C.P.E. Bach Keyboard Concertos 20volumes

Concerto in G major, H.405 (W.3) 19:301 I. Allegro di molto 7:04

2 II. Adagio 6:37

3 III. Allegro 5:49

Concerto in A minor, H.403 (W.1) 17:484 I. Allegro 6:16

5 II. Andante 6:59

6 III. Allegro assai 4:33

Concerto in E flat major, H.404 (W.2) 23:227 I. Allegro non molto 7:31

8 II. Largo 8:03


Album total 1:00:40

C.P.E. Bach - Keyboard Concertos, Vol. 1

Concerto in A major, H.410 (W.7) 23:041 I. Allegro 9:50

2 II. Adagio 7:59

3 III. Allegro 5:15

Concerto in G major, H.406 (W.4) 18:204 I. Allegro 5:53

5 II. Adagio 8:38

6 III. Allegro 3:49

Concerto in F major, H.415 (W.12) 24:187 I. Allegro 9:00

8 II. Largo e sostenuto 9:13


Album total 1:05:42


Concerto in G minor, H.409 (W.6) 24:491 I. [without tempo indication] 8:02

2 II. Largo 9:26

3 III. Allegro di molto 7:21


5 II. Andante e con sordini 7:35

6 III. Allegro 6:17

Concerto in D major, H.421 (W.18) 21:157 I. Allegro 7:48

8 II. Andante 6:06


Album total 1:06:29



2 II. Adagio 6:47


Concerto in D minor, H.420 (W.17) 22:154 I. Allegro 8:02

5 II. Un poco adagio 7:08

6 III. Allegro 7:05

Concerto in D major, H.416 (W.13) 20:037 I. Allegro 7:31

8 II. Un poco andante 7:01


Album total 1:04:34


Concerto in D major, H.414 (W.11) 24:431 I. Allegro di molto 8:12

2 II. Adagio non molto 10:08

3 III. Allegro 6:23

Concerto in A major, H.422 (W.19) 22:064 I. Allegretto 9:44

5 II. Andante 5:32


Concerto in E major, H.417 (W.14) 25:177 I. Allegro 9:31

8 II. Poco adagio 8:13


Album total 1:12:06


Concerto in E minor, H.418 (W.15) 26:051 I. Allegro 9:17

2 II. Adagio 8:05

3 III. Vivace 8:43

Concerto in G minor, H.442 (W.32) 22:554 I. Allegretto 7:58

5 II. Un poco andante 7:48

6 III. Allegro 7:09

Concerto in B flat major, H.429 (W.25) 22:167 I. Allegro di molto 8:07

8 II. Largo mesto 7:48

9 III. Prestissimo 6:21

Album total 1:11:16



2 II. Largo mesto 7:33


Concerto in E minor, H.428 (W.24) 24:504 I. Allegretto 8:40

5 II. Largo 7:30

6 III. Allegretto 8:40

Concerto in B flat major, H.434 (W.28) 24:217 I. Allegretto 8:41

8 II. Adagio 8:52


Album total 1:09:19


Concerto in G major, H.444 (W.34) 25:231 I. Allegro di molto 11:34

2 II. Largo 7:57

3 III. Presto 5:52

Concerto in F major, H.443 (W.33) 25:584 I. Allegretto 9:32

5 II. Adagio 8:54


Concerto in B minor, H.440 (W.30) 28:137 I. Allegro di molto 10:32

8 II. Adagio 9:31

9 III. Allegro 8:10

Album total 1:19:34


Concerto in E flat major, H.446 (W.35) 18:071 I. Allegro ma non troppo 7:07

2 II. Adagio sostenuto 6:31


Sonatina in D major, H.449 (W.96) 17:404 I. Andante ed arioso 3:07

5 II. Cembalo solo 2:58

6 III. (Andante ed arioso, continued) 3:34

7 IV. Cembalo solo 2:07

8 V. (Andante ed arioso, continued) 3:15

9 VI. Allegro 2:39

Concerto in C minor, H.407 (W.5) 23:2510 I. Allegro moderato 8:54

11 II. Arioso 8:51

12 III. Allegro spirituoso 5:40

Sonatina in G major, H.451 (W.98) 9:5213 I. Larghetto 2:55

14 II. Allegro 4:12

15 III. Alla Polacca 2:45

Album total 1:09:04



2 II. Adagio assai 8:05


Sonatina in F major, H.452 (W.99) 21:544 I. Largo 6:58

5 II. Allegro 3:34

6 III. Andante 11:22

Concerto in B flat major, H.447 (W.36) 21:467 I. Allegro 7:39



Album total 1:07:51


Concerto in C minor, H.448 (W.37) 21:431 I. Allegro assai 9:24

2 II. Andante ed arioso 6:23

3 III. Presto 5:56

Sonatina in G major, H.450 (W.97) 13:334 I. Andantino 6:49

5 II. Tempo di Menuetto 6:44

Concerto in B flat major, H.413 (W.10) 23:046 I. [without tempo indication] 7:28

7 II. Largo 8:58

8 III. Presto, ma non tanto 6:38

Sonatina in E major, H.455 (W.100) 11:589 I. Allegretto 8:44

10 II. Allegretto 3:14

Album total 1:10:18


Concerto in F major, H.454 (W.38) 21:151 I. Allegro di molto 6:08

2 II. Poco allegro 6:59

3 III. Allegro 8:08

Sonatina in D major, H.456 (W.102) 17:10

4 I. Allegretto grazioso - Presto - Allegrettograzioso - Presto - Allegretto grazioso 14:27

5 II. Allegretto 2:43

Concerto in C major, H.423 (W.20) 26:266 I. [without tempo indication] 13:02

7 II. Adagio ma non troppo 6:48

8 III. Allegretto assai 6:36

Album total 1:04:51


Sonatina in F major, H.463 (W.104) 20:331 I. Adagio 6:36

2 II. Allegro, ma non troppo 7:29


Concerto in D minor, H.425 (W.22) 23:054 I. Allegro 8:01

5 II. Poco andante 7:38


Sonatina in C major, H.457 (W.103) 22:307 I. Arioso 3:15

8 II. Andante 5:30

9 III. Arioso 3:15

10 IV. Allegro 10:30

Album total 1:06:08


Concerto in A minor, H.430 (W.26) 27:281 I. Allegro asssai 10:57

2 II. Andante 8:26


Sonatina in C major, H.460 (W.101) 16:474 I. Larghetto 6:02

5 II. Allegro 5:25

6 III. Alla polacca 5:20

Concerto in E flat major, H.467 (W.40) 25:167 I. Allegro 7:42

8 II. Adagio ma non troppo 9:03

9 III. Allegro ma non troppo 8:31

Album total 1:09:31


Concerto in D minor, Wq 23 (H 427) 26'261 I. Allegro 9'51

2 II. Poco andante 8'11

3 III. Allegro assai 8'18

Sonatina in E flat major, Wq 105 (H 464) 20'564 I. Largo 6'34

5 II. Allegro di molto 6'18

6 III. Tempo di minuetto 8'00

Concerto in B flat major, Wq 39 (H 465) 25'187 I. Allegretto 9'01

8 II. Largo e mesto 9'27

9 III. Allegro moderato 6'42

Album total 1:13:38


Concerto in D major, Wq27 (H433) secondversion

23:201 I. Allegro 8:16

2 II. Siciliana 7:09

3 III. Allegro 7:55

Sonatina in B flat major, Wq110 (H459) 12:594 I. Andante 5:28

5 II. Allegro moderato 4:23


Concerto in A minor, Wq21 (H424) 29:437 I. Allegro 12:57

8 II. Adagio 7:53

9 III. Allegro con spirito 8:53

Album total 1:06:02


Concerto in F major, Wq42 (H471) 24:271 I. Allegro assai 8:02

2 II. Larghetto 8:33

3 III. Poco presto 7:52

Concerto in E flat major, Wq41 (H469) 23:46

4 I. Largo – Prestissimo – Largo – Prestissimo 10:10

5 II. Largo 7:35

6 III. Ziemlich geschwinde 6:01

Concerto in C minor, Wq31 (H441) 25:407 I. Allegro di molto 12:18

8 II. Adagio 6:53


Album total 1:13:53


Concerto in F major, Wq43/1 (H 471) 15:341 I. Allegro di molto 6:48

2 II. Andante 3:32

3 III. Prestissimo 5:14

Concerto in D major, Wq43/2 (H 472) 23:18

4 I. Allegro di molto – Andante – Allegro di molto–Andante – Allegro di molto 8:54

5 II. Andante 4:56


Concerto in E flat major, Wq43/3 (H 473) 16:007 I. Allegro 8:07


9 III. Presto 4:55

Concerto in C minor, Wq43/4 (H 474) 13:1410 I. Allegro assai 3:39


12 III. Tempo di Minuetto 2:47

13 IV. Allegro assai 5:05

Album total 1:08:06


Concerto in G major, Wq 43/5 (H 475) 12:401 I. Adagio – Presto 5:21

2 II. Adagio 2:04

3 III. Allegro 5:15

Concerto in C major, Wq 43/6 (H 476) 19:114 I. Allegro di molto 7:47


6 III. Allegro 7:59

Concerto in G major, Wq 44 (H 477) 15:147 I. Allegretto 6:32

8 II. Andantino 4:38

9 III. Allegro 4:04

Concerto in D major, Wq 45 (H 478) 17:5410 I. Allegretto 7:00

11 II. Andantino 6:41

12 III. Allegro 4:13

Album total 1:04:59


Concerto in E flat major, Wq47 (H 479) 18:431 I. Allegro di molto 7:47


3 III. Presto 5:11

Concerto in F major, Wq46 (H 408) 25:114 I. Allegro 10:49

5 II. Largo 8:08


Sonatina in D major, Wq109 (H 543) 15:487 Presto 0:46

8 Arioso 2:26

9 Ein wenig lebhafter 1:00

10 Presto 0:43

11 Arioso 2:55

12 Tempo di minuetto 2:37

13 Allegro 1:16

14 Tempo di minuetto 4:05

Album total 59:42


Miklös SpânyiPhoto: Juha Ignatius

2

BACH, Carl Philipp Emanuel (1714 - 1788)Concerto in G major, H. 405 (W.3) 19'36I. Allegro di molto 7'04

Adagio 6'37Allegro 5'49

Concerto in A minor, H. 403 (W. 1) 17'54 6'16

Andante 6'59Allegro assai 4'33

Concerto in E flat major, H. 404 (W. 2) 23'26Allegro non molto 7'31Largo 8'03Allegro assai 7'48

BIS-CD-707 STEREO Total playing time: 61'52

harpsichord

Concerto Armonico (performing on period instruments)

Artistic Directors: and

All cadenzas improvised at the recording sessions.

3

á

Péter Sz ts

Miklös ,

Miklos

Sp nyi

1

II. III.

2

3

AllegroI. 4

II.III.

5

6

I. 7

II.III.

8

9

D D D

áSp nyi

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) lived a long time and became famous not only as a composer but also as the author of a treatise on playing keyboard instruments, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, which became a ‘best seller’ among musicians. Only recently, with the publication of his correspondence, has it become clear just how much time Bach spent as a

businessman. He played an active rôle in the publication and sale of his music by establishing a widespread network of friends and colleagues, who collected money and distributed his publications. He was also a historian, contributing information about his father Johann Sebastian and other members of the famous Bach family.

Bach wrote 52 concertos during the time span 1733-1788, the majority during the early part of his career, which was spent in Berlin at the court of Frederick the Great. Most of the concertos were not published during Bach’s lifetime, since these works required several musicians in order to be performed, and buyers generally favoured solo keyboard music, solos, duos or songs, which could be realized with the musicians on hand in a single household. Significantly, when Bach himself published six of his concertos in 1772, he arranged the keyboard part so that it could be performed alone as well as with the accompanying strings, horns and flutes.

Bach’s first three concertos, presented here, are each scored for solo keyboard instrument accompanied by two violins, viola and bass. All three were composed during the 1730s and revised during the 1740s. The dates of both original composition and revision are known from the catalogue of Bach’s estate, which was published two years after his death. Although the estate catalogue makes it appear that Bach mainly revised his early compositions, it is clear from the various extant copies of his works that he loved to make changes in his music, and he continued tinkering with various pieces until his death.

Bach wrote his first concerto in Leipzig in 1733 and ‘renewed’ it in Berlin in 1744. Some confusion developed over whether he or his father had written this concerto, since some early manuscript copies of it sold by the firm of Breitkopf bore an attribution to Johann Sebastian Bach. Philipp Emanuel’s authorship is clear from his estate catalogue and also from records kept by his contemporaries. The style of his first concerto is in keeping with the style he later became known for: dramatic contrast in sound between soloist and accompanying instruments; surprise and

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inventiveness as essential elements in part writing; and a tendency to develop a musical idea nearly as soon as it is heard. When he revised his first concerto, Bach paid particular attention to the ends of solo sections, often providing a smoother or more precise modulation. He also demonstrated his growing awareness of the various factors that influence the way in which modulation is perceived, notably the relative ambiguity of thin contrapuntal textures, the rhythmic emphasis given to chord and non-chord tones, and the relative emphasis on the subdominant and dominant in preparatory phrases.

Bach’s second concerto dates from 1734 and was revised in 1743. It was published around 1762 by Antoine Huberty, apparently without Bach’s knowledge or consent, since Bach failed to mention this edition when he listed authorized editions in his autobiography published in 1773. Nevertheless, Huberty must have acquired a manuscript copy of the early version of this concerto, since his publication contains notes which have been erased in the score Bach wrote, but which can still be deciphered under ultraviolet light. By comparing the two versions, we see that the second version preserves two features of the texture of the first version, the double stops and the short rhythmic motives tossed between the string instruments. In the first version the rapid change in the use of double stops and tossed motives created such a high level of activity in the string parts that the keyboard part became obscured. Bach preferred an unobtrusive accompaniment, as he stated in his Versuch, and this probably led him to make these revisions.

Bach composed his third concerto in 1737 and revised it in 1745. It appears that the early version has not survived, since no significant variants are found among the extant sources. There is no evidence that Bach tried to preserve his early versions; on the contrary, he may have tried to suppress them, but this was impossible once the early versions were in wide circulation.

©Rachel W. Wade 1995

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Aspects of Performance — The Choice of the Solo InstrumentIn performing Carl Philipp Emanuel Bach’s keyboard concertos, we encounter a lack of information on two extremely important points. We do not know:1) for what kind of solo instrument(s) these works were composed; or2) on what kind of instrument they were performed in the 18th century.

The inscription of the keyboard parts: ‘cembalo’ does not tell us much. According to latest researches ‘cembalo’ could mean any kind of keyboard instrument, sometimes even just ‘manual’ in organ music. This word does not define any special instrument.

In all probability C.P.E. Bach knew and used many different keyboard instruments. He was always very open towards new ideas in instrument building and greeted them enthusiastically — he even admired a curious invention called the ‘Bogenclavier’. One of his best friends, the instrument builder Christian Gottfried Friederici, was himself an ingenious inventor of keyboard instruments.

In his music C.P.E. Bach focused on a few central genres. Beside solo keyboard music, the keyboard concertos form the most important group of works in his output, and they span nearly all his life: he composed his first concerto in 1733 at the age of 19, and the last one in 1788, the year he died. In between, he performed concertos regularly, most probably on many different sorts of instruments: harpsichords, fortepianos, tangent pianos, organ as well as the popular combination instruments of the time (e.g. harpsichord and fortepiano combined in one instrument), as well as a number of other keyboard instruments which we may know only from written sources — types which disappeared long ago.

We might not say the composer did not have any special instrument in mind when composing a piece. However, we cannot rule out the possibility that he may have seen opportunities to perform them on different instruments as well. This was the normal attitude of the period, and, very likely, that of C.P.E. Bach as well. Thus the modern interpreter has great freedom; everything which serves the music is permitted.

Unfortunately, the choice of good copies of historical keyboard instruments is still very restricted at present. We have far fewer different possibilities than the contemporaries of C.P.E. Bach. We can only choose the best possible instrument for

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certain pieces from the instruments currently available — following objective historical arguments as well as many subjective, personal ones.

For the early concertos I have chosen a large harpsichord. In my opinion these works sound very well on such an instrument, making full use of the very rich sound of the alto-tenor register. However, I wanted to avoid the use of the French and Flemish models so ‘common’ today, as it is rather uncertain whether or not C.P.E. Bach ever had anything to do with these types. Also a technical problem may arise when using such harpsichords: the rich middle register is frequently too dominant compared to the treble, which is, nevertheless, the leading voice in this music.

I finally found the ideal instrument for these pieces in the workshop of Michael Walker. It is a copy after Hieronymus Albre Hass, the original being preserved in the collection of the Brussels Conservatoire. The instrument has clearly accentuated treble, a very strong but warm sound, the attack of the tones being clear but still soft, giving the instrument a certain singing character so typical for German clavichords of the time. The rich disposition of the harpsichord (lower manual: 16', 8', 4'; upper manual: 8' and 8' nasal, these two plucking the same strings at two different points; harp stop [‘Lautenzug’] to the upper 8' and the 16') allows many combinations of colours. The presence of a 16' stop is a peculiarity which was, however, more typical in German harpsichords than has long been presumed. This stop gives a fantastic depth and power to the overall sound of the instrument and can be used very colourfully in different combinations. This harpsichord encourages the player to use varied registration: the total number of combinations is (theoretically) close to 50.

The epoch of C.P.E Bach and ‘Empfindsamkeit’ was not a period of of dogmatism in music and performance. The most important thing was to express different feelings, if possible a great number of them. This harpsichord serves this aim very

we

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Miklos áSp nyi©

About the sources:Our aim is to present the latest possible versions of the keyboard concertos by C.P.E. Bach on these recordings. Carl Philipp Emanuel Bach rewrote, revised and ornamented his concertos several times. We have chosen the sources which represent the presumed final versions. Beside the autographs, we have made extensive use of the sources now in the Library of the Royal Conservatoire in Brussels. Most of these copies were prepared during the last decade of C.P.E. Bach’s life and they were owned by the Schwerin organist Westphal, who was one of the very first collectors of C.P.E. Bach’s music. © Miklos Spânyi

Miklös Spânyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklos Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklos Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklos Spânyi currently teaches at the Oulu Conservatory in Finland. This is his second BIS recording.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra’s first concert, on period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris,

Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklôs Spânyi and Péter Szûts.

Péter Szûts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szûts is also a member of the Trio Cristofori, and he a respected performer on the modern violin: he is a member of the Éder Quartet and commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) lebte lange und wurde berühmt, nicht nur als Komponist, sondern auch als Autor einer Abhandlung über Tasteninstrumente, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, die ein

„Bestseller“ unter Musikern wurde. Erst neuerdings, seit der Veröffentlichung seiner Korrespondenz, ist es klar geworden, wie viel Zeit Bach als Geschäftsmann verwendete. Er spielte eine aktive Rolle bei der Veröffentlichung und dem Verkauf seiner Musik durch die Etablierung eines weitumspannenden Freundes- und Kollegenkreises, der Geld einsammelte und seine Publikationen vertrieb. Bach war außerdem Historiker, und er stellte Information über seinen Vater Johann Sebastian und andere Mitglieder seiner berühmten Familie zur Verfügung.

Bach komponierte 52 Konzerte in der Zeitspanne 1733-1788, den überwiegenden Teil am Anfang seiner Karriere, den er in Berlin, am Hofe Friedrichs des Großen verbrachte. Die meisten Konzerte wurden zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlicht, da diese Werke zu einer Aufführung mehrere Musiker brauchten, während Käufer im allgemeinen Soloklaviermusik, Solos, Duos oder Lieder bevorzugten, die mit den in einer Familie verfügbaren Musikern verwirklicht werden konnten. Bezeichnenderweise, als Bach selbst sechs seiner Konzerte 1772 ver

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öffentlichte, arrangierte er den Klavierpart so, daß er sowohl allein als auch mit Begleitung von Streichern, Hörnern und Flöten aufgeführt werden konnte.

Bachs erste drei Konzerte, die hier präsentiert werden, sind alle für Soloklavier gesetzt, begleitet von zwei Violinen, Viola und Baß. Alle drei wurden während der 1730er Jahre komponiert und während der 1740er Jahre überarbeitet. Die Daten für sowohl Originalkomposition als auch Revision sind uns bekannt durch den Katalog über Bachs Nachlaß, der zwei Jahre nach seinem Tod veröffentlicht wurde. Obwohl man, vom Nachlaßkatalog ausgehend, meinen könnte, daß Bach hauptsächlich seine frühen Werke revidiert hatte, ist es durch die verschiedenen vorhandenen Kopien seiner Werke klar, daß er sehr gerne Veränderungen an seiner Musik machte, und er fuhr fort, an verschiedenen Stücken bis zu seinem Ibde herumzubasteln.

Bach schrieb sein erstes Konzert 1733 in Leipzig und „erneuerte“ es in Berlin 1744. Es entstand einige Verwirrung, ob er oder sein Vater das Konzert geschrieben hatte, da einige frühe Manuskriptkopien, die von Breitkopf verkauft wurden, Johann Sebastian Bach zugeschrieben wurden. Philipp Emanuels Urheberschaft ist aber durch den Nachlaßkatalog klargestellt und auch durch Aufzeichnungen von Zeitgenossen. Der Stil seines ersten Konzerts liegt auch ganz auf der Linie mit dem Stil für den er später bekannt wurde: dramatischer klanglicher Kontrast zwischen Solist und den begleitenden Instrumenten; Überraschung und Erfindungsgeist als wichtige Elemente der einzelnen Stimmen; und eine Tendenz, eine musikalische Idee, sobald man sie hört, fast gleich durchzuführen. Als Bach sein erstes Konzert revidierte, richtete er seine besondere Aufmerksamkeit auf den Abschluß der Soloabschnitte, und er sorgte oft für eine weichere oder präzisere Modulation. Er zeigte auch, daß er sich immer bewußter wurde, welchen Einfluß verschiedene Faktoren auf die Art der Wahrnehmung der Modulation haben, vor allem die relative Zweideutigkeit dünner kontrapunktischer Strukturen, die rythmische Betonung, die akkordischen und akkordfremden Tönen zugeteilt wird, und die relativ große Hervorhebung der Subdominante und Dominante in den vorbereitenden Phrasen.

Bachs zweites Konzert hat das Entstehungsjahr 1734 und wurde 1743 überarbeitet. Es wurde ca 1762 von Antoine Huberty herausgegeben, offensichtlich

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ohne Bachs Wissen oder Zustimmung, da Bach diese Ausgabe bei der Aufzählung autorisierter Ausgaben in seiner 1773 veröffentlichten Selbstbiographie nicht erwähnte. Dennoch muß Huberty eine Manuskriptkopie der frühen Version dieses Konzerts erworben haben, da seine Ausgabe Noten beinhaltet, die in Bachs Fassung radiert worden sind, die man aber noch bei ultraviolettem Licht entziffern kann. Beim Vergleich dieser zwei Versionen sehen wir, daß die zweite Version zwei Kennzeichen der Struktur der ersten Version beibehält, die Doppelgriffe und die kurzen rhythmischen Motive, die zwischen den Streichinstrumenten herumgeworfen werden. In der ersten Fassung bewirkte der schnelle Wechsel zwischen Doppelgriffen und herumgeworfenen Motiven ein so hohes Maß an Aktivität bei den Streichern, daß die Klavierstimme in den Schatten gestellt wurde. Bach zog eine unauffällige Begleitung vor, wie er bei seinem Versuch feststellte, was wahrscheinlich zu diesen Revisionen führte.

Bach komponierte sein drittes Konzert 1737 und überarbeitete es 1745. Die erste Version hat anscheinend nicht überlebt, da keine signifikanten Variationen bei den vorhandenen Quellen gefunden wurden. Es gibt keinerlei Beweise dafür, daß Bach seine frühen Versionen zu bewahren versuchte; im Gegenteil mag er versucht haben, sie zu unterdrücken, aber dies wurde unmöglich, sobald die frühen Fassungen weit verbreitet waren. © Rachel W. Wade 1995

Aspekte der Interpretation — Die Wahl des SoloinstrumentsBei der Aufführung von Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierkonzerten treffen wir auf einen Informationsmangel bei zwei äußerst wichtigen Punkten. Wir wissen nicht:1) für welche(s) Soloinstrument(e) diese Werke komponiert wurden2) auf welcher Art von Instrumenten sie im 18. Jh aufgeführt wurden.

Daß der Klavierpart als „Cembalo“ bezeichnet wird, sagt uns nicht viel. Der neuesten Forschung zufolge konnte „Cembalo“ jegliches Tasteninstrument bedeuten, manchmal sogar nur „Manual“ bei Orgelmusik. Dieses Wort definiert kein besonderes Instrument.

Mit großer Wahrscheinlichkeit kannte und verwendete C.Ph.E. Bach viele verschiedene Tasteninstrumente. Er war immer offen für neue Ideen beim Instru

it

mentenbau und begrüßte sie begeistert — er bewunderte sogar eine merkwürdige Erfindung, die das „Bogenclavier“ genannt wurde. Einer seiner besten Freunde, der Instrumentenbauer Christian Gottfried Friederici, war selbst genialer Erfinder von Tasteninstrumenten.

In seiner Musik stellte C.Ph.E. Bach einige wesentliche Gattungen in den Mittelpunkt. Neben Musik für Soloklavier bilden die Klavierkonzerte die wichtigste Gruppe in seinem Schaffen, und sie umfassen fast sein ganzes Leben: er komponierte sein erstes Konzert 1733 im Alter von 19 Jahren, und das letzte 1788, in seinem Todesjahr. In der Zeit dazwischen führte er regelmäßig Konzerte auf, wahrscheinlich auf vielen verschiedenen Arten von Instrumenten: Cembalo, Fortepiano, Tangentenflügel, Orgel, und den damals beliebten Instrumentenkombinationen (z.B. Cembalo und Fortepiano zusammen in einem Instrument), als auch auf anderen Tasteninstrumenten, die wir nur aus schriftlichen Quellen kennen — Typen, die es schon lange nicht mehr gibt.

Man kann ja nicht sagen, daß der Komponist kein bestimmtes Instrument beim Komponieren in Gedanken gehabt hätte. Allerdings können wir die Möglichkeit nicht ausschließen, daß er die Aufführungen auf verschiedenen Instrumenten im Auge hatte. Dies war die normale Einstellung der Zeit und sicherlich auch die von C.Ph.E. Bach. Auf diese Weise hat der moderne Interpret große Freiheit: alles ist erlaubt, das der Musik dient.

Leider ist die Auswahl guter Kopien historischer Tasteninstrumente heutzutage viel begrenzter. Wir haben viel weniger Möglichkeiten als die Zeitgenossen von C.Ph.E. Bach. Für gewisse Stücke können wir nur das bestmögliche Instrument unter den zur Verfügung stehenden wählen — sowohl objektiven historischen Argumenten folgend als auch vielen subjektiv persönlichen.

Für die frühen Konzerte habe ich ein großes Cembalo gewählt. Meiner Meinung nach klingen diese Werke sehr schön auf einem solchen Instrument, indem sie den vollen Klang auf dem Alt-Tenor-Register voll ausnützen. Allerdings wollte ich den Gebrauch der französischen und flämischen Modelle, die heutzutage so „gewöhnlich“ sind, vermeiden, da es recht unsicher ist, ob C.Ph.E. Bach jemals mit diesen Typen etwas zu tun hatte. Außerdem kann ein technisches Problem bei der Anwendung dieser Cembali entstehen: das reiche Mittelregister ist oft zu dominant

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im Vergleich mit dem Diskant, der allerdings die leitende Stimme bei dieser Musik ist.

Schließlich fand ich das ideale Instrument für diese Stücke in der Werkstatt Michael Walkers. Es ist eine Kopie nach Hieronymus Albre Hass, dessen Original in der Sammlung im Brüsseler Konservatorium ist. Das Instrument hat einen deutlich akzentuierten Diskant, einen sehr starken, aber warmen Klang; die Ansprache der Töne ist klar, aber weich und gibt damit dem Instrument einen gewissen singenden Charakter, so typisch für deutsche Klavichorde dieser Zeit. Die reiche Disposition des Cembalos (unteres Manual: 16', 8', 4’; oberes Manual: 8 und 8' nasal, wobei diese beiden dieselben Saiten an zwei verschiedenen Punkten anreißen; Lautenzug zum oberen 8' und 16') erlaubt viele Kombinationen und Farben. Das Vorhandensein eines 16'-Zuges ist eine Besonderheit, die allerdings häufiger bei deutschen Cembali zu finden war, als man lange Zeit vermutet hat. Dieser 16'-Zug gibt dem Gesamtklang des Instrumentes eine außerordentliche Tiefe und Stärke und kann bei verschiedenen Kombinationen sehr farbenreich verwendet werden. Dieses Cembalo regt den Spieler an, variierte Registration zu verwenden; die totale Anzahl von Kombinationen ist (theoretisch) beinahe 50.

Die Epoche C.Ph.E. Bachs und der „Empfindsamkeit“ war keine Periode des Dogmatismus in der Musik und bei Aufführungen. Am wichtigsten war es, verschiedene Gefühle auszudrücken, wenn möglich derer eine große Anzahl. Dieses

Über die Quellen:Unser Ziel ist es, die letztmöglichen Versionen der Klavierkonzerte von C.Ph.L. Bach auf diesen Aufnahmen zu präsentieren. Carl Philipp Emanuel Bach schrieb um, überarbeitete und verzierte seine Konzerte mehrmals. Wir haben die Quellen gewählt die die vermuteten letzten Versionen darstellen. Neben den Autographen haben wir die Quellen, die jetzt in der Bibliothek des Königlichen Konservatoriums in Brüssel sind, ausgiebig benutzt. Die meisten dieser Abschriften wurden wahrend des letzten Jahrzehnts von C.Ph.E. Bachs Leben gemacht und gehörten dem Schweriner Organisten Westphal, der einer der ersten Sammler von C.Ph.E. Bachs

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áMiklos Sp nyiCembalo dient dieser Absicht sehr gut. ©

Musik war. áMiklos Sp nyi©

Miklös Spânyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Janos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spânyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles. Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spanyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spânyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Dies ist seine zweite BIS-Aufnahme.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz-Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters auf Origmahnstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in’ den meisten europäischen Ländern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debüt folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europäischen Festspielen z.B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18 Jahrhundert und betont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist in den Händen von Miklös Spânyi und Péter Szü'ts.

Péter Szü'ts wurde 1965 in Budapest geboren. Er erhielt sein Violindiplom mit Auszeichnung an der Franz-Liszt-Musikakademie. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Konzertmeister. Péter Szü'ts ist auch Mitglied des Trio Cristofori, und er ist ein respektierter Interpret auf

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der modernen Violine: er ist Mitglied des Éder-Quartetts und beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) vécut une longue vie et devint célèbre non seulement comme compositeur mais encore comme auteur dun traité sur le jeu aux instruments à clavier, Versuch über die wahre Art das

Clavier zu spielen, qui devint un “best-seller” parmi les musiciens. La publication récente de sa correspondance a révélé combien de temps Bach a consacré aux affaires. Il joua un rôle actif dans la publication et la vente de sa musique en organisant un grand réseau d’amis et de collègues qui recueillaient l’argent et distribuaient ses publications. Il fut aussi un historien fournissant des renseignements sur son père Johann Sebastian et sur d’autres membres de l’illustre familleBach. ... .

Bach écrivit 52 concertos entre 1733 et 1788, la majorité dans la premiere partie de sa carrière qu’il passa à la cour de Frédéric le Grand. La plupart des concertos ne furent pas publiés du vivant de Bach puisque ces œuvres exigeaient plusieurs musiciens pour être jouées, et les acheteurs préféraient généralement de la musique pour instrument à clavier solo, des solos, duos ou chansons qui pouvaient être interprétés par les musiciens disponibles à la maison. Il est donc compréhensible que, quand Bach publia lui-même six de ses concertos en 1772, il arrangea la partie de l’instrument à clavier de façon à ce qu’elle puisse être jouée seule ou accompagnée de cordes, cors et flûtes. Les trois premiers concertos de Bach, présentés ici, sont tous orchestrés pour clavecin solo accompagné de deux violons, alto et basse. Les trois furent composés dans les années 1730 et révisés dans la décennie suivante. Les dates de la composition originale et de la révision figurent dans le catalogue de succession de Bach publié deux ans après sa mort. Quoiqu’il ressorte nettement de ce catalogue que Bach avait surtout révisé ses compositions de jeunesse, les différentes copies existantes montrent clairement qu’il aimait à faire des changements dans sa musique et il continua à parfaire plusieurs pièces jusqu à sa mort.

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Bach écrivit son premier concerto à Leipzig en 1733 et il le “renouvela” à Berlin en 1744. On connut un peu de confusion quant à l’origine de ce concerto: était-il écrit par le fils ou par le père? Certaines des premières copies manuscrites de ce concerto vendues par les éditions Breitkopf l’attribuaient à Johann Sebastian Bach. La paternité de Philipp Emanuel est prouvée à l’aide de son catalogue de succession et aussi grâce à des registres tenus par ses contemporains. Le style de son premier concerto s accorde avec celui qui le rendit célèbre plus tard: contraste dramatique sonore entre le soliste et les instruments accompagnateurs; surprise et esprit d’invention comme éléments essentiels dans l’écriture des parties; et une tendance à développer une idée musicale presque tout de suite après son exposition. Quand il révisa son premier concerto, Bach ne fit pas particulièrement attention aux fins des sections solos, choisissant souvent une modulation plus douce ou plus précise. Il montra aussi sa conscience accrue des différents facteurs influençant la manière dont la modulation est perçue, notamment l’ambiguïté relative de structures contrapuntiques minces, l’accent rythmique donné aux tons faisant partie ou pas d’accords, et l’intensité relative sur la subdominante et la dominante dans les phrases préparatoires.

Le second concerto de Bach date de 1734 et fut révisé en 1743. Il fut publié vers 1762 par Antoine Huberty, apparemment pas à la connaissance de Bach et sans son consentement puisque Bach ne mentionna pas cette édition quand il fit la liste des éditions autorisées dans son autobiographie publiée en 1773. Quoi qu’il en soit, Huberty a dû mettre la main sur une copie manuscrite d’une des premières versions de ce concerto car sa publication renferme des notes qui ont été effacées dans la partition écrite par Bach mais qui sont encore déchiffrables à la lumière ultraviolette. En comparant les deux versions, on voit que la seconde conserve deux traits de la structure de la première, soit les cordes doubles et les courts motifs rythmiques jetés entre les instruments à cordes. Dans la première version, le changement rapide dans l’emploi des cordes doubles et des motifs jetés créa un’tel niveau d’activité dans les parties des cordes que celle du soliste fut éclipsée. Bach préféra un accompagnement discret, comme il le déclare dans Versuch, et c’est probablement ce qui le poussa à faire ces révisions.

