastery Proposal (2004) shows that icon of modernism, Le Corbusier’s last major work in Europe, The Dominican Monastery of La Tourette (1957–1960) built in France at L’Eveux-sur-L’Arbresle, Lyons. Described by its title as a proposal, this work suggests a similarity to Arsham’s One Peachtree Center Proposal (2004). However, in contrast to La Tourette, One Peachtree is an icon of postmodern design, a multi-purpose development located in the central business district of Atlanta, Georgia, designed by architect/developer John Portman in 1976, the same year as the completion of The Westin Bonaventure Hotel, Los Angeles, another complex by Portman, that, following the publication of cultural theorist Frederic Jameson’s seminal book Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, became a key figure in postmodern urban discourse.5

Building on political economist Ernest Mandel’s discussion of the development of capitalism through key periods or stages, Jameson aligns representations and experiences of urban life with changes to the modes of capitalist production and consumption. He argues that the postmodern does not end the modern, but develops out of it. The concealed entrances, lifts that move between inside to outside, and the reflective mirror facades of the Bonaventure which give away nothing of the interior they cover, produce feelings of confusion and disorientation which Jameson describes as a form of ‘schizophrenia’. For Jameson this spatial and psychological experience reworks the alienation of modernization and is typical of the ‘cultural logic’ of postmodernity.

From his adoption of architectural forms of representation – mod-els and drawings – and his fascination with scale and setting, to the process of architectural design itself and the propositional mode of the suggestion, the solution and inevitably the interven-tion, Arsham’s work often draws on architecture. He investigates modernist concerns and acknowledges architecture’s fall from

grace – the failure of the modernist dream when measured against its aims as a sociological project, and the rather grandiose ambi-tions of modernism to use architecture to change the world. This is not a topic uncommon in contemporary art, from Tacita Dean, to Rut Blees Luxembourg, to Jane and Louise Wilson, the arrogance of both technologically naïve versions of modernism, as well as the more socially bombastic programmes for how to make a better world, have come under harsh critique.6

However, I see Arsham’s attitude towards modernism as more ambivalent than a simple rejection.7 The architecture he has chosen to reference and the way particular projects work in pairs complexify his position. The implicit comparison made between Le Corbusier and Portman certainly raises an old argument con-cerning the merits of modernism versus postmodernism. While we are familiar with thinking of Le Corbusier’s work in terms of utopian visions, easy targets for a criticism of modernist architects as high-handed and arrogant social engineers, placing them next to a John Portman design allows us to think of both in a different light. Portman’s work could be viewed as a vision of a sort, the scale of his operations – 4000-room conference hotels, for example – are overwhelming in their scale, and arguably express a postmodern and rather cynical version of utopianism, whose only desire is to get rich quick. Corbusier’s designs for La Tourette, in comparison,

4 – Something Is Not Quite Right:The Work of Daniel ArshamJane Rendell

For the Miami Nice exhibition at the Galerie Emmanuel Perrotin, Paris in 2004, artist Daniel Arsham showed an architectural model and a series of drawings. Untitled (2004) is a mound of expanded polystyrene or EPS, sitting on top of a shiny trestle table.Embed-ded in its mountainous formation, which one assumes to be ice-covered rock, or perhaps even an iceberg, is an architectural structure which appears to be uninhabited.

EPS is used for insulated panels in building structures, as a molded packing material, and in the making of architectural models. Its irregular form means that it can never achieve crystallinity, and as such has no melting point. A long chain hydrocarbon, EPS is described as having ‘chiral backbone carbons’.1 The chemical term chirality derives from the Greek word for hand. It refers to a form of asymmetry where an object cannot be superimposed on its mirror image. The human body forms the most obvious example, where a left hand glove cannot be worn on the right hand.

Untitled (2004) is made of a material that has no melting point, but it represents one that does. Today ice is melting so fast that it will soon hit the point of no return, what climatologists have described as a ‘tipping point’,2 where the heat that the melting ice releases will cause it to disappear faster, and the replacement of reflective white ice with absorbent dark water will rapidly increase the melting time even further, leading to an irreversible situation. The construction of architecture – involving the extraction of materials and the burning of petrochemicals – contributes to the diminishing of finite resources and increases the temperature of the planet in the process, while the occupation of buildings produces, in the form of cities, islands of heat rather than ice.

Surrounding the isolated outcrop of Untitled (2004) are entrancing scenes of other lost buildings discovered adrift in strange sur-roundings, on top of icebergs and inside caverns. The M-House got lost and found itself floating on the sea, affecting salination

levels in the North Atlantic (blue) (2004) shows a wild-looking architectural structure with numerous walls and roofs all facing in different directions. Like a lonely bird with ruffled feathers, it perches on a crisp iceberg, which floats in turn on an empty ink blue sea. Fronds of grey mist swirl over the water, rising into the eerie jet-black sky. M House is a project designed in 1999 by Michael Jantzen, a fine artist turned architect, whose intention was to produce a house composed of single units combined in multiple configurations as a single home, or in response to a wider range of possibilities.3

The title of the work, its formal composition and the scene it de-picts, relate to Arsham’s Moshe Safdie got lost and found himself floating on the sea, affecting salination levels in the North Atlantic (2004). The architectural structure depicted here, also shown on the top of an iceberg, is Habitat ‘67, a housing complex located on the Marc-Drouin Quay on the Saint Lawrence River in Montreal, Quebec, Canada. The design, based on Safdie’s master’s thesis at McGill University and built as part of Expo ‘67, was intended to offer diverse housing possibilities within a modular apartment building. The overall form is composed of 365 smaller prefabricated units arranged in three clusters consisting of 158 residencies in a range of sizes.4

The two works, The M-House got lost … and Moshe Safdie got lost …, form an odd pair. In suggesting various combinations for a number of smaller units they both embrace quite similar innovative approaches to design. In the sense that the two schemes dream of a new way of housing humanity, they also share a utopian vision. But although Arsham has given them matching titles, there is one key difference. The negative impact of the architecture, pointed to via the reference in the titles to altered salination levels, which are causing huge disruptions to global climate systems, is linked in one case to the architect, and in the other to the architecture.

7

8 http://www.galinsky.com/buildings/latourette/index.htm9 See Jad Isaac and Fida Abdel Latif, ‘Jerusalem: The Strangulation of the Arab Palestinian city’, 9 July 2005, Applied Research Institute, Jerusalem. http://www.arij.org/index.php?option=com_content&task=view&id=15&Itemid=26&lang=en and Mahdi Abdul Hadi , Head of PASSIA (Palestinian Academic Society for the Study of International Affairs, Jerusalem, ‘Documents on Jerusalem’, June 1996, Jerusalem. http://www.passia.org/jerusalem/publications/Documents_on_jerusalem.htm. See also Susannah Tarbush, ‘Architects protest Brown’s JNF Patronship’, The Electronic Intifada, 10 September 2007. http://electronicintifada.net/v2/article8982.shtml and http://www.btselem.org/english/Jerusalem/Index.asp10 http://www.grafixplastics.com/mylar_what.asp11 See Robert Smithson, ‘A Short Description of Two Mirrored Crystal Structures’ (1965). See http://www.robertsmithson.com12 See Robert Smithson, ‘The Crystal Land’ (1966). See http://www.robertsmithson.com13 See for example Iain Boyd Whyte (ed.) Crystal Chain Letters: Architectural Fantasies by Bruno Taut and His Circle, (Cambridge Mass.: The MIT Press, 1985). One member of the group was Paul Scheerbart, an author of fantastic drawings and literature, best known for his book Glasarchitektur (1914).14 See Gean Moreno, ‘Miami’, Contemporary, n. 86 (2006).15 See ‘Various Kinds of Possibilities: Daniel Arsham meets Merce Cunningham’, Uovo (January–March 2008) pp. 136–163. In Cunningham’s view collaboration involves the coming together of a number of independently created works – art, dance and music. Following John Cage, it is the chance nature of such an encounter, which makes the creativity of the collaboration.16 Elisa Turner, ‘Critic’s Pick’, Art News (March 2007) p. 168.

View of the exhibition Homesick2005Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

The focus on crystals brings to mind Robert Smithson’s fascina-tion with the ability of crystalline structures to transform the commonplace ‘into a labyrinth of non-objective abstractions’,11 and the connections he drew, made on a trip to explore minerals in New Jersey, between the structure of ice and other crystal-like materials that he encountered at quarries and the architecture of the roadside, including, for example, the tiled surfaces of tunnels.12 In its creation of a fantasy environment, Arsham’s work can also be compared to The Crystal Chain, a ‘utopian correspondence’ between a group of artists and architects initiated in 1919–1920 by architect Bruno Taut. This exchange of ideas rejected the more materialist and positivist attitudes to design prevalent at the time and focused on a visionary approach to the form an ideal society and architecture of the future should take, expressed in a series of letters and drawings.13

Arsham has described how, during a visit to New Mexico, he discovered caves that dwarfed high-rise structures in their size.14 I wonder whether Untitled (2004) and Crystala (2004) are designed to reproduce within the gallery that feeling of encountering a building of diminished size that Arsham imagined would occur if a structure usually considered huge were to be placed in a cave in New Mexico. The choice of scale for a model certainly provides a way of producing surprises in size. Arsham’s play with scale, ap-parent in the dwarfing effect of the ‘Proposals’, is also present in the ‘Got Lost’ series, where, similar to the surrealist tactic of ‘mak-ing strange’, the removal of architecture from its usual context and its repositioning on an iceberg of indeterminate size makes it al-most impossible to guess the dimensions of the built construction.

In the first of what is set to be a series of collaborations with the veteran dance choreographer Merce Cunningham, Arsham produced an even larger model of a deco building cut in pieces, also sitting at an angle to a horizontal surface.15 For ODE/EON (Set for Merce Cunningham’s eyeSpace) (2007) the top half of

the architecture sinks into the stage, while the bottom pierces the ceiling. Arsham’s understanding of the architecture of the stage, which for him works like a folded structure, where passages from one side of the stage lead directly to the other, inform the work. His aim was to make the horizontal fold into a vertical passage.16

Lobby (2005), which featured in Arsham’s first solo show, Homesick, at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris in 2005, is of a similar scale to the earlier Crystala (2004) and like the later ODE/EON (2007) also deals with an in-between passage or space. Lobby is not built at the usual scale of an architectural model, but something more like that of a doll’s house – these tend to be constructed at 1:12, or less frequently at 1:24. Like a doll’s house, Lobby uses the cut-away section to show both internal spaces and external finishes. But unexpectedly it is made of the actual materials with which one would construct a building – drywall, or plasterboard, metal studs and paint. In this sense it differs from both the conventional archi-tectural scale model that shows the full-size design but in coded

6 – Crystala2004EPS foam, mixed media91 x 56 x 51 cm 36 x 22 x 20 inchesCollection of Emmanuel Perrotin

come across as thoughtful and considerate – how else might one think of a design for a religious order of silent and studying monks, whose lives have been described as so austere they are sometimes known as the ‘begging brothers’.8

And if we turn to the pairing of Jantzen and Safdie, both the buildings chosen by Arsham could be described as ambitious – the seed of something bigger. But the extent to which they fulfill dreams and create new social systems varies. Jantzen’s M house is visionary in its aim to be self sufficient, powered by alternative energy sources such as the sun and the wind, but quite humble in scope, needing only four people to assemble one building in a week. He built his own house solo. Safdie’s projects are far grander. The far-reaching social agenda first seen in his approach to housing in Habitat ‘67 has continued in later work. As a committed Zionist, he has designed significant Holocaust memorials in Israel as well as places of religious teaching. He is currently working on the United States Institute of Peace, but in the design of Mamilla, for example, his hope to make a bridge between Jews and Arabs could be seen as rather misplaced, for this new settlement is built on land in East Jerusalem, unilaterally annexed by Israel, an action which breaches international law.9

Arsham shows One Peachtree and La Tourette inside magically coloured caverns furnished with fabulous formations. He paints these architectural projects in their alien settings in gouache on mylar. Like EPS, mylar is also a material favoured for architectural representations, most often for drawings to be used in construction, rather than the images one might show a client or developer to convey the more ethereal and imaginative elements of a scheme. Mylar is not strictly speaking papier calque (tracing paper) but drafting film – its trade description is polyester film/plastic sheet.10 The two are rather different, and this difference is important if we are to understand the potential critique offered by Arsham’s use of mylar to create fabulous scenes.

