CULTURA POPULAR E NACIONALISMO MUSICAL: UMA … · Nesse processo pelo qual passara o samba, destaca-se um conjunto de debates ... tocar o gênero americano misturado à música brasileira

Página | 289

Revista História e Cultura, Franca-SP, v.2, n.2, p.289-310, 2013. ISSN: 2238-6270.

CULTURA POPULAR E NACIONALISMO MUSICAL: UMA DISCUSSÃO DAS IDEIAS FOLCLORISTAS SOBRE A MÚSICA

POPULAR NO BRASIL

POPULAR CULTURE AND MUSICAL NATIONALISM: A DISCUSSION OF FOLKLORISTS IDEAS ABOUT POPULAR

MUSIC IN BRAZIL

Ismael de Oliveira GEROLAMO•

Resumo: Neste trabalho discutimos como a noção de cultura popular torna-se elemento central para os debates em torno do nacionalismo nas esferas cultural e artística. Exploraremos, mais especificamente, as ideias de Mário de Andrade sobre o nacionalismo musical, tendo em vista a importância dessas ideias e suas possíveis ressonâncias nas discussões acerca da música popular no Brasil durante o século XX. A busca por uma “essência do povo” que constituiria a base de uma nação é ponto de referência para esse debate. Essas ideias, surgidas na Europa, ainda no século XIX, ligadas ao movimento romântico e a atuação dos folcloristas, ganham força no Brasil principalmente a partir do século XX e irão permear inúmeros debates em momentos distintos da história republicana do país. Palavras-chave: Nacionalismo Musical – Mário de Andrade – Música Popular. Abstract: In this paper, we discuss how the idea of popular culture becomes central to debates about nationalism in culture and art. We will explore more specifically the ideas of Mário de Andrade on musical nationalism, regarding the importance of these ideas and their possible resonances in discussions of popular music in Brazil during the twentieth century. The search for a "people's essence" that form the basis of a nation is in the core of this debate. These ideas emerged in Europe in the nineteenth century and are connected to the Romantic movement and actions of folklorists and will bulk in Brazil mostly from the twentieth century, when they will be part of numerous debates in distinguished moments in the country’s history. Keywords: Musical Nationalism – Mário de Andrade – Popular Music. Introdução

A influência dos ideais nacionalistas de Mário de Andrade na produção da

música dita erudita no Brasil foi notória. A preponderância de uma corrente nacionalista

até, pelo menos, a década de 1940, denota o alcance dessas ideias. Conforme já

discutido por inúmeros especialistas (TRAVASSOS, 2000; WISNIK, 1983; CONTIER,

1985; NEDER, 2010), a música popular urbana merecia pouco destaque nessas

• Mestrando – Programa de Pós-Graduação em Música – Instituto de Artes – UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas, Campus de Campinas, CEP: 13083-854, Campinas, São Paulo – Brasil. Bolsista CAPES. E-mail: [email protected]

Página | 290


formulações. Compositores e intelectuais envolvidos com o projeto de “construção” da

identidade cultural brasileira não viam com bons olhos o repertório musical que

circulava pelos centros urbanos. No entanto, essa postura desconfiada ante a produção

urbana foi continuamente posta em questão e, aos poucos, perdeu força.

As criações musicais de Heitor Villa-Lobos ainda nos anos de 1920, por

exemplo, já iluminam a relação volátil entre a “alta cultura” e a produção artística

popular no Brasil. A série de composições denominadas “Choros”, de certo modo, já

demonstra essa interpenetração entre produção erudita e popular no Brasil:

[...] o que, de certa forma, se explica pelo fato de a sociedade brasileira não apresentar, como os países europeus, um campo estético-cultural unificado, hierarquizado, e uma esfera erudita dotada de grande organicidade (ZAN, 1997, p.88-89).

Paralelamente, no âmbito da música popular urbana, a consolidação de um

mercado fonográfico, impulsionado pelo sistema elétrico de gravação e pelo

desenvolvimento do meio radiofônico, contribuiu ainda mais para essa interpenetração.

A atuação de músicos, compositores, arranjadores, radialistas e produtores foi

determinante para um processo cada vez maior de “estilização” da música das cidades –

em especial, do samba do Rio de Janeiro. Esses atores desempenharam, de certa

maneira, uma função de “mediação cultural”. E, no caso dos musicistas, atribuíram

maneiras novas no que consiste em tratamentos harmônicos, orquestrais, temáticos e

poéticos do samba

[...] que, gradativamente, foi sendo aceito e reconhecido por amplos setores da sociedade. Aos poucos, o samba foi passando por um processo de refinamento e ‘intelectualização’ convertendo-se de manifestação musical de caráter étnico para nacional (ZAN, 1997, p.90-91).

Nesse processo pelo qual passara o samba, destaca-se um conjunto de debates

ocorridos durante a década de 1950, os quais foram responsáveis por caracterizar certa

“folclorização do popular” (GARCIA, 2010).

Com o fechamento dos cassinos no Rio de Janeiro em 1946, ocorrem

significativas mudanças no meio artístico e cultural da cidade. Proliferam-se as

pequenas boates no bairro de Copacabana, novo reduto da boemia carioca. Músicos e

Página | 291


intérpretes apresentavam-se diariamente nos novos locais de entretenimento das classes

média e alta e de turistas estrangeiros. As atrações musicais ficavam por conta,

principalmente, dos pequenos conjuntos, compatíveis com o pequeno espaço desses

ambientes; e o repertório ouvido nesses locais era bastante variado, desde músicas

italianas até samba e baião, passando pelo fox americano e pelo jazz (ZAN, 1997;

SARAIVA, 2008). A música produzida nesses recintos estaria ligada a certo “bom

gosto” e “sofisticação”, no sentido de que parâmetros de harmonização, instrumentação

e sonoridade aproximavam-se de estilos jazzísticos “modernos”, como o Bebop e o Cool

jazz. Apesar da grande variedade dos repertórios, era preponderante certo “caráter

jazzístico” na sonoridade dessas execuções. A identificação do próprio público

freqüentador desses locais com certa “aura” de sofisticação – que o gênero norte-

americano parecia representar – denota a importância desse elemento.

Saraiva (2008) destaca que, de fato, a partir da década de 1950 o jazz começa a

receber destaque cada vez maior nas audições e práticas musicais dos grandes centros.