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Bach composa son troisième concerto en 1737 et il le révisa en 1745. Il semble que la première version n’ait pas survécu car on ne trouve pas de variantes importantes parmi les sources existantes. Il n’y a pas évidence que Bach ait essayé de conserver ces premières versions; au contraire, il a peut-être essayé de les supprimer, ce qui était impossible après leur mise en grande circulation.

©Rachel W. Wade 1995

Aspects de l’interprétation — Le choix de l’instrument soloL’interprétation des concertos pour instruments à clavier de Carl Philipp Emanuel Bach nous pose deux problèmes extrêmement importants. C’est que nous ignorons:1) pour quel genre d’instrument(s) solo(s) ces œuvres furent composées;2) sur quel genre d’instrument elle furent exécutées au 18e siècle.

L’inscription “cembalo” sur les parties de clavier manque de précision. Selon les dernières recherches, le mot “cembalo” pouvait dire n’importe quel genre d instrument à clavier, parfois même juste “clavier” en musique d’orgue. Ce mot ne définit aucun instrument en particulier.

C.Ph.E. Bach connaissait et utilisait fort probablement plusieurs claviers différents. Il fut toujours très ouvert à toutes sortes de nouveautés en matière de faction d’instrument et il les accueillait avec enthousiasme — il admira même la curieuse invention du dit “Bogenclavier”. Un de ses meilleurs amis, le facteur Christian Gottfried Friederici, fut lui-même un inventeur ingénieux d’instruments à clavier.

Dans son œuvre, C.Ph.E. Bach ce concentra sur quelques genres centraux. A côté de la musique solo pour clavier, les concertos pour clavier forment le groupe le plus important de sa production et ils couvrent presque toute la vie d’Emanuel: il composa son premier concerto en 1733 à l’âge de 19 ans, et le dernier en 1788, l’année de sa mort. Entretemps, il joua régulièrement des concertos très probablement sur différentes sortes d’instruments: clavecin, piano-forte, “Tangentenflügel”, orgue, et la combinaison d’instruments si populaire à l’époque (soit l’association clavecin et piano-forte en un instrument) ainsi qu’une masse d’autres instruments à clavier que nous ne connaissons (peut-être) qu’à partir de sources écrites mais dont les spécimens ont disparu depuis longtemps.

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On ne peut pas vraiment dire que le compositeur n’avait pas d’instrument spécial dans l’idée quand il composait une pièce. On ne peut pas dire non plus qu’il n’avait pas en tête la possibilité de les exécuter aussi sur des instruments différents. Cette attitude était très courante à l’époque et c’était certainement aussi celle d’Emanuel Bach. Une grande liberté nous est ainsi donnée. Tout est permis qui serve la musique.

Malheureusement, le choix de bonnes copies d’instruments à clavier historiques est encore très restreint de nos jours. Nous disposons de beaucoup moins de possibilités que les contemporains d’Emanuel. Nous ne pouvons que choisir les meilleurs instruments possibles pour certaines pièces à partir du choix offert par la situation actuelle — suivant certains débats objectifs historiques et plusieurs subjectifs et personnels.

J’ai choisi un gros clavecin pour les concertos de jeunesse. A mon avis, ces œuvres sonnent très bien sur un tel instrument, exploitant à fond la riche sonorité du registre alto-ténor. J’ai cependant voulu éviter d’utiliser les modèles français et flamands aujourd’hui si “communs” car on n’est pas certain de leur présence dans le milieu de C.Ph.E. Bach. De plus, un problème technique peut se poser avec l’emploi de ces clavecins: le riche registre du médium domine souvent trop comparé au soprano qui est pourtant la voix capitale de cette musique.

J’ai finalement trouvé l’instrument principal pour ces pièces dans l’atelier de Michael Walker. C’est une copie de Hieronymus Albre Hass dont l’original fait maintenant partie de la collection du conservatoire de Bruxelles. L’instrument possède un soprano clairement accentué, une sonorité très forte mais chaude et 1 attaque des tons est à la fois claire et douce, donnant à l’instrument un certain caractère chantant, si typique des clavecins allemands de l’époque. La riche disposition des clavicordes (clavier inférieur: 16', 8', 4'; clavier supérieur 8' et 8' nasal, ces deux jeux pinçant les mêmes cordes à deux points différents; jeu de harpe “Lautenzug” au 8' supérieur et au 16') permet plusieurs combinaisons de couleurs. La présence d’un jeu de 16' est une particularité qui était cependant plus typique du clavecin allemand qu’on ne l’a cru pendant longtemps. Ce jeu donne une profondeur et une force fantastiques à la sonorité générale de l’instrument et il peut être utilisé avec un grand effet de couleur dans différentes combinaisons. Ce

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clavecin invite l’exécutant à varier sa registration: le total de combinaisons possibles (strictement théoriques) est de près de 50.

L’époque de C.Ph.E. Bach et de l’“Empfindsamkeit” n’est pas celle du dogmatisme en musique et en exécution. Le plus important était d’exprimer différents, si possible plusieurs sentiments. Ce clavecin est tout indiqué pour arriver à ces fins.

© Miklôs Spânyi

Au sujet des sources:Notre but est de présenter les versions les plus nouvelles possible des concertos pour clavier de C.Ph.E. Bach sur ces enregistements. Carl Philipp Emanuel Bach récrivit, révisa et ornementa ses concertos à nouveau plusieurs fois dans sa vie. Nous avons choisi les sources qui représentent les présumées versions les plus récentes. En plus des autographes, nous nous sommes amplement servis des sources maintenant disponibles à la bibliothèque du Conservatoire Royal à Bruxelles. La plupart de ces copies furent préparées dans la dernière décennie de la vie de C.Ph.E. Bach et elle furent en la possession de l’organiste Westphal de Schwerin, l’un des tout premiers collectionneurs de la musique d’Emanuel.

© Miklôs Spânyi

Miklôs Spânyi est né à Budapest en 1962. Il étudia l’orgue et le clavecin à l’académie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén. Il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Konink- lijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik à Munich avec Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi a donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste sur quatre instruments à clavier (orgue, clavecin, clavicorde et piano-forte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix de concours internationaux de clavecin à Nantes (1984) et Paris (1987). Miklôs Spânyi a déjà travaillé plusieurs années comme interprète et chercheur concentré sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaillé intensément à une renaissance du clavicorde, l’instrument préféré de C.P.E. Bach. Miklôs Spânyi enseigne présentement au conservatoire d’Oulu en Finlande. C’est son second disque BIS.

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L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants à l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre se produisit dans plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18e siècle et se spécialise sur la musique des fils de Bach, surtout sur celle de Carl Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonica a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklés Spânyi et Péter Szüts.

Péter Szüts est né à Budapest en 1965. Il obtint son diplôme de violon avec distinction à l’académie de musique Ferenc Liszt. Il est le cofondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Péter Szüts fait aussi partie du Trio Cristofori et il est un interprète respecté sur le violon moderne: il est membre du Quatuor Eder et premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest.

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INSTRUMENTARIUMHarpsichord built in 1991 by Werner Stannat from the workshop of Michael Walker, Neckargemünd, after Hieronymus Albre Hass, Hamburg 1734

SOURCESConcerto in G major, H.405 (W.3)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887

Concerto in A minor, H. 403 (W. 1)1. Uniwersytet Jagiellohski, Biblioteka Jagiellohska, Krakow; St 4952. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887

Concerto in E flat major, H. 404 (W.2)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3542. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887

CONCERTO ARMONICOViolins: Péter Szûts (leader)

Gergely Kuklis Eva Posvanecz Piroska Vitârius Erzsébet Râcz Laszlo Paulik Agnes Kovâcs

Violas: Judit FöldesBalâzs Bozzai

Cello: Balâzs MatéDouble bass: György SchweigertHarpsichord: Miklös Spânyi

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Recording data: 1994-12-15/17 at the Angyalfold Reformed Church (Angyalfoldi reformâtus templom), Budapest, Hungary

Balance engineer and Tonmeister: Ingo Petry2 Neumann KM130, 2 Neumann KM143 and 2 Neumann TLM170 microphones;

Studer 961 mixer; Fostex D-10 DAT recorder; STAX headphones Producer: Ingo Petry Digital editing: Stephan RehCover texts: © Rachel W. Wade 1995 (the music); © Miklös Spânyi 1995 (aspects of

performance and the sources)German translation: Julius Wender French translation: Arlette Lemieux-ChenéTypesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate,

EnglandColour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide.If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 soÂkersberga, Sweden Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40 [email protected] www.bis.se

© 1994 & © 1995, BIS Records ABConcerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation) for acquiring the sources and preparing the performance scores.

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mailto:[email protected]

http://www.bis.se

Péter SzütsPhoto: © Andrea Felvégi

Concerto ArmonicoPhoto: Garas Kàlmân


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BIS-CD-708 STEREO 1 D D D 1 Total playing time: 67'25

BACH, Carl Philipp Emanuel (1714-1788)

Concerto in A major, H. 410 (W. 7) Allegro Adagio Allegro

23'139'507'595'15

Concerto in G major, H. 406 (W. 4) 18'29Allegro 5'53Adagio 8'38

Allegro 3'49

Concerto in F major, H. 415 (W. 12) 24'28Allegro 9'00Largo e sostenuto 913Allegro assai 6'05

Miklös Spânyi, harpsichord


Artistic Directors: Péter Szüts and Miklös SpânyiAll cadenzas improvised at the recording sessions.

World Première Recordings

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I. 1

II.III.

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I. 4

II.

III.

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I. 7

II.III.

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The early musical life of Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), the second surviving son of Johann Sebastian Bach, was dominated by the activities of his always busy and eventually famous father. During his Leipzig

adolescence his services were often enlisted in copying the parts that were continuously needed for performances both in the Leipzig churches for which his father

was responsible, and in meetings of the Collegium musicum, a group of mostly amateur musicians (including many university students) who came together regularly to play chamber music. Among the works that Emanuel copied while still a teenager was Sebastian Bach’s famous harpsichord concerto in D minor, a piece that he himself very probably played and that may have contributed to his own ideas about the ways one could write a concerto for a keyboard instrument. The young composer clearly saw the possibilities of such a concerto, presumably for his own performances: it was during his years as a university student, first in Leipzig and then in Frankfurt-an-der-Oder, that he wrote the three solo keyboard concertos included in the first disc of this series (H. 403-405/W. 1-3, 1733-37: BIS-CD-707).

The three concertos on the present disc all date from Emanuel’s early years in Berlin, the city to which he moved at the completion of his university studies, and where in 1738 he became a member of the musical establishment at the court of the soon-to-be Frederick the Great. In addition to his court duties as continuo keyboard player, he apparently took part in private or semi-public gatherings of the Berlin musical community, and it was probably for such meetings that he composed (and performed) these concertos. Like the accompanied keyboard concertos of his father, these pieces are written for a solo keyboard player together with two violins, viola and ‘bass’ (probably a cello part doubled by a double bass). It seems likely that the string parts were originally played by no more than one or two players on a part, so that these concertos could well have been performed in relatively large rooms of private homes in conjunction with other, smaller, chamber works.

The earliest concerto here, H.406/W. 4 in G major, was composed only a year after its immediate predecessor, H. 405/W. 3; but in some respects it seems to come from a completely different musical world. Whereas his earlier student works had largely persisted in the by now rather old-fashioned northern style so characteristic of his father’s music, this concerto shows clear signs of the 24-year-old composer’s

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desire to adopt the modern Italianate style of the musicians that Frederick was gathering around him. From the opening of its first movement, with its graceful melody over a steady bass line, to the rapidly flowing dance patterns of the last movement, this work is permeated by the light-footed and gracious ease characteristic of the galant. Even the solo part retains an understated decorum, largely avoiding the blatant virtuosity that was a common convention of the concerto.

In this first Berlin concerto, Emanuel adopts a manner typical of both German and Italian concerto composers of the time, avoiding strong contrasts of musical material between the string group and the solo harpsichord, which never strays far from the example set up by the strings. Solo parts in concerto movements had traditionally been made up in large part of rather rambling figuration, exploiting the capabilities of the virtuoso performer while making occasional references to the melodic materials that had been introduced at the outset by the string tutti. Emanuel Bach had seemed even in his student days, however, to have a special interest in the possible musical relationships between these two participants. The consistency with which they are combined in H.406/W. 4 in as smooth a way as possible thus appears not as a mere accident, but as a self-conscious effort to achieve a certain kind of relationship, one in which solo and tutti cooperate with a minimum of friction. In subsequent concertos he sometimes returned to the model relationship seen in this work; but more often he invested the solo with some kind of individual identity that caused it to stand apart from the string group. In the first movement of the opening concerto on this disc, H. 410/W. 7 in A major (composed in 1740), for instance, the solo never states the strings’ opening theme in anything like its original form, and defines itself in its first entrance as a virtuoso performer of figures uniquely suited to the keyboard. Only in the second movement does the solo emerge as an expressive voice, now displaying its improvisatory capabilities, while in the third it joins the strings in an elegant, poised dance. The third concerto here, H.414/W. 12 in F major (written in 1744), works out quite a different principle: after an aggressively old-fashioned opening tutti (with self-conscious imitative counterpoint at the beginning and an overbearing unison line at the end), the solo enters with a singing line that identifies it with a completely different kind of character. Throughout the movement, these two musical characters continue to

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confront one another. After a slow movement in which it continues in much the same relationship to the larger group, the solo is finally swept up in the last movement into a fleeting romp with the string tutti. © Jane R. Stevens 1995

Performer’s NotesIt is never a simple task to realize a complete edition, especially not if it is of works of an early composer. In this series we present all the undoubtedly authentic works of Carl Philipp Emanuel Bach for solo keyboard instrument and accompanying ensemble: 52 concertos and 12 sonatinas. As this is the first attempt in the history of recorded music to realize a complete edition of these marvellous works — until now even single recordings of the concertos have been rarities — and because our aim is to give a general view on the possibilities of performing these works, our recordings have been based on intensive research into the existing sources of the pieces as well as of authentic performance practice. We perform exclusively from original sources and on instruments which represent, if not the only possibility, at least one of the possibilities from the very large ‘authentic’ instrumentarium. Liner notes about the works are written by outstanding musicologists belonging to the editorial team of the new Carl Philipp Emanuel Bach Edition, edited at the University of Maryland in the USA.

The most complicated problem is caused by the numerous different versions of the concertos. As has been pointed out in the liner notes to the first disc in this series, written by the General Editor of the C.P.E. Bach Edition, Rachel Wade, the compositional process of Bach was rarely finished after the first completion of the score: he continued correcting, re-writing and embellishing his own works often right until his latest years, probably searching for more and more perfection and for a more precise notation of the current (and Bach’s own) performing practice. From the various versions we have striven to choose and perform the version possibly closest to the composer’s final intentions.

As the 64 works of our recording series span a period of more than 50 years, we also confronted the question of the historically most correct choice of solo instrument. If we presume C.P.E. Bach performed some of his early works in his later years, too (and the numerous detail revisions of so many concertos seem to support

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this assumption), he might have played them on numerous different instruments. Probably some of the changes and revisions were inspired also by newer models of keyboard instruments. The period corresponding to Emanuel Bach’s lifetime was the most exciting and most vivid period in the development of keyboard instruments in the entire history of music! A friendly co-existence of the most different types of instruments that we nowadays call ‘harpsichord’ or ‘fortepiano’ (and at that time generally termed ‘cembalo’, ‘Clavier’ or ‘Clavecin’, depending on the language used), was quite natural throughout the whole 18th century. Because of this, we can never rule out the possibilities of performances of early concertos on later types of instruments (e.g. some kinds of fortepiano) or (maybe somewhat old-fashioned) performances of late concertos e.g. on harpsichord. Not even the musical texture was decisive: in the golden age of improvisation, performers easily changed details of the score during play.

Though C.P.E. Bach possibly knew (just as his father did) the very early types of hammer-actioned keyboard instruments in his early years in Leipzig, I personally find a harpsichord more suitable for Emanuel’s early concertos. On the present CD, however, we play the late versions of the works, revised and ornamented at numerous places. These versions of the concertos in A major (H. 410/W. 7) and in F major (H.415/W. 12) are preserved in the sources now to be found in the Library of the Brussels Conservatoire, and at times they differ greatly from the autograph scores. The G major concerto (H. 406/W. 4) also exists in two versions; on this recording we play the beautifully embellished later one. It seems that Bach did not change the texture of the solo part of these pieces during his revisions so radically as in the late versions of some other concertos, so that features of the original, often very virtuoso, ‘harpsichord-like’ writing have remained untouched.

The harpsichord used on the recording, which I have already described in my notes to Vol. 1, is a large double-manual German instrument. Its sound differs greatly from that of French and Flemish types, and it was extremely exciting to notice during the recording sessions how natural all the passages which are difficult (or often nearly impossible) to realize in a satisfying way on these latter types sound on this instrument. This wonderful harpsichord has a beautifully singing treble accentuating the broad melodic lines. Through its sweet and soft

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attack of tone it gives the player many possibilities for refined and dynamically shaded touch. Also the above mentioned virtuoso elements (especially in the concertos in A major and F major) come to life excellently on this instrument, supported by its rich and strong sound and making use of the 16-foot stop.

©Miklôs Spânyi 1995

Miklös Spânyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklôs Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklôs Spânyi currently teaches at the Oulu Conservatory in Finland. This is his third BIS recording.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra’s first concert, on period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szüts.

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Péter Sztfts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szûts is also a member of the Trio Cristofori, and he a respected performer on the modern violin: he is a member of the Eder Quartet and commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

Das frühe musikalische Leben des zweiten am Leben gebliebenen Sohnes Johann Sebastian Bachs, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88), wurde von den Tätigkeiten seines stets beschäftigten und schließlich berühmten

Vaters beherrscht. Während seiner Jugend in Leipzig wurden seine Dienste häufig in Anspruch genommen, um jene Stimmen abzuschreiben, die fortwährend für Aufführungen gebraucht wurden, teils in den Leipziger Kirchen, für die sein Vater verantwortlich war, teils für die Zusammenkünfte des Collegium musicum, eines Ensembles aus hauptsächlich Laienmusikern (darunter viele Universitätsstudenten), die sich regelmäßig versammelten, um Kammermusik zu spielen. Zu den Werken, die Emanuel noch als Jüngling kopierte, gehörte Sebastian Bachs berühmtes Cembalokonzert in d-moll, ein Stück, das er ziemlich sicher selbst spielte, und das vielleicht eine Rolle für seine Auffassung davon spielte, wie man ein Konzert für ein Tasteninstrument schreiben könnte. Offensichtlich war sich der junge Komponist der Möglichkeiten eines solchen Konzerts bewußt, vermutlich für seine eigenen Aufführungen: es war in seinen Jahren als Universitätsstudent, zunächst in Leipzig, dann in Frankfurt (Oder), daß er die drei Soloklavierkonzerte schrieb, die auf der ersten CD dieser Serie zu finden sind (H. 403-405/W. 1-3, 1733-37; BIS- CD-707).

Die drei Konzerte auf der vorliegenden CD stammen aus Emanuels frühen Jahren in Berlin, wohin er nach vollendeter Universitätsausbildung übersiedelte, und wo er 1738 Mitglied des musikalischen Etablissements am Hofe Friedrichs des (in Kürze werdenden) Großen wurde. Neben seinen höfischen Pflichten als Generalbaßspieler beteiligte er sich anscheinend an privaten oder halböffentlichen

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Zusammenkünften des musikalischen Berlin, und es war vermutlich für solche Gelegenheiten, daß er diese Konzerte komponierte (und spielte). Wie die Klavierkonzerte seines Vaters wurden diese Stücke für einen Klaviersolisten geschrieben, zusammen mit zwei Violinen, Bratsche und „Baß“ (vermutlich ein von einem Kontrabaß verdoppeltes Cello). Es darf angenommen werden, daß die Streicherstimmen ursprünglich von nicht mehr als einem oder zwei Spielern je Stimme gespielt wurden, wodurch diese Konzerte sehr wohl in relativ großen, privaten Räumlichkeiten gespielt werden konnten, zusammen mit anderen, kleineren kammermusikalischen Werken.

Das früheste Konzert hier, H. 406/W. 4 in G-Dur, wurde nur ein Jahr nach seinem unmittelbaren Vorgänger, H.405/W. 3, komponiert, aber in gewisser Hinsicht scheint es einer völlig anderen Musikwelt zu entstammen. Während seine früheren Studentenwerke nach wie vor in dem damals recht altmodischen, nördlichen Stil komponiert worden waren, der für die Musik seines Vaters so charakteristisch war, weist dieses Konzert deutliche Zeichen dafür auf, daß der 24-jährige Komponist den modernen italienischen Stil jener Musiker übernehmen wollte, die Friedrich jetzt um sich herum versammelte. Vom Anfang des ersten Satzes an, mit seiner graziösen Melodie über einem festen Baß, bis zu den geschwind dahinfließenden, tänzerischen Motiven des letzten Satzes, ist dieses Werk von dem für den galanten Stil typischen, leichten, graziösen Behagen geprägt. Selbst der Solopart ist von einer maßvollen Zurückhaltung geprägt, und vermeidet größtenteils die eklatante Virtuosität, die bei Konzerten damals gebräuchlich war.

In seinem ersten Berliner Konzert verwendet Emanuel ein damals für sowohl deutsche als auch italienische Komponisten typisches Verfahren, indem er starke Kontraste zwischen den Streichern und dem Solocembalo vermeidet: dieses unterscheidet sich nie wesentlich von dem von den Streichern vorgestellten Material. Die Solostimmen in Konzertsätzen waren traditionell größtenteils aus ziemlich weitschweifigen Figurationen aufgebaut gewesen, die die Fähigkeiten des Virtuosen ausnutzten, hin und wieder mit Anspielungen auf das anfangs vom Streicher- tutti gebrachte Material. Bereits während seiner Studienzeit scheint aber Emanuel Bach ein besonderes Interesse für die Möglichkeiten musikalischer Beziehungen zwischen diesen beiden Beteiligten gehegt zu haben. Daß sie in H. 406/W. 4 kon-

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sequent so glatt wie möglich miteinander kombiniert werden, scheint somit kein Zufall zu sein, sondern ein bewußter Versuch, eine bestimmte Art von Beziehung zu schaffen, bei welcher Solo und Tutti möglichst reibungslos Zusammenwirken. In späteren Konzerten kehrte er manchmal zum Modell dieses Werkes zurück, aber häufiger noch ließ er dem Solisten eine Art individuelle Identität zukommen, durch welche sich dieser von der Streichergruppe trennte. Im ersten Satz des ersten Konzerts auf dieser CD, H.410/W. 7 in A-Dur (1740 komponiert), bringt beispielsweise der Solopart nie das Anfangsthema der Streicher in einer Form, die der ursprünglichen auch nur ähnlich wäre, und bei seinem ersten Einsatz stellt er sich als virtuoser Spieler von Figuren vor, die ausschließlich für ein Tasteninstrument geeignet sind. Nur im zweiten Satz tritt der Solist als ausdrucksvolle Stimme hervor, die ihre improvisatorischen Fähigkeiten an den Tag legt, und im dritten Satz vereinigt er sich mit den Streichern in einem eleganten, schwebenden Tanz. Das dritte Konzert auf der CD, H. 414/W. 12 in F-Dur (1744 geschrieben) ist nach einem ganz anderen Prinzip aufgehaut: nach einem aufdringlich altmodischen Anfangstutti (mit einem selbstbewußten, imitativen Kontrapunkt am Beginn und einem gewaltigen Unisono am Schluß) erscheint der Solist mit einer kantablen Linie, die ihn mit einem völlig verschiedenen Charakter identifiziert. Im gesamten Verlauf des Satzes werden diese beiden musikalischen Charaktere immer wieder einander gegenübergestellt. Nach einem langsamen Satz, in welchem die Relation zur größeren Gruppe weitgehend dieselbe ist, wird der Solist schließlich im letzten Satz in einer flüchtigen Tollerei mit dem Streichertutti mitgerissen.© Jane R. Stevens 1995

Bemerkungen des InterpretenEs ist nie eine einfache Aufgabe, eine Gesamtausgabe durchzuführen, insbesondere wenn es sich um Werke eines frühen Komponisten handelt. In dieser Serie bringen wir sämtliche zweifellos authentische Werke von Carl Philipp Emanuel Bach für Tasteninstrument solo und begleitendes Ensemble: 52 Konzerte und 12 Sonatinen. Da dies der erste Versuch in der Geschichte der Schallplatte ist, eine vollständige Ausgabe dieser herrlichen Werke zu realisieren — bisher waren sogar Einzelaufnahmen der Konzerte Seltenheiten — und da es unser Ziel ist, einen allgemeinen

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Überblick der Aufführungsmöglichkeiten dieser Werke zu geben, haben wir unsere Aufnahmen auf einer intensiven Erforschung der vorhandenen Quellen der Stücke und der authentischen Aufführungspraxis basiert. Wir verwenden ausschließlich Originalquellen und spielen auf Instrumenten, die wohl nicht die einzigen, aber zumindest einige der Möglichkeiten aus dem sehr großen „authentischen“ Instrumentarium darstellen. Kommentare zu den Werken wurden von hervorragenden Musikwissenschaftlern des Herausgeberteams der neuen Carl-Philipp-Emanuel- Bach-Ausgabe geschrieben, die an der University of Maryland in den USA erscheint.

Das komplizierteste Problem wird von der großen Anzahl verschiedener Fassungen der Konzerte verursacht. Rachel Wade, Hauptredakteur der C.Ph.E.- Bach-Ausgabe, wies schon im Bookletkommentar zur ersten CD dieser Serie darauf hin, daß Bachs Kompositionsvorgang selten mit der ersten Vollendung der Partitur beendet war: er fuhr fort, seine Werke zu korrigieren, umzuschreiben und zu verzieren, häufig bis in sein hohes Alter hinein, wobei er vermutlich eine immer höhere Perfektion und präzisere Notation der damaligen (und seiner eigenen) Aufführungspraxis erstrebte. Unter den verschiedenen Fassungen versuchten wir, jene auszuwählen und zu spielen, die vermutlich den endgültigen Intentionen des Komponisten am ehesten entspricht.

Da die 64 Werke unserer Aufnahmeserie einen Zeitraum von mehr als 50 Jahren umspannen, wurden wir auch vor die Frage der historisch korrektesten Wahl der Soloinstrumente gestellt. Wenn wir davon ausgehen, daß C.Ph.E. Bach einige seiner frühen Werke auch in späteren Jahren aufführte (und die zahlreichen Detailänderungen so vieler Konzerte scheinen diese Vermutung zu bestätigen), könnte er sie auf zahlreichen verschiedenen Instrumenten gespielt haben. Wahrscheinlich wurden einige der Veränderungen und Revisionen durch neue Modelle der Tasteninstrumente inspiriert. Die Zeit, in der Emanuel Bach lebte, war hinsichtlich der Entwicklung der Tasteninstrumente die spannendste und lebendigste der gesamten Musikgeschichte! Im Laufe des ganzen 18. Jahrhunderts war die friedliche Koexistenz der ganz verschiedenen Instrumententypen, die wir heute „Cembalo“ oder „Fortepiano“ nennen (und die damals, je nach der verwendeten Sprache, „Harpsichord“, „Clavier“ oder „Clavecin“ hießen) völlig natürlich. Aus

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diesem Grunde dürfen wir die Möglichkeit nie außer acht lassen, daß frühe Konzerte auch auf späteren Instrumententypen gespielt worden sind (z.B. einige Arten des Hammerflügels), oder daß man späte Konzerte (vielleicht ein wenig altmodisch) z.B. auf dem Cembalo spielte. Nicht einmal die Faktur war entscheidend: im goldenen Zeitalter des Improvisierens veränderten die Ausführenden mit Leichtigkeit Details der Partitur während des Spielens.

Obwohl C.Ph.E. Bach möglickerw’ers! schon in seinen frühen Jahren in Leipzig die ganz frühen Typen der Tasteninstrumente mit Hämmern kannte (genau wie sein Vater), finde ich persönlich, daß ein Cembalo für Emanuels frühe Konzerte geeigneter ist. Auf der vorliegenden CD spielen wir aber späte Fassungen dieser Werke, revidiert und an zahlreichen Stellen verziert. Diese Fassungen der Konzerte in A-Dur (H. 410/W. 7) bzw. in F-Dur (H. 415/W. 12) sind in den sich heute in der Bibliothek des Brüsseler Konservatoriums befindenden Quellen erhalten, und sie unterscheiden sich manchmal erheblich von den autographen Partituren. Das Konzert in G-Dur (H.406/W.4) existiert ebenfalls in zwei Fassungen; bei dieser Aufnahme spielten wir die schön verzierte, spätere Version. Es scheint, daß Bach das Notenbild des Soloparts dieser Stücke bei seinen Revisionen nicht so radikal veränderte, wie in den späteren Fassungen einiger anderer Konzerte, so daß Charakteristika der originalen, häufig sehr virtuosen, „cembaloartigen“ Schreibweise erhalten blieben.

Das bei dieser Aufnahme verwendete Cembalo, das ich in meinem Kommentar zu BIS-CD-707 bereits beschrieb, ist ein großes, zweimanualiges, deutsches Instrument. Sein Klang unterscheidet sich sehr von jenem der französischen und flämischen Typen, und es war äußerst spannend, während der Aufnahmen zu beobachten, wie natürlich alle Passagen auf diesem Instrument klingen, die auf den oben genannten Modellen nur schwierig, oder manchmal fast unmöglich zu spielen waren. Dieses wunderbare Cembalo hat einen schön singenden Diskant, der die breiten Melodielinien unterstreicht. Durch seine süße und sanfte Ansprache bietet es dem Spieler viele Möglichkeiten zum verfeinerten und fast dynamisch differenzierten Anschlag. Auch die oben erwähnten, virtuosen Elemente (besonders in den Konzerten in A-Dur und F-Dur) kommen auf diesem Instrument durch seinen

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reichen, kraftvollen Klang und durch Gebrauch des zum Vorschein.

16-Fußregisters vorzüglich

© Miklös SpänyiMiklös Spänyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Janos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spänyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles. Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spänyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Dies ist seine dritte BIS-Aufnahme.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz-Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in den meisten europäischen Ländern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debüt folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europäischen Festspielen, z. B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18. Jahrhundert und betont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szü'ts.

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Péter Szüts wurde 1965 in Budapest geboren. Er erhielt sein Violindiplom mit Auszeichnung an der Franz-Liszt-Musikakademie. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Konzertmeister. Péter Szüts ist auch Mitglied des Trio Cristofori, und er ist ein respektierter Interpret auf der modernen Violine: er ist Mitglied des Éder-Quartetts und beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

Quand Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), le second fils vivant de Johann Sebastian Bach, entreprit sa carrière musicale, cette dernière fut dominée par les activités de son père, un homme toujours occupé qui finit par

être célèbre. Pendant son adolescence à Leipzig, il fut souvent engagé dans la copie de parties dont on avait continuellement besoin pour des exécutions musicales dans les églises de Leipzig desquelles son père était responsable, et pour les rencontres du Collegium musicum, un groupe composé en majeure partie de musiciens amateurs (dont plusieurs étudiants universitaires) qui se rencontraient régulièrement pour faire de la musique de chambre. Parmi les œuvres que le jeune Emanuel copia se trouve le célèbre concerto pour clavecin en ré mineur de Sebastian Bach, une pièce qu’il joua très probablement lui-même et qui pourrait avoir contribué à ses propres idées quant aux façons dont on pouvait écrire un concerto pour un instrument à clavier. Le jeune compositeur discerna clairement les possibilités d’un tel concerto, vraisemblablement pour ses propres concerts: c’est au cours de ses années à l’université, d’abord à Leipzig, puis à Francfort-sur l’Oder, qu’il écrivit les trois concertos pour instrument à clavier solo présentés sur le premier disque de cette série (H. 403-405/W. 1-3, 1733-37; BIS-CD-707). ^ ;

Les trois concertos sur ce disque datent tous des premières années d Emanuel à Berlin, la ville où il se rendit à la fin de ses études universitaires et où, en 1738, il devint’membre des autorités musicales à la cour du prince qui devait devenir Frédéric le Grand. En plus de son service à la cour sur les instruments de contmuo, il semblerait avoir participé à des réunions privées ou semi-publiques de la communauté musicale de Berlin et c’est probablement pour de tels rassemblements qu’il

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composa (et exécuta) ces concertos. Comme les concertos pour instruments à clavier accompagnés de son père, ces pièces furent écrites pour un instrumentiste soliste accompagné de deux violons, alto et “basse” (probablement une partie de violoncelle doublée par une contrebasse). Il est plausible que les parties de cordes fussent originalement jouées par un ou deux instrumentistes par partie, de sorte que ces concertos pourraient bien avoir été exécutés (Jans des salles relativement grandes de maisons privées en compagnie d’autres œuvres de chambre plus réduites.

Le plus ancien des concertos ici, H. 406/W. 4 en sol majeur, fut composé un an seulement après son prédécesseur immédiat, H. 405/W. 3; mais, sous quelques aspects, il semble provenir d’un monde musical complètement différent. Tandis qjje ses œuvres estudiantines antérieures se sont obstinées dans le style nordique déjà un peu dépassé, style si caractéristique de la musique de son père, ce concerto montre de nets signes du désir du compositeur de 24 ans d’adopter le style italianisé moderne des musiciens dont Frédéric s’entourait. Du début du premier mouvement, avec sa gracieuse mélodie sur une basse stable, jusqu’aux patrons de danse coulant rapidement du dernier mouvement, cette œuvre respire la légèreté et l’aisance élégante qui caractérisent le style galant. Même la partie solo garde un certain décorum, évitant dans une large mesure la virtuosité criarde qui était une convention courante du concerto.

