Crear y Sentir Lo Nuestro - La Mision Peruana de Arte Incaico

Crear y sentir lo nuestro: La Misión Peruana de Arte Incaico y el impulso de la producciónartístico-folklórica en CuscoAuthor(s): Zoila S. MendozaReviewed work(s):Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 25, No. 1(Spring - Summer, 2004), pp. 57-77Published by: University of Texas PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/3598701 .Accessed: 10/08/2012 12:16

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Zoila S. Mendoza Crear y sentir lo nuestro: La Misi6n Peruana de Arte Incaico y el impulso de la

producci6n artistico- folkl6rica en Cusco*

Introducci6n

En este articulo intentamos desarrollar

algunas de las ideas centrales que informan un trabajo mayor sobre el rol

protag6nico que ha tenido a lo largo del siglo veinte la producci6n musical

y danzistica llamada folkl6rica en la formaci6n de identidades 6tnico raciales, regionalismo, nacionalismo y americanismo entre los cusquefios (habitantes del departamento de Cusco, Peru).' Mas especificamente, nuestro inter6s en dicho trabajo es el de analizar este proceso desde las llamadas "instituciones culturales" que basadas en la ciudad del Cusco han

promovido esta producci6n liderando un proceso de "folklorizaci6n" de la mfisica y danza andina.2

La actuaci6n publica de danzas y musica pertenecientes a los sectores

mayoritarios en los paises andinos ha constituido un espacio de confrontaci6n y negociaci6n de identidades desde el inicio del periodo colonial.3 La dinamica que se cre6 hizo que estas formas de expresi6n se convirtieran en elementos altamente significativos para configurar identidades individuales y de grupo. Desde principios del siglo veinte, y en forma similar a lo ocurrido en otros lugares de Am6rica Latina (ver Rowe y Schelling 1991; Guss 2000; Wade 2002), para los cusquefios, y en

general para los peruanos, el proceso de folklorizaci6n afiadi6 una nueva y poderosa dimensi6n a esta dinamica. En este articulo exploramos los inicios de este proceso a traves del fen6meno de "La Misi6n Peruana de Arte Incaico", lo que nos permitira acercamos a la complejidad de la mencionada folklorizaci6n.

Un periodo clave en la formaci6n de canones que seguiran influyendo fuertemente la producci6n artistica de este tipo en el Cusco durante el

siglo veinte es el comprendido entre 1920 y 1950. Este periodo tambien

Latin American Music Review, Volume 25, Number 1, Spring/Summer 2004 ? 2004 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

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corresponde aproximadamente al desarrollo del importante movimiento cultural conocido para el caso del Cusco como "neoindianismo" (Poole 1997; De la Cadena 2000), "indigenismo practico" (Tamayo Herrera 1981) o a nivel nacional como "indigenismo-2" (Lauer 1997). Aunque algunos de los estudios que se centran en este periodo entienden de manera distinta la relaci6n de este movimiento con el anterior desarrollo llamado por lo

general simplemente "indigenismo" o a veces, "indigenismo sociopolitico" (Lauer 1997), no hay duda que ambos movimientos estan ligados de una u otra manera.4 En este trabajo no discutiremos en detalle elementos

conceptuales de estos movimientos ni los eventos locales, nacionales e internacionales que los estimularon,5 sino mas bien miraremos de cerca y en detalle los mecanismos a trav6s de los cuales los cusquefios materializaron sus anhelos regionalistas, nacionalistas y americanistas durante las primeras decadas del siglo veinte. Enfatizando la importancia del "sentimiento" los artistas cusquefios dieron forma y estimularon dichos anhelos a trav6s de la creaci6n musical, teatral y danzistica.

El Cusco-sus elementos culturales, sus monumentos prehispanicos y coloniales-ha sido eje central de construcci6n de la identidad nacional a lo largo del siglo veinte. Sin embargo, fue mas claramente durante la primera mitad de ese siglo cuando los intelectuales y artistas cusquenos tuvieron la

oportunidad mas importante para proporcionar formas y contenidos

especificos a la peruanidad y la americanidad. Contrario a lo que hasta ahora se ha enfatizado sobre la creaci6n artistica de corte regionalista y nacionalista durante dicho periodo, en nuestro trabajo insistimos que dicha creaci6n no fue resultado de una simple manipulaci6n y estilizaci6n de elementos culturales pertenecientes a la poblaci6n rural o urbano-popular por parte de elites intelectuales y artisticas cusquenas de clase media y alta de la ciudad del Cusco. Esta creaci6n fue mas bien resultado de una

compleja interacci6n de individuos y estilos pertecientes a todos estos sectores sociales. Lamentablemente esta interacci6n y en general la

producci6n artistica dentro de los movimientos indigenista y neoindianista no ha sido suficientemente estudiada por trabajos anteriores a pesar del hecho que todos ellos reconocen la importacia de dicha producci6n. Esto ha llevado a que esta creaci6n sea considerada sobre todo como reflejo de otros aspectos sociales, econ6micos o politicos o como resultado del tipo de manipulaci6n y estilizacion arriba mencionado.6 Nosotros insistimos entonces que al estudiar detalladamente la prolifica creaci6n artistica de corte regionalista y nacionalista que se di6 en la primera mitad del siglo, descubrimos que fue mas bien el resultado de un encuentro de individuos, estilos, preferencias est6ticas y en general de elementos culturales

provenientes de diferentes sectores sociales urbanos y rurales del Cusco de la epoca.

Si bien las formas pfiblicas de expresi6n, es decir, la mfisica, la danza, el teatro, etc., nos ofrecen campos privilegiados para entender las experiencias

La Mision Peruana de Arte Incaico : 59

de los miembros de una sociedad, ya que son ellas las que materializan y dan forma a muchas de estas experiencias, tambien es cierto que al estudiarlas de cerca nos encontramos frecuentemente con paradojas y contradicciones. Por lo tanto, como lo ha sugerido Veit Erlmann (1992, 1996), es clave que nuestro analisis no se encamine a encontrar un principio nuclear que subyace a estas actuaciones (performances), sino mas bien a "aceptar el desafio" encarado

por dichas discrepancias y desencuentros. Debemos estudiar estas actuaciones en su propia 16gica, no como reflejos de otras realidades sociales sino como realidades en si mismas (Fabian 1990, Erlmann 1992, 1996). Es por eso que en nuestro trabajo, difiriendo de previas aproximaciones, enfatizamos el hecho

que la importante producci6n artistica cusquefia de la primera mitad del

siglo veinte no puede entenderse tan s6lo como un reflejo de otros procesos sociales y politicos que llevaron al desarrollo y florecimiento del regionalismo cusquefio y del nacionalismo, sino que se la debe entender como parte inte-

gral e importante de dichos procesos. Es mas, insistimos que fue en gran parte gracias a dicha producci6n artistica que dichos anhelos se materializaron

y tomaron una forma concreta.