Made of plastic, mylar is easy to wipe clean. There is no need to scrape away erroneous lines with a scalpel and then apply a new thin veneer of plastic by rubbing with a special eraser. The drying time is faster too, making mylar a much easier material to use than tracing paper. But lacking the velvet finish of tracing paper and its ability to tease sensual sighs from the tip of a rotring pen, I have always considered it to have less poetic appeal. Certainly, during my time as an architect, before the fully-fledged arrival of the computer, drawing film was preferred in professional offices, yet the more artistically minded studio of architectural education favoured tracing paper. I therefore find Arsham’s use of mylar intriguing. In applying bewitching landscapes, painted in gouache, to its bland surface, he has transformed a material associated with ‘getting the job done’ into representations where reality becomes fantastical.

When rain – a weak form of acid – drips through and dissolves limestone, it changes its composition. The calcium carbonate reforms as calcite crystals forming caves and fascinating natural sculptures including stalactites and stalagmites. The iceberg habitats of the M House and Habitat ‘67 are also constructed of crystals. Ice, a mineral made of hydrogen oxide, has a crystal-line structure with a hexagonal composition, whose variation is differentiated by ordering and density. In this series of works by Arsham, crystals of ice and calcite create glacial and cave set-tings for buildings whose own architecture is composed out of an intricate and changing combination of parts. An Arsham sculpture, also from 2004, consists of the front façade and corners of an art deco building – presumably a cinema – leaning back into a table, revealing the congealed brown glue in which it is resting. It is titled Crystala (2004) and has the word ‘crystala’ written vertically down the front of the building as a sign. Whereas in the two dimensional works from the ‘Proposal’ series the architecture placed in the caverns gives the illusion of having grown there, here the situation is reversed, and the building collapses onto, or alternatively, is pushed up by, the crystal formations.

9

17 See for example Nathan Coley: There Will Be No Miracles Here (Edinburgh and Newcastle: The Fruitmarket Gallery and Locus+, 2004).18 See http://www.showhome.org.uk/ and Paul Usherwood, ‘Nathan Coley: North Shields’, Art Monthly, n. 268 (July 2003) pp. 46–47.19 See ‘Nathan Coley in Conversation with Claire Doherty’, Claire Doherty (ed.) Thinking of the Outside: New Art and the City of Bristol (University of the West of England and Bristol Legible City in Association with Arnolfini, 2005) pp. 30–37.

20 Personal conversation with the artist.

21 Sigmund Freud, ‘The “Uncanny”’ [1919] The Standard Edition of the Complete Psychological

Works of Sigmund Freud: Volume XVII (1917-1919): An Infantile Neurosis and Other Works

(London: The Hogarth Press, 1955) pp. 217–256, p. 245. Accessed from http://www.pep-web.

org.libproxy.ucl.ac.uk/

22 Sigmund Freud, ‘The “Uncanny”’ [1919], p. 220.

23 Sigmund Freud, ‘The “Uncanny”’ [1919], p. 225.

24 Elisa Turner, ‘Critic’s Pick’, Miami Herald (7 July 2006).

25 Personal correspondence with the artist.

The Return #132005 Gouache on mylar76 x 102 cm30 x 40 inchesCollection of Judi Roaman, New York

mangrove swamps of Florida. In some, such as The Return #2 (2005), there are obelisks, and in others, like The Return #8 (2005), columns and beams, and in yet others, like The Return #4 (2005), high-level walkways isolated at either end. But the most common architectural element featured is the staircase. There are stand-alone staircase structures in The Return #13 (2005) and The Return #14 (2005), parts of stairs which seem to have come from nowhere in The Return #1 (2005), and in The Return #5 (2005) and The Return #7 (2005) the returns of stairs have nowhere to go. The ‘return’ of a staircase has a double meaning in this case, since ‘return’ is also a technical term locating the point where the steps change direction, for example, on a dogleg staircase this is by 180 degrees.

So what is it that returns in Arsham’s fantastic landscapes? Does nature return to architecture or architecture to nature? Is the return a blissful reunion, or does it bring the threat of retaliation, conflict or even the possible annihilation of one by the other? The simple forms suggest that architecture returns in the guise of modernism, or that modernism, when it returns, will do so in a pristine state, untouched by time, unoccupied in any way. Or are these geometrical fragments doubles that have come from somewhere else, that we mistake for the return of the original banished modernism? And are we right to assume that this is a return to the here and now, or are we looking at a future reappearance, in some other place. Perhaps the return is the other way around. It is architecture that has been here all along, and the natural setting that has returned, so recently that its arrival has not, as yet, had a chance to make a mark. It is possible that this repressed vegetation, which has been described as ‘Florida’s endangered wilderness’,24 has re-emerged, at once, taking architecture by surprise.

Arsham’s Building Cut (column #2) (2005) also addresses what appears to be a recurring theme in his work – the untouched or perfect ruin. A white column does not meet in the middle. On the one hand it might comprise two parts that have not yet met, one

growing up from the floor like a stalagmite, and the other growing down from the ceiling like a stalactite, on the other it might have, as the title suggests, been cut in the middle. Yet the material of which it is comprised – EPS – shows less the signs of a cut fol-lowed by disintegration through erosion, than the appearance of having melted or dissolved. We know though the EPS does not melt and cannot be dissolved, so making the situation even more mysterious. Building Cut (column #2) is quite clearly a bizarre artifice. Yet while this work does not ask us for deductive analysis it does demand that we consider carefully the kind of qualities we associate with the materials that comprise architecture and nature, and the unstable line drawn between them.

It turns out that the illusion of erosion or melting is achieved through the use of a fluid combination of plaster and joint compound (itself a powder mix of plaster and gypsum powder).25 This material, commonly used to fill the gaps between drywall, provides smooth seams and surface finishes. It is popular in the building industry for its ease and speed of application, and ability to make joints invisible. Beyond fulfilling this practical function, it appears not to have a particular aesthetic quality of its own. This is not a substance one would specify because of its materiality unlike wood, or slate,

8 – Staircase (Detail)2005 Wood, pigment, paint, plaster, aluminium228 x 29 x 68,5 cm 7.5 feet x 11 1/2 inches x 27 inchesEdition of 3Private Collection, ParisPrivate Collection, Aventura, FloridaPrivate Collection, Wyoming

materials, for example, where cardboard stands in for concrete, and 1:1 mock-ups or facsimiles of details which demonstrate the use of materials at the scale of ‘real’ life. In Lobby, then, the usual rules that accompany the choice of materials in a scale model do not apply. The sight of familiar substances conjures up images of their real size and so reduces the viewer’s ability to imagine the building at full scale. Unable to gain access, one is left to reside at the threshold (or lobby) of one’s imagination.

Like contemporary artist Nathan Coley, Arsham has an interest in both the differing materials and the possible scales of architectural models, in particular in how variations from the norm can effect viewer’s perceptions and conceptions of the relation between real and imagined space – do viewer’s see the work solely as an object in itself and/or do they make a connection to a referent proposed or constructed? Coley’s The Lamp of Sacrifice, 161 Places of Wor-ship, Birmingham (2000) and The Lamp of Sacrifice, 286 Places of Worship, Edinburgh (2004) were made at a small scale and of a material typical of an architectural model – corrugated cardboard,17 while Show Home (2003)18 also made in material usual of a model –ply – was constructed at 1:1, what curator Claire Doherty has called a ‘facsimile’ or copy rather than a model. However, like Arsham’s Crystala and Lobby, Coley’s I Don’t Have Another Land (2002), a stained-wood model of the Marks and Spencers building in Manchester’s Arndale Centre, blown up by the IRA in 1996, and presented with a line from a Jewish folk song as its title, is located at scale somewhere in between the object and its referent, leaving the viewer to oscillate between what is there and what is not.19

Arsham’s two staircase sculptures continue his investigation of scale, something he describes in figurative rather than numerical terms. For Arsham, Staircase (2005) is the scale of a ‘toy soldier’ while Open Staircase (2006) a ‘newborn baby’.20 The absent mention of scale in the title of Arsham’s work removes the anchor that could be offered by this kind of reference point, freeing the sculptures to

operate as things-in-themselves. But at the same time, because of their model-like appearance, the assumption is that these works have been built to a particular scale and that they have a referent. And so the referent keeps returning, something (or somewhere) else is continually referred to, a double of the sculpture that is not fixed, but flexible and plastic, producing in the viewer a feeling that is destablizing and could perhaps be described as uncanny.

In his essay on ‘The Uncanny’ (1919) Freud’s main argument, that the return of the repressed is the homely (heimlich) returning as the unhomely (unheimlich), is grounded in the connection he makes between home and the mother’s body:

There is a joking saying that ‘Love is home-sickness’ and whenever a man dreams of a place or a country and says to himself, while he is still dreaming: ‘this place is familiar to me, I’ve been here before’, we may interpret the place as being his mother’s genitals or her body … the unheimlich is what was once heimisch, familiar; the prefix ‘un’ [‘un-’] is the token of repression.21

Through a discussion of the etymology of the term and examples of uncanny doubles in literature, especially the relation between alive and dead, animate and inanimate in E. T. A. Hoffmann’s story ‘The Sand-Man’ (1817), Freud shows how the uncanny is ‘frightening precisely because it is not known and familiar’.22 But he is careful to stress that not everything unknown and unfamiliar is uncanny, rather, and here Freud follows F. W. J. Schelling, the unheimlich is everything familiar that has been buried, ‘that ought to have remained secret and hidden but has come to light’. 23

A series of monochrome paintings, gouache on mylar, bear the title The Return. They all show architectural elements, white and geometric, in lush and empty natural settings, still ponds fringed by tall reeds, and overgrown woodlands, reminiscent of the

1111 View of the exhibition Building Schmuilding2006Galerie Emmanuel Perrotin, Miami

26 Felix Burrichte, ‘Daniel Arsham’, Pin Up (Fall 2006) pp. 26–33.27 See for example Benjamin H. D. Buchloh (ed.) Michael Asher, Writings 1973–1983 on Works 1969–1979, Nova Scotia College of Art and Design and Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1984, pp. 76–81.28 See for example, Pamela M. Lee, Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark (Cambridge, Mass: MIT Press, 2000), James Attlee and Lisa Le Feuvre, Gordon Matta-Clark: The Space Between, (Porchester, UK: Nazraeli Press, 2003) and Corinne Diserens (ed.) Gordon Matta-Clark (London and New York: Phaidon Press, 2006).29 The vents were fabricated and then altered. Personal correspondence with the artist.30 Cristina Iglesias in ‘A Conversation between Cristina Iglesias and Gloria Moure’, Iwona Blazwick (ed.) Cristina Iglesias (Porto, Dublin and London: Museu de Arte Contemporanea de Serralves, Irish Museum of Modern Art and Whitechapel Art Gallery, 2002-3) pp. 21-66, p. 65.

normal, or expected. The deviation that is Wall Erosion Anomoly (2006) does not ‘take away’ in order to overturn what is expected of the gallery, as in Michael Asher’s work at the Clare Copley Gallery, Los Angeles in 1974, where he removed the partition between the office and exhibition space to show to the viewer the usually hidden operations that allow the gallery to function economically.27 Instead Arsham’s removals have the performative self-consciousness of a Gordon Matta-Clark ‘cut’, as for example, in Splitting (1974) where he sawed two parallel slices through a wood-frame house in Englewood, New Jersey.28 Yet while Matta-Clark’s ‘cuts’ expose architecture’s fiction, revealing walls believed to be solid as hollow instead, Arsham’s ‘erosions’ maintain this fiction, extending the white mass of the surface into the erosion’s depth.

