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Cultura visual digital y campos de acción en redes sociales

José Alberto Sánchez Martínez

Introducción: las redes sociales

¿Cómo entender las imágenes tras la aparición de las redes so-ciales digitales? ¿Qué problemas concretos se pueden locali-zar? El modelo actual de internet, que puede glosarse desde la perspectiva de una web semántica, a menudo llamada 2.0 qui-zá sólo como referencia, es un mundo que ha acrecentado de manera exponencial las imágenes. Este modelo de red no es nuevo, tiene sus antecedentes en servicios ya antiguos dentro de la historia de la web, foros de discusión, las bbs (tabloides) o listas de correos pertenecen a esa historia. Como sea, las re-des sociales digitales son espacios que gravitan entre nosotros, añadiendo una movilidad muy alta a las interacciones sociales y a los procesos de intercambio simbólico basado en informa-ción. Es en ese sentido que no podemos dejar de lado las imá-genes como modalidad interactiva.

Las redes sociales digitales desde este punto de vista no han añadido nada en cuanto a características técnicas, a no ser por un downgrade (degradación) de la virtualidad, es decir, una reducción de recursos hardware y software en pos de una mayor amplitud masiva en participación. La degradación de la vir-tualidad es un tema apasionante y poco tratado, de manera específi ca consiste en la aparición de un modelo técnico que no demanda al usuario conocimientos especializados de la tecnología, la tecnología se vuelve más intuitiva, de ahí deriva el sentido de aplicación en la comunicación móvil actual, una manera muy sintética de entenderlo es el paso de una tecnolo-gía virtual a una tecnología digital. El downgrade virtual, que

Capítulo del libroRosalía Winocur y José Alberto Sánchez Martínez. Redes sociodigitales en México. CONACULTA/FCE, 2015. México.

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se podría ubicar a fi nales de la década de los años noventa, es relevante, particularmente en el pensamiento del problema de una cultura visual digital, por dos cosas.

La primera, que a partir de dicha degradación los espacios digitales de interacción en la red se dividieron, reconfi gurando las maneras distributivas de servicios en internet; como la apa-rición de servicios de intercambio peer to peer (P2P). El P2P es una modalidad de uso social de internet basada en el libre in-tercambio de bienes culturales (información valorada por parti-culares). Entiéndase bien que se trataba en ese momento de un peer to peer como modelo social motivado por el control de los recursos digitales, algo que más tarde se convertiría en un peer to peer comercial, referente central de las redes sociales. Es decir, que un peer to peer obedece al uso de software capacitado para el intercambio de información entre usuarios, sin intervención di-recta de intermediarios, la versión social generó modelos como el Utorret o Bittorrent, entre otros, mientras que la versión co-mercial, modelo controlado por autores, dio como resultado las redes sociales (Twitter, Instagram, Wikis, Facebook, YouTube, entre otras). Aunque como veremos en un momento las redes sociales permitieron la creación de medios sociales.

El segundo aspecto importante de esa degradación virtual consistió en la transformación expansiva de lo visual. Si bien la imagen preferente en internet hasta antes de los años no-venta era una fi gura gráfi ca de confi guración virtual 3D, tras la degradación comenzó a incorporarse la avatarización de la fotografía, de fi guras fi jas, móviles, una especie de collage rela-cional de imágenes que se disparan como ejes de presentación, que acompañan la información sea como ornamento o con in-tención de construir signifi cados. La sobreabundancia de imá-genes, particularmente fotográfi cas, se va incorporando a los esquemas de producción de sí en la red. Esto no fue posible sin una degradación de lo virtual, que quiere decir, básica-mente, la utilización de recursos masivos digitales. Aquí vale la pena señalar que la imagen deja de ser sólo una fi gura cen-trípeta del universo virtual, pasando a ser el emblema prepon-derante de las redes sociales digitales.1 Para que esto ocurrie-

1 Trato de distinguir dos edades de las imágenes, aquella determinada

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ra, también se debe señalar que los sistemas digitales como recursos técnicos se ampliaron, el software tendió a volverse un ambiente intuitivo capaz de responder a la masifi cación, como el lenguaje de cascada (XML), que es el que funciona priori-tariamente para el caso de las redes, pequeñas plataformas individuales de autogestión. Estas plataformas involucraron la imagen como eje primario de confi guración en los perfi les, pero sobre todo elaboraron una intensa construcción/de-construcción de las identidades partiendo de la presentación visual.

No se puede decir que exista una sola degradación virtual, el paso de la creación de páginas web al modelo blog es tam-bién una degradación, como lo son también los sistemas ope-rativos y los ordenadores en general, que ya no reclaman usuarios expertos, sino usuarios masa. Se elimina una división social del uso, los migrantes y los nativos, ambos caben en es-tos modelos generales de comunicación digital. Por ello diver-sas investigaciones han señalado como poco sostenible la tesis de que los jóvenes usan mejor y con más sentido de apropia-ción las tecnologías digitales, así como internet. Hay que decir que, como resultado de la degradación virtual, el uso se con-vierte en un asunto de manejo de información en tanto conte-nidos, más que un asunto de dominio técnico. He aquí las redes sociales digitales.2 Ciertamente la participación de los jóvenes establece otros contextos para determinar el uso y los fi nes de ese uso y serán las imágenes los dispositivos de acción preponderantes en la nueva comunicación dentro de las redes sociales.

Desde este contexto de simplifi cación, las redes sociales di-gitales, como espacios de socialización, permiten acceder a ni-veles de mayor apropiación del campo de lo visual. Como par-te del universo de la Web 2.0, las redes sociales son ambientes mediáticos destinados a promover contenidos convergentes, en

por la virtualidad, mundos virtuales, imágenes 3D; y otra, la que actualmente

domina en el esquema de comunicación, la digital, preponderantemente do-

minada por la fotografía y el video, registros más reales.

2 Este debate en la aplicación de tecnologías digitales ha estado presente

en México, particularmente con una tendencia a instrumentalizar la educa-

ción: e-méxico, mitablet mx, etcétera.


ese sentido lo visual es una materia de exploración, de experi-mentación que permite entender las hibridaciones de los con-tenidos pero también las modalidades de colaboración en in-ternet. Danah Boyd y Nicole Ellison defi nen las redes sociales a través de algunos elementos: la construcción de un perfi l pú-blico, la articulación con otros usuarios y la exploración de otras conexiones.3 Esta defi nición permite dar cuenta de algu-nos de los aspectos relacionados con las redes sociales (perfi l, articulación y exploración de conexiones), existen otros que están ligados con la convergencia digital. Las redes sociales pueden catalogarse también como espacios digitales hiperme-dia, en ellos se ha logrado converger el texto, la imagen, el audio y el video.