Boa parte dos repertórios dos conjuntos de boate, de alguns programas de rádio, de

trilhas sonoras de filmes, bem como um aumento no lançamento de discos, de festivais,

de concertos, e de certo predomínio jazzístico nas chamadas jam sessions1, colocaram o

jazz em evidência. Nesse âmbito, além do número cada vez maior de músicos

brasileiros dedicados ao jazz, começam a surgir inúmeras experiências musicais de se

tocar o gênero americano misturado à música brasileira. Foram várias as iniciativas de

“tocar jazz com ritmo de samba”, ou de “tocar samba de maneira jazzística”, ou de

“tocar jazz à brasileira”, entre outras combinações possíveis. Tal situação, como aponta

Saraiva:

[...] será discutida entre os ‘especialistas’ e polarizada entre aqueles que desautorizavam, por princípio, qualquer realização do jazz no cenário carioca e aqueles que não só promoveram esta nova ‘moda’ como defenderam a incorporação desta linguagem para a ‘modernização’ da música brasileira (SARAIVA, 2008, p.89).

Nesse período, críticos, jornalistas e artistas envolvidos com a música

problematizaram a “modernização” ou a “descaracterização” da música popular urbana.

Houve uma polarização entre “saudosistas” e “modernos” em torno dessa discussão.

Ponto chave nesse embate era o papel que certa incorporação de procedimentos e da

Página | 292


linguagem do jazz exercia sobre a música popular brasileira (SARAIVA, 2008). Em

linhas gerais, os “tradicionalistas” – munidos de certo arsenal ideológico folclorista

deslocado à musicalidade urbana – eram contrários a essa influência do jazz, pois a

consideravam nociva e deturpadora do caráter nacional presente na música popular; os

“modernos”, ao contrário, viam com bons olhos tal influência, no sentido de que ela

contribuiria para “sofisticar” (ou “modernizar”) a música do Brasil.

O primeiro grupo de críticos, formado por nomes como Ary Barroso, José Sanz,

Sérgio Porto, Henrique Pongetti, entre outros, ocupava-se em repreender o gosto das

elites pelo jazz. Em seus argumentos, faziam questão de alertar o quão perigoso era para

a música brasileira a grande importação de música jazzística – fato que poderia acabar

por descaracterizar a primeira. Também salientavam a existência de dois tipos distintos

de jazz: o jazz “verdadeiro” – de origem negra, de New Orleans, tido como “tradicional”

– e o “falso” jazz – moderno e mestiço (no qual os brancos também atuavam). O

primeiro tipo de jazz, o dixieland, seria autêntico porque representaria a expressão

artística dos negros humildes de Lousiana – o seu “populário”, por assim dizer. A

influência branca, responsável por desvirtuar os “verdadeiros” sentidos daquela

expressão singular, inserindo no jazz elementos musicais oriundos de outras práticas, é

que teria culminado em estilos como o Bebop – tido como “uma outra expressão

musical, completamente diferente do jazz, em suas características básicas” (PORTO

apud SARAIVA, 2008, p.90). Vale ressaltar que para esse grupo de críticos, mesmo o

“verdadeiro jazz” não poderia ser realmente executado por aqui, já que consistiria na

expressão genuína de outro “populário” não brasileiro. Seria, portanto, impossível para

uma pessoa não inserida naquela realidade específica executar verdadeiramente aquela

música. É bastante evidente que o posicionamento desses críticos guarda forte relação

com pensamentos anteriores sobre a música brasileira, mais precisamente, as idéias de

Mário de Andrade e seus seguidores folcloristas.

Tal critério para definir o jazz como “verdadeiro” ou “falso” se baseava em uma concepção de música em que a questão da autenticidade reside numa escuta da música popular como manifestação folclórica (SARAIVA, 2008, p.89-90).

Por outro lado, nomes como Jorge Guinle e Silvio Túlio (e, com algumas

ressalvas, também Vinícius de Moraes) – os defensores do jazz moderno – formavam

Página | 293


um segundo grupo de “especialistas”. Na visão destes, não somente o “jazz moderno”

era digno de destaque, como a influência que este poderia exercer sobre a música do

Brasil era vista com bons olhos. Afinal, por ser justamente um signo de modernidade,

ele poderia contribuir para a “modernização” da música popular brasileira: das várias

[...] influências musicais que marcavam o ecletismo do período – música francesa, italiana, latina ou norte-americana –, eram alguns elementos associados ao jazz, como improviso, sofisticação, dissonâncias que modernizariam a música brasileira (SARAIVA, 2007, p.67).

Outro argumento central para esse grupo era o fato de que os representantes da

“velha guarda” e da “época de ouro” – erigidos como símbolos da “tradição” da música

brasileira por aquele grupo “saudosista” – teriam sofrido considerável influência

externa. Assim, nomes como Pixinguinha, Ernesto Nazaré, Noel Rosa etc. souberam

modernizar nossa música por meio dessas influências.

O trabalho de Joana Saraiva (2007) se concentra justamente nas genealogias dos

discursos sobre a música popular urbana nesses anos de 1950, abordando o debate

crítico-musical em torno dos processos de transformação pelo qual passava a música

urbana nesse período (em especial no Rio de Janeiro e São Paulo). Como vimos, havia

uma nítida polarização nesse embate – “tradicionalistas” versus “modernos”. Para a

autora, todo o aparato ideológico demonstrado pelos críticos do primeiro grupo – que

defendiam calorosamente a “brasilidade” da música popular ante os “ataques

estrangeiros”, temendo pela sua “decadência” e capacidade de expressar a

“nacionalidade” – guardaria forte relação com o pensamento de Mário de Andrade sobre

a música no Brasil – idéias que foram, aos poucos, singularmente adaptadas às

discussões sobre a música popular urbana.

Cultura popular e nacionalismo

A postura romântica de idealização do popular como essência da nação, somada

à concepção de que seria necessário elevar culturalmente o povo, são pontos centrais do

pensamento andradiano. Ao mesmo tempo em que seria idealizado, o popular possuiria

uma faceta ameaçadora; “coloca-se o problema de dominá-lo em benefício da totalidade

(no caso, da ordem vigente) controlando o monstro de duas cabeças, que morde pelo

Página | 294


lado moderno e pelo lado ‘atrasado’” (WISNIK, 1983, p.173). A necessidade de ordenar

positivamente o caos nacional, o povo inculto (de caráter ainda bruto, que necessitaria

ser lapidado), transformando-o em nação soberana, se colocou como o desafio principal

do nacionalismo musical folclorizante. A música teria papel destacado nesse contexto,

uma vez que era vista como elemento agregador por excelência, expressão do caráter de

uma cultura, manifestação político-pedagógica capaz de promover o enlace da

totalidade social.

Sob a luz das discussões travadas sobre “o popular” no romantismo e no

folclorismo europeu, buscaremos discutir como, de fato, a origem da noção de cultura

popular possui correlação com as ideias modernistas-nacionalistas andradianas e,

consequentemente, com toda uma maneira de se pensar a música popular (seja ela

classificada como folclórica ou urbana) no Brasil.