Dans ce premier concerto de Berlin, Emanuel adopte une manière typique des compositeurs allemands et italiens de concertos de cette époque, évitant les grands contrastes de matériau musical entre le groupe des cordes et le clavecin solo qui ne s’éloigne jamais beaucoup de l’exemple donné par les cordes. Les parties solos dans les mouvements du concerto ont par tradition été formées en majeure partie de figures plutôt décousues, exploitant les capacités de l’exécutant virtuose tout en faisant des allusions occasionnelles aux matériaux mélodiques introduits au début par le tutti des cordes. Emanuel Bach semblait s’être intéressé, même dans ses années d’études, aux relations musicales possibles entre ces deux participants. La cohérence avec laquelle ils sont combinés dans H. 406/W. 4 d’une manière aussi coulante que possible n’est probablement donc pas un pur accident mais bien un effort timide d’arriver à une certaine sorte de relation dans laquelle solo et tutti collaborent avec un minimum de friction. Dans les concertos suivants, il revint

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parfois au modèle de relation observé dans cette œuvre; mais, le plus souvent, il cerna le solo d’une sorte d’identité individuelle qui le distingua du groupe des cordes. Dans le premier mouvement du premier concerto sur ce disque, H. 410/W. 7 en la majeur (composé en 1740) par exemple, le solo ne présente jamais le thème d’ouverture des cordes dans quoi que ce soit de semblable à sa forme originale et il se définit dans la première entrée comme un exécutant virtuose de figures appropriées uniquement au clavier. Ce n’est que dans le second mouvement que le solo émerge comme une voix expressive, montrant maintenant ses capacités impro- visatoires tandis que dans le troisième, il se joint aux cordes dans une danse élégante et posée. Le troisième concerto ici, H.414/W. 12 en fa majeur (écrit en 1744), met au point un principe bien différent: après un début tutti offensivement à l’ancienne (avec du contrepoint imitatif timide au départ et une ligne à 1 unisson autoritaire à la fin), le solo entre avec une ligne chantante qui l’identifie à une sorte de caractère complètement différent. Tout au long du mouvement, ces deux caractères musicaux continuent de s’affronter. Après un mouvement lent dans lequel il poursuit en gros la même relation avec un groupe plus grand, le solo est finalement balayé dans le dernier mouvement comme une farce passagère par le tutti des cordes. © jane R. Stevens 1995

Notes de l’exécutant ,. ,De réaliser une édition complète n’est jamais une tâche facile, surtout s’il s agit des œuvres d’un compositeur ancien. Dans cette série, nous présentons toutes les œuvres indubitablement authentiques de Carl Philipp Emanuel Bach pour instrument à clavier solo et ensemble accompagnateur: 52 concertos et 12 sonatines. Comme c’est le premier essai de l’histoire du disque d enregistrement intégrale de ces œuvres merveilleuses — des enregistrements à l’unité de ces concertos ont même été des raretés jusqu’à nos jours — et parce que notre but est de donner une vue d’ensemble des possibilités d’exécution de ces œuvres, nos enregistrements sont basés sur la recherche intensive à partir des sources existantes des pièces ainsi que sur l’usage de l’exécution authentique. Nous faisons de la musique exclusivement à partir des sources originales et sur les instruments qui représentent, sinon la seule possibilité, du moins l’une des possibilités du très large éventail d’instruments

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“authentiques”. Les commentaires sur les œuvres sont écrits par d’éminents musicologues faisant partie de l’équipe de la rédaction de la nouvelle Edition Cari Philipp Emanuel Bach éditée à l’Université du Maryland aux Etats-Unis.

Le problème le plus compliqué est causé par les versions énormément différentes des concertos. Comme Rachel Wade, l’éditeur général de l’Edition C.P.E. Bach, l’a mentionné dans les commentaires du premier disque de cette série, le processus compositionnel de Bach était rarement terminé après le premier achèvement de la partition: il continuait de corriger, de réécrire et d’embellir ses propres œuvres souvent jusque dans ses dernières années, recherchant probablement toujours plus de perfection et une notation plus précise de l’usage d’exécution admise (et de celle de Bach). A partir des différentes versions, nous nous sommes efforcés de choisir et d’interpréter la version possiblement la plus proche des intentions finales du compositeur.

Comme les 64 œuvres de notre série d’enregistrements couvrent une période de plus de 50 ans, nous affrontons aussi la question du choix historiquement le plus correct de 1 instrument solo. Si nous assumons que C.P.E. Bach exécuta certaines de ses œuvres de jeunesse aussi dans ses années tardives, (et les nombreuses révisions de détail de tant de concertos semblent confirmer cette hypothèse), il pourrait les avoir jouées sur de nombreux instruments différents. Certains des changements et révisions furent probablement inspirés par des modèles plus nouveaux d’instruments à clavier. La période correspondant à la vie d’Emanuel Bach fut la période la plus excitante et la plus frappante du développement des instruments à clavier de l’entière histoire de la musique! Une coexistence amicale des types les plus différents d instruments que nous appelons aujourd’hui “clavecin” ou “pianoforte” (appelé alors généralement “cembalo”, “Clavier” ou “clavecin”, selon la langue utilisée), était tout à fait naturelle tout au long du 18e siècle. A cause de cela, nous ne pouvons jamais exclure les possibilités d’exécution des concertos de jeunesse sur des types plus récents d’instruments (par exemple certains types de pianofortes) ou (chose peut-être un peu démodée) d’exécution des concertos tardifs sur un clavecin par exemple. La structure musicale n’était même pas décisive: à l’âge d’or de l’improvisation, les interprètes changeaient facilement des détails dans la partition au cours de l’exécution.

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Bien que C.P.E. Bach connaissait peut-être (comme son père d’ailleurs) les premiers types d’instruments à clavier actionnés par des marteaux dans ses premières années à Leipzig, je trouve personnellement un clavecin plus approprié aux premiers concertos d’Emanuel. Sur ce CD pourtant, nous jouons les versions tardives des œuvres, révisées et ornementées à plusieurs endroits. Ces versions des concertos en la majeur (H.410/W. 7) et en fa majeur (H.415/W. 12) sont conservées dans les sources disponibles à la Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles et, par endroits, elles diffèrent énormément des partitions autographes. Le concerto en sol majeur (H. 406/W. 4) existe aussi en deux versions; sur cet enregistrement, nous jouons la plus récente, celle à l’ornementation ravissante. Il semble que Bach ne changeât pas la structure de la partie solo de ces pièces au cours de ses révisions aussi radicalement que dans les versions tardives de quelques autres concertos, de sorte que des traits de l’écriture “de clavecin” originale, souvent très virtuose, est restée intacte. ^

Le clavecin utilisé pour cet enregistrement, instrument que j’ai déjà décrit dans mes commentaires dans le volume 1, est un grand instrument allemand à deux claviers. Sa sonorité diffère beaucoup de celle des types français et flamands et il était très excitant de remarquer, au cours des séances d enregistrement, combien tous les passages difficiles (ou souvent presque impossibles) à exécuter de façon satisfaisante sur ces types ultérieurs sonnaient naturels sur cet instrument. Ce merveilleux clavecin est doté d’un aigu au chant ravissant qui accentue les grandes lignes mélodiques. Grâce à son attaque douce et souple, il permet à 1 exécutant d’avoir un toucher raffiné et riche en nuances. Les éléments virtuoses mentionnés ci-haut (surtout dans les concertos en la majeur et en fa majeur) prennent vie avec excellence sur cet instrument, supportés par sa sonorité riche et puissante et l’emploi du jeu de 16 pieds. © Miklôs Spânyi 1995

Miklôs Spânyi est né à Budapest en 1962. Il étudia 1 orgue et le clavecin à 1 académie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén. Il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik à Munich avec Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi a donné des concerts dans la

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plupart des pays européens comme soliste sur quatre instruments à clavier (orgue, clavecin, clavicorde et piano-forte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix de concours internationaux de clavecin à Nantes (1984) et Paris (1987). Miklös Spânyi a déjà travaillé plusieurs années comme interprète et chercheur concentré sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaillé intensément à une renaissance du clavicorde, l’instrument préféré de C.P.E. Bach. Miklös Spânyi enseigne présentement au conservatoire d’Oulu en Finlande. C’est son troisième disque BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants à l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de Cari Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonica a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklös Spânyi et Péter Szû'ts.

Péter Szüts est né à Budapest en 1965. Il obtint son diplôme de violon avec distinction à l’académie de musique Ferenc Liszt. Il est le cofondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Péter Szû'ts fait aussi partie du Trio Cristofori et il est un interprète respecté sur le violon moderne: il est membre du Quatuor Éder et premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest.

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SOURCESConcerto in A major, H.410 (W. 7)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887

Concerto in G major, H. 406 (W.4)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 6182. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887

Concerto in F major, H. 415 (W. 12)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 58873. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 210

CONCERTO ARMONICOViolins: Péter Szü'ts (leader)

Gergely Kuklis Eva Posvanecz Piroska Vitârius Erzsébet Râcz Laszlo Paulik Àgnes Kovâcs

Violas: Judit FöldesBalâzs Bozzai

Cello: Balâzs MatéDouble bass: György SchweigertHarpsichord: Miklés Spânyi

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Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation) for acquiring the sources.

I D D DI

Recording Data

Recorded in November 1994 at the Angyalföld Reformed Church (Angyalföldi reformâtus templom), Budapest, Hungary Recording producer and sound engineer: Ingo Petry Digital editing: Stephan RehNeumann microphones; Studer96i mixer; Fostex D-10 DAT recorder; STAX headphones

Booklet and Graphic Design

Cover texts: © Jane R. Stevens 1995 (the music); © Miklös Spânyi 1995 (performer’s notes) Translations: Julius Wender (German); Arlette Lemieux-Chené (French)Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide.If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Âkersberga, Sweden Tel.: 08 (lnt+46 8) 54 4102 30 Fax: 08 (lnt+46 8) 54 4102 40 [email protected] www.bis.se

BIS-CD-708 © 1994 &© 1996, BIS Records AB, Âkersberga.

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http://www.bis.se

Péter SzutsPhoto: ©Andrea Felvégi

At the recording sessionsPhoto: Andrâs Révész

The harpsichord used on this recording

Miklös Spânyi

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Total playing time: 68'02BIS-CD-767 STEREO D D D

BACH, Carl Philipp Emanuel (1714-1788)Concerto in G minor, H. 409 (W. 6) I. [without tempo indication]II. LargoIII. Allegro di molto

8'029'267'21

Concerto in A major, H. 411 (W. 8) 20'30I. Allegro 6'33II. Andante e con sordini 7'35III. Allegro 617

Concerto in D major, H. 421 (W. 18) ww 21'26I. Allegro 7'48II. Andante 6'06III. Allegro di molto 7'21

Miklös Spânyi, harpsichord


Artistic Directors: Péter Szuts and Miklos SpânyiCadenza in Concerto in G minor: original.Cadenzas in Concertos in A major and D major improvised at the recording sessions.

World Première Recordings

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When Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) wrote his very first solo keyboard concerto (H. 403 [W. 1], recorded in volume 1 of this series [BIS- CD-707]), he was a 19-year-old Leipzig university student ambitious to

compose (and perform) the most modern music for keyboard. The project of writing a solo concerto for a principal keyboard instrument, instead of for the more expected violin or oboe, was still rather new and unusual in the 1730s, and one that few composers — apart from Emanuel’s father, Sebastian Bach — had pursued. The solo concerto itself, however, had by 1730 established a strong and widely recognized Italianate tradition led most famously by the Venetian violinist Antonio Vivaldi. It was in fact Vivaldi’s early concertos from around 1710 that had provided the young Sebastian Bach with his most important models of the modern Italian string concerto, embodying a new concerto manner that exploited the potential excitement of a massed group of stringed instruments by setting them against passages for a single solo instrument supported only by a bass part. And the senior Bach was not alone in his enthusiasm for this new concerto style: from the second decade of the century onward the popularity of Vivaldi’s concertos swept through northern Europe.

By 1738, then, when Emanuel Bach took up a position in Berlin as keyboard player in the fledgling court of Frederick II, the Italianate concerto had an accepted rôle in German chamber music. It was the largest sort of instrumental piece — in terms of both length and ensemble size — that was commonly performed outside the church or the theatre, apart from the fledgling symphony (to which it was closely related); the solo keyboard concerto was, furthermore, the only accepted vehicle outside the church for the ambitious keyboard player who wished to perform for an audience of more than a handful of people. Sebastian Bach seems in fact to have performed his keyboard concertos in their earliest versions as organ concertos that formed part of regular Sunday morning cantatas. But by the 1730s he was apparently performing these pieces on the harpsichord, both at home musical gatherings and at the more public coffee-house meetings of the Leipzig Collegium musicum. During the next few decades the number and size of such semi-public musical performances grew steadily in Germany, as in most other countries of Europe, until by the last quarter of the century an institution closely resembling the modem concert

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became widespread. During the nearly thirty years that Emanuel remained in Frederick’s musical establishment in Berlin he may have played his concertos at court; but he most probably performed them much more often in a variety of other private as well as public musical gatherings.

The solo concerto was from the beginning admirably adapted to these new music-making circumstances, and continued to develop within the context of concerts directed toward the serious entertainment of a somewhat knowledgeable but nonetheless relatively large (and steadily growing) audience. When larger audiences prompted the use of larger performing spaces, the string parts could in principle be reinforced by as many instruments as were available; and the solo virtuoso’s typical propensity for public display led easily both to increased length and to heightened excitement. The German composers of Emanuel Bach’s generation had adopted a rather standardized version of the three-movement concerto plan cultivated by Vivaldi in the 1720s and 1730s. By 1740 the earlier emphasis on frequent timbrai juxtapositions of the full string group with the very different sound of a single instrument with bass had given way to the more expansive development of a smaller number of individual sections: extended sections for the tutti strings now alternate with even longer ones dominated by the solo instrument. Thus each of the movements of the three concertos on this disc is divided into a rather small number of large parts defined essentially by timbre. A schematic representation might show quite long tutti sections at the beginning and end of each movement, with two or three internal ones that serve to delimit three or four long sections predominantly for the solo keyboard. Yet the oversimplifications of such an abstraction are immediately obvious: the solo keyboard player plays a traditional basso continuo part throughout the string passages, and the ‘solo sections’ are frequently interrupted by brief tutti passages and are sometimes accompanied by rather substantial activity.

Despite the deficiencies of this formulation, however, it nonetheless serves as a useful guide to an underlying structural principle of these movements, which are usually said to be in ritornello form, the ‘ritornello’ in this case being the predictably returning music played by the string group. It is indeed these ritornellos that commonly provide the most obvious harmonic framework for each movement: the

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home key is established by the opening tutti section and reconfirmed by the closing one, while intermediate ritornellos are typically in other related keys. But this structure neither determines nor restricts the specific musical content of either the string tutti or the solo keyboard. Each of the three pieces on the present disc (like those on the preceding one) is thus free to work out a somewhat different relationship between the strings and the solo keyboard part.

Like the works included in volume 2 of this series (H. 406 [W. 4], H. 410 [W. 7], and H.415 [W. 12]) the three pieces on the present disc were composed during Emanuel’s early years in Berlin, in this case between 1740 and 1745. The concerto that most nearly approaches the smooth integration of solo and strings found in H. 406 (W. 4) (see volume 2) is H. 411 (W. 8) in A major, which Emanuel composed in 1741, just three years after his arrival in Berlin. As in that slightly earlier work, all three movements are dominated by graceful, galant melodies first presented by the string tutti and then restated by the solo with its own ornamental additions, sometimes even in cooperative alternation with the returning strings. The piece seems largely free from any sense of friction between keyboard and strings: the relatively rapid alternations of the two participants that mark parts of both outer fast movements carry little sense of interruption or of conflict, but seem to project a single musical line in a smoothly balanced, gracious manner.

In both the earliest and the latest works on this disc, however, the solo takes on a significant degree of independence, achieved by a variety of means. The fast movements of these concertos, H.409 (W. 6) from 1740 and H. 421 (W. 18) from 1745, open with rather depersonalized and formulaic themes in the strings, but the solo keyboard immediately establishes its own individual character, whether by introducing its own thematic ideas or by transforming bits of tutti material into characteristic music of its own. And in both slow movements the solo actually superimposes its own music on the strings’ restatement of their opening themes, achieving here an immediately audible claim to its separate identity. The composer seems indeed in these two pieces to have introduced something we might call psychological complexity, in which two self-aware musical personalities confront one another with the eventual aim of achieving some kind of workable relationship.

© Jane R. Stevens 1996

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Performer’s RemarksIn Volume 3 of the Complete Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach we perform two early concertos: the Concerto in G minor, H.409 (W. 6) from 1740 and the Concerto in A major, H.411 (W. 8) from 1741, and a somewhat later one: the Concerto in D major, H. 421 (W. 18) from 1745. There are several reasons which have led us to the final sequence of the concertos in our recording series. First of all, I am convinced that the chronology in case of the keyboard concertos of C.P.E. Bach is a question of secondary importance, on account of the composer’s habit of rewriting and correcting his own works throughout his life. If we consider the very latest versions of the concertos, we always face the newest ideas of the composer about his often much earlier compositions, showing an interesting mixture: early stylistic elements mingled with characteristics of his late musical language and technique of embellishment. On the other hand, making a series of recordings which contains all 64 works of Emanuel Bach for solo keyboard and orchestra (52 concertos and 12 sonatinas), we have come to the conclusion that it is absolutely essential to present the works on different instruments, through which our series could demonstrate at least some of the many possibilities of performance. (I have already discussed the main problems concerning the choice of solo instrument in my comments to Volumes 1 and 2.) Therefore it seemed to be reasonable to record first, consecutively, all the pieces we intended to perform with harpsichord. As I have chosen concertos from a full 12-year period to be performed on the harpsichord on the basis of historical research and personal experimentation, the sequence of pieces on the records might seem somewhat confusing at first sight: pieces are ‘missing’ from the chronological order. These ‘gaps’ will be filled in later, because these ‘missing’ works have survived mostly in late, often thoroughly revised versions which are already better suited to a later type of instrument. And, finally, we planned to group the works on each CD in such a way that the programme of each record offers a convincing musical compilation, with sufficient contrast, just like a concert programme.

Preparing the programme for this CD we have confronted again the problems of the differing versions. Of the versions of the Concerto in G minor, H. 409 (W. 6) I have chosen the one that is probably the latest, preserved in the manuscript of the

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Library of the Royal Conservatoire in Brussels, neatly copied by Bach’s Hamburg copyist Michel. In this version some passages of the solo part are revised and numerous ornaments added, especially in the second movement. The last passage of the harpsichord part in the last movement have been rewritten so that it goes up as high as to f3, which is a clear indication of the late origin of this version: C.RE. Bach used f3 in his keyboard concertos and chamber music with obbligato keyboard only from 1762 onwards. Considering the possibility that this revision was probably made for a Hamburg performance, the work could be performed on a later instrument, too; but I have found the texture of this concerto so well suited to the harpsichord that I have opted for this instrument, resolving the problem of the missing f3 on our harpsichord by retuning the two highest tones in the treble — presumably a rather common practice in the 18th century.

The Concerto in A major, H.411 (W. 8) has been preserved in numerous manuscripts, differing from each other in some respects but displaying no sign of a major, more elaborate revision. Our performance is based on the Brussels manuscript, in which small mistakes and obscurities could be checked and corrected from a Berlin copy and from the existing autograph. Though Emanuel Bach’s autographs very often differ from the ‘performing versions’ of other copies, which often contain numerous minor additions and changes by the composer, in case of this concerto the autograph version could not be ignored, as it features some small but significant changes: the long and very dissonant appoggiaturas in the orchestral ritornellos of the first movement were later erased. As this might be a kind of ‘revision’, undertaken by the composer himself in his later years, we have decided to record this version.

The sources of the Concerto in D major, H. 421 (W. 18), which was composed some years later than the other two works on this CD, display only very few divergences. We have decided to play the trills in the main theme of the first movement, missing from the autograph but included in the ‘performing’ copies, as well as the interesting viola syncopation in approximately the middle of the last movement, probably also a later addition, not found in the autograph.

I should like to thank Mrs. Rachel W. Wade for helping us with her very important information and suggestions concerning the sources of the A major and D major concertos. © Miklôs Spânyi 1996Miklös Spânyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklös Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklös Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklös Spânyi currently teaches at the Oulu Conservatory in Finland. This is his fourth BIS recording.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra s first concert, on period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szüts.

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Péter Szüts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szûts is also a member of the Trio Cristofori, and he a respected performer on the modern violin: he is a member of the Éder Quartet and commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

Als Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) sein allererstes Konzert für ein Tasteninstrument solo schrieb (H.403/W. 1, auf der ersten CD dieser Serie zu finden), war er ein neunzehnjähriger Leipziger Universitätsstudent, der

die modernste Klaviermusik komponieren (und spielen) wollte. Die Idee, ein Solokonzert für ein Tasteninstrument zu schreiben, anstatt der eher zu erwartenden Violine oder Oboe, war in den 1730er Jahren noch ganz neu und selten; nur ganz wenige Komponisten — mit Ausnahme von Emanuels Vater, Sebastian Bach — hatten sie aufgegriffen. Das Solokonzert an sich hatte aber um 1730 eine starke, weltweit anerkannte, italienisch gefärbte Tradition, deren berühmtester Vertreter der Venezianer Violinist Antonio Vivaldi war. Es waren in der Tat Vivaldis frühe Konzerte aus der Zeit um 1710, die dem jungen Sebastian Bach als wichtigste Vorbilder des modernen italienischen Streicherkonzerts dienten, indem sie eine neue konzertante Art darstellten, bei der die potentielle Spannung einer vereinigten Gruppe von Streichinstrumenten dadurch ausgenützt wurde, daß sie im Kontrast zu Abschnitten für ein einziges, nur von einem Baßpart begleitetes Soloinstrument erschienen. Vater Bach war nicht als einziger von diesem neuen Konzertstil begeistert: mit Beginn im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts fegte die Beliebtheit der Vivaldischen Konzerte quer durch Nordeuropa durch.

Als Emanuel Bach 1738 in Berlin einen Posten als Klavierspieler am jungen Hof Friedrichs II. bekam, hatte also das Konzert italienischer Art eine akzeptierte Rolle in der deutschen Kammermusik. Dies war die größte Art von Instrumentalstück — hinsichtlich sowohl der Länge als auch der Ensemblegröße — die normalerweise 10

außerhalb der Kirchen und der Theater aufgeführt wurde, abgesehen von der in den Kinderschuhen steckenden Symphonie (mit der das Konzert eng verwandt war); das Konzert für Soloklavier war noch dazu das einzige akzeptierte Medium außerhalb der Kirche für den ehrgeizigen Klavierspieler, der vor einem Publikum von mehr als einer Handvoll Menschen spielen wollte. Es scheint, daß Sebastian Bach die frühesten Fassungen seiner Klavierkonzerte als Orgelkonzerte, Tteil der regulären Sonntagkantaten, aufführte. In den 1730er Jahren spielte er aber offensichtlich diese Stücke auf dem Cembalo, sowohl bei musikalischen Zusammenkünften im Heim als auch bei eher öffentlichen Kaffeehaustreffen des Leipziger Collegium Musicum. Im Laufe der folgenden paar Jahrzehnte nahmen in Deutschland, wie in den meisten anderen europäischen Ländern, solche halböffentliche Musikaufführungen an Zahl und Größe ständig zu, bis sich im letzten Viertel des Jahrhunderts eine Einrichtung verbreitete, die große Ähnlichkeiten mit einem modernen Konzert aufwies. Während der fast dreißig Jahre, die Emanuel in Friedrichs musikalischen Diensten in Berlin blieb, ist es möglich, daß er seine Konzerte am Hof spielte, aber höchstwahrscheinlich spielte er sie wesentlich häufiger bei den verschiedensten anderen privaten und öffentlichen musikalischen Anlässen.

Von Anfang an war das Solokonzert diesen neuen Verhältnissen auf bewundernswerte Weise angepaßt, und es entwickelte sich weiterhin innerhalb von Konzerten, die als seriöse Unterhaltung für ein einigermaßen interessiertes, aber relativ großes (und stets wachsendes) Publikum dienen sollten. Wenn die Größe des Publikums die Verwendung eines größeren Konzertlokales erzwang, konnten die Streicherparts im Prinzip um so viele Instrumente verstärkt werden, wie zur Verfügung standen, und die typische Neigung des Solovirtuosen zur öffentlichen Zurschaustellung führte leicht zu größerer Länge und Begeisterung. Die deutschen Komponisten in Emanuel Bachs Generation hatten eine eher standardisierte Fassung der von Vivaldi in den 1720er und 30er Jahren entwickelten Anlage des Konzertes angenommen. Um 1740 hatte die frühere Betonung häufiger klanglicher Gegenüberstellungen der gesamten Streichergruppe und des völlig verschiedenartigen Klanges eines einzelnen Instrumentes mit Baß der expansiveren Entwicklung einer geringeren Anzahl von einzelnen Abschnitten den Platz geräumt, ausge dehnte Abschnitte für Tuttistreicher und noch längere Abschnitte, bei denen das

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Soloinstrument dominiert, wechseln sich gegenseitig ab. Somit ist jeder Satz der drei Konzerte auf dieser CD in relativ wenige aber große Abschnitte geteilt, die in der Hauptsache klangmäßig bestimmt sind. Eine schematische Darstellung würde recht lange Tuttiabschnitte am Anfang und Ende eines jeden Satzes zeigen, mit zwei oder drei weiteren Abschnitten in der Mitte, die drei oder vier lange Teile abgrenzen, die hauptsächlich für Soloklavier sind. Daß diese Abstraktion zu sehr vereinfacht ist, ist allerdings klar: der Klaviersolist spielt während der Streicherpassagen einen traditionellen Continuopart, und die „Soloabschnitte“ werden häufig von kurzen Tutti unterbrochen, und mitunter von einer recht bedeutenden Streicheraktivität begleitet.

Trotz der Mängel in dieser Analyse kann sie durchwegs als Einführung in das grundlegende strukturelle Prinzip dieser Sätze dienen, von denen meistens gesagt wird, daß sie in Ritornelloform komponiert sind, wobei das „Ritornello“ in diesem Falle die voraussagbare, wiederkehrende Musik wäre, die vom Streicherensemble gespielt wird. Diese Ritornellos liefern auch meistens den harmonischen Rahmen eines jeden Satzes: die Grundtonart wird im Tuttiabschnitt des Anfangs festgelegt und im Schlußteil wieder bestätigt, während die Ritornellos dazwischen normalerweise in verwandten Tonarten geschrieben sind. Aber diese Struktur weder bestimmt noch beschränkt den spezifischen musikalischen Inhalt der Streichertutti oder des Soloklaviers. Jedes der drei Stücke auf der vorliegenden CD (wie auch auf der vorigen) kann somit eine etwas unterschiedliche Verwandtschaft zwischen den Streichern und dem Tasteninstrument herstellen.

Wie die Werke im zweiten Teil dieser Serie (H. 406/W. 4, H. 410/W. 7, H. 415/W. 12) wurden auch die drei Stücke auf dieser CD während Emanuels früher Jahre in Berlin komponiert, in diesem Falle zwischen 1740 und 1745. Das Konzert, das am ehesten der geschmeidigen Integration von Solo und Streichern in H. 406/W. 4 (Teil 2 der Ausgabe) nahekommt ist H. 411/W. 8 in A-Dur, das Emanuel 1741, drei Jahre nach seiner Ankunft in Berlin, komponierte. Wie in jenem etwas früheren Werk werden alle drei Sätze von anmutigen, galanten Melodien beherrscht, die zunächst vom Streichertutti gebracht und dann vom Solisten wieder aufgenommen werden, wobei eigene Verzierungen hinzugefügt werden, manchmal sogar in wechselnder Zusammenarbeit mit den zurückkehrenden Streichern. Das Stück scheint weit- 12

gehend von Reibungen zwischen dem Solisten und den Streichern frei zu sein: die relativ schnellen Wechsel zwischen den beiden Beteiligten, die für Teile der Ecksätze charakteristisch sind, erwecken kaum den Eindruck einer Unterbrechung oder eines Konflikts, sondern bringen eher eine einzige musiklische Linie auf eine schön ausgewogene, anmutige Art.

In dem frühesten und dem spätesten Werk auf dieser CD macht sich aber der Solopart durch die Anwendung verschiedener Mittel bemerkenswert selbständig. Die schnellen Sätze dieser Konzerte, H. 409/W. 6 (1740) und H. 421/W. 18 (1745) beginnen mit ziemlich unpersönlichen und formelhaften Themen in den Streichern, aber das Soloklavier legt gleich seinen eigenen, persönlichen Charakter an den Tag, entweder durch eigene thematische Gedanken oder durch das Verwandeln von Tuttimaterial in eigene, charakteristische Musik. Und in den beiden langsamen Sätzen bringt sogar der Solist eigene Musik oberhalb der Reprise der Anfangsthemen in den Streichern, wodurch er hörbar Anspruch auf eine eigene Identität erhebt. In diesen beiden Stücken scheint der Komponist in der Tat etwas zu bringen, das wir psychologische Komplexität nennen könnten, wobei zwei selbstbewußte musikalische Persönlichkeiten einander gegenüberstehen, mit dem Ziel, eventuell irgendeine Art von praktischer Beziehung herzustellen.© Jane R. Stevens 1996

Bemerkunges des InterpretenAuf der dritten CD unserer Serie „The Complete Keyboard Concertos of Carl Philipp Emanuel Bach“ spielen wir zwei frühe Konzerte: das Konzert g-moll H. 409 (W. 6) aus dem Jahre 1740 und das Konzert A-Dur H. 411 (W. 8) von 1741, sowie ein etwas späteres Werk: das Konzert D-Dur H.421 (W. 18), komponiert 1745. Es hat verschieden Gründe gegeben, die uns veranlaßt haben, die Stücke dieser Aufnahmeserie in der vorliegende Reihenfolge zu präsentieren. Einerseits bin ich davon überzeugt, daß die genaue Chronologie der Clavierkonzerte Emanuel Bachs eine Frage zweiten Ranges wird wenn wir bedenken, wie oft C.Ph.E. Bach seine eigenen Werke während seines Lebens revidiert und neugefasst hat. In den spätesten Fassungen begegnen wir immer die allerneuesten Ideen des Komponisten von seinen oft viel früheren Kompositionen, und diese Spätfassungen weisen immer eine reizvolle

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Mischung verschiedener Stilelemente auf, wobei Merkmale von Bachs Frühstil mit charakteristischen Elementen seiner späteren Musiksprache und Ornamentations- weise verschmolzen worden sind. Andererseits handelt es sich um eine Gesamtein- spielung aller 64 Werke Emanuel Bachs für konzertierendes Tasteninstrument und Orchester (52 Konzerte und 12 Sonatinen), was uns beinahe zwingt, die Werke auf verschiedenen Instrumenten aufzunehmen, womit mindestens einige der zahlreichen Aufführungsmöglichkeiten vorgeführt werden können. (Das Problem der Wahl des Soloinstrumentes habe ich ausführlicher in meinen Kommentaren zu den Platten 1 und 2 dieser Serie beschrieben.) Es erschien sinnvoll, zuerst alle Konzerte, die wir für Cembalo vorgesehen haben, nacheinander aufzunehmen. Da ich Konzerte aus einem breitem Zeitraum von 12 Jahren aufgrund historischer Untersuchungen und persönlicher Überlegungen auf Cembalo einspielen wollte, dürfte die so entstehende Reihenfolge auf den ersten Blick als verwirrend erscheinen: es fehlen Stücke aus der chronologischen Ordnung. Die fehlenden Werke aber, die meistens in späteren, überarbeiteten Fassungen überliefert worden sind, werden auf einem zeitlich späteren Instrument, worauf sie meines Erachtens besser passen, aufgenommen werden.

Bei der Vorbereitung der Werke für diese CD wurden wir wieder einmal mit den verschiedenen abweichenden Fassungen konfrontiert. Von den Fassungen des g- moll-Konzerts H. 409 (W. 6) haben wir die vermutlich späteste gewählt, überliefert in einer Handschrift der Bibliothek des Königlichen Konservatoriums zu Brüssel, abgeschrieben vom Bachs Hamburger Kopisten, Michel. In dieser Version sind etliche Stellen der Solostimme revidiert und, insbesondere im zweiten Satz, reichlich ornamentiert. Die letzte Passage der Cembalostimme im letzten Satz wurde so neugestaltet, daß sie bis zum f3 hinaufgeht, was ein sicheres Merkmal der späten Entstehungszeit dieser Fassung ist, da Emanuel Bach den Ton f3 in seinen Clavier- konzerten und in seiner Kammermusik mit obligatem Tasteninstrument erst ab 1762 gebrauchte. Wenn wir die Möglichkeit erwägen, daß diese Spätfassung für eine eventuelle Aufführung in Hamburg bestimmt war, wäre es stilistisch berechtigt, das Werk auf einem späteren Instrumententypus spielen zu können. Ich habe aber die Satzstruktur der Solostimme (besonders in den Ecksätzen) so gut für Cembalo geeignet gefunden, daß ich doch dieses Instrument gewählt habe. Das 14

Problem des fehlenden f3 habe ich durch Hochstimmen der zwei höchsten Diskanttöne gelöst, ein Verfahren, das im 18. Jahrhundert wohl praktiziert worden ist.

Das A-Dur-Konzert H. 411 (W. 8) ist in zahlreichen, etwas abweichenden Handschriften überliefert worden, die aber keine Merkmale einer echten Umarbeitung aufweisen. Unsere Aufnahme beruht auf der Fassung der Brüsseler Handschrift, deren Fehler und Undeutlichkeiten mit Hilfe einer Berliner Stimmenabschrift und der autographen Partitur korrigiert werden konnten. Obwohl Emanuel Bachs Autographe manchmal erheblich von den „Spielfassungen“ der Stimmensätze abweichen, die oft wichtige kleine Änderungen und Zusätze des Komponisten enthalten, konnte die autographe Partitur des A-Dur-Konzerts nicht unberücksichtigt bleiben, da sie interessante kleine Korrekturen zeigt: die langen, sehr dissonierenden Vorschläge in den Streichertuttis des ersten Satzes wurden zu einem späteren Zeitpunkt entfernt. Da dies wohl als eine Art von „Revision“ betrachtet werden kann, vorgenommen vom Komponisten selbst in seinen späten Jahren, haben wir uns für diese Fassung entschieden.

Die Quellen des einige Jahre später komponierten D-Dur-Konzerts H.421 (W. 18) weichen voneinander nur geringfügig ab. Im Kopfthema des ersten Satzes spielen wir die Triller, die nur in den Stimmenabschriften erhalten sind, im Autographen dagegen nicht. Dasselbe gilt für eine interessante Synkopenstelle der Bratschen gegen Mitte des dritten Satzes. Beide sind wahrscheinlich spätere Zusätze des Komponisten.

An dieser Stelle möchte ich mich bei Rachel W. Wade für ihre wertvollen Informationen und Vorschläge bei der Auswertung der Quellen der Konzerte A-Dur und D- Dur herzlich bedanken. © Miklös Spänyi 1996

Miklös Spänyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jänos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spänyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles.

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Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spänyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Dies ist seine vierte BIS-Aufnahme.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz-Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in den meisten europäischen Ländern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debüt folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europäischen Festspielen, z.B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18. Jahrhundert und betont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szüts.