El folklore desplaza al teatro: Los antecedentes de la Misi6n Peruana de Arte Incaico

Un momento importante para comenzar nuestra exploraci6n es aquel en el que la producci6n musical y danzistica que dara forma al regionalismo y nacionalismo cusquefio, antes muy ligada al desarrollo del "teatro incaico", adquiri6 mayor vida independiente y activa y comenz6 a desplazar a este filtimo. Fue entonces, y sin dejar de lado por completo la producci6n teatral, cuando muchos artistas que habian participado en el "teatro incaico" se convirtieron en los creadores y propulsores de las instituciones culturales

y de los eventos a partir de los cuales se promovera la creaci6n artistico- folklorica a lo largo del siglo veinte. En un principio, muchos de los cuadros costumbristas, piezas musicales y danzas que se comenzaron a presentar como representativas de la identidad peruana y cusquefia habian formado

parte o se derivaban directamente de estas representaciones teatrales y por lo tanto tenian todavia como simbolo central lo Inca, o incaico. Sin em-

bargo poco a poco el tema de lo incaico, sin desaparecer, dejara paula- tinamente de dominar la escena artistica y otros que seran reconocidos como representativos de la realidad contemporanea o resultado de un

mestizaje cultural tomaran un lugar mas preponderante. Es importante sefalar que desde un principio, y como veremos luego,

para materializar "la estetica Inca" los reconocidos mfisicos cusquefios y de otras provincias habian utilizado elementos del repertorio rural

contemporaneo (Romero 1988, 223-24). Sin embargo, es a partir de los anfos 1920, aproximadamente, cuando artistas, temas, instrumentos y estilos


pertenecientes a la realidad rural contemporanea y popular urbana

irrumpen con mayor fuerza y mas abiertamente en la escena. Finalmente es en este momento tambien en el que la producci6n artistica adquiere un rol ain mas protag6nico en los intentos de materializar lo propiamente cusquefio y nacional.

La mejor forma de graficar este momento es revisar algunos aspectos de la llamada Misi6n Peruana de Arte Incaico que dirigi6 el conocido

indigenista Luis E. Valcarcel.7 Entre octubre de 1923 y enero de 1924 este

grupo artistico reconocido en la prensa nacional y extranjera como

"embajada cultural peruana" llev6 exitosamente a los escenarios de Buenos Aires, La Paz y Montevideo un repertorio de arte cusqueno que en ese momento tambi6n era considerado por estas audiencias como

representativo de la incanidad, la peruanidad y el americanismo. La

experiencia de la Misi6n, formada en su mayoria por artistas cusquenos, es importante de ser rescatada al menos por tres motivos relacionados entre si. En primer lugar, porque dicha experiencia ha quedado marcada en la memoria de los artistas cusquefios como un momento de gloria y justo reconocimiento de las tradiciones cusqueias en particular y andinas en general a nivel nacional e internacional. En segundo lugar, porque como trataremos de mostrar aqui, en la Misi6n encontramos ya actuando mecanismos que propiciaran una convergencia de estilos, tradiciones, individuos y temas, los cuales se desarrollaran ain mas cuando las instituciones culturales cusquefias tomen forma. Finalmente, porque todo

parece indicar que esta experiencia exitosa de la Misi6n estimul6 la creaci6n no s6lo de la primera instituci6n de este tipo en Cusco y Peri, el Centro

Qosqo de Arte Nativo (hoy la mas importante y respetada en Cusco), sino tambi6n de otras que le sucedieron.

En esta aproximaci6n que hacemos a la experiencia cusquena y peruana de la Misi6n mostraremos que si bien este grupo fu6 liderado por intelectuales y por artistas que tuvieron una formaci6n musical o artistica formal y de influencia cosmoplita (conocimiento de repertorios clasicos y contemporaneos difundidos desde Europa y Estados Unidos), tuvieron tambien presencia artistas que venian de una tradici6n mas popular, rural

y autodidacta cusquena. Es mas, resaltaremos el hecho de que, como mencionamos arriba, la producci6n artistica de los primeros se basaba fuertemente en tradiciones populares urbanas y rurales andinas consideradas desde la ciudad como indigenas. En suma, enfatizaremos que en las actuaciones de la Misi6n tenemos ya un ejemplo de convergencia de individuos, temas, generos, formas y en general elementos esteticos de diversas tradiciones que venian tanto de una formacion artistica formal y cosmopolita como de una autodidacta rural y popular urbana del Cusco de la epoca. Sin embargo, para entender el caracter de la Misi6n y del

trabajo de los artistas que la lideraban debemos referirnos brevemente al anterior desarrollo del teatro y la muisica llamados "incaicos", los cuales en


el Cusco, el resto del Peru y en otros paises sudamericanos eran sin6nimos de arte nacionalista y americanista.

El teatro incaico

Cesar Itier, quien ha desarrollado el trabajo mas importante sobre el teatro

Quechua en el Cusco (1995, 2000), enfatiza que el teatro incaico impulsado y desarrollado sobre todo desde el Cusco fue una "propuesta integral de cultura nacional" que "pretendia reanudar el desarrollo de la tradici6n dramatica, linguistica, musical y coreografica precolombina interrumpido durante cuatro

siglos" (2000,11).8 Itier nos sefiala cuatro etapas importantes del desarrollo de este teatro, en la tercera de las cuales (1917-1921) este arte llegaria a ser reconocido "por un amplio pfiblico como el teatro nacional por excelencia, no s6lo en el Cuzco sino tambien en otras provincias y en Lima" (ibid., 87).9 Es en este periodo en el que tambien el trabajo de las companias dramaticas

cusquefias trasciende las fronteras nacionales convirtiendo al teatro incaico en un fen6meno panandino (Itier 1995, 11). Es importante resaltar que el interes por este tipo de teatro ya por lo menos desde 1913 no estuvo limitado a clases medias y altas de la ciudad del Cusco sino que era intenso en los estratos populares que eran monolingiies quechuas.?1

En palabras de este autor se puede resumir al drama incaico como:

un teatro ambientado en la epoca incaica y cuyos argumentos proceden o de leyendas regionales contemporaneas o de las cr6nicas de los siglos XVI y XVII. [Estas obras] ponen a menudo en escena amores contrariados por circunstancias hist6ricas. Los personajes son siempre incas, es decir miembros de la elite. Los dramas incaicos pretenden en general dar a conocer las virtudes que hicieron la grandeza del Tahuantinsuyo y los vicios que causaron su ruina, los autores esperan instruir asi moralmente al publico. (Itier 1995, 27)

El drama que lleg6 a representar la expresi6n maxima de este teatro fue el conocido como Ollantay cuyo titulo original fue en realidad Los rigores de

unpadrey generosidad de un rey." Los posibles origenes de esta obra, sobre la cual se lleg6 a argumentar que haya sido un legado de la epoca Inca (aunque por supuesto no escrita entonces ya que los incas no tenian escritura), generaron un debate largo e interesante.'2 Esta obra escrita por el sacerdote cat6lico Antonio Valdes, muy posiblemente hacia finales del siglo dieciocho o inicios del diecinueve, ha sido objeto de una serie de traducciones (no s6lo al espaniol sino a otros idiomas), versiones y reinterpretaciones por parte de muchos literatos y dramaturgos nacionales y extranjeros. Ollantay lleg6 a convertirse en el drama favorito representado por los miembros de las instituciones culturales cusquefias.