La cultura de las imágenes en la época de los medios sociales

Habría que distinguir, para no caer en una lectura generaliza-dora sobre internet, entre la cultura de los medios sociales di-gitales, que son dispositivos de redes sociales, y otros entornos que contienen sus propias lógicas de interacción, producción, gestión e intercambio de información. Los medios sociales di-gitales son dispositivos cuya lógica es hacer de la comunica-ción un ámbito de mayor rapidez, de mayor alcance. Una ca-racterística importante para resaltar más diferencias es la forma específi ca de gestión de la información, cuya mayor cualidad es establecer una cultura de los autos (por sí solo): au-tografías, autonarrativas, autoimágenes, autodiscursividad. Una cultura fuertemente sustentada en la participación del in-dividuo, un fuerte proceso de intervención por parte del pú-blico (usuarios) que permite trazar una gestión de la informa-ción de sí mismo hacia fi nes de socialización colectiva con una alta intención autorreferencial.

Esto signifi ca que las redes sociales son medios que de-mandan una muy baja intervención quirúrgica (técnicamente hablando) de la arquitectura propia del medio. Por ello, las re-

3 Danah M. Boyd y Nicole Ellison, “Social Network Sites: Defi nition, His-

tory and Scholarship”, 2007, <http://www.danah.org/papers/JCMCIntro.

pdf> (consultado en 2014).


des sociales se constituyen como aparatos mayormente orien-tados a la gestión de contenidos y no hacia la manipulación del medio, como ya había señalado previamente.4 Entendido de esta manera, muchos de los entornos virtuales como chats, universo de videojuegos, cultura 3D y 4D estarían determina-das por lógicas distintas de las de los medios sociales digitales o igualmente llamados redes sociales.

Esta breve diferenciación entre una red social proveniente de los medios sociales digitales permite orientar una mejor observación de la cultura visual dentro de internet, entendien-do que no todas las imágenes tienen los mismos parámetros de interpretación. De manera que lo que diré en las páginas siguientes obedece a querer centrar una lectura sólo para la dinámica de la relación imágenes-redes sociales. Para los me-dios sociales digitales bajo la rúbrica de las redes sociales la cultura visual representa un campo de gran efervescencia en los últimos tiempos.

Es en este contexto en el que se puede observar la apari-ción de una cultura muy peculiar relativa a la visualidad. Las redes sociales digitales han permitido dos cosas. En primer lu-gar, la aparición de una dinámica de intercambio social basado en una visualidad más que en una textualidad. Esto no quiere decir que el texto como forma de escritura o de lenguaje escri-to sea nulo, habría que decir que la textualidad se ha reorien-tado hacia una forma de escritura fragmentaria: Twitter (140 palabras) o todas las otras formas de escritura que ahora for-man parte de una modalidad de contexto más que de centrali-dad y que son parte de las principales plataformas, Facebook, Instagram, YouTube, etc. Esta reducción del lenguaje a su mí-nima expresión opera también como un emisor de visualidad sobre el propio texto, así el texto escrito en internet en su mo-dalidad reducida (comentarios) se transforma en una simula-

4 Esto permite entender el equívoco sobre el que se construyen las críticas a

movimientos sociales digitales: mientras los hacktivistas están mayormente

preocupados por el medio y su proceso de manipulación, consecuente de una

razón y contenido implícito, los ciberactivistas apelan al contenido como ca-

non de lucha social, aunque su lenguaje puede aparecer condicionado por un

analfabetismo digital (#YoSoy132), sus intereses de lucha se localizan en otro

derrotero.


ción visual, digamos que es una imagen de las imágenes, es lo que ocurre por ejemplo en los memes.

Esta preeminencia de la imagen sobre el texto escrito tiene uno de sus orígenes en la apertura social de dispositivos en los mercados tecnológicos, los cuales tienen dentro de sus princi-pales características la facultad de registrar y archivar el mun-do a través de contenidos visuales, fotografía, particularmen-te. Y no sólo eso, sino que al mismo tiempo establecen (los dispositivos) la posibilidad de manipular el contenido, dando como resultado un acto de posproducción, es decir, una altera-ción simbólica del contenido original. Como resultado de esta primera condición se ha producido una intensa velocidad de intercambios y al mismo tiempo una explosión visual conducen-te a una superpoblación de imágenes: explosión visual digital.

Aunado a esta primera característica hay que añadir una segunda. En este nuevo régimen de saturación, la comunica-ción visual ha encontrado en las imágenes un nuevo mecanis-mo de ser: las imágenes ya no sólo son un producto dirigido a la contemplación, al consumo pasivo, por el contrario, las imá-genes comienzan a ser el principal canal de agrupación, de so-cialización, de interpretación social, se podría decir que se tra-ta de un régimen de congregación, en tanto permiten orientar puntos de vista colectivos. Se produce una quirúrgica en la que el actor social debe participar, quiere participar. Se ha se-ñalado muchas veces que el paso del hombre privado al públi-co en la época de internet consiste en declarar su intimidad como espectáculo, creo que es así, pero particularmente el hombre se vuelve público por la capacidad de ser intérprete, de ser partícipe, de transformar su intimidad en un contenido. Así, los contenidos digitales no sólo son información en una cultura del Big Data, sino una compleja codifi cación de la in-timidad transferida en sentido. Esta participación no debe ser sólo desde un estricto sentido de ser artista, saber utilizar los me-dios a fondo o tener ideas de pensador. No. La participación en internet obedece a un detalle munúsculo, que es la redis-tribución de la información añadiendo comentarios, o hacien-do circular la información en otros entornos digitales, pero so-bre todo encriptando el sentido de la comunicación en los contenidos culturales. La intimidad entonces puede ser enten-


dida no únicamente como una confesión en los medios sociales digitales, sino también como la subjetivación de la información. Las imágenes en las redes sociales tienen esa facultad, son es-pacios de subjetivación, donde las personas se identifi can, se refl ejan, asocian, discriminan, eligen, todo ello de una manera muy inmediata. Frente a la crítica de los contenidos efímeros, vacíos, habría que oponer esta subjetivación, que permite obser-var la capacidad de participación en el consumo de informa-ción. Señalar que el contenido es vacío es desconocer la inmen-sa redistribución informativa a través de la cual se elaboran nuevas subjetividades, sean éstas banales o inteligentes.