Péter Szüts wurde 1965 in Budapest geboren. Er erhielt sein Violindiplom mit Auszeichnung an der Franz-Liszt-Musikakademie. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Konzertmeister. Péter Szüts ist auch Mitglied des Trio Cristofori, und er ist ein respektierter Interpret auf der modernen Violine: er ist Mitglied des Eder-Quartetts und beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

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Quand Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) écrivit son tout premier concerto solo pour instrument à clavier (H.403/W. 1, enregistré dans le premier volume de cette série), il était un étudiant de 19 ans à l’université

de Leipzig, ambitieux de composer (et d’exécuter) la musique la plus moderne qui soit pour instrument à clavier. Le projet d’écrire un concerto solo pour instrument à clavier principal, au lieu du violon ou du hautbois comme c’était plutôt la coutume, était une chose encore assez nouvelle et inhabituelle dans les années 1730 et peu de compositeurs — sauf le père d’Emanuel, Sebastian Bach — s’étaient lancés dans pareille aventure. Le concerto solo lui-même cependant avait établi, en 1730, une tradition italienne solide et largement reconnue à la tête de laquelle émanait l’illustre violoniste vénitien Antonio Vivaldi. Ce sont en fait les premiers concertos d’environ 1710 de Vivaldi qui avaient servi au jeune Sebastian Bach de modèles les plus importants au concerto pour cordes italien moderne, donnant forme à un nouveau genre de concerto qui exploitait l’excitation potentielle d’un groupe massif d’instruments à cordes en l’opposant à des passages pour un seul instrument solo supporté seulement par une partie de basse. Et Bach senior n’était pas le seul à être enthousiasmé par ce nouveau style de concerto: à partir de la seconde décennie du siècle, la popularité des concertos de Vivaldi se répandit en feu de poudre dans le nord de l’Europe.

Vers 1738, quand Emanuel Bach accepta un poste de claveciniste à la cour huppée de Frédéric II à Berlin, le concerto italianisé occupait une place admise dans la musique de chambre allemande. C’était la pièce instrumentale la plus grande — en termes de longueur et de grosseur de l’ensemble — à être communément jouée hors de l’église ou du théâtre, hormis la symphonie snobinarde (à laquelle elle était reliée de près); de plus, le concerto pour instrument à clavier était le seul véhicule accepté hors de l’église pour l’ambitieux claveciniste qui désirait se produire devant un public dépassant une poignée de personnes. Sebastian Bach aurait en fait joué ses concertos pour clavier dans leurs versions premières comme concertos pour orgue faisant partie de ses cantates habituelles du dimanche matin. Mais vers 1730, il semble qu’il jouait ces pièces au clavecin, lors de rencontres musicales domestiques et aux rencontres plus publiques de café du Collegium musicum de Leipzig. Au cours des décennies suivantes, de telles exécutions semi-

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publiques gagnèrent en nombre et en grosseur en Allemagne, comme dans la plupart des autres pays européens, jusqu’à ce qu’une institution ressemblant beaucoup au concert moderne devint très répandue vers 1775. Au cours des 30 ans presque qu’Emanuel fut du nombre des musiciens de Frédéric à Berlin, il aura peut-être interprété ses concertos à la cour; mais il les joua fort probablement beaucoup plus souvent lors de réunions musicales privées ou publiques.

Dès le début, le concerto solo était admirablement adapté à ces nouvelles circonstances musicales et il continua de se développer dans le contexte de concerts visant un divertissement sérieux d’un public suffisamment connaisseur mais pourtant relativement nombreux (et qui s’accroissait constamment). Quand un grand public nécessita des salles de concert plus spacieuses, les parties de cordes purent en principe être renforcées par autant d’instruments qu’il y en avait de disponibles; et la propention typique du soliste virtuose au déploiement disposait facilement à un accroissement de longuer et à une excitation accrue. Les compositeurs allemands de la génération de Bach avaient adopté une version plutôt classique de la forme de concerto en trois mouvements cultivée par Vivaldi dans les années 1720 et 1730. En 1740, l’accent mis auparavant sur de fréquentes juxtapositions de timbre dans le groupe complet de cordes au son très différent d’un instrument unique avec basse avait fait place au développement plus expansif d’un nombre réduit de sections individuelles: des sections étendues pour les cordes tutti alternent maintenant avec d’autres encore plus longues dominées par l’instrument solo. Ainsi, chaque mouvement des trois concertos sur ce disque est divisé en un petit nombre de grandes parties définies essentiellement par le timbre. Une représentation schématique pourrait montrer des tutti assez longs au début et à la fin de chaque mouvement avec deux ou trois sections internes servant à en délimiter trois ou quatre longues dominées par le clavier solo. Les “sursimplifications” d’une telle abstraction sont immédiatement évidentes: le soliste joue une partie de basso continuo traditionnelle tout au long des passages aux cordes et les “sections solos” sont fréquemment interrompues par de brefs passages tutti et sont parfois accompagnés d’une activité assez substantielle aux cordes.

Malgré les déficiences de cette formulation, elle sert néanmoins de guide pratique à un principe structurel sous-jacent de ces mouvements que l’on dit normale

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ment être en forme de ritornello, le “ritornello” étant dans ce cas la musique au retour prévisible jouée par le groupe des cordes. Ce sont ces ritornellos qui fournissent généralement le cadre harmonique le plus évident à chaque mouvement: la tonalité principale est établie par la section tutti du début et reconfirmée par la terminale tandis que les ritornellos intermédiaires sont habituellement dans d’autres tonalités rapprochées. Mais cette structure ne détermine ni ne restreint le contenu musical spécifique du tutti des cordes ou du clavier solo. Chacune des trois pièces sur ce disque (comme celles sur le précédent) est ainsi libre d’élaborer une relation légèrement différente entre les cordes et la partie de clavier solo.

Comme les œuvres comprises dans le volume 2 de cette série (H. 406/W. 4), H. 410/W. 7) et H. 415/W. 12), les trois pièces de celui-ci datent des premières années d’Emanuel à Berlin, dans ce cas entre 1740 et 1745. Le concerto qui s’approche le plus de l’intégration en douceur du solo et des cordes trouvée dans H. 406/W. 4 (voir volume 2) est H. 411/W. 8 en la majeur qu’Emanuel composa en 1741, trois ans seulement après son arrivée à Berlin. Comme dans cette œuvre légèrement antérieure, tous les trois mouvements sont dominés par des mélodies galantes élégantes présentées d’abord aux cordes tutti, puis répétées par le solo avec ses additions ornementales propres, parfois même en alternance coopérative avec le retour des cordes. La pièce semble bien dénuée de tout sens de friction entre le clavier et les cordes: les alternances relativement rapides des deux participants qui marquent les parties des deux mouvements vifs extérieurs transmettent une impression restreinte d’interruption ou de conflit; elle semble plutôt projeter une ligne musicale unique avec grâce et équilibre discret.

Dans les premières comme dans les dernières œuvres sur ce disque cependant, le solo présente un degré important d’indépendance obtenu par des moyens variés. Les mouvements rapides de ces concertos, H.409/W. 6 de 1740 et H.421/W. 18 de 1745, s’ouvrent sur des thèmes plutôt dépersonnalisés et stéréotypés aux cordes; mais le clavier solo établit immédiatement son propre caractère individuel, que ce soit par l’introduction de ses thèmes ou par la transformation de fragments du matériel tutti en musique caractéristique en soi. Et dans les deux mouvements lents, le solo superpose en fait sa propre musique à la répétition aux cordes de leurs thèmes d’ouverture, arrivant ici à une prétention immédiatement perceptible à son

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identité particulière. Le compositeur semble vraiment dans ces deux pièces avoir introduit quelque chose que l’on pourrait appeler complexité psychologique, dans laquelle deux personnalités musicales conscientes se confrontent dans le but éventuel de parvenir à quelque sorte de relation possible. ^ j. ^ Stevens 1996

Commentaires de l’exécutantDans notre volume 3 de l’intégrale des concertos pour instrument à clavier de Cari Philipp Emanuel Bach, nous n’exécutons que deux concertos hâtifs: le concerto en sol mineur H. 409 (W. 6) de 1740 et le concerto en la majeur H. 411 (W. 8) de 1741, et un concerto un peu ultérieur aux deux premiers: le concerto en ré majeur H. 421 (W. 18) de 1745. Plusieurs raisons nous ont guidés quant au choix de cette suite de concertos dans notre série d’enregistrements. Tout d’abord, je suis convaincu que la chronologie dans le cas des concertos pour clavier de C.Ph.E. Bach est une question d’ordre secondaire puisque le compositeur avait l’habitude de réécrire et de corriger ses œuvres tout au long de sa vie. Si nous considérons les toutes dernières versions des concertos, nous faisons toujours face aux idées les plus récentes du compositeur sur ses compositions souvent bien antérieures, montrant un mélange intéressant d’éléments du style premier alliés à des caractéristiques de son langage musical tardif et de la technique d’ornementation. D’un autre côté, en faisant une série d’enregistrements qui contiennent toutes les 64 œuvres d’Emanuel Bach pour clavier solo et orchestre (52 concertos et 12 sonatines), nous en sommes arrivés à la conclusion qu’il est absolument important de présenter les œuvres sur des instruments différents au moyen desquels notre série peut démontrer au moins quelques- unes des nombreuses possibilités d’exécution. (J’ai déjà parlé du choix de l’instrument solo dans mes commentaires aux volumes 1 et 2.) C’est pourquoi il a d’abord semblé raisonnable d’enregistrer en premier consécutivement toutes les pièces que nous voulions interpréter au clavecin. Comme j’ai choisi de jouer au clavecin, en me fondant sur des recherches historiques et des expériences personnelles, des concertos couvrant une longue période de 12 ans, la suite des pièces sur les disques pourrait sembler déroutante à première vue: il en “manque” selon l’ordre chronologique. Ces “trous” seront comblés plus tard parce que ces œuvres “manquantes” ont survécu principalement dans des versions tardives, souvent minutieusement révi

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sées, qui conviennent déjà mieux à un type plus récent d’instrument. Et finalement une autre raison importante: nous avons eu l’intention de regrouper les œuvres sur chaque CD de façon à ce que le programme des disques présente une compilation musicale convaincante avec des contrastes suffisants, à la manière d’un programme de concert.

En préparant le programme pour ce CD, nous avons encore fait face au problème des différentes versions. Des versions du concerto en sol mineur H. 409 (W. 6), j’ai choisi probablement la plus récente, conservée dans le manuscrit de la bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles, soigneusement copié par le copiste de Bach, Michel de Hambourg. Dans cette version, certains passages de la partie solo sont révisés et de nombreux ornements, ajoutés, surtout dans le second mouvement. Le dernier passage de la partie de clavecin dans le dernier mouvement à été réécrit de façon à ce qu’il atteigne fa3, ce qui est un signe clair et net de la date tardive de cette version: C.Ph.E. Bach n’utilisa fa3 dans ses concertos pour clavier et musique de chambre avec clavier obligé qu’à partir de 1762. Comme il est possible que cette révision fût probablement faite pour un concert à Hambourg, l’œuvre pourrait être exécutée sur un instrument plus récent aussi mais j’ai trouvé que la structure de ce concerto convenait si bien au clavecin que j’ai opté pour cet instrument, résolvant le problème du fa3 manquant sur notre clavecin en réaccordant les deux notes les plus aiguës — une pratique certainement assez courante au 18e siècle.

Le concerto en la majeur H. 411 (W. 8) est conservé dans de nombreux manuscrits présentant entre eux quelques différences mais aucun signe d’une révision réelle, plus élaborée. Notre interprétation repose sur le manuscrit de Bruxelles dont quelques petites fautes et défauts de clarté ont été contrôlés et corrigés à partir d’une copie de Berlin et du manuscrit autographe existant. Quoique les autographes d’Emanuel Bach diffèrent très souvent des “versions d’exécution” d’autres copies qui contiennent fréquemment de nombreuses petites additions et changements du compositeur, dans le cas de ce concerto, la version de l’autographe ne pouvait pas être laissée sans considération car elle présente des petits changements très intéressants: les longues appoggiatures très dissonantes dans les ritornellos de l’orchestre dans le premier mouvement ont été effacées. Comme il pourrait s’agir d’une

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sorte de “révision” entreprise par le compositeur dans ses dernières années, nous avons décidé d’enregistrer cette version.

Les sources du concerto en ré majeur H. 421 (W. 18), de quelques années plus jeune, ne présentent que quelques rares écarts. Nous avons décidé de jouer les trilles dans le thème principal du premier mouvement, manquant dans l’autographe mais inclus dans les copies “d’exécution”, ainsi que les intéressantes syncopes des altos vers le milieu du dernier mouvement, probablement aussi une addition tardive qui ne se trouve pas dans l’autographe.

Je voudrais aussi ici remercier Mme Rachel W. Wade de son aide; elle nous a apporté des suggestions et renseignements très importants concernant les sources des concertos en la majeur et ré majeur. ^ s àn i 1996

Miklôs Spânyi est né à Budapest en 1962. Il étudia l’orgue et le clavecin à l’académie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén. Il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik à Munich avec Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi a donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste sur quatre instruments à clavier (orgue, clavecin, clavicorde et piano-forte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix de concours internationaux de clavecin à Nantes (1984) et Paris (1987). Miklôs Spânyi a déjà travaillé plusieurs années comme interprète et chercheur concentré sur l’œuvre de Cari Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaillé intensément à une renaissance du clavicorde, l’instrument préféré de C.Ph.E. Bach. Miklôs Spânyi enseigne présentement au conservatoire d’Oulu en Finlande. C’est son quatrième disque BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants à l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à plusieurs festivals européens

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respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de Cari Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonica a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklés Spânyi et Péter Szü'ts.

Péter Szüts est né à Budapest en 1965. Il obtint son diplôme de violon avec distinction à l’académie de musique Ferenc Liszt. Il est le cofondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Péter Szûts fait aussi partie du Trio Cristofori et il est un interprète respecté sur le violon moderne: il est membre du Quatuor Eder et premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest.

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SOURCESConcerto in G minor, H. 409 (W. 6)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Be 5887

Concerto in A major, H. 411 (W. 8)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 58873. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 513 Concerto in D major, H. 421 (W. 18)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 58873. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 508

CONCERTO ARMONICOViolins: Péter Szüts (leader)

Gyôrgyi Czirék Eva Posvanecz Piroska Vitârius Lâszlô Paulik Gergely Kuklis Agnes Kovâcs

Violas: Balâzs BozzaiErzsébet Râcz

Cello:Double bass: Harpsichord:

Balâzs Maté György Schweigert Miklôs Spânyi

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Recording data: 1995-10-29/30 at the Angyalfold Reformed Church (Angyalföldi reformâtus templom), Budapest, Hungary

Balance engineer/Tbnmeister: Ingo PetryNeumann microphones; Studer 961 mixer; Fostex PD-2 DAT recorder; STAX headphones Producer: Ingo Petry Digital editing: Hans KipferCover texts: © Jane R. Stevens 1996 (the music); © Miklös Spânyi 1996 (performer’s remarks) German translation: Julius Wender (the music); Miklös Spânyi (performer’s remarks)French translation: Arlette Lemieux-Chené Photograph of Miklös Spânyi: © Juha IgnatiusTypesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate, England Colour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England


© 1995 & ® 1996, BIS Records AB

Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation) for acquiring the sources.

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http://www.bis.se

Péter SzütsPhoto: ©Andrea Felvégi

Concerto ArmonicoPhoto: ©Andrea Felvégi

The harpsichord used on this recording


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Total playing time: 65'55

BACH, Carl Philipp Emanuel (1714 1788)

World Première Recording

I. AllegroII. AdagioIII. Allegro assai

22'26

8'386'476'51

Concerto in D minor, H. 420 (W. 17) 2223I. Allegro 8'02

II. Un poco adagio 7'08

III. Allegro 705

Concerto in D major, H. 416 (W. 13) World Première Recording

20'13

I. Allegro 731

II. Un poco andante 7'01

III. Allegro assai 5'31

Miklös Spânyi, Concerto Armonico (performing on period instruments)

Artistic Directors: Péter Szüts and MiklÖS SpânyiCadenzas in the first movement of the Concerto in D minor and the second movement of the Concerto in D major: original.Cadenzas in the Concerto in G major improvised at the recording sessions.

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1

2

3

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5

6

7

8

9

Concerto in G major, H. 412 (W. 9)

harpsichord and fortepiano 1 6-( ) 7 9-( )

BIS-CD-768 STEREO D D D

When Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) arrived at the Berlin court of the soon-to-be King Frederick the Great to take up his duties as keyboard player in the court orchestra, he began to compose solo keyboard

concertos on a regular basis, usually one or two a year. It is likely that he performed these pieces most often in private gatherings of the Berlin intellectual and musical community, of which the university-educated young composer soon became an important part. This performing activity — which may sometimes have included court performances as well — must have further intensified in the middle years of the decade: in 1744 he wrote three concertos, including the third work on this disc, H. 416 (W. 13) in D major, and in 1745 there were four, including the D minor concerto, H. 420 (W. 17).

The three works presented here thus come from a time when the solo keyboard concerto was at the very centre of Emanuel Bach’s musical activities, and when he was working steadily to develop and expand the potential of this relatively new sort of concerto.

This expansion and development did not however mean changing the basic musical characteristics that served to identify the solo concerto and that provided the necessary framework within which listeners could experience his music. These pieces conform - as do nearly all his keyboard concertos - to a traditional plan. Each is made up of three movements, two fast outer movements framing a slower middle one; each of the three movements is in ‘ritornello form’, based on the principle of an alternation of the full string group (the tutti), to which the solo adds only a basso continuo accompaniment, with sections in which the keyboard dominates the ensemble (although the strings may accompany it, or even interrupt it briefly). German composers had standardized this principle (which had been made famous by Vivaldi) into a formal pattern in which there are typically three rather long sections dominated by the solo, framed by four tuttis played by the full ensemble, the first and last in the tonic key of the movement and the intermediate ones in different, related keys.

Such a plan could give a movement coherence simply by virtue of the return of the same opening ritornello music in each successive tutti section, leaving the solo sections free to spin out new music, including at least some occasions for virtuoso display. Often the solo begins by grounding itself in the musical material of the4

opening tutti section (the ritornello): in the third movement of the D major concerto, H. 416 (W. 13), for instance, each of the three main solo sections begins with a varied restatement of the opening ritornello theme, thus both establishing its connection with the tutti group and helping us to notice the larger structure of the movement. In the first movement, on the other hand, the same signal is given not by a restatement of a tutti theme, but with a new solo theme, which again returns to open each of the three principal solo sections.

But as Emanuel Bach continued to develop his ideas about the solo keyboard concerto, he tended more and more to differentiate the three solo sections from one another, to give each one some distinctive rôle within the whole movement as well as some particular musical characteristics of its own. One of the points in the movement that first received attention was the last solo section. Since the end of that section concluded the solo’s presence in the movement, the question of how the solo could make its most effective ending was obviously an important one. During the middle of the 18th century many composers, including Bach, came to believe that a strong ending required a strong sense of harmonic closure, a clear return to the home key in which the movement had begun. And the best way to emphasize that return, so that the listener would be sure to hear it, was to restate music that had been heard earlier, but that had perhaps not appeared before in the tonic (home) key.

Upon repeated hearings of the first (and earliest) concerto on this disc, H.412 (W. 9) of 1742, for instance, the careful listener will notice that the third (and last) large solo section of the first movement ends with just the same passages that had closed the first solo section. But whereas the first solo had ended in the dominant key, this final solo close is in the original tonic key, something the solo further emphasizes by adding an improvised cadenza to his very last cadence. Just the same thing happens (though without the closing cadenza) in the first movement of H. 416 (W. 13), the third work on this disc. In each of these first movements, the three solo sections all begin with the same solo theme; and in both cases the move back to the tonic (from the relative minor) takes place in time for the beginning of the third solo section. Thus the third solo both begins and ends in just the same way that the first solo section had done, except that its music is now all in the tonic home key.

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In the former of these two movements, the opening one of this collection, the solo’s new entrance theme is probably responsible in part for an even richer patterning in the last solo section. The ritornello opens in a flamboyant unison with a fast upward flourish through the complete scale, in a figure that Mozart still used 36 years later as an exciting opening gesture in his Paris symphony. In its own entrance theme, the solo harpsichord retains a subtle connection with the tutti opening in its rising left-hand scale, but adds to it a new melody that establishes its own character, separate from the tutti group. The solo begins the third solo section, as it had the two earlier ones, with this theme, now to announce the return to the tonic key. Immediately thereafter, the strings interrupt with a tonic statement of the opening of the ritornello, which had not been heard in the tonic key since the beginning of the movement. With this interjection into the solo’s last section, the tutti helps to strengthen a sense of solid return to the initial premises of the movement.

One more movement can finally be singled out here, namely the first movement of H. 420 (W. 17), perhaps the most interesting — and certainly the most musically complicated — of these three concertos, and the only one in a minor key. Here again the solo first enters with a new theme with only a tenuous relationship to the ritornello opening. The third solo section begins with that theme (in the tonic) and continues briefly with the music from the ritornello that had also followed it in the first solo. Surprisingly, perhaps, this last solo section does not end with any restatement from the end of the first solo. But in this case the third solo is framed by two tutti ritornellos in the tonic, the first very short and confined to the opening phrase, so that the re-entering solo seems to be a continuation of the same musical section, and the second almost exactly completing the ritornello statement that had been begun by that brief tutti and had been continued in the intervening solo section. Here, then, both solo and tutti have joined together to produce a long and weighty tonic closing. Yet as in all three of these concertos, this expansion has taken place within the traditional form of the solo concerto. © Jane R. Stevens 1996

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Performer’s Remarks The Solo InstrumentsThough I have already written much about different instruments in my former notes (see volumes 1 & 2), this is the first disc of this series which really demonstrates the differences between two of them. The first two concertos are played on the harpsichord built after Hass, an instrument familiar from volumes 1, 2 and 3. The newcomer in the third concerto on this record is an early fortepiano: a copy after one of the three surviving fortepianos by Gottfried Silbermann.

I have already discussed the difficulties of deciding which concerto was composed for which instrument, mainly due to the fact that C.P.E. Bach generally described his keyboard concertos as just for ‘cembalo’, which could mean any kind of keyboard instrument, but also because the practice of Emanuel Bach’s time was to use whatever instrument was available. Thus I was bound to decide with the aid of experimentation on the different instruments, and therefore my conclusions are personal and undoubtedly not unassailable.

The juxtaposition of two instruments on the same disc was required by the works themselves. I found that the first two concertos on this disc, those in G major, H. 412 (W. 9), and in D minor, H. 420 (W. 17), worked very well on the harpsichord. The reason for this is that their solo parts often move in the middle register, which always has a rich sound on harpsichord, and their textures contain far more declamatory elements than singing ones, especially in the outer movements. Even on the harpsichord, a perfect balance between the more soloistic right-hand part and the accompaniment in the left hand can be achieved, without any dominance of the chords of the latter. This is also due to the small distance between the right- and left-hand parts. The texture of the G major Concerto would sound well on the organ, too, and it is certainly no coincidence that in one of the surviving manuscripts this concerto is entitled for ‘Cembalo o Organo concertato’. The soft middle movements with their singing upper parts would also be enchanting on the more flexible early fortepianos. One would wish to have a combination of the harpsichord and the fortepiano, which wouldn’t be an entirely unhistoric wish: plenty of combination instruments existed in the 18th century.

The experiments I undertook with the third work on this record, the Concerto in D major, H. 416 (W. 13), put me off playing it on harpsichord: I was not able to

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achieve the rich sound of so many early concertos, and the long cantabile lines of the right hand, often in the highest register, were stiff and lifeless. The mostly one- part accompaniment in the left hand is often distant from the soloistic right hand, too distant and too simple to enrich the upper voice with the resonances of the low register.

Although it is very awkward on the harpsichord, this kind of texture works extremely well on the early fortepiano. Its clear treble lets the right-hand part sing beautifully and a more complicated left-hand accompaniment would be quite unnecessary. I shall describe the fortepiano used in this concerto and on our next CD in greater detail in my notes to volume 5.

The Works and their SourcesTwo different versions of the above-mentioned Concerto in D major have survived. We play the more richly ornamented later version preserved in a manuscript at the library of the Royal Conservatoire in Brussels. This work also raises an interesting theory. The simplicity and linearity of the right-hand part of the solo (especially in the first, less ornamented version) would suggest that this concerto was originally composed for a melody instrument. As we must assume that numerous flute concertos by C.P.E. Bach have been lost, all of which might still exist in keyboard versions, the idea that this concerto is one of them seems quite plausible. This already occurred to me when I played through this piece for the very first time many years ago, and I found its style strikingly different from that of the neighbouring concertos. Recently, my vague suppositions were supported by the scientific researches of the excellent C.P.E. Bach-scholar Elias Kulukundis. I should like to thank Jane R. Stevens for informing me of Mr. Kulukundis’s researches.

This theory throws a new light also upon the question of the solo instrument. It is rather obvious that a fortepiano with its thinner, flexible sound and its possibilities of dynamic shading, is much closer to the flute than the noble, rich and heavysounding harpsichord, and is thus a more inspiring medium for transcribing a flute concerto for keyboard.

For the recording of the two other concertos on this disc we used both Berlin autographs and parts from Brussels. In case of the Concerto in G major, H.412 (W. 9), the parts contain a considerable number of mistakes (e.g. the two violin

parts are sometimes interchanged), but we could check and correct these by means of reference to the autograph. The first movement of this concerto is highly individual and undoubtedly the most curious of all concerto movements by Emanuel Bach, showing clearly his rather short-lived ambition, in the years around 1740-45, to blend and reconcile older and newer style elements. (Another example of this is in the opening movement of the Concerto in F major, H.415 (W. 12) on volume 2.) The D minor Concerto, H. 420 (W. 17) is the first in the sequence of three concertos in this key written within a short period of only three years. In this time Emanuel Bach, who certainly knew and played the famous D minor keyboard concerto of his father Johann Sebastian Bach (BWV1052; a copy of an early version of this work has survived in Emanuel Bach’s hand), kept himself very busy discovering all the features of this so versatile and characteristic tonality, setting down his own personal ideas about the very strong ‘Affekt’ of the D minor key in these three concertos in close succession. For this recording we used the Brussels parts, carefully checked against the autograph. Reference has also been made to another Berlin source: the manuscript parts in St 542, from which a very interesting difference in comparison with the other two sources has come to light: the keyboard part contains numbering for the ritornello in the second movement, which indicates continuo accompaniment, in contrast with the tasto solo indication of the other sources, i.g. demanding to play only the bass notes without chords. Also in some other concertos, normal continuo accompaniment was later changed to tasto solo in the tuttis of slow movements — another sign of a small but important revision of the sound conception of these pieces.

Embellishments in the Keyboard PartMany of Carl Philipp Emanuel Bach’s concertos survive in different versions. The most common difference concerns embellishment, which is often quite significant in the slow movements. There might have been at least two reasons for setting down the ornamented versions:

— Bach often revised his earlier works. In many cases the revision affects only the figuration and the embellishment of the keyboard part. Emanuel Bach s style was constantly changing during his long life, and he strove to adopt his more and more sophisticated manner of ornamentation to his earlier, originally less elabor

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ately embellished pieces. This was in close connection with the general change in musical language around the middle of the 18th century, turning away from the heavier, more pathetic baroque style towards a refined, thin-webbed, sensitive ‘gallant’ style and the ‘Empfindsamkeit’.

— Ornaments, especially in the slow movements, were always required, but not always notated in the music. As Emanuel Bach grew older, he tended to write down more and more embellishments, probably fixing the manner he himself played these works. The later sources always contain more embellishment than the earlier ones. Times were changing rapidly and, in about the last quarter of Emanuel Bach’s life, players were already becoming somewhat less familiar with improvised embellishment than earlier generations had been. This was especially true for the increasing number of more or less amateur keyboard players whom Bach kept in view in so many compositions.

Unlike many other concertos, that in G major, played on this disc, survives only in a scarcely ornamented version. I am convinced that it need more embellishment than the sources contain and therefore I have added numerous ornaments, as I did previously in the second movement of the Concerto in D major, H.421 (W. 18) on volume 3 of this series.

CadenzasIn the last decade of his life, Emanuel Bach composed 75 cadenzas (H. 264 [W. 120]), of which 58 are meant for use in his keyboard concertos. Some cadenzas are also to be found in the manuscript sources of the concertos. In pieces for which no original cadenzas exist, the performer has the choice of either composing or improvising the cadenzas. As the original cadenzas by Emanuel Bach are so masterly, I have decided to use them on these recordings. In other cases I chose improvisation, because it is much more exciting — also for the orchestral players — than reproducing each time the same, prepared cadenza, giving an extra degree of tension to those moments. It is interesting to see that Bach, when returning to much earlier works to provide them with cadenzas, paid no heed to the shorter keyboard compass used in the earlier concertos, but utilized the full five-octave range, going up to f3. In conjunction with the revisions with extended keyboard compass, this is a further

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sign that Bach sanctioned - and practised - the performance of his earlier works on the later, more ‘modern’ types of keyboard instruments. © Miklàs Spânyi 1996

Miklös Spânyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklos Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklos Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklos Spânyi currently teaches at the Oulu Conservatory in Finland. This is his fifth BIS recording.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestras first concert, on period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szûts.

Péter Szüts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the

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baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szü'ts is also a member of the Trio Cristofori, and he a respected performer on the modern violin: he is a member of the Éder Quartet and commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

Als Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) an den Berliner Hof des künftigen Königs Friedrich des Großen kam, um seinen Pflichten als Klavierspieler im Hoforchester nachzugehen, begann er, Soloklavierkonzerte regelmäßig zu

komponieren, meistens eines oder zwei pro Jahr. Vermutlich spielte er diese Stücke meistens bei privaten Zusammenkünften der intellektuellen und musikalischen Gesellschaft Berlins, von der der akademisch ausgebildete junge Komponist bald ein wichtiger Teil wurde. Diese interpretatorische Tätigkeit - die wohl manchmal auch Auftritte am Hof umfaßte — muß in den mittleren Jahren des Jahrzehnts noch intensiver geworden sein: 1744 schrieb er drei Konzerte, darunter das dritte Werk auf dieser CD, H.416 (W. 13) in D-Dur, und 1745 waren es vier, darunter das Konzert in d-moll, H. 420 (W. 17).

Die drei hier vorliegenden Werke entstammen somit einer Zeit, in der das Soloklavierkonzert im Zentrum von Emanuel Bachs musikalischer Tätigkeit stand, und in welcher er ununterbrochen daran arbeitete, das Potential dieser relativ neuen Konzertgattung zu entwickeln und erweitern.

Diese Erweiterung und Entwicklung hieß aber nicht, daß er die grundlegenden musikalischen Eigenschaften veränderte, die als Identifikation des Solokonzerts dienten, und den notwendigen Rahmen bildeten, innerhalb dessen die Hörer seine Musik erleben konnten. Diese Stücke sind — wie fast alle seine Klavierkonzerte — nach einem traditionellen Plan aufgebaut. Jedes von ihnen besteht aus drei Sätzen, zwei schnellen Ecksätzen, dazwischen steht ein langsamerer Mittelsatz; jeder der drei Sätze ist in „Ritornelloform“, die auf dem Prinzip basiert, daß die volle Streichergruppe (Tutti), zu welcher der Solist lediglich eine Generalbaßbegleitung hinzufügt, sich mit Abschnitten abwechselt, in denen das Klavier dominierend ist (obwohl die Streicher es begleiten oder kurz gar unterbrechen können). Deutsche Komponisten hatten dieses (durch Vivaldi berühmt gewordene) Prinzip in einem formalen Muster standardisiert, bei welchem es meistens drei ziemlich lange, vom Solisten domi-

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nierte Abschnitte gibt, als Rahmen dazu vier vom ganzen Ensemble gespielte Tuttis, das erste und letzte in der Tonikatonart des Satzes, die dazwischenliegenden in verschiedenen, verwandten Tonarten.

So ein Aufbau bringt dem Satz bereits durch die Wiederkehr derselben Musik des Anfangsritornellos in jedem Tuttiabschnitt Geschlossenheit, wobei die Soloabschnitte ihre Freiheit haben, neue Musik auszuspinnen, mit zumindest einigen Gelegenheiten für virtuose Zurschaustellung. Der Solist beginnt häufig, indem er eine Basis im musikalischen Material des Anfangstuttis sucht (des Ritornellos). im dritten Satz des Konzerts in D-Dur, H. 416 (W. 13), beginnt beispielsweise jeder der drei Hauptsoloabschnitte mit einer variierten Wiedergabe des Themas vom An- fangsritornello, wodurch sowohl seine Beziehung zur Tuttigruppe festgelegt, als auch eine Hilfe zum Erkennen der Großstruktur des Satzes geleistet wird. Im ersten Satz hingegen wird das entsprechende Signal nicht durch eine Wiedergabe eines Tuttithemas gegeben, sondern durch ein neues Solothema, das seinerseits wieder zurückkommt, um einen jeden der drei Soloabschnitte einzuleiten.

Als Emanuel Bach weiterhin seine Ideen bezüglich des Soloklavierkonzerts entwickelte tendierte er immer mehr dazu, die drei Soloabschnitte voneinander zu unterscheiden, jedem von ihnen nicht nur eine deutlich erkennbare Rolle innerhalb des ganzen Satzes, sondern auch besondere musikalische Charakteristika zu geben Eines der ersten Details im Satz, dem seine Aufmerksamkeit galt, war der letzte Soloabschnitt. Da der Schluß dieses Abschnitts zugleich das Ende des solistischen Auftritts war, mußte natürlich der Frage, wie der Solist einen effektvollen Schluß machen konnte, große Bedeutung beigemessen werden. In der Mitte des 18. Jahrhunderts gelangten viele Komponisten, darunter Bach, zur Überzeugung, daß für einen kraftvollen Schluß ein ebenso kraftvolles Gefühl eines harmonischen Schlusses notwendig war, eine deutliche Rückkehr zur Grundtonart in der der Satz begonnen hatte. Die beste Art, diese Rückkehr so zu betonen, daß der Hörer sie sicher wahrnehmen würde, war das Wiederholen von Musik, die bereits früher zu hören gewesen war, vielleicht aber noch nicht in der Grundtonart.

Bei mehrmaligem Anhören des ersten (und frühesten) Konzerts auf dieser CD, H. 412 (W. 9) des Jahres 1742, wird es dem aufmerksamen Hörer beispielsweise auffallen, daß der dritte (und letzte) große Soloabschnitt des ersten Satzes mit genau denselben Passagen endet, die am Ende des ersten Soloabschnittes zu hören

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gewesen waren. Während das erste Solo in der Dominanttonart endete, steht aber dieser letzte Soloabschluß in der Grundtonart, was vom Solisten durch das Hinzufügen einer improvisierten Kadenz an die allerletzte harmonische Kadenz noch zusätzlich betont wird. Genau dasselbe geschieht (allerdings ohne die abschließende Kadenz) im ersten Satz von H.416 (W. 13), dem dritten Werk auf dieser CD. In jedem dieser ersten Sätze beginnen sämtliche drei Soloabschnitte mit demselben Solothema, und in beiden Fällen erfolgt die Rückkehr zur Tonika (von der verwandten Molltonart) rechtzeitig vor dem Beginn des dritten Soloabschnittes. Somit beginnt und endet das dritte Solo genau wie es der erste Soloabschnitt getan hatte, davon abgesehen, daß die ganze Musik jetzt in der Grundtonart ist. ’

In dem ersten dieser beiden Sätze, dem ersten auf dieser CD, ist wohl das neue Anfangsthema des Solisten teilweise für ein noch reicheres Notenbild im letzten Soloabschnitt verantwortlich. Das Ritornello beginnt in einem prächtigen Unisono mit einer schnellen Aufwärtsbewegung durch die ganze Skala, in einer Figur, die Mozart noch 36 Jahre später als aufregenden Anfang seiner Pariser Symphonie verwendete. In seinem eigenen Anfangsthema hält das Cembalo durch seine steigende Skala in der linken Hand eine subtile Verbindung mit dem Tuttianfang aufrecht, fügt aber eine neue Melodie hinzu, die seinen eigenen Charakter als verschieden von der Tuttigruppe charakterisiert. Der Solist beginnt den dritten Soloabschnitt, wie die beiden früheren, mit diesem Thema, jetzt als Ankündigung der Rückkehr in die Grundtonart. Sofort danach unterbrechen die Streicher in der Tonika mit der Musik des Beginns vom Ritornello, die seit dem Satzanfang nicht in dieser Tonart zu hören gewesen war. Durch diesen Einwurf in den letzten Soloabschnitt hilft das Tutti, das Gefühl einer kraftvollen Rückkehr zum ursprünglichen Material des Satzes zu bekräftigen.