Arsham’s alterations are not all erosions or removals. Some draw attention to the architectural qualities of the gallery by the addition of an ambiguous artificial construction. In Vent Anomaly (w) (2006) the vent at first appears to be melting, but on a closer inspection it seems more likely that something else, the same white colour and consistency as the vent, is seeping through. As in ‘Erosions’ it is the material of the architecture itself, which, rather than provide structure and order, has dissolved into a malleable white goo. And then the viewer wonders whether the vent itself is part of the fiction. Where is the edge of this fantasy of architecture’s meltdown?29 Rather like the fictive constructions of Cristina Iglesias’s Vegetation Rooms (2000–2002), where one illusion – entering an enchanted forest – is replaced by another – being overcome by the artificial landscape created by the artist through repetitions and replications of the flora and fauna on the screens,30 first we are asked to ‘make believe’ that the architectural infrastructure of the gallery, usually invisible, has a life of its own and has transmuted from solid to liquid, and then we realize that the reality upon which this construct is based is itself part of the fiction. Arsham’s Playground (2007), his second solo exhibition at Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, also shown in Melbourne, develops

further his manipulation of the architectural surface and his inter-est in the construction of artifice. A series of swellings point to a space beyond the physical limits of the architecture, suggesting that a gap exists just behind the white surface of the walls and ceilings. In Hammock (2007) a tiny person’s form hangs down into the gallery (a child perhaps?) held by the tensile folds of the ceiling, and in Sheet (2007) the wall traps and wraps, maybe swaddles, another small human. In the subtle modulations of the other two pieces in this series the actual human form is absent, but its trace referenced. The draped edge of the wall just misses the floor in Curtain (2007), its undulations tilt upwards into the gallery like the hem of dress in movement, gesturing an event – something about to happen – that has so far been concealed, suggesting the drama, otherwise implicit, in the space of the gallery. In the discreet Wrinkle (3) (2007) fine creases ripple across the wall, transforming the permanence of the architectural edge into something flexible and fluid. For the opening of Playground dancer/choreographer Jonah Bokaer created a piece which addressed Sheet, continuing both Bokaer’s critique of conventional modernist portraiture via unexpected movement patterns and Arsham’s interest in collabo-rations with choreographers and the potential of human interaction to transform the permanence of architecture.

In a series of paintings from the same show, other elements at-tempt to stretch out across the edge of their accustomed settings.

10 – Cypress2006Gouache on mylar101 x 152 cm40 x 60 inchesCollection of George Lindemann, Miami

or steel. However, Arsham’s work shows that it does not lack specificity; rather it is the perfect material for supporting illusions.Behind two differently broken columns, and making up the instal-lations Untitled (2005), are two screens, one entitled Magnolia and Irises (2005), which draw strongly on the visual motifs of Art Nouveau, referencing the work of architects like Charles Rennie Mackintosh, Hector Guimard, Victor Horta, and the textile work of Margaret Macdonald. Art Nouveau appears to celebrate the symbiosis of culture and nature, but in different ways something disturbing happens to the natural. In Mackintosh’s more decorative work, nature is (hung) drawn and quartered to form the structure of chairs and lamps, and the pattern for motifs on fabric and glass. In Horta’s and Guimard’s more florid excesses, architecture contrives to duplicate natural forms, making floral petals out of glass, curved tendrils out of iron, while wood is carved to look even more like itself. When dead materials mimic live ones there is something of the uncanny, and it is this reference that the natural forms represented graphically in Arsham’s screens pick up on.

A later set of works by Arsham also shows a meeting of architecture and nature, but the quality of the encounter has changed. Here we have smaller fragments of construction often given natural names. Small white cubes, the size of bricks, float among textured ancient mangrove swamps, forming little structures the height of a child or elf in Cypress (2006), attaching themselves to tree trunks in Fungi (2006), and taking more elongated forms in Grass (2006). Other works show similar forms but take architectural titles, such as Flats (2006), where cubes somewhat larger and of different sizes appear in amalgamated configurations reminiscent of M House or Habitat ’67, hovering just above the ground, or Triangle (2006) where a collection of rectangular objects gather to create a wigwam. These architectures seem weightless, to have blown onto, rather than grown out of, their surroundings. Attracted to one another by an invisible force field, they appear to float through their environment. Arsham’s images offer a glimpse of a single moment in their passage.

Arsham states he has been fascinated by the speed of building in Miami, and the strange juxtaposition of construction and destruction,26 which, with the speed-up of production and the reduction in the use of controlled explosions in demolition, it is hard to tell what is going up and what is coming down. The out-of-place alien feel to the fragments in the gouache works may reference fast-track architecture, created at speed, often of dubi-ous quality, and designed to be nowhere at all. The aspiration of modernism, to cast aside the old-fashioned restraints of context and to embrace instead the freedom of autonomy – the design of buildings as self-contained objects – was at least governed by an aesthetic principle, whereas the drive behind many of these contemporary structures is simply a desire to make money.

Perhaps the title of Arsham’s first solo show in Miami, Building Schmuilding in 2006 at the new Galerie Emmanuel Perrotin, is a nod at the schmoozing nature of developer architecture rampant in Miami. It is certainly interesting to compare Perrotin’s Miami building with his other gallery, located in a seventeenth-century mansion in Paris’s Marais arrondissement. Arsham’s Miami does Paris (2006), a work that also approximates to child scale, brings together the main staircases from the two galleries, alluding to the plastic nature of architecture, its increasing flexibility of construction, as well as its fascination with style and surface depth. At first it might seem that Paris stands for a serious sense of style with ‘proper’ historical credentials set in relation to Miami’s more recent surface gloss. But it is worth reflecting that the building in which the Miami gallery is located, a motorcar salesroom from 1959, may, at the time of its construction, have been considered an architecture associated with speed and light, yet fifty years later, those very technologies that governed its function, have, through nostalgia, gained it a weighty retrospective charm. Extensions of earlier works like Building Cavity (Corner) (2005) where the corner of a wall appears eaten away, are developed in Building Schmuilding as anomalies, deviations from what is standard,

131312 – Another light (Rising Beams)2008 Gouache on double sided mylar46 x 66 cm18 x 26 inches

31 Martine Bouchier has pointed out the paradoxical state of the non-eroded ruin in Arsham’s work. See Martine Bouchier, ‘Daniel Arsham’s Analogous Ruins’. See http://www.galerieperrotin.com/artiste-Daniel_Arsham-17.html.32 Jeff Rian has compared Arsham’s gouaches to Miles Davis’s ballad, ‘Blue in Green’, from Kind of Blue (1959). Rian likens Arsham’s ‘modal aesthetics’ to the way in which, for Davis in ‘Blue in Green’, ‘mode replaced melody and the improvisations were based on color-like modulations’. See Jeff Rian, ‘The World According to Daniel Arsham’. See http://www.galerieperrotin.com/artiste-Daniel_Arsham-17.html.

In Ocean (Blue) (2007), for example, monoliths rise up out of the water at the sea’s limit, in Beams (Blue) (2007) two obelisks reach across a forest setting, and in a reversal of the ‘nature holds while architecture transgresses’ pairing, in Limb (Blue) (2007) the trans-versal element is a fleshy, but hand-less arm which comes out of a wall to meet the floor. Rendered in carefully hatched ink lines, rather than in flat painted surfaces, this work references a period of art and architectural representation which precedes modernism, and so renders its ‘otherwordly’ vision in historical terms. That each piece in the series exists as one of a pair of hand-drawn duplicates, where every line is not quite the same as its twin, only serves to underscore the uncanny doppelgänger quality. Rather than for-ward-looking utopias cast adrift on icebergs or banished to caves, we discover the archaeological remains of another time (our time?) in the deadly calm of what might well be a post-apocalyptic scene. Arsham’s version of the untouched ruins of the future are brought even more clearly into focus in his most recent series of paintings.31 The beams have returned, painted now, not hatched, engulfed by, and not floating through, foliage. The colours that were previously indicated by the titles of the work reappear in the tone of the light infusing the painting – the strange orange glow of Tornado Light (2008), the reddish tint of Another Light (am) (2008), and the ethereal blue of Another Light (pm) (2008). Across the spectrum, all these hues bring with them a sense of disquiet.32 Yet the light is not discordant, it is calm and soothing, and there is no sign that any event as dark as destruction has taken place, no clue even that it will. Nothing is necessarily wrong, yet something is not quite right.

It is this foreboding sense – that something is not quite right – which pervades Arsham’s work. And no amount of careful deciphering will placate the demands made on me by the strangeness of the still-life scenes he offers. Somehow architecture is implicated – as victim or as perpetrator – it is not clear to me, nor is the paradoxi-cal sense of time I am drawn into. It is as easy to believe that the

images predict a sublime aftermath, as it is to assume they have already forgotten a past disaster. But look elsewhere and Arsham suggests otherwise, soothing me that his scenes of lost catas-trophes are mere fiction, teasing me with the gentle playfulness of his particular version of collapse and the exquisite delicacy of his apparently harmless white concoctions that creep mysteriously through the gallery walls.

BiographyProfessor Jane Rendell BA (Hons), Dip Arch, MSc, PhD, is Director of Architectural Research at the Bartlett School of Architecture, University College London. An architectural designer and historian, art critic and writer, she is author of Site-Writing: The Architecture of Art Criticism (forthcoming), Art and Architecture, (2006), The Pursuit of Pleasure, (2002) and co-editor of Pattern (2007), Critical Architecture (2007), Spatial Imagination, (2005), The Unknown City, (2001), Intersections, (2000), Gender Space Architecture, (1999), Strangely Familiar, (1995). She is on the Editorial Board for ARQ (Architectural Research Quarterly) and the Journal of Visual Culture in Britain, a member of the AHRC Peer Review College (2003–2007) and chair of the RIBA President’s Awards for Research (2006–). In 2006 she was a research fellow at CRASSH (Centre for Research in Arts, Social Sciences and Humanities) at the University of Cambridge and received an honorary degree from the University College of the Creative Arts.