Neste ponto do trabalho, portanto, discutiremos sobre a maneira pela qual a ideia

de cultura popular torna-se elemento central para os debates em torno do nacionalismo

nas esferas cultural e artística. Tal problemática surge na Europa, ainda no século XIX,

e está intimamente ligada ao movimento romântico e a atuação dos folcloristas. A busca

por uma “essência do povo” que constituiria a base de uma nação é ponto de referência

para esse debate. A procura por elementos constituintes do princípio da nacionalidade é

o que baliza essas experiências. Essas ideias ganham força no Brasil principalmente a

partir do século XX e irão permear inúmeros debates em momentos distintos da história

republicana do país. Nestes, a temática da identidade nacional aparece sempre vinculada

à da cultura popular. A síntese desses dois fenômenos é que resultaria na construção

simbólica da identidade. Para os objetivos desse trabalho, buscaremos compreender

como a experiência do modernismo nacionalista retoma elementos que estão na gênese

desse debate e os re-configuram a uma visão particular da realidade histórica brasileira.

Mais precisamente, exploraremos as idéias de Mário de Andrade sobre nacionalismo

musical, com vistas à importância dessas idéias e suas possíveis ressonâncias nas

discussões acerca da música popular no Brasil durante o século XX. Acreditamos que

várias questões centrais do debate modernista-nacionalista são, de certo modo,

reativadas em diferentes contextos históricos, ainda que com sentidos bastante diversos.

Deste modo, parece pertinente atentar para as transformações que esse debate sofreu ao

Página | 295


longo da história a fim de compreender melhor nossa maneira de pensar (e classificar) a

música no Brasil.

Cultura Popular – da descoberta ao “cientificismo”

A difícil tarefa de definição do termo cultura popular, bem como o pequeno

número de trabalhos que se aprofundam sobre a origem e o significado do conceito,

fazem com que seja interessante como ponto de partida defini-lo a partir do que ele não

é: “a cultura não-oficial, a cultura da não elite” (BURKE, 1999, p.25). Segundo Ortiz

(1992), o debate em torno deste tema parece oscilar entre dois pólos. Uma primeira

acepção do popular faz referência a grupos subalternos, classes populares, num sentido

notadamente “classista”, distinguindo a cultura popular de uma cultura de elite – é nesse

aspecto que toda uma arte engajada utiliza a noção de cultura popular como potencial

renovador de uma sociedade. A outra definição, por sua vez, seria mais abrangente e

não excluiria a anterior: cultura popular como sinônimo de povo. Mesmo com variadas

interpretações ao longo da história do debate sobre cultura popular, tais sentidos do

termo são constantemente retomados.

Tendo como principal referência o trabalho de Ortiz (1992), Românticos e

folcloristas, pode-se melhor compreender a trajetória sobre estudo da cultura popular no

ocidente. Segundo o autor, o interesse pelos costumes e antiguidades do povo, nos

remete aos séculos XVI e XVII. Tal interesse podia ser observado na atuação de

sacerdotes, padres e clérigos – de cunho notadamente reformista e normativo, isto é,

almejando moralizar a corrigir as “incongruências” e crendices das manifestações

populares. Posteriormente, com a atuação dos Antiquários, classificados como

“colecionadores” dotados de grande curiosidade pelos costumes populares, houve, de

certo modo, uma intensificação na relação com as práticas e narrativas populares. É

possível destacar dois traços principais de tal perspectiva. O primeiro seria justamente

certo “afã colecionador”, uma imensa curiosidade pelas “coisas do passado”, fossem

monumentos celtas, ruínas romanas ou contos populares – uma busca por material que,

no entanto, não se ocupava dos contextos que os engendrava, o que, de certa maneira,

acabava por confundir ou não permitir um entendimento mais amplo sobre o que era

pesquisado. O segundo aspecto diz respeito a uma não “predileção especial pelo povo”,

Página | 296


sendo o antiquário um apreciador do exótico, amante das antiguidades e, quando muito,

dotado de “piedade e comiseração pelos mais pobres” (ORTIZ, 1992, p.11-15). Essas

experiências foram todas anteriores à chamada “descoberta” da cultura popular, em fins

do século XVIII e início do XIX, pelos românticos.

A partir do final do século XVIII uma nova atitude em relação ao povo pode ser

observada. Por toda a Europa, intelectuais em sua maioria ligados ao romantismo

começam uma busca no sentido de resgatar e editar as tradições populares. Surgem

inúmeras coletâneas, edições e relatos de homens de elite sobre baladas, canções,

contos, poesias, práticas religiosas, festejos, esportes etc. de origem popular. Houve,

inclusive, tentativas de se escrever a história do povo, ao invés da história das elites. E,

mesmo nas artes, a exemplo de Victor Hugo, Sandor Petöfi, Glinka e Coubert, entre

outros, a cultura popular é elevada a outro patamar, passando a servir como referência à

criação artística (ORTIZ, 1992; BURKE, 1999). Se no início do século XVIII, e mesmo

em períodos anteriores, prevalecera, entre alguns intelectuais, certo interesse ou

curiosidade pelo popular graças a seu valor exótico, de antiguidade “colecionável” –

muitas vezes dotado de um viés normativo –, a partir do século XIX desponta uma

espécie de “culto ao povo”. Desse modo, como sugere Burke (1999, p.32-36), parece

razoável apontar que é justamente nessa época que a cultura popular fora “descoberta”.

É necessário, contudo, pensar tal processo articulado a um movimento mais

amplo. Afinal, a maneira como é idealizada a cultura popular tem a ver com sua própria

extinção, no sentido de que, com o avanço do processo civilizatório, essa cultura

“tradicional” cederia espaço a valores urbanos e “universais”. É nesse período que

transformações mais agudas impulsionadas pelas revoluções política e industrial

começam a dar nova feição à modernidade (ORTIZ, 1992). Cientes desse processo de

extinção, os românticos (e posteriormente os folcloristas) empenham-se justamente em

resgatar essa tradição em declínio.

Sobre esse primeiro momento de “descoberta do povo”, parece adequado

destacar a atuação dos intelectuais J. G. Herder (1744-1803) e dos irmãos Grimm2, visto

que muitas de suas idéias se constituíram como fundamentais no estudo da cultura

popular – servindo de referência para os românticos e, posteriormente, para os

folcloristas.

Página | 297


Conforme sugere Burke (1999, p.31-32), o principal argumento de J. G. Herder

acerca da cultura está contido na classificação das manifestações populares – canção e

poesia popular, principalmente – como “tesouros da vida”, possuidoras de funções

práticas, eficazes, mas que no mundo pós-renascentista foram sendo gradativamente

abandonadas. Aparece implícito em suas ideias a diferenciação entre a poesia produzida

pelos hebreus, pelos gregos e pelos povos norte-europeus, em períodos anteriores da

história, e a poesia das pessoas cultas – esta última considerada mais frívola do que

propriamente funcional. Nas suas teorias assevera-se “que a canção e a poesia popular

representam a quintessência da cultura”, ressaltando “que a poesia autêntica é expressão

espontânea da alma nacional” (ORTIZ, 1992, p.22). Talvez o pressuposto central que

subjaz tal argumentação consiste na compreensão de que o surgimento da nação não

seria análogo à modernidade, mas incide numa noção de totalidade que estaria presente

na própria cultura popular, esta sim, essência da nação. Nessa maneira de pensar estaria

implícita uma crítica à idéia de progresso, bem como aos iluministas: cada povo (ou

cada “civilização organismo”, conforme dizia Herder) deve ser visto como uma

totalidade orgânica que contém em si seu próprio destino; cada nacionalidade é dotada

de uma essência realizável somente quando em contato com seu passado. Assim,

contrariamente a uma teoria racionalista universal, valorizar-se-iam as diferenças, as

particularidades, a não centralização (seriam mesmo retomados, por exemplo, aspectos

da Idade Média, uma vez que simbolizariam justamente a ausência de um poder central,

unidirecional, etc.).

Retomando aquela distinção entre a ‘poesia popular’ e a ‘poesia de elite’, Herder

e os irmãos Grimm classificam a primeira como “poesia de natureza” em contraste com

a “poesia de cultura” – esta última dotada de caráter individual e intelectual, distante,

pois, da espontaneidade. Comparada a “montanhas e rios” por esses estudiosos do povo,

“esses poemas não eram feitos: como árvores, eles simplesmente cresciam” (BURKE,

1999, p.33). Assim, a poesia do povo seria de cunho intuitivo, de autoria coletiva e

pertencente a toda a nação (num sentido organicista, como estabelecido por Herder).

Nesse sentido, valorizam-se as poesias medievais, os contos e canções populares e os

épicos, como Ossian e Odisséia3. Nesse contexto, portanto, dada a alta estima

direcionada à dimensão intuitiva, à tradição oral e à espontaneidade, eleva-se a poesia

de natureza como “expressão lírica por excelência” (ORTIZ, 1992, p.22-23).

Página | 298


Segundo o historiador Peter Burke (1999), no pensamento de Herder e dos

irmãos Grimm pode-se identificar três aspectos centrais da compreensão da cultura

popular. Aspectos que, apesar de passíveis de um questionamento mais veemente,

tiveram enorme influência. O primeiro deles pode ser chamado de “primitivismo” e se

refere ao modo pelo qual tais pensadores situaram as manifestações populares num vago

passado longínquo, acreditando que as canções, estórias, festividades, etc., vinham

sendo transmitidas sem qualquer alteração ao longo da história. Um segundo ponto seria

o “comunitarismo”, identificado principalmente no pensamento dos irmãos Grimm

quando aludem às criações populares como puramente coletivas, anônimas e

espontâneas; ou seja, radicalmente opostas à criação individual da cultura erudita. O

terceiro aspecto pode ser denominado de “purismo”. (“De quem é a cultura popular?

Quem é o povo?”). Ao contrário do que o termo pode sugerir o povo não seria definido

como todas as pessoas de um mesmo território nacional; teria, pois, um significado mais

limitado: consistiria na população inculta. Assim, “não é a cultura das classes populares,

enquanto modo de vida concreto, que suscita a atenção, mas sua idealização através da

noção de povo” (ORTIZ, 1992, p.26). Para os descobridores do popular, não interessava

a situação sócio-econômica do “povo”, sendo que os pobres não eram tidos como

detentores de valores culturais relevantes. Segundo Herder: “o povo não é a turba das

ruas, que nunca canta nem compõe, mas grita e mutila” (HERDER apud BURKE, 1999,

p.49). A atenção era voltada somente aos homens do campo, considerados mais isolados

e menos marcados pela civilização. Estes viviam próximos à natureza e conservavam os

costumes mais primitivos da “alma popular” e mesmo nacional. Também as funções

sociais camponesas e suas transformações na idade moderna eram ignoradas. Conforme

Ortiz,

[...] os costumes, as baladas, as lendas, os folguedos, são contemplados, mas as atividades do presente são deixadas de lado. Movimento de imigração para a cidade, formas de produção, inserção do camponês na sociedade nacional, são esses os temas ausentes, tabus; eles escapam à própria definição do que seria o popular (1992, p.26).

Mesmo ignorando importantes modificações culturais e sociais, esta concepção

viria a influenciar gerações posteriores de intelectuais, principalmente no que concerne

Página | 299


a certo viés epistemológico, definindo quais os objetos realmente relevantes para os

estudos voltados à cultura popular.

Pode-se dizer que uma característica importante desse período foi justamente a

ocorrência de que os “descobridores do popular” eram, de certo modo, poetas e, ao

mesmo tempo, “pesquisadores” (ou “editores”). É possível citar alguns exemplos, como

o italiano Nicolò Tommaseo, o português Almeida Garret e o belga Jan-Frans Willems

– poetas e editores de cancioneiros populares (BURKE, 1999, p.44). Tal combinação,

no entanto, receberia críticas de um novo tipo de intelectual ocupado da cultura popular

que atuaria a partir da segunda metade do século XIX – os folcloristas. Para estes, o

excesso de criatividade e o abuso da “imaginação” ao retratar a cultura da não elite

acabavam por deturpar a verdadeira essência popular. É nesse sentido que os folcloristas

vão enfatizar a existência de duas etapas distintas no estudo do popular: uma primeira

fase se caracterizaria por um “maneirismo literário”, onde o embelezamento e o manejo

romântico desvirtuariam a essência do material popular, adulterando-o; já uma segunda

etapa se caracterizaria por uma pesquisa mais séria (pretensamente científica) do

material folclórico – despreocupada com requintes puramente literários e voltada

somente para retratar fidedignamente a cultura do povo (ORTIZ, 1992, p.30-31).

Esse segundo momento de estudo da cultura popular no século XIX é

notadamente marcado pela atuação dos folcloristas. Traço comum a essa nova

configuração é a busca por uma sistematização mais elaborada – um estudo mais

científico, por assim dizer. A criação de sociedades e periódicos, em diferentes regiões

da Europa, voltadas para esse tipo de pesquisa, atesta a empreitada científica dos

folcloristas. O esforço no sentido de estabelecer um saber científico passa a exigir dos

intelectuais folcloristas uma postura e uma orientação epistemológica que possa

distingui-los das idéias anteriores sobre a cultura popular. Daí a ênfase numa

metodologia mais sistematizada e objetiva, preocupada com a coleta fidedigna dos

costumes populares, em detrimento dos procedimentos românticos (ORTIZ, 1992, p.28-

32).

Apesar da crítica e contraposição a aspectos do romantismo, os folcloristas são

notadamente herdeiros de muitas das formulações românticas sobre a cultura popular.

Segundo Ortiz (1992), muitas das objeções perante aspectos e procedimentos presentes

no romantismo se dava pelo fato de que os folcloristas estavam inseridos num contexto

Página | 300


intelectual mais amplo, no qual os ideais civilizatórios eram preponderantes. Nesse

sentido, boa parte das investigações folclóricas foi marcada por um caráter pedagógico,

isto é, de aproximação e entendimento da cultura do povo com o intuito de difundir

ideais civilizatórios. No entanto, a feição dessa cultura não oficial não seria negativa,

pelo contrário, o intelectual civilizado, simpatizante do povo, via esta como

representante da “tradição”, como arquivo da memória – revestida com um forte sentido

de “pureza”. Afasta-se assim a cultura do povo de uma visão racionalista negativa; e

mais, enfatiza-se a superioridade dessa cultura tradicional em relação à cultura

proletária – esta sim considerada bárbara e decadente. De certo modo, nessas

concepções gerais é possível identificar certa proximidade com aqueles ideais

difundidos pelos românticos, como a distinção entre o “povo” (autóctone, rural,

tradicional) e a “turba das cidades” – como expressara Herder – e mesmo o cultivo

interessado da tradição popular. Outro aspecto que o estudo do folclore conservaria dos

ideais românticos é a crença no anonimato da tradição e sua imutabilidade ao longo da

história.

Outro elemento importante desse quadro refere-se à plena consciência que

tinham os folcloristas sobre os processos sociais que vivenciavam. Assim como no

romantismo, o estudo científico do popular almejava, de certo modo, o resgate de uma

cultura em vias de extinção. Se em períodos anteriores os antiquários preocupavam-se

em colecionar antiguidades, quaisquer que sejam suas origens, o folclorista, por meio de

um viés positivista, cria “o museu das tradições populares”. “O esforço colecionador

identifica-se à idéia de salvação; a missão é agora congelar o passado, recuperando-o

como patrimônio histórico” (ORTIZ, 1992, p.39-40).

Cultura popular e identidade

Em linhas gerais, pode-se ver como a origem da noção de cultura popular está

intimamente relacionada ao movimento romântico e à atuação dos folcloristas. Esses

intelectuais se voltaram para as expressões culturais das classes subalternas de maneiras

distintas. Pode-se dizer que o ideal romântico está imbricado ao surgimento de um

espírito nacionalista; aspecto visível principalmente em regiões periféricas da Europa.

Nesse sentido, a busca por uma essência do povo que constituiria a base de uma nação é

Página | 301


ponto de referência para esses intelectuais. Mesmo na fase “mais científica”, por assim

dizer, do estudo do popular, tal analogia permanece: a pesquisa folclórica teria como

impulso primeiro a busca pelo princípio da nacionalidade.

Criação de intelectuais europeus, a cultura popular é também tema central nas

investigações de muitos pensadores da cultura brasileira. Pode-se dizer que a relação

entre o nacional e o popular é uma questão central na história do pensamento

nacionalista. No livro Cultura brasileira e identidade nacional, Ortiz (1994) nos mostra

como em períodos distintos, e de diferentes maneiras, a temática da identidade nacional

se vincula à da cultura popular. Assim, em variados momentos da história do país,

intelectuais de diferentes formações e gerações se dedicaram à construção de variadas

“identidades nacionais”. De modo geral, os pensadores da cultura brasileira atuaram

como mediadores, no plano simbólico, entre o popular e o nacional na interpretação de

uma realidade histórica. A síntese desses dois fenômenos é que resultaria na construção

simbólica da identidade. Nesse sentido, a reinterpretação das expressões populares por

intelectuais vinculados a interesses e ideais distintos, está profundamente relacionada à

elaboração de uma identidade nacional que toma diferentes aspectos de acordo com o

grupo social que a produz. A questão do popular, portanto, é ponto nodal nesses debates

intelectuais.

Nosso objetivo aqui é justamente destacar apenas um pequeno desdobramento

do referido debate, mais precisamente, a experiência do modernismo nacionalista e, em

especial, a atuação de Mário de Andrade e suas considerações sobre a música no Brasil.

Parece pertinente investigar a busca do movimento modernista pelo “Ser nacional”, na

medida em que podemos compreender até que ponto elementos que estão na gênese do

conceito de cultura popular serão retomados pelo debate andradiano e de que maneira

estes serão re-configurados de acordo com a realidade histórica desse período e com

questões estético-ideológicas intrínsecas a essa experiência. Visto que as idéias de

Mário terão longa repercussão nos inúmeros debates sobre a música no Brasil, tal tema

parece de suma importância.

Página | 302


Modernismo, nacionalismo e cultura do “povo” em Mário de Andrade

Na ocasião do centenário do “grito do Ipiranga” artistas e intelectuais de São

Paulo e do Rio de Janeiro organizaram um acontecimento que figura simbolicamente

como marco inicial do modernismo no Brasil. A referência à independência do país se

faz oportuna, afinal, como veremos, o movimento modernista se propunha justamente a

contribuir para a “descolonização” cultural que, na visão destes artistas, era necessária

para liberar o país de seu “passadismo” artístico.

Por meio do fundamental apoio de setores da elite cafeeira paulista, a Semana de

Arte Moderna de 1922 reuniu jovens intelectuais e artistas no teatro municipal de São

Paulo com o intuito de “atualizar” esteticamente a produção de arte brasileira.

Concertos musicais, leituras de poesia, textos em prosa, conferências e exposições de

artes plásticas foram apresentadas a um público considerável que, não obstante, vaiou a

grande maioria dessas apresentações - vaias possivelmente já esperadas por nomes

como Mario de Andrade, Anita Malfatti, Heitor Villa-Lobos, Menotti Del Pichia,

Oswald de Andrade, entre outros (CONTIER, 1985). Afinal, nesse primeiro momento

do modernismo brasileiro era clara a intenção dos agentes em tencionar os cânones

artísticos da elite.

Já uma segunda fase dessa experiência pode ser caracterizada, de grosso modo,

como sendo mais “nacionalizante”. O tema da nação e a preocupação com a realidade

brasileira assumem posições centrais no debate, o que por sua vez, possibilita a muitos

autores a classificação dessa fase como “modernismo nacionalista” (TRAVASSOS,

2000). Nesse quadro, a crítica ao passado, ou a necessidade de sobrepujá-lo, vai sendo

somada a um espírito de construção de uma arte nacional. De certa forma, a própria

consciência dos intelectuais sobre a fragilidade da tradição a ser combatida no Brasil

(em comparação com o “peso” que essa possuía na Europa) enfatizou a necessidade de

construção de uma arte brasileira.

No plano musical, a contraposição a movimentos artísticos anteriores, como o

romantismo e o classicismo, são exemplificados por meio de repúdio das idéias de

purismo e descritivismo. O desenvolvimento de uma música “racionalmente pura” seria

o cerne da produção clássica – o que, por certo, teria culminado, até mesmo na visão

dos modernos, num valor artístico exemplar. O “descritivismo” da arte romântica, por

Página | 303


sua vez, seria expresso pela submissão da música à literatura e a sentimentos

individuais. Em ambos os casos, no entanto, o desenvolvimento da linguagem musical

acabou privando o próprio som de seus valores “dinamogênicos” (de despertar reações

do corpo às sensações) e “coletivizadores” – termos usados por Mário de Andrade. Nas

expressões populares, pelo contrário, não se encontrariam valores puramente

intelectuais e individualistas, elas lidariam de outra forma com os valores sonoros,

sendo incorporadas a práticas religiosas, mágicas, ritualísticas e de trabalho – em suma,

da vida propriamente social (ANDRADE, 1962).

Por mais distintos que sejam os documentos regionais, eles manifestam aquele imperativo étnico pelo qual são facilmente reconhecidos por nós. Isso me comove bem. Além de possuírem pois a originalidade que os diferencia dos estranhos, possuem a totalidade racial e são todos patrícios. A música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até agora. Pois é com a observação inteligente do populário e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá (ANDRADE, 1962, p.24-25).

Tal expressão coletiva, contudo, para alcançar o status de arte deveria ser

devidamente trabalhada a partir da linguagem particular da arte culta. Assim, o

conhecimento técnico das tradições eruditas e o trabalho artesanal seriam requisitos

obrigatórios: “uma arte nacional já está feita na inconsciência do povo. O artista tem só

que dar para os elementos já existentes uma transposição erudita que faça da música

popular, música artística” (ANDRADE, 1962, p.15).

Nesse quadro, a atuação de Mário de Andrade foi notória – sendo ele,

possivelmente, um dos principais pensadores e críticos da música no Brasil naqueles

tempos. O projeto “nacional-erudito-popular” defendido por Mário de Andrade

determinava a necessidade de o compositor tomar como referência central a música

folclórica. Esta, portanto, era considerada detentora dos caracteres étnicos essenciais da

brasilidade musical. Do outro lado, a música culta de caráter imitativo das tradições

européias, predominantemente apreciada por setores da elite brasileira, deveria ser

abandonada.

No momento em que Mário tece tais considerações sobre as expressões

populares, é conveniente lembrar que a elite brasileira, orientada por valores culturais

europeus, tinha verdadeira ojeriza aos costumes populares. Valores racialistas e

Página | 304


evolucionistas determinavam que as feições das raças inferiores e as culturas de povos

atrasados deveriam ser eliminadas. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que o

nacionalismo era combativo frente à importação elitista da cultura européia, ele buscava

enaltecer algumas expressões depreciadas até então (TRAVASSOS, 2000, p.34-35).

Também é importante ressaltar que o discurso oficial do modernismo nacionalista

encarregou-se de negar a cultura popular urbana emergente “e todo um gestuário que

projetava as contradições sociais no espaço urbano, em nome da estilização das fontes

da cultura popular rural, idealizada como a detentora pura da fisionomia oculta da

nação” (WISNIK, 1983, p.133).

De certo modo, tem-se que o ideal nacionalista buscava combater, por meio da

propagação de uma música baseada num folclore idealizado, uma desordem cultural

urbana que ganhava cada vez mais espaço nos meios de comunicação. Assim, a alta

cultura seria responsável por elevar estética e pedagogicamente um país cujo povo era

ainda deseducado. Em linhas gerais, pode-se afirmar que era necessário um mergulho

nas expressões consideradas produto de um processo de nacionalização inconsciente –

processo lento, ocorrido por meio de cruzamentos culturais de povos e etnias distintos.

Haveria, assim, uma essência nacional adormecida nas variadas fontes populares e

caberia ao artista letrado extrair e trabalhar artesanalmente esse material.

A música como “caráter nacional”

A coloração romântica presente nos ideais de Mário é bastante visível. Sob a luz

das questões exploradas no tópico onde se buscou discutir a origem da noção de cultura

popular, saltam à vista inúmeras correlações entre as idéias do modernista e o

pensamento romântico sobre o popular. A concepção de povo autóctone como fonte de

cultura autêntica, coletiva e inconsciente é um bom exemplo. Do mesmo modo, o

rebaixamento destinado ao povo da cidade, considerado por demais indolente,

analfabeto, deseducado etc. está presente tanto nas idéias dos “descobridores da cultura

popular” na Europa, como no projeto modernista de construção do “caráter nacional” no

Brasil. Nesse contexto, o papel do artista e do intelectual, além de promover uma

cultura plenamente nacional contrapondo-se a um perfil “europeizante”, seria

fundamental para instruir o povo degenerado por meio da própria cultura popular

Página | 305


“autêntica”. O artista educaria o povo através do manuseio artístico das fontes do dito

“populário”, o que resultaria numa elevação do caráter nacional. Como diz Wisnik:

Olhado no conjunto, o ciclo modernista do nacionalismo musical compreende assim uma pedida estético-social: sintetizar e estabilizar uma expressão musical de base popular, como forma de conquistar uma linguagem que concilie o país na horizontalidade do território e na verticalidade das classes (WISNIK, 1983, p.148).

Portanto, por meio da “sinfonização” das particularidades culturais (do plural)

populares, buscou-se uma concepção de totalidade sócio-cultural. Como aponta Ortiz

(1994), a construção da identidade nacional se refere sempre a uma interpretação no

sentido de conectar o particular ao universal, tendo como mediador de tal processo

simbólico, justamente o intelectual. Nesse sentido, a construção da identidade resultaria

do tipo de relação estabelecida por cada autor na interpretação do Brasil; no caso de

Mário, o desenho de seu projeto identitário considera a música como local privilegiado

para sua realização. Ao descolar as expressões populares de seu contexto particular e

articulá-las a um todo equacionado que as transcende (um projeto de totalidade), Mário

constrói uma visão da musicalidade nacional que seria a expressão da verdadeira

brasilidade, capaz de elevar a realidade brasileira unificada. Assim, essa busca pelo “Ser

brasileiro”, pela superação dos conflitos por meio de um projeto estético-pedagógico,

demonstra de que maneira o modernista atua no plano simbólico como artífice da

identidade. Logo, seleciona na(s) cultura(s) popular(es) quais aspectos mais adequados a

integrar a dimensão propriamente política de uma totalidade. Reelabora, assim,

simbolicamente e de acordo com interesses específicos, tais elementos, contribuindo

para a construção de uma noção de identidade nacional no interior do debate

modernista.

Nacionalismo e música popular

Voltando ao projeto de Mário de Andrade, verifica-se também toda uma

preocupação cultural e política em relação ao “povo”. Tal concepção de “povo”, no

entanto, referia-se a uma “entidade cultural e racialmente homogênea, resultado da

síntese dos elementos portugueses, africanos e ameríndios” (SARAIVA, 2007, p.59). As

Página | 306


manifestações musicais desse “povo”, resultado da diluição gradativa e síntese das

características das “três raças”, eram consideradas expressões autênticas do caráter

musical nacional. Aspecto que refletiria “as características musicais da raça” –

encontradas, portanto, na música popular (leia-se “folclórica”) – ou, como nomeava

Mário: no “populário”. Justamente a partir do desenvolvimento erudito do populário é

que uma “música artística” genuinamente brasileira poderia florescer. A música popular

urbana – à qual chamamos correntemente de música popular – estaria em outro pólo do

pensamento andradiano. Classificada pelo modernista como “manifestações

popularescas”, essa música das cidades não tinha grande valor para a construção da

verdadeira musicalidade nacional. Seria uma música, em sua maioria, de pouca

estabilidade, muito suscetível a transformações, não constituída pelo nível de tradição

capaz de assegurar seu valor genuinamente popular (ANDRADE, 1963).

Apesar do predomínio do folclore (da música rural) vale destacar que a música

urbana também era tema de algumas reflexões do modernista. Em algumas poucas

ocasiões, inclusive, Mário empregaria o termo “música popular” referindo-se mesmo a

algumas expressões musicais das cidades. Na realidade, seu pensamento em relação à

música urbana não é, em sua totalidade, tão esquemático. Apesar de certa hegemonia

dessa maneira de se interpretar as idéias andradianas, há, de fato, uma notável

complexidade em seu pensamento com relação à música popular urbana (NEDER,

2010). Em fragmentos de seus textos, Mário aponta para a possibilidade da valorização

dessa música como expressão “autêntica”, aproximando-a, em alguns casos específicos,

do “populário”:

[...] nas maiores cidades do país – diz Mário –, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belém, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se núcleos legítimos de música popular em que a influência deletéria do urbanismo não penetra (ANDRADE, 1962, p.166-167).

Ideias semelhantes vão aparecer em outros escritos de Mário, como em Música,

Doce Música (1963), no qual o samba dos morros cariocas e o maracatu serão

considerados como expressões “de valor folclórico”.

Importa reconhecer que há evidências de certa dicotomia e complexidade no

pensamento andradiano, especialmente quando o enfoque se dá sobre a música popular

Página | 307


urbana. A visão pouco favorável à “música popularesca”, apesar de predominante entre

muitos de seus seguidores (NEDER, 2010:184), vai ser deixada de lado em momentos

específicos de debates em torno da música brasileira. Nesse sentido, nos discursos dos

“primeiros especialistas em música urbana carioca”, discursos marcados por uma

abordagem “folclorista” da música urbana, aquela acepção positiva de certas

manifestações musicais urbanas vai ser determinante – enquanto o qualificativo

“popularesco” vai ser abandonado (SARAIVA, 2007, p.60-62). Conforme aponta

Sandroni:

Essas pessoas não chamariam o mundo musical com o qual estavam envolvidos de “popularesco”: elas iriam, ao contrário, tomar para seu próprio uso o qualificativo “popular”. Assim, elas passariam a encarnar, no plano musical, uma outra concepção do “popular”, do que seria o “povo brasileiro” (SANDRONI, 2004, p.28).

Não menos importante, teria sido o processo de aceitação de uma nova maneira

de classificar certa produção de música urbana por importantes representantes do

pensamento folclórico. Sandroni (2004) destaca alguns expoentes desse pensamento que

atuaram entre as décadas de 40 e 60, considerados como herdeiros diretos de Mário de

Andrade. Oneyda Alvarenga, por exemplo, atribuiria à música do rádio e do disco “um

lastro de conformidade com as tendências mais profundas do povo”, apesar de atentar

para sua contaminação via mercado, tal qual apontava Mário.

Se à música rural, folclórica, ainda estava assegurado o papel de grande reserva

do caráter nacional, à música urbana era aos poucos acrescido novo grau de

autenticidade, e, assim, com o tempo não mais seria empregado o termo “popularesco”

para defini-la. Conforme sugere a própria folclorista (Alvarenga), dividir-se-ia a música

entre “folclórica” e “popular”, definição que vai prevalecer nas discussões em torno da

música brasileira a partir da segunda metade do século XX.

Assim, a distinção deixa de ser valorativa e passa ao plano das categorias analíticas: uma, rural, anônima, e não-mediada; outra, urbana, autoral e mediada (ou midiática, como se diz atualmente). Esta maneira de conceber a diferença entre ambas se consagrou (SANDRONI, 2004, p.28).

Página | 308


Dessa nova maneira de classificação, são atribuídas a expressões urbanas como

o samba e o choro funções antes reservadas somente ao folclore musical. É desse modo

que tais produções vão sendo caracterizadas como sinônimos de brasilidade, como

expressão genuína da musicalidade brasileira. Contribuíram para esse processo

importantes acontecimentos: como a política cultural do governo Vargas, que atuou

com a finalidade de legitimar um tipo de samba como sinônimo da musicalidade do

país; também a ação dos “primeiros intelectuais da música popular”, como Orestes

Barbosa, Almirante, Ary Barroso etc.; bem como a “militância” da Revista da Música

Popular a partir de 1954 – que, de certo modo, sistematizaria certo pensamento

folclorista aplicado à música urbana, contribuindo para depurar tanto a influência

estrangeira como o apelo imediatamente mercadológico e comercial dessa produção

musical. Pode-se dizer, portanto, que essas experiências vão consolidando as novas

atribuições e sentidos do termo “música popular brasileira” (SANDRONI, 2004;

SARAIVA, 2007).