La mfisica y la danza que conformaban parte de estas obras teatrales eran elementos que constituian gran atractivo dentro de esta producci6n


artistica. El tema musical clasico para las primeras representaciones de finales del siglo diecinueve y las subsequentes del siglo veinte del Ollantay fue compuesta por Manuel Monet, uno de los pioneros de la musica

cusquefia de corte regionalista y nacionalista. Monetjunto con otros mfisicos

cusquefios13 ya hacia finales del siglo diecinueve venian recopilando melodias indigenas para incorporarlas en sus composiciones, las cuales tambien se basaban en estilos musicales de tradici6n pre-hispanica como el harawi."4 Como veremos en la siguiente seccion, esta estrategia, aunque con variaciones en la medida y en la forma en que se utilizaba el material del repertorio rural y popular urbano contemporaneo, era tambi6n utilizada

por otros musicos de provincias quienes se dedicaban a la producci6n de este tipo de misica.

Debemos anotar que al parecer tambi6n los core6grafos que formaban

parte de las compafias teatrales habian seguido el mismo mecanismo que los encargados de las producciones musicales, sirvi6ndose en mayor o menor medida de las tradiciones rurales contemporaneas. Asi lo reconoce un comentario periodistico de 1919 sobre la presentaci6n en Cusco de la obra Yawarwaqaq del afamado autor cusquenioJos6 Felix Silva, aseverando que los bailes "son creaciones modernas estilizadas sobre la tradici6n

indigena, tal como debe hacerse en toda reconstrucci6n del pasado de esta indole que no debe ser copia servil del pasado, sino depuraci6n est6tica" (Itier 1995, 33).

El hecho de que el citado periodista reconozca que la mfisica y la danza

presentadas como incaicas estuvieran basadas en gran parte en el repertorio campesino contemporaneo no debe llamar la atenci6n ya que seguin el

pensamiento dominante entre los artistas y estudiosos mas afamados de la

epoca "la mfisica campesina de aquellos tiempos era la continuaci6n de la incaica" (Romero 1988, 224).15

La mzisica incaica

Asi como el caso del teatro, el desarrollo de la misica llamada "incaica" en el Peru debe ser entendido dentro del contexto de un esfuerzo nacionalista de corte indigenista que se desarrollaria fuertemente en toda Latinoamerica en las primeras decadas del siglo veinte (Behague 1996, 311-24). Si bien en un principio parte importante de la producci6n de los que liderarian la creaci6n de esta misica estaba ligada a la actividad teatral, se puede decir que esta se iba ya desarrollando paralelamente con vida propia. Por lo menos ya en 1917 se la reconocia a nivel nacional como un genero en si mismo (Itier 2000, 9).

Tanto la medida en la que los propulsores de esta mfisica basaban sus creaciones en las formas musicales rurales y urbanas populares contemporaneas, como el grado de educaci6n musical formal que estos tenian


variaban de caso en caso. Sin embargo el trabajo de estos artistas tenia mucho en comfin. En esta producci6n de corte nacionalista en la cual destacaron sobre todo compositores provincianos como el celebrado huanuquenio Daniel Alomia Robles, tuvieron un peso importante los miembros de lo que ya en las primeras d6cadas del siglo veinte se reconocia como la "escuela cusqueia".

Uno de los pocos esfuerzos de sistematizar el conocimiento sobre la misica peruana ha considerado que las obras de la mayoria de los pioneros de esta escuela-Mariano Ojeda, Pio Wenceslao Olivera, Manuel Monet, Jose Calixto Pacheco, Leandro Alviiia yJose Domingo Rado-"no hacen otra cosa que recoger melodias populares que son copiadas de manera

integral en las partituras y armonizadas con una gran simplicidad" (Pinilla 1988, 143). Este estudioso tambien dice sobre los compositores que destacarian un poco mas tarde comoJuan de Dios Aguirre, Roberto Ojeda y Baltazar Zegarra (tres de los considerados en Cusco como "los cuatro

grandes de la misica cusqueiia") "que si bien han escrito obras para orquesta, conjuntos de camara, canciones y piezas pianisticas, con pequefias variaciones sobre el original folklorico, siguen estando, indudablemente, mas del lado de lo popular que de lo erudito" (idem.).

Este tipo de comentario que a veces de manera condescendiente resalta el hecho de que estos mfisicos cusqueiios hayan descansado fuertemente en el repertorio de la cultura rural, popular y urbana de la epoca y de que no hayan desarrollado mayor elaboraci6n musical es considerado "hiriente" por artistas cusquefios, que aun hoy en dia abogan por la creaci6n de una muisica de corte regionalista y nacionalista del tipo que desarrollaron los clasicos de la misica cusqueiia (Ojeda 1987, 43). Pablo Ojeda (hijo de Roberto y nieto de Mariano), por ejemplo, rechaza el enfoque "tecnicista"

bajo los cuales se han hecho algunos de dichos comentarios no s6lo sobre los compositores cusquenos "sino tambien contra los compositores" de otros lugares del Peru que trabajaron sobre "frases mel6dicas del folklore andino" (ibid., 44). Continfia diciendo:

[M]uchos creen que captar una melodia indigena es simplemente cuesti6n de tecnica, sin advertir el caudal de espiritu indigena e indigenista que se debe poseer para tan delicado trabajo. Algunos eminentes tecnicos de misica tienen la influencia europea de quebrar compases con frecuencia en la captaci6n de mfisica folkl6rica andina, arrojando por resultado versiones err6neas . . . Muchos creen tambien que las creaciones de los compositores peruanos enfilados en lo andino son meras recopilaciones. Nada mas falso. (Ibid.,46-47)

Por un lado, estas opiniones de Pablo Ojeda nos confirman que la obra musical de los miembros de la "escuela cusquefia", como aquella de otros

compositores de misica incaica y nacionalista, estuvo alimentada en gran medida del repertorio contemporaneo rural o urbano popular. Por otro, nos


recuerda tambien al referirse al "caudal de espiritu indigena e indigenista" que uno de los grandes afanes de estos muisicos era encontrar en las tradiciones urbano populares y rurales, elementos que dieran una base s6lida para crear una musica en la que todos los sectores de la sociedad cusquefia, y si fuera

posible de la sociedad peruana, pudieran encontrar elementos que consideren

suyos. Asi, lo propiamente "nuestro", cusquefio y/o peruano seguin sea el caso, deberia estar fuertemente enraizado en lo andino o serrano.