1515 Moshe Safdie go lost found himself floating on the sea, affecting salination levels in the North Atlantic2004Gouache on mylar101 x 133 cm 40 x 52 inchesPrivate Collection, Lausanne

1 Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Polystyrene2 Voir par exemple http://www.independent.co.uk/news/science/global-warming-past-the-point-of-no-return-507030.html; http://news.bbc.co.uk/1/hi/sci/tech/6171053.stm; http://www.telegraph.co.uk/earth/main.jhtml?xml=/earth/2008/04/24/eaarctic124.xml.3 M House s’est perdue s’est retrouvée dérivant en mer, affectant les taux díensalement de líAtlantique Nord.4 Voir par exemple http://www.arcspace.com/architects/jantzen/5 Moshe Safdie s’est perdu s’est retrouvé dérivant en mer, affectant les taux d’ensalement de l’Atlantique Nord.6 Voir par exemple http://www.msafdie.com7 Proposition pour un monastère8 Proposition pour le One Peachtree Center9 Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la Logique culturelle du capitalisme tardif, ENSBA, 2007.10 Cf. mes commentaires de Delft Hydraulics (1996) et Sound Mirrors (1999) de Tacita Dean, de London: A Modern Project (1997) de Rut Blees Luxemburg et de Stasi City (1997) et Gamma (1999) de Jane et Louise Wilson in Jane Rendell, Art and Architecture: A Place Between, IB Tauris, 2006, Londres pp. 85-89.11 Voir Felix Burrichte, “Daniel Arsham”, Pin Up (automne 2006) pp. 26-33, p. 30 pour les positions d’Arsham sur le modernisme. Voir Jessica Lack, “Daniel Arsham”, I-D, n° 265 (avril 2006) pour l’avis d’un critique qui estime qu’Arsham ”rend hommage à notre histoire d’amour ratée avec le modernisme”.12 Cf. http://www.galinsky.com/buildings/latourette/index.htm

14 – Quelque chose ne va pasLe travail de Daniel ArshamJane Rendell

Deux autres œuvres de la série sont liées par une étrange chiralité, procédant non pas d’une (a)symétrie visuelle mais conceptuelle. Monastery Proposal7 (2004) convoque cette icône du modernisme qu’est le monastère dominicain de La Tourette (1957-60), dernière grande réalisation européenne de Le Corbusier, édifié en France à L’Eveux-sur-L’Arbresle près de Lyon. S’il s’agit d’une « proposition », il convient de la rapprocher d’une autre œuvre d’Arsham : One Peachtree Center Proposal8 (2004). Cependant, le Peachtree Center est un triomphe du postmodernisme, un centre polyvalent situé au cœur du quartier d’affaires d’Atlanta en Géorgie, conçu par l’architecte et promoteur immobilier John Portman en 1976, année où fut achevé le Westin Bonaventure Hotel à Los Angeles, autre grand ensemble signé Portman qui, suite à la publication de l’ouvrage majeur de Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la Logique culturelle du capitalisme tardif9 , est devenu une des pierres angulaires de la pensée urbanistique postmoderne.

Arsham travaille souvent dans le champ architectural, qu’il en adopte les formes de représentation (maquettes et dessins), qu’il fasse sienne sa fascination pour les enjeux d’échelle et de situation, ou qu’il s’attache au processus de conception qui lui est propre, du mode de proposition et de résolution à l’intervention finale. Il examine à son tour les grandes questions modernistes et prend acte de la disgrâce de l’architecture, à savoir l’échec du rêve moderniste au regard de ses visées sociales, et de ses ambitions passablement grandioses d’utiliser l’architecture pour changer le monde. Ce thème n’est pas rare dans l’art contemporain : de Tacita Dean à Rut Blees Luxembourg en passant par les jumelles Wilson, il s’agit de stigmatiser l’arrogance du modernisme à son plus naïf, notamment sur le plan technologique, aussi bien qu’à son plus agressif et prescripteur, notamment sur le plan social10.

Il m’apparaît néanmoins que le rapport d’Arsham au modernisme n’est pas de simple rejet11. L’architecture qu’il a choisi de citer et la façon dont les œuvres fonctionnent par paires rendent sa position plus complexe. La comparaison implicite entre

Le Corbusier et Portman ravive le vieux débat sur les mérites respectifs du modernisme et du postmodernisme. Nous classons généralement Le Corbusier sous la catégorie de l’utopique, cible facile pour qui souhaiterait flétrir les architectes modernistes et condamner leur présomption et leur tendance à l’autoritarisme et à l’ingénierie sociale. La Tourette et One Peachtree Center, placés en regard l’un de l’autre, s’éclairent mutuellement d’une lumière nouvelle. C’est le travail de John Portman qui, alors, pourrait relever du visionnaire : l’ampleur de ses entreprises -- des hôtels/palais des congrès de quatre mille chambres par exemple --, écrasante, devient une version postmoderne, avide et plutôt cynique de l’utopisme ancien. Le Corbusier, par contraste, semble s’être montré d’une grande délicatesse -- comment comprendre autrement La Tourette, bâtiment destiné à un ordre de moines silencieux autant que studieux, dont l’existence est si austère qu’ils sont parfois connus sous le nom de « frères mendiants12 » ?

Et si l’on se penche sur la paire Jantzen/Safdie, les deux édifices choisis par Arsham pourraient être décrits comme ambitieux,

À l’exposition Miami Nice, qui s’est tenue en 2004 à la Galerie Emmanuel Perrotin de Paris, Daniel Arsham a présenté une maquette d’architecture et une série de dessins. Untitled (2004) est un monticule de polystyrène expansé (EPS), reposant sur une table à tréteaux lustrée. Dans la formation montagneuse, dont on suppose qu’il s’agit de roc couvert de glace, ou peut-être même d’un iceberg, se trouve encastrée une structure architecturale en apparence inhabitée.

Parmi les usages communs de l’EPS, on compte l’isolation thermique, les emballages moulés et la fabrication de maquettes d’architecture. Sa structure irrégulière lui interdit d’atteindre à la cristallinité, ce qui entraîne qu’il n’a pas de point de fusion. Hydrocarboné à longue chaîne, le polystyrène expansé est doté de « squelettes carbonés chiraux 1 ». En chimie, on appelle « chiralité » (dérivé du grec « main ») une forme particulière d’asymétrie où la molécule n’est pas identique à son image dans un miroir. La main humaine propose un exemple évident de cette propriété, puisqu’un gant droit ne peut être porté à la main gauche.

Untitled (2004) est formé d’un matériau dépourvu de point de fusion, mais représente une substance qui en a clairement un. Les glaciers fondent aujourd’hui à une telle vitesse que nous arriverons bientôt au point de non-retour, ce que les climatologues décrivent comme un « point de basculement2 », au-delà duquel la chaleur dégagée par la fonte des calottes en hâtera la disparition, et le remplacement des surfaces de glace blanche, donc réfléchissantes, par des étendues d’eau sombre, donc absorbantes, accélérera à son tour la fonte, et ainsi de suite jusqu’à ce que la situation devienne irréversible. L’architecture, et toutes les entreprises afférentes, de l’extraction de matières premières à la combustion de produits pétroliers en passant par la construction elle-même, l’architecture prend part à l’épuisement des ressources finies et au réchauffement de la planète. Et le mode d’occupation humaine prescrit par les immeubles, la ville, produit des îles de chaleur et non de glace. Cernant l’affleurement solitaire d’Untitled, des scènes féeriques figuraient d’autres édifices découverts à la dérive au milieu de

décors mystérieux, tel au sommet d’un iceberg, tel autre au fond d’une caverne. The M House got lost found itself floating on the sea, affecting salination levels in the North Atlantic (blue)3 (2004) représente un bâtiment extravagant, dont les nombreux murs et multiples toitures semblent tournés dans toutes les directions. Il est perché, tel un oiseau aux plumes ébouriffées, sur un iceberg qui flotte lui-même sur une mer d’encre bleue. Des volutes de brume grise tourbillonnent au ras de l’eau et s’élèvent dans le noir profond d’un ciel sinistre. Conçue en 1999 par Michael Jantzen, artiste devenu architecte, M House est une maison composée d’unités autorisant une variété de combinaisons, pour former un habitat unique ou répondre à une gamme de possibilités plus vaste4.

Le titre de l’œuvre, sa composition et la scène qu’elle représente renvoient à un autre tableau d’Arsham : Moshe Safdie got lost found himself floating on the sea, affecting salination levels in the North Atlantic 5 (2004). Là aussi, un bâtiment se dresse au sommet d’un iceberg. Il s’agit d’Habitat 67, ensemble résidentiel situé à Montréal sur le quai Marc-Drouin, qui longe le fleuve Saint-Laurent. C’est dans le cadre d’Expo 67 que Moshe Safdie a pu matérialiser les principes de blocs d’habitation modulaires qu’il avait développés dans sa thèse, soutenue à l’Université McGill. L’immeuble compte 365 unités préfabriquées distribuées en trois sous-ensembles de 158 résidences aux dimensions variables6.

Les deux œuvres, The M House got lost... et Moshe Safdie got lost... forment un couple étrange. Les deux entreprises auxquelles elles renvoient sont toutes les deux fondées sur une approche combinatoire, reposant sur l’agencement de petits composants, promouvant par la même des conceptions également novatrices. Et le fait qu’il s’agisse, dans les deux cas, d’imaginer une nouvelle manière de loger l’humanité les place dans un même paradigme utopique. Pourtant, malgré leurs titres voisins, une différence cruciale les sépare : les conséquences négatives de l’architecture, visées par la référence, dans les deux titres, au taux d’ensalement dont on sait qu’il bouleverse gravement les équilibres climatiques mondiaux, sont assignées dans un cas à l’architecte et dans l’autre à l’architecture.

1717 The Return #32005Gouache on mylar76 x 102 cm 30 x 40 inchesPrivate Collection, Paris

13 Cf. http://www.grafixplastics.com/mylar_what.asp14 Cf. Robert Smithson, “A Short Description of Two Mirrored Crystal Structures” (1965). Voir http://www.robertsmithson.com.15 Voir par exemple Iain Boyd Whyte (ed.), Crystal Chain Letters: Architectural Fantasies by Bruno Taut and His Circle, The MIT Press, 1985, Cambridge. Le groupe comptait parmi ses membres Paul Scheerbart, auteur de fantastiques dessins et ouvrages, dont le plus connu est Glasarchitektur (1914).16 Cf. Gean Moreno, “Miami”, Contemporary, n°86 (2006).17 Voir “Various Kinds of Possibilities: Daniel Arsham meets Merce Cunningham”, Uovo (janvier-mars 2008) pp. 136-163. Pour Cunningham, collaborer implique la réunion d’un ensemble d’oeuvres indépendantes relevant de l’art, de la danse et de la musique. Il estime, à l’instar de John Cage, que c’est l’aléatoire d’une telle rencontre qui produit la création.18 Cf. Elisa Turner, “Criticís Pick”, Art News (Mars 2007) p. 168.