Schließlich wollen wir noch einen einzelnen Satz betrachten, und zwar den ersten Satz von H. 420 (W. 17), das das vielleicht interessanteste - sicherlich aber das musikalisch komplizierteste - der drei vorliegenden Konzerte ist, außerdem das einzige in Moll. Hier erscheint der Solist wieder einmal mit einem neuen Thema, das nur flüchtig mit dem Ritornellobeginn verwandt ist. Der dritte Soloabschnitt beginnt mit diesem Thema (in der Tonika) und setzt kurz mit der Musik aus dem Ritornello fort, das auch im ersten Soloabschnitt folgte. Vielleicht erstaunlich ist, daß dieser letzte Soloabschnitt nicht mit einer Wiederholung vom Schluß 14

des ersten Soloabschnittes endet. In diesem Falle wird der dritte Soloabschnitt von zwei Tuttiritornellos in der Tonika umrahmt, das erste sehr kurz und auf die Anfangsphrase beschränkt, so daß das Solo beim Wiedereintritt eine Fortsetzung desselben musikalischen Abschnittes zu sein scheint, während das letzte Solo die Ritornellomusik fast genau abschließt, die vom erwähnten, kurzen Tutti begonnen worden war und im Soloteil dazwischen fortgesetzt wurde. Hier treffen sich endlich Solo und Tutti, um einen langen, wuchtigen Schluß in der Tonika zu bringen. Wie in allen drei Konzerten findet aber diese Erweiterung innerhalb der traditionellen Form des Solokonzerts statt. © jane R. Stevens 1996

Bemerkungen des Interpreten Die SoloinstrumenteObwohl ich schon viel über verschiedene Instrumente in meinen Bemerkungen zu den früheren Einspielungen (Vol. 1 & 2) geschrieben habe, ist diese CD doch die allererste, die die Unterschiede von zwei Instrumenten wirklich demonstrieren kann. Die ersten zwei Konzerte der vorliegenden CD werden auf dem schon bekannten, nach Hass gebauten Cembalo gespielt, welches wir schon für die ersten drei Aufnahmen verwendet haben. Neu auf dieser CD ist ein früher Hammerflügel im dritten Konzert, der von Jan van den Hemel (Antwerpen) nach einem der drei erhaltenen Hammerflügel Gottfried Silbermanns gebaut wurde. Wie schon früher erwähnt, ist es äußerst schwierig zu entscheiden, welches Concerto für welchen Instrumententyp konzipiert wurde, da einerseits C.Ph.E. Bach diese Werke einheitlich für „Cembalo“ beschriftet hat, was nur „Tasteninstrument“ im allgemeinen bedeutete, andererseits war es Usus in jener Epoche einfach das Instrument zu verwenden, welches gerade zur Verfügung stand. Dieses Problem ließ sich nur durch Experimente verschiedener Art lösen, was natürlich bedeutet, daß meine Ergebnisse sehr persönlich und damit nicht unanfechtbar sind...

Die Gegenüberstellung von zwei Instrumenten auf der gleichen CD wurde von den Werken selbst verlangt. Ich finde, daß die Konzerte G-Dur, H. 412 (W. 9), und d- moll H. 420 (W. 17), sehr gut auf Cembalo klingen. Die Ursache dafür mag dann liegen daß die Solostimme sich oft im Mittelregister aufhält, welches immer einen reichen Klang auf dem Cembalo ergibt, und daß diese Werke — besonders in den

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Ecksätzen - mehr deklamatorische als singende Elemente enthalten. Die Balance zwischen der solistischen rechten Hand und der begleitenden linken bleibt erhalten, ohne daß die begleitenden Akkorde dominieren, was auch den geringen Abstand zwischen den Händen zu verdanken ist. Das G-Dur Konzert hat eine Satzstruktur, die auch auf Orgel gut klingen würde; und es ist wohl kein Zufall, daß dieses Werk in einer der erhaltenen Handschriften mit „Cembalo o Organo concertato bezeichnet ist. Die zarten langsamen Sätze mit ihren singenden Oberstimmen würden auch auf dem Hammerflügel bezaubernd klingen. Man würde sich eine Kombination von Cembalo und Hammerflügel erwünschen, und dieser Wunsch wäre ja gar nicht unhistorisch, da zahlreiche solche Kombinationsinstrumente im 18. Jahrhundert existierten.

Meine Experimente mit dem dritten Konzert auf dieser CD haben dazu geführt, daß ich feststellen mußte, daß es nicht ideal auf dem Cembalo klingt: es erschien

. mir oft unmöglich, den reichen Klang, der für so viele frühe Konzerte so typisch ist, zu erreichen, und die langen cantabile-Unien der rechten Hand, oft in die höchste Lage der Klaviatur geführt, klangen starr und leblos auf dem Cembalo. Die meistens einstimmige Begleitung der linken Hand ist zu weit von der rechten entfernt und zu einfach, um die Oberstimme mit hilfenden Resonanzen des tieferen Registers zu bereichern.

Während dieses Konzert also eher unbefriedigend auf dem Cembalo zu verwirklichen ist, klingt es um so besser auf dem frühen Hammerklavier. Dieses Instrument läßt die Solostimme der rechten Hand schön frei singen und eine reichere Begleitung der linken wäre ganz überflüssig. Den von uns für die Aufnahmen verwendeten Hammerflügel werde ich in meinen Bemerkungen zu CD 5 ausführlicher beschreiben.

Die Werke und ihre QuellenZwei Fassungen des D-Dur Konzerts, H.416 (W. 13), sind erhalten, wovon wir die spätere, reichlicher ornamentierte spielen, aufbewahrt in der Bibliothek des Königlichen Konservatoriums zu Brüssel. Dieses Werk wirft auch eine sehr interessante Theorie auf: die schlichte Linearität der Oberstimme im Solopart deutet darauf hm, daß dieses Konzert ursprünglich für ein Diskant-Melodieinstrument komponiert wurde. Da wir heutzutage mit dem Verlust zahlreicher Flötenkonzerte Ema-

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nuel Bachs rechnen müssen, die aber alle immer noch in einer Version als Clavier- konzert existieren mögen, wäre es durchaus denkbar, daß das D-Dur Konzert eines dieser umgearbeiteten Flötenkonzerte darstellt. Dies fiel mir sofort ein, als ich das Stück vor vielen Jahren zum allerersten Mal durchspielte und den großen Unterschied zwischen diesem und den benachbarten Konzerten bemerkte. Unlängst wurde meine vage Vermutung durch die wissenschaftlichen Untersuchungen des ausgezeichneten C.Ph.E. Bach-Forschers Elias Kulukundis bekräftigt. Hiermit möchte ich mich bei Mrs. Jane Stevens für die Information über Herrn Kulukundis Forschungen herzlich bedanken.

Diese Theorie wirft auch ein neues Licht auf die Frage des Soloinstrumentes. Es versteht sich von selbst, daß ein Hammerflügel mit seinem dünneren und biegsameren Klang sowie der Möglichkeit dynamischer Schattierungen, für die Umarbeitung eines Flötenkonzertes für ein Tasteninstrument ein viel inspirierenderes Mittel ist, als das Cembalo mit seinem prächtigen, reichen, aber auch schweren Klang.

Zur Aufnahme der beiden anderen Konzerte auf dieser CD haben wir sowohl die autographen Partituren aus der Staatsbibliothek zu Berlin als auch Stimmenabschriften aus Brüssel verwendet. Die Stimmen zum Konzert G-Dur, H. 412 (W. 9), weisen zahlreiche Fehler (u.a. sind die zwei Violinstimmen an manchen Stellen vertauscht) auf, die aber aus dem Autograph kontrolliert und korrigiert werden konnten. Der erste Satz dieses Konzerts ist völlig eigenartig, und zweifellos der seltsamste aller Concerto-Sätze Emanuel Bachs, der seine kurzweilige Bestrebung in den 1740er Jahren, ältere und neuere Stilelemente miteinander zu verbinden und auszusöhnen, gut widerspiegelt. (Der Zuhörer hatte schon die Gelegenheit, ein Beispiel dieser Tendenz im ersten Satz des Konzerts F-Dur, H.415 (W. 12) auf unserer CD Nr. 2, zu beobachten.)

Das d-moll Konzert, H. 420 (W. 17), ist das erste in der Reihe von drei Konzerten in dieser Tonart, komponiert in einer kürzen Periode von etwa drei Jahren. In dieser Zeit war Emanuel Bach, der das bekannte d-moll Clavierkonzert seines Vaters Johann Sebastian Bach sicher gut gekannt und selbst gespielt hatte (eine Abschrift der Frühfassung dieses Werkes (BWV 1052) ist mit Emanuel Bachs Schrift überliefert worden), bestrebt, alle wichtigen Merkmale dieser so vielseitigen und charakteristischen Tonart zu enthüllen und seine eigenen Ideen hinsichtlich

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des sehr starken „Affekts“ von d-moll festzulegen. Für die Aufnahme benutzten wir die Stimmenabschrift aus Brüssel, sorgfältig kontrolliert aus dem Autograph. Noch eine weitere Berliner Quelle: der Stimmensatz St 542 wurde auch durchgesehen und ein interessanter Unterschied entdeckt: die Solostimme in St 542 ist in den Ri- tornellos des langsamen Satzes beziffert, d.h. für Continuo-Begleitung eingerichtet, im Gegensatz zum „Tasto solo“-Vermerk der anderen Quellen, der nur das Spiel der Baßtöne, ohne Akkorde vorschreibt. Entsprechend wurde die Continuo-Begleitung in Tuttis von langsamen Sätzen einiger anderer Konzerte später in „tasto solo“ geändert, was als ein weiteres Zeichen einer kleinen, aber wichtigen Revision in der Klangkonzeption dieser Stücke aufgefasst werden kann.

Verzierungen der ClavierstimmeZahlreiche Konzerte Emanuel Bachs sind in abweichenden Fassungen überliefert. Die meisten Abweichungen beschränken sich auf die Ornamentik, die, besonders in den langsamen Sätzen, erheblich sein können. Mindestens zwei Überlegungen haben dazu geführt, verzierte Fassungen festzulegen:

— Emanuel Bach revidierte („erneuerte“) oft seine früheren Werke. Die Revisionen beziehen sich häufig nur auf die Figurationen und die Verzierungen im Solopart. Der Stil Bachs veränderte sich ständig im Laufe seines langen Lebens und Emanuel war bestrebt, seine immer verfeinerter werdende Ornamentik seinen früheren, ursprünglich weniger verzierten Stücken anzupassen. Dies geschah in enger Verbindung mit der allgemeinen Veränderung der Musiksprache gegen Mitte des 18. Jahrhunderts, was bedeutete, daß der schwerere, pathetischere Barockstil dem feinnervigen, zarteren und empfindlicheren „Galanten“ Stil und dem Stil der „Empfindsamkeit“ weichen mußte.

— Verzierungen wurden, besonders in langsamen Sätzen, immer verlangt, aber nicht immer in den Noten festgelegt. Als Emanuel Bach älter wurde, neigte er dazu, mehr und mehr Ornamente zu fixieren, wahrscheinlich in der Manier, in der er selber diese Werke zu spielen pflegte. Die späteren Quellen zeigen dies, denn sie sind in der Regel reicher ornamentiert als die früheren. Es war eine Epoche großen Wandels und im letzten Viertel von Bachs Leben waren die (Klavierspieler schon weniger mit dem Improvisieren von Verzierungen als die vorangehenden Generationen vertraut. Dies galt sicherlich insbesondere für die sich allmählich ver-

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mehrende Zahl der Liebhabermusiker, deren Bedürfnisse C.Ph.E. Bach in so vielen anderen Kompositionen Rechnung trug.

Anders als zahlreiche weitere Konzerte ist das in G-Dur komponierte Werk auf der vorliegenden CD nur in einer spärlich ornamentierten Fassung überliefert. Ich bin aber davon überzeugt, daß es mehr Verzierungen verlangt als die Quellen aufweisen, und deshalb habe ich an manchen Stellen Ornamente hinzugefügt. In ähnlicher Art und Weise habe ich den zweiten Satz des Konzerts D-Dur, H. 421 (W. 18) auf unserer vorherigen CD (Nr. 3) ergänzt.

Die KadenzenIm letzten Jahrzehnt seines Lebens komponierte Emanuel Bach 75 Kadenzen (H. 264 [W. 120]), wovon 58 für den Gebrauch in seinen Clavierkonzerten bestimmt sind. Einige Kadenzen sind auch in den Handschriften der Konzerte enthalten. In Stücken in denen keine Originalkadenzen vorhanden sind, hat der Aufführende die Wahl, entweder Kadenzen zu komponieren oder sie zu improvisieren. Ich finde die Originalkadenzen Emanuel Bachs so genial, daß ich mich entschieden habe, sie in diesen Einspielungen zu gebrauchen. In anderen Fällen habe ich die Improvisation gewählt, da sie — auch für die Orchesterspieler — viel reizvoller ist als die Reproduzion einer vorbereiteten Kadenz. Es ist äußerst interessant, daß Bach beim Komponieren der Kadenzen zu seinen oft viel früher geschriebenen Werken den geringeren Tonumfang der Instrumente von damals nicht beachtete und den vollen fünfoktavigen Umfang ausnutzte, wobei die Oberstimme machmal bis zum f3 geführt wird. Dies bezeugt uns vielsagend, daß er die Aufführung siener früheren Werke auf späteren, „moderneren“ Instrumententypen wohl genehmigte, ja selbst praktizierte. © Miki6s Spdnyi 1996

Miklos Spanyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jänos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spanyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles.

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Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spanyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Dies ist seine fünfte BIS-Aufnahme.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz-Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in den meisten europäischen Ländern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debüt folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europäischen Festspielen, z. B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18. Jahrhundert und betont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist in den Händen von Miklös Spanyi und Péter Szüts.

Péter Szüts wurde 1965 in Budapest geboren. Er erhielt sein Violindiplom mit Auszeichnung an der Franz-Liszt-Musikakademie. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Konzertmeister. Péter Szüts ist auch Mitglied des Trio Cristofori, und er ist ein respektierter Interpret auf der modernen Violine: er ist Mitglied des Éder-Quartetts und beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

Quand Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) arriva à la cour de Berlin du futur roi Frédéric le Grand pour entrer en fonction comme claveciniste à l’orchestre royal, il commença à composer des concertos solos pour clavecin

sur une base régulière, habituellement de un à deux par année. Il est probable qu’il ait joué ces pièces le plus souvent lors de réunions privées de la communauté

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intellectuelle et musicale de Berlin dont le jeune compositeur à l’éducation universitaire devint rapidement un membre important. Ces exécutions publiques — qui pourraient aussi avoir inclus parfois des concerts royaux — ont dû augmenter au milieu de la décennie: en 1744, Bach écrivit trois concertos dont la troisième œuvre sur ce disque, H. 416 (W. 13) en ré majeur et, en 1745, quatre virent le jour dont le concerto en ré mineur H. 420 (W. 17).

Les trois œuvres présentées ici proviennent donc d’une époque où le concerto pour clavier solo était au centre des activités musicales d’Emanuel Bach et pendant laquelle il travaillait continuellement pour développer et accroître le potentiel de cette sorte relativement nouvelle de concerto.

Cette expansion et ce développement n’impliquèrent cependant pas le changement des caractéristiques musicales fondamentales qui servaient à identifier le concerto solo et qui fournissaient le cadre nécessaire dans lequel les auditeurs pouvaient faire l’expérience de sa musique. Ces pièces suivent — comme presque tous ses concertos pour clavecin — le plan traditionnel. Chacun consiste en trois mouvements, deux extérieurs rapides encadrant un plus lent; chacun des trois mouvements est de “forme de ritournelle” basée sur le principe d’une altération du groupe de cordes au complet (le tutti) auquel le solo n’ajoute qu’un accompagnement de basse générale, avec des sections où le clavecin domine l’ensemble (quoique les cordes puissent l’accompagner ou même l’interrompre brièvement). Des compositeurs allemands ont uniformisé ce principe (rendu célèbre par Vivaldi) en un patron formel comportant typiquement trois sections assez longues dominées par le solo, encadrées par quatre tutti joués par l’ensemble au complet, le premier et le dernier dans la tonalité principale du mouvement et les intermédiaires, dans des tonalités voisines différentes.

Un tel plan pourrait donner à un mouvement de la cohésion simplement au moyen du retour de la ritournelle du début dans chaque tutti successif, laissant les sections solos libres d’écouler de la musique nouvelle dont au moins quelques places réservées à la virtuosité. Le solo commence souvent par se rattacher fermement au matériel musical de la section tutti d’ouverture (la ritournelle): dans le troisième mouvement du concerto en ré majeur H. 416 (W. 13) par exemple, chacune des trois sections solos principales commence par une répétition variée de la ritournelle d’ouverture, établissant ainsi son lien avec le groupe tutti et nous aidant à remarquer

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la grande structure du mouvement. Dans le premier mouvement cependant, le même signal est donné non pas par une répétition du thème du tutti mais par un nouveau thème solo qui revient ensuite au début de chacune des trois sections solos principales.

Au fur et à mesure qu’Emanuel continua de développer ses idées sur le concerto solo pour instrument à clavier, il eut de plus en plus tendance à différencier les trois sections solos l’une de l’autre, à donner à chacune un rôle distinctif à l’intérieur du mouvement ainsi que quelques caractéristiques musicales particulières. La dernière section solo est l’endroit qui attire d’abord l’attention dans le mouvement. Comme la dernière mesure de cette section met fin à la présence du solo dans le mouvement, cette fin à effet de la part du soliste était évidemment une question d’importance. Au milieu du 18e siècle, plusieurs compositeurs, dont Bach, vinrent à croire qu’une fin énergique requérait un sens fort de la clôture harmonique, un net retour à la tonalité principale dans laquelle le mouvement avait commencé. Le meilleur moyen pour souligner ce retour, pour être sûr que l’auditeur l’entende, était de répéter la musique entendue précédemment mais qui n’avait peut-être pas été jouée dans la tonalité principale.

Après avoir écouté plusieurs fois par exemple le premier (et le plus ancien) concerto sur ce disque, H. 412 (W. 9) de 1742, l’auditeur attentif remarquera que la troisième section solo (et la plus longue) du premier mouvement se termine justement par des passages identiques à ceux qui avaient terminé la première section solo. Tandis que le premier solo s’était terminé en dominante, ce solo final se termine dans la tonalité principale originale, ce que le solo souligne encore en ajoutant une cadence improvisée à sa toute dernière cadence. La même chose se produit (mais sans la cadence terminale) dans le premier mouvement de H. 416 (W. 13), la troisième œuvre sur ce disque. Dans chacun de ces premiers mouvements, les trois sections solos commencent toutes avec le même thème solo; dans les deux cas, le retour à la tonique (de la relative mineure) se fait en temps pour le début de la troisième section solo. Le troisième solo commence ainsi et se termine de la même façon que la première section solo, sauf que sa musique est maintenant toute dans la tonalité tonique principale.

Dans le premier de ces deux mouvements, le premier de cette série, le thème de la nouvelle entrée du solo est probablement responsable en partie d’un modèle

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encore plus riche dans la dernière section solo. La ritournelle s’ouvre sur un unisson flamboyant avec une ornementation ascendante rapide couvrant une gamme complète, dans une figure utilisée encore par Mozart 36 ans plus tard comme excitant passage d’ouverture pour sa symphonie de Paris. Dans son propre thème d’ouverture, le clavecin solo garde un lien subtil avec le début tutti grâce à sa gamme ascendante à la main gauche, mais il lui ajoute une nouvelle mélodie qui établit son propre caractère, différent du groupe tutti. Le solo ouvre la troisième section solo, comme il l’avait fait dans le cas des deux précédentes, avec ce thème, maintenant pour annoncer le retour de la tonique. Tout de suite après, les cordes s’immicent avec le début en tonique de la ritournelle qui n’avait pas été entendu en tonique depuis le début du mouvement. Avec cette interjection dans la dernière section du solo, le tutti aide à fortifier un sens de solide retour aux prémisses initiales du mouvement.

Un autre mouvement peut encore être examiné ici, soit le premier mouvement de H. 420 (W. 17), peut-être le plus intéressant — et certainement le plus musicalement compliqué — de ces trois concertos, et le seul dans une tonalité mineure. Ici encore le solo entre avec un nouveau thème au lien ténu avec le début de la ritournelle. La troisième section solo commence avec ce thème (en tonique) et continue brièvement avec la musique de la ritournelle qui l’avait suivi dans le premier solo. Il est peut-être étonnant que cette dernière section solo ne se termine pas par une reprise de la fin du premier solo. Mais dans ce cas, le troisième solo est encadré par deux ritournelles tutti en tonique, la première très courte et limitée à la phrase d’ouverture, de façon à ce que le retour du solo semble être une continuation de la même section musicale, et la dernière presque exactement complétant la ritournelle qui avait été commencée par ce bref tutti et continuée dans la section solo intermédiaire. Solo et tutti se sont donc joints pour produire une longue fin s’appuyant sur la tonique. Comme dans tous ces trois concertos pourtant, cette expansion s’est produite au sein de la forme traditionnelle du concerto solo.


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Notes de l’interprète Les instruments solosQuoique j’aie déjà donné d’amples explications sur les différents instruments dans mes notes précédentes (voir volumes 1 et 2), ce disque est le premier de cette série à vraiment montrer les différences entre deux d’entre eux. Les deux premiers concertos sont joués sur le clavecin déjà bien connu bâti d’après Hass et utilisé dans les volumes 1, 2 et 3. Le nouveau venu dans le troisième concerto de ce disque est un ancien pianoforte: une copie d’un des trois pianofortes encore existants de Gottfried Silbermann.

J’ai déjà discuté des difficultés à décider quel concerto était composé pour quel instrument, chose due en majeure partie au fait que C.P.E. Bach donnait à tous ses concertos pour clavier le titre de concerto pour “cembalo”, terme qui peut désigner n’importe quelle sorte d’instrument à clavier; d’un autre côté, la pratique du temps d’Emanuel Bach était d’opter pour l’instrument justement disponible... Je devais donc décider à l’aide d’expériences sur les différents instruments; ainsi, mes conclusions sont personnelles et en aucun cas irréfutables.

La confrontation des deux instruments sur le même disque était requise par les œuvres elles-mêmes. J’ai trouvé que les deux premiers concertos sur ce disque, celui en sol majeur H. 412 (W. 9) et en ré mineur H. 420 (W. 17) convenaient très bien au clavecin. La raison en est que leur partie solo s’étend sur le registre médium, à la sonorité toujours riche sur un clavecin, et leur tissu renferme beaucoup plus d’éléments déclamatoires que chantants, surtout dans les mouvements extérieurs. Même au.clavecin, un équilibre parfait entre la partie plus soliste de la main droite et l’accompagnement à la main gauche peut être obtenu sans quelque dominance des accords de cette dernière. Ceci est dû aussi à la petite distance entre les parties des mains droite et gauche. La structure du concerto en sol majeur sonnerait bien aussi sur un orgue et ce n’est certainement pas un hasard que l’un des manuscrits conservés de ce concerto soit titré pour “Cembalo o Organo concertato”. Avec leur partie supérieure chantante, les doux mouvements du milieu seraient également ravissants sur l’ancien pianoforte plus souple. On souhaiterait avoir une combinaison du clavecin et du pianoforte, ce qui ne manquerait pas entièrement d’historicité: le 18e siècle a vu passer un défilé d’instruments combinés.

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J’ai essayé de jouer au clavecin le troisième concerto en ré majeur H. 416 (W. 13) sur ce disque et l’expérience fut négative: je ne parvenais pas à obtenir la riche sonorité de tant de concertos hâtifs et les longues lignes cantabile à la main droite, souvent dans le registre le plus aigu, étaient raides et sans vie. L’accompagnement en majeure partie à une voix de la main gauche est souvent éloigné de la main droite soliste, trop éloignée et trop simple pour enrichir la voix supérieure de résonnances en provenance du registre grave.

Etant si impropre au clavecin, ce genre de tissu se prête bien à un ancien pianoforte. Son aigu clair laisse la main droite chanter avec aisance et un accompagnement plus compliqué à la main gauche se révélerait superflu. Je vais décrire plus en détails ici et dans les notes de mon prochain CD, soit le volume 5, le pianoforte utilisé pour ce concerto-ci.

Les œuvres et leurs sourcesDeux versions différentes du concerto en ré majeur susnommé ont survécu. Nous jouons la version ultérieure, plus richement ornementée, conservée dans un manuscrit de la bibliothèque du Conservatoire Royal à Bruxelles. Cette œuvre soulève une théorie intéressante. La simplicité et la linéarité de la partie pour la main droite du solo (surtout dans la première version moins ornementée) suggéreraient que ce concerto fût originalement composé pour un instrument mélodique. Comme nous pouvons compter sur la disparition de plusieurs concertos pour flûte de C.P.E. Bach, qui pourraient tous exister en version pour clavier, l’idée que ce concerto en soit un semble assez plausible. Elle me vint en tête déjà quand je jouai cette pièce pour la toute première fois il y a bien des années; je trouvai alors son style étonnamment différent de celui des concertos avoisinants. Mes vagues suppositions furent récemment confirmées par les recherches scientifiques de l’excellent spécialiste de C.P.E. Bach, M. Elias Kulukundis. Je désire remercier Mme Jean R. Stevens de m’avoir informé des recherches de M. Kulukundis.

Cette théorie jette aussi une nouvelle lumière sur la question de l’instrument solo. Il est assez évident qu’un pianoforte, avec son son plus mince et plus flexible et ses possibilités de nuances, se rapproche beaucoup plus de la flûte que le son noble, riche et lourd du clavecin; il est donc un instrument se prêtant plus facile

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ment que le clavecin à la transcription d’un concerto pour flûte sur un instrument à clavier.

Au sujet de l’enregistrement des deux autres concertos sur ce disque, nous avons utilisé des autographes de Berlin et des parties de Bruxelles. Dans le cas du concerto en sol majeur H. 412 (W. 9), les parties renferment un nombre considérable d’erreurs (par exemple les parties des deux violons sont parfois interchangées) mais nous avons pu les vérifier et les corriger à partir du manuscrit autographe. Le premier mouvement de ce concerto et hautement individuel et indubitablement le plus curieux de tous les mouvements de concertos d’Emanuel Bach, montrant clairement l’ambition de courte durée de celui-ci vers 1740-45 de mêler et de réconcilier des éléments des styles ancien et nouveau. [L’auditeur peut déjà en observer un exemple dans le mouvement d’ouverture du concerto en fa majeur H. 415 (W. 12) dans notre volume 2]. Le concerto en ré mineur H. 420 (W. 17) est le premier de la série de trois concertos dans cette tonalité s’échelonnant sur une brève période de trois ans seulement. Pendant ce temps, Emanuel Bach, qui connaissait et jouait certainement le célèbre concerto pour clavecin en ré mineur de son père, Johann Sebastian Bach (BWV1052, une copie d’une version antérieure de cette œuvre a survécu de la main d’Emanuel Bach), s’employait intensément à découvrir tous les traits de cette tonalité si caractéristique et aux facettes si nombreuses, mettant par écrit ses idées personnelles sur F “Affekt” très fort de la tonalité de ré mineur dans ces trois concertos très rapprochés. Pour cet enregistrement, nous avons utilisé les parties de Bruxelles contrôlées avec soin à partir de l’autographe. Une autre source de Berlin a été examinée: les parties manuscrites dans St 542 qui mettent en lumière une différence très intéressante comparée aux deux autres sources: la partie de clavier renferme un chiffrage pour les ritornellos dans le second mouvement, ce qui indique un accompagnement de continuo, en contraste avec l’indication de tasto solo dans les autres sources, demandant par exemple de ne jouer que les notes de la basse sans accords. Dans quelques autres concertos aussi, l’accompagnement normal continuo fut plus tard changé pour tasto solo dans les tutti des mouvements lents, ce qui est un autre signe d’une révision petite mais importante de la conception sonore de ces pièces.

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Ornements dans la partie pour clavierPlusieurs des concertos de Carl Philipp Emanuel Bach ont survécu dans des versions variées. Leur différence la plus commune repose dans l’ornementation qui est souvent élaborée dans les mouvements lents. Il pourrait y avoir eu au moins deux raisons pour avoir mis par écrit les versions ornementées:

— Bach révisa souvent ses œuvres antérieures. Dans plusieurs cas, la révision concerne juste les groupements rythmiques et les ornements de la partie de clavier. Le style d’Emanuel Bach changea constamment au cours de sa longue vie et il s’efforça de doter d’ornements plus raffinés ses pièces premières plus simplement ornementées. Ceci est intimement relié au changement général du langage musical vers le milieu du 18e siècle, quittant le style baroque plus lourd et plus pathétique pour un style raffiné, délicat, sensiblement “galant” et F “Empfindsamkeit”.

— Des ornements, surtout dans les mouvements lents, ont toujours été requis mais pas toujours notés dans la musique. Plus Emanuel vieillissait, plus il avait tendance à écrire un nombre accru d’ornements, montrant probablement la manière dont il jouait lui-même ces œuvres. Les sources tardives contiennent toujours plus d’ornements que les antérieures. Les temps changeaient rapidement et vers le dernier quart de la vie d’Emanuel Bach, les instrumentistes étaient déjà moins familiers avec l’improvisation d’ornements que les générations précédentes. Ceci est particulièrement vrai du nombre croissant de clavecinistes plus ou moins amateurs auxquels Bach a pensé pour tant de compositions.

Contrairement à tant d’autres concertos, celui en sol majeur joué sur ce disque n’a survécu que dans une version où les ornements sont rares. Je suis convaincu qu’il nécessite plus d’ornementation que ce qui est donné dans les sources et c’est pourquoi je lui ai ajouté de nombreux ornements, tout comme je l’avais déjà fait dans le second mouvement du concerto en ré majeur H. 421 (W. 18) sur notre troisième disque.

CadencesDans la dernière décennie de sa vie, Emanuel Bach composa 75 cadences (H. 264; W. 120) desquelles 58 sont destinées à ses concertos pour instrument à clavier. Certaines cadences sont aussi trouvées dans les sources manuscrites des concertos. Dans des pièces pour lesquelles il n’existe pas de cadences originales, l’interprète

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peut soit composer ou improviser les cadences. Comme les cadences originales d’Emanuel Bach sont magistrales, j’ai décidé de les utiliser pour ces enregistrements Dans d’autres cas, j’ai choisi l’improvisation parce que c’est beaucoup plus excitant d’improviser — aussi pour les membres de l’orchestre — que de reproduire chaque fois la même cadence préparée, dotant ces instants d’une agréable tension supplémentaire. Il est intéressant de voir que Bach, quand il a composé les cadences de ses œuvres souvent bien antérieures, ne se préoccupa pas de l’étendue réduite du clavier utilisé dans les concertos premiers; il utilisa plutôt l’étendue complète de cinq octaves allant jusqu’au fa3. A côté des révisions avec étendue prolongée du clavier, ceci est également un signe que Bach approuvait — et pratiquait — l’interprétation de ses œuvres antérieures sur les types ultérieurs, plus “modernes” d’instruments à clavier. © Miklôs Spânyi 1996

Miklôs Spânyi est né à Budapest en 1962. Il étudia l’orgue et le clavecin à l’académie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén. Il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik à Munich avec Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi a donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste sur quatre instruments à clavier (orgue, clavecin, clavicorde et pianoforte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix de concours internationaux de clavecin à Nantes (1984) et Paris (1987). Miklôs Spânyi a déjà travaillé plusieurs années comme interprète et chercheur concentré sur l’œuvre de Cari Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaillé intensément à une renaissance du clavicorde, l’instrument préféré de C.P.E. Bach. Miklôs Spânyi enseigne présentement au conservatoire d’Oulu en Finlande. C’est son cinquième disque BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants de l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à plusieurs festivals européens28

respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de Cari Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonico a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklés Spânyi et Péter Szuts.

Péter Szü'ts est né à Budapest en 1965. Il obtint son diplôme de violon avec distinction à l’académie de musique Ferenc Liszt. Il est le cofondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est depuis le premier violon. Péter Sziîts fait aussi partie du Trio Cristofori et il est un interprète respecté sur le violon moderne: il est membre du Quatuor Eder et premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest.

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INSTRUMENTARIUMConcertos in G major and D minor: Harpsichord built in 1991 by Werner Stannat from the workshop of Michael Walker, Neckargemünd, after Hieronymus Albre Hass, Hamburg 1734Concerto in D major: Fortepiano built in 1989 by Jan van den Hemel, Antwerp, after Gottfried Silbermann, Freiberg 1749

SOURCESConcerto in G major, H. 412 (W. 9)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887Concerto in D minor, H. 420 (W. 17)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 58873. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 542 Concerto in D major, H. 416 (W. 13)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5887

CONCERTO ARMONICOViolins:

Violas:Cello:Double bass: Harpsichord:

Péter Szûts (leader); Gyôrgyi Czirôk; Éva Posvanecz; Laszlo Paulik; Erzsébet Râcz (7-9); Piroska Vitârius; Gergely Kuklis (1-6);Agnes Kovâcs (4-6)Balâzs Bozzai; Erzsébet Râcz (1-6); Judit Földes (7-9)Balâzs Maté György Schweigert Miklôs Spânyi

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Recording data: [1-6] 1995-10-30/31; [7-9] 1996-03-03 at the Angyalfbld Reformed Church (Angyalföldi reformâtus templom), Budapest, Hungary

Balance engineer/Tonmeister: Ingo PetryNeumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder;

Stax headphones Producer: Ingo Petry Digital editing: Stephan RehCover texts: © Jane R. Stevens 1996 (the music); © Miklös Spânyi 1996 (performer’s remarks)German translation: Julius Wender (the music); Miklös Spânyi (performer’s remarks)French translation: Arlette Lemieux-Chené Photograph of Miklös Spânyi: © Juha IgnatiusTypesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate, England Colour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England

© 1995 & 1996; © 1997, Grammofon AB BIS, Djursholm.Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation) for acquiring some of the sources used for this recording.