Aunque sea muy dificil reconstruir paso a paso los diferentes procesos a trav6s de los cuales las abundantes piezas de este genero se materializaron, transcribiremos partes de un relato que ilustra parcialmente una de las maneras en las que se dieron dichos procesos. Se trata de la historia del

origen de una de las melodias armonizadas por Daniel Alomia Robles, la cual se convirti6 en clasico del repertorio de la musica que se puede considerar a la vez "incaica" nacionalista y cusquefiista, el "Himno al Sol".16 Si bien Alomia Robles no era cusqueiio y su obra de composici6n y recopilaci6n incorpor6 melodias de varios departamentos del Peru (por ejemplo la melodia en la que se basa este himno fue recogida en elJauja, Junin), los dos afnos durante los que permaneci6 en el Cusco (1915-1917) fueron de gran importancia tanto para su propia obra de recopilaci6n y composici6n como para la de los mfsicos cusquenos que se vieron estimulados por el trabajo de este admirable impulsor de la musica nacionalista. Cuenta Alomia Robles:

El afio 1897 me present6 el Dr.Jos6 Maria Dianderas, antiguo cura deJauja, a un indio de estatura alta y bien desarrollada musculatura, que a pesar de su avanzada edad (117 afos), le permitia llevar el cuerpo erguido y con la marcialidad de un buen soldado, como en efecto lo fu6 del ejercito libertador.... Se llamabaJose Mateo Sanchez.... Fu6 a el a quien oi cantar por primera vez este hermosisimo himno cuyas delicadas notas no pude comprenderlas entonces, porque la garganta que las modulaba, gastada por el tiempo, solo producia una voz ronca, cavernosa, desagradable . . . Sin duda comprendi6 que yo no habia entendido su musica; un dia que fui a cazar a la laguna de marco por invitaci6n suya, despu6s de regalarme una preciosa garza que el habia cazado, esa mafiana, me dijo "Espera, que vas a oir lo que cantamos al Sol". Momentos despu6s entraban a la choza (casa pequefia de los indios) dos muchachas acompanadas por dos hombres de la misma comunidad. Uno de ellos traia un violin (este instrumento se ha generalizado mucho entre los indios) y el otro un pincullo (pequefia quena) y una tinya (tamboril).

Por fin pude oir esta misteriosa melodia tan her6icamente arrebatada al olvido por aquellos silenciosos habitantes de nuestras punas.

Posteriormente he podido constatar que es conocida tambien en las provincias de Huamalfes y Dos de Mayo, del departamento de Huanuco. Y finalmente, cuando estuvieron en mi casa a ver mi colecci6n los RR.PP. Jesuitas Margafi6n y Perier, me aseguraron haberla oido en las serranias del Ecuador donde estuvieron mas de quince afios. (Eco musical 1943, 23-24)


Este filtimo comentario nos recuerda que tanto Robles como otros muisicos y music6logos de la epoca anhelaban reconstruir un tipo de mfisica que ellos consideraban como la continuaci6n de la tradici6n incaica y que por lo tanto debia estar bastante difundida en el area andina. Sobre esa base, aumentandoles sobre todo el elemento de la armonia,'7 y en algunos casos convirtiendolas en obras sinf6nicas, 6peras o zarzuelas, estos mfisicos llegaron a materializar la mfisica nacionalista de la epoca.

Finalmente sobre este tipo de misica debemos sefialar que ya sea debido a que los misicos de esta epoca buscaban en lo incaico, lo rural y lo urbano

popular contemporaneo una fuente comfin de inspiraci6n, a que existan elementos musicales comunes extendidos en el area andina, o a que se

hayan prestado (aunque no siempre reconociendolo abiertamente) el uno del otro, hay una serie de estilos, temas, titulos, y melodias, que se repitieron en la producci6n musical de estos autores.18 Si bien es cierto que la mfisica

que ira siendo reconocida como tfpica cusqueiia seguira adquiriendo nuevos caracteres y matices conforme avance el siglo veinte, el repertorio que se materializ6 en las primeras dos d6cadas se convirti6 en modelo a seguir, llegando a alcanzar mayor consagraci6n los temas que como parte de la Misi6n fueron aclamados a nivel nacional y sudamericano.

Integrantes, repertorio y estilos presentes en la Misi6n

Fue durante su participacion en las giras de la Misi6n que los artistas

cusquenios que se habian dedicado a la creaci6n del arte "incaico" recibieron "su mayor consagraci6n" (Itier 200, 75). Parad6jicamente fue tambien ese el momento en el que el teatro incaico se replegaba sobre la regi6n cusqueiia y era abandonado por las elites intelectuales locales y nacionales.19 En realidad, la Misi6n, conocida tambien en la prensa como "Compafiia Peruana de Arte Incaico", no era principalmente una compafia dramatica sino que su repertorio inclufa sobre todo una gran variedad de piezas musicales, danzas, "cuadros costumbristas" o "de costumbre", reconstrucciones de fiestas incaicas, presentaci6n de tejidos, pinturas y fotografias todo esto

acompafiado por conferencias sobre el llamado "arte incaico" y otras materias.20 Ademas, en las funciones ofrecidas, las obras dramaticas se veian con frecuencia reducidas a tan s6lo una escena y la misica, la danza, cuadros costumbristas y reconstrucciones de rituales incaicos (con abundante musica y danza). De hecho lo que deja de entrever la prensa extranjera es que la misica y la danza parece haber sido lo mas requerido y aclamado.

Resumiendo brevemente, la Misi6n naci6 a raiz de la iniciativa del

embajador argentino en el Peri, Roberto Leviller (tambien historiador

peruanista) quien canaliz6 los recursos econ6micos enviados desde Buenos Aires por la Comisi6n Nacional de Bellas Artes para que un conjunto artistico peruano llevara a cabo presentaciones de arte peruano (llamado a


la vez "incaico" "aut6ctono" o "indigena") en esa ciudad.21 Dicho dinero estaba destinado a "la organizaci6n de la compafia, la adquisici6n de vestuario, y decorado, al sostenimiento de los artistas y a sus gastos de mobilizaci6n en Argentina" quedando por cubrirse los gastos de transporte hasta la frontera Argentina.22 Sin embargo y a pesar de llamados por parte de la prensa limefia para dar apoyo a este "patri6tico esfuerzo", el gobierno peruano no brind6 ayuda econ6mica alguna a este grupo.23

Lo que estuvo detras de dicha iniciativa fue definitivamente el anhelo

por parte de artistas e intelectuales argentinos de promover un arte nacionalista y americanista basado en lo indigena. Esto se hace evidente no s6lo por el rotundo exito de las presentaciones a donde asistieron el

presidente de la repfiblica e importantes figuras politicas y culturales sino tambien por el tipo de comentarios periodisticos que encontramos.24 Estos comentarios tambi6n nos ponen en evidencia que si bien se reconoce que los que dirigen el grupo son renombrados intelectuales y artistas que han recibido educaci6n formal en sus respectivos campos, sobre todo en referencia a la interpretaci6n de la musica, canto y danza, el grupo se percibe como representativo de un arte simple, sin mayor influencia de la estetica occidental y por lo tanto cercano a lo considerado "autentico" o "indigena". Veamos el siguiente comentario:

Nuestro publico ha asistido anoche, en el Col6n, a un espectaculo que, por su significado, como manifestaci6n de arte aut6ctono peruano y por la influencia que ejercera sobre nuestros artistas creadores, aportandoles un elemento netamente americano de riqueza inapreciable, adquiere una importancia poco comfin.

Una sucesi6n de cuadros, danzas, coros y canciones hizo revivir por un instante el pasado esplendor de una raza to [sic] poderosa. La fiereza de sus danzas guerreras, la dulzura de las canciones, la poesia de sus cuadros, la policromia deslumbrante de los trajes y el arte ingenuo y natural de sus interpretes di6 a todo este espectaculo un sello de autenticidad al que no nos tiene acosturmbrados, por cierto, compafiias mejor organizadas. (Transcrito de La Nacion de Buenos Aires en El Comercio, Cusco, 24 de noviembre de 1923, 5)

La percepci6n del arte de la Misi6n como algo poco pulido o elaborado no se limita a los comentaristas argentinos sino que se extiende a los bolivianos y a los chilenos.25 Se comentaba, por ejemplo, que los coros iban "siempre a unisono" (o sea sin elaboracion polif6nica) y que las voces eran "naturales, sin estudio, de un timbre gutural, incoloro a veces" (El Comercio, Cusco 24 de noviembre de 1923, 5). Otros comentarios dejaban entrever mas claramente la combinaci6n de tradiciones y estilos que se hacian presentes en algunos de los nfimeros presentados por la Misi6n:

La pastorela incaica del Ccosco Llaqta, cantico de las montafias del Cusco, la egloga del Inti-raimi, himno sagrado de la fiesta del sol, iel Ahuaccuna

La Misidn Peruana de Arte Incaico : 67

que cantan y bailan hembras y varones de la tribu humildosa, mientras las acciones tejen y cosen sus barros domesticos, es un cuadro plastico-ex6tico que gana la atenci6n, aunque esa musica estridente y ruidosa ponga destemples en el oido, pero las zalameritas de los acordes dulces despiertan hondos sentimientos de dulce y ameno bienestar que acalla los fuertes de la orquesta increscendo. (Torado de la revista Zig Zag Santiago y transcrito en El Comercio, Cusco, 5 de abril 1924, 4)

La misica y letra del Awajkuna o Ahuaccuna (Las Tejedoras), ejemplo por excelencia de lo que se consideraba un "cuadro de costumbre o costumbrista" y parcialmente descrito arriba, la musica de la reconstrucci6n del ritual Inca del solsticio de invierno en honor al Sol, el Inti Raimi, asi como otros temas y danzas interpretados por la Misi6n fueron creaciones del director musical del grupo y prolifico musico cusquefio, Roberto Ojeda (1895-1983). Como seiialamos brevemente arriba, la misica de Roberto

Ojeda, tanto la temprana de t6nica mas incaica, como la posterior mas abiertamente "costumbrista" siempre descans6 fuertemente en el repertorio rural y urbano popular contemporaneo.26 Este celebrado mfisico cusqueiio, perteneciente a las capas medias urbanas de la ciudad del Cusco y quien fuera educado musicalmente por su padre, el mencionado Mariano Ojeda (compositor de musica sacra y organista de la catedral) alcanz6 su

consagraci6n artistica durante la gira de la Misi6n. (Ojeda 1987, 68).27 El, como otros participantes en la Mision, se convirti6 en uno de los mas

importantes fundadores e impulsores de las instituciones culturales

cusquefias, incluyendo el mencionado Centro Qosqo. En la producci6n musical de Roberto Ojeda figuran en primer lugar

obras que se reconocen ampliamente como creaciones suyas (como las arriba mencionadas y otras que formaron parte de dramas incaicos) y que construidas sobre frases mel6dicas recopiladas incorporan tambien generos campesinos como la qaswa, la huanca y el pastoril.28 En segundo lugar en su trabajo musical tambien se destacan las llamadas "captaciones" que consisten en arreglos personales de temas enteros muy populares en el

repertorio contemporaneo pero sin autor conocido, o sea temas llamados "del folklore" o "anonimos".29 Roberto Ojeda, quien desde muy joven empez6 a hacer sus apuntes sobre la misica popular y rural cusqueia recorriendo las provincias del Cusco, cont6 tambien desde un principio con el material recopilado por su padre.30

Ahora bien, ain si dejaramos de lado el hecho de que en la mfisica de

Ojeda presentada durante la gira habia ya una convergencia de estilos y tradiciones con un fuerte componente de mfisica rural y popular urbana

contemporanea, y si vieramos mas de cerca el repertorio y los componentes de la Misi6n, notariamos aun mas esta convergencia. La Misi6n tenia

aproximadamente cuarenta y siete componentes.31 Entre los nombres que mas figuran cuando se escribe o se habla de la Misi6n estan los del ya mencionado director, Luis E. Valcarcel, quien, junto con el secretario del


grupo y conocido escritor y periodista cusqueno, Luis Velasco Arag6n, eran los encargados de hacer las presentaciones y dar charlas; los de Luis Ochoa

yJulio Rouvir6s (renombradas figuras del teatro incaico cusquenio) como directores de escena; el del reconocido pintor y fot6grafo, Juan Manuel

Figeroa Aznar (espafiol de origen pero radicado en Cusco), director artistico

encargado de los decorados; el de Roberto Ojeda Campana como director musical y finalmente el de Victor Guzman, tambi6n cusqueno, como vir- tuoso ejecutor del piano y asistente en la direcci6n musical.32

Los nombres de los actores, algunos de los cuales eran a su vez cantantes

y bailarines, son mucho menos conocidos, por lo menos con respecto a su

participaci6n en la Misi6n, aunque si llegaron a aparecer en la prensa.33 Estas personas constituian aproximadamente dos terceras partes del

contingente artistico, fuera de los dirigentes arriba nombrados, y a juzgar por sus nombres y por el hecho de que se les llamaban "seioritas" y "sefiores" la mayoria pertenecia a familias de clase media y alta de la ciudad del Cusco.34 Finalmente estaban aquellos que constituian aproximadamente la tercera parte del contingente artistico y de quienes por considerarseles

"indigenas" o "aborigenes" ni siquiera se menciona el nombre. Entre estos

componentes, los cuales definitivamente o pertenecian a un estrato humilde urbano o al medio rural, se encontraba muy probablemente el arpista Manuel Pillco, quien poco a poco se haria conocido en el circulo artistico de la ciudad del Cusco y que se constituiria en fundador de mas de una instituci6n cultural cusquefia.5

Al parecer la mayoria de la mfisica que se presentaba tanto s6la como formando parte de cuadros costumbristas, reconstrucciones hist6ricas y escenas de dramas, estaba constituida por coros (probablemente formados

por las "sefioritas y sefiores" arriba mencionados), solos de canto con

acompafiamiento de instrumentos tradicionales como las quenas, y, finalmente, por ejecuciones de una orquesta tipica "compuesta por una

pequefia arpa, quenas, tamboriles, pinkuillus y la tinya".36 Lo mas probable es que los miembros de esta orquesta tipica hayan estado entre los

que la prensa consider6 como aborigenes o indigenas omitiendo sus nombres. Es importante sefialar que ajuzgar por los comentarios periodisticos sobre las voces y la misica (algunos de los cuales mostramos arriba), muchas de las presentaciones musicales dejaban entrever caracteristicas tradicionales de la misica andina rural (la cual se basa en tradiciones pre- hispanicas), como "la preferencia por los sonidos agudos, al extremo de las posibilidades vocales", la utilizaci6n de escalas musicales distintas a las comunmente usadas en la mfisica europea, y la ausencia o uso limitado de la armonia.37 Este tipo de musica contrastaba con las composiciones mas armonizadas y orquestadas como por ejemplo el tema del Ollantay y el Himno al Sol. De hecho podriamos decir que estas creaciones musicales pertenecian a un estilo mestizo que venia surgiendo y que luego se materializaria en la misica de instituciones como el Centro Qosqo. Este

La Misi6n Peruana de Arte Incaico : 69

estilo muestra en alguna medida las preferencias esteticas presentes en la misica tradicional andina arriba mencionadas. Es importante enfatizar que los comentarios sobre las caracteristicas de las voces y de la mfisica arriba mencionados no estaban limitados a las presentaciones de los musicos considerados indigenas sino que se extendia a la de los mestizos urbanos que interpretaban misica como parte de los coros, cuadros costumbristas, reconstrucciones de rituales incas o en solos de canto acompaniados de instrumentos tradicionales.

Aunque interpretaciones de temas del repertorio clasico de la mfisica incaica, los cuales eran por lo general los mas armonizados y estaban por lo general orquestados, hayan estado presentes, este tipo de muisica no era la que dominaba los programas. Esto es tambi6n cierto para el caso de las

presentaciones en Argentina en donde la orquesta sinf6nica del teatro Col6n de Buenos Aires ejecut6 algunos nimeros bajo la direcci6n de Roberto

Ojeda. Se podria decir que en general con respecto a los temas interpretados predominaban las composiciones sin arreglos sinf6nicos, las "captaciones" y, finalmente, la misica de las danzas que perteneciendo al repertorio urbano popular y campesino eran consideradas "del folklor".

Con respecto a las danzas presentadas por la Misi6n sabemos muy poco sobre aquellas que formaban parte de escenas dramaticas, reconstrucciones de rituales Incas o de cuadros costumbristas, pero es muy probable que estas danzas hayan sido las mas estilizadas y hayan sido interpretadas por las personas que componian el coro y quienes eran tambien actores en las escenas dramaticas. Lo que si sabemos es que muchas danzas eran consideradas qaswas, un genero representativo de la tradici6n rural

indigena.38 Por otro lado sabemos que la Misi6n present6 una serie de danzas que pertenecian al repertorio de fiestas rurales y urbanas populares y que la mayoria de estas no hacia alusi6n directa al incario aunque algunos lo hayan podido ver asi. Entre ellas tenemos, K'achampa, Sijlla, Waylaka, Sajsampillo, Sursurwaylla y diversas qaswas. Estas danzas eran muy posiblemente ejecutadas por las personas que fueron llamadas "parejas de

aborigenes cusquenos" o "cuerpo de baile indigena" y que definitivamente constituia un grupo distinto al de las "senioritas y seniores" arriba nombrados.39 Vemos entonces que danzas como el Sijlla, que es una parodia a las autoridades coloniales y republicanas, y la Waylaka, que es una

interpretaci6n travestista de caracter carnavalesco, comienzan a hacerse

presente junto al tema de lo incaico como representativas de la tradici6n

cusquena y peruana. Un tercer tipo de danzas era constituido por las que eran completamente

independientes de cuadros y representaciones y, que si bien eran creaciones nuevas con coreografia bastante estilizada, su estilo musical mostraba de hecho la incorporaci6n de tradiciones rurales. Las dos danzas de este tipo que tuvieron gran exito en las presentaciones de la Mision y que pasarian a ser clasicos de la tradici6n cusquefiista fueron el Wach'ij Tusuy (Danza de


la Flecha) y el Warak'a Tusuy (Danza de la Honda), reconocidas ampliamente como creaciones de Roberto Ojeda Campana. Sobre una de las

presentaciones de estas danzas en Buenos Aires dice la prensa:

'[W]araka-Tusui' danza de la honda, en la que se producen los juegos al aire libre a que se entregan, despu6s de las faenas, los indianos del Peru, interpretados por mujeres en cuyas manos la honda mortifera se convierte en pintoresco adorno, i 'la danza de la flecha', que hubo que incluirse en este programa, a pedido, del caracter aspero, ritmo obsecionante y fuerte colorido. ( El Comercio de Cusco, 5 de noviembre de 1923, 2 transcribiendo un articulo de La Nacion de Buenos Aires)

Si miramos con un poco de detenimiento al programa del debut de la Misi6n en Buenos Aires podemos ver ain mas claramente la convergencia de estilos y tradiciones que se hacen presentes en la Misi6n. Podemos tambien sefialar que la manera en que estaban estructuradas cada una de las tres

partes del programa, insinia que hubo una tendencia a presentar primero lo mas estilizado y armonizado y luego hacia el final lo menos elaborado. Como muestra, veamos por ejemplo la secuencia de la primera parte:

1. Himno al Sol. Interpretado por la orquesta sinf6nica del Teatro Col6n. Recopilaci6n y Arreglo de Daniel Alomia Robles. Pieza clasica de la mfisica incaica a la cual nos hemos referido arriba.

2. Qosqo Llaqta (canto al Cusco). Interpretada por el coro. Composici6n de Juan de Dios Aguirre. Homenaje melanc6lico a la ciudad del Cusco tambien dentro de la t6nica incaica. La producci6n musical de este artista cusquefio (otro de los cuatro grandes de la muisica

cusquefia) como la de Roberto Ojeda descansaba en los repertorios de mfisica rural y popular urbana del Cusco.

3. Suray Surita. Solo de canto y acompaiamiento de quenas. Tema an6nimo "del folklor" cusquefio, pero "captado" por varios musicos entre ellos Roberto Ojeda quien en este programa presenta su propio arreglo.