16 – View of the exhibitionMerce Cunningham: Dancing on the Cutting Edge Part II2007MOCA at Goldman Warehouse, Miami

glace et d’autres corps cristallins trouvés dans des carrières et l’architecture qu’il rencontrait sur la route, notamment les surfaces carrelées des tunnels. Dans sa création d’un environnement fantas-tique, l’œuvre d’Arsham est à rapprocher de The Crystal Chain, une « correspondance utopique » tenue en 1919 et 1920 par un groupe d’artistes et d’architectes à l’instigation de l’architecte Bruno Taut. Refusant le credo matérialiste et positiviste du design qui prévalait à l’époque, ils lui préféraient une approche visionnaire soucieuse d’imaginer la forme idéale que devraient prendre la société et l’architecture du futur15.

Arsham a rapporté comment, à l’occasion d’un voyage au Nou-veau-Mexique, il a découvert des caves à côté desquelles un gratte-ciel ressemble à une hutte16. Il se pourrait qu’Untitled (2004) et Crystala (2004) visent à reproduire dans l’enceinte de la galerie le sentiment qu’il associe au fait de se trouver face à un bâtiment rapetissé, ce qui se produirait si une structure considérée comme immense était transportée dans une des caves du Nouveau-Mexi-que. Jouer sur l’échelle d’une maquette peut être une source efficace de surprise. Arsham y a constamment recours, comme pour produire l’effet de miniaturisation des « Proposals », mais aussi dans la série « Got Lost » où, par un geste proche de la « dé-familiarisation » surréaliste, le déplacement de l’architecture de son contexte habituel vers un iceberg aux dimensions inconnues interdit de deviner celles de l’édifice.

Pour amorcer une collaboration qui s’annonce suivie avec le choré-graphe Merce Cunningham, Arsham a fait construire une maquette plus large encore d’un immeuble art deco découpé en morceaux, également disposé à l’oblique d’un plan horizontal17. Dans ODE/EON (Set for Merce Cunningham’s eyeSpace) (2007), la moitié supérieure de l’architecture s’enfonce dans la scène tandis que la partie inférieure perce le plafond. Aux yeux de l’artiste, une scène est une pliure, un espace replié sur lui-même où des passages côté jardin mènent directement côté cour. Cette conception com-mande la structure de l’œuvre : il s’agissait de faire plier l’horizontal en un passage vertical18.

Lobby (2005), qui figurait dans la première exposition personnelle d’Arsham, Homesick, à la Galerie Emmanuel Perrotin de Paris en 2005, est de taille comparable à Crystala (2004) et comme ODE/EON (2007) elle traite d’un passage ou d’un espace interstitiel. Lobby n’est pas construite à l’échelle habituelle des maquettes d’architecture, mais plutôt à celle d’une maison de poupée (généralement au 1/12e, parfois au 1/24e). Comme une maison de poupée, Lobby offre une vue en coupe, exhibant à la fois les espaces intérieurs et les finitions extérieures. Cependant, les matériaux dont elle est faite sont ceux que l’on utiliserait pour construire le vrai bâtiment : cloison sèche, Placoplatre, clous à grosse tête et peinture murale. À cet égard, elle diffère à la fois des maquettes d’étude traditionnelles, qui donnent à voir la totalité de la conception mais utilisent des matériaux codés, par exemple du carton pour du ciment, et des reproductions à échelle un ou des fac-similés de détails, qui démontrent l’usage des matériaux aux dimensions de la « vraie vie ». Dans Lobby, les règles qui régissent à l’ordinaire le choix des matières appliquées aux maquettes sont donc déjouées. La présence de matériaux familiers suscite des images de leur taille réelle et nous empêche d’imaginer le bâti-ment à taille réelle. Incapable d’entrer dans le lieu, le spectateur est contraint de demeurer sur le seuil (ou dans le lobby) de son imagination.

Tout comme l’artiste contemporain Nathan Coley, Arsham s’inté-resse aux matériaux et aux échelles des maquettes, et particulière-ment à la façon dont tout écart à la norme influe sur la perception

comme avant-coureurs de quelque chose de plus grand. Mais leurs portées respectives, leurs capacités à réaliser les rêves et à créer de nouveaux systèmes sociaux, varient. La M House de Jantzen est ambitieuse en ce qu’elle vise l’autonomie, alimentée qu’elle est par des sources d’énergie alternatives, le Soleil et le vent, mais aussi relativement humble, puisque quatre paires de bras et une semaine suffisent à l’assembler. Jantzen a d’ailleurs construit la sienne tout seul. Les projets de Sadfie sont de bien plus grande envergure, et le vaste programme social introduit par Habitat 67 s’est prolongé par la suite. Sioniste engagé, il a conçu des monuments aux victimes de la Shoah en Israël ainsi que des lieux d’éducation religieuse et il travaille actuellement à l’Institut de la Paix aux États-Unis. Mais à Mamilla, par exemple, son espoir de contribuer à la conciliation entre Juifs et Arabes s’est incarné étrangement, puisque cette nouvelle colonie occupe des terres de Jérusalem Est unilatéralement annexées par Israël, au mépris des lois internationales.

Arsham loge One Peachtree et La Tourette au fond de fantasti-ques cavernes meublées de formations fabuleuses. Ces ouvrages architecturaux et leur décor inexplicable sont peints à la gouache sur Mylar. Comme le polystyrène expansé, le Mylar est utilisé par les architectes pour leurs présentations, le plus souvent pour des dessins de construction plutôt qu’à destination d’un client ou d’un promoteur, où il est nécessaire de traduire les éléments les plus insaisissables et fantasques d’un projet. Le Mylar est à distinguer du papier calque, son appellation technique est « film de polyester/feuille de plastique13 ». La différence est notable, elle importe particulièrement à qui veut saisir la critique potentielle qu’introduit le simple choix du Mylar comme support de scènes fantasmagoriques.

Composé de plastique, le Mylar s’efface aisément, nul besoin de gratter au scalpel les tracés erronés pour ensuite étaler un nouveau film à l’aide d’une gomme spéciale. Son temps de séchage est aussi plus rapide, ce qui en fait un matériau bien plus commode que le papier calque. Mais comme il lui manque le fini velouté du

calque et sa capacité à pousser le rotring vers la sensualité, je l’ai toujours considéré comme moins poétique. À l’époque où j’étais encore architecte -- c’était avant que l’ordinateur ne s’impose --, le Mylar était largement utilisé dans les cabinets professionnels, mais les studios aux tempéraments les plus artistiques préfé-raient le calque. Qu’Arsham ait élu le Mylar ne laisse donc pas de m’intriguer. En offrant à une surface si terne ses paysages enchanteurs, exécutés à la gouache, il a transformé un matériau purement fonctionnel en un lieu de représentation où la réalité vire au fantastique.

Quand la pluie, qui est une forme d’acide, s’infiltre dans le calcaire et le dissout, elle modifie sa composition. Le carbonate de cal-cium se change en cristaux de calcite qui formeront des caves et toutes sortes de sculptures naturelles fascinantes, dont stalactites et stalagmites. Les écrins de glace de M House et d’Habitat 67 sont aussi faits de cristaux. La glace, un minéral composé d’oxyde d’hydrogène, présente une structure hexagonale cristalline. Il en existe plusieurs types, distingués par leur ordonnancement et leur densité. Dans cette série d’œuvres, ce sont donc des cristaux, de glace et de calcite, qui composent les décors glacés et caverneux d’édifices eux-mêmes composés d’une combinaison complexe et variable de modules. Une sculpture de 2004 présente la façade d’un immeuble art deco, probablement un cinéma, posée inclinée sur une table, révélant la colle brune et figée dans laquelle elle repose. Son titre, Crystala, est écrit verticalement sur la façade du bâtiment, comme sur une enseigne. Dans les œuvres bidi-mensionnelles de la série « Proposal », l’architecture placée dans les cavernes donnait le sentiment qu’elle avait poussé là. Ici, la situation est inversée et le bâtiment s’effondre sur, ou, à l’inverse, est poussé par, les formations cristallines.

Cet intérêt pour les cristaux rappelle Robert Smithson et la fas-cination de celui-ci pour des structures qu’il disait capables de transformer le monde ordinaire en « un labyrinthe d’abstractions non objectives14 », et les liens qu’il a tracés, lors d’un voyage dans le New Jersey entrepris pour étudier les minéraux, entre la

1919 Pond2006Gouache on paper47 x 64 cm 18 5/16 x 25 1/16 inchesCollection of Raphaël Gatel, Paris

19 Voir par exemple Nathan Coley: There Will Be No Miracles Here (The Fruitmarket Gallery (Edinburgh) et Locus+ (Newcastle), 2004).20 Voir http://www.showhome.org.uk/ et Paul Usherwood, “Nathan Coley: North Shields”, Art Monthly, n° 268 (juillet 2003) pp. 46-47.21 Voir “Nathan Coley in Conversation with Claire Doherty”, Claire Doherty (ed.), Thinking of the Outside: New Art and the City of Bristol (University of the West of England and Bristol Legible City et Arnolfini, 2005) pp. 30-37.22 Conversation personnelle avec l’artiste. 23 Cité dans la traduction de M. Bonaparte et E. Marty. In Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, 1933, rééd. 1971.24 Id. 25 Id. 26 Id.27 Elisa Turner, “Critic”s Pick”, Miami Herald (7 juillet 2006).28 Correspondance personnelle avec l’artiste.

18 – Open Staircase (Detail)2006 Epoxy foam, PVC, epoxy resin 335 x 106 x 86 cm110 x 57 x 33 1/2 inchesEdition of 3 + 1AP Collection of Debra & Dennis Scholl, Miami

sens, en l’occurrence, puisque « return » est aussi un terme tech-nique désignant le point où les marches changent de direction. Par exemple, sur un escalier en zigzag il se trouve à 180 degrés.

Qu’est-ce qui peut bien faire retour, dans les paysages fantas-tiques d’Arsham ? Est-ce la nature qui retourne à l’architecture ou l’architecture à la nature ? Ce retour prend-il la forme d’une réunion idyllique, ou porte-t-il la menace de représailles, d’un conflit, voire de l’annihilation de l’une des parties ? Les formes simples suggèrent que l’architecture revient sous les traits du modernisme, ou que le modernisme, quand il fera retour, sera restitué intact, vierge des affronts du temps, tel qu’en lui-même. Ou, autre hypothèse, ces fragments géométriques, pourraient-ils être des doubles venus d’ailleurs, d’un lieu autre que nous prenons à tort pour le retour du modernisme originel banni depuis ? Et est-il juste de supposer que la destination de ce retour c’est notre hic et nunc ? Peut-être s’ef-fectue-t-il dans le futur, et ailleurs. Peut-être encore se fait-il dans l’autre sens : ce serait l’architecture qui aurait été présente tout du long et le décor naturel qui serait revenu, et revenu si récemment qu’il n’aurait pas eu, pas encore du moins, le temps de se faire une place. Il est possible que cette végétation refoulée, que l’on a pu appeler la « jungle en voie de disparition27 » de Floride, soit réapparue, d’un coup, pour prendre l’architecture par surprise.