Porque debemos señalar que la información sin contenido es un elemento cuyo valor radica en producir efectos deborra-miento en la comprensión de la información. Las imágenes que podrían ubicarse dentro de esta condición, como los sel-fi es, o las fotografías de redistribución, particularmente aque-llas cuya literalidad apunta a mostrarse y exhibirse, no pue-den ser estigmatizadas de manera inmediata. ¿Dónde radica la importancia de estas imágenes? Creo que Boris Groys ha tenido claro este asunto. Para él “el sujeto contemporáneo se defi ne como dueño de una serie de claves que conoce y los de-más no. El sujeto contemporáneo es, fundamentalmente, al-guien que guarda un secreto”.5

Asumir la subjetividad como un secreto implica que las imágenes proyectan, revelan pequeñas pistas de lo que oculta el individuo, saber de él se convierte en una tarea de observa-ción, de vigilancia. Esta forma de valorar las imágenes no sólo asume un campo de creación, sino que igualmente permite en-tender la importancia del sujeto en internet como intérprete de sí mismo, productor de sí mismo, aunque sea de forma banal. Y esta banalidad es importante dado que produce capital eco-nómico para los webmonopolios. “La plusvalía que tal sujeto produce y que resulta apropiada por las corporaciones de in-ternet es el valor hermético: el sujeto no sólo hace algo en in-ternet, también se revela a sí mismo como ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades”.6

5 Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora con-temporánea, 2014, p. 136.

6 Ibid., p. 137.


Lo público no es sólo dejar de ser íntimo, sino que tam-bién es el resultado de crear una nueva intimidad y un nuevo ser público. En ese sentido internet, bajo la mano de las redes sociales, ha creado nuevas intimidades y nuevas formas de ser a lo público. La imagen en la era de internet nos permite ver este paso hacia lo público como sello de participación, como campo activo: la imagen ya no es sólo un ob-jeto consumible, contemplativo, sino que es un sub-jeto. Digamos que se trans-forma en un campo de actividad participativa proveniente de un campo de actividad económica: internet permite cambiar el régimen de lo visual intercambiando sus condiciones de eco-nomía cultural hacia una cultura política.

Habría que asumir, en este sentido, que la cultura política relativa a las imágenes no obedece al establecimiento de una organización que lucha contra el poder, sino que es política en el sentido de que las imágenes son partícipes de una comu-nicación que ya no es vertical ni horizontal, sino multidirec-cional, que su gestión ya no ocurre desde una estructura me-diática, por el contrario, su gestión es ubicua. En términos metafóricos podríamos tomar el concepto de cyborg, entendido como una amalgama de cualidades contradictorias, informa-ción sin contenido pero altamente consultada, leída, interveni-da. Es decir, una información que ya no entraría en el proble-ma de los dualismos.7

En cuanto a su ser como imagen digital, ésta ya no respon-de tampoco a una sola capa de signifi cación. La signifi cación con la que se presenta deja de ser estable para devenir en un proceso de movilidad constante. Este desplazamiento cons-tante y permanente de la signifi cación viene emparentada con una ausencia de atribución, con una ausencia de genealogía. La génesis de las imágenes como producción queda anulada, oculta en una multiplicidad de lecturas. Es imposible saber el origen de una imagen digital. El desdoblamiento visual en la era de la cultura 2.0 se convierte en una cualidad que impacta directamente en las formas de participación social relativa a la comunicación de masas digital: archivos digitales, sobreinfor-mación, memoria digital, el sentido de la copia.

7 Véase Thierry Hoquet, Cyborg Philosophie. Penser contre les dualismes, 2011.


Esta característica relacionada con el sentido y las signifi -caciones es más demostrativa cuando se trata de imágenes que provienen de instancias de poder, imágenes de presidentes, de dirigentes sociales, de líderes, donde a pesar de estar dirigidas hacia una comunicación muy específi ca, con una retórica par-ticular, incluso con una semiótica muy determinada, su tránsi-to hacia medios sociales digitales instala en esa rigidez una transgresión que se traduce en ironía. Humorización, sexuali-zación, burla son algunos acontecimientos que desterritoriali-zan las imágenes, llevando su sentido a un lugar no progra-mado. Las imágenes digitales se presentan entonces como acontecimientos sin origen, sin una clara ontología digital. Así, las imágenes digitales se separan de una forma única de signi-fi car, los medios sociales digitales a través de las redes sociales impulsan lo visual hacia una comunicación mayormente par-ticipativa. Pero, ¿cómo y en qué condiciones ocurre eso?

Imágenes digitales y las transformaciones de lo público

Otro de los campos de acción que se pueden identifi car relati-vo a las imágenes digitales dentro de la cultura 2.0 es la capa-cidad de volver público lo privado. En este sentido se trata de una forma de mostrar, de exponer. Las imágenes digitales en la cultura visual 2.0 tienen la facultad de exponer. Sin embargo, antes de hablar de esta capacidad de exposición valdría la pena entender qué signifi ca lo público relativo a una cultura visual determinada por redes sociales. Para entender esto debe recu-rrirse a una primera diferenciación sobre el medio digital: en los medios digitales la información ya no recae sobre un es-pectador. ¿Quién es el espectador en internet? Asumir lo pú-blico desde una constitución de espectadores implica asumir un régimen de contemplación, de consumo. Esto es lo que Bo-ris Groys establece al señalar que hay un régimen estético pro-pio de los medios como educadores de la mirada.

Para Groys a partir del siglo xx comenzó una producción artística masiva, lo que ha impactado en la expansión de pro-ductos y productores visuales propios para que despegue un


conjunto de medios visuales orientados hacia la participación colectiva. Si bien esto puede parecer que se trata sólo del arte, en realidad dicha explosión masiva de medios visuales ha des-encadenando también una expansión de actividades que in-sertan la estética (antes propia del arte) en su campo de acción.

El acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de fotografía

y video combinado con internet —una plataforma de distribu-

ción global— ha alterado la relación numérica tradicional entre

los productores de imágenes y los consumidores. Hoy en día, hay

más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas.8

Esto quiere decir dos cosas, primero, que la tecnología digital masiva ha permitido la vinculación de la estética con activida-des que antes no eran consideradas artísticas. Tomemos como ejemplo el diseño contemporáneo o la nueva concepción de la escultura, la arquitectura, pero igualmente la digitalidad apli-cada a la televisión que ha permitido la fi cción neorrealista o el cine 3D. Así la estética ha sido la encargada de abrir el panora-ma hacia un régimen nuevo de visualidad. A la par, esta pre-sencia cada vez mayor de la estética en la visualidad digital permite entender el desplazamiento del espectador. Al existir cada vez más medios sociales y herramientas digitales (dispo-sitivos, gadgets) que alimentan los medios sociales, la tensión entre espectador y productor se ha modifi cado.