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide.If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Âkersberga, Sweden Tel.: +46 8 544102 30 Fax: +46 8 544102 40 [email protected] www.bis.se

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http://www.bis.se

THE INSTRUMENTS USED ON THIS RECORDINGLeft: Harpsichord built in 1991 by Werner Stannat from the workshop of Michael Walker, Neckargemünd, after Hieronymus Albre Hass, Hamburg 1734 (Concertos in G major and D minor)Right: Fortepiano built in 1989 by Jan van den Hemel, Antwerp, after Gottfried Silbermann, Freiberg 1749 (Concerto in D major)

Miklös and Magdolna SpânyiPhoto: Juha Ignatius

Péter Szuts Concerto ArmonicoPhoto: ©Andrea Felvégi Photo: © Andrea Feivégi

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BACH, Carl Philipp Emanuel (1714-1788)Concerto in D major, H. 414 (W. 11) 24'52World Première Recording

I. Allegro di molto 812

II. Adagio non molto •10'08

III. Allegro 6'23

22'18World Première Recording

I. Allegretto 9'44

II. Andante 5'32

III. Allegro assai 650

Concerto in E major, H. 417 (W. 14)I. Allegro II. Poco adagio III. Allegro assai

Miklös Spânyi, fortepiano Concerto Armonico (performing on period instruments)

Artistic Directors: Péter Szüts and Miklös SpânyiCadenzas in the Concerto in D major and the first and second movements of the Concerto in E major. original; cadenzas in the second movement of the Concerto in A major and in the third movement of the Concerto in E major improvised at the recording sessions.

Scoring assistant: Magdolna Spânyi

25'259318137'33

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Concerto in A major, H. 422 (W. 19)

D D D

1

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3

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5

6

7

8

9

For Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), the second son of Johann Sebastian, the decade of the 1740s was a period of intense compositional activity, a time when he was working especially hard to establish his reputation as one of the leading keyboard composers and players of the time. The three works included in this fifth volume of his keyboard concertos were composed in the middle

of that decade, between 1743 and 1746; they all reflect the seriousness and originality that he was applying to all his music, and for which he was becoming increasingly well known.

The young Emanuel Bach spent the first decade of his professional career as a keyboard player at the court of Frederick the Great in Berlin, the position to which he had come in 1738 (and where he was to remain until 1767). It was not chiefly through his court activities, though, that his reputation began to grow, but through less official musical performances within the Berlin community, and especially through publications of his music. The traditional way for a European composer to make a name for himself had always been most importantly through his own performances, in order to attract knowledgeable listeners to his music; if he became well known by this means, musicians in other places might endeavour to acquire handwritten copies of his music so that they too could perform it. During the 18th century, however, a steady increase in the size of a newly leisured middle class led to a virtual explosion in a relatively new form of distribution, the publication of music suitable for the entertainment and edification of amateurs. The most useful sort of music for this public was small pieces for solo keyboard, often together with a violin or flute; and since potential purchasers did not always possess a high degree of musical training or sophistication, much of this music was markedly undemanding.

In 1742 and 1744 Emanuel published two sets of keyboard sonatas, works that became increasingly well known and respected over the following years. Unlike many such publications, these pieces were clearly intended for the serious amateur, one with a high degree of skill and musical understanding. It was presumably their favourable reception that led Emanuel two years later to publish a much larger piece, of a sort less commonly published, namely the concerto for solo keyboard with strings (H. 414AV.il) that opens this disc. That publication must also have met with some success, however, because about eight years later — as Emanuel’s4

reputation steadily grew — this concerto was pirated by the leading London music publisher John Walsh, who published it together with two others, including also the third work on this disc, H. 417AV. 14. In the absence of any copyright laws, publishers were free (if not perhaps ethically justified!) to publish for their own markets whatever works they could get hold of that they believed would be financially successful. Pirating of this sort deprived the composer of usually badly needed income; what it can do for us, however, is to reveal the extent of the composer s fame. And by the mid-1750s, it would appear that Emanuel Bach had acquired a considerable reputation as a composer, one based at that time largely on works he had composed during the previous decade.

Like virtually all of his concertos, whether early or late, the three works here are composed of the traditional three movements, each of which follows the broad conventions of ‘ritornello form’; each movement proceeds in an alternation of sections played by the string ensemble (the tutti), which opens and closes the movement, with intervening sections in which the solo keyboard dominates. Particularly in some of the concertos that he composed in the years around 1740, both tutti and solo sections — while very different in timbre — consistently shared the same musical themes, succeeding one another in a smooth, untroubled fashion. That cooperative relationship persists in many subsequent works, especially in second and third movements; but it is often combined with strong timbrai juxtapositions of the solo keyboard and the string group. . .

In the third movement of the latest work on this disc, H. 422/W. 19 in A major, for instance, most of the first ‘solo section’ actually consists of a rapid alternation between the solo player and the accompanying strings, who work together m restatements and new developments of musical ideas first presented m the opening tutti ritornello. In the second solo section, coming after the strings second presentation of the ritornello (this time in the dominant key) the solo keyboard at last takes over, sometimes with the light accompaniment of the strings, and often in extended passages of virtuoso figuration. At its close, however, we are deprived of the expected solid tutti section, as we hear instead a rather brief and inconclusive string passage, extended by expectant solo wanderings. The strong entrance of the strings, dramatically prepared by an improvisatory-sounding solo passage, merely marks the beginning of yet more passages of rapid solo-tutti exchange interspersed

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with solo virtuoso display. Only with the closing string ritornello is the movement restored to a familiar shape.

The shapes of the third movements of H. 414/W. 11 and H. 417/W. 14 have much in common with this one; particularly in the E major concerto, H. 417/W. 14, a quick dance rhythm combines with the rapid give-and-take of strings and keyboard to produce a rollicking finale. But the opening movements of all three of these pieces work very differently: in each case the solo announces itself at its very first entrance as something musically quite different from the string group that has preceded it, perhaps related to the tutti’s opening gesture but clearly distinct from it. In each of these movements a bustling, repetitive, but often exciting opening ritornello is succeeded by a solo entrance that seems to declare its more individual, more sensitive nature. In the A major concerto, H.422/W. 19 which begins with a ritornello reminiscent of the opening of Sebastian Bach’s Sixth Brandenburg Concerto, the solo enters with a melody that begins with just the same pitches as had the strings, but that moves only half as fast, transforming its character. The first-movement solo entrances in the other two concertos here have much the same effect as this one. When the strings interrupt the solo’s music in these movements, they most often serve not to unify the two participants, but rather to underline their different natures. Thus often within the same work Emanuel Bach explored the differing sorts of musical relationships that could deepen and give meaning to a conventional genre. © Jane R. Stevens 1997Performer’s Remarks Silbermann and the FortepianoIn some 18th century German sources Gottfried Silbermann is mentioned as the father of the fortepiano. Later, priority was given to Bartolomeo Cristofori, who was said to have ‘invented’ the fortepiano towards the end of the 17th century in Italy. Only the most recent investigations have dared to contradict existing opinions by saying that neither Cristofori nor Silbermann was the inventor of the fortepiano, but that they were merely ingenious instrument makers whose work marked the culmination of a long process of development begun much earlier. Indeed, more or less obscure sources have been found mentioning instruments with hammer action from as early as the 15th and 16th centuries, but the lack of more concrete informa- 6

tion, and, especially, the absence of surviving instruments from these early centuries makes further investigation extremely problematic. It can be stated with certainty, however, that fortepianos were built and used long before the 18th century. The former belief that the fortepiano became known only in the last quarter of the 18th century can be forgotten for ever, and performance of earlier music on the fortepiano should be taken into consideration very seriously.

Gottfried Silbermann (1683-1753) is among the best-known German organ builders of the 18th century; he built more than 40 organs, and his stringed keyboard instruments were also very much appreciated: clavichords, harpsichords and fortepianos. According to research by Konstantin Restle, Silbermann must have experimented with different types of hammer action even before he became acquainted with instruments built by Cristofori. Cristofori’s fortepianos were probably not entirely unknown in Saxony: it is supposed, for example, that the Italian composer Antonio Lotti, who worked in Dresden between 1717 and 1719, had brought such a ‘hammer harpsichord’ with him to Dresden, where Silbermann could see and investigate it. .

True enough, the known fortepianos by Silbermann have an action based on that of Cristofori’s fortepianos, but it is adapted to a very heavy case, resembling that of the German harpsichords. Silbermann’s fortepianos were praised for their beautiful sound, solid quality and durability. Though musical taste was rapidly changing, there is evidence that at least some of Silbermann’s fortepianos were still in use as late as in the 19th century!

Searching for suitable instruments for our recording of Carl Philipp Emanuel Bach’s keyboard concertos, I came across a copy of a Silbermann fortepiano (presently the only one known to me), built by the Antwerp instrument maker Jan van den Hemel. This instrument has a very clear, but somewhat fluty tone, which blends beautifully with the string instruments, and on which, despite its rather soft volume, concertos can be beautifully performed. The clearly tinkling sound of the upper register (resembling little bells) comes through the sound of the orchestra and makes even the fast passages audible. Its touch is relatively heavy (an aspect criticized by some contemporary sources), but it allows the very safe playing of fast runs and ornaments.

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C.P.E. Bach and the FortepianoEmanuel Bach could have encountered fortepianos by Silbermann already in Leipzig where his father, Johann Sebastian Bach, most probably knew and used such instruments. It must have been around 1745 that Silbermann presented one of his fortepianos at the Berlin court, and the king, Frederick the Great, was so enthusiastic about it that he ordered several further examples; according to one source, as many as fifteen. Emanuel Bach, who had been in the service of Frederick as keyboard player since 1738, could thus play on them frequently in the king’s various palaces. Though there is no direct evidence that Emanuel Bach ever performed a concerto on a Silbermann fortepiano, one source (Hiller, 1760) says that these instruments were ‘less suited to accompaniment than to a concerto or a solo’, which at least proves the contemporary practice of performing concertos on this kind of instrument. (My thanks to Mrs. Katalin Komlös for bringing my attention to this document.) Besides, Emanuel Bach was on friendly terms with Ernst Friederici, who had been a pupil of Silbermann and built different kinds of keyboard instruments with hammer action. Especially his fortepianos in upright form (‘Pyramide’) were widely acclaimed. And Emanuel Bach, who praised the clavichord for its expressive possibilities throughout his career, must have been interested in any kind of keyboard instrument capable of touch-sensitive playing, fine shadings and expressive nuances.

Why play these concertos on the fortepiano?In my notes to volume 4 of this series, I already stressed that my choice of different instruments is largely based on personal experiments. At a very early stage of my research into Emanuel Bach’s keyboard concertos, I found that some of the pieces sounded excellently on the harpsichord, whilst others did not. In case of the latter, I had to confront the following problems:— The harpsichord is a very freely resonating instrument. The ideal texture for it lets the whole body of the instrument resonate. A musical texture which does not create enough resonances (e.g. when the upper voice and the bass are too far apart) might point to a different kind of instrument.— The heading ‘Cembalo’ on a keyboard part does not necessarily mean that it was intended for the instrument we nowadays call the harpsichord. In most cases con

temporary terminology did not differentiate between keyboard instruments with an action plucking the strings (the harpsichord family) or striking them (the different kinds of fortepiano) or any combination of both. During the entire 18th century, words such as ‘cembalo’, ‘Flügel’ or ‘clavecin’ were freely used to denote all of these.— Problematic dynamic marks: the A major concerto on the present disc is the first one among C.P.E. Bach’s concertos to contain a pianissimo marking in the keyboard part (bar 49 in the first movement), although this is not possible on the harpsichord. Pianissimo occurs in some later concertos, too, and in the so called Sonatinas even mezzoforte and fortissimo are to be found. I know of no harpsichord on which such dynamic shadings would be realizable. The A major concerto was composed in 1746. Would it suggest a direct connection to the new Silbermann fortepianos of the court?— Left hand accompaniment often dominating against the solistic right hand part when played on the harpsichord. On the other hand, many other early concertos retain a perfect balance between the voices, making a performance on the harpsichord reasonable.— On many early fortepianos, including those of Silbermann, the raising of the dampers could be achieved by means of hand-stops. (The Silbermann instruments have two knobs on both sides of the clavier for raising the dampers of the descant and bass.) This ‘pedal effect’ could therefore only be used for longer sections, with the result that all the notes in that section are sustained. In the early years of the fortepiano, this effect was regarded as sensational. It is required for the broken chord figures towards the middle of the last movement of the D major concerto and could be also used at several places in the A major work on this disc.— In Bach’s later revisions of the concertos, changes in the keyboard texture are often in favour of the fortepiano.

Additional Wind Parts and Sources of the WorksTowards his last years in Berlin, Emanuel Bach began to add wind parts to several of his earlier concertos. These parts are in all cases optional, but in our attempt to present the richest form of these works in the present series, we have included them on the recordings. The wind parts of the concertos of this disc are not mentioned in Bach’s Nachlaß catalogue, which raises some questions about their

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authenticity. But even non-authentic parts would represent a probably rather common practice in 18th century performance of adding wind parts according to the circumstances of the performance.

The D major concerto, H. 414/W. 11, is one of the few concertos printed in Bach’s lifetime. According to Gregory Butler it was published in late 1746 (my acknowledgements to Mrs. Rachel Wade for this valuable information). The Library of the Brussels Conservatoire possesses a copy of this print, to which manuscript parts were added for two trumpets and timpani. As the origin of these parts is uncertain, I first wanted to ignore them but, at the repeated request of the players in our orchestra, we tried them out and found them so splendid that we have decided to record the work in this form. The A major concerto, H. 422/W. 19, survives in two versions and we have chosen the more richly embellished one. The manuscript of this version, from the Berlin Staatsbibliothek, contains a single flute part for the second movement, which just duplicates the unison of the violins and violas in octaves. This technique was used by Bach in two further concertos (G minor, H. 442/W. 32 and F major, H.454/W. 38, though employing two flutes in unison), which means that the flute part to the A major concerto could also be an authentic one.

The E major concerto, H. 417/W. 14, was composed in 1744 and published in 1760. It survives only in one version, but as some places in the keyboard part display typical features of Bach’s writing in the 1750s, I suspect that the work was — in accordance with Bach’s ‘normal’ working practice — revised before its publication. In its printed form the work does not contain horn parts; they survive only in a manuscript copy in the Staatsbibliothek in Berlin, copied by a very reliable copyist who also was a friend of Bach. Though questions have arisen about the authenticity of these parts, they are musically entirely convincing and my opinion is that they could easily be by Bach. A negative characteristic also supports their authenticity: according to our horn players, these parts are rather awkward and difficult to play, which is also a typical feature of Bach’s genuine horn parts!

The autographs of the D major and A major concertos also survive, and our performing parts have been carefully checked against them.

© Miklôs Spdnyi 1997

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Miklös Spânyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklös Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklös Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklös Spânyi currently teaches at the Oulu Conservatory in Finland. This is his fifth BIS recording.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra s first concert, on period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szüts.

Péter Szüts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szüts is also a member of the Trio Cristofori, and he a respected performer on the modern violin: he is a member of the Éder Quartet and commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

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Für Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88), den zweiten Sohn des Johann Sebastian, waren die 1740er Jahre eine Periode intensiver kompositorischer Tätigkeit, eine Zeit, in welcher er besonders hart arbeitete, um seinen Ruf als einer der damals führenden Komponisten und Musiker auf dem Gebiete der Tasteninstrumente zu festigen. Die drei Werke in diesem fünften Teil seiner Klavier

konzerte wurden in der Mitte jenes Jahrzehnts komponiert, zwischen 1743 und 1746; sie spiegeln alle den Ernst und die Originalität wider, die in all seiner Musik zu finden sind, und aufgrund derer er immer bekannter geworden war.

Der junge Emanuel Bach verbrachte das erste Jahrzehnt seiner Berufskarriere als Klavierspieler am Hof Friedrichs des Großen in Berlin, welchen Posten er ab 1738 bekleidete (und wo er bis 1767 bleiben sollte). Es war aber nicht in der Hauptsache durch seine Tätigkeit am Hofe, daß sein Ruf zu wachsen begann, sondern durch weniger offizielle musikalische Aufführungen in der Berliner Gesellschaft, und vor allem durch Veröffentlichungen seiner Werke. Der traditionelle Weg für einen europäischen Komponisten, sich einen Namen zu machen, war stets vornehmlich das Aufführen eigener Werke gewesen, um dadurch die Aufmerksamkeit bewanderter Hörer auf sie zu lenken; falls er auf diese Weise bekannt wurde, würden Musiker anderweitig versuchen, handschriftliche Kopien seiner Musik zu erstehen, um sie ebenfalls aufführen zu können. Im Laufe des 18. Jahrhunderts führte aber das stete Heranwachsen einer neuen, „feinen“ Mittelklasse zur förmlichen Explosion einer relativ neuen Vertriebsform, der Veröffentlichung einer für die Unterhaltung und Ausbildung von Amateuren geeigneten Musik. Die für dieses Publikum geeignetste Art von Musik waren kleine Stücke für Soloklavier, häufig zusammen mit einer Violine oder Flöte, und da die potentiellen Käufer nicht immer ein hohes Ausmaß an musikalischer Ausbildung oder an Niveau besaßen, war diese Musik häufig auffallend anspruchslos.

1742 und 1744 veröffentlichte Emanuel zwei Serien Klaviersonaten, die im Laufe der folgenden Jahre immer bekannter und respektierter wurden. Zum Unterschied von vielen ähnlichen Veröffentlichungen stand es bei diesen Stücken klar, daß sie für den seriösen Amateur gedacht waren, jemanden mit einem hohen Maß an Geschick und musikalischem Verständnis. Vermutlich war es die positive Aufnahme, die dazu führte, daß Emanuel zwei Jahre später ein viel größeres Stück veröffentlichte, von einer nicht so häufig publizierten Art, nämlich das Konzert für 12

Soloklavier mit Streichern (H. 414/W. 11), mit dem diese CD beginnt. Auch diese Ausgabe muß aber einigermaßen erfolgreich gewesen sein, denn etwa acht Jahre später — als Emanuels Ruhm ständig wuchs — erschien das Konzert in einer Piratenausgabe des führenden Londoner Verlegers John Walsh, der es zusammen mit zwei anderen herausgab, unter ihnen das dritte Werk auf dieser CD, H. 417/W. 14. Da es keine urheberrechtliche Gesetze gab, stand es den Verlegern frei (wenn es auch vielleicht nicht ethisch berechtigt war!), für den eigenen Markt jedwedes Werk herauszugeben, von dem sie dachten, es könnte finanziell erfolgreich werden. Durch diese Art von Piratenausgaben verloren die Komponisten ein Einkommen, das sie in den meisten Fällen sehr notwendig gehabt hätten. Uns können sie aber den Dienst leisten, daß sie andeuten, wie berühmt der betreffende Komponist war. Mitte der 1750er Jahre scheint es somit, daß Emanuel Bach als Komponist einen bedeutenden Ruf erworben hatte, der hauptsächlich auf jenen Werken basierte, die er im vergangenen Jahrzehnt komponiert hatte.

Wie nahezu sämtliche Konzerte von ihm, frühe oder späte, bestehen die drei vorliegenden Werke aus den traditionellen drei Sätzen, von denen ein jeder den breiten Hauptlinien der „Ritornelloform“ entspricht: jeder Satz schreitet fort, indem sich Abschnitte, die vom Streicherensemble (dem Tutti) gespielt werden, und die den Satz beginnen und beenden, mit dazwischenliegenden Abschnitten abwechseln, in denen das Soloklavier dominiert. Besonders in einigen der Konzerte, die er in den Jahren um 1740 komponierte, teilten sich die Tutti- bzw. Soloabschnitte — obwohl klanglich sehr verschieden — konsequent dieselben musikalischen Themen, indem sie auf eine sanfte, problemlose Art aufeinander folgten. In vielen späteren Werken bleibt dieser Geist der Zusammenarbeit erhalten, besonders in den zweiten und dritten Sätzen, aber er wird häufig mit kräftigen klanglichen Gegensätzen zwischen Soloklavier und Streichergruppe kombiniert.

Im dritten Satz des letzten Werkes auf dieser CD, H. 422/W. 19 in A-Dur, besteht beispielsweise ein Großteil des ersten „Soloabschnittes in Wirklichkeit aus einem rapiden Wechselspiel zwischen dem Solisten und den begleitenden Streichern, die in Wiederholungen und neuen Entwicklungen solcher musikalischer Gedanken Zu

sammenarbeiten, die im ersten Tutti-Ritornello erstmals gebracht worden waren. Im zweiten Soloabschnitt, nachdem die Streicher zum zweitenmal das Ritornello gebracht haben (diesmal in der Dominantentonart), übernimmt das Soloklavier

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endlich die Führung, manchmal mit leichter Begleitung der Streicher, häufig in ausgedehnten Passagen virtuoser Figuration. Am Schluß wird uns aber der erwartete, kraftvolle Tuttiabschnitt vorenthalten, denn wir hören stattdessen einen recht kurzen und unbestimmten Streicherabschnitt, der durch erwartungsvolle Soloausflüge erweitert wird. Das kraftvolle Erscheinen der Streicher, von einer improvisatorisch klingenden Solopassage dramatisch vorbereitet, ist lediglich der Beginn weiterer Passagen mit geschwinden Wechselspielen zwischen Soli und Tutti, mit gelegentlichem, virtuosem Solospiel. Erst beim abschließenden Streicherritornello wird der Satz auf ein bekanntes Aussehen zurückgebracht.

Der Aufbau der dritten Sätze von H. 414/W. 11 und H.417/W. 14 weist große Ähnlichkeiten mit diesem auf; besonders im E-Dur-Konzert H.417/W.14 wird ein schneller Tanzrhythmus mit geschwinden Einlagen der Streicher und des Kla- vieres kombiniert, um ein ausgelassenes Finale zu erzeugen. Die ersten Sätze dieser drei Stücke sind aber sehr unterschiedlich: in jedem von diesen gibt sich der Solist bei seinem ersten Erscheinen als musikalisch von der Streichergruppe völlig verschieden, die zuerst zu hören war - vielleicht ist seine Musik mit jener des einleitenden Tuttis verwandt, aber sie ist trotzdem eindeutig anders. In jedem dieser drei Sätze folgt nach einem belebten, repetitiven aber häufig spannenden Ritor- nelloanfang ein Soloeinsatz, der seinen eher individuellen, sensitiveren Charakter hervorzuheben scheint. Das A-Dur-Konzert H. 422/W. 19 beginnt mit einem Ritor- nello, das an den Anfang von Sebastian Bachs sechstem Brandenburgischem Konzert erinnert. Hier erscheint der Solist mit einer Melodie, die mit genau denselben Tonhöhen beginnt wie die Streicher vorher, wobei allerdings der Charakter dadurch verändert wird, daß sie im halben Tempo gespielt wird. Die Auftritte des Solisten in den beiden anderen Konzerten sind weitgehend ähnlich wie dieser. Wenn die Streicher in diesen Sätzen die Musik des Solisten unterbrechen, dient dies meistens nicht, um die beiden Beteiligten zu vereinigen, sondern eher um ihre verschiedenartigen Naturen zu unterstreichen. Somit erforschte Emanuel Bach häufig innerhalb eines und desselben Werkes die verschiedenen Arten musikalischer Verwandtschaften, die einer konventionellen Gattung größere Tiefe und größeren Sinn verschaffen konnten. ^ „© Jane R. Stevens 1997

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Bemerkungen des Interpreten Silbermann und der HammerflügelIn manchen deutschen Quellen aus dem 18. Jahrhundert wird Gottfried Silbermann als Vater des Hammerflügels angegeben. Später wurde der Vorrang Bartolomeo Cristofori eingeräumt, von dem gesagt wurde, er hätte den Hammerflügel gegen Ende des 17. Jahrhunderts in Italien „erfunden“. Nur die Wissenschaftler der jüngsten Zeit wagten es, diesen Meinungen zu widersprechen, indem sie sagten, weder Cristofori noch Silbermann hätte den Hammerflügel erfunden, sondern sie seien eher erfinderische Instrumentenmacher gewesen, die durch ihre Instrumente einen langen, viel früher begonnenen Prozeß krönten. Man fand in der Tat mehr oder weniger deutliche Quellen, die bereits im 15. und 16. Jahrhundert Instrumente mit Hammermechanik erwähnten, aber mangels konkreterer Information und, besonders, überlieferter Instrumente aus jenen frühen Jahrhunderten ist eine weitere Forschung extrem problematisch. Mit Sicherheit kann aber gesagt werden, daß Hammerflügel bereits lange vor dem 18. Jahrhundert gebaut und verwendet wurden. Das frühere Dogma, der Hammerflügel sei erst im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts bekannt geworden, kann für immer vergessen werden, und man sollte sehr ernsthaft das Aufführen früherer Musik auf dem Hammerflügel in Erwägung ziehen.

Gottfried Silbermann (1683-1753) gehört zu den bekanntesten deutschen Orgelbauern des 18. Jahrhunderts. Er baute mehr als 40 Orgeln, und seine besaiteten Tasteninstrumente waren ebenfalls sehr beliebt: Clavichorde, Cembali, Hammerflügel. Entsprechend den Untersuchungen von Konstantin Restle muß Silbermann mit verschiedenen Lösungen der Hammermechanik experimentiert haben, bereits bevor er von Cristofori gebaute Instrumente kennenlernte. Cristoforis Hammerflügel waren vermutlich in Sachsen nicht völlig unbekannt: man nimmt beispielsweise an, der italienische Komponist Antonio Lotti, der 1717-19 in Dresden tätig war, hätte dorthin ein „Hammer-Cembalo“ mitgebracht, wo Silbermann es sehen und untersuchen konnte.

Es stimmt auch, daß die uns bekannten Hammerflügel von Silbermann eine nach Cristoforis Hammerflügeln kopierte Mechanik haben, die aber einem sehr schweren Instrumentkörper angepaßt ist, jenem eines deutschen Cembalos ähnlich. Silbermanns Hammerflügel wurden aufgrund ihres schönen Klanges, ihrer

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soliden Qualität und ihrer Widerstandsfähigkeit gelobt. Obwohl sich der musikalische Geschmack schnell änderte, gibt es Anzeichen dafür, daß zumindest einige von Silbermanns Hammerflügeln noch im 19. Jahrhundert im Gebrauch waren!

Während der Suche nach geeigneten Instrumenten für unsere Aufnahme von Carl Philipp Emanuel Bachs Klavierkonzerten fand ich die Kopie eines Silbermann-Hammerflügels (derzeit die einzige mir bekannte), vom Antwerpener Instrumentbauer Jan van den Hemel gebaut. Dieses Instrument besitzt einen sehr deutlichen, aber etwas flötenden Ton, der sich mit den Streichinstrumenten schön mischt, und auf welchem Konzerte schön zu spielen sind, trotz seiner recht geringen Lautstärke. Der deutlich bimmelnde Klang des oberen Registers (an Glöckchen erinnernd) durchdringt den Orchesterklang und macht sogar die schnellen Passagen hörbar. Der Anschlag ist relativ schwer (was bereits in zeitgenössischen Quellen kritisiert wurde), erlaubt aber ein sicheres Spielen von schnellen Läufen und Verzierungen.

C.Ph.E. Bach und der HammerflügelEmanuel Bach könnte Silbermannsche Hammerflügel bereits in Leipzig kennengelernt haben, wo sein Vater Johann Sebastian Bach solche Instrumente aller Wahrscheinlichkeit nach kannte und verwendete. Es muß um 1745 gewesen sein, daß Silbermann einen seiner Hammerflügel am Berliner Hof vorstellte, worüber König Friedrich der Große so begeistert war, daß er mehrere weitere Exemplare bestellte, laut einer Quelle sogar fünfzehn Stück. Emanuel Bach, der seit 1738 als Klavierspieler in Friedrichs Diensten gestanden hatte, konnte sie folglich häufig in den verschiedenen Schlössern des Königs spielen. Es gibt zwar keinen Anhaltspunkt dafür, daß Bach jemals auf einem Hammerflügel von Silbermann ein Konzert spielte, aber eine der Quellen (Hiller, 1760) besagt, daß diese Instrumente „nicht so gut zur Begleitung einer Musik, als zu einem Concert oder Solo zu gebrauchen“ seien, was zumindest beweist, daß man damals Konzerte auf dieser Art von Instrument zu spielen pflegte. (Ich danke Frau Katalin Komlös, die mich auf dieses Dokument aufmerksam machte.) Außerdem war Emanuel Bach mit Ernst Friederici befreundet, der ein Schüler Silbermanns gewesen war und verschiedene Tasteninstrumente mit Hammermechanik gebaut hatte. Besonders seine aufrechten Hammerflügel („Pyramide“) waren allgemein anerkannt. Emanuel Bach, der seine

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ganze Karriere lang das Clavichord aufgrund seiner Möglichkeiten zum expressiven Spiel pries, muß sich für jedes Tasteninstrument interessiert haben, das ein anschlagsempfindliches Spiel, feine Schattierungen und ausdrucksvolle Nuancen ermöglichte.

Warum soll man diese Konzerte auf dem Hammerflügel spielen?In meinen Kommentaren zum vierten Teil dieser Serie unterstrich ich bereits, daß meine Wahl verschiedener Instrumente weitgehend auf persönlichen Experimenten basiert. Schon auf einem sehr frühen Stadium meiner Untersuchungen der Klavierkonzerte von Emanuel Bach entdeckte ich, daß manche von ihnen auf dem Cembalo ausgezeichnet klangen, andere nicht. In diesen Fällen wurde ich vor folgendes Problem gestellt:— Das Cembalo ist ein Instrument mit sehr freier Resonanz. Ein idealer Cembalosatz läßt den ganzen Klangkörper des Instruments mitschwingen. Eine musikalische Schreibweise, die nicht genügend viele Resonanzen schafft (z.B. wenn Oberstimme und Baß zu weit auseinander sind) könnte auf ein anderes Instrumentweisen. . „.. .— Eine mit „Cembalo“ bezeichnete Klavierstimme muß nicht unbedingt für jenes Instrument geschrieben worden sein, das wir heute Cembalo nennen. In den meisten Fällen machte die damalige Terminologie keinen Unterschied zwischen Tasteninstrumenten mit Zupfmechanik (Cembalofamilie), mit Hammermechanik (die verschiedenen Arten von Hammerflügeln), oder deren Kombinationen. Im Laufe des ganzen 18. Jahrhunderts wurden Bezeichnungen wie „Cembalo“, „Flügel oder „Clavecin“ im gleichen Maße für sämtliche Alternativen gebraucht.— Problematische dynamische Bezeichnungen: das A-Dur-Konzert auf der vorliegenden CD ist das erste Konzert Emanuel Bachs, wo die Bezeichnung pianissimo zu finden ist (Klavierpart, Satz 1, Takt 49), die aber auf dem Cembalo sinnlos ist. Auch in manchen späteren Konzerten ist ein pianissimo zu finden, in den sogenannten Sonatinen sogar mezzoforte und fortissimo. Mir ist kein Cembalo bekannt, auf dem solche dynamische Abstufungen möglich wären. Das A-Dur-Konzert wurde 1746 komponiert. Kann man einen direkten Zusammenhang mit Silbermanns neuen Hammerflügeln am preußischen Hof erraten?

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— Wenn man Cembalo spielt, dominiert häufig die Begleitung in der linken Hand gegenüber der solistischen rechten Hand. Andererseits gibt es viele andere frühe Konzerte, wo ein perfektes Gleichgewicht der Stimmen erhalten bleiben kann, wodurch die Wahl eines Cembalos durchaus als berechtigt erscheint.— Auf vielen frühen Hammerflügeln, sowie auf jenen von Silbermann, konnte man die Aufhebung der Dämpfer durch Handzüge bewirken. (Die Silbermann-Instrumente haben zur Aufhebung der Dämpfer des Diskants bzw. des Basses zwei Knöpfe, beiderseits der Tastatur.) Dies bedeutet, daß der „Pedaleffekt“ lediglich über längere Strecken zu verwenden war, mit dem Ergebnis, daß sämtliche Töne des betreffenden Abschnitts ungedämpft blieben. In den frühen Tagen des Hammerflügelspiels wurde dieser Effekt als sehr sensationell empfunden. Er wird gebraucht für die gebrochenen Akkorde gegen Mitte des letzten Satzes des D-Dur-Konzerts und könnte auch an mehreren Stellen des A-Dur-Werkes auf dieser CD eingesetzt werden.

In Bachs späteren Revisionen der Konzerte wurden Veränderungen des Soloparts häufig zugunsten eines Hammerflügels gemacht.

Zusätzliche Bläserstimmen und Quellen der WerkeIn seinen letzten Berliner Jahren begann Emanuel Bach, bei früheren Konzerten Bläserstimmen hinzuzufügen. In sämtlichen Fällen sind diese Stimmen ad libitum, aber da wir in der vorliegenden Serie danach streben, die Werke in ihrer reichsten Form zu bringen, bezogen wir sie bei den Aufnahmen mit ein. Die Bläserstimmen der Konzerte auf dieser CD werden in Bachs Nachlaß-Verzeichnis nicht erwähnt, was bezüglich ihrer Authentizität einige Fragen aufkommen läßt. Selbst nicht authentische Stimmen vertreten aber eine vermutlich recht häufige Praxis, derzu- folge man im 18. Jahrhundert je nach den jeweiligen Verhältnissen Bläserstimmen hinzufügte.

Das Konzert in D-Dur H. 414/W. 11 ist eines der wenigen, die zu Bachs Lebzeiten gedruckt wurden. Laut Gregory Butler wurde es Ende 1746 veröffentlicht (meinen besten Dank an Mrs. Rachel Wade für diese wertvolle Information). Die Bibliothek des Brüsseler Konservatoriums besitzt ein Exemplar dieses Drucks, mit hinzugefügten Stimmen für zwei Trompeten und Pauken. Da der Ursprung dieser Stimmen ungewiß ist, wollte ich sie zunächst außer acht lassen, aber auf wiederholtes Ersuchen der Spieler unseres Orchesters probierten wir sie einmal und fanden sie

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dabei so wunderschön, daß wir beschlossen, das Werk in dieser Form einzuspielen. Das Konzert in A-Dur H. 422/W. 19 ist in zwei Fassungen überliefert, von denen wir die reicher verzierte, erste wählten. Das Manuskript dieser Fassung, aus der Berliner Staatsbibliothek, enthält einen einzelnen Flötenpart für den zweiten Satz, der lediglich das unisono der Violinen und Bratschen in der Oktave verdoppelt. Diese Technik wurde von Bach in zwei weiteren Konzerten verwendet (g-moll H.442/ W. 32 bzw. F-Dur H. 454/W. 38, hier aber mit zwei Flöten im Unisono), woraus zu schließen ist, daß der Flötenpart des A-Dur-Konzerts ebenfalls authentisch sein könnte.