4. K'achampa. Danza del repertorio de fiestas rurales y urbanas del Cusco

que tiene una rica coreografia. En ella se enfrentan varones con sus hondas o warak'as. Segin la interpretaci6n mas comin en Cusco ac- tual, quizas proveniente de esta presentaci6n por la Misi6n, es que se trata de guerreros incas que muestran su destreza y valentia. La misica y la coreografia de esta danza han sido subsequentemente "captadas" y arregladas por varios musicos y core6grafos.

5. Sumaj Nusta (Bella Princesa). Interpretada por la orquesta tipica indigena. Pieza musical an6nima o del "folklor".

En la segunda y tercera parte de este programa vemos que lo presentado, y que s6lo incluye "una escena culminante del drama Ollantay" (Aparicio 1994, 133), va desde lo mas armonizado y orquestado como la partitura de


este drama, hasta lo menos elaborado y mas cercano a la realidad rural y popular urbano como una qaswa, pasando por las captaciones y arreglos de temas folklor como Qosqo Piris y los cuadros costumbristas como el

Awajkuna. Finalmente, otro punto de entrada para ver la confluencia de estilos y tradiciones presentes en el repertorio de la Misi6n lo constituye el

genero en el cual se compusieron muchos de los clasicos de la mfisica incaica y de la tradici6n musical urbana cusquena en general, el yaravi Este genero mestizo que en base al harawi pre-hispanico se gest6 durante la colonia, ya para el siglo dieciocho caracterizaba a lo que se consideraba la mfisica tipicamente triste de los indios.40

Las piezas clasicas del repertorio incaico y cusquenio compuestas dentro del genero del yaravi o del harawi, como por ejemplo el "Ollantay" de Monet, fueron percibidas como poseedoras de una gran "intensidad emotiva" no s6lo por los cusquenios y los peruanos sino tambien por las audiencias de la Misi6n en Argentina. Dice "La Naci6n" de Buenos Aires sobre el debut de la Misi6n:

Inici6 el programa la ejecuci6n del Himno al Sol, transcrito por Alomia Robles, que presenta una curiosa analogia con un himno chino a Confucio I es de una rara belleza musical por su caracter y su intensidad emotiva, cualidades que tambien encontramos en las melodias de "Ollantay" y "Atawalpa" que se oyeron. (Transcrito de La Nacidn en El Comercio de Cusco, 24 de noviembre 1924, 5)

A lo largo del siglo veinte se busca y se realiza esta intensidad a traves de diferentes estilos, como parte de una tradici6n cusquena, pero el yaravi seguira ocupando un lugar privilegiado hasta el dia de hoy. Fue

posiblemente gracias a que este genero, con sus diferentes matices, un elemento comfin entre la tradici6n cusquefia rural, la popular urbana, y aquella que se desarrollaba en los circulos de artistas de clase media alta con mayor formaci6n musical formal, que Manuel Pillco, arpista de formaci6n autodidacta y de extracci6n popular, lleg6 a formar parte del circulo artistico que lider6 la formaci6n y desarrollo de las instituciones culturales en la ciudad del Cusco. Manuel Pillco habia integrado la Misi6n como parte de la "orquesta indigena". La interesante trayectoria de este mfisico cuyo arte y dedicaci6n a la producci6n musical caracteriza la confluencia de estilos y estratos sociales en la producci6n artistico-folkl6rica del Cusco la estudiaremos con mas detalle en otro trabajo nuestro, del cual el presente constituye tan s6lo un avance.

Epilogo

La Misi6n represent6 entonces un importante y exitoso experimento que estimul6 a los artistas cusquefios, a seguir trabajando en la creaci6n de algo


que con hondo raigambre andino o serrano ellos, todos los peruanos, y hasta otros americanos pudieran sentir como "lo nuestro". Las

presentaciones de la Misi6n de hecho tuvieron una mayor dosis de estilizaci6n, de arreglo y de "incanismo" de aquella que encontraremos en

posteriores creaciones. Sin embargo, como esperamos que se haya mostrado en el presente trabajo, en ella encontramos ya un ejemplo de la confluencia de tradiciones, individuos y estilos provenientes de diferentes sectores de la sociedad cusquefia de la epoca. Tanto la producci6n artistica presente en la Misi6n, como la que devendra en las siguientes d6cadas en la ciudad del Cusco, no se debe entender entonces como una simple estilizacion y manipulaci6n de elementos culturales y est6ticos de la poblaci6n rural y urbana popular por parte de elites o capas medias de la ciudad del Cusco. Se debe estudiar mas bien como el resultado de un complejo encuentro de tradiciones que siendo parte importante de la interacci6n social y politica de los diferentes sectores cusquefios tom6 su propia vida y desarroll6 su

propia 16gica. El arte que emergi6 en ese contexto materializ6 y di6 forma

especifica al regionalismo y nacionalismo cusquefios. Poco a poco este regionalismo y nacionalismo estimulado por una serie

de factores locales, nacionales e internacionales (como el desarrollo de

disciplinas acad6micas, desarrollo del turismo, estimulos estatales) iran tomando con mas fuerza ain el arma de la creaci6n artistica para materializarse. Esta materializaci6n se llevara a cabo sobre todo en espacios como las instituciones culturales, concursos, y programas de radio que llevaran a que la creaci6n artistico-folkl6rica se haga cada vez mas fluida y, que en ella vayan participando cada vez mayor numero de artistas

provenientes de tradiciones autodidactas rurales y populares urbanas. Si vieramos a esta tradici6n artistico-folkl6rica tan s6lo como el resultado de una simple manipulaci6n o coaptaci6n de tradiciones populares no

podriamos explicar el arraigo que esta ha tenido hasta el dia de hoy. Sin

embargo esta popularidad y arraigo si los podemos comprender si vemos c6mo muchas de las piezas musicales, danzas y "cuadros" son el resultado de la confluencia de individuos, estilos y repertorios que en alguna medida estuvo presente ya en la Mision y, que se desarrollara aun mas conforme avance los siglos.

Notas

* Una versi6n anterior de este articulo fue presentada como ponencia en la conferencia "From Purity of Blood to Indigenous Social Movements: Cultural Race, Racism and the Meanings of Mestizaje in the Andes and Cen- tral America", realizada en la Universidad de Iowa en octubre del 2002.

1. Nos referimos al libro que tenemos en preparaci6n y que cubre el periodo entre 1920 y 1990.


2. En el Cusco, las llamadas instituciones culturales son organizaciones que se definen a si mismas como estando a cargo de promover las tradiciones y el folklore. En nuestro estudio, una instituci6n folkl6rica cae dentro de las instituciones culturales y difiere fundamentalmente de 6stas en que ella tiende a tener un ambito menos de actividad (esto es, su pfiblico es un sector particular dentro de la ciudad o pueblo). La

mayoria de estas instituciones ha sido siempre financiadas privadamente aunque el estado haya dado un eventual y corto apoyo financiero. Ver Mendoza 1998 y 2000, cap. 2, para mas detalles sobre la emergencia y desarrollo de estas instituciones y el proceso de folklorizaci6n.

3. Ver el desarrollo de este punto en Mendoza 2002, cap. 1. 4. En nuestro trabajo mayor analizamos las continuidades y diferencias

entre ambos momentos y tambi6n desarollos posteriores. 5. Todos estos elementos se analizan tambien en nuestro trabajo mayor. 6. Debemos mencionar aqui que el trabajo de Deborah Poole (1997), en

donde la autora analiza la obra y la vida del pintor y fot6grafo Figueroa Aznar, constituye una excepci6n. Como veremos mas abajo, Figueroa Aznar form6 parte de la Misi6n Peruana de Arte Incaico.

7. Luis E. Valcarcel naci6 en Moquegua pero fue criado en el Cusco y lleg6 a ser una de las principales figuras de la vida intelectual y artistica de la ciudad.

8. Es importante recordar sin embargo, como lo sefiala tambien este autor, que en realidad la dramaturgia quechua tuvo sobre todo en el Cusco un fuerte desarrollo en la 6poca colonial y que es posible que esta tradici6n se pueda haber mantenido sin interrupci6n desde esta 6poca (Itier 1995, 16).

9. Itier (2000) distingue cuatro etapas en la historia del teatro incaico: "la

primera corre desde la construcci6n de un horizonte de espera a partir de los afos 1870, hasta la creaci6n de los primeros dramas modemos en los afnos 1890 y 1900; la segunda abarca los afios 1913 a 1916, durante los cuales se observa un fuerte incremento en el nimero de representaciones teatrales en la ciudad del Cuzco; durante la tercera, entre 1917 y 1921, varias compafiias dramaticas cuzquefias realizaron giras fuera de la region, tanto hacia Puno y Bolivia como hacia Arequipa, Lima y otras ciudades del Peri, Norte de Chile y Ecuador, convirtiendo asi el teatro incaico en un fen6meno nacional e, incluso panandino; a partir de 1922, el teatro incaico se repleg6 sobre la regi6n cuzquefia y dej6 de ser percibido como un teatro de vanguardia. Fue abandonado por las elites intelectuales locales y nacionales y se populariz6, manteni6ndose vivo en ls provincias del departamento del Cuzco hasta 1960 aproximadamente" (10-11).

10. Sostiene Itier (2000) "un numeroso pfiblico popular, probablemente monolingiie en su gran mayoria asistia a las representaciones. El teatro

quechua era probablemente el unico espacio, en el Cuzco de la epoca, donde personas procedentes de distintos estratos de la sociedad podian


comulgar en una misma experiencia cultural e intelectual y, por lo tanto, se constituy6 en una de las pocas oportunidades en que se hizo palpable la existencia de una comunidad nacional, por encima de las diferencias etnicas y culturales que separaban a los distintos grupos en la vida cotidiana" (37).

11. Agradezco a Cesar Itier por la informaci6n comunicada en junio del presente afio sobre este y otro asuntos relacionados al drama "Ollantay" y sobre el cual espera escribir un trabajo proximamente.

12. Ver por ejemplo el interesante debate presente en los articulos de El Comercio de Cusco entre los afnos 1939 y 1940.

13. Por ejemplo Pio W. Olivera, Calixto Pacheco y otros que han quedado en el anonimato (Ojeda 1987, 11).

14. El harawi fue uno de los g6neros mas difundidos en el mundo andino pre-colombino y el cual habia tenido un "caracter evocativo y nostalgico"; este g6nero se mantiene en ciertas zonas rurales del Peru y su interpretaci6n mantiene un vinculo estrecho con contextos vitales especificos (Romero 1988, 243).

15. Como explica Romero (1988) fue costumbre desde que se comenzaron a hacer estudios de la muisica andina a principios del siglo veinte, "considerar a la cultura andina contemporanea como una continuaci6n directa de la incaica sin cambios ni transformaciones, asi como el habito de considerar a la mfisica andina como un todo homog6neo, sin variaciones locales o regionales" (223).

16. Este himno es uno de los temas musicales centrales en el mas importante ritual cusqueiista de la actualidad, el Inti Raimi.

17. Para una discusi6n detallada sobre las caracteristicas de la musica tradicional andina ver Romero 1988, 223-55.

18. Ver Ojeda 1987, 49 y 59 para una discusi6n del tema. 19. Esto tambien lo sefiala Itier 2000, 75. Esta cuarta etapa habria comenzado

a partir de 1922 y duraria hasta aproximadamente 1960 manteniendose vivo en las provincias del departamento de Cusco (1995, 11). Hacia 1930 y 1940 la llamada "comedia costumbrista" que denunciaba el gamonalismo desplaza en gran parte al teatro incaico (ibid., 27).

20. Ver el articulo de El Comercio de Lima transcrito en El Comercio de Cusco el 5 de setiembre de 1924, 2.

21. Ver por ejemplo el uso de estos terminos de articulos periodisticos de Buenos Aires transcritos en El Comercio del Cusco el 24 de noviembre y 5 de diciembre de 1923.

22. El Comercio, 5 de setiembre de 1923,2, transcrito de El Comercio de Lima. 23. Idem. 24. El Comercio del Cusco, 24 de noviembre 1923, 5. 25. Aunque la Misi6n no se present6 en Chile, la presentaci6n en Buenos

Aires se comenta en una revista chilena.

La Misidn Peruana de Arte Incaico : 75

26. Ver Pablo Ojeda 1987, 68-72 27. Como dice su hijo Pablo, su instrumento predilecto era el violin. Ojeda

1987, 68. 28. Ojeda 1987, 69. 29. Ver Ojeda 1987, 49-50. 30. Ojeda 1987, 70. 31. Itier 1990, 75, citando las Memorias de Luis E. Valcarcel. 32. El Comercio del Cusco del 15 de noviembre de 19233, 3transcribe una nota

del 27 de octubre del ElDiario de Buenos Aires. El Comercio del Cusco del 2 de octubre de 1923, 2, transcribe un articulo de El Tiempo de Lima.

33. El Comercio, 15 de diciembre de 1933, 3, transcrito de El Diario de Buenos Aires.

34. Idem. 35. Sobre este artista, a quien nos volveremos a referir brevemente abajo,

su hijo Reynaldo y, el importante rol que ambos han tenido en el desarrollo del arte musical y folkl6rico en Cusco, nos ocupamos en detalle en el trabajo que engloba al presente.

36. El Comercio de Cusco del 24 de noviembre de 1923, 5, transcribe un articulo de La Naci6n de Buenos Aires. Es posible que tambien hayan habido ejecuciones de piano acompanando al coro o individuales por Victor Guzman.

37. Romero 1988, 229-35. 38. Idem. 39. El Comercio, 2 de octubre de 1923, 2, transcribe articulo de El Tiempo

de Lima. Ver tambi6n El Comercio, 15 de noviembre. 40. Ver Estenssoro 1989, 34-35 y Romero 1988, 245.

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