Cromwell Victor Hugo

8/17/2019 Cromwell Victor Hugo

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grotesco que se entrecruzan en él, como en la creac'

y

la vida misma. Puede decirse de una vez para sieIllp

que todo cuanto figura en la naturaleza existe t


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géneros, y desaparece con la misma facilidad la

de las dos unidades. Nos referimos a dos unidade:

egIq

Iugar de tres, porque la unidad de acción, única y autéer¡

tica, sell.a ya. fuera de toda discusión. Este códir ¡

pseudoanstotélIco ha

sido

atacado dentro y fuer g o

la naci~n; la discusió~ no podia ser muy larga y es~al~~

a l~ J?rnnera conmocíon porque el viejo envoltorio es

colastIco estaba ya muy gastado Pero los rutina . .

. . nos

pretenden explicar y apoyar la regla de las dos unid

de~ por la misma realidad, cuando es precisamente ést

quien la destruye. ¿Puede existir algo más absurdo q a

el vestíbulo, el peristilo y la antecámara, lugares PÚb~~

C ? S adonde llegan, de un modo inexplicable, los cons,

~Iradores para levantar su voz contra el tirano, y el

tIran?, a su vez, contra los conspiradores? Unos y otros

podrian exclamar:

Alternis cantemus; amant alternae Camenae,

¿Dónde se hallan los vestíbulos y peristilos de esta

clase? Lo íntimo y local no puede acontecer en la calle

o en la antecámara, y el drama entero se desarrolla

entre bastidores. Puede decirse que en el teatro vemos

sólo los codos de la acción; las manos se mantienen

fuera.

. Nos dan recitados en lugar de escenas, y descrip-

cienes en lugar de cuadros. Los personajes se sitúan

entre el espectador y el drama, nos explican lo que

acontece en el templo, en el palacio o en el mercado,

y algunas veces sentimos la tentación de gritar: C¡Con-

ducidnos allí Debe ser divertido y

digno

de verse.

Pueden objetamos que esta costumbre tiene sus raíces

en ~l teatro griego; pero, ¿acaso el teatro griego se ase-

meJ~ a nuestro teatro? Recordemos, además, que la

consIderable extensión de la escena antigua permitía

abarcar un amplio espacio, de manera que el poeta po-

día trasladar la acción de un lado a otro del teatro como

si cambiase el decorado. El teatro griego perseg~a un

7

donal Yreligioso, en tanto que el nuestro busca

: 1 0 el placer o la enseñanza del espectador. .

j l

floy se considera como primer elemento de la re~h-

._A la fijación de la localidad exacta. Los pe~sonaJes

~ son los únicos que señalan con sus evoluciones el

. 1 1 0

de los hechos, sino que el lugar donde éstos

~ constituye un testimonio ~e valor i?s~parable.

81 poeta sólo se atreveria a asesill_ara RIZZI~en la

Jllbitaciónde María Estuardo, a apuñalar a Enrique IV

-lacalle de la Ferronerie, a quemar a Juana deArco en

:- plaza del Mercado Viejo, y a decapitar a Carlos I

a Luis XVI en las plazas siniestras desde donde se

~san White-Hall y las Tullerías, como si su cadalso

• enfrentara con el propio palacio. . .

Tampoco la unidad de tiempo mantiene mayor firme-

l t que la unidad de lugar. Toda acción, que transcurre

forzosamenteen veinticuatro horas es tan absurda como

la que se desarrolla en un vestíbulo. Toda acción tiene

una duración propia y no puede aplicarse la misma

dosis de tiempo a todos los hechos. Considerar la uni-

dad de tiempo y la de lugar como los barrotes de una

jaula y encerrar en ella todos los acontecimientos, pue-

blosy figuras que la realidad nos presenta, es cercenar

los hombres, las cosas y hasta la propia historia. Es

más, es posible que todo muera en la operación, y que,

cuanto vivía en la crónica, muera en la tragedia. A me-

DUdo,a jaula de las unidades puede encerrar un esque-

leto. Si veinticuatro horas pueden resumirse en dos,

cuarenta y ocho podrán resumirse en cuatro, y la uni-

dad de Shakespeare no será la de Corneille,

Alguien podría objetar que un cambio de decorado

enexceso frecuente puede fatigar al espectador; que las

repetidas traslaciones de un lugar a otro pueden su-

Poner contraexposiciones que disminuyan el interés y

Provoquen el desconcierto del espectador; pero éstas

IOnen verdad las dificultades del arte, los obstáculos

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que el genio debe resolver cada vez de un modo distillt

sin tratar de silenciarlos.

0.

A la última de nuestras razones, para demostrar

inutilidad de la regla de las dos unidades, llegalllo

s

1.1

través de la más íntima esencia del arte: la existen/

de la terce:~ unidad, la unida.d de acción, la única re~~

mente admItIda como necesarIa frente a la inutilidad d

las demás. No pueden existir tres unidades en un dre

ma, como no pueden darse tres horizontes en un cuadr~

Pero nunca puede llegarse a confundir la unidad co~

la sencillez de la acción. La unidad total de la acción

nunca puede rechazar las unidades secundarias, y éstas

deben subordinarse siempre a la acción Principal y

agruparse a su alrededor, porque la unidad del conjunto

es la unidad de perspectiva del teatro.

Los críticos pueden señalar que los grandes genios

han aceptado tales reglas; efectivamente así ha sido,

PO r

desgracia. Esos hombres admirables habrían llegado

lejos si hubieran deiado volar su imaginación, pero no

aceptaron el combate. Por eso Pierre Corneille, atacado

en el estreno de su maravilloso

Cid

tiene que luchar

luego COnMairet, Claveret, Aubignac y Scudéry. Hay que

ver cómo se enfrentan con él, diciéndole: «¡Joven, hay

que aprender. antes que enseñar » Pero Corneille se

rebela y sabe defenderse. Racine experimenta los mis-

mos avatares, pero les opone una menor resistencia,

pues carecía del carácter, genio y orgullo de Corneille.

Racine permaneció silencioso y expuso a los desdenes de

su tiempo la ensoñadora elegía de Esther y la magnífica

epopeya de Athalie.

¡Cuánta belleza ha sido mutilada desde Scudéry hasta

La Harpe ¡Cuántas semillas secadas en su germen

y

a pesar de todo, nuestros poetas han hecho brillar su

g~nio oprimido por los dogmas y

las

reglas y, como el

gIgante hebreo, se han llevado al monte las puertas de

su prisión.

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todavía se oirá durante mucho tiempo: «Seguid

tad

las reglas y los modelos, pues ellos son quienes

,ba D engendrado.» Hay que detenerse ante esta afir-

-:: :- ñn ,

pues existen dos clases de modelos: los que

-;acido de acuerdo con las reglas y aquéllos que

han inspirado. ¿Dónde debe colocarse el genio? Aun-

siempre resulte enojoso estar en contacto con los

tes, es más conveniente darles lecciones que reci-

de ellos. Después vendrá la imitación. ¿Acaso el

vale tanto como la luz? ¿El satélite tiene el mis-

valor que el astro central? Apesar de su maravillosa

, Virgilio no es más que la luna de Hornero.

lHacia quiénes debemos inclinamos? Acabamos. de

probar que el teatro antiguo. no ~arda c~ne~ón

el nuestro. Voltaire, que no SIente ninguna inclina-

hacia Shakespeare ni hacia Grecia, nos habla así:

s griegos nos han ofrecido espectáculos repulsivos:

lito cuenta sus desgracias entre gritos de dolor;

tetes se hunde en la negrura de su propia sangre;

lpo, con las cuencas de los ojos vacías, se' lamenta

los dioses y los hombres; Clitemnestra halla la muer-

a manos de su propio hijo y resuena la .voz de Elec-

gritando: ¡No la perdonéis, porque ella no supo

donar a nuestro padre Prometeo sufre su castigo

óvil

sobre un peñasco, y las furias responden a la

bra fantasmal de Clitemnestra con voces infrahuma-

. En la época de Esquilo, el arte se halla en plena

ancía, como en Londres en la época de Shakespeare.

hay, pues, que imitar a los modernos.»

Se nos podría objetar que siempre nos referimos

los grandes poetas geniales, pero en arte no hay que

ntar nunca con las medianías que deben ser ignora-

s: el arte facilita alas, nunca muletas. No dispone

acios para las hormigas, a las que sólo permite vivir

su hormiguero.

Por su parte, los críticos escolásticos colocan a los

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y esfuerzo para alcanzar et objetivo, pero es con-

te que los caminos del arte sean arduos, ya que

ello aumenta su valor. Así, el drama no caerá en el

to de lo común lugar propio de los poetas me-

es. Todo personaje debe conservar sus rasgos in-

uales y precisos, aun los seres más triviales y se-

íos.

El auténtico poeta, como Dios, debe estar

te en todas las partes de su obra.

ara conseguir tal meta, consideramos que el verso

o de los medios más apropiados de expresión.

uí cabe señalar uno de los errores a los que se

expuesta la literatura joven que, por serio, puede

cerse fácilmente.

n los últimos tiempos se ha desgajado del viejo

co clásico una escuela singular de poesía dramática.

escuela tiene como fuente de inspiración y maestro

ta que marca la transición entre los siglos XVIII

, el poeta de la descripción y de la perífrasis:

e, que se vanagloriaba, a la manera de Homero,

haber

creado

en sus descripciones doce camellos,

tro perros, tres caballos, dos gatos, muchos invier-

• infinitos veranos, cincuenta puestas de sol e in-

tables auroras.

Más tarde, Delille pasó a la tragedia y fundó una

ela de elegancia y buen gusto. La tragedia tiene

él un punto de vista distinto del de Shakespeare;

ejemplo, no es un caudal intenso de emociones,

la solución de pequeños problemas descriptivos.

rechaza, como el Clasicismo, la vulgaridad cotidiana,

que parece buscar con avidez 10$ datos más fútiles

triviales. Lo grotesco, insistentemente evitado por la

edia de los tiempos de Luis XIV, debe ser ahora

rito en su aspecto más noble. Esta escuela está

stumbrada a los giros de la perífrasis; su dignidad

aleja de la expresión natural. Comenta y critica al

ejo Corneille, cuando expresa:

dad.. Desde este punto de vista habrá que sustit.•:-

,

.~~

sol, los árboles y las casas por elementos reales, Pu

la lógica no puede detenerse. es

Para escapar de tal absurdo, hay que admitir

distinción entre el campo del arte y el de la naturaluna

porque, si así no fuera, uno u otro dejarían de elti:;;;

El arte .une a su parte ideal, una parte positiva, eneua:

drada SIempre en la gramática y en la prosodia. Para

lograr su fin, se sirve de todo un material que es el

instrumento del genio y los utensilios de la medianía.

Se ha hecho corriente la afirmación de que el drama

refleja la naturaleza a manera de espejo; si éste es oro

dinario y sencillo, ofrece una imagen confusa, sin color

ya que éstos se pierden en la simple reflexión. Precis~

pues, que el drama sea un espejo de gran concentra.

cíón,

que reúna y fortalezca los rayos colorantes, para

que la luz se haga llama en su interior. Unicamente así

el drama será artístico. '

El teatro puede ser un punto de vista óptico, pero

todo cuanto se refleje en él debe embellecerse con el

arte. El escudriña los siglos y la naturaleza, interroga

las crónicas y los hechos, reestructura las consecuen-

cias del análisis, adivina y repara las omisiones, a¡¡'

menta la verdad que engendra la ilusión y apasiona al

espectador con el milagro de la verdad. El arte va en

pos de un fin casi divino; revive, al hacer historia,

y crea al hacer poesía.

En una obra de este género, cuando el poeta haga

su elección debe escoger no el tema más bello, sino el

más característico. No se trata de darle color local con

unas cuantas pinceladas que no evitan lo falso y con-

vencional, sino profundizar en el corazón mismo de la

obra y extenderse por todas sus ramas, como la savia

por el árbol. El drama debe hallarse totalmente sU1Iler'

gido en el color del tiempo, dándonos la sensación de

haber variado el siglo y la atmósfera. Se precisa de eS

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77


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-Un montón de hombres perdidos de deudas

crímenes. y ~

-Climene, ¿quién 10 hubiera creído? Rodriga .

10 hubiera dicho? '

qU en

-Cuando Flaminio discutía con Aníbal.

-¡Ah No me mezc léi s con la Repúbl ica,

ete.

, Esta Melpómene, según se llama a sí misma, tembla.

ria al encontrarse con una crónica porque a sus '

1

hi , 'OjOs

a istoria es de mal tono y mal gusto, ¿Puede tolerarse

que los reyes y las reinas lancen juramentos? Conv'

1

,

'lene

e evarlos desde ~u dignidad real a la dignidad trágica.

En es~a elegancia ,y nobleza convencionales no existe

nada Imag¡,nano DI descubierto. La elegancia de esta

escuela reside en el vestuario de los príncipes y prin.

cesas, en sus .mantos y coronas que sólo tienen el de-

fecto de haber sido empleados por muchos.

Si.bien esos poetas no hojean la Biblia, tienen, en

cambio, ?ara su uso, un importante libro, Diccionario

-: la Rima,

que constituye su manantial de inspira.

CIOn.

Pero por este camino, la naturaleza y la verdad su.

fren oscilaciones, porque sería casi un prodigio que en

este desastre de falso arte, de falso estilo y de falsa

poesía, quedara incólume algo de verdad. Muchos reno-

vadores destacados se han asombrado ante este hecho.

Cansados ya del verso alejandrino, lo han excluido para

siempre decidiendo irreflexivamente que el drama debía

escribirse en prosa.

Pero se equivocaron una vez más, porque el error de

ciertas tragedias francesas se halla, no en su versifica'

ción, sino en sus versificadores. La crítica debe ir diri·

gida, no a la forma empleada, sino a quienes la han

empleado; no a los obreros, sino a los instrumentos de

trabajo.

Para darnos cuenta de los pocos obstáculos que nues'

tra poesía ofrece a la libertad de expresión, hay que

7 8

nuestra versificación en Corneille y en Moliere,

Qu e en Racine. Racine es un poeta divino, elegíaco,

de lírico Yépico, en tanto que Moliere es siempre

tico. Llega ya el momento de hacer justicia al

admirable de Moliere en la cumbre de nuestra

,tica, tanto al poeta como al escritor.

recoge la idea, definiéndola y desarrollándola a un

, y

nos la ofrece a manera de un elixir: completa,

y

perfecta. El verso responde a la forma óptica

pensamiento y se encuadra en la perspectiva es-

El verso destaca las ideas y las libra de su insig-

cia, a la vez que confiere más firmeza al estilo

0 La versificación es el nudo que detiene el hilo:

to que sujeta la túnica y la hace plegarse armó-

ente. Si la naturaleza y la verdad 'informan el

, ¿qué puede perder con ellas la poesía de Mo-

? ¿Puede el vino dejar de serlo, aunque se encuen-

botellado? Siendo prosista o poeta, el primer méri-

. pensable de un escritor dramático es la corree-

pudiéramos imponer nuestra opinión sobre el es-

del

drama, desearíamos un verso libre, espontáneo,

reservas; alternando entre lo cómico y lo trágico,

lo sublime y lo grotesco; real e ideal a la vez;

o, amplio y verdadero; combinando sus cesuras,

olvidar la monotonía del alejandrino; fiel a la rima,

triz de nuestra poesía; variable en sus giros y en

gancia: multiforme, como Proteo, pero conservan-

lUs

características; interpretando el diálogo y defi-

o el personaje, debe mantener siempre su justo

y recorrer toda la gama poética, desde la expresión

lírica a la más vulgar, sin abandonar nunca los

tes de una escena hablada; en definitiva, el estilo

ser como un hombre dotado milagrosamente del

de Corneille y del cerebro de Moliere, Si esto se

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consiguiera, creemos que el verso tendría una b

I

igual a la prosa. e le

En el teatro, el verso debe olvidarse de todo a

propio, exigencia y artificiosidad. Es una simple folllct

que debe admitirlo todo, sin rechazar nada, para tr

ferirlo al espectador: leyes, juramentos, decisiones

l l l

pulares, risas, lágrimas, prosa y poesía. Esta forllla '

tem~tica, que encierra el metro en sus límites y s

confiere al drama un carácter indestructible, fija~

palabras del poeta en la memória del auditorio. U

. d ~

misma I ea, expresada en verso, se hace cortante y ~

nifiesta, a modo de hierro transformado en acero.

La prosa, siempre más temerosa, se reduce al diálogo

de lo positivo, pues cuenta con unas alas más Cortas.

Es un género de acceso más fácil y asequible a las

medianías. Si no fuera por unas pocas obras aparecidas

recientemente, el arte se habría transformado en algo

inconexo e incompleto.

Otros innovadores tienden a mezclar en el drama

la prosa y el verso al modo de Shakespeare. Esta op~

nión puede tener sus ventajas y sus inconvenientes,

aunque todo tejido es más sólido cuanto más h o m o g é

neo; el hecho de que el drama venga escrito en verso

o en prosa, no es más que una cuestión secundaria

El valor intrínseco es el que confiere categoría a

U JJ

obra. En la balanza del arte, únicamente cuenta el

genio.

La corrección del drama debe ser profunda, recÓJl

dita y precisa, conocedora de la etimología del lenguaje;

libre, segura y lógica. Todo ello a pesar de ciertas

opiniones -entre ellas la mía- que afirman que la

lengua francesa no ha logrado todavía su fijación. Una

lengua no llega a fijarse nunca porque marcha al co

Jll

pás

del espíritu humano. Si el cuerpo cambia, ¿cówo

no ha de cambiar el traje? El francés del siglo XIX eS

distinto al del siglo XVIII, y éste, a su vez, es distintO

ces de los siglos XVII y XVI. La expresión de

• e difiere de la de Rabelais, y la de Montesquieu

]a de Pascal. La expresión lingüística de cada

de ellos es extraordinaria porque es original; cada

se expresa en su lengua, porque ésta es como

que se mantiene en continuo movimiento. Las

; las palabras van y vie~en sin ~sar. En este

devenir humano, cada SIglo aleja y a la vez

algo nuevo; por eso nuestro idioma no puede

encuadrado en unos rasgos fisionómicos persis-

. Nuestros josués literarios no pueden ordenar la

íén del idioma porque éste prosigue la marcha

Sol Cuando una lengua

se

fija muere; de este modo

muerto el francés de cierta escuela contemporánea.

J.a

evidencia puede confirmar estas ideas: que .son

opiniones actuales que el autor de este libro tiene

re el drama. Sin embargo, no puede presentar su

yo dramático, como plasmación de esas ideas, que

necen en su mayor parte a revelaciones de la eje-

n; o le hubiera resultado más fácil fundamentar

libro en el prefacio para que se defendieran mutua-

te pero ha preferido ser franco y afirmar que la

íó n

que une el prefacio al drama es muy tenue.

ello, su primera intención fue ofrecer su obra ~l

Iico, sin palabras previas y presentar el demonio

los cuernos

como decía lriarte. Pero más tarde,

vencido por el interés solícito de algunos amigos,

decidió a añadir un prefacio, a manera de viaje

tico, y a expresar en él sus nuevas ideas y los nuevos

• ontes que se le abrían en el dominio del arte. Ya

crítico alemán le ha reprochado el haber presentado

POéticapara su poesía. Pero, a fin de cuentas, ¿no

lllejor escribir un compendio de poética, después

haber escrito poesía, que no escribir poesía des-

de la poética? Mirmo que el autor no pretende

matizar, porque «los sistemas -dice Voltaire-- son

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como los ratones, que se escabullen por veinte agujer

pero al fin encuentran dos o tres por los que no p~~

den penetrar». El autor, que aborrece el dogmatisll:¡

ha defendido la libertad del arte contra los sistell:¡

y códigos reglamentados y ruega a Dios no llegar nun:

a ser uno de esos románticos o clásicos que fijan sUs

obras bajo un sistema y siguen las leyes de su orga-

nización y de su naturaleza. La producción de esos

autores debe ser forzosamente artificial e inútil para el

arte; es una teoría, no una poética.

Presentada ya nuestra opinión acerca del origen del

drama y su carácter, hay que particularizar sobre

ro rn

well la obra hoy presentada, y decir sobre ella unas

breves palabras.

Oliverio Cromwell es un personaje histórico muy cé -

lebre, pero no conocido en exceso. Sus biógrafos no han

llegado a completar su figura, como si no se hubiesen

atrevido a reunir los rasgos completos de este gran

hombre, que encierra en sí toda la reforma religiosa

y política de Inglaterra. Casi todos se han apoyado en

la visión incompleta y siniestra que de él dio Bossuet,

obispo monárquico y católico, defendido por Luis XIV.

También el autor de este libro tuvo en cuenta tal

biógrafo. El nombre de Oliverio Cromwell fue, para é l

el de un célebre capitán y fanático regicida. Pero, al

hojear con sumo interés las crónicas históricas, apare-

ció a sus ojos un nuevo Cromwell. No era el Cromwell

militar y político de Bossuet, sino un ser íntegro, coro

plejo, múltiple, contradictorio, a la vez mezquino y ge-

nial, un Tiberio Daudin, tirano de Europa y burla de

su familia, viejo regicida humillado por los embajad~

res reales y torturado por su hija, grave e inflexible

en sus costumbres, pero que se entretenía con cuatrO

bufones de su corte; autor de versos deplorables, sell

cilla, parco y cortesano, tosco soldado dispuesto a l a S

sutilezas teológicas, orador difuso, pero hábil en la dls'

idealista dominado por fantasmas desde su in-

confiado y censurador de los astrólogos, siempre

n, pero casi nunca sanguinario, desatento con

íliares y adulador de sus superiores, falseador

propios remordimientos, cómico y sublime, uno

hombres

cuadrados por la base

según la expre-

de Napoleón. Ante estos rasgos, no bastaba la

apasionada definida por Bossuet, y el autor de

íbro sintió la tentación de definir al hombre gi-

en todos sus aspectos y facetas. La materia

undante, pues, junto al guerrero y hombre de

, cabía representar al teólogo, al jactancioso, al

visionario, al padre y esposo, al hombre Proteo,

mwell de doble aspecto: horno et

viro

la vida del coloso hay una época en que tales

s se ponen de manifiesto: no es durante el pro-

de Carlos 1, época escalofriante y sombría, sino

el ambicioso trata de recoger el fruto de la

e del rey. Es el instante en que Cromwell se sitúa

cumbre de su destino feliz, se siente señor de

terra y de Escocia, jefe de Irlanda y de la Armada

, y trata de hacer realidad el iprimer sueño de

ancia y el último deseo de su vida: llegar a ser

Nunca la historia ha ocultado la grandeza de este

. El Protector admite primero las súplicas, y la

empieza con el ruego de las comunidades, de la

y de los condados para seguir con el bill del

ento. Cromwell no parece contento· y retira su

del cetro real avanzando con paso oblicuo hacia

no del cual ha suprimido la dinastía. Finalmente,

ta una decisióny ordena que se prepare un estrado

estminster, se encarga la corona a un orfebre y fija

de la ceremonia. ¡Extraño desenlace En la gran

de Westminster, ante el pueblo, la milicia y los

es, parece despertar al ofrecimiento de la corona

haza la dignidad real, en un discurso que se pro-

8 2 8 3


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longa tres horas. ¿Estaba quizá advertido de la <

conspiración de puritanos y caballeros que debía eSto

aquel mismo día? ¿Se sintió sorprendido por el sile

o el murmullo de un pueblo que contemplaba CÓlt¡

regicida iba a ocupar el trono? ¿Fue acaso el inSt?

de un genio o su ambición desenfrenada pero pru< e

que no se atreve a exponer su posición al viento dn

impopularidad? Ninguno de los documentos histó~

aclara nada sobre este punto. Tanto mejor, porque e

desborda la libertad del poeta y la imaginación se.

filtra en la historia. El íntegro Cromwell se halla

juego en la comedia que se representa entre Inglate

y él. Este es el hombre y la época que intentamos

tratar. .

El autor ha sentido el placer infantil de tocar t

las teclas del dilatado clavicordio. Otros escritores

hábiles lo hubieran manejado quizá con mayor a

nía, pero no con una armonía halagadora, sino tratan

de agitar cada una de las cuerdas del corazón hum

El autor ha preferido cantar todos los fanatismos

y

persticiones reuniendo al pueblo entero alrededor

Cromwell, centro e impulsor de todo el drama. El aut

ha querido describir la doble conspiración de dos pa

tidos que se aborrecían, pero que se unían -sin mezcla

se- para derribar a un hombre: el partido purit

fanático, con su jefe, Lambert, egoísta y cobarde fren

al partido de los caballeros, aturdido e insaciable,

presentado por el justo y severo Ormond. Ha querid

presentar a los embajadores, a una corte extraña y he

rogénea, a los cuatro bufones que la historia ha

mitido revivir y a la familia de Cromwell, de la q

cada miembro es una plaga para él. Aparece Thurloe.

Acates

del Protector; el rabino judío Manassé, traido

y usurero, dos veces infame y una sublime; el valient

Rochester, idealista y libertino, siempre enamorado

siempre ebrio, generoso y torpe a la vez, y el fanáti

8

quien la historia cita este único rasgo;. final-

desfilan los exaltados de todas clases: el pilluelo

n, el mercader Barebone, el asesino Syndercomb,

ero Garland, el coronel Overton, el severo Lud-

finalmente, el insigne poeta Milto~.

daremos los personajes secundanos, a pesar de

a uno mantiene una individualidad marcada

todos despertaron la imaginación del autor,. en

nso episodio de la historia. La obr~ ha SIdo

esta en verso, porque así lo ha prefendo. Al es-

el prefacio, no ha tenido en cuenta la obra por

. terés con que ha rebatido la ley de las tres

es. Toda la acción del drama acontece en Londres;

el 25 de junio de 1657a las tres de la rnadru-

y termina el 26 al mediodía; casi guarda la, p~es-

n clásica, como recomienda la norma aca.den:lca,

el autor ha resuelto así. su drama no po~ fl~~hdad

stóteles, sino por fidelidad al hecho histórico y

e prefiere la síntesis a la visión dilatada.

proporciones actuales de este drama lo hacen

ente encuadrable en un montaje escénico, aunq~::

sido concebido para ser representado. Com~rendi?

tor la imposibilidad de lograrlo, ante la sutil P~Sl-

de nuestro teatro, entre la Caribdis aca~éIDIca

ScyIla administrativa, entre la opinió?:li~e~a~ay la

lea, Convenía decidirse: o una tragedia ficticia y en-

sa, pero fácilmente representab~e, o un drama ver-

ro y osado. La primera SOIUClÓ~e des,agradaba

inclinó por la segunda. Si el drama habla de ser

ilmente representable, podía librarse del p,lenod:s-

110de su acción y hacerlo más fiel a sus líneas hís-

s. Hay que señalar que los comités de lectur~

en siempre una importancia de .segundo o:den. SI

nsura dramática comprende la

ingenua

e inocente

ra de Cromwell y le permite el acceso al teatro,

autor podrá, sólo en este caso, extraer del drama

85


10/14

o.tra pieza teatral que podría presentarse en e

silbada. scena y

Ha~t~.aquel día se mantendrá alejado del teatr

será difícil abandonar su querida reclusión. Q. o y

que nunca se arrepienta de haber expuesto sUIer

a

n i

y persona a los avatares y tormentas de la vidaUtenOll¡b

habe~ asomado a esa atmósfera brumosa y agita~ral,

de ~nunfa la ignorancía y se rechaza el talento d

s~ ~ponen las medianías y abundan los ho b do n

significantes, m res h ¡

Valga la. advertencia de que, por pocos que fu

l~s personajes escogidos para un extracto del Cro

efilll

sIemp~e ocuparían el tiempo de una prolongada ~:elI

sentacíón porque al teatro romántico le es difícil

p~

envolverse con otras normas SI· se p. d~

di . . recrsan tragedi

stI~tas a aquellas en que intervienen uno o d as

sonajes, puras abstracciones metafísicas que vi os

p e r o

m~even.faltos de profundidad, desarroÍIando ¡ se

reiterativa .y.uniforme, sería insuficiente toda una

n o c :

para describir a un héroe con su cara' t.. ' c er, sus creen-

c~as,pasiones y el cortejo innumerable de hombres

q u e

giran a su alrededor y su época describiendo sus leyes

y costum 'res, modas y supersticiones. Tal complejidad

resulta g¡.gantesca· e n 1 d d

' ugar e estacar un personaje,

como en la antigua es 1 d .

. cue a, estacan veinte cuarenta

o cm~uenta, y sería lamentable limitar las' horas de

duración del drama para cederías a una ópera cómica

o a una farsa.

Francia se acostumbrará pronto a dedicar toda una

noche a la representación de una sola pieza teatral,

pues ya en ,~nglaterra y en Alemania se han dado al-

gunas con seis horas de duración. A veces los griegoS,

t~n comentados, llegaban a representar doce o dieciséis

p:ezas por día. Hay pueblos cuya atención a los

es peO

taculos teatrales es viva e intensa; así sucede por ejeIIl

plo, con Las bodas de Fígaro elemento de' la trilogÍ8

8 6

UlIlarchais, cuya representación se prolonga a lo

de una noche y no llega a fatigar.

UlIlarchaispudo inclinarse hacia el punto de vista

,rte moderno, imposibilitado para desarrollar du-

dos horas una acción amplia y multiforme. Es

r creer que el espectáculo de una sola pieza

resultar lento y monótono.

autor ha agotado ya sus advertencias al lector

ora cómo acogerá la crítica la exposición de sus

, recogidas con cierta precipitación y con el mejor

de no extenderse excesivamente. Sin duda, los dis-

s de La Harpe las considerarán anómalas y extra-

pero le basta si, en su claridad y desnudez, pueden

• ar a un público cultivado y ya inserto en el arte,

sigan sus normas sin preocuparse de su proceden-

aunque nazcan de una voz sin autoridad y de una

de escaso valor. Es como una campana de cobre

llama a los pueblos al verdadero templo del Señor.

ersiste aún el antiguo régimen literario, como per-

el antiguo régimen político, y el siglo último pesa

el nuevo. Hay opiniones que todavía definen a la

era de Voltaire: El gusto en poesía, viene a ser

ue el adorno en las mujeres.» El gusto .sería, según

, plenamente artificioso; palabras que encuadran

poesía recargada, rica en adornos insustanciales.

irable resumen de una época que logró empeque-

r a los grandes hombres; espíritu que llevó a Mon-

uieu a escribir el Templo de Cuido a Voltaire el

plo del gusto y a Rousseau El adivino de la aldea

La razón del genio reside en el gusto, según lo anun-

una crítica valiente y sincera que renueva sus

as en los caídos troncos de la vieja escuela. Es una

tica joven que se aleja de la frivolidad y de la ig-

ancia, y que ha producido ya excelentes artículos.

sabrá situarse en un plano superior y decidido,

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y. nos librará de los destellos amenazadores del en las obras magistrales porque únicamente

cismo caduco y del falso romanticismo.

clas~

OS son capaces de grandes errores. Se ha repro-

Ante todo, conviene destruir el gusto anticuad a Shakespeare el exceso de metafísica, de escenas

hacer r~óviv~la literatura actual. Tiene la palab:

a

PlJ~~ 'as, de obscenidades, de infiltraciones mitológicas

generaeí

n Joven y capacitada que ya no lo corn

- - . . . ¡

.cperezas estilísticas. Pero si comparamos a

Sha-

En

pl .

l Ptelld _

eno SIgo

XIX

VIventodavía restos del siglo

JCv e,

con la grandeza de una encina, veremos que

p.erono somos nosotros, los hombres que hemos coll. en ésta el ramaje es excesivo, y el tronco duro

cído a Bonaparte, quienes debemos considerarlos llo. , aunque nunca deja de ser la misma encina.

L1e~ay prevalece una nueva critica, sÓlidamen~e autor de este libro conoce como nadie los defec-

tablecIda, y los escritores deben ser juzgados, no Se~ sus propias obras y muchas veces no los corrige,

las reglas y los géneros, sino por los principios ~ se le hace dificil revisar una obra ya terminada.

~bles del arte y por las leyes que rigen su individu~ el trabajo que emplearía en suprimir las imper-

Iídad. Todos se ~vergonzarán ante aquella critica u es de sus libros, prefiere emplearlo en limpiar su

rechazó a CorneIlle y Racine y rehabilitó a Milt~n~ de defectos, Según su apreciación, toda obra

ahora se atenderá al punto de vista del autor . corregirse con otra, Está dispuesto a no defender

pr o c

Iíb Y

Se

S.

urara ea

1

rar la obra con sus propios ojos S ro sea cual fuere la crítica que merezca.

1

su

ab,~donará -:-según palabras de Chateaubriand_' el: es deplorable, ¿de qué va a servir su defensa? Y si

cr~t~camezquma de los defectos, por la gran y fecunda ' ¿para qué la necesita? Unicamente el tiempo

cntIca de la belleza». Ha llegado el momento de justicia. El éxito inmediato a la publicación sólo

se sep . 1 que S' 1 cól 1

a unir o que caprichosamente se denomina

de

a al editor. i la cntica promueve a era, e

iecto a lo que se conoce por belleza. Algunas veces

lo s

guardará silencio, pues no es de los que hablan,

defe~tos son consecuencia natural y necesaria de' las dice el poeta castellano,

por la boca de su herida.

cualIdades. para concluir, sólo una reflexión. A lo largo de

Scit g nius natale comes qui temperar astrum cuestiones distintas, el autor ha evitado apoyar

. ¿Conoce alguien una medalla sin reverso, una sombraIlIIlfI1:w'llÍ'ónersonal en citas o en textos autorizados de

SInluz o una humareda sin llama? El genio es oscilante, e, sin embargo, no carecía. «Si el poeta fija cosas

Y todo monte presenta profundos abismos. Si se iguala Ibles, según las reglas del arte, comete una falta;

el valle con el monte, obtendremos una estepa la 11a. ésta deja de serio en cuanto el autor llega a través

nura de los Sablones en lugar de los Alpes, do~de vo- al objeto perseguido.

larán alondras, pero no águilas. nsideran complicación gratuita todo cuanto su

Hay que considerar además el clima y las influencias comprensión les impide aprehender. Juzgan rídícu-

locales. Alguna vez, la sublimidad de la Biblia y de Ho- aquellos espacios maravillosos en los que el poeta

mero nos han llenado de asombro; pero, ¿quién se de la misma razón, para penetrar más en ella.

atreve a rechazar una sola de sus palabras? Nos enfure El precepto que determina no aceptar las reglas es

ce la valiente inspiración del genio porque nos hunde &:aminodel arte difícilmente asequible a las gentes

con su vasta inteligencia. Hay ciertos defectos que

sólo

IUsto literario ... y que, por una jactancia inexplíca-

8 8

8 9


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ble del esp ír itu, se hacen insensibles a la mayor p

de las emociones humanas.» ¿Quién hizo las dos p ~

ras afi rmaciones? Aristóteles. ¿Quién mantuvo la se

da apreciación? Boileau . Con esto queda demostrado

el autor podría haberse escudado tras nombres iIus(

Y célebres reputaciones literarias. Pero ha preferido

jar tal tipo de a rgumentación para quienes la conside

invulnerable, universal

y

soberana, porque él ha

p

ferido si empre la razón a la autoridad Y pospone sielll

p

los emblemas a las armas.

Octubre, 1827.

V.II.

9

PERSONAJES

:t'lI:JVI~O CROMWELL.

SABETHBOURHIER.

TRESSFLETWOOD.

~ FALCONBRIDGE.

~ CLAYPOLE.

HURLOE.

RDBROGHILL.

HITELOCKE.Comisario de los sellos.

CHARDWn.LIS.

NDEDE CARLISLE.

OUPE.Secretario de Estado.

SARGENTOMA.YNARD.

BERT.Teniente general.

JOYeE Coronel.

JLuuuSON. Mayor general.

LtroLOW.Teniente general.

OvERTON.Coronel.

hmE. Coronel.

\VILDMAN.Mayor.

BAREBONE.Curtidor.

lbcARDOCROMWELL.

Punwoo

D. Teniente general.

lAoY FRANCISCA.

besBOROUGH.Mayor general.

CONDEDEWARWICK.

91


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o ·BRUGUERA*UBRO CLAsICO.1? l

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C I o

~ TEATRO ~

~ ESCOGIDO DE ~

~ l c r o l J O

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~

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~

OLIVERIO CROMWELL

HERNANI

EL REY SE DIVIERTE

Edición a cargo de la profesora

Doña TERESA SUERO ROCA


14/14

Título original: CROMWELL- HERNANI _LE ROl S'AMUSE

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Cromwell Victor Hugo