Das Konzert in E-Dur H.417/W.14 erschien 1760. Die gedruckte Ausgabe hat keine Hornstimmen. Diese sind lediglich in einer handschriftlichen Kopie in der Berliner Staatsbibliothek erhalten, die von einem sehr zuverlässigen Kopisten geschrieben wurde, der außerdem ein Freund Bachs war. Die Authentizität dieser Stimmen ist zwar in Frage gestellt worden, aber sie sind musikalisch völlig überzeugend und könnten meiner Meinung nach leicht von Bach sein. Ein negativer Beweis für ihre Authentizität: laut unseren Hornisten sind diese Stimmen unbequem und schwer zu spielen, was auch bei Bachs nachweisbar authentischen Hornstimmen ein typischer Zug ist!...

Die Originale der Konzerte in D-Dur bzw. A-Dur sind ebenfalls erhalten, und unser Aufführungsmaterial wurde mit ihnen genauestens verglichen.

©Miklös Spänyi 1997

Miklös Spänyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jânos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spänyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles. Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das

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Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spänyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Dies ist seine fünfte BIS-Aufnahme.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz-Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in den meisten europäischen Ländern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debüt folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europäischen Festspielen, z.B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18. Jahrhundert und betont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szü'ts.

Péter Szü'ts wurde 1965 in Budapest geboren. Er erhielt sein Violindiplom mit Auszeichnung an der Franz-Liszt-Musikakademie. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Konzertmeister. Péter Szü'ts ist auch Mitglied des Trio Cristofori, und er ist ein respektierter Interpret auf der modernen Violine: er ist Mitglied des Éder-Quartetts und beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

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Pour Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), le second fils de Johann Sebastian, les années 1740 furent une période d’activité compositionnelle intense, une époque où il travailla particulièrement fort pour se monter la

réputation d’être l’un des plus importants compositeurs pour instrument à clavier et interprètes de l’époque. Les trois œuvres présentées dans ce cinquième volume de ses concertos pour clavier furent composées entre 1743 et 1746; elles reflètent toutes le sérieux et l’originalité caractéristiques de sa musique et qui accrurent continuellement sa réputation.

Le jeune Emanuel Bach passa la première décennie de sa carrière professionnelle comme claveciniste à la cour de Frédéric le Grand à Berlin, un poste auquel il fut assigné en 1738 (et qu’il devait remplir jusqu’en 1767). Ce n’est pourtant pas surtout grâce à son service à la cour que sa réputation commença à monter, mais plutôt à cause des exécutions musicales moins officielles au sein de la communauté de Berlin, et surtout grâce à la publication de sa musique. Le moyen traditionnel pour un compositeur européen de se faire un nom avait toujours été ses propres concerts en vue d’attirer à sa musique des auditeurs bien informés; s’il devenait ainsi bien connu, des musiciens d’ailleurs essayeraient peut-être de se procurer des copies écrites de sa musique pour pouvoir la jouer eux aussi. Au cours du 18e siècle cependant, un accroissement continu du nombre de gens de la classe moyenne nouvellement oisive mena en fait à une explosion d’une forme relativement nouvelle de distribution, la publication de musique appropriée au divertissement et l’édification des amateurs. La sorte la plus pratique de musique pour ce public était les petites pièces pour clavecin solo, souvent avec un violon ou une flûte; et puisque les éventuels acheteurs ne possédaient pas toujours un haut niveau de connaissances musicales ou de raffinement, une grande partie de cette musique était manifestement facile.

En 1742 et 1744, Emanuel publia deux séries de sonates pour le clavier, œuvres qui devinrent de plus en plus connues et respectées les années suivantes. Contrairement à plusieurs publications semblables, ces pièces étaient nettement destinées à l’amateur sérieux possédant un haut niveau d’adresse et de compréhension musicale. On croit que c’est leur réception favorable qui poussa Emanuel, deux ans plus tard, à publier une pièce beaucoup plus considérable, d’une sorte moins communément publiée, soit le concerto pour clavier solo avec cordes (H. 414/W. 11) qui ouvre ce

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disque. Cette publication a aussi dû remporter un certain succès parce qu’environ huit ans plus tard — tandis que la réputation d’Emanuel s’accroissait toujours — ce concerto sortit en édition pirate chez le plus important éditeur de musique de Londres, John Walsh, qui le publia avec deux autres, dont la troisième œuvre sur ce disque, H.417/W. 14. En l’absence de lois sur les droits d’auteur, les éditeurs étaient libres (mais pas peut-être justifiés du point de vue de l’éthique!) de publier pour leur propre profit toute œuvre qu’ils pouvaient se procurer et qu’ils jugeaient lucrative. La piraterie de cette sorte privait le compositeur d’un revenu dont il avait habituellement bien besoin; elle nous révèle cependant l’étendue du renom du compositeur. Vers 1750, il semblerait qu’Emanuel Bach était très réputé comme compositeur grâce surtout aux œuvres qu’il avait composées au cours de la décennie précédente.

Comme presque tous ses concertos, hâtifs ou tardis, ces trois œuvres-ci sont composées dans la forme traditionnelle de trois mouvements, chacun suivant les larges conventions de la “forme de ritournelle”: chaque mouvement avance dans une alternance de sections jouées par l’ensemble à cordes (le tutti) qui ouvre et termine le mouvement, avec des sections intermédiaires où domine le clavier solo. Surtout dans certains concertos qu’il a composés autour des années 1740, les sections de tutti et de solos — quoique de timbre bien différent — se partagèrent immanquablement les mêmes thèmes musicaux se succédant facilement et sans heurt. Cette relation coopérative persiste dans plusieurs œuvres subséquentes, surtout dans les second et troisième mouvements; mais elle est souvent alliée à de fortes juxtapositions de timbre du clavier solo et du groupe des cordes.

Dans le troisième mouvement de la dernière œuvre sur ce disque, H. 422/W. 19 en la majeur, par exemple, la première partie de la première “section solo” consiste en fait en une alternance rapide entre le soliste et les cordes accompagnatrices, qui travaillent ensemble à réexposer et à redévelopper les idées musicales présentées d’abord dans la ritournelle tutti du début. Dans la seconde section solo — qui arrive après la seconde présentation des cordes de la ritournelle (cette fois dans la tonalité de la dominante) — le soliste finit par prendre la relève, parfois avec un léger accompagnement des cordes, et souvent dans des passages virtuoses étendus. A la fin cependant, la solide section tutti attendue ne vient pas et nous entendons à sa place un passage assez bref et peu concluant aux cordes, prolongé par des écarts

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d’expectative du soliste. L’entrée énergique des cordes dramatiquement préparée par un passage solo de style improvisé, ne fait que marquer le début d’une nouvelle série d’échanges rapides solo-tutti émaillés de déploiement virtuose de la part du soliste. Le mouvement ne retrouve sa forme familière qu’à la dernière ritournelle des cordes.

Les formes des troisième mouvements de H. 414/W. 11 et H. 417/W. 14 ressemblent beaucoup à celle de celui-ci; en particulier dans le concerto en mi majeur H. 417/ W. 14, une danse rythmique rapide s’allie aux concessions mutuelles des cordes et du clavier pour produire un joyeux finale. Mais les premiers mouvements de ces trois concertos sont bien différents: dans chaque cas, le solo s’annonce dès sa première entrée comme quelque chose de musicalement bien dissemblable du groupe de cordes qui l’a précédé, que ce soit relié au matériel d’ouverture du tutti ou nettement distinct de lui. Dans chacun des trois mouvements, une ritournelle introductive animée, répétitive, mais souvent excitante précède une entrée solo qui semble déclarer sa nature plus individuelle, plus sensible. Dans le concerto en la majeur H. 422/W. 19 qui commence par une ritournelle rappelant le début du sixième concerto brandebourgeois de Sebastian Bach, le solo entre avec une mélodie qui commence avec les mêmes notes que celles des cordes mais elle est deux fois plus lente, ce qui transforme son caractère. L’entrée du solo dans le premier mouvement des deux autres concertos entendus ici produit assez le même effet que celle-ci. Quand les cordes interrompent la musique solo dans ces mouvements, elles n’ont généralement pas pour but d’unifier les deux participants mais plutôt de souligner leurs natures différentes. Ainsi, souvent dans la même œuvre, Emanuel Bach explora les diverses sortes de relations musicales qui pouvaient approfondir un genre conventionnel et lui donner du sens. © jane R, Stevens 1997

Notes de l’exécutant Silbermann et le pianoforteDans certaines des sources allemandes du 18e siècle, Silbermann est mentionné comme le père du pianoforte. Plus tard, la paternité passa à Bartolomeo Cristofori qui aurait “inventé” le pianoforte vers la fin du 17° siècle en Italie. Seules les toutes dernières investigations ont osé contredire les opinions de l’heure en disant que ni Cristofori ni Silbermann ont été les inventeurs du pianoforte mais d’ingénieux fac

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teurs d’instruments qui couronnèrent un long procédé commencé beaucoup plus tôt avec leurs instruments. En effet, on a trouvé des sources plus ou moins diffuses mentionnant des instruments aux 15e et 16e siècles déjà mus par des marteaux mais le manque d’information plus concrète et, surtout, d’instruments survivants de ces anciens siècles compliquent beaucoup la poursuite des recherches. On peut quand même dire avec certitude que les pianofortes étaient bâtis et employés bien avant le 18e siècle. L’ancien dogme que le pianoforte devint connu dans le dernier quart seulement du 18e siècle peut être oublié à jamais et l’exécution de musique plus ancienne sur le pianoforte devrait être prise très sérieusement en considération.

Gottfried Silbermann (1683-1753) est parmi les mieux connus des facteurs d’orgue du 18e siècle; il a bâti plus de 40 orgues et ses instruments à claviers à cordes étaient aussi très appréciés: clavicordes, clavecins et pianofortes. Selon les investigations de Konstantin Restle, Silbermann devrait avoir expérimenté avec différentes solutions concernant l’action des marteaux avant même d’avoir eu connaissance des instruments bâtis par Cristofori. Les pianofortes de Cristofori étaient probablement un peu connus en Saxe: on suppose par exemple que le compositeur italien Antonio Lotti, qui travailla à Dresde entre 1717 et 1719, avait apporté un tel “clavecin à marteaux” avec lui à Dresde où Silbermann put le voir et l’examiner.

Il est vrai que les pianofortes connus bâtis par Silbermann ont une action copiée sur celle des instruments de Cristofori mais adaptés à une caisse plus lourde ressemblant à celle des clavecins allemands. Les pianofortes de Silbermann furent admirés pour la beauté de leur son, leur qualité solide et leur durabilité. Même si le goût musical changeait rapidement, il y a des évidences comme quoi au moins certains des pianofortes de Silbermann étaient encore en usage au 19e siècle!

A la recherche d’instruments appropriés à notre enregistrement des concertos pour instruments à clavier de Carl Philipp Emanuel Bach, je suis tombé sur une copie d’un pianoforte de Silbermann (la seule que je connaisse à ce jour) bâtie par le facteur Jan van den Hemel à Anvers. Cet instrument possède un ton très clair mais un peu flûté qui se mêle très bien aux instruments à cordes et qui, malgré son volume assez doux, se prête merveilleusement à des concertos. La sonorité au tintement clair de l’aigu (ressemblant à de petites cloches) perce la masse orchestrale et

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rend audibles même les passages rapides. Sa touche est relativement lourde (ce qui fut déjà critiqué par certaines sources contemporaines) mais elle permet un jeu très assuré de passages rapides et d’ornements.

C.Ph.E. Bach et le pianoforteEmanuel Bach pourrait avoir vu des pianofortes de Silbermann à Leipzig déjà où son père, Johann Sebastian Bach, connaissait et utilisait fort probablement ces instruments. Silbermann présenta l’un de ses pianofortes à la cour de Berlin vers 1745 probablement et le roi Frédéric le Grand en fut si enthousiasmé qu’il lui en commanda plusieurs exemplaires, selon l’une des sources jusqu’à 15. Emanuel Bach, qui avait été au service de Frédéric sur les instruments à clavier depuis 1738, put ainsi les jouer fréquemment aux différents palais du roi. Même s’il n’y a pas d’évidence directe qu’Emanuel Bach ait jamais joué un concerto sur les pianofortes de Silbermann, une des sources (Hiller, 1760) dit que ces instruments étaient “moins appropriés à l’accompagnement qu’à un concerto ou un solo”, ce qui prouve au moins la pratique contemporaine de jouer des concertos sur ce genre d’instrument. (Mes remerciements à Mme Katalin Komlés pour avoir porté ce document à mon attention.) De plus, Emanuel Bach entretenait des termes amicaux avec Ernst Friederici qui avait été un élève de Silbermann et avait bâti différentes sortes d’instruments à clavier avec action à marteaux. Ses pianofortes droits (“Pyramide”) surtout se répandirent beaucoup. Et Emanuel Bach, qui apprécia tout au long de sa carrière le clavicorde pour ses possibilités d’expression a dû être intéressé par tout genre d’instrument à clavier capable d’une touche sensible, de teintes raffinées et de nuances expressives.

Pourquoi jouer ces concertos sur le pianoforte?Dans mes notes dans le volume 4 de cette série, j’ai déjà souligné que mon choix des différents instruments reposait largement sur des expériences personnelles. Au début déjà de mes recherches sur les concertos pour clavier d’Emanuel Bach, j’ai trouvé que certains sonnaient très bien sur le clavecin, d’autres, pas. Dans le cas de ces derniers, j’ai dû affronter les problèmes suivants:— Le clavecin est un instrument à la résonance très libre. La texture idéale pour lui laisse résonner le corps entier de l’instrument. Lin tissu musical qui ne crée pas

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assez de résonances (par exemple quand la voix supérieure et la basse sont trop éloignées l’une de l’autre) pourrait indiquer une sorte différente d’instrument.— Une partie de clavier intitulée “Cembalo” ne veut pas nécessairement dire qu’elle était destinée à l’instrument appelé aujourd’hui clavecin. Dans la plupart des cas, la terminologie de l’époque ne faisait pas de différence entre les instrument à clavier avec une action qui pinçait les cordes (famille des clavecins), qui les frappait (les différentes sortes de pianofortes) ou toute combinaison des deux. Au cours de tout le 18e siècle, les mots “cembalo”, “Flügel” ou “clavecin” étaient indifféremment utilisés pour les trois.— Les indications de nuances problématiques: le concerto en la majeur sur ce disque est le premier des concertos d’Emanuel Bach à renfermer une indication pianissimo dans la partie de clavier, soit dans la mesure 49 du premier mouvement, et elle n’a pas de sens sur un clavecin. Un pianissimo se rencontre aussi dans quelques concertos ultérieurs et, dans les dites sonatines, on lit même mezzoforte et fortissimo. Je ne connais pas de clavecin sur lequel ces nuances seraient réalisables. Le concerto en la majeur fut composé en 1746. Suggérerait-il un lien direct avec les nouveaux pianofortes de Silbermann à la cour?— L’accompagnement de la main gauche domine souvent la main droite soliste quand cette partie est jouée sur un clavecin. D’un autre côté, plusieurs autres concertos hâtifs gardent un parfait équilibre entre les voix, permettant une exécution raisonnable au clavecin.— Sur plusieurs pianofortes hâtifs et sur ceux de Silbermann, la levée des étouffoirs pouvait être faite au moyen de tirettes. (Les instruments de Silbermann disposaient de deux boutons sur chaque côté du clavier pour lever les étouffoirs de l’aigu et de la basse.) Cela implique que cet “effet de pédale” ne pouvait être utilisé que pour des sections assez longues et que toutes les notes de ces sections étaient prolongées. Dans les premiers temps du pianoforte, cet effet faisait sensation. Il est requis pour les accords brisés vers le milieu du dernier mouvement du concerto en ré majeur et peut aussi servir à plusieurs endroits dans l’œuvre en la majeur sur ce disque.— Dans les révisions ultérieures des concertos de Bach, des changements dans la texture du clavier favorisent souvent le pianoforte.

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Parties additionnelles de vents et sources des œuvresDans ses dernières années à Berlin, Emanuel Bach commença à ajouter des parties de vents à ses premiers concertos. Ces parties sont toujours optionnelles mais, comme nous désirons offrir la forme la plus riche de ces œuvres dans cette présente série, nous les incluons sur les enregistrements. Les parties d’instruments à vent des concertos sur ce disque ne sont pas mentionnées dans le catalogue Nachlass de Bach, ce qui soulève certaines questions sur leur autenticité. Mais des parties même non-authentiques représenteraient une pratique assez courante au 18e siècle, soit d’ajouter des vents suivant les conditions de l’exécution.

Le concerto en ré majeur H.414/W. 11 est l’un des rares concertos imprimés du vivant de Bach. Selon Gregory Butler, il fut publié à la fin de 1746 (mes remerciements à Mme Rachel Wade pour cette précieuse information). La bibliothèque du conservatoire de Bruxelles possède une copie de cette impression à laquelle des parties manuscrites pour deux trompettes et timbales ont été ajoutées. Comme l’origine de ces parties est incertaine, j’ai d’abord voulu les ignorer ici mais, à la demande répétée des membres de notre orchestre, nous les avons essayées une fois et trouvées si splendides que nous avons décidé de les laisser enrichir l’œuvre pour l’enregistrement. Le concerto en la majeur H.422/W. 19 survit en deux versions dont nous avons choisi la plus richement ornée. Le manuscrit de cette version en provenance de la Staatsbibliothek de Berlin renferme une partie de flûte seule pour le second mouvement qui ne fait que doubler l’unisson des violons et altos en octaves. Cette technique fut utilisée par Bach dans deux autres concertos (sol mineur H. 422/W. 32 et fa majeur H. 454/W. 38 avec l’emploi de deux flûtes, cette fois à l’unisson), ce qui veut dire que la partie de flûte du concerto en la majeur pourrait aussi être authentique.

Le concerto en mi majeur H. 417/W. 14 fut composé en 1744 et publié en 1760. Il ne survit qu’en une version mais, comme certaines sections de la partie de clavier montrent des traits typiques de l’écriture de Bach des années 1750, je soupçonne que l’œuvre a été — selon le procédé “normal” de création de Bach — révisée avant sa publication. Dans sa forme imprimée, l’œuvre ne renferme pas de parties de cor; ces dernières n’existent que dans une copie manuscrite à la Staatsbibliothek de Berlin, écrite par un copiste très fiable qui était aussi un ami de Bach. Même si l’authenticité de ces parties a été mise en doute, elles sont musicalement entièrement con

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vaincantes et je crois qu’elles pourraient facilement être de Bach. Une évidence négative supporte leur authenticité: selon nos cornistes, ces parties sont assez malaisées et difficiles à jouer, ce qui est un trait caractéristiques des parties authentiques de Bach pour cor!...

Les autographes des concertos en ré majeur et la majeur survivent eux aussi et nos parties d’orchestre ont été soigneusement vérifiées à partir d’eux avant l’enregistrement. © Miklôs Spânyi 1997

Miklôs Spânyi est né à Budapest en 1962. Il étudia l’orgue et le clavecin à l’académie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén. Il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik à Munich avec Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi a donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste sur quatre instruments à clavier (orgue, clavecin, clavicorde et pianoforte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix des concours internationaux de clavecin à Nantes (1984) et Paris (1987). Miklôs Spânyi a déjà travaillé plusieurs années comme interprète et chercheur concentré sur l’œuvre de Cari Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaillé intensément à une renaissance du clavicorde, l’instrument préféré de C.P.E. Bach. Miklôs Spânyi enseigne présentement au conservatoire d’Oulu en Finlande. C’est son cinquième disque BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants de l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de Cari Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonico a étudiée et interprétée avec beau

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coup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklôs Spânyi et Péter Szü'ts.

Péter Szüts est né à Budapest en 1965. Il obtint son diplôme de violon avec distinction à l’académie de musique Ferenc Liszt. Il est cofondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est depuis premier violon. Péter Sziîts fait aussi partie du Trio Cristofori et il est un interprète respecté sur le violon moderne: il est membre du Quatuor Eder et premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest.

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INSTRUMENTARIUMFortepiano built in 1989 by Jan van den Hemel, Antwerp, after Gottfried Silbermann, Freiberg 1749Instrument maintenance and tuning assistant: Antal Szabö

SOURCESConcerto in D major, H. 414 (W. 11)1. First print by Balthasar Schmid, Nuremberg 1746, with additional trumpet and drum

parts: Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 58912. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 354 Concerto in A major, H. 422 (W. 19)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 5132. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 352 Concerto in E major, H.417 (W. 14)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 5172. First print by G.L. Winter, Berlin 1760: Library Koninklijk Conservatorium/

Conservatoire Royal Brussels; B Bc 26657


Violas:Cello:Double bass:Flute:Trumpets:Horns:Timpani:Fortepiano:

Péter Szüts (leader); Györgyi Czirök; Éva Posvanecz; Laszlö Paulik;Erzsébet Râcz; Piroska VitäriusBalazs Bozzai; Judit FöldesBalâzs MatéGyörgy SchweigertIldikö KertészLaszlo Borsödy; Laszlo Préda Sândor Endrödy; Tibor Maruzsa Claus Neumann Mikiös Spanyi

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Recording data: March 1996 at the Angyalfold Reformed Church (Angyalfbldi reformâtus templom), Budapest, Hungary

Balance engineer/Tonmeister: Ingo PetryNeumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder;

Stax headphones Producer: Ingo Petry Digital editing: Thore BrinkmannCover texts: © Jane R. Stevens 1997 (the music); © Miklos Spânyi 1997 (performer’s remarks )German translation: Julius Wender French translation: Arlette Lemieux-Chené Photograph of Miklos Spânyi: © Juha IgnatiusTypesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate, England Colour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England Printing: Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1997


© 1996 & ® 1997, Grammofon AB BIS, Djursholm.

Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation) for acquiring some of the sources used for this recording.

Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Keyboard ConcertosAlready available in this acclaimed series:

Volume 1 BIS-CD-707Concertos in A minor, H. 403 (W. 1); E flat major, H. 404 (W. 2); G major, H. 405 (W. 3)

Volume 2 BIS-CD-708Concertos in G major, H. 406 (W. 4); A major, H. 410 (W. 7); F major, H. 415 (W. 12)

Volume 3 BIS-CD-767Concertos in G minor, H. 409 (W. 6); A major, H. 411 (W. 8); D major, H. 421 (W. 18)

Volume 4 BIS-CD-768Concertos in G major, H. 412 (W. 9); D minor, H. 420 (W. 17); D major, H, 416 (W. 13)

Miklos Spânyi, harpsichordConcerto Armonico; Artistic Directors: Miklos Spânyi and Péter Szuts

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http://www.bis.se

THE FORTEPIANO USED ON THIS RECORDINGForti'piano built in 1989 by Jan var. den ITemel, Antwerp,

dller <» litlr «■>! .’'illn'rri.iim. l-i* il» ru I’.-JSi

Miklös Spânyi



Allegro 9'17Adagio 8'05Vivace 8'43


Allegretto 7'58Un poco andante 7'48Allegro 7'09

Concerto in B flat major, H. 492 (W.25) 22'20World Première Recording

Allegro di molto 8'07Largo mesto 7 48Prestissimo 6 21

BIS-CD-786 STEREO |ddd| Total playing time: 72'55

Miklös Spânyi, tangent piano


Artistic Directors: Péter Szûts and MiklÖS SpanyiAll cadenzas original.

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Concerto in E minor, H. 418 (W. 15) 26'12

Concerto in G minor, H. 442 (W. 32) 23'03

I. II.

I. II.

I. II.

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III.

III.

III.

When Carl Philipp Emanuel Bach went to work in 1738 for Friedrich, crown prince of Prussia (later Frederick the Great), he was a virtually unknown young musician. Yet by the end of his first decade in the service of

the King, he had acquired a reputation in Berlin and other north German centres as a composer whose music was clever and inspired - but appealed only to refined and sophisticated listeners. Although we know very little about just how this growth in reputation was achieved, we can surmise some of the factors that contributed to it. Emanuel Bach clearly saw himself as far more than a royal accompanist, and despite his busy schedule in that capacity he managed during these ten years to compose 20 keyboard concertos, a symphony, a few Lieder, and more than 30 keyboard sonatas, some of which were undoubtedly played by his pupils. Even though the King seems to have preferred other composers to Bach, Berlin provided middle- class concert venues and aristocratic musical establishments where the young composer could make his music heard; it seems nearly certain that many of his keyboard concertos were composed and performed for these audiences. Of particular importance, finally, were probably his successful efforts to have his music published, the keyboard concerto in D major in 1745 (H. 414/W. 11; see vol. 5 of this series), and earlier his first two collections of keyboard sonatas, H. 24-29/W. 48 of 1742, dedicated to the King (the so-called ‘Prussian’ sonatas), and H. 30-34,36/W. 49 of 1744, dedicated to his pupil Karl Eugen, Duke of Württemberg.

Although these two collections of sonatas were treated with great respect in later years (they may have been among the pieces that Haydn reported having played and studied with such excitement as an aspiring young musician in Vienna), we do not know how they were received at the time of their publication. Neither contains a list of subscribers to indicate the size of Bach’s clientele; no acknowledgement survives from either of the dedicatees. But already by the late 1740s, it is clear, music critics who considered themselves particularly discerning and sophisticated singled out Emanuel Bach as a composer of music worthy of the most refined connoisseur.

In 1749, in his Berlin musical journal Critischer Musicus an der Spree, Friedrich Wilhelm Marpurg described Emanuel Bach obliquely as one of ‘the learned Bachs whose deepest insight into the innermost secrets of music seems to reproduce itself by right of inheritance, and who alone are entitled by their eloquent tones to astound the most discriminating ear with their understanding.’ Two years earlier, 4

the Berlin lawyer and amateur musician Christian Gottfried Krause had referred even more specifically to the esoteric aspect of Bach’s music, in a letter of 20th December 1747 to the poet Johann Wilhelm Ludwig Gleim:

‘You write me that there are more amateurs and connoisseurs in Halberstadt than Herr von Spiegel. Perhaps someone among them can and will learn to play the Bach harpsichord concerto [H. 414/W. 11?]... Make an effort to see that it is not rejected out of hand, if it doesn’t please immediately. Bach is a Milton; he needs to be practised thoroughly. One must be well acquainted with his melodies before they please... You will surely be well rewarded for the trouble you take, to make the Bachish style popular in your concerts... At a distinguished musical gathering, it was recently observed, with general approval, that other pieces merely please, but Herr Bach’s and those of Concertmeister [Johann Gottlieb] Graun compel admiration.’ (For the originals of the quotations, see the German text.)

Five years later, when Krause published his monograph on music and text entitled Von der musikalischen Poesie (On Musical Poetry), his respect for Emanuel Bach’s music had only increased: ‘Those pieces that contain more wit, ingenuity and enthusiasm than gentle affective disposition are always somewhat difficult to carry off and to comprehend. That which is grasped immediately pleases at once, to be sure, and pleases more people, but it is by no means to be preferred to the difficult pieces on that account... So, clearly, a keyboard concerto by the estimable Berlin Bach is not at all less perfect than one by the worthy Capellmeister [Carl Heinrich] Graun, although the latter might indeed please more listeners directly and easily than the former.’

In the very next year, 1753, Emanuel published his Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, the work that was to launch his wider European fame. At about the same time John Walsh, London’s leading music publisher, hurried to put out what was probably a pirated edition of three of Bach’s concertos, an enterprise that could only have been based in the canny businessman’s expectation of brisk sales for a well-known and respected name. That collection included a previously unpublished concerto, H. 417/W. 14, together with the concerto that had appeared in 1745, H. 414/W. 11 (both included in the preceding volume of this series), and the last concerto on this disc, H.429/W. 25, which Bach had published in 1752 (with Schmid in Nuremberg). Judging from the number of copies that have survived,

in both manuscript and prints, this piece, which was composed in 1749, seems to have remained one of Bach’s most popular concertos through the entire 18th century.

The first movement of this B flat major work is a very effective, ‘serious’ one: the strong unison figure of the opening string tutti is soon followed by a passage of imitating scale figures, creating a dense texture bristling with determination; the solo, after joining in the tutti manner during its first large section, opens its second with a new theme full of the sighing phrase endings characteristic of vocal arias of deep sentiment, and later proceeds to sweeping passages of virtuoso figuration. Particularly in its opening phrases, the slow movement too is adventurously expressive, with its unexpected harmonies and dramatic contrasts of soft and loud; in the second and third tutti sections, the strings add mutes that intensify the impact of this theme. But it is probably the last movement that secured the popularity of this work: it is a fast, rollicking dance that seems to fall headlong through its entire length, with solo and tutti aiding and abetting each other throughout.

That sort of cooperative relationship is found only in the middle movement of the opening work here, H. 418/W. 15. Here the solo enters with the tutti’s theme and is almost immediately joined by the first violin in imitation and counterpoint. As the solo melody adds more intricate and sensitive ornamentation, it is persistently supported by the bass in a steady, regular rhythm that enables the elaborations and counterpoints of the upper parts to seem to float. Despite the Vivace tempo of the last movement , the first and third movements of this piece from 1745 differ from one another in musical character less than in H. 429/W. 25; both have a driving intensity established by the opening string tutti and largely perpetuated by the solo keyboard. Even though the solo takes the tutti’s material as its starting point, the string interjections into solo passages usually seem like abrupt interruptions.

The G minor concerto, H. 442/W. 32, the latest work on this disc, was composed in the year after the publication of Bach’s Essay, when it seems likely that he was thinking increasingly of a wider audience for his music. Although the slow movement has much in common with that of H. 418/W. 15, the ‘serious’ markers of the other first movements in this collection are absent in this one. The most striking movement is again the last one, another headlong dance in which solo and tutti sometimes work together almost as in a comedy routine.

© Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 19976

Performer’s RemarksThis recording presents yet another new instrument, the third so far in our series of 19 discs presenting all Carl Philipp Emanuel Bach’s compositions for solo keyboard and orchestra: 52 concertos and 12 sonatinas. Following the harpsichord and the Silbermann fortepiano comes the tangent piano.

The very first time I had an opportunity of practising extensively on a tangent piano I became convinced that it was a very important instrument that would serve the music of Emanuel Bach excellently. I had the scores of Bach s concertos on the music stand and was searching for early fortepianos that would suit the pieces I had found problematic on the harpsichord. (See my remarks about instruments in the previous volumes.)

Though its name may cause confusion, the tangent piano is truly of the piano family in that its strings are struck rather than being plucked as on the harpsichord. The main difference between the fortepiano and the tangent piano lies in the action: the fortepiano uses pivoted hammers to strike the strings while the tangent piano instead has little slips of wood (‘tangents’) that move freely on a vertical plane. Otherwise the tangent piano looks like and shares the same construction as most German and Austrian pianos of the second half of the 18th century. The tangent piano might correctly be called a ‘fortepiano with tangent mechanism, were the name not so long and clumsy! The tangent action is shown in the accompanying drawing.

A: key B: string C: tangent D: accelerating lever E: damper F: damper lifter

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As the tangents are of uncovered wood, the resulting sound is very bright and somewhat sharp, resembling that of the harpsichord. But as on the fortepiano, dynamic shadings are possible by means of touch. We may be inclined to see their sound as the principal difference between fortepiano and tangent piano but this is mainly due to the fact that today’s builders generally copy late 18th-century instruments and strive for a relatively soft, dark timbre which is readily regarded as ‘typical’ fortepiano sound. Many fortepianos (both squares and grands) built before about 1780 must have sounded rather similar to the tangent piano as they were equipped with wooden hammers, either uncovered or with merely a thin layer of leather. The sound of the tangent piano thus places it among the early fortepianos.

The numerous combinations of harpsichord and fortepiano in one instrument from the 18th century show us how eagerly a mixture of the sound of the two instruments was desired at the time. Though not a true ‘combination instrument’, the tangent piano unites the sonic characteristics of both harpsichord and fortepiano in an ideal manner. Like many ‘hammer pianos’ of the time, the tangent piano has a number of devices to modify its basic timbre. The piano presented on this disc has the following mutation stops:1) raising of dampers (known as the ‘right pedal’ on modern pianos);2) raising of dampers only in the descant;3) una corda: only one of the two strings belonging to each note is struck, producing a thinner and softer colour;4) moderator, strips of leather are slipped between tangents and strings, producing a softer, less bright and more ‘piano-like’ sound;5) harp (often called lute or buff stop): little pieces of cloth are pushed against the strings to achieve a sound close to that of plucked instruments.

On many early pianos all of these stops were worked by hand levers, including the damper-raising device. It seems probable that even on later instruments that were equipped with knee-levers or pedals, the effect created by raising the dampers was only used as a special effect for longer harmonic passages, as a contrast to the normal way of playing using the dampers. This effect was popularized by the famous virtuoso Pantaleon Hebenstreit in Germany in the first half of the 18th century. He fascinated audiences with his playing of fast, arpeggiated chords on the undamped, freely resonating strings of his huge dulcimer. The same effect could

only be achieved on hammer or tangent pianos by raising the dampers. It can be no mere accident that the damper-raising system was initially applied to German pianos and that many early pianos had no dampers at all.

In my notes to forthcoming volumes I shall deal more extensively with the interesting history of the tangent piano and Carl Philipp Emanuel Bach’s relationship with it.

The Works and their SourcesThe E minor concerto (H. 418/W. 15) which opens this disc.is one of the most complicated and most technically demanding of Carl Philipp Emanuel Bach’s concertos and was certainly composed for his own use in public performances. Consequently it remained little known during the 18th century and it survives in very few sources. Like many of his concertos, this one was extensively revised on various occasions though we do not know when. Among the sources the autograph score represents the latest, possibly the final version. Our recording follows this source. A set of parts, lacking the keyboard part, and a single part for the first violin from another set, are preserved in Brussels and these have also been consulted. The parts present the work in a somewhat earlier form. A quite different version, presumably an earlier one, survives in the Library of Congress in Washington D.C. This early version already shows elements in the keyboard part which suggest that Bach had some kind of piano in mind when composing the work: passages of arpeggiated chords in the last movement (remarkably expanded in the later version), demanding raised dampers, and sudden changes between forte and piano in the second movement, which are difficult to realize convincingly on the harpsichord. I am indebted to Mr. Elias N. Kulukundis for much invaluable information about this concerto and its sources. His suggestions have greatly facilitated my task.

Composed nine years later, the G minor concerto (H.442/W. 32) displays many features of the ‘gallant’ style, as do other of Emanuel Bach’s concertos of the 1750s. The harshness and vehemence of the final movement, however, have much m common with the last movement of the G minor concerto (H. 409/W. 6) recorded on Volume 3. The autograph score presents the work in an earlier form: the keyboard part of the second movement is less elaborated and there are no flute parts. We perform from the Brussels parts which contain the second movement in the embelhsh-

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ed, later version including the two additional flute parts. A further set of parts from Berlin has also been checked. This set includes the flute parts as well as the embellishments of the slow movement, in Emanuel Bach’s hand.