Building Cut (column #2) (2005) participe d’un thème constant de l’œuvre d’Arsham, celui de la ruine parfaite, de la ruine intacte. Une colonne blanche est rongée en son milieu. Il pourrait s’agir, d’une part, de deux moitiés qui ne se sont pas encore rejointes, l’une s’élevant du sol comme une stalagmite, et l’autre descendant du plafond comme une stalactite, mais il pourrait également s’agir d’une colonne que l’on aurait, comme le suggère le titre, coupée en son milieu. Le matériau dont elle est composée, cependant, l’EPS, ne montre pas tant les signes d’une coupe qu’aurait suivie la lente désintégration par érosion, que ceux d’une fonte ou d’une dissolution. On sait pourtant que l’EPS ne fond pas, ni ne peut être dissous, ce qui creuse encore le mystère. Bien que cette œuvre n’exige que nous fassions preuve de qualités d’analyse déductive

qu’autant qu’elle construit une illusion, et Building Cut (column #2) est effectivement un artifice bizarre, elle demande tout de même que nous considérions avec attention les propriétés que nous associons aux matériaux qui font l’architecture et la nature, et que nous révisions la ligne instable que nous essayons de tracer entre eux.

Il s’avère que l’illusion d’érosion ou de fonte est obtenue à l’aide d‘un mélange liquide de plâtre et d’enduit à joint (lui-même un mixte de plâtre et de poudre de gypse28). Ce matériau, commu-nément utilisé pour boucher les trous entre les cloisons sèches, permet des aboutements invisibles et un fini lisse des surfaces, et ses facilité et vitesse d’application le rendent très populaire dans le secteur de la construction. Au-delà de cette fonction, il semble dépourvu de toute qualité esthétique intrinsèque : ce n’est pas une substance que l’on précise pour sa matérialité, contrairement au bois, à l’ardoise ou à l’acier. Arsham démontre néanmoins qu’elle n’est pas sans traits singuliers, qu’elle se prête idéalement à la réalisation d’illusions.

L’installation Untitled (2005) associe deux colonnes brisées chacune à leur manière et deux paravents dont l’un porte le titre Magnolia and Irises (2005), qui empruntent largement à l’iconographie de l’art nouveau, se référant notamment aux architectes Charles Rennie Mackintosh, Hector Guimard et Victor Horta et au travail textile de

du spectateur et sa conscience des relations entre espaces réels et imaginaires : le regardeur appréhende-t-il l’œuvre uniquement comme un objet en soi ou établit-il un lien entre l’œuvre et un référent suggéré ou inventé ? The Lamp of Sacrifice, 161 Places of Worship, Birmingham (2000) et The Lamp of Sacrifice, 286 Places of Worship, Edinburgh (2004) de Nathan Coley ont été construites à une petite échelle et en empruntant aux architectes l’un de leurs matériaux de prédilection, le carton ondulé19, tandis que Show Home 20 (2003), également constitué d’un matériau typique (le contreplaqué) est à l’échelle un, ce qui en fait, selon le commis-saire d’exposition Claire Doherty, un « fac-similé » ou une copie plutôt qu’une maquette. Cependant, comme Crystala et Lobby, I Don’t Have Another Land (2002) de Coley, maquette en bois teinté du Marks & Spencer’s de Manchester dynamité par l’IRA en 1996, dont le titre est extrait d’une chanson traditionnelle juive, se situe entre deux dimensions, à une échelle intermédiaire, entre l’objet et son référent, ce qui contraint le regardeur à osciller entre ce qui est là et ce qui n’y est pas21.

Les deux sculptures d’escalier d’Arsham prolongent un travail sur l’échelle qu’il décrit en des termes plutôt imagés que mathémati-ques. À l’en croire, Staircase (2005) est à l’échelle d’un « soldat de plomb » tandis qu’à Open Staircase (2006) correspond celle d’un « nouveau-né22 ». L’absence de toute mention de l’échelle dans les titres des œuvres nous prive d’un point d’ancrage ; ainsi, les sculptures fonctionnent comme des choses-en-soi. Néanmoins, parce qu’elles ressemblent tout de même à des maquettes, elles imposent de postuler qu’elles ont été construites à une échelle donnée, en fonction d’un référent. Ainsi, la référentialité ne cesse de faire retour, et d’introduire un renvoi constant à quelque chose d’autre, ou à quelque part d’autre, construisant ainsi un double de la sculpture, double mobile et plastique qui déstabilise le regar-deur et fait naître un sentiment que l’on pourrait dire d’inquiétante étrangeté.

Dans son essai sur « L’inquiétante étrangeté » (1919), Freud sou-tient que le retour du refoulé est le familier (heimlich) revenant

sous la forme de l’étranger, de l’inquiétant étranger (unheimlich), argument qui est ancré dans le rapport qu’il identifie entre foyer et corps de la mère :

On le dit parfois en plaisantant : Liebe ist Heimweh (l’amour est le mal du pays), et quand quelqu’un rêve d’une localité ou d’un paysage et pense en rêve : je connais cela, j’ai déjà été ici -- l’interprétation est autorisée à remplacer ce lieu par les organes génitaux ou le corps maternel. Ainsi, dans ce cas encore, l’« Unheimliche » est ce qui autrefois était « heimisch », de tout temps familier. Mais le préfixe « un » placé devant ce mot est la marque du refoulement23.

Par l’étude de l’étymologie du mot et l’examen de doubles inquié-tants dans la littérature, particulièrement le rapport entre le vivant et le mort, l’animé et l’inanimé dans le conte d’E.T.A. Hoffmann in-titulé « L’Homme au sable » (1817), Freud démontre que l’étrange « est effrayant justement parce que pas connu, pas familier24 ». Il prend soin cependant de préciser que « n’est pas effrayant tout ce qui est nouveau, tout ce qui n’est pas familier25 ». Il y faut plus, et sur ce point Freud suit F.W.J. Schelling, pour qui est unheimlich « tout ce qui devrait rester secret, caché, et qui se manifeste26 ».

Une série de tableaux monochromes (gouache sur Mylar) porte le titre The Return (Le Retour). Ils figurent tous des éléments d’ar-chitecture, blancs et géométriques, placés dans des paysages naturels luxuriants et déserts, parsemés de mares étales frangées de grands roseaux et envahis par les arbres, qui rappellent les mangroves de Floride. Certains logent des obélisques (The Return #2 (2005)) et d’autres, comme The Return #8 (2005), des colonnes et des poutres, et d’autres encore, tel The Return #13 (2005), des passerelles qui ne débouchent sur rien. Mais l’élément le plus courant est l’escalier. Il y en a dans The Return #13 (2005) et The Return #14 (2005), dans The Return #1 (2005) ce sont des bouts d’escaliers qui semblent venir de nulle part, et dans The Return #5 (2005) et The Return #7 (2005), les volées de marches ne semblent aller nulle part. Le « return » d’un escalier est investi d’un double

2121

29 Felix Burrichte, “Daniel Arsham”, Pin Up (automne 2006) pp. 26-33.30 ”To schmooze” signifie ”faire de la lèche”, flatter bassement en contexte social, et vient du Yiddish shmuesn, de schmues, ”parler”. En américain, le préfixe ”schm-” est utilisé pour former une paire de vocables exprimant la dérision ou la désapprobation quand au référent du mot repris, sur le modèle MOT schmOT. D’où, probablement, Building Schmuilding. (NDT)31 Voir par exemple Benjamin H. D. Buchloh (ed.), Michael Asher, Writings 1973-1983 on Works 1969-1979, Nova Scotia College of Art and Design and Museum of Contemporary Art, 1984, Los Angeles, pp. 76-81.32 Voir par exemple Pamela M. Lee, Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark (MIT Press, 2000, Cambridge), James Attlee et Lisa Le Feuvre, Gordon.

Vent anomaly 2006 Plaster, aluminum, paint45 x 51 x 5 cm 18 x 20 3/8 x 2 inchesPrivate Collection, Europe

20 –

au standard. Wall Erosion Anomaly (2006) ne « soustrait » pas dans le but de renverser ce que l’on attend d’une galerie, comme l’a fait Michael Asher en 1974 à la Galerie Clare Copley à Los Angeles, quand il a abattu le mur entre espaces de bureaux et d’exposition, afin d’exhiber les rouages ordinairement cachés qui permettent le fonctionnement économique de la galerie31. Les enlèvements d’Arsham présentent la même réflexivité performative que les « coupes » de Gordon Matta-Clark, comme, par exemple, Splitting (1974), où il a scié deux tranches parallèles dans une maison d’Englewood dans le New Jersey32. Cependant, si les « coupes » de Matta-Clark mettent au jour la fiction au cœur de l’architecture, révélant que des murs que l’on croyait pleins sont en réalité creux, les « érosions » d’Arsham maintiennent cette fiction, en étendant la masse blanche de la surface dans les profondeurs de l’érosion.

Les altérations d’Arsham ne sont pas toutes des érosions ou des soustractions, certaines appellent l’attention sur les qualités architecturales de la galerie par l’ajout de constructions artificielles et ambiguës. Dans Vent Anomaly (w) (2006), la bouche d’aération semble à première vue se liquéfier, puis il apparaît plus probable qu’une substance, du même blanc et de la même consistance que la bouche d’aération, suinte entre les lames. Comme dans “Erosions”, c’est le matériau de l’architecture lui-même qui, loin de produire ordre et structure, s’est dissout en une matière visqueuse, blanche et malléable. C’est alors que l’on se demande si la bouche d’aération elle-même ne ferait pas partie de la fiction. Où s’arrête ce fantasme de liquéfaction de l’architecture ? De même que dans Vegetation Rooms (2000–2002) de Cristina Iglesias, où une illusion (entrer dans une forêt enchantée) est supplantée par une autre (être écrasé par le paysage artificiel que l’artiste a créé en multipliant les copies et les répétitions d’éléments floraux et animaux sur les écrans). On nous fait d’abord accroire que l’infrastructure de la galerie, normalement invisible, est dotée d’une vie propre et a changée d’état, de solide à liquide, puis nous comprenons que la réalité sur laquelle est fondée cette construction fait elle-même partie de la fiction.

Pour sa deuxième exposition individuelle à la Galerie Emmanuel Perrotin de Paris, Playground (2007), Arsham a poussé plus avant sa manipulation de la surface architecturale et renouvelé son intérêt pour la construction d’artifices. Une série de grosseurs, d’enflures, pointent vers un espace situé au-delà des frontières physiques de l’architecture, comme s’il existait, juste derrière la pellicule blanche des murs et du plafond, un creux. Dans Hammock (2007), une petite forme humaine (un enfant ?) pend du plafond de la galerie, retenue par les plis élastiques de la paroi, et dans Sheet (2007), le mur emprisonne et enveloppe (emmaillote ?)une autre petite silhouette. Les deux autres œuvres de la série, variantes subtiles, font disparaître la forme humaine la trace. Le bord inférieur d’un mur sculpté comme un rideau n’atteint pas tout à fait le sol, ses ondulations le portent à la verticale, tel l’ourlet d’une jupe en mouvement, geste faisant signe vers un événement (quelque chose va se passer) tenu jusque là secret, révélant le théâtral, implicite jusque là, propre à l’espace de la galerie. Dans le discret Wrinkle (2007), le mur est ridé de fins plis, ce qui change la permanence de la structure architecturale en un corps souple et fluide. Pour le vernissage de Playground, le danseur et chorégra-phe Jonah Bokaer a créé une œuvre en réponse à Sheet. Bokaer poursuivait ainsi sa critique des conventions de l’art moderniste du portrait par le déploiement d’ensembles de mouvements sur-prenants, ce qui correspondait parfaitement à l’intérêt d’Arsham pour les collaborations avec des chorégraphes, convaincu qu’il est du potentiel des interactions humaines à transformer l’immu-tabilité de l’architecture.

Margaret Macdonald. L’art nouveau célébrait la symbiose de la culture et de la nature, mais cette dernière, à plusieurs égards, n’en sortait pas indemne. Mackintosh représente la nature de façon décorative, elle est dessinée et découpée pour former la structure de chaises ou de lampes et des motifs sur toile ou verre. Dans les extravagances les plus florales de Guimard et Horta, l’architecture s’efforce de prendre des allures naturelles, en fabriquant des pétales de verre, des vrilles de fer forgé, même le bois est sculpté en forme de branche afin de ressembler plus encore à lui-même. Quand des matériaux inertes imitent les matières vivantes, l’inquiétante étrangeté fait son apparition, et c’est cet aspect que captent les éléments naturels des paravents d’Arsham.

Dans un ensemble plus récent, l’artiste organise également la rencontre de l’architecture et de la nature, mais le mode de rap-prochement a changé entre-temps. Ici, ce sont de plus petits fragments de construction qui reçoivent des noms naturels. De petits cubes blancs, gros comme des briques, flottent dans une mangrove à la texture ancienne, formant de petites structures de la taille d’un enfant ou d’un elfe (Cypress (2006)), s’agrippant à des troncs d’arbres dans Fungi (2006) et affectant des formes plus sveltes dans Grass (2006). D’autres œuvres exhibent des formes similaires mais dotées de titres architecturaux, comme Flats (Appartements) (2006), où des cubes un peu plus gros et de taille variable apparaissent assemblés, amalgamés dans des configurations qui évoquent M House ou Habitat 67, et lévitent au-dessus du sol, ou Triangle (2006) où une collection d’objets rectangulaires se rassemblent pour former un wigwam. Ces édifi-ces semblent sans poids, on ne dirait plus qu’ils ont poussé dans cet environnement mais que le vent les y a poussés. Attirés l’un à l’autre par quelque champ de force invisible, ils traversent le décor en flottant. Les images d’Arsham surprennent un instant de leur passage.

Arsham a mentionné combien il trouvait fascinante la vitesse à laquelle on construit à Miami et l’étrange concomitance de la construction29 et de la destruction : comme on a de moins en

moins recours à la démolition par explosion contrôlée et que la vitesse de production ne cesse d’augmenter, il est difficile de distinguer entre ce que l’on rase et ce qu’on érige. Il se peut que l’impression de déplacement et d’étrangeté qui s’attache aux frag-ments des œuvres à la gouache réfère à l’architecture en régime accéléré, créée à toute vitesse, souvent d’une qualité douteuse, et développée au mépris de tout contexte d’implantation. Le moder-nisme aspirait à se déprendre des vieilles contraintes du contexte pour célébrer la liberté de l’autonomie (en inventant des bâtiments qui soient des entités indépendantes), mais cette ambition était au moins régulée par un principe esthétique, tandis que tout ce qui détermine la plupart des entreprises contemporaines c’est l’appât du gain.

Se peut-il que le titre de la première exposition individuelle d’Arsham à Miami, Building Schmuilding (2006), à la nouvelle Galerie Emmanuel Perrotin, soit un clin d’œil à la culture du schmoozing30 propre à l’architecture de promoteur si prévalente à Miami ? Quoi qu’il en soit, il n’est pas inintéressant de comparer la galerie Perrotin de Miami à celle de Paris, qui occupe un hôtel particulier du 17e siècle dans le Marais. Miami does Paris (2006) est aussi une œuvre à échelle d’enfant qui, réunissant les deux escaliers principaux des deux galeries, évoque la nature essentiellement plastique de l’architecture, son rapport de plus en plus flexible à la construction, ainsi que sa fascination du style. Il serait naturel de placer Paris du côté du style « légitime », tant son pedigree historique est irréprochable comparé au vernis à peine sec de Miami. Notons, cependant, que le bâtiment qui loge la galerie de Miami abritait en 1959 un concessionnaire automobile, édifice qui, à l’époque, relevait d’une architecture de la vitesse et de la légèreté. Cinquante ans plus tard, par la grâce de la nostalgie, les technologies qui régissaient sa fonction ont été investies d’un charme rétrospectif.

Des œuvres antérieures, tel Building Cavity (Corner) (2005) où le coin d’un mur est comme rongé, se prolongent en « anomalies » dans Building Schmuilding, dérogations au normal, à l’attendu,

The Schmuilding Building2006EPS foam66 x 1000 x 10 cm26 inches x 33 feet x 4 inches

232322 – Another light (blue)2008Gouache on mylar40,5 x 58,5 cm16 x 23 inchesCollection of Jeanroch Dard, Paris

33 Martine Bouchier a souligné l’état paradoxal des ”ruines sans érosion” dans le travail d’Arsham. Cf. Martine Bouchier, “Les ruines analogues de Daniel Arsham” http://www.galerieperrotin.com/artiste-Daniel_Arsham-17.html.34 Jeff Rian a comparé les gouaches d’Arsham à une ballade de Miles Davis : ”Blue in Green” sur l’album Kind of Blue (1959). Rian rapproche l’”esthétique modale” d’Arsham à la façon dont, pour Davis dans ”Blue in Green”, ”la structure modale remplace la mélodie et les improvisations sont basées sur des variations de couleurs”. Cf. Jeff Rian, “Le monde selon Daniel Arsham” http://www.galerieperrotin.com/artiste-Daniel_Arsham-17.html.

Dans une série de tableaux de la même exposition, d’autres éléments tentent de dépasser les bornes de leur environnement habituel. Dans Ocean (Blue) (2007), par exemple, des monolithes se dressent hors de l’eau à la limite des flots, dans Beams (Blue) (2007), deux obélisques traversent un décor forestier et, en un renversement des rôles habituels (“la nature (se) maintient tandis que l’architecture transgresse”), l’élément transversal de Limb (Blue) (2007) est un bras, en chair et en os mais dépourvu de main, qui s’extrait d’un mur pour rejoindre le sol. Le traitement est minutieux, préférant les hachures d’encre aux aplats de peinture, et l’œuvre réfère à une époque de la représentation artistique et architecturale antérieure au modernisme, et restitue donc sa vi-sion “détachée de toute contingence” en des termes historiques. Le fait que chaque tableau soit la moitié d’une paire de doubles exécutés à la main, tous les traits existant donc presque en double, accentue encore la référence au sosie unheimlich. Ce ne sont pas des utopies visionnaires à la dérive sur des icebergs ou bannies au fond de caves que nous découvrons, mais les vestiges archéologiques d’une autre ère (la nôtre ?), dans le calme mortel d’une scène probablement post-apocalyptique.

Les ruines futuristes et intouchées d’Arsham sont encore précisées dans sa dernière série de tableaux33. Les poutres sont de retour, peintes cette fois et non plus hachurées, et avalées par, et non plus flottant au travers de, la végétation. Les couleurs auparavant indiquées par les titres réapparaissent dans la tonalité lumineuse qui baigne les tableaux -- l’étrange lueur orange de Tornado Light (2008), le rougeoiement de Another Light (am) (2008), et le bleu éthéré de Another Light (pm) (2008). D’un bout à l’autre du spectre, ces teintes instillent le trouble34. Elle n’a pourtant rien de discordant, cette lumière, elle est même calme et apaisante ; rien ne suggère que quelque chose d’aussi sinistre qu’un désastre a pu avoir lieu, et rien ne l’annonce. Ce n’est pas que ça va mal, mais quelque chose ne va pas.

C’est ce pressentiment, que quelque chose ne va pas, qui envahit l’œuvre d’Arsham. Et nul effort de décryptage, tout minutieux soit-

il, ne parviendra à calmer les exigences de ses étranges natures mortes. L’architecture y joue un rôle, victime ou bourreau, je ne saurais le dire, pas plus qu’élucider la temporalité paradoxale dans laquelle je me trouve attirée. Il est aussi commode de croire que ces images prédisent un après-guerre sublime que de postuler qu’elles ont déjà oublié un désastre passé. Mais il suffit que je regarde ailleurs pour qu’Arsham me propose d’autres choix, qu’il m’apaise en m’assurant que les catastrophes obscures qu’il dépeint sont pure fiction, qu’il me taquine avec l’aimable espièglerie de son interprétation de l’effondrement et la délicatesse exquise des mixtures blanches et inoffensives qui suintent mystérieusement à travers les murs de la galerie.

BiographieLe professeur Jane Rendell dirige le département d’Architec-tural Research de la Bartlett School of Architecture University College de Londres. Architecte et historienne, critique d’art, elle a publié Site-Writing: The Architecture of Art Criticism (à venir), Art and Architecture (2006), The Pursuit of Pleasure (2002) et co-édité Pattern (2007), Critical Architecture (2007), Spatial Imagination (2005), The Unknown City (2001), Intersections (2000), Gender Space Architecture (1999) et Strangely Familiar (1995). Elle siège au comité de rédaction de ARQ (Architectural Research Quar-terly) et du Journal of Visual Culture in Britain. Elle est membre de l’AHRC Peer Review College (2003–2007) et préside le RIBA Pre-sident’s Awards for Research (2006–). En 2006, elle était rattachée au CRASSH (Centre for Research in Arts, Social Sciences and Humanities) à l’université de Cambridge et a été docteur honoris causa du University College of the Creative Arts.

Six erosions to the center (2)2007EPS foam, plaster, paint100 x 100 x 100 cm 40 x 40 x 40 inchesCollection of Joao Tovar

2524 –

272726 – Six erosions to the center (2) (detail)2007EPS foam, plaster, paint100 x 100 x 100 cm 40 x 40 x 40 inchesCollection of Joao Tovar

2929 View of the exhibition Something Light2008Ron Mandos Gallery, Amsterdam

28 –

3131 The Return #12005Gouache on mylar76 x 102 cm 30 x 40 inchesPrivate Collection, Melbourne

30 –

333332 – The Return #72005Gouache on mylar102 x 76 cm 30 x 40 inchesPrivate Collection, Belgium

The Return #52005Gouache on mylar102 x 76 cm 30 x 40 inchesCollection of Melva Bucksbaum & Raymond Learsy, New York

353534 – The Return #22005Gouache on mylar76 x 102 cm30 x 40 inchesCollection of Didier Grumbach, Paris

The Return #82005Gouache on mylar76 x 102 cm30 x 40 inchesCollection of Kenneth & Cheryl Endelson, Boca Raton, Florida

3737 Night Light2008Gouache on mylar94 x 138, 5 cm37 x 54 1/2 inchesCollection of Hugo & Carla Brown, the Hague, Netherlands

36 –

393938 – Longshot2008Gouache on mylar81 x 119,5 cm 32 x 47 inches

Tornado Light2008Gouache on mylar81 x 119,5 cm 32 x 47 inchesCollection of Alexander Ramselaar, Rotterdam

414140 – Another light (purple)2008Gouache on mylar40,5 x 58,5 16 x 23 inches

Another light (blue)2008Gouache on mylar40,5 x 58,5 16 x 23 inches

Another light (orange)2008Gouache on mylar40,5 x 58,5 16 x 23 inchesCollection of James Chanos, New York and London

Another light (red)2008Gouache on mylar40,5 x 58,516 x 23 inchesCollection of James Chanos, New York and London

Works exhibited at The Fireplace Project, 2008 curated by Edsel Williams

42 – 4343 The Distance2008Gouache on double sided mylar 32 x 22 inches81 x 56 cm

44 – 45 Together2008Gouache on double sided mylar 62 x 42 inches157,5 x 106,7 cm

Coming Apart2008Gouache on double sided mylar 32 x 22 inches81 x 56 cm

474746 – Ocean (Blue)2007Gouache on mylar98 x 148,5 cm 38 1/2 x 58 1/2 inchesPrivate Collection, Weesp, Netherlands

494948 – Beams (Red)2007Gouache on mylar112 x 88 cm44 x 34 1/2 inchesPrivate Collection, Athena

Smoke (black)2007Gouache on mylar123,5 x 97,5 cm 48 1/2 x 38 1/2 inchesCollection of Cathy & Paolo Vedovi, Belgium

50 – View of the exhibition Playground2007Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

51

5353 Sheet2007Eps, plaster, paint, fabric, rubber 115 x 270 x 15 cm 45 1/4 inches x 8.10 feet x 6 inchesCollection of Debi and Jeffrey Wechsler, Coral Gables, Florida

52 –

5555 Curtain2007EPS foam, plaster gauze207 x 124 x 17 cm 6.9 feet x 48 3/4 inches x 6 3/4 inches

54 –

5757 Hammock2007EPS foam, plaster gauze115 x 300 x 170 cm45 1/4 inches x 9.10 feet x 67 inches

56 –

5958 – View of the exhibition Playground2007Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

6161 Miami does Paris2006EPS, PVC156 x 300 x 147 cm 61 1/2 inches x 9.10 feet x 57 3/4 inchesCollection of Miami Art MuseumMuseum purchase with funds from the MAM Collectors Council

60 –

636362 – Miami does Paris (detail)2006EPS, PVC156 x 300 x 147 cm 61 1/2 inches x 9.10 feet x 57 3/4 inchesCollection of Miami Art MuseumMuseum purchase with funds from the MAM Collectors Council

6564 – Untitled2005EPS foam, joint compound, paint, mirror178 x 127 x 25 cm 70 x 50 x 10 inchesDior Homme Project, Los Angeles

676766 – Untitled2005EPS foam, joint compound, paint, mirror178 x 127 x 25 cm 70 x 50 x 10 inchesDior Homme Project, Los Angeles

6969 Chair20071890’s mission chair, joint compound, plywood, EPS foam, plaster gauze, paint142 x 178 x 80 cm56 x 70 x 32 inchesCollection of Hal Philipps, Miami

68 –

7171 View of Jonah Bokaer’s choreographycreated for the occasion of Daniel Arsham’s Playground opening2007Galerie Emmanuel Perrotin, Paris, December 15th

Wrinkle2007Canvas, plaster, paint86 x 42 x 2 cm33 3/4 x 16 1/2 x 1 inchesCollection of Mathé Perrin, Paris

70 –

7372 – Poster for Merce Cunningham: Dancing on the Cutting Edge Part IIDesign by Laurent Fétis2007Gouache on mylar112 x 76 cm 44 x 30 inches

Downstage Left (Study for Merce Cunningham’s eyeSpace)2007Gouache on mylar, frame63,5 x 84 cm 25 x 33 inches

Grid Lighting (Study for Merce Cunningham’s eyeSpace)2007Gouache on mylar43 x 63,5 cm 17 x 25 inchesCollection of Gen Watanabe, Miami

7575 ODE/EON (Set for Merce Cunningham’s eyeSpace) 2007Wood, aluminum, acrylic, paint, foam, epoxy670 x 980 x 210 cm 22 x 19 x 7 feetView of Merce Cunningham’s choreography eyeSpace at Miami Performing Arts Center on February 22

74 – Dancers : Koji Mizuta, Jennifer Goggans (left couple)Rashaun Mitchell, Holley Farmer (right couple)

777776 – ODE/EON (Set for Merce Cunningham’s eyeSpace) 2007Wood, aluminum, acrylic, paint, foam, epoxy670 x 980 x 210 cm 22 x 19 x 7 feetView of Merce Cunningham’s choreography eyeSpace at Miami Performing Arts Center on February 22

Dancers: Melissa Toogood, Daniel Squire Dancers: Koji Mizuta, Jennifer Goggans (foreground), Holley Farmer (far right)

7979 Open Staircase 2006Epoxy foam, PVC, epoxy resin335 x 106 x 86 cm 110 x 57 x 33 1/2 inchesEdition of 3 + 1APCollection of Debra and Dennis Scholl, Miami

78 –

8181 Lobby2005Drywall, metal studs, paint185 x 112 x 109 cm 34 x 36 x 40 inches

80 –

838382 – Staircase2005Wood, pigment, paint, plaster, aluminium228 x 29 x 68,5 cm 7.5 feet x 11 1/2 inches x 27 inchesPrivate Collection, ParisPrivate Collection, Aventura, FloridaPrivate Collection, Wyoming

8585 Fungi2006Gouache on mylar101 x 152 cm40 x 60 inchesPrivate Collection, Athena

84 –

878786 – Grass2006Gouache on mylar101 x 152 cm 40 x 60 inchesPrivate Collection, Miami

Triangle2006Gouache on mylar81 x 122 cm 32 x 48 inchesCollection of Jacquelyn Soffer, Aventura, Florida

898988 – Inlet2007Gouache on mylar102 x 152 cm 40 x 60 inches

9191 Hide (detail)2005Royal danby marble56 x 124 x 74 cm22 x 48 3/4 x 29 1/4 inchesEdition of 5Collection of Emmanuel Perrotin

90 –

939392 – Hide2005Royal danby marble56 x 124 x 74 cm22 x 48 3/4 x 29 1/4 inchesEdition of 5Collection of Emmanuel Perrotin

959594 – Vent Anomaly (a)2006Plaster, aluminum, paint45 x 51 x 5 cm 18 x 20 3/8 x 2 inchesPrivate Collection, Aventura, Florida

Fluorescent Anomaly2006EPS foam, plaster, paint, fluorecent light112 x 178 x 13 cm 44 x 70 x 5 inchesCollection of Shirley & Carl Schwartz, Aventura, Florida

979796 – Untitled (Column A)2007EPS, cement244 x 20 x 20 cm8 feet x 8 inches x 8 inches

Shelf2007Joint compound, plywood, EPS foam, plaster gauze, paint13 x 120 x 51 cm 5 x 47 x 20 inchesView with Dennis Palazzolo’s work No Plan Must Be Fail in the group show Guild curated by Daniel ArshamCollection of Jorge A. Garcia, Miami

9999 Building Cavity (Corner)2005EPS foam, joint compound, paint106 x 61 x 112 cm42 x 24 x 44 inchesExhibited at Greater New York P.S.1 Museum of Contemporary Art Long Island, New York, 2005 Collection of Rachel & Jean-Pierre Lehmann

98 – Wall Erosion Anomaly2006EPS foam, plaster, paint, drywall178 x 122 x 15 cm 70 x 48 x 6 inches

101101 WANT2002Wood, paint, light107 x 30 x 102 cm 42 x 12 x 40 inchesPrivate Collection, New York

100 – Crystala2004EPS Foam, mixed media91 x 56 x 51 cm 36 x 22 x 20 inchesCollection of Emmanuel Perrotin

103 EVER2006Wood, paint, lights94 x 81 x 25 cm37 x 32 x 10 inchesEdition of 3 + 1APCollection of Galt & Skye Mikesell, Miami

102 – EVER Plans2006Print, frame63,8 x 89,2 cm (x3) 25 x 35 inches (x3)Edition of 5 + 1AP

105 Building cut (column #1) 2005EPS foam, plaster, paint123 x 44 x 44 cm (top) + 183 x 44 x 44 cm (bottom) 48 x 16 x 16 inches (top) + 72 x 16 x 16 inches (bottom)Private Collection, Paris

104 – View of the exhibition Homesick2005Galerie Emmanuel Perrotin, Paris

107 Iceberg 2007EPS Foam122 x 244 x 122 cm48 x 96 x 48 inches

106 –

109108 – Building a Ruin Suite2004Gouache on mylar23 x 30,5 cm (x8) 9 x 12 inches (x8)Collection of Richard & Susan Arregui, Miami

111110 – Monastery Proposal2004Gouache on mylar, frame61 x 46 cm 24 x 18 inchesCollection of George Lindemann, Miami

One Peachtree Center Proposal2004Gouache on mylar, frame61 x 51 cm 24 x 20 inchesCollection of Beth Rudin DeWoody, New York

113 The M-House got lost found itself floating on the sea, affecting salination levels in the North Atlantic (blue)2004Gouache on mylar, frame82,5 x 97,5 cm32 1/2 x 38 1/2 inchesCollection of Hervé Mikaeloff, Paris

112 –

114 – Untilted2004EPS Foam, mixed media130 x 150 x 100 cm 51 x 60 x 40 inchesPrivate Collection, Italy

115

116 I would like to thank Emmanuel Perrotin for making this book happen and for his continued support for my work. This book would not have been possible without the amazing efforts of Raphaël Gatel, Jenny Goldberg, Jack Dahl, and Jane Rendell.

We are grateful to the following people for helping in many ways to push things along… Oliver Sanchez, Peggy Leboeuf, Gen Watanabe, Katie Arsham, Alex Mustonen, Thérèse Lambert, Roger Arsham, Bonnie Clearwater, George Lindemann, Hervé Mikaeloff, Merce Cunningham, Trevor Carlson, Edsel Williams, Hedi Slimane, Jim Chanos, Cathy Vedovi, Craig Robins, Bhakti Baxter, Martin Oppel, Tao Rey, Dennis and Debra Scholl, Thomas Hollingworth, Ron Mandos, Jonah Bokaer, Alberto Ibarguen, Tury Sandoval, Laurent Fétis, Peter Boswell, René Morales, Carolina Garcia, Tali Jaffe, Phil and Shelley Aarons, Chantal Cusin-Berche, Philippe Hardy, Olivier Kaeppelin, Otto Teichert, Claire Gastaud, Jean Brolly, Eric Dereumaux, Claire Jacquet, Maurice Ulrich, Christine Boisset.

– Daniel Arsham & Emmanuel Perrotin

Miami194 NW 30th StreetMiami, FL 33127Tel +1 305 573 2130info-miami@galerieperrotin.comwww.galerieperrotin.com

Galerie Emmanuel PerrotinParis-Miami

Paris76, Rue de Turenne75003 ParisTel +33 142 16 79 79info-paris@galerieperrotin.comwww.galerieperrotin.com

All works © Daniel Arsham, 2008Design by Jack Dahl / www.homework.dk Printed by SNEL Belgium

Photography by Mariano Peuser (page 2-3, 8, 11, 16, 20, 25, 28-29, 56-57, 58-59, 64-65, 70-71, 72-73, 74-75, 78-79, 90-91, 92-93, 95, 99)André Morin (page 5, 6-7, 67, 46-47, 48-49, 50-51, 52-53, 76-77, 86-87, 88-89, 97, 100-101, 108-109)Ilse Schrama (page 26-27)Florian Kleinefenn (page 54-56) Jason Schmidt (page 74-75)

Avec le soutien du Centre National des arts plastiques, Ministère de la culture et de la communication (aide au premier catalogue).

ISBN : 978 - 2 - 9532797 - 0 - 2