En muchos lugares de la literatura sobre la Web 2.0 se ha hablado a menudo de la idea de una fi gura ascendente en las prácticas de la cultura digital, la idea del prosumidor. Se sugie-re particularmente la idea del prosumer como un usua rio que ejerce participación sobre la producción de la infor mación que circula en la red. Otra atribución es su capa cidad colabora-tiva en tanto al participar tiene que operar bajo una condición reticular. Creo que estas nociones no sirven ya pa ra pensar el individuo-usuario y su humanismo digital, porque debemos reconocer que la producción de información que todo indivi-duo hace en la red par te de la producción visual de sí mismo.

8 Groys, op. cit., 2014, p. 14.


Ésta es la primera condición de ser público en la red: la cons-trucción de una máscara visual-digital.

Hoy en día, no sólo los artistas profesionales, sino también todos

nosotros los que tenemos que aprender a vivir en un estado de

exposición mediática, produciendo personas artifi ciales, dobles

o avatares con un doble propósito: por un lado, situarnos en los

medios visuales, y por otro, proteger nuestros cuerpos biológicos

de la mirada mediática. Es claro que una persona pública no

puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasi naturales

del ser humano […] Por el contrario, tiene que ver con decisiones

técnicas y políticas por las que el sujeto es ética y políticamente

responsable.9

Lo que se obtiene de esta preponderancia a construir un yo di-gital deriva en las formas en las que el individuo elaborará su plan de navegación, de participación y de colaboración. Desde luego será la práctica estética la que mayormente sea operable, porque la dimensión estética tiene que ver con una operación de producción comercial de la imagen. Sea ésta imagen de sí mismo o imagen de algo o alguien. El gran problema de las re-des sociales es que las reglas técnicas de producción visual es-tán fi ncadas sobre la producción comercial de la imagen. Esto trae un gran confl icto para poder interpretar la información visual que circula por las redes sociales, porque, recapitulemos:

1. la imagen 2.0 no tiene una ontogénesis;2. la imagen 2.0 está sujeta a una transformación continua

tanto de forma como de sentido;3. la imagen 2.0 pervive de un proceso de clonación per-

manente;4. la imagen 2.0 es efímera, es decir, no tiene un tiempo

digital estable;5. la imagen 2.0 no es gestionable debido a su alto volu-

men en circulación, y6. la imagen 2.0 nace de la infl uencia de la producción co-

mercial de lo visual.

9 Ibid., pp. 14-15.


Todos estos rasgos hacen de las imágenes digitales 2.0 una for-ma que establece su signifi cado a través de una alteración de la realidad, al producir lo visual producen también un alterca-do sobre lo real, lo duplican, y aquí duplicar implica producir como otro, elaborar un performance. Lo público se constituye en las redes sociales siempre como un performance, es operador de secretos pero también de transparencias.

Las imágenes y la transparencia en las redes sociales

Otro campo de acción de las imágenes 2.0 es la capacidad y la problemática que inauguran respecto de la comunicación y la ac-tuación de ellas en la red. Podemos adjudicar una característica principal a esta difi cultad de pensar las imágenes en las redes sociales: la transparencia. La transparencia es un tema de mu-cha actualidad en el estudio de las redes sociales. En primera instancia porque la transparencia es un proyecto propio de in-ternet, al permitir la observación de las imágenes y, a través de ellas, los modos de actuar del sujeto y la colectividad.

La transparencia, valga acotar, no sólo es un dispositivo de exhibición, de visualidad pura expuesta a través de la in-formación, sino también de una dialéctica que se elabora por medio del secreto que establece la información al exponerse. Para ejemplifi car esto que estoy señalando, pensemos en al-gún fenómeno en la red. Las fotografías de Osama Bin Laden, aunque podría ser cualquier otro, incluso de alguna estrella mediática pública o un político. Al aparecer estas imágenes y colapsar las redes sociales, la saturación informativa produce una opacidad que no permite ver con claridad. Se establece por tanto un nuevo secreto. Un secreto de sobreinterpreta-ción. Por todos lados aparecen los críticos, los denostadores de las imágenes, los analistas, las parodias, los memes, las sátiras. Y todo esto ocurre de manera inmediata. La inmediatez es una de las características de las imágenes 2.0, la condición propia de la transparencia.

Así, hay distintos modos de ser transparente a través de las imágenes: la más elocuente es el mostrar la evidencia,


aquello que se sospechaba pero que no era explícito, la ima-gen vuelve explícita la información, es una evidencia. Otra forma de ser de la transparencia es la denuncia, la imagen tiene una gran capacidad de denuncia, al mostrar aquello que no puede ser dicho. Y una tercera es la forma en la que la imagen a fuerza de ser muchas imágenes genera una plurali-dad de visiones sobre algún fenómeno. Estas formas de ser de la transparencia nos permiten entender una complejidad relativa a las redes sociales, y es aquella que recae en la ho-mogeneización de las exposiciones mediáticas, donde la transparencia equivale a mostrarse en un plano íntimo, vigi-lados, positivizados por imágenes guías de consumo y com-portamiento estereotípico.

Las imágenes son el principal motor de transparencia den-tro de internet, han permitido, por un lado, elaborar una expo-sición de la persona altamente individualizada, aquí se pueden ubicar una gran mayoría de imágenes que circulan cotidiana-mente por internet, llamaremos a estas imágenes de exposición individual. Hay un segundo tipo de imágenes que se elaboran como información en la red, son las imágenes que las personas registran y alteran para compartir, para darle sentido a la cul-tura de la colaboración. Estas imágenes son menos personales, en realidad narran al individuo pero lo hacen por medio de una narrativa de alteridad.10 Podemos denominar a estas imá-genes imágenes de registro. Hay un tercer tipo de imágenes que son aquellas creadas como operador político, son imáge-nes que pueden ser denominadas imágenes de intervención. La comprensión de todas ellas permite acceder a un panorama más complejo de las imágenes y su rol más allá de discursos denostadores o aduladores de la red. La transparencia de las imágenes tiene que ver entonces con estos tres niveles que re-visaremos en detalle.