The B flat major concerto (H. 429/W. 25) is one of the concertos that was printed in Bach’s lifetime. Accordingly, our principal source has been the first printed edition. The surviving autograph has also been consulted. It presents the work in a simpler form. An embellished version of the slow movement survives in the library of the Brussels Royal Conservatory but, after much consideration, I decided to record the less elaborate, printed version. Though the embellished version is interesting, I find that the printed version, with its perplexingly intense drama and highly expressive character contrasting so admirably with the very lively and joyful outer movements, far surpasses it. Again there are markings that suggest the piano: besides forte and piano, pianissimo is also prescribed three times in the second movement. „ , .© Miklos Spanyi 1997

Miklos Spânyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklos Spanyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklos Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklos Spanyi currently teaches at the Oulu Conservatory in Finland. This is his seventh BIS recording.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra’s first concert, on

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period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses particularly on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szüts.

Péter Szüts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szüts is also a respected performer on the modern violin: he was a member of the Éder Quartet between 1989 and 1996, and he is commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

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Als Carl Philipp Emanuel Bach 1738 begann, bei dem preußischen Kronprinzen Friedrich (später Friedrich der Große) zu arbeiten, war er ein praktisch unbekannter junger Musiker. Am Ende seines ersten Jahrzehnts in

des Königs Diensten hatte er in Berlin und anderen norddeutschen Zentren den Ruf eines Komponisten erworben, dessen Musik geschickt und inspiriert war, aber nur vornehme und kultivierte Hörer ansprach. Wir wissen zwar sehr wenig darüber, wie dieses Wachsen seines Rufes vor sich ging, aber wir können vermuten, was dazu beitrug. Offensichtlich betrachtete sich Emanuel Bach als viel mehr als einen königlichen Begleiter, und obwohl er in dieser Eigenschaft sehr beschäftigt war, gelang es ihm, im Laufe jener zehn Jahre 20 Konzerte für Tasteninstrumente, eine Symphonie, einige Lieder und mehr als 30 Sonaten für Tasteninstrumente zu komponieren, von denen einige zweifelsohne von seinen Schülern gespielt wurden. Der König scheint zwar andere Komponisten Bach vorgezogen zu haben, aber in Berlin gab es Konzertlokale für die Mittelklasse und aristokratische Musikeinrichtungen, wo der junge Komponist seine Musik zum Erklingen bringen konnte; es ist nahezu sicher, daß viele seiner Konzerte für Tasteninstrumente für ein solches Publikum komponiert und aufgeführt wurden. Von besonderer Wichtigkeit waren wohl schließlich seine erfolgreichen Bemühungen, seine Musik veröffentlicht zu bekommen, 1745 das Klavierkonzert in D-Dur (H. 414/W. 11; Teil 5 dieser Sammlung), und früher noch seine beiden ersten Sammlungen von Sonaten für Tasteninstrumente, H. 24-29/W. 48 aus dem Jahre 1742, dem König gewidmet (die sogenannten „Preußischen“ Sonaten), und H. 30-34,36/W. 49 des Jahres 1744, seinem Schüler Carl Eugen, Herzog von Württemberg gewidmet.

Obwohl diese beiden Sonatensammlungen später mit dem größten Respekt behandelt wurden (sie können zu jenen Stücken gehört haben, die Haydn als herangehender junger Musiker in Wien angeblich mit solcher Begeisterung spielte und studierte), wissen wir nicht, wie sie zur Zeit ihres Erscheinens empfangen wurden. Keine von ihnen enthält eine Liste der Abonnenten, aus der die Größe von Bachs Publikum hervorgehen würde, und es gibt keine Bestätigung des einen oder anderen Widmungsträgers. Es ist aber eindeutig, daß bereits um die späten 1740er Jahre jene Musikkritiker, die sich für besonders anspruchsvoll und kultiviert hielten, Emanuel Bach als einen Komponisten von Musik bezeichneten, die des raffiniertesten Kenners würdig war.12

In seiner Berliner Musikzeitschrift Der critische Musicus an der Spree beschrieb Friedrich Wilhelm Marpurg 1949 Emanuel Bach indirekt: „...und die gelehrten Bachen, bey denen die tiefste Einsicht in die versteckteste Geheimniße der Musick sich durch Erbgangsrecht fortzupflanzen scheinet, und welche durch ihre sinnreichen Thöne das ausgearbeitetste Ohr mit Vernunft zu überraschen, allein berechtigt sind, haben die Welt ja längst überführt, daß das kunstreiche auch disseits der Gebürge hervorzukeimen wisse.“ Zwei Jahre früher hatte der Berliner Rechtsanwalt und Amateurmusiker Christian Gottfried Krause vom esoterischen Aspekt in Bachs Musik sogar noch ausdrücklicher gesprochen, in einem Brief vom 20. Dezember 1747 an den Dichter Johann Wilhelm Ludwig Gleim:

„Sie schreiben mir, es wären mehr Liebhaber und Kenner, als der H. von Spiegel, noch in Halb. Vielleicht kann und will jemand darunter das Bachische Flügel Concert spielen lernen; denn zum Wegspielen ist es nicht... Geben Sie sich alle Mühe, daß man dieß Trio nicht gleich verwirft, wenn es nicht bald gefällt. Bach ist ein Milton, er will durchaus exercirt seyn. Man muß mit seinen Melodien vorher recht bekant werden ehe sie gefallen... Sie w'erden für die Mühe, so Sie sich geben, den bachischen Gout in Ihren Concerten beliebt zu machen, sehr wohl schadloß gehalten werden... Es wurde letzt in einer guten musikal. Gesellschaft mit allgemeinem Beyfall gesagt, daß andere Stücke nur gefielen, H. Bachs und des Concertmeister [Johann Gottlieb] Grauns aber zum Gefallen zwängen.“

Als Krause fünf Jahre später seine Monographie über Musik und Text mit dem Titel Von der musikalischen Poesie schrieb, war sein Respekt für Emanuel Bachs Musik noch größer geworden:

„In welchen Stücken mehr Wiz, Scharfsinnigkeit und Begeisterung, als Empfindungen sanften Affecten enthalten sind, die sind allemahl etwas schwer heraus zu bringen und zu begriffen. Was aber den Augenblick zu verstehen ist, gefällt zwar geschwind, und mehrern Personen, aber es ist deswegen jener schweren Sachen nicht schlechterdings vorzuziehen... so wird erhellen daß ein Clavierconcert von dem schatzbar berlinischen Bach, gar durchaus nicht unvollkommener ist, als eines von dem würdigen Herrn Capellmeister Graun ob dieses letztes gleich mehren Zuhörern, bald und ohne Mühe, daß ich so sage, gefallen mochte als das erste...“

Gleich im nächsten Jahr, 1753, veröffentlichte Emanuel jenes Werk, das ihn in ganz Europa berühmt machen sollte, den Versuch über die wahre Art das Clavier zu

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spielen. Etwa um dieselbe Zeit brachte Londons führender Musikverleger, John Walsh, in aller Eile etwas heraus, das vermutlich eine Piratenausgabe dreier Konzerte von Bach war, ein Unterfangen, das nur dadurch zu erklären ist, daß sich der schlaue Geschäftsmann aufgrund dieses bekannten und respektierten Namen einen guten Verkauf versprach. Die Ausgabe enthielt ein bis dahin unveröffentlichtes Konzert, H. 417/W. 14, zusammen mit dem 1745 erschienenen Konzert, H. 414/W. 11 (beide im vorigen Teil der vorliegenden Serie zu finden), und dem letzten Konzert auf dieser CD, H. 429/W. 25, das Bach 1752 veröffentlicht hatte (bei Schmid in Nürnberg). Wenn man die große Anzahl der überlieferten Kopien in Betracht zieht, sowohl handgeschriebene als auch gedruckte, dürfte dieses 1749 komponierte Stück im ganzen 18. Jahrhundert eines von Bachs beliebtesten Konzerten geblieben sein.

Der erste Satz dieses Werks in B-Dur ist sehr effektvoll und „seriös“: nach der kraftvollen, unisonen Figur des Streichertuttis am Anfang folgt bald eine Passage mit imitativen Skalenfiguren, durch welche ein dichter Satz voller Entschlossenheit entsteht; nachdem sich das Solo in seinem ersten großen Abschnitt dem Tutti angeschlossen hat, beginnt sein zweiter Abschnitt mit einem neuen Thema, voller seufzender Phrasenschlüsse jener Art, die für tief empfundene Arien charakteristisch ist - später folgen schwungvolle Passagen virtuoser Figuration. Besonders in den Anfangsphrasen ist auch der langsame Satz abenteuerlich expressiv, mit unerwarteten Harmonien und dramatischen Kontrasten zwischen leise und laut; im zweiten und dritten Tuttiabschnitt spielen die Streicher mit Dämpfern, was die Wirkung des Themas intensiviert. Es ist aber vermutlich der letzte Satz, durch den dieses Werk so beliebt wurde: er ist ein schneller, ausgelassener Tanz, der die ganze Zeit kopfüber nach vorne zu stürzen scheint, wobei Solo und Tutti einander helfen und unterstützen.

Diese Art kooperativer Beziehungen ist in dem ersten der hier vorliegenden Werke, H.418/W. 15, nur im Mittelsatz zu finden. Hier erscheint das Solo mit dem Thema des Tuttis, und es tritt fast sofort die erste Violine in Imitation und Kontrapunkt hinzu. Während die Solomelodie immer kompliziertere und empfindsamere Verzierungen bringt, wird sie beharrlich vom Baß unterstützt, in einem festen, regelmäßigen Rhythmus, der es den Ausschmückungen und Kontrapunkten der Oberstimmen erlaubt, gleichsam zu schweben. Trotz des Tempos im letzten Satz - Vivace - unterscheiden sich die ersten und dritten Sätze dieses Stücks aus dem14

Jahre 1745 weniger hinsichtlich des musikalischen Charakters als es in H. 429/W. 25 der Fall ist; beide haben eine Intensität in der Vorwärtsbewegung, die vom anfänglichen Streichertutti begonnen und vom Solo festgelegt wird. Obwohl das Solo das Material des Tuttis als Ausgangspunkt himmt, wirken meistens die Einwürfe der Streicher in den Soloabschnitten wie abrupte Unterbrechungen.

Das jüngste Werk auf dieser CD, das Konzert in g-moll H.442/W. 32, wurde im Jahr nach dem Erscheinen von Bachs Versuch komponiert; es ist wahrscheinlich, daß er damals immer mehr an ein weiteres Publikum für seine Musik dachte. Obwohl der langsame Satz mit jenem in H.418/W. 15 vieles gemeinsam hat, fehlen hier die „seriösen“ Einschläge der übrigen ersten Sätze dieser Sammlung. Der auffallendste Satz ist abermals der letzte, wieder ein Tanz Hals über Kopf, wo Solo und Tutti mitunter wie in einer Komödie Zusammenarbeiten.

© Jane R. Stevens und Darrell M. Berg 1997

Anmerkungen des InterpretenWieder einmal ein neues Instrument, bereits das dritte in unserer Serie von 19 CD:s, die Carl Philipp Emanuel Bachs sämtliche Kompositionen für Tasteninstrument und Orchester umfassen: 52 Konzerte und 12 Sonatinen. Nach dem Cembalo und dem Silbermann-Hammerflügel ist der Neukömmling ein Tangentenflügel.

Bereits beim ersten Mal, als ich Gelegenheit hatte, ausführlich auf einem Tangentenflügel zu üben, wurde ich davon überzeugt, daß dies ein sehr wichtiges Instrument ist, noch dazu ein Instrument, das auf ausgezeichnete Weise der Musik von Emanuel Bach dienen konnte. Schon damals hatte ich Bachs Konzerte dutzendweise auf dem Notenpult, und ich suchte auch bereits solche frühe Hammerflügel, die für jene Stücke angebracht waren, die auf dem Cembalo zu spielen ich irgendwie problematisch fand. (Siehe auch meine Anmerkungen zu den Instrumenten in den früheren Teilen.)

Obwohl sein Name vielleicht etwas verwirrend wirkt, gehört der Tangentenflügel zur großen Familie der Klaviere, aus dem Grunde, daß seine Saiten angeschlagen werden, nicht gezupft wie beim Cembalo. Der Hauptunterschied zwischen dem Hammerflügel und dem Tangentenflügel verbirgt sich in der Mechanik: der Hammerflügel hat eine Stoßzungenmechanik, um die Saiten anzuschlagen, während der Tangentenflügel stattdessen vertikal frei geführte Holzspringer besitzt, „Tangenten“

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genannt. Ansonsten ist die Konstruktion und das Aussehen des Tangentenflügels eigentlich identisch mit den meisten deutschen und österreichischen Klavieren der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Der Tangentenflügel könnte auch korrekterweise „Hammerflügel mit Tangentenmechanik“ genannt werden, wenn dieser Name nicht so lang und schwerfällig wäre... An der beigefügten Zeichnung kann ersehen werden, wie die betreffende Mechanik funktioniert.

Da die Tangenten aus unbeledertem Holz sind, wird der Klang sehr hell und etwas scharf. Er erinnert ein wenig an jenen des Cembalos, aber genau wie auf dem Hammerflügel sind dynamische Abstufungen durch den Anschlag möglich. Wir neigen vielleicht dazu, den Hauptunterschied zwischen dem Hammerflügel und dem Tangentenflügel im Klang zu sehen, aber dies ist hauptsächlich auf den Umstand zurückzuführen, daß heutige Hammerflügelbauer im allgemeinen Instrumente aus dem späten 18. Jahrhundert nachbauen und dabei einen relativ dunklen und weichen Klang anstreben, den wir leicht als „typischen“ Hammerflügelklang identifizieren. Es müssen aber ziemlich viele von jenen Hammerflügeln (sowohl Tafelklaviere als auch Flügel), die vor etwa 1780 gebaut wurden, einen Klang gehabt haben, der jenem des Tangentenflügels recht ähnlich war, denn sie waren entweder mit unbelederten Holzhämmern ausgerüstet, oder ihre Hämmer hatten nur eine dünne Lederauflage. Dies bedeutet, daß der Tangentenflügel auch klanglich unter die frühen Hammerflügel eingereiht werden kann.

B

The tangent actionA: key B: string C: tangent D: accelerating lever E: damper F: damper lifter

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Die zahlreichen Kombinationen im 18. Jahrhundert von Cembalo und Hammerflügel in einem Instrument zeigen uns, wie eifrig man damals eine Mischung der Klänge dieser beiden Instrumente wünschte. Obwohl der Tangentenflügel kein wirkliches „Kombinationsinstrument“ ist. vereinigt er auf ideale Art die klanglichen Charakteristika des Cembalos und des Hammerflügels. Wie so viele „Hammerflügel“ der damaligen Zeit hat der Tangentenflügel eine Anzahl Vorrichtungen, durch welche sein eigentlicher Klang modifiziert werden kann. Der Flügel auf dieser CD hat folgende Veränderungen:1) Aufhebung der Dämpfung Ibei modernen Klavieren als „rechtes Pedal“ bekannt)2) Aufhebung der Dämpfung nur im Diskant3) una corda: nur eine der beiden jedem Ton zugeteilten Saiten wird angeschlagen, wodurch ein dünnerer und weicherer Ton erzeugt wird4) Moderator: Lederstreifen werden zwischen die Tangenten und die Saiten eingeführt, wodurch ein sanfterer, weniger heller, eher „klavierähnlicher“ Klang entsteht5) Harfe (häufig als Lautenzug bezeichnet): kleine Stoffstücke werden gegen die Saiten gedrückt, um einen Klang zu erzeugen, der mit jenem gezupfter Instrumente eng verwandt ist.

Auf vielen frühen Klavieren wurden sämtliche Veränderungen durch Handhebel betätigt, selbst die Vorrichtung zur Aufhebung der Dämpfung. Vermutlich darf angenommen werden, daß der Effekt der Aufhebung der Dämpfung selbst bei späteren Instrumenten, die mit Kniehebeln oder Pedalen ausgestattet waren, lediglich bei längeren harmonischen Passagen als Sondereffekt verwendet wurde, im Kontrast zur „normalen“ Spielweise mit Dämpfung. Dieser Effekt wurde durch den berühmten Virtuosen Pantaleon Hebenstreit beliebt; in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts faszinierte dieser das Publikum in Deutschland durch sein Spielen schneller, ar- peggiierter Akkorde auf den ungedämpften, frei klingenden Saiten seines riesigen Hackbretts. Bei den Tasteninstrumenten konnte der gleiche Effekt nur auf Hammeroder Tangentenflügeln erzielt werden, indem man die Dämpfung aufhob. Es kann kein Zufall sein, daß die Dämpfungsaufhebung erstmals bei deutschen Klavieren angewandt wurde, und daß viele frühe Klaviere überhaupt keine Dämpfung hatten.

In meinen Kommentaren zu den späteren Teilen der Serie werde ich ausführlicher über die interessante Geschichte des Tangentenflügels und über Carl Philipp Emanuel Bachs Verhältnis zu ihm schreiben.

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Die Werke und ihre QuellenDas Konzert in e-moll, H. 418/W. 15, mit dem diese CD beginnt, ist eines der kompliziertesten und schwierigsten Konzerte von Carl Philipp Emanuel Bach, gewiß für den eigenen Gebrauch bei öffentlichen Aufführungen komponiert. Somit war das Werk im 18. Jahrhundert nicht besonders bekannt, und es ist nur in ganz wenigen Quellen überliefert worden. Wie so viele andere Konzerte von Bach wurde dieses Werk umfassenden Revisionen unterzogen, deren Zeitpunkte unbekannt sind. Unter diesen Quellen bringt die handgeschriebene Partitur die jüngste, vielleicht auch die endgültige Fassung. Bei unserer Aufnahme hielten wir uns an diese Quelle. Wir nahmen auch Einsicht in einen Stimmensatz ohne Solostimme und eine einzelne Stimme der ersten Violine aus einem anderen Stimmensatz, die beide in Brüssel aufgehoben sind. Sie bringen eine etwas frühere Form des Werkes. Eine ganz verschiedene Fassung, vermutlich eine frühe, ist in der Library of Congress in Washington erhalten geblieben. Bereits in dieser frühen Form enthält die Solostimme Elemente, die andeuten, daß Bach beim Komponieren irgendeine Art Klavierinstrument in Gedanken hatte: Passagen gebrochener Akkorde im letzten Satz (in der späteren Fassung bemerkenswert erweitert), bei denen eine Aufhebung der Dämpfung notwendig war, und jähe Wechsel zwischen forte und piano im zweiten Satz; diese Wechsel auf dem Cembalo überzeugend auszuführen ist schwer. Ich bin Herrn Elias N. Kulukundis für seine sehr wertvollen Informationen über dieses Konzert und seine Quellen dankbar, die meine Arbeit wesentlich erleichtert haben.

Das neun Jahre später komponierte Konzert in g-moll H. 442/W. 32 weist viele Züge des „galanten“ Stils auf, genau wie andere Konzerte von Bach in den 1750er Jahren. Die Strenge und der leidenschaftliche Charakter des Finales haben aber viel gemeinsam mit dem letzten Satz des Konzertes in g-moll H. 409/W. 6 in unserem dritten Teil. Die handgeschriebene Partitur bringt die Werke in einer früheren Form: der solistische Teil des zweiten Satzes ist weniger kunstvoll, und es gibt keine Flötenstimmen. Wir spielen aus den Brüsseler Stimmen, die den zweiten Satz in der verzierten späteren Fassung enthält, sowie die beiden zusätzlichen Flötenstimmen. Es wurde ein weiterer Stimmensatz aus Berlin untersucht; er enthält die Verzierungen des langsamen Satzes und die Flötenstimmen in Bachs Handschrift.

Das Konzert in B-Dur H. 429/W. 25 gehört zu denen, die zu Bachs Lebzeiten ge-

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druckt wurden. Unsere Hauptquelle war also der Erstdruck. Wir untersuchten auch das überlieferte Autograph, obwohl es das Werk in einer einfacheren Form bringt, die zeitlich vor der gedruckten Fassung liegt. Eine verzierte Fassung des langsamen Satzes ist in der Bibliothek des Kgl. Konservatoriums in Brüssel überliefert, aber nach reiflicher Überlegung entschied ich mich für die weniger komplizierte, gedruckte Fassung. Ich finde, daß sie die ansonsten interessante, verzierte Fassung bei weitem übertrifft, durch ihren verblüffend intensiven dramatischen und expressiven Charakter, der zu den sehr lebhaften und fröhlichen Ecksätzen im Kontrast steht. Es gibt wieder Anzeichen für ein Klavier: neben forte und piano wird pianissimo dreimal im zweiten Satz vorgeschrieben.

©Miklös Spänyi 1997

Miklös Spänyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jänos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spänyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles. Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spänyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Dies ist seine siebte Aufnahme für BIS.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz-Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico in den meisten europäischen Ländern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debüt folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen europäischen Festspielen, z.B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter

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Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18. Jahrhundert und betont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szü'ts.

Péter Szü'ts wurde 1965 in Budapest geboren. An der Ferenc-Liszt-Musikakademie erhielt er ein Violindiplom mit Auszeichnung. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto Armonico, dessen Konzertmeister er seither ist. Péter Szü'ts ist auch ein geachteter Interpret auf der modernen Violine: 1989-96 wat er Mitglied des Eder-Quartetts, mit welchem er zahlreiche Aufnahmen machte, und er ist beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

Carl Philipp Emanuel Bach The Complete Keyboard Concertos

Already available in this acclaimed series:

Volume 1 BIS-CD-707Concertos in A minor, H. 403 (W. 1); E flat major, H. 404 (W. 2); G major, H. 405 (W. 3)

Volume 2 BIS-CD-708Concertos in G major, H. 406 (W. 4); A major, H. 410 (W. 7); F major, H. 415 (W. 12)

Volume 3 BIS-CD-767Concertos in G minor, H.409 (W.6); A major, H. 411 (W. 8); D major, H. 421 (W. 18)

Volume 4 BIS-CD-768Concertos in G major, H. 412 ( W. 91; D minor, H. 420 (W. 17); D major, H, 416 fW. 13)

Volume 5 BIS-CD-785Concertos in D major, H. 414 (W. 11); A major, H.422 (W. 19); E major, H. 417 (W. 14)

Miklös Spânyi, harpsichord/fortepiano

Concerto ArmonicoArtistic Directors: Miklös Spânyi and Péter Szüts

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Quand Carl Philipp Emanuel Bach partit travailler en 1738 pour Friedrich, prince héritier de Prusse (plus tard Frédéric le Grand), il était un jeune musicien pratiquement inconnu. A la fin de ses dix premières années

au service du roi, il avait acquis une réputation à Berlin et dans d’autres centres de l’Allemagne du nord de compositeur dont la musique était ingénieuse et inspirée - mais qui ne touchait que les auditeurs raffinés et élégants.

Quoique l’on sache très peu de quoi sur la manière dont sa réputation s’est répandue, on peut essayer de deviner certains des facteurs qui y ont contribué. Emanuel Bach se voyait clairement comme bien plus qu’un accompagnateur royal et, malgré son horaire chargé en tant que tel, il réussit au cours de ces dix ans à composer 20 concertos pour clavier, une symphonie, quelques lieder et plus de 30 sonates pour clavier dont quelques-unes furent certainement jouées par ses élèves. Même si le roi semble avoir préféré d’autres compositeurs à Bach, Berlin offrait des salles de concert pour la classe moyenne et des sociétés musicales aristocratiques où le jeune compositeur pouvait entendre sa musique; il semble presque sûr que plusieurs de ses concertos pour clavier furent composés et joués devant ces auditeurs. Finalement, ses efforts réussis pour faire publier sa musique furent probablement d’importance particulière, par exemple en 1745 le concerto pour clavier en ré (H. 414/W. 11; voir volume 5 de cette série) et, auparavant, ses deux premières collections de sonates pour clavier H. 24-29/W. 48 de 1742, dédiées au roi (les dites sonates “de Prusse”) et H. 30-34, 36/W. 49 de 1744, dédiées à son élève Cari Eugène, duc de Württemberg.

Quoique ces deux collections de sonates aient été traitées avec grand respect ces dernières années (elles pourraient avoir été parmi les pièces que Haydn aurait jouées et étudiées avec beaucoup d’enthousiasme alors qu’il était encore un jeune musicien en herbe à Vienne), nous ignorons quel accueil elles ont reçu au moment de leur publication. Aucune ne contient de liste de souscripteurs indiquant l’étendue de la clientèle de Bach; il ne reste aucun accusé réception ou remerciement des dédica- taires. Mais il est clair qu’à la fin des années 1740 déjà, les critiques musicaux qui se considéraient particulièrement judicieux et avertis distinguaient Emanuel Bach comme un compositeur de musique digne du connaisseur le plus raffiné.

En 1749, dans son journal musical de Berlin Critischer Musicus an der Spree, Friedrich Wilhelm Marpurg décrivit Emanuel Bach indirectement comme l’un des

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“savants Bach dont la pénétration des secrets les plus cachés de la musique semble se reproduire par droit d’héritage et qui à eux seuls ont droit, grâce à leurs tons éloquents, d’étonner l’oreille la plus fine avec leur compréhension.” Deux ans plus tôt, l’avocat berlinois et musicien amateur Christian Gottfried Krause avait fait mention encore plus explicitement à l’aspect ésotérique de la musique de Bach dans une lettre du 20 décembre 1747 au poète Johann Wilhelm Ludwig Gleim:

“Vous m’écrivez qu’il y a d’autres amateurs et connaisseurs à Halberstadt que Herr von Spiegel. L’un d’eux peut-être apprendra-t-il à jouer le concerto pour clavecin de Bach [H. 414/W. 11?]... Faites un effort pour comprendre qu’il n’est pas rejeté catégoriquement s’il ne plaît pas immédiatement. Bach est un Milton; on doit s’y exercer à fond. On doit connaître très bien ses mélodies avant qu’elles ne plaisent... Vous serez certainement amplement récompensé pour le trouble de rendre le style de Bach populaire à vos concerts... Lors d’une rencontre musicale distinguée, on a remarqué récemment, à l’accord général, que d’autres pièces ne faisaient que plaire tandis que celles de Monsieur Bach et du premier violon [Johann Gottlieb] Graun imposaient l’admiration.”

Cinq ans plus tard, quand Krause publia sa monographie sur la musique et le texte intitulé Von der musikalischen Poesie (De la poésie musicale), son respect pour la musique d’Emanuel Bach n’avait fait qu’augmenter:

“Ces pièces qui renferment plus d’esprit, d’ingéniosité et d’enthousiasme que de douces dispositions affectives sont toujours un peu difficiles à réussir et à comprendre. Ce qui est compris immédiatement plaît tout de suite, bien sûr, et plaît à plus de gens mais ce n’est en aucun cas préférable aux pièces difficiles de ce côté- là... Ainsi, pour être clair, un concerto pour clavecin de l’estimable Bach de Berlin n’est pas du tout moins parfait que l’un du notable capellmeister [Carl Heinrich] Graun quoique ce dernier puisse en effet plaire directement et plus facilement à plus d’auditeurs que Bach.” (Voir le texte allemand pour les citations originales.)

L’année suivante, soit en 1753, Emanuel publia son Essai sur l’art véritable de jouer des instruments à clavier, l’œuvre qui devait le rendre célèbre dans toute l’Europe. A peu près en même temps, John Walsh, le plus important éditeur musical de Londres, se dépêchait de sortir ce qui était probablement une édition pirate de trois des concertos de Bach, une hardiesse qui ne peut qu’avoir été le résultat de l’attente de l’homme d’affaires rusé à de bonnes ventes grâce à un nom bien connu 22

et respecté. Cette collection inclua un concerto jusque-là inédit, H.417/W. 14, ainsi que le concerto qui était sorti en 1745, H.414/W. 11 (les deux inclus dans le volume précédent de cette série) et le dernier concerto sur ce disque, H. 429/W. 25, que Bach avait publié en 1752 (chez Schmid à Nuremberg). A en juger par le nombre de copies qui ont survécu, en manuscrit et en impression, cette pièce, composée en 1749, semble être restée l’un des concertos les plus populaires de Bach et ce, tout au long du 18e siècle.

Le premier mouvement de cette œuvre en si bémol majeur est “sérieux” et fait beaucoup d’effet: l’énergique unisson du tutti des cordes au commencement est vite suivi d’un passage de gammes en imitation, créant une texture dense débordante de détermination; après s’être joint au tutti au cours de sa première grande section, le solo ouvre sa seconde avec un nouveau thème rempli de fins de phrase en soupir, caractéristique des arias vocales aux sentiments profonds pour ensuite se jeter dans des passages d’une virtuosité balayante. Avec ses harmonies inattendues et ses contrastes dramatiques de doux et fort, le mouvement lent est également d’une expression audacieuse, surtout dans ses premières phrases; dans les seconde et troisième sections tutti, les cordes mettent leurs sourdines et cela relève l’impact de ce thème. Mais c’est probablement le dernier mouvement qui assura la popularité de cette œuvre: une danse rapide exubérante qui passe à toute vitesse et où le solo et le tutti s’aident et s’encouragent mutuellement tout au long.

Cette sorte de relation coopérative est trouvée dans la première œuvre de ce disque, H. 418/W. 15, seulement dans le mouvement du milieu. Le solo entre avec le thème du tutti et est presque immédiatement joint par le premier violon avec imitation et contrepoint. Comme la mélodie solo ajoute des ornements plus compliqués et sensibles, elle est constamment supportée par la basse dans un rythme stable et régulier qui permet aux élaborations et contrepoints des parties supérieures de sembler flotter. Malgré le tempo vivace du dernier mouvement, les premier et troisième mouvements de cette pièce de 1745 diffèrent moins l’un de l’autre par leur caractère musical que ceux du H. 429/W. 25; les deux montrent une intensité d’allant établie par les premiers tutti des cordes et largement perpétuée par le clavier solo. Bien que le solo prenne le matériel du tutti comme point de départ, les interjections des cordes dans les passages solos semblent habituellement comme d’abruptes interruptions.

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Le concerto en sol mineur H. 442/W. 32, l’œuvre la plus récente sur ce disque, fut composé l’année suivant la publication de YEssai de Bach, au moment où il semble probable qu’il pensait de plus en plus à un auditoire croissant pour sa musique.

Quoique le mouvement lent ait beaucoup en commun avec celui du H. 418/W. 15, les marqueurs “sérieux” des autres premiers mouvements dans cette collection sont absents dans celui-ci. Le mouvement le plus frappant est encore le dernier, une autre danse échevelée où solo et tutti travaillent parfois ensemble presque comme dans une routine de comédie.

© Jane R. Stevens et Darrell M. Berg 1997

Notes de l’interprèteEncore un nouvel instrument, déjà le troisième dans notre série de 19 disques présentant l’intégrale des compositions de Carl Philipp Emanuel Bach pour clavier solo et orchestre: 52 concertos et 12 sonatines. Suite au clavecin et au pianoforte Silbermann, le nouveau venu est le piano à marteaux.

Dès que j’ai eu la possibilité de m’exercer à fond au piano à marteaux, j’ai été convaincu que c’était un instrument très important, un instrument qui pourrait rendre avec excellence la musique d’Emanuel Bach. J’avais déjà à ce moment les partitions des concertos de Bach sur mon lutrin et j’étais à la recherche de specimens de premiers pianofortes qui conviendraient à ces pièces que j’avais trouvées un peu difficiles à jouer au clavecin. (Voir aussi mes notes sur les instruments dans les volumes précédents.)

Quoique son nom porte légèrement à confusion, le piano à marteaux appartient à la grande famille des pianos parce que ses cordes sont frappées au lieu d’être pincées comme dans le cas du clavecin. La principale différence entre le pianoforte et le piano à marteaux se trouve dans leur mécanique: le pianoforte a des marteaux à pivot qui frappent les cordes, le piano à marteaux a à la place des petites pièces de bois (“tangentes”). Autrement, la construction et l’apparence du piano à marteaux est en fait identique à celle de la plupart des pianos allemands et autrichiens de la seconde moitié du 18e siècle. Le piano à marteaux pourrait aussi être appelé à juste titre “pianoforte à mécanique à tangentes” si ce nom n’était pas si long et encombrant... La figure ci-dessous illustre le fonctionnement de la mécanique à tangentes.24

B

A: kev B: string C: tangent D: accelerating lex er E: damper F: damper lifter

Comme les tangentes sont de bois non recouvert, le son qui en résulte est très clair et un peu aigu, ressemblant à celui du clavecin mais, juste comme sur le pianoforte, les nuances sont possibles au moyen du toucher. Nous avons peut-être tendance à voir la principale différence entre le pianoforte et le piano à tangentes dans leur sonorité mais cela est dû principalement au fait qu’aujourd’hui, les facteurs de pianofortes copient généralement les instruments de la fin du 18e siècle et s’efforcent de créer un son relativement sombre et doux que nous identifions aisément comme le son “typique” du pianoforte. Plusieurs pianofortes cependant (droits ou à queue) bâtis avant 1780 ont dû sonner assez semblablement au piano à tangentes puisqu’ils étaient munis de marteaux de bois non-recouverts ou que leurs marteaux n’étaient couverts que d’une mince couche de cuir. Ceci implique qu’à cause de sa sonorité, le piano à tangentes peut être rangé parmi les premiers pianofortes.

Les nombreuse combinaisons de clavecin et de pianoforte en un instrument au 18e siècle nous montrent à quel point on désirait marier le son de ces deux instruments en ce temps-là. Quoiqu’il ne soit pas un vrai “instrument de combinaison”, le piano à marteaux fut inventé pour unir les caractéristiques du son du clavecin et du pianoforte de manière idéale. Comme tant des “hammer-pianos” de l’époque, le piano à marteaux compte un nombre de particularités pour modifier son timbre fondamental. Le piano présenté sur ce disque a les jeux de mutations suivants:1) levée des étouffoirs (connu comme la "pédale de droite” sur les pianos modernes,)

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2) levée des étouffoirs seulement au déchant3) una corder, seule une des deux cordes de chaque note est frappée, produisant une couleur plus mince et douce4) modérateur, des lanières de cuir sont glissées entre les tangentes et les cordes, produisant un son plus doux, moins brillant, plus “pianistique”5) harpe (souvent appelé luth ou jeu de chamois): de petites pièces de tissu sont tassées contre les cordes pour obtenir un son se rapprochant de celui des instruments à cordes pincées.

Sur plusieurs des premiers pianos, tous ces jeux étaient activés au moyen de leviers manuels, même la mécanique d’étouffoirs. Il semble probable que même sur des instruments plus récents équipés de leviers à hauteur des genoux ou de pédales, l’effet de levