Diseño Gráfico Español2011

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Editor: Cristóbal SánchezDirección: Juan Mercader ÍnglesDiseño Gráfico: TO34LImprime: Thisispacifica

Introducción 12 Historia del diseño gráfico 14 Escuelas de diseño 20 Instituciones 22 Asociaciones 24 Premios 24 Agencias 24 Nuevas tecnologias 26 Influencia del arte en el diseño

Alberto Corazón

32 Trayectoria 34 Arte y Diseño Gráfico 34 Análisis de piezas 36 Conclusión

Daniel Gil

42 Trayectoria 44 Las portadas de libro 48 Análisis de piezas 50 Conclusión

Giralt Miracle

56 Trayectoria 60 La tradición y la innovación 60 Plaquettes 60 Ikebana Occidental 60 Investigación tipográfica 62 Caleidoscopio 64 Análisis de piezas 64 Conclusión

Bibliografía

68 Bibliografía

“El diseño gráfi co es el proceso de pro-gramar, proyectar, coordinar, seleccio-nar y organizar una serie de elementos para producir objetos visuales destina-dos a comunicar mensajes específi cos a grupos determinados.”

Intro-ducciónIntro-Intro-ducción

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Introducción

Historia del diseño gráfico

El diseño gráfico se fue introduciendo en España de manera paulatina a mediados del siglo XIX. La utilidad del diseño gráfico fue lenta y razonablemente valorada. Co-menzó a expandirse por las zonas litorales que habían sido habitadas por mercaderes y comerciantes, entre las que destacan Cataluña, Valencia y Andalucía, segui-das por el País Vasco, Galicia y Murcia. Esta expansión coincidió también con el renacimiento nacionalista y el Modernismo en Europa, que fueron imitados especial-mente en Cataluña.El ansia de renovación eliminó al modernismo y, en Cataluña, fue sustituido por el novecentismo que poseía una imagen gráfica potente, insólita y bien coordinada.El precedente del que más tarde sería el diseño gráfico español ocurrió en la Guerra Civil con los múltiples carteles rea-lizados como campaña para un bando y otro y con la aparición del Sindicato de Dibu-jantes Profesionales de Barcelona en 1936 y la asociación de dibujantes del Madrid de los años treinta. Estas entidades nacieron con el propósito de ayudar al sector, velar por sus intereses, aumentar sus honorarios, etc; es decir: profesionalizarlo y protegerlo como tal profesión. La evolución del diseño gráfico después de la guerra, consistió en mostrar la diferencia de este con respecto a la publicidad. En este aspecto, uno de los autores que se trataran mas tarde, Ricard Giralt Miracle, toma una importancia vital; ya que fue uno de los pocos diseñadores que convirtió las artes gráficas en un utillaje para el diseño superando todo lo heredado y reforzando la posición de diseñador como creador.El sector de las artes gráficas, a pesar del intervencionismo al que se le so-metía, se reorganizó enseguida después del fin de la guerra y comenzó una política de servicio destinada a todo el mercado espa-ñol. La mayor parte de las imprentas y li

tografías mantenían estudios gráficos en los que comenzaron a trabajar la mayoría de los dibujantes en activo. Con las editoriales también sucedió los mismo y pusieron en marcha sus talleres de creación gráfica. Cabe destacar el estudio gráfico Crisol, puesto en marcha por la editorial Bruguera, en donde trabajarían casi todos los dibujan-tes que luego pasarían a ser los diseñadores gráficos de la década siguiente.En los años cuarenta, en plena postguerra, el panorama no era muy bueno aunque no faltaban sitios donde trabajar, ya que España comenzaba a recobrar su dinámica de trabajo; incluso se formaron algunas empresas que han terminado siendo líderes en sus respectivos sectores, tales como: Inoxcrom, Cruz Verde, etc; y que, en su momento, fueron impulsoras del diseño en el país. El ambiente artístico comenzaba a moverse de forma clandestina en lugares como Barcelona, con la revista Dau al set.Poco después se formaron agrupaciones como el Grupo R o la Unión de Empresas de Publicidad de Madrid. En Madrid se estuvo reivindicando desde 1947 un ente que velara por los intereses de los dibujantes y artistas comerciales y los protegiera en su actividad profesional.Finalmente se constituyó en 1948. Durante el franquismo, a pesar de la situación polí-tica, fue implantándose nuevas profesiones a medida que España se incorporaba a le economía del mercado occidental. Estas nuevas profesiones, como la de técnicos pu-blicitarios, se convertirían en clientes de los diseñadores.Muchas de las agencias en las que se formaron algunos de los pioneros del diseño gráfico, nacieron por aquel entonces en Madrid y Barcelona. El trabajo de dibu-jante publicitario fue bastante escaso hasta que, con el fin de la autarquía y el raciona-miento y con el aperturismo del

franquismo, las marcas internacionales, como Coca-Cola o Nestlé, comenzaron a llegar y a dar trabajo a estos dibujantes. En esta década de los cincuenta, el concepto de diseño gráfico sufrió un cambio radical en el ámbito internacional, que se puede asociar con el cambio del cartelismo pictórico al diseño basado en lo gráfico.En España hubo un debate sobre que palabra debía de deno-minar la profesión que estaba comenzando a desarrollarse, finalmente se opto por el término diseño que fue consolidado en el ámbito gráfico a partir de 1971, ya que triunfó socialmente sobre otras denomina-ciones. La aparición de diseñadores implico que una de las actividades implicadas en el proceso de la comunicación visual se inde-pendizaba y trabajaba aplicando un saber determinado más allá del manejo de las artes gráficas simplemente. Los dibujantes publicitarios dejaron de ser proveedores y empleados de imprentas para pasar a ser clientes de estas.Superada la crisis económica de los cin-cuenta en el país se había impuesto el desa-rrollo económico y la inflación mediante el consumismo. El sector de las artes gráficas experimentó una evolución importante ya que, por una parte se modificaron los sistemas de impresión y todo el sistema productivo del sector, y por otra parte se cambió el utillaje que usaban los diseñado-res para proyectar.

Historia del Diseño Gráfico

CartelPastillas Bambu

1985___________________________

14

Introducción

CartelLa lechera1969___________________________

Escuelas de diseño

Escuelas de diseño

La primera referencia a escuela de diseño en España la podemos encontrar en: Escue-la gratuita de diseño: Instaurada en el siglo XIII por Carlos III. Como su propio nombre eficazmente indica era una escuela instau-rada para ña enseñanza pública del diseño. España se benefició así de un monarca con sensibilidad a las artes gráficas.Las dos grandes escuelas de diseño del siglo XX han sido:

Bauhaus:

La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas (en ma-nos del partido nazi) en el año 1933. Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como di-seño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fue-ron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en

gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importan-cia Las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 1996.

Ulm:

Continuadora de la Bauhaus, se fundó en Alemania como la Escuela Superior de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung –HfG de Ulm-). Esta considerada la entidad más importante creada después de la Segunda Guerra Mundial para la forma-ción de profesionales y que ha dejado una profunda huella a nivel mundial.Desde su apertura en 1947 se planteó un programa de estudios que seguía el modelo Bauhaus, sin embargo, en él las artes se incluían con un interés meramente instrumental. En su desarrollo acentuó la estrecha relación entre diseño y tecnología por medio de la inclusión de asignaturas de carácter científico.Varios de los institutos pertenecientes a la HfG de Ulm dieron a entender a los empre-sarios la importancia de integrar el diseño industrial a la producción, y para ellos crea-ron proyectos específicos. Asimismo su in-fluencia llegó al punto de que sus profesores y alumnos eran una especie de jueces que determinaban qué era buen o mal diseño en la República Federal Alemana.Las áreas cubiertas por esta escuela fueron la construcción, la cinematografía, la infor-mación, productos diversos y la comunica-ción visual. Cerró sus puertas por proble

mas políticos en 1966 y se considera que su principal aporte fue crear una metodología del diseño, expresión del racionalismo y la objetividad germana que se extendió al mo-delo de la empresa Braun, punto de partida del movimiento “Gute Form” (buena forma), el cual se apegaba a la frase “la forma sigue a la función”.Actualmente, en España, destacan las siguientes escuelas de diseño gráfico:

Elisava:

Escuela de bellas artes, pionera en España, que debe su nombre al artista catalán más antiguo conocido. Escuela privada, en sus principios dedico gran importancia a los aspectos conceptuales y teóricos tratando de equilibrar teoría y práctica. Contó con maestros como Zimmermann aunque el equipo docente en un principio era de signo progresista.

EINA:

Escola de Disseny i Art. Fundada en 1967 es una institución cultural organizada como fundación privada no lucrativa que tiene como objetivo princio principal la enseñanza del arte y del diseño, el fomento de la creación y el debate cultural. Está vinculada a la Universidad Autónoma de Barcelona.

ESNE:

El alumno obtiene al finalizar su tercer curso la titulación de “Titulado Superior en Diseño Gráfico”. Este título esta avalado por la experiencia que ESNE dispone im-partiendo titulaciones superiores interna-cionales y demostrada por la calidad de sus graduados en el mercado laboral.

16

Introducción

CartelBauhaus1919___________________________

CartelDaualset1922___________________________

Escuelas de diseño

CartelUlm1921

___________________________

CartelUlm1920

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18

Introducción

Universidad Camilo José Cela:

El alumno obtiene al finalizar su tercer curso la titulación de “Titulado Univer-sitario en Diseño Gráfico”. Esta carrera universitaria, desarrollada e impartida conjuntamente con la Universidad Camilo José Cela(UCJC), cumple con la normativa vigente en materia de Titulaciones Propias de acuerdo al sistema educativo español.

BAU:

Esta escuela superior de diseño nace el año 1989 por las inquietudes de ungrupo de profesionales del diseño con vocación docen-te y pedagógica para dar respuesta a las ne-cesidades del mundo del diseño, creando un centro de enseñanza superior especializado en la formación del diseño. Como centro vinculado a la Universitat de Vic, BAU es actualmente uno de los centros de forma-ción en diseño más grandes y modernos de Barcelona donde se imparten los estudios universitarios de Graduado Superior en Diseño, Cursos de especialización en Dise-ño, Masteres y Postgrados, Universidad de verano, CLEs y workshops.

ESDI:

Escola de disseny. Es un centro en proceso de adscripción a la universidadRamon Llull. Imparte las titulaciones de Título Oficial en Diseño, especialidad en: Gráfico, Producto, Moda, Interiores, Audiovisual y Integración Multidisciplinar. Centro de Diseño Montes de Neira: Es una academia o escuela de diseño gráfico e industrial. Este centro imparte en Cantabria el único Plan Oficial español existente para obtener los alumnos el único Título Oficial español existente (Ciclos de Grado Medio y Supe-rior). Sus alumnos, ya titulados, tienen las máximas competencias que la Ley reconoce

en España para ejercer. Tiene varios cen-tros repartidos por toda España: Alicante (1 centro), Barcelona (9 centros), Cantabria (3 centros), Ciudad Real (1 centro), Cuenca (1 centro), Jaén (1 centro), Las Palmas (2 centros), Santa Cruz de Tenerife (2 cen-tros), Soria (1 centro),Tarragona (1 centro) y Toledo (1 centro).

INEDI:

Instituto europeo de diseño en Bilbao. El centro fue fundado en 1986, con una larga experiencia en la preparación de futuros diseñadores. Las posibilidades de forma-ción que ofrece este centro son de Estudios Superiores de Diseño Gráfico (2 cursos), Master en Diseño Gráfico (9 meses), Master Experto en Diseño Gráfico (12 meses) y Cursos de Diseño Gráfico (3 meses).

ESERP:

Es una Escuela de Negocios de prestigio en el ámbitonacional e internacional, al servi-cio de la sociedad, oficialmente autorizada para impartir enseñanza de nivel univer-sitario y con una reconocida experiencia de veinticinco años. Titulaciones a las que se tiene acceso: Por ESERP Escuela Supe-rior: Diploma Privado de ESERP, de su propio plan de estudios, en Diseño Gráfico Publicitario y por ESCM Escuela Superior de Creación y Multimedia: Diploma Privado del ESCM, en Diseño Gráfico Publicita-rio. ESERP cuenta con sedes en Madrid y Barcelona así como Escuelas asociadas en Palma de Mallorca, Salamanca, y Alcalá de Guadaíra en Sevilla.

Universidad Pedro de Valdivia:

La Universidad Pedro de Valdivia forma

parte de la Red Educacional Pedro de Valdivia, la que tiene un firme compromiso con la excelencia académica desde 1978. Ha alcanzado un reconocido liderazgo gracias a la vasta y exitosa experiencia educacional, consolidada en estos más de 30 años por Preuniversitario Pedro de Valdivia, con sus 24 sedes y más de 200 mil egresados. Tiene una sólida propuesta en enseñanza de cali-dad, plasmada en los cuatro Colegios Pedro de Valdivia, los cuales imparten enseñanza a más de seis mil alumnos, en todos los niveles. También disponen de la mejor en-señanza del idioma inglés, reflejada en uno de los institutos más grandes y prestigiosos del mundo, como lo es Wall Street Institute, que cuenta con más de 35 años de experien-cia, 400 centros en 24 países y 17 sedes a lo largo de Chile.

Istituto Europeo di Design:

Primera escuela de diseño de Madrid, fundada en 1994.Actualmente, también cuenta con una sede en Barcelona desde 2002. Fundada en Milan, Italia, tiene el respaldo de una experiencia de más de cuatro décadas.

Escuelas de diseño

CartelGuerra

1936___________________________

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Introducción

Instituciones

Entre las múltiples asociaciones que actual-mente promocionan el diseño, cabe destacar las siguientes:

Surgenia:

El Centro Tecnológico Andaluz de Diseño está gestionado por una fundación privada sin ánimo de lucro. Está compuesto por 42 patronos pertenecientes a las ocho provincias andaluzas, dentro de los cuales se incluye la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa de la Junta de Andalu-cía, además de empresas de comunicación y diseño gráfico, arquitectos, diseñadores de moda, centros de Innovación y Tecno-logía, entidades financieras así como de la Administración Pública. Además, Surgenia está adscrito a RETA, la Red de Espacios Tecnológicos de Andalucía impulsada por la Consejería de Innovación, Ciencia y Em-presa. El centro nació el 19 de noviembre del 2007 y está instalado dentro del Parque Joyero de Córdoba. Su presidente es el dise-ñador y arquitecto Quim Larrea, mientras que María García ejerce el cargo de gerente.La Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño: Es una asociación sin ánimo de lucro que fue constituida el 29 de febrero de 1996 por el Institut Balear de Disseny, el Instituto Galego de Promoción Económica, el Centro de Diseño Industrial de Bilbao y la Sociedad para el Desarrollo del Diseño Industrial.

Entre sus fines están:

1.El intercambio de experiencias entre enti-dades de promoción del diseño, tantonacio-nales como internacionales. 2.La defensa y difusión de las finalidades e imagen de los centros de promoción del diseño.

3.El impulso de acciones de interés común.Constituirse como asesor y agente instru-mental al servicio de las políticas de diseño e innovación de las instituciones públicas.

Actualmente son miembros de esta Federa-ción las siguientes entidades:

• Sociedad Estatal para el Diseño y la Innovación (DDI)• Agencia de Innovación de Vizcaya (BAI)• Fundación Barcelona Centro de Diseño (BCD)• Centro Aragonés de Diseño Industrial (CADI)• Instituto de Innovación Empresarial de las Islas Baleares (IDI)• Instituto de la Mediana y Pequeña Indus-tria Valenciana (IMPIVA)• Instituto de Fomento de Murcia (INFO-Murcia)• Centro de Diseño Integral de La Rioja (CEDIR)• Centro de Diseño de Castilla-La Mancha• Centro de Innovación e Servicios. Tecno-loxía e Deseño (CIS)• Instituto de Desarrollo Económico del Principado de Asturias (IDEPA)

Intangibles Textiles, como órgano de ges-tión del plan de promoción, creó el Centro de Promoción de Diseño y Moda (Cedismo-da) que se integró en uno de los organis-mos con competencias en este ámbito, ya existentes y dependientes de Industria. Asimismo, se creó una Comisión Asesora de Imagen y Moda cuya función principal fue la de asesorar al Ministerio de Industria sobre las orientaciones y actuaciones a se-guir en los distintos planes de promoción de diseño y moda y promover, en su caso, las modificaciones necesarias. A través del plan se prestó una especial atención a la

creación de nuevas escuelas de diseño y potenciación de las ya existentes. Se intentó promocionar a los creadores de diseño y moda, integrándolos en la industria. Se pretendió ir creando una infraestructura de diseño adecuada, así como actuar en otras áreas: promoción ferial, fomento a la investigación, sistemas de información y promoción de la industria textil y actuacio-nes en el campo de la enseñanza universi-taria y formación profesional permanente. Dentro de este marco se creó unInstituto de Tendencias, encargado de cap-tar toda la información que se produjo en el mundo sobre moda, preferencias y gustos sociales.Por otra parte, según se desprende del últi-mo balance semestral del Plan de Reconver-sión Textil, hasta junio de 1985 las ayudas oficiales concedidas por la Administración a las empresas del sector se elevaron a 65.911 millones de pesetas. De esta cantidad, 46.619 millones entre créditos oficiales, subvenciones y crédito IMPI corresponden a inversiones en inmovilizado material y el resto a saneamiento financiero. Las inver-siones totales desde que se inició el plan hasta aquel momento se elevaron a 115.600 millones de pesetas y la reducción de empleo afectó a 8.800 trabajadores, sobre los 93.455 afectados por la reconversión. Las inversiones previstas para aquel año se elevaron a 36.508 millones de pesetas, mientras que en 1986 fueron de 16.169 millones.Por su parte, la Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño se constituye como asesor y agente instru-mental al servicio de las políticas de diseño e innovación de las instituciones públicas. Además contribuye a la defensa y difusión de los objetivos e imagen de los centros de promoción del diseño.

Instituciones

Todas estas asociaciones, agrupadas en la Federación, intentan transmitir tanto a empresas, instituciones públicas y la sociedad en general que el diseño permite un desarrollo planificado de productos y servicios para alcanzar soluciones in-novadoras, factibles y económicamente rentables, aspecto significativo en épocas de crisis. De esta manera, La Federación Española de Entidades de Promoción del Diseño también colaborara para fomentar el diseño sostenible como factor clave para las empresas a la hora de gestionar su inno-vación, competitividad y productividad.

CartelEl lissitzky

1936___________________________

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Introducción

Asociaciones

AIGA (The American Institute of Graphic Arts, New York):

Instituto de diseño gráfico con secciones en todos los EEUU. AIGA, la asociación profesional del diseño, es el principal lugar para el diseño. Es el primer lugar para los diseñadores para intercambiar ideas e in-formación, participar en el análisis crítico, y en la investigación y promover la educa-ción y las prácticas éticas. AIGA establece el programa nacional para el papel del diseño en sus aspectos económicos, sociales, políticos, culturales y contextos creativos. Fundada en 1914, AIGA sigue siendo la or-ganización de profesionales del diseño más grande y antigua. AIGA ahora representa a más de 22.000 profesionales del diseño, los educadores y estudiantes a través de las actividades nacionales y locales de los programas desarrollados por 63 capítulos y 240 grupos de estudiantes.

Asociación de Diseñadores Gráficos:

ADG-FAD, Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos, se fundó en 1961 para dar apoyo a los asociados y para dignificar el diseño gráfico y la comunica-ción visual entendiendo que éstos forman parte del entramado intelectual e industrial de nuestro país. Desde entonces, ADG-FAD es una asociación privada de ámbito estatal, de carácter cultural, sin ánimo de lucro, que funciona con las aportaciones de sus socios y que tiene como objetivo, como hemos dicho, la promoción y defensa del diseño gráfico y de la comunicación audio-visual. Para ello el ADG-FAD ofrece a sus más de 700 asociados una serie de servicios: información actualizada de concursos, cur-sos, e información relacionada con el diseño gráfico y la publicidad; ser miembros de las

asociaciones internacionales ICOGRADA (Internacional Council of Graphic Design Assotiations) y del ADCE (Art Directors Club of Europe) de las que el ADG-FAD es socio fundador; promoción individua-lizada en la web de ADG; asesoramiento profesional mediante asesoría jurídica de la propiedad intelectual con la que ADG-FAD mantiene acuerdos; bolsa de trabajo; publicaciones editadas por ADG-FAD (libro Laus, Best of European Design and Adver-tising); etc.

Asociación de Diseñadores de Madrid:

La Asociación de Diseñadores de Madrid tiene desde su nacimiento un carácter abierto. Busca vincular el mayor número posible de diseñadores y profesionales del diseño en un sentido amplio; directores de arte, redactores, profesores, gestores, etc., y, por supuesto, también a estudiantes o a jóvenes profesionales que empiezan a abrirse camino en el ejercicio de nuestra profesión, así como a todas las personas interesadas en el desarrollo y la promoción del diseño. Ha publicado su manifiesto y se ha presentado de forma oficial en las Jornadas sobre el Diseño en Madrid con profesionales de este campo como Manuel Estrada, Pepe Cruz Novillo y Roberto Turé-gano entre otros.

Asociación de Diseñadores Profesionales:

ADP es una asociación de ámbito estatal, creada en Barcelona el año 1978 por la necesidad de defender los intereses profe-sionales del sector del diseño. La integran diseñadores gráficos, industriales, interio-ristas, empresas, instituciones y estu-diantes interesados en interrelacionarse y colaborar en la defensa de sus intereses

profesionales. El intercambio entre ellos enriquece la asociación y el colectivo y permite divulgar el ámbito del diseño desde una perspectiva más amplia. ADP ha hecho de la pluridisciplinaridad una de las características que la definen mejor. Sus miembros pertenecen a cualquiera de las especialidades del sector: comunicación visual, producto, teoría, pedagogía o “mana-gement design”.

Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación (DDI):

Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación, es la entidad del Ministerio de Ciencia e Innovación encar-gada de definir y aplicar sus políticas de innovación y diseño. Su misión es poner en marcha políticas públicas de promoción y difusión del diseño y la innovación, consi-derando ambos factores estratégicos para la competitividad de las empresas españo-las. DDI apuesta por un concepto global y avanzado de la innovación, vinculado al pensamiento estratégico y a una nueva cultura empresarial. La innovación como fuente de ventaja competitiva de las empre-sas y como proceso sistemático para crear y mejorar productos y servicios diferenciados y adaptados al mercado. La gestión de la innovación como motor de cambio de los modelos de negocio, de los procesos y de la estructura organizativa de las empresas.

Fundación BCD:

BCD es un centro de promoción e informa-ción en temas de diseño para las empresas, creado en el año 1973. Su forma jurídica es la de fundación privada sin ánimo de lucro. Como centro de promoción es el primero que se fundó en el estado español. Desde

Asociaciones

entonces, BCD ha ido evolucionando con-forme a los cambios que se han producido en la economía y la sociedad, adaptando su discurso y sus actividades a las necesidades concretas del momento.

CartelUlm1919___________________________

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Introducción

Premios

Entre los premios y concursos de diseño gráfico que se llevan a cabo en España destacan:

• El Concurso de Diseño Gráfico de la Ciu-dad de las Artes y la Ciencias: Actualmente va por su sexta edición

• ANUARIA

El listado de categorías es expuesto a continuación

1. Premio Anuaria al mejor Anuncio en la prensa.2. Premio Anuaria a la mejor Campaña de publicidad comercial.3. Premio Anuaria a la mejor Campaña promocional de interés social.4. Premio Anuaria a la mejor Publicación periódica.5. Premio Anuaria al mejor Envase o línea de Packaging.6. Premio Anuaria a la mejor imagen gráfica (logotipo o marca) de un producto, servicio o actividad7. Premio Anuaria al mejor Programa de identidad corporativa.8. Premio Anuaria al mejor Cartel.9. Premio Anuaria al mejor Display, exposi-tor o elemento de punto de venta.10. Premio Anuaria al mejor Libro, memo-ria o diseño editorial.11. Premio Anuaria al mejor Catálogo publicitario.12. Premio Anuaria al mejor Tríptico, folle-to, postal, flyer, etc.13. Premio Anuaria al mejor Manual de instrucciones de utilización o montaje de un producto.14. Premio Anuaria a la mejor Rotulación exterior y señalización.15. Premio Anuaria en la Miscelánia: Todo

aquello no incluido en las otras categorías.16. Premio Anuaria-Pro al mejor trabajo o proyecto de estudios realizado por estudian-te de ultimo curso de diseño ( Inscripción gratuita )

• Premios Laus:

Los Premios Laus son una manera de reco-nocer el trabajo de losprofesionales del diseño gráfico y la comu-nicación visual, como todos los premios de este tipo. Pero los Laus, además, cumplen dos funciones.Los Laus han de ser, antes que nada, una muestra de buenos trabajos de diseño y di-rección de arte, una muestra de excelencia, concepto y novedad. La otra característica de estos premios es que para participar hay que inscribirse y no precisamente con precios populares. Desde la primera edición en 1964, los profesionales entienden que los Laus son un acuerdo con ADG-FAD para que su trabajo se difunda. Los Laus no son sólo unos trofeos: son una ceremonia, son la difusión en los medios de comunicación y son una publicación que está en manos de muchísimas personas interesadas en la comunicación visual. Gracias a esta política los Laus se han convertido en el premio de referencia.Actualmente se encuentran en su 39ª edición y gracias a los aportes de anterio-res jurados, se han introducido algunas novedades, como la de plantear la categoría de dirección de arte publicitaria. Entre los ganadores de las anteriores ediciones de los premios Laus se encuentra Daniel Gil, cuya trayectoria se expondrá más adelante en el trabajo.

• Los Premios Nacionales de Diseño:

Son el más alto galardón que se otorga en España como reconocimiento a una trayec-toria relevante en diseño. Los principales objetivos de estos premios son: exten-der, potenciar e impulsar la cultura del diseño; promocionar el diseño en todos sus aspectos, destacando las manifestaciones ejemplares en la relación entre el diseño y empresa por un lado y su incidencia cultural y social por otro; y llevar a cabo una labor pedagógica para la correcta valo-ración y comprensión del diseño por parte de la sociedad en general. Se otorgan dos premios: Uno en la categoría profesional y otro en la de empresa. Los premios tienen un carácter honorífico.Alberto Corazón fue galardonado con este premio en 1989, Ricard Giralt Miracle en 1990 y en 2001 se le concedieron a Daniel Gil, aunque este rechazó el premio. Estos tres diseñadores serán expuestos a lo largo del trabajo.

• Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes:

Es una medalla que concede el Ministerio de Cultura de España a aquellas personas o Instituciones que destaquen en los campos literario, dramático, musical, coreográfi-co, de interpretación, etc. Las medallas distinguen a las personas y entidades que hayan destacado en el campo de la creación artística y cultural o hayan prestado notorios servicios en el fomento, desarrollo o difusión del arte y la cultura o en la con-servación del patrimonio artístico.• Premios Visual: Están organizados por la revista Visual y se convocan para desta-car y premiar los diseños de las mejores publicaciones editadas en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado Español. Se crearon en 2003 con el nombre de Premios

Premios / Agencias / Nuevas tecnologias

Daniel Gil. Se entregan los siguientes premios: diseño de libro, diseño de cubierta, diseño de colección, catálogo/libro arte, libro infantil, libro institucional/promocional/de empresa, ilustración/fotografía y de aplica-ción tipográfica.

Agencias

Las agencias que tienen que ver con el diseño gráfico que más destacan son, entre otras, las siguientes:

M.M. Diseño Gráfico y Servicios S.L.AS disseny gràficArtes Graficas MañasPB Diseño GráficoComunicación Gráfica y MultimediaDiagonal Gráfica Servicios Publicitarios, S.L.Structura GráficaGarcía & Murube PublicidadATFmh gràficsArt FactoryNagi DissenyBrunoRodriguez y MiguelGarcíaCota CeroEstudio Manuel PérezEstudioRedHidroxid.comIván RedondoLo diseñoMultidea DissenyNeptunos Agencia InteractivaPerrella diseñoPubliart Ourense S.L.Rodriguez y GarcíaTalemTuctucbarcelonaUvedoblestudioVudumedia

Nuevas tecnologías

Cuando se habla de nuevas tecnologías se refiere a aquellas técnicas de uso reciente. Éstas están íntimamente relacionadas con la ciencia. En el caso del diseño gráfico el desarrollo de la fotografía y la electrónica han supuesto una dependencia a dicha cien-cia. Esta dependencia antes no existía ya que simplemente era un aspecto secunda-rio. Los carteles dibujados, tradicionales en Polonia, Hungría y Rep. Checa, influyeron en grandes potencias mundiales durante los años ochenta. El desarrollo del diseño gráfico hizo que surgieran revistas especia-lizadas en los países industrializados. Ade-más, esto fue acompañado por la aplicación del modernismo en imágenes corporativas, relacionando así cada vez más el diseño con el márqueting, la industria y el comercio. El denominado estilo internacional integró la funcionalidad y el lenguaje formal geomé-trico obteniendo así una estética moderna. Como respuesta a este estilo internacional existente surgieron ciertas alternativas que aplicaron lo que se conoce como nuevas tendencias. Éstas utilizaban la nueva tec-nología fotográfica y electrónica. Si el estilo internacional era relacionado con un cierto formalismo seco, las nuevas tendencias eran todo lo contrario, apuntaban hacia un informalismo de aspecto improvisado. El primer lugar de donde proviene este estilo alternativo es de Gran Bretaña. Según Sa-tué las nuevas tecnologías han aumentado los niveles de facilidad y comodidad frente a las operaciones laboriosas ante las cuales antes se afrontaba el diseñador unas déca-das atrás. También este autor expresa cómo la cientificación de la actividad a través de las nuevas técnicas había hecho que el sta-tus social del diseñador cambie, ocurriendo así algo parecido al cambio de imagen que obtuvo el artista en el Renacimiento (en esta época la utilización de la

óptica hizo que las artes aplicadas deja-ran de ser vistas como meras actividades manuales y que pasaran a ser relacionadas con el uso de la mente, esta cientificación supuso un avance en la escala social en la cual era visto el artista).Un fenómeno constantemente presente en el diseño es el de usar y tirar. Esta idea va relacionada con los conceptos del mundo de la industria: proyecto, producción, venta y consumo. Se trata de la renovación de las cosas y que por tanto suponen la inuti-lización de aquello anterior. William J. Mitchell relaciona la tecnología y su cons-tante actualización con la teoría evolutiva de Darwin en la cual mutaciones capacitan mientras que aquello con poca posibilidad de adaptación pasa a ser eliminado por me-dio de la selección natural. Lo mismo ocurre con las tecnologías aplicadas al diseño. És-tas se van renovando y planteando nuevas formas de creación y las que existían ante-riormente a éstas pasan a ser obsoletas. Lo mismo ocurre con las tecnologías utilizadas en el diseño. Como hemos dicho, el diseño se vio modificado por el desarrollo de téc-nicas dentro dos ambientes: la fotografía y la electrónica. En un principio la fotografía presentó nuevos recursos como lo fue el paso del blanco y negro al color, a princi-pios de siglo. Además, el fotomontaje, que consiste en la superposición de imágenes como una especie de collage. Esta técnica siguió evolucionando desde su creación a finales del siglo XIX y técnica fue escencial para el desarrollo del diseño. También hay que mantener presente que tecnificación de actividades antes manuales como lo es la impresión.

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Introducción

Influencia del arte en el diseño

Aunque la influencia mas directa del arte en el diseño se produjera durante el siglo XX, ya que es lo que lleva al diseño a ser lo que es hoy, también es importante destacar el papel del arte en otras épocas. Por ejem-plo, durante la edad media cada uno de los símbolos gráficos estaba cargado de valores ideológicos y en el Renacimiento se estu-diaron y se fijaron las reglas elementales para la proporción de las letras (recordemos que la tipografía es esencial para el diseño gráfico). Cabe destacar el desarrollo publi-citario en el s. XVIII, en donde se utiliza el cartel mural y la publicidad impresa. Con respecto a las vanguardias Satué afirma que “El diseño gráfico en sus formas más corrientemente aceptadas (el cartel, el libro, el folleto) será el vehículo difusor de movimientos vanguardistas específicos, en lugar del lienzo o la obra artística, como en el Dada, el Constructivismo soviético y los inicios del fotomontaje en Europa”. Durante del s. XX se introdujeron una serie de nue-vos repertorios lingü.sticos que modificaron y solidificaron justificaciones teóricas. Entre las primeras manifestaciones artísti-cas nos encontramos con el Futurismo que supone con su manifiesto una importancia al escrito y así provocando una revolución tipográfica dentro de las formas plásticas. Asumiendo la letra como entidad pictórica, haciendo que ésta enfatizara el conteni-do. También gracias al futurismo y a sus ideales la letra se libera del formato lineal tradicional. Cuestión que luego va a influir de gran forma al diseño. La intención de utilización de diagonales resaltaba la ideo-logía futurista de progreso y dinamismo.En cuanto al Constructivismo soviético y el Suprematismo, éstos fueron unos de los primeros movimientos en su tiempo en ser aplicado al diseño gráfico. El Lissitzky y Malevitch significaron un punto de partida

de lo que vendría a ser el diseño gráfico so-viético y parte de la concepción suprematis-ta, exenta de figurativismo. En el cartel de Lissitzky “La cuña roja” queda totalmente expuesto el nuevo concepto de diseño, sien-do este conjunto de formas no figurativas una representación del enfrentamiento en-tre el ejército rojo (comunista) y el ejercito blanco durante la revolución rusa.Con respecto al Dadaísmo, los principales aportes de este movimiento fueron la revo-lución tipográfica, el collage, el fotomontaje y el diseño de revistas especializadas sobre el movimiento. Por su parte la aportación más importante de la corriente De Stijil es la reducción hacia los colores a los prima-rios y las composiciones geométricas.El cubismo, a su vez, introdujo las técnicas del collage y el papie collée que condujo a su vez al desarrollo del fotomontaje, técnica que, como anteriormente se ha explicado, es de suma importancia para la evolución del diseño gráfico. El surrealismo fue un movimiento que inspiró a muchos diseñado-res y que influyó de gran forma en el diseño publicitario por la introducción del efecto sorpresa por medio de metáforas inespera-das.

Influencia del arte en el diseño

CartelGrupo G

1936___________________________

AlbertoCorazónCorazónAlbertoAlberto“Uno de los mejores ejemplos del auge experimentado por el diseño en España durante las últimas décadas y de su pro-funda relación con el conjunto de activi-dades artísticas en nuestro país.”

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Alberto Corazón

Trayectoria

El pintor, diseñador y escultor Alberto Co-razón nació en Madrid en 1942, y es uno de los principales referentes del arte contem-poráneo español, principalmente en el área de diseños de logotipos, muy conocidos en España.Corazón inició su carrera artística a comienzos de los años sesenta. Sus prime-ras obras reflexionan acerca de los sistemas de comunicación y las imágenes utilizadas en los mass media. Corazón pasaría a for-mar parte de la generación semiológica de los sesenta, con el estudio de la publicidad, el cine, la prensa, la televisión y la moda, entre otros fenómenos culturales. Esta particular visión conduce al hecho de que los artistas puedan introducir elementos de la vida cotidiana a sus obras sin tener que traducirlos al lenguaje representativo. También destaca su interés por la cultura pop, dejando patente una vez más su rela-ción con los objetos reales y diarios. Alberto Corazón analizaría la cultura urbana y tec-noindustrial, cuestionando aspectos como la cultura de masas, la obra única y la crítica social, mostrando un gran compromiso ideo-lógico. En los años 60 y principios de los 70 salieron de su estudio las cubiertas de libro de las colecciones Visor y Alberto Corazón Editor, y las imágenes de las revistas “Zona abierta” y “Comunicación”. Desde los años 70 es considerado en Madrid como uno de sus diseñadores más paradigmáticos. Trabaja un tipo de cartel colorista, deslum-brante y algo torpón, dentro de aquellas formas entrañables y subversivas de los 70 (más de multicopista que de ordenador). Las primeras obras de Alberto Corazón lo iniciaron como artista conceptual en los pri-meros 70, y que lo convirtió en pionero en España de esta tendencia artística. Como ejemplo de su arte en esta primera etapa, cabe destacar a Plaza Mayor, una instala-ción de 1974 considerada la obra

fundacional de este movimiento. El autor recoge miles de aspectos de la Plaza Mayor, con el fin de explicar así ese lugar emble-mático desde muy distintos puntos de vista. En el año 1979, Corazón abandona su etapa dedicada al arte conceptual y potencia su trabajo como diseñador gráfico. Sus obras expresan una profunda reflexión acerca de la política, la sociedad, el arte y la relación con los medios de comunicación. En los sesenta y ochenta, Corazón obtendría un papel importante como diseñador gráfico e industrial, alcanzando reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional. En los años 80 realiza obras de imagen de iden-tidad para el Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, MOPU, de Cultura, Sanidad y Consumo, Transportes y Comunicaciones, Grupo Anaya, Festival de Otoño y Puer-ta de Toledo, se extiende a imágenes de identidad de la Comunidad Autónoma de La Rioja, Junta de Andalucía y la Comuni-dad Autónoma de Madrid. Para el Estado trabaja con la ONCE, los paradores de Turismo, la Red de Cercanías de Renfe, los Ferrocarriles del Norte (FEVE), Artespaña y los mojones del MOPU. En 1991 realiza la señalización del centro histórico de Toledo y la imagen corporativa de la Universidad de Salamanca. Organizó un curso sobre diseño gráfico en la UIMP, y escribía en el PAÍS sobre cuestiones de diseño. En su estudio de la Plaza Mayor se reunían gentes como Antonio Saura, Gonzalo Suárez, José Luis Gómez, Manuel Valdés y Rafael Solbes (Equipo Crónica) o Valeriano Bozal. Tuvo el estudio en la Plaza Mayor, en la calle Mayor, en “Las Praderas” de Majadahonda y actualmente en “La Florida”.En 1991, el artista presentó su colección compuesta por cincuenta esculturas y trein-ta y nueve tablas de pinturas del período 1992-2002 en el Círculo de Bellas Artes

de Madrid. Dos años más tarde, el artista decidió darle más importancia al dibujo y la pintura que a la escultura y, como obras de vital importancia, podemos destacar la serie Cuaderno del nómada, repleta de representaciones simbólicas cargadas de misterio. En 1996, Corazón muestra sus dibujos en las galerías Juana de Aizpuru y Joan Prats. Sus obras se centran en objetos corrientes, trazados gruesos, sombras y acumulaciones de material, con esquemas reducidos. Él mismo define sus obras plás-ticas como imprescindibles, formada por la fuerza de sus figuras y rasgos energéticos. Corazón también se interesó por la integra-ción del dibujo con la caligrafía, tal y como lo manifestó en diversas obras en las que combinó versos y expresiones con formas abstractas. Fue en el año 1997 cuando Alberto Corazón introdujo la pintura de género a su producción artística. Desde entonces ha incorporado diferentes piezas que ofrecen una lectura contemporánea del género clásico, en las cuales investiga el orden compositivo, juega con el color ycon las formas. Alberto Corazón es Premio Nacional de Diseño y el único profesio-nal europeo que ha sido premiado con la medalla de Oro del American Institute of Graphic Arts. Su concepción de diseño surge de la estrecha relación que mantiene con el cliente, iniciando el proceso creativo con reuniones y puesta en común de ideas. También posee la Gold Medal Award del Arts Director Club(New York), y el Gold award del The Designers Association of London Es Fundador y Presidente de la Asociación española de Diseñadores Pro-fesionales, y a mediados de noviembre del 2006, se convierte en el primer diseñador en ingresar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Trayectoria

IdentidadONCE

1985___________________________

IdentidadMAFRE

1997___________________________

Alberto Corazón

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IdentidadAIGA1993___________________________

CartelesJoyce1998___________________________

Arte y Diseño Gráfico / Análisis de piezas

Arte y Diseño Gráfico

En la mayoría de los diseños de Alberto Corazón podemos ver que el nombre está presenteen los logotipos para, de esta manera, facilitar la asociación de la imagen a la empresa o entidad que representa. El uso de tipografías viene determinado por la estética, el espacio disponible y la nece-sidad de ser legible. En sus diseños no es necesario la creación de una tipografía es-pecífica para cada logotipo, sino que puede hacer uso de las mismas variando aspectos como el color, las formas y el mensaje. Sin embargo, para el proyecto de la Junta de Andalucía del año 1984, el artista desarro-lló una tipografía específica con el afán de crear identidad.Los colores primarios vivos abundan en las obras de Corazón, ya que sus diseños buscan captar la mirada del espectador. El uso del color verde, rojo, amarillo y azul en sus obras se repite, al igual que sus esque-mas compositivos, los cuales colocan el peso visual en el centro para crear sensación de equilibrio. Las letras suelen ser visibles y, en pocas ocasiones, encontramos única-mente las iniciales de la entidad que se publicita en los logotipos. Las estructuras rectangulares y cuadriculadas son las más predominantes entre sus obras, a la vez que los logotipos no presentan una composición recargada, sino que destacan por su senci-llez y sobriedad. Entre sus trabajos destaca su colaboración con la Once, Cercanías, el Gobierno de la Rioja,la Junta de Andalucía, la editorial Anaya, el Teléfono Domo de Telefónica, los cajeros automáticos de Caja Madrid, el logotipo del Teatro de la Abadía, las cajas de huevos DAGU, el Ministerio de Sanidad y Consumo, UNED, la Entrada en Academia, Ayuntamiento de Murcia, la Universidad de Salamanca, Casamerica, la Biblioteca Nacional, la Agencia de Protec-ción de datos, el Ayuntamiento de Burgos,

Polaris World Empresas, Mapfre, Tesoro Público, la campaña Nacional de Teatro Clásico, la señalización de Bilbao y el Círcu-lo de Bellas Artes.

Análisis de piezas

En su obra Bodegón amarillo, Alberto Co-razón utiliza un tema pictórico tradicional como es el de los bodegones pero le da cua-lidades del arte abstracto mediante la com-posición de líneas curvas separadas que la retina del espectador debe unir para hallar el dibujo. Su obra, cargada de simbología, presenta la influencia de pintores barrocos como Francisco de Zurbarán y Juan Sán-chez Cotán mezclada con reminiscencias de la pintura contemporánea. En esta obra predominan los colores cálidos como el rojo del fondo y el naranja amarillo de la fruta. Así pues, la mirada de la persona que ob-serve la obra se irá directamente hacia los colores más claros y será más fácil percibir la imagen principal. Su pintura pretende semejar libre y espontánea y, para ello, el artista realiza trazos gruesos y bien defini-dos, acompañados de una pincelada suelta y cuidada que pretende aportar delicadeza mediante la unión de la línea y el juego cromático con sus matices. La expresividad e incluso el dramatismo que desprende el lienzo son debidos a los colores vibrantes y a la pincelada de Corazón, el cual consigue remitirnos a pinturas tan significativas como El grito de Evard Munch o La habita-ción roja de Henri Matisse. El peso visual de la obra se sitúa en el centro del lienzo para, de esta manera, transmitir sensación de equilibrio al espectador, y la composición queda enmarcada en una superficie rectan-gular. El logotipo de la ONCE presenta una forma rectangular y, a su vez, divide esta estructura en cinco cuadrados, cada

uno de los cuales contiene una letra de la Organización Nacional de Ciegos Españo-les. El fondo es de color verde mientras que destacan las letras en mayúscula y en coloramarillo con el fin de obtener mayor visi-bilidad y facilitar su lectura. En el primer cuadrado de la serie de cinco, encontramos un muñeco con un bastón de la misma línea cromática que las letras de la ONCE, y que representa a un invidente. Las letras presentan atracción visual mediante sus contornos curvados y evitando la línea recta para no tener puntos de fuga, contrapo-niéndose a la rectitud de los cuadrados que las contienen. El peso visual se encuentra repartido a lo largo del rectángulo, pero destaca en los cuatro últimos cuadrados, ya que las letras ocupan más espacio que el muñeco del cuadro inicial. Mediante ese di-seño sencillo y prácticamente esquemático, Corazón consigue atraer la atención con el juego de rectas y curvas y dos colores. Como hemos comentado anteriormente, el uso de tipografías en los diseños de Corazón viene determinado por aspectos como el espacio, la estética y la legibilidad. No es necesaria la creación de una tipografía específica para cada encargo que recibe el autor, pero respecto a este aspecto cabe destacar al proyecto de la Junta de Andalucía como excepción. En este caso, Alberto Corazón diseñó una tipografía diferente para crear identidad. En la composición se utiliza el cuadrado para enmarcar los elementos que de presentan, como por ejemplo el nom-bre de la Junta de Andalucía en la parte superior, los números en la zona central, las letras del abecedario en un cuadrado separado y los signos de puntuación en la parte inferior. Se juega con dos colores totalmente opuestos como son el blanco y el negro, de esta manera se consigue destacar las letras y números por encima de la

Alberto Corazón

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superficie y que el espectador tome concien-cia de la importancia de la tipografía en esta composición.

Conclusión

La obra de Alberto Corazón es uno de los mejores ejemplos del auge experimenta-do por el diseño en España durante las últimas décadas y de su profunda relación con el conjunto de actividades artísticas en nuestro país. Su proyecto internacional lo convierte en uno de los creadores más conocidos y hace que sus imágenes, de gran carga estética, conformen uno de los gran-des exponentes de la renovación cultural española. Su trayectoria refleja las tenden-cias de la sociedad en expansión, buscando satisfacer la industria y el mercado. Sus obras, formadas a partir de la unión del arte y el diseño, son fruto de una profunda reflexión, nos transmiten sensibilidad y nos invitan a pensar acerca de los movimientos contemporáneos.

PinturaBodegón

1987___________________________

Análisis de piezas / Conclusión

CubiertaCuaderno del Nómada

1997___________________________

DanielGilGilDaDa“Es una fi gura imprescindible en el pa-norama del diseño gráfi co español, tanto por la extensión de su obra como porque ha creado un estilo propio y reconocible que ha marcado un estilo en el mundo editorial.”

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Daniel Gil

Trayectoria

Nació en Santander el 17 de Febrero de 1930, Desde muy joven sintió inclinación hacia las artes plásticas lo que le llevó a estudiar Artes y Oficios en Santander y realizar posteriormente estudios de Bellas Artes en Madrid. Pronto descubre que las enseñanzas que estaba recibiendo eran de-masiado conservadoras, así que abandonó la carrera para regresar a su ciudad natal. En Santander, se incorpora a los círculos artísticos y literarios de la época, en compa-ñía de su hermano Francisco. En 1951 rea-liza su primer diseño de cubierta, es para el libro de Manuel Arce Carta de Paz a un hombre extranjero, editado en Santan-der, en la colección Flor. El año crucial de Gil fue 1957, cuando permaneció durante seis meses en la hoy mítica Escuela de Ulm en Alemania que, en ese momento, estaba empezando a dar sus primeros pasos y que dirigía el renombrado Otl Aicher. Gil cono-cería y recibiría la enseñanza de maestros como Max Bill, Maldonado, Aicher, Van-terloo, Gugelot o Vordemberge-Gildewart. Sus enseñanzas se dejarían sentir en la asepsia fotográfica y compositiva propia de las cubiertas de libros que vendrán más adelante. Posiblemente de ese breve paso por la institución alemana proceda su rigor en el tratamiento de la tipografía y la certeza con la que maneja la fotografía, en-tendida corno herramienta más objetiva en el proceso de comunicación. Desde entonces la ilustración tendría un papel menor en su trabajo, ya que el dibujo tiene una visión demasiado subjetiva, por muy realista que se quiera ser, esto hace que se convierta en un lenguaje muy personal y tienda a subjetivizarse, perdiendo con ellocapaci-dad comunicativa amplia. La fotografía, sin embargo, será un modo de aplanar los ready-mades que protagonizan muchos de sus diseños. Pequeñas escultu

ras o ensamblajes de raíces dadaístas, surrealistas o pop, gracias a la fotografía se congelan en una imagen simbólica, en apariencia sencilla que, sin embargo, es compleja. A su regreso a España, y tras colaborar durante un tiempo con unos deco-radores, entra en la compañía discográfica Hispavox, para la que realizará un buen número de portadas de discos que anuncian ya la contundencia de su estilo posterior, un estilo que desarrollará plenamente a partir de 1966, momento en que ingresa en Alianza Editorial en calidad de diseña-dor. Unas lecciones de metafísica, de José Ortega y Gasset, editado en 1966 bajo la dirección editorial de Jaime Salinas y la ar-tística de Daniel Gil, inauguró la colección. Se inicia entonces su etapa más conocida: las portadas de libros de la colección El Libro de Bolsillo donde Gil supo romper con una estética editorial que caminaba por es-pacios excesivamente convencionales para introducir un nuevo lenguaje gráfico más innovador y experimental y que marcarán una senda de auténtica renovación.Como alguien dijo, “Gil se convierte en un artista-diseñador que se disfrazada de Schwitters, Magritte, Duchamp, Rodchenc-ko, Ernst, Oldenburg y hasta de Berrocal”. Esos limpios, pintados y ensamblados obje-tos fueron colocados con precisión ulmiana en las portadas de Alianza bajo la sensible lente del fotógrafo Francisco Ontañón. Gil rompió con una estética editorial excesi-vamente convencional para introducir un nuevo lenguaje gráfico más innovador y experimental. Durante años contribuyó a crear una de las imágenes más sólidas y atractivas del diseño gráfico español y se convirtió en un referente para todas las nuevas generaciones de creadores gráficos. Colaboró con otras editoriales entre las que se pueden citar: Península (Madrid), Euros

(Barcelona), Helios (Madrid), Mondadori (Madrid). En 1975 fue galardonado por la Asociación de Directores de Arte y Diseña-dores Gráficos (ADG-FAD) con su Laus de Honor, posiblemente uno de los galardones de diseño más importantes de España. Este mismo galardón lo recibiría en el año 2000 por su trayectoria profesional. Curiosa-mente una semana antes a éste segundo Laus, el artista había rechazado una de las distinciones honoríficas otorgadas en la gala de los Premios Nacionales de Diseño. El artista, al que el Ministerio de Cien-cia y Tecnología había negado el Premio Nacional de Diseño, rechazó ese año la distinción honorífica de consolación con la que el ministerio pretendía galardonarlo y que valoraba su extraordinaria trayectoria profesional. El justificó su rechazo aducien-do que no he querido recibir un premio que está pensado para empresas e instituciones que no se dedican a diseñar, y renunciar así al máximo galardón al que pueden aspirar los diseñadores. Según su opinión hay una situación de dominio por parte de algu-nas empresas de diseño, que son las que manipulan y mueven todo, y que utilizan las posibilidades que da el Ministerio de Cultura. El Premio Nacional está siendo entorpecido por un grupo.En 1984 había recibido la medalla de oro de Bellas Artes, sin embargo, los Premios Nacionales de Diseño no tuvieron en cuenta la magnitud de su figura hasta que en el año 2001 le concedieron la mención que Daniel Gil rechazó. En 1990 se celebró una exposición de su obra en la Biblioteca Nacional de Madrid, patrocinado por la Dirección General del Libro y Biblioteca En 1992 abandonó la editorial en la que había trabajado durante más de veinticinco años y emprendió otras actividades entre las que es preciso destacar su labor en el Museo

Trayectoria

Thyssen- Bornemisza, del que realizó su símbolo gráfico. A partir de ese momento colaboró con otras editoriales como Mon-dadori o Fondo de Cultura Económica y se dedicó al cartelismo cinematográfico (Los días del pasado, Los Santos Inocentes o La Forja de un Rebelde, del también cántabro Mario Camus, entre otras películas). Un diseñador atípico que se consideraba enemi-go del diseño por ordenador. Como él mismo dijo, “Entorpece la labor creativa, pero práctico si que lo es. Tendrá que crearse una mentalidad que le dé un contenido. A lo mejor estoy equivocado y es el instrumento del siglo”. Como dijo Humberto Peña en 1986, en Gil hay algo muy ibérico en su búsqueda del objeto, lo que hace recordar a otros grandes españoles: a Juan Gris en su depurada relación formal y el acabado téc-nico; a Dalí en el viaje hacia el psicoanálisis y la paradoja; a Buñuel en la crueldad y la ironía corrosiva. En el 2003 la revista de diseño, creatividad y comunicación Visual creó los Premios Daniel Gil de Diseño Edi-torial , con una doble finalidad: “reivindicar el trabajo de Daniel Gil y el carácter nove-doso de sus lenguajes y también destacar cada año lo mejor que en el terreno del diseño de libros se produzca, y establecer un reconocimiento a las trayectorias de los mejores diseñadores y las mejores editoria-les”. Se entregan los siguientes premios: di-seño de libro, diseño de cubierta, diseño de colección, catálogo/libro arte, libro infantil, libro institucional/promocional/de empre-sa, ilustración/fotografía y de aplicación tipográfica. Actualmente el nombre ha sido cambiado a Premios Visual debido al deseo de la familia de Daniel Gil Daniel Gil murió el 14 de diciembre de 2004 en su casa de Madrid tras una larga enfermedad.

IdentidadMuseo Thyssen-Bornemisza

1993___________________________

CubiertasAlianza Editorial

1980-1992___________________________

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Daniel Gil

Las portadas de libro

La faceta más conocida de Daniel Gil ha sido la de diseñador de portadas de libros. Comenzó a principios de los setenta con la colección El libro de Bolsillo. Gil rompió la estetica de la editorial, demasiado convencional, para cambiarla y producir un nuevo lenguaje gráfico más innovados y experimental. Esto terminó siendo una renovación. Sus veinticinco años en Alianza y sus casi cuatro mil portadas, le convirtie-ron en una de las imágenes más sólidas y atractivas del diseño gráfico español y se transformó en un referente para todas las nuevas generaciones de creadores gráficos. Todos aspiraban a imitar la obra de Gil con sus fotografías a color de naturalezas muertas a ser posible. Demostrando un talento excepcional, Daniel conseguiría que cada título tuviera su propia personalidad sin que se perdiera nunca el sello de la editorial. Todo un ejercicio de inteligencia: ser siempre igual y, al mismo tiempo, siem-pre distinto; ser único y diverso, en una conjunción de fondo y forma, en la que se sintetiza sensibilidad e intelecto y en la que siempre se bordean los límites entre arte y diseño. Algunos ejemplos de las portadas de Gil son:

CubiertaAlianza Editorial1989___________________________

Las portadas de libro

CubiertasAlianza editorial

1993___________________________

CubiertasAlianza editorial

1993___________________________

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Daniel Gil

CubiertasAlianza Editorial1989___________________________

CubiertaAlianza Editorial1994___________________________

Las portadas de libro

CubiertaAlianza editorial

1993___________________________

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Daniel Gil

Análisis de piezas

La propuesta que Daniel Gil nos ofrece en el caso de este libro, son recortes de palabras en un idioma diferente al español, que cubren completamente a un sujeto. En esta imagen se muestra una técnica de Gil en la cual utiliza el encolado de objetos (o personas en este caso) con papeles impresos como recurso expresivo. Intenta mostrar el desconocimiento de la persona antes de ver-se “empapelado” con el argot2. Si añadimos a La fuerza que proporciona la imagen, la incomprensibilidad de las palabras, encon-tramos una continuidad.La tipografía utilizada por la palabra argot resalta la importancia de este dato en todo el contexto. El color rojo y una lectura cur-siva, proporciona el texto como el único que puede colmar las carencias representadas gráficamente. Todo eso intenta transmitir una voz que se tiñe de propiedad.

La cubierta diseñada por Gil retrata a la perfección la sociedad Andaluza en los años de la dictaduras. Una sociedad que no quiera ver la parte mala, o la bota sucia, de la dictadura . Esa portada es la perfecta representación del sentido del autorita-rismo. Gil representa, con esa portada la mirada para otro lado de una parte de la sociedad. Con esta portada, Gil demuestra como mujeres y hombres de diferentes partes del mundo y de distintos tiempos tienen dramas y anhelos similares. En esa cubierta, Gil elabora la formula de la lite-ratura, próxima a la de la poesía visual y a la formula del poema objeto. El objeto de la cubierta ha sido manipulado y construido con materias de producción industrial, pero se ha convertido en un icono a través de la fotografía publicitaria. El conjunto de dos materias antitéticas, hierro y plástico, duro y blando respectivamente, crean sineste-sias. Es la polisemia que los iconos encalcan

en un lenguaje natural. El mensaje es un mensaje icónico que remite a mensajes verbales altamente codificados (versos que aparecen en el texto). Lo primero en lo que llama la vista al ojo es la dentadura en la parte inferior de la portada. Esta se reparte equitativamente en la parte diáfana de la cubierta ocupando espacios similares. Entre las dos, y a los lados hay espacio suficiente de forma que no se estorban.El titulo, el nombre del autor y la editorial se muestran de forma paralela y todas están enmarcadas por una línea roja arriba y abajo. El color de la tipología recuerda a la sangre. De abajo hacia arriba, el fondo de la portada es blanco, hasta que termina la dentadura y se cierran los dientes. Aquí empieza el negro que domina el resto de la portada. Hay mucho mas negro que blanco, el negro es el horizonte y el blanco la superficie sobre la que el negro se asienta. La dentadura esta fotografiada de frente, ligeramente entreabierta, y sujeta una polilla entre los incisivos superior y inferior del lado izquierdo. La polilla es un animal mientras que la dentadura se asocia con lo humano pero se ve claramente que no es real. Donde deberían encontrarse los labios se encuentran dos piezas octogonales de un centímetro o más de grosor, blancas. Pare-cen las tapas de una caja que no pudiera cerrarse o dos raras columnas. Los vértices de los dos octógonos acaban en punta, así de dar agresividad a la imagen. El terror y el miedo se muestran en esta cubierta de manera muy efectiva.

Análisis de piezas

Portada discoLos Pekenikes1994___________________________

Portada discoThe Sandpipers1983___________________________

Portada discoEurovisión

1967___________________________

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Daniel Gil

Conclusión

Con una dilatada trayectoria profesional, que comienza en la década de los cincuen-ta, Daniel Gil zzz Y es que existe un antes y un después de Daniel Gil. Como dice Raquel Pelta, un antes de portadas de libro rutinarias y adocenadas, atrapadas por la estrechez de miras del triste mercado edi-torial del periodo franquista, y un después, singular, abierto y brillante que creó escue-la y múltiples imitadores, y que demostró que había otros caminos -no trillados-por recorrer.

CubiertaAlianza editorial1967___________________________

Conclusión

GiraltMiracleMiracleGiraltGiralt“No se ha limitado al simple conoci-miento de las bases del diseño sino que ha experimentado más allá de el como se puede observar en sus caleidoscopios, su análisis de la tipografía, y sus plaquet-tes, creaciones propias donde combina a la perfección ambas cosas.”

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Giralt Miracle

Trayectoria

Ricard Giralt Miracle nació en Barcelona el 2 de junio de 1911 y falleció en esta misma ciudad 83 años después, en 1994. Giralt co-menzó sus estudios en la escuela evangelis-ta y los continuó en la escuela del Patronat Domènech y hasta, finalmente, asistir a la Escola d’Arts i Oficis i Belles Arts de Gràcia, Barcelona. Su educación estuvo muy marcada por la influencia familiar. Eligió el oficio de dibujante ya que consi-deraba demasiado arriesgado cambiar a la profesión de decorador de interiores debido a motivos económicos y familiares. Una de las experiencias más importantes en la vida de Giralt Miracle fue la entrada en el taller de Seix y Barral como aprendiz a mediados de los años veinte. Comenzó aprendiendo bajo la tutela de su padre aunque más tarde pasaría a la sección de croquis donde se liberaría de la severidad de su progeni-tor. Continuaría su aprendizaje dibujando las letras de los calendarios y carteles ya que los pintores preferían encargarse de las ilustraciones. La gran influencia de la tipografía y la obra tipográfica de Giralt Miracle será expuesta de manera más minuciosa en un apartado diferente debido a su importancia. Gracias a Seix y Barral que consideraría una “escuela” conocería las obras de Cassandre, Tschihold y Bayer que determinarían la línea de su trabajo hasta los años cuarenta. En la década de los treinta Lluís Miracle lo llamó para preparar sobrecubiertas, hecho que sería decisivo para dejar la decoración, inclinán-dose finalmente por el oficio de dibujante. Giralt Miracle asistió a las clases de arqui-tectura que impartió Josep Lluís Sert en el Ateneu Enciclopèdic Popular y también dibujó en el Cercle Artístic. Las clases con Sert las recordaría mas tarde como de gran provecho, ya que le permitieron descubrir el racionalismo y las pautas

sobre diseño fijadas por la Bauhaus. Junto con todas estas actividades, Giralt Miracle también asistió a clase a l’Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana con el fin de mejorar su catalán escrito. Durante la guerra civil, Giralt Miracle decidió no afiliarse al Sindicato de Dibujantes, aun así, colaboró con ellos realizando carteles. Luchó en el frente pero nunca cogió un arma y colaboró plasmando en papel las pa-norámicas del campo enemigo y ayudando en la presentación de las memorias de los oficiales. Además de ayudar con sus dibujos colaboró principalmente en labores humani-tarias, como ayudar a los heridos y retirar a los muertos. Al terminar al guerra fue internado en un campo de concentración al sur de Francia. Después de la guerra, a la vuelta a España, retomó el oficio y continuo trabajando para Seix y Barral hasta 1947. Tras reflexionar sobre la profesión a la que finalmente se quería dedicar, opto por combinar su faceta como diseñador con la faceta como decorador. Giralt Miracle se desenvolvía con bastante facilidad en el cir-culo del arte ya que tenía un conocimiento directo del ambiente artístico gracias a ga-lerías como Dalmau, Can Parés, etc. y tam-bién gracias a las exposiciones que había visitado con su padre y con su abuelo junto con los trabajos que realizara anterior-mente con pintores en Seix y Barral.Ricard Giralt se casó en 1940 con Emilia Rodrí-guez después de una relación epistolar de mas de 15 años. El matrimonio perdió a sus dos primeros hijos justo después de nacer. Finalmente tuvieron a Pau Giralt-Miracle y más tarde a Daniel. A mediados del siglo XX la obra de Giralt Miracle se aproximó a la ilustración. También se unió a los grupos que intentaron restaurar en Cataluña el espíritu de movimiento moderno, perdido tras la guerra civil. En 1947 fundó

Filograf, su propio taller de artes gráfi-cas. El nombre de Filograf representó, ya en sí, una declaración; ya que significa filo “amigo” graf “gráfico”. Giralt Miracle dedicó a Filograf los años mas creativos de su vida. La principal razón para la creación de este Instituto de Arte Gráfico fue el deseo de dirigir el conjunto de los recursos gráficos y el intento de lograr los objetivos que se proponía. Filograf se puede considerar un laboratorio de creación y experimentación. El trabajo en Filograf le permitió a Ricard Giralt Miracle conocer los pasos del proceso técnico del trabajo; así se convirtió en uno de los pocos diseñadores gráficos que conocía ambos los aspectos teóricos y los prácticos; que juntos forman todo el proceso. En Filograf los proyectos se basaban en los recursos disponibles, al mismo tiempo que estos se multiplicaban y optimizaban en función de las propuestas que se fueran presentando. Filograf se ter-minó convirtiendo en un lugar de encuentro para artistas e intelectuales. Filograf no se planteo simplemente como un negocio ya que los encargos se alternaban con los ex-perimentos de Giralt Miracle entre los que destacan los christmas y su obra maestra, las plaquettes. Más tarde, en 1953, fundó la editorial PEN, centrada en la producción de libros relacionados con el arte. Esta edi-torial suplió el sueño de Giralt Miracle de editar los libros a su gusto eligiendo tanto el tamaño como el tipo de encuadernación, como la clase de papel, la maquetación, el diseño de cubierta, etc. Entre las publica-ciones de la editorial PEN se encuentran conjuntos dedicados a la tarjeta postal, el arte de los niños, los christmas y felici-taciones, la historia de la fotografía, etc. También destacan “Los libros de unicornio” que fueron distinguidos por el INLE4 entre los cincuenta mejores libros del año.

Trayectoria

La editorial surgió más por interés en publicar en lo que se cree que por interés económico. Actualmente, los libros de la editorial PEN tienen el reconocimiento que en su día no pudieron conseguir. En la obra de Giralt Miracle resulta complicado señalar fuentes de inspiración o influencias concretas debido a la manera de reelaborar el estilo de otros trabajos para plasmarlo en sus obras, aunque sí se conoce una influencia cubista en obras como la cubierta de la novela La Piel. También se conoce la influencia de Herbert Bayer en algunos de sus trabajos y la influencia del cartelis-ta Cassandre con el que comparte cierto paralelismo en aspectos como la pintura y la tipografía. Ricard Giralt Miracle no viajó demasiado a lo largo de su vida, pese a las recomendaciones de sus múltiples compañeros aunque afirmaba que gracias a la hospitalidad de la gente de los pocos países que visitó tenía una experiencia que le había ayudado a no tener “pretensiones localistas”.

CubiertaTipografía1956___________________________

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Giralt Miracle

IlustraciónTipografía1953___________________________

IlustraciónTipografía1956___________________________

IlustraciónMAGNUS1948___________________________

Trayectoria

CartelXII Feria de muestras BCN

1944___________________________

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Giralt Miracle

La tradición y la innovación

Ricard Giralt Miracle nació cuando el modernismo comenzaba su declive y fue formado durante los años del novecentismo. Siempre tuvo interés por la renovación formal y conceptual aportada por las van-guardias. Intentó bascular eclécticamente la tradición y la modernidad e puso especial hincapié en el cubismo, las tendencias racionalistas y la figuración expresionista. Giralt Miracle se interesó por las propues-tas gráficas del novecentismo las cuales le influirían hasta que fue evolucionando ha-cia otros referentes formales, consolidando así su propio estilo. En definitiva, conservó lo mejor de la tradición de las artes gráficas y trabajó por renovarlas de acuerdo con las nuevas propuestas plásticas. Ricard Giralt Miracle fue siempre un gran conocedor de las influencias de las imágenes y de la tipografía durante el principio del siglo XX, por lo que buscó un lenguaje plástico y tipográfico propio, moderno y de carácter internacional.

Plaquettes

Las plaquettes sin unos pequeños cua-dernos que Giralt Miracle utilizaba para enviar a clientes y amigos felicitaciones de navidad o avisos de vacaciones. Son consi-derados su obra más personal. Todas ellas se produjeron en Filograf.Las plaquettes eran utilizadas como una forma de marketing ya que eran una vía de darse a conocer a futuros clientes. En estas plaquettes se utilizaron toda clase de grabados antiguos combinados con diferen-tes tintas y distintos papeles dependiendo de la ocasión. La variedad de plaquettes es muy amplia debido a la gran cantidad que Ricard Giralt creó. Las plaquettes son, sin duda, una de sus obras mas creativas.

Ikebana occidental

El ikebana es, en una traducción mas o me-nos aproximada del japonés, “hacer arreglos y composiciones a base de flores”. Consti-tuye un aspecto más de la intensa preocu-pación estética de los japoneses. Ricard Giralt Miracle consideraba la tipografía un Ikebana Occidental. Esta fue la base de su conferencia “La tipografía, un ikebana occidental” que fue expuesta en el Instituto Nacional del Libro Español, en 1966. En su discurso se pudo apreciar el conocimiento teórico sobre la tipografía de Giralt- Mira-cle. En la conferencia, repasó la historia de la tipografía y refleja su talante e importan-cia. Indicó que la buena tipografía durante los años del modernismo se trato de la misma manera que el ikebana japonés. Por aquel entonces, los autores ponían esfuerzo y buen gusto con el fin de lograr una obra de gran calidad y refinamiento, recurriendo a procedimientos similares a los utilizados por los artistas japoneses. Por esa época le encargaron Luis M. Güell y Eudald Serra un folleto destinado a anunciar unos cursos de ikebana, lo que le daría pie a estable-cer una comparación con la disposición tipográfica.Giralt Miracle conocía y dominaba, a diferencia de la mayoría de grafistas de su generación, uno de los pilares sobre los que se sustenta el diseño gráfico: la tipografía. “Mil motivos tiene la tipografía para que aquellos que estamos ocupados en ella disfrutemos de este inquietante y diverso ikebana5”

Investigación tipográfica

La letra y las familias tipográficas influye-ron y acompañaron a Ricard Giralt Miracle a lo largo de toda su vida y obra. Francesc Giralt, su padre, grabador litográfico le

enseñó desde pequeño la disciplina de la caligrafía mediante la copia de los alfabetos clásicos. Por tanto se puede afirmar que se dedico a la tipografía durante ochenta años, debido a que en sus trabajos en Seix y Barral se dedicó a la rotulación. Mas adelante, ya en su madurez, se dedicó a diseñar sus propios alfabetos, entre los que destacan Gaudí, Maryland, Helios, Biblos... Ricard Giralt Miracle tenía una especial habilidad y sensibilidad por la estética tipográfica, aun dominando todos los aspec-tos fundamentales de su profesión. Poseía un intuitivo conocimiento del equilibrio tipográfico. Dentro de los artistas del diseño gráfico, Giralt Miracle ha sido uno de los más comprometidos con la importancia de la tipografía. La colección tipográfica de Giralt Miracle era bastante amplia para la época pero siempre afirmó que para el eran necesarios más tipos de letra para expan-dir su trabajo creativo. Hay que tener en cuenta que en aquella época no era sencillo tener una gran colección de tipografías debido a la falta de medios digitales como los actuales. En cuanto al tipo de dibujo, Ricard Giralt Miracle siempre dibujó direc-tamente los textos de sus sobrecubiertas y carteles, ya que recelaba del Letraset.

Tradicción e innovación / Plaquetes / Ikebana occidental / Investigación tipográfica

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Caleidoscopio

La palabra caleidoscopio proviene del griego kalós “bella” éidos “imagen” scopéo “observar. Un caleidoscopio es un tubo que contiene tres espejos, que forman un prisma tetraédrico con su parte reflectante hacia el interior, al extremo de los cuales se encuentran dos laminas translúcidas entre las que hay varios objetos de color y forma diferente, cuyas imágenes se ven multipli-cadas simétricamente al ir girando el tubo mientras se mira por el extremo opuesto. El diseño de caleidoscopios representa una excepción en la vida de Giralt Miracle como diseñador gráfico, ya que estas obras se pueden considerar más cercanas al arte. El acercamiento hacia el caleidoscopio es subjetivo y dedicado a una minoría, al con-trario que su obra como diseñador gráfico. Se puede sugerir que la faceta como creador de caleidoscopios buscaba más un entrete-nimiento que una búsqueda meramente ar-tística. El trabajo de realizar caleidoscopios no era sencillo ya que se necesitaban unos recursos específicos que solo estaban al alcance de unos pocos, como una maquina de imprimir disponible. Los caleidoscopios realizados por Giralt Miracle se realizaron con una Heidelberg plana. En palabras del propio Ricard Giralt Miracle, “Yo era el úni-co que disponía de máquinas de imprimir y ello me permitía jugar con libertad. Sim-plemente con grabados antiguos que tenía, los ponía en la máquina, por ejemplo tres, y los iba girando. Cortaba el papel octogonal y también lo iba girando. Le ponía color y tenía a punto las hojas de descargar la má-quina, que las guardaba como máculas, y entre ir cambiando los grabados, las tintas, e ir girando las hojas, salían una especie de imágenes caleidoscópicas que permitían sacarles mucho partido. Me divertía sobera-namente, pero había que hacer los trabajos de los clientes y no tenía tiempo. Nunca

más he podido volverlo a hacer. Aquello se realizó en el año 1962 y después, aunque he tenido muchos grabados, no he encontrado el tiempo para hacerlo. Fue una aportación personal y fueron piezas únicas.”

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Análisis de piezas

La primera imagen a analizar es un caleidoscopio. En primer lugar, se puede observar que el peso visual no recae sobre el punto central sino que recae sobre la mujer en la parte superior. Esto ocurre de-bido a que en el caleidoscopio el centro del circulo no llama la atención a la vista como lo hace la figura humana, que es siempre un elemento de peso visual. Como se puede ver el caleidoscopio guarda una simetría y la mujer se puede ver repetida en cuatro ocasiones con una leve diferencia, que es el circulo de color en el pómulo. Este circulo de color varía entre dos tonos cálidos (rojo y amarillo) y dos tonos fríos (diferentes tonalidades de azul). La paleta de colores central es la que guía el color existente ya que, como se puede observar, Los colores situados en el pómulo de la mujer están en el lugar inverso en la paleta de colores. También, por parejas, se pude observar como los colores fríos usados y los colores cálidos usados solo tienen una tonalidad que los separe (entre los dos azules hay un azul de tono intermedio y entre el rojo y el amarillo hay un naranja). Con esta obra Ri-card Giralt Miracle resalta la originalidad a la vez que muestra una pieza única. La imagen a analizar corresponde al anuncio del laboratorio Magnus. En primer lugar se puede observar la influencia de artistas como Cassandre, Colin o Carlu. El fondo esta compuesto en tonalidades oscuras al mismo tiempo que se va oscureciendo cuanto más se centra la imagen mediante una mancha azul primero y una mancha negra después. La mancha negra se coloca con el fin de resaltar el objeto principal que es el microscopio sobre el que recae el peso visual. El microscopio, al contrario que el fondo de la fotografía, está realizado en un tono muy claro, que casi se confunde con el blanco. La vista luego se centra en el ojo

que mira sobre el microscopio. El ojo esta realizado de manera muy sutil, ya que solo se puede apreciar la silueta de la parte externa, y al mismo tiempo se intenta reafirmar que el ojo mira por el microscopio mediante una dina linea azul que sale de la pupila del ojo para recorrer el centro del objeto. Por ultimo se puede observar sobre el fondo base, el logotipo de Magnus, en un triangulo sobre la S, con el fin de así reforzar la marca. La imagen a analizar es un emblema de Giralt Miracle que actúa de firma. En el podemos observar la R la G y la M iniciales del autor. En esta pieza se muestra el gran conocimiento del autor sobre la tipografía. La imagen tiene una especie de ritmo. La R se junta con la G de manera perfecta como si la unión fuese implícita. Al mismo tiempo se aprovecha el espacio abierto por el ojal de la G para colocar la M. El conjunto funciona de mane-ra perfecta y los colores fluyen de manera natural. Se aprovechan las lineas divisorias creadas por las propias letras para insertar un cambio de color. Al mismo tiempo se juega con los colores porque las tonalidades son completamente diferentes y se inter-calan los colores fríos (azul, morado) con el color cálido (rojo). El emblema, que data de 1953, sirvió de cubierta al catalogo del IVAM Centre Julio González de Valencia, editado con motivo de una muestra dedica-da a Giralt Miracle en el año 1996.

Conclusion

El objetivo de todo diseño gráfico es transmitir un mensaje, y para hacerlo, el diseñador gráfico se vale de dos recursos: La imagen y el texto. Ricard Giralt Miracle ha sabido combinar ambas cosas con el fin de crear piezas espectaculares. No se ha li

mitado al simple conocimiento de las bases del diseño sino que ha experimentado más allá de el como se puede observar en sus caleidoscopios, su análisis de la tipografía, y sus plaquettes, creaciones propias donde combina a la perfección ambas cosas. La palabra, mediante la cual se transmite el mensaje, ha sido estudiada de manera muy completa por Giralt Miracle y ha demos-trado dominarla como muy pocos artistas gráficos lo han conseguido. Giralt Miracle tiene una personalidad que se debe al continuo aprendizaje al que se sometió, al contacto con el entorno cultural de la época y por su cualidad innata como conocedor de la imagen y, sobretodo, las letras. Por todo ello se puede afirmar y demostrar con rotundidad que Ricard Giralt Miracle fue el primer diseñador gráfico de nuestro país.

Análisis de piezas / Conclusión

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Bibliografía

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