10 Las narrativas de alteridad también pueden denominarse literatura gris,

en tanto que es la forma de contar algo de la realidad haciendo un registro de

ella o mostrando lo que otros han registrado de ellas.


De la fotografía y la posfotografía: la exposición individual

Las imágenes de exposición individual han sido las más recu-rrentes cuando se habla de nuevas visibilidades en las redes sociales digitales. Aquí tenemos la fotografía y la posfotogra-fía como principales protagonistas. Se trata de imágenes alta-mente autorreferenciales, son literales en su constitución. És-tas muestran a los individuos en múltiples facetas y son las imágenes preferidas de las redes sociales. Se trata de registros muy cotidianos. Una de las imágenes más representativas de este rubro es la denominada selfi e, un anglicismo que signifi ca “uno mismo”.

El primer eje de transformación en las redes sociales digi-tales es el paso de la imagen a una postimagen, un cambio téc-nico que por intervención del usuario permite comenzar a ha-blar de alteración de la identidad o performance, para ello dos fi guras son imprescindibles, la fotografía y la posfotografía. Visualmente la primera transformación hacia una autorrepre-sentación en internet consistió en la recuperación de la foto-grafía. La recuperación de la fotografía en las redes sociales tiene que ver con la aparición del discurso de uno mismo, no debe sorprender esto, pues es una herencia de la cultura de ma-sas, donde la fotografía se utilizaba como un mecanismo de captura de momentos signifi cativos, en la familia, las parejas, resultado de una popularización de las cámaras fotográfi cas compactas en el mercado, la fotografía permitía seleccionar momentos que contaban algo de sí.

Muchos de los materiales visuales que hoy son parte del universo icónico en las redes sociales digitales tienen que ver con la fotografía y estos usos. Para que esto ocurriera debió asumirse una nueva abertura en los esquemas de consumo técnico, particularmente en la aparición de objetos tecnológi-cos convergentes: cámaras digitales, teléfonos.

La convergencia tiene muchos asuntos interesantes que tratar, las alianzas a nivel empresarial, la sobretecnifi cación derivada en posibilidades diversas de registro de la realidad (audio, video, foto, texto), la aparición de la cultura de la co-


municación móvil. Pero en cuanto a la fotografía, la desapari-ción del autor como fotógrafo ligado al arte, donde la fotogra-fía era un quehacer estético capaz de capturar el mundo, sus situaciones, sus dilemas. Al igual que en la crisis del arte el fo-tógrafo se vuelve un fantasma en la multitud.

La fotografía planteaba una “promesa de la eternidad”,11 contenía el tiempo transformado en memoria y el contexto que actuaba sobre ella resguardaba su valor en tanto espacio de legitimidad.12 Sin duda, la fotografía formó parte de un ré-gimen técnico que José Luis Brea llama imagen-materia: “el de la imagen producida como inscrita en su soporte, soldada a él. Indisolublemente apegada a su forma materializada, en este régimen técnico la imagen tiene que ocurrir sustanciada en ob-jeto —cuadro, grabado, dibujo, bajorrelieve, escultura— del que resulta inseparable, en el que se encuentra incrustada, sin el cual no puede darse”.13 Esto quiere decir que la imagen para ser necesitaba ser incrustada en el objeto, el objeto le daba su imaginación.

Quizá la idea que defi nió a la fotografía en la era analógica sea esa a la que Roland Barthes hizo referencia, que la fotogra-fía repite mecánicamente lo que no podrá repetirse existencial-mente.14 La idea de espectralidad como una fi gura que se repi-te a pesar de no ser ya posible en la existencia: fantasma. Pensar desde esta forma la fotografía en la era digital conlleva a desconocer la superabundancia de imágenes y su continua reutilización en distintos planos de signifi cación, su precipita-da presencia como registro de todo y al alcance de todos, pero sobre todo su accionar, las imágenes en las redes sociales digi-tales permiten generar acciones, entendiendo que hay un hap-pening, entendiendo el happening como una incitación a la par-ticipación, a la provocación e improvisación.

La era digital transformó la fotografía en el mecanismo principal de comunicación, pero también alteró las formas de producirla, por ejemplo, mientras en la era analógica la foto-

11 Véase José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, 2010, pp. 9-10.12 En cuanto al resguardo de las obras de arte como archivos, véase Jacques

Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, 1977.13 Brea, op. cit., 2010, p. 11.14 Véase Roland Barthes, La cámara lúcida, 1990.


grafía conllevaba un proceso, el proceso de capturar y revelar, en la era digital hay tres formas de producir esta imagen: una es la captura y revelación (modelo analógico), otra es captura y distribución o almacenamiento digital, y la última es crea-ción digital a partir de un proceso de posproducción, modelo del cual han surgido las imágenes de síntesis virtual, hoy tan re-currentes en la industria cultural digital. Como podemos ver, en este último proceso ya no se captura la realidad por medio de una máquina, sino que se utiliza una herramienta de la má-quina (software) para producir la fotografía.

No podemos decir que este último proceso busque gene-rar un mensaje de fi delidad con respecto a la realidad, debe-mos entender que todo proceso de posproducción multiplica las posibilidades de expresión, la imagen ya no es construida para leerse en un solo plano, por el contrario, abarca distintos planos, por ello una imagen en el mundo digital puede tener dos contextos de signifi cación a la vez, estético y político, por ejemplo. Si bien la posproducción se relaciona con el montaje de herramientas que le dan vida a un video, comúnmente en el cine, aquí, en el terreno de las redes sociales digitales, la posproducción se entiende como una red de signos y signifi ca-ciones ensambladas para formar una signifi cación.

El prefi jo “post” no índica en este caso ninguna negación ni su-

peración, sino que designa una zona de actividades, una actitud.

Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imá-

genes de imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni en

lamentarse por el hecho de que todo “ya se habría hecho”, sino

en inventar un protocolo de uso para los modos de representa-

ción y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse

de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de

la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y

hacerlos funcionar.15

Como se puede observar en estos cuatro procesos de gene-rar fotografía, aunque ya estamos hablando de imágenes y de soportes hipermedias, las imágenes en la dinámica de la web

15 Nicolas Bourriaud, Posproducción, 2009, p. 14.


se han convertido en gran medida en postimágenes. Para in-vadir el terreno del arte y servirnos de una explicación, este mecanismo resulta ser una adaptación de las conductas creati-vas del siglo xxi particularmente con el arte digital, y en la más reciente experimentación: arte-red. El arte llama a este tipo de narrativas cruzadas por lo tecnológico estética relacio-nal,16 es decir, un tipo de trabajo estético que resulta de la com-binación entre creación artística, redes y sociedad. En la socie-dad red la obra ya no es creada por un autor, es un proyecto colectivo que ensambla distintos espacios de acción y que fre-cuentemente dialogan con la sociedad. Aquí el régimen de la imagen se relaciona con la participación colectiva, la propues-ta es propia de la colaboración en las redes sociales. El arte de lo colaborativo, que Carlos Scolari llama narrativas transme-dia, es un producto que sirve para diferentes plataformas de redistribución, pero particularmente para internet.

Ser colaborativo se refi ere a la participación abierta en el proceso de creación de información. Son muchos los modelos de código abierto, pero sólo distinguiremos dos, el técnico y el de contenido. No debemos tratar el código abierto sólo por el con-dicionamiento de software, sino también por la capacidad de acción de una red a través de sus contenidos. Facebook es un sistema de red social de código abierto, pues el muro funciona como eso, sobre él se vuelcan un sinnúmero de comentarios sobre algún tema, un collage o montaje de diversos elementos, entre ellos las fotografías. Desde luego, con su ética moral muy particular (no permitir desnudos).

En cuanto a las imágenes, la cultura de la colaboración per-mit e ampliar su signifi cación, las imágenes que devenían de la globalización, es decir, imágenes genéricas, imaginarios impo-sitivos. Estas imágenes propias de la publicidad, de la propa-ganda política, de la persuasión mercadotécnica, comienzan a ser parodiadas (la parodia es una forma de crítica), desleídas, reapropiadas. La colaboración juega con esas imágenes y las transforma en narrativas de todo tipo, desde discursivas indi-viduales hasta espacios de crítica contra el sis tema. La colabo-ración está modifi cando el mundo de la producción visual y

16 Véase Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia, 2010.


artística, su lugar de código abierto puede transgredir y con-vertirse en un arma contra las formas rígidas de los modelos políticos, o simplemente ser espacio de lúdica transgresora, e incluso enjuiciamiento social, como le ocurrió a los jóvenes que mataron a callejerito y lo difundieron a través de Face-book en video.17 O el caso del rey Juan Carlos de España, cu-yas imágenes de cacería fueron replicadas con ironía, humor y crítica por la internet. Por cierto, la colaboración no es un agre-gado de cosas, sino la construcción colectiva de un signifi cado, de una expresión. También baste señalar que la colaboración es una forma de la comunicación horizontal, y algo más, ya que mientras la comunicación horizontal busca la libre expan-sión de los contenidos, el sentido colaborativo transgrede las formas propias de los contenidos, añadiendo, quitando, inter-poniendo, resignifi cando. Es por ello que lo colaborativo en las imágenes revela que “son una de las herramientas funda-mentales para comprender los mecanismos que articulan y modulan la sociedad en la que vivimos”.18

¿De qué manera este aspecto de la colaboración está pre-sente en las fotografías? En las redes sociales digitales, el retra-to (selfi e) es un tipo de fotografía muy frecuente, la corporalidad, los juegos de presentarse, el rostro como modelo son algunos ejes donde se encuentra su sentido como una alteración de la identidad visual. La selfi e es una forma particular de imagen que busca mostrar a la persona en un ambiente autorreferen-cial. La teoría de la pintura, por ejemplo, concebía el retrato como una imagen autónoma, que no buscaba refl ejar el yo, la identidad, sino que consistía en una producción del yo, deve-lar al yo a través del cuadro, el famoso destelamiento. Si bien dentro de la Web 2.0 una teoría de la pintura podría parecer equívoca, guarda una vigencia interesante: las fotografías selfi e no aluden al yo, porque son parte de una estructura colabora-tiva. Toda foto aparece siempre comentada, destelada por la continua apropiación, y aquí se cumpliría la máxima de que

17 “Pagarán 380 pesos por matar a perro en Nayarit”, El Universal, 23 de

abril de 2010, <http://www.eluniversal.com.mx/notas/674987.html> (con-

sultado en 2014).18 A.A. V.V., Cuando despertó, el elefante todavía estaba ahí. La imagen del rey en

la cultura visual 2.0, p. 19.


somos como los otros nos ven, no como nos vemos a nosotros mismos. Este principio de alteridad for ma la parte de las redes sociales digitales, una foto, sea selfi e o no, es parte de un con-texto integral de comentarios, de subfotos, de collage y monta-jes; en segundo lugar, por la tendencia cada vez más a que las fotos utilicen recursos de free ware para transgredir la imagen y convertirla en postimagen.19 Así, la acción en las imágenes di-gitales 2.0 moviliza campos de sentido y por tanto impacta en la realidad reproduciéndola de manera múltiple.

Imagen 2.0 y veracidad

En las redes sociales digitales, la propia estructura de en sam-ble obliga a confi gurar la información desde la condición de individualidad, pero siempre con una gran carga de referencia a los otros. Si bien en el régimen de la sociedad de medios ma-sivos la información estaba regida por el estatuto de institucio-nalidad y veracidad, aquí la información es vertida en el uni-verso de intertextualidades de las redes sociales digitales. La veracidad ya no es el motor, las personas, los individuos ya no buscan que lo que narran de ellos sea verdad, el compromiso con la información en las redes sociales ya no es la veracidad sino la verosimilitud, claro, se debe acotar, en redes digitales que se inscriben en el modelo de socialización.20

La veracidad se rompe en las redes sociales digitales parti-cularmente porque el individuo se asume como alguien que mira el mundo desde donde está, lo que a él le sucede, en su vida particular, singular, privada. Tomará sus recursos para ello, esos recursos son también individuales, operan como un conjunto de rasgos distintivos propios de su cultura, de su constitución en tanto ser cultural codifi cado. Y usará desde ese

19 Una postimagen siempre es un tipo de imagen trucada, matizada por

algún programa informático, (photoshop, cartoonsoftware, facehole, avatar-

me), aunque algunos programas son propios de la computadora, hay una ten-

dencia a utilizar cada vez más recursos on line de transfi guración de fotos.

20 La verosimilitud conlleva mayores procesos de persuasión, montajes

que persuaden con diversos fi nes, tanto de convencimiento como en la políti-

ca y el poder, o en el caso de la publicidad para el comercio.


ámbito de su cultura los medios que le permiten asumir un rol en el plano digital. Pero, a diferencia de la información com-prometida con la veracidad, la información autorreferente ne-cesita ser teatralizada. Debe ser expuesta como algo de otro, este detalle performático, es decir, de actuación, se encuentra realzado por el valor de la imagen como mecanismo de acción. Mientras que la veracidad “recaía enteramente sobre las cosas en detrimento de las relaciones, sobre los hechos en detrimen-to de las estructuras”,21 el sentido de la información en las re-des sociales digitales se organiza a partir del personaje y sus relaciones con los otros: “La unidad del personaje nace de la manera en que sus diferentes rasgos entran en contradicción, por consiguiente cada uno de sus gestos manifestará el con-fl icto, el montaje, la complejidad de las relaciones”.22

Lo que tenemos con este tipo de imágenes es la forma en la que establecen la autonarrativa, como imágenes que desde la perspectiva de Pierce son índices, ya que su mayor intención es señalar algún rasgo de la persona como imagen de consu-mo. Aquí la transparencia aparece ligada a un alto consumo. El gran límite de estas imágenes es que al ser autorreferencia-les tienen un impacto colectivo muy limitado, son imágenes para comunidades cerradas y el sentido de colaboración en su reapropiación es de muy bajo perfi l. Este tipo de acción de la imagen es muy cotidiano en las redes sociales digitales, se tra-ta de una transparencia del yo, de una reticularidad formada por individualidades, donde el fi n de las imágenes es imitar una demanda comercial o elaborar una narrativa de entreteni-miento. Aunque parece que esta acción de la imagen es neu-tral debemos enunciar algunos parámetros críticos.

Para Byung-Chul Han la exposición social es una caracte-rística para ingresar en las formas de visibilidad contemporá-neas. Al hablar de visibilidad en el terreno social debemos en-tender que se produce una demanda para liberar información individual, personal. Los nuevos sistemas digitales funcionan sobre la base de registro de la identidad social, que incluye la exposición visual como patrón de consumo. Según Byung-

21 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, 2008, p. 73.22 Ibid., p. 74.


Chul Han la transparencia de la información sólo puede lo-grarse a través de un estado de violencia, coaccionando al su-jeto hasta convertirlo en parte del espectáculo. A ello le llama postprivacy (posprivacidad). “Ésta exige en nombre de la trans-parencia un total abandono de la esfera privada, con el propó-sito de conducir a una comunicación transparente.”23 Podemos argumentar que esta transparencia al servicio de la exposición visual individual en las redes sociales digitales no es única, es una demanda social allegada a todos los órdenes instituciona-les, exigencia de una exposición como canon de funcionamien-to social.

Tenemos bajo esta perspectiva las formas en las que utili-zan las redes sociales digitales las instituciones sociales, parti-dos políticos, fi guras públicas y el presidente de la República. En México esta premisa ha conducido a establecer una refor-ma relativa únicamente a la transparencia, aludiendo a que bajo ese mecanismo se llegará a formular una salida a la corrupción social, mejorando el control de los mecanismos que conducen a la inspección pública de la información. Aunque no tenemos clara una información estadística que permita conocer el nivel de participación y uso de la clase política en México, lo que sí podemos observar es que el aumento de este tipo de comuni-cación se ha transformado en una expectativa de acción, de im-pacto sobre la fi gura del sujeto y no sobre los contenidos de un debate.

La transparencia ligada a la forma de comunicación frag-mentaria de las redes sociales digitales desecha el contenido en pos de una comunicación de superfi cie, como diría Mario Perniola, apelando a la emotividad. Tomemos como ejemplo el caso de los desaparecidos normalistas de Ayotzinapa en México y sus diversas repercusiones en las redes sociales digi-tales. A continuación pongo unos screenshot para ilustrar. To-memos entonces el primer modelo de acción ligado a la expo-sición individual, el Twitter del presidente de la República Enrique Peña Nieto (véase fi gura 1).24

23 Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia, 2013, pp. 14-15.24 Se ha tomado el caso del presidente Enrique Peña Nieto por ser una fi gu-

ra representativa del debate social en el caso de Ayotzinapa en noviembre de

2014. Su ejemplo nos permite acentuar un modelo de uso de la imagen indivi-


Lo que tenemos aquí es la manera en que se instaura el uso de la red en su forma de construcción de imagen, estable-ciendo con ello un valor de exposición. Aunque se trata de una textualidad, su valor expositivo conduce a establecer un mar-co de visibilidad, de respuesta a la estrategia de ser visible como fi gura pública. Un performance.

Todo lo que descansa en sí, se demora en sí mismo, ya no tiene

ningún valor. Las cosas se revisten de un valor solamente cuan-

do son vistas. La coacción de la exposición, que lo entrega todo a la

visibilidad, hace desparecer por completo el aura como “apari-

ción de una lejanía”. El valor de exposición constituye el capita-

lismo consumado y no puede reducirse a la oposición marxista

entre valor de uso y valor de cambio. No es valor de uso porque

esta sustraído a la esfera del uso, y no es ningún valor de cambio

porque en él no se refl eja ninguna fuerza de trabajo. Se debe so-

lamente a la producción de atención.25

Que la visibilidad responda solamente al problema de la atención implica también un modelo político de uso de las imágenes como acción. Frente a ese mismo panorama pode-mos ver en el Facebook del mismo presidente de la República

dual en la era de la posprivacidad y es extensivo a la microsociedad digital de

usuarios cotidianos.25 Ibid., p. 26.

Figura 1. Captura de pantalla tomado del Twitter ofi cial de Enrique Peña Nieto (7/11/2014).


Mexicana un universo de imágenes en su muro que apelan a un individualismo expositivo, de producción de atención. Uno de los campos de acción de la imagen en las redes socia-les digitales es la inducción a crear una política de la atención, entendiendo por atención no el acto de atender, de resolver, sino de llamar la atención, de establecer un llamamiento de las miradas, de conducir la mirada hacia uno mismo.

Política e imágenes 2.0

Una vez expuesto lo anterior podría señalarse la paradoja: las redes sociales digitales se presentan como dispositivos super-privativos que se han constituido sobre una cultura de la coo-peración.26 En ese contexto hasta aquí parece que las imágenes en las redes sociales digitales están destinadas únicamente a elaborar un campo de acción ligado al consumo y la exhibi-ción individual, y que su uso es conducido hacia un modelo de comportamiento homogéneo. Esta perspectiva, que asume al receptor de mensajes como alguien pasivo, incapaz de alte-rar la dinámica de la unilateralidad signifi cativa del medio o mensaje, sin duda proviene de una crítica de los medios de comunicación de masas y tal vez, en específi co, de la crítica del espectáculo elaborada por Guy Debord.

Es lógico entender que internet en sus diversas edades ha heredado esta perspectiva. Particularmente las redes sociales digitales en su modalidad actual de redistribución de informa-ción y una acentuada función de la individualidad. Sin embar-go, la cultura visual digital no puede ser asumida bajo esta premisa, porque equivale a tomar al usuario como un agente igualmente pasivo y dejar de reconocer campos de acción que las imágenes elaboran en su acontecer. Hay dos maneras de comprender este problema. La primera es separar el orden téc-nico del orden de los contenidos. Al simplifi carse la técnica, en el caso de las redes sociales digitales, se produce un impacto en la disminución de valores educativos relativos a la tecnolo-

26 Amador Fernández-Savater, Fuera de lugar. Conversaciones entre crisis y transformación. Entrevista a Margarita Padilla, “La web 2.0 es una paradoja he-

cha de grandes negocios y pasión por compartir”, 2013, p. 242.


gía digital a nivel institucional, porque se asume el aprendi-zaje de la tecnología como algo dado, eso redistribuye toda la responsabilidad entre los contenidos. En México ese descuido ha sido fatal para la educación tecnológica digital, todos los programas tecnológicos basados en estrategias de alfabetiza-ción digital que se han puesto en marcha desde Enciclomedia hasta mi Tablet MX tienen como trasfondo un enfoque mate-rialista, desvinculando la producción de tecnología de la educación. La educación institucional (formal) ya no tiene responsabilidad de producir tecnología.

La segunda es entender que, al ser la técnica el elemento de menor manipulación, son los contenidos los que van a re-caudar las energías colectivas y en especial las visuales, por-que los registros y la manipulación pasan por el orden de lo intuitivo. Así, la cultura visual digital nace como un amasijo de superproductividad, de superabundancia, esto ocasiona que no pueda haber una sola dimensión del impacto visual en su circulación, apropiación, producción y consumo. Se produ-ce por lo tanto un exceso de aglomeración, una colesterización de información en internet. Georges Bataille, al elaborar su análisis de lo informe, señalaba que una de las causas de perder la forma era el exceso de adherencia material, por aglutina-ción. Por ello este colesterol de información no mata al orga-nismo, sino que elabora una mutación de las signifi caciones, y sobre todo, esta mutación se sustenta en alimentarse de la cul-tura que vierte sus avatares simbólicos a internet. Es esta mu-tación de signifi caciones la que da cuenta de los campos de ac-ción de las imágenes en las redes sociales digitales.

Uno de ellos, sin ser el único, es el acento político. No imá-genes de la política sino una política de las imágenes. En Mé-xico esto ha tenido muchos momentos, desde aquellos aconte-cimientos ligados a generar activismo directo en internet, hasta la humorización desbordada en los memes, pasando por la saturación visual. Estos tres esquemas se presentan como dimensiones del acontecer político, en tanto alteran el orden en vías de cooperar. Veamos un poco en detalle.

El día 9 de mayo de 2008 la página del Senado de la Repú-blica de México apareció con una pantalla que mostraba a la Chilindrina acompañada de mensajes. Se trataba de un deface-


ment, estrategia de lucha política elaborada por el hacktivis-mo. Un defacement tiene como principal motor tomar el conte-nido visual y alterarlo con el fi n de deformar su estrategia comunicativa, y puede tener varios avatares, por ejemplo, un Xploit puede ser considerado un defacement, en tanto mimetiza el rostro digital de un servicio demandando información a un usuario, en muchos casos se utiliza para sustraer datos identi-tarios relativos al consumo, o bien, puede ser utilizado con fi -nes criminales. Aunque el principal uso desde su aparición en los escenarios digitales en los años noventa ocurrió para apo-yar el lanzamiento zapatista, como una herramienta de lucha digital. Desde estos confi nes, la imagen se sirve del orden de las redes para establecerse como operador de lo político, para llevar el debate de la política hacia otros derroteros. Internet y las redes sociales permiten a la imagen el desarrollo de esta capacidad de ser política, la capacidad de llegar a millones de personas, la capacidad de exponer las intimidades, la capaci-dad de humorizar y parodiar. Éstos son sólo algunos signos de que las imágenes ya no son pasivas.

Esta práctica política de las imágenes y su alteración vi-sual tienen su equivalente en las redes sociales digitales en el proceso de posproducción que elabora el usuario utilizando herramientas simples, hoy más presentes en la comunicación móvil que en la cultura Photoshop. Tenemos muchos ejemplos relativos a estas imágenes, construcción de avatares para video-juegos, gravatares para redes sociales digitales, posfotografías como ya se mencionó, pero hay una en específi co que da cuen-ta de este defacement: el meme o los memes.

Como dice Limor Shifman, en la lengua vernácula de los netizens (ciudadanos en la red), los memes se entienden como pequeños ítems de propagación en la red de persona a perso-na.27 Sin embargo podemos añadir que son pequeños datos compuestos en una imagen. Su cualidad principal es que son mensajes visuales confi gurados y dirigidos. Son también multi-temáticos. Su acontecer político en la red se podría establecer apelando a las cualidades derivadas de la cooperación: 1) su intertextualidad que combina texto e imagen, aunque podemos

27 Véase Limor Shifman, Memes in Digital Culture, 2014.


encontrarlos también en forma de video; 2) generan una repro-ducción cultural, ya sea copiando o imitando; 3) a través de una condición retórica se presentan como metáforas o sinécdo-ques, lo que implica que el sentido de la comunicación siempre apela a otro sentido; 4) son altamente humorísticos, el humor es una cualidad contra la política, y 5) son uno de los principa-les motores de comunicación en las redes sociales digitales.

Desde Bertolt Brecht, las imágenes han demostrado ser ma yormente activas, políticamente hablando, cuando son con-formadas por procesos de destitución de contextos, así, los memes al elaborar una intertextualidad desde diversos con-textos forman un campo de acción. Los memes comentan la cultura y la redistribuyen bajo otro discurso.

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151

l o s a u t o r e s

José Alberto Sánchez MartínezProfesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad

Xochimilco, es doctor en Ciencias Sociales con especialidad en Comu-nicación y Política por la uam-Xochimilco, y maestro en Comunicación con especialidad en nuevas tecnologías por la Facultad de Ciencias Polí-ticas y Sociales de la unam.

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