Noel Rosa poderia ser transformado num ícone de tradição musical, assim como os representantes da “velha guarda”, porque eles teriam conseguido manter estável e ajudado a fixar o elemento nacional, a despeito das más influências e ameaças constante advindas do processo de “urbanização” da música popular. Não se tratava portanto de uma significação do samba como música folclórica; a autenticidade deste, bem como sua tradicionalidade, estavam garantidos pela sua capacidade de representar uma musicalidade nacional (SARAIVA, 2007, p.62).

É possível argumentar que uma brecha fora aberta para que artistas vinculados

ao mercado fonográfico pudessem contribuir também para a consolidação de nosso

“caráter musical”. O modo pelo qual os artistas populares seriam capazes de atuar nesse

sentido seria justamente o centro das discussões dos “intelectuais orgânicos” da música

popular. Daí a importância daqueles críticos, jornalistas, folcloristas, compositores etc.

nesse âmbito do debate.

De certa maneira, a própria consolidação do termo MPB, ocorrida

principalmente na década de 1960, é devedora dessas discussões.

A tradicionalização ou folclorização do popular, na década de 50, se por um lado significou uma reação conservadora à mundialização da cultura, ao reivindicar ao promover a museificação do cancioneiro

Página | 309


popular; por outro, ao disponibilizar e divulgar um repertório muitas vezes desconhecidos da geração mais jovem de músicos, permitiu que tais referencias não se perdessem no tempo e ganhassem novas releituras. Na década de 60 os compositores da bossa nova nacionalista beberiam nestas fontes (GARCIA, 2010, p.21-22).

Inserida no agitado contexto ideológico característico da cultura brasileira nos

anos de 1960, essa nomeação vai servir também para delinear certas fronteiras de um

determinado campo no interior da produção musical urbana. Campo amplo “o suficiente

para conter o samba de um Nelson Cavaquinho (que poderia ser considerado mais

próximo do folclore) e a Bossa Nova de um Tom Jobim (que se procura aproximar da

música erudita)” (SANDRONI, 2004). Estrutura que vai se constituindo sob a influência

de idéias construídas e difundidas por instituições de esquerda, das quais alguns artistas

tiveram proximidade. Assim, o processo de “tradicionalização” do popular urbano

ocorrido na década de 1950, pôde aproximar um repertório mais antigo (e dotado de

grande autenticidade) de gerações mais jovens de músicos.

Sandroni (2004) ainda atenta para o fato de que nesse mesmo período a música

popular ocuparia “certa função de defesa nacional”, assumindo um lugar que, na

tradição do pensamento andradiano, seria reservado justamente ao folclore. Portanto, a

fixação e cristalização da música popular brasileira, representada pela sigla MPB, teria

forte relação com um determinado momento da história do país. Momento em que

ideias sobre “povo brasileiro” e “revolução nacional” ocuparam posição de destaque nas

esferas cultural e artística. A atuação de artistas envolvidos com tais questões marcou a

história artística do país. “É nesse momento que gostar de MPB, reconhecer-se na MPB

passa a ser, ao mesmo tempo, acreditar em certa concepção de “povo brasileiro”, em

certa concepção, portanto, dos ideais republicanos” (SANDRONI, 2004:29). De

maneira similar, em anos anteriores, o sentido da expressão “povo brasileiro” ligava-se

a todo um ideal folclorista: “gostar de folclore e reconhecer-se no folclore – mesmo à

custa da transfiguração deste como na música de Villa-Lobos e na pregação de Mário de

Andrade – era acreditar em outra versão do que era o povo” (SANDRONI, 2004, p.29).

Referências Bibliográficas ANDRADE, M. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1962.

Página | 310


______. Música, doce Música. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1963. BURKE, P. Cultura popular na idade moderna: Europa, 1500-1800. Tradução Denise Bottmann. 2. Ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. CONTIER, A. D. Música e Ideologia no Brasil. São Paulo: Editora Novas Metas, 1985. GARCIA, T. C. A folclorização do popular: uma operação de resistência à mundialização da cultura, no Brasil dos anos 50. Artcultura, Uberlândia, v.12, n.20, p.7-22, jan.-jun. 2010. NEDER, A. O estudo cultural da música popular brasileira: dois problemas e uma contribuição. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, p.181-195. 2010. ORTIZ, R. Românticos e Folcloristas. São Paulo: Editora Olho d’Água, 1992. ______. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. 5. Ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. SANDRONI, C. Adeus à MPB. In: STARLING, H. M. M.; CAVALCANTI, B.; EINSENBERG, J. (orgs.). Decantando a República. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. SARAIVA, J. M. A invenção do sambajazz: discursos sobre a cena musical de Copacabana no final dos anos de 1950 e início dos anos 1960. Dissertação (Mestrado em História) – Centro de Ciências Sociais, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. ______. “Da influência do jazz e outras notas: discursos sobre a cena musical de Copacabana dos anos 50”. In: GIUMBELLI, E., DINIZ, J. C. V., NAVES, S. C., (org.) Leituras sobre música popular: reflexões sobre sonoridades e cultura. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. TRAVASSOS, E. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000. WISNIK, J. M. Getúlio da Paixão Cearense. In: WISNIK, J. M. Música: o nacional e o Popular na cultura brasileira. 2. Ed. São Paulo: Brasiliense: 1983. ZAN, J. R. Do fundo de quintal à vanguarda: contribuição para uma História Social da Música Popular Brasileira. 1997. Tese (Doutorado em Sociologia) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1997. Notas

1 Jam sessions é o nome dado, no jargão musical, a um encontro descompromissado entre músicos, isto é,

sem uma obrigação profissional direta, em que as execuções musicais são comumente voltadas a experimentações e a improvisações, entre outros fins; é comum que ocorra antes ou depois de um show ou apresentação. Nesse período parece que o termo fora usado também como sinônimo de concerto de jazz, ou de pocket show voltado para a música jazzística.

2 Jacob (1785-1863) e Wihelm Grimm (1786-1859) foram intelectuais alemães que se dedicaram ao

estudo da cultura popular na Europa. Suas idéias, assim como as de Herder, foram altamente influentes para estudos posteriores de folclore.

3 Vale salientar que para os irmãos Grimm tais épicos de autoria não anônima representariam a

interpretação individual de todo um material popular, não sendo realmente representativos da “poesia de natureza”. Artigo recebido em 16/06/2013. Aprovado em 17/09/2013.

Documents

CULTURA POPULAR E NACIONALISMO MUSICAL: UMA … · Nesse processo pelo qual passara o samba, destaca-se um conjunto de debates ... tocar o gênero americano misturado à música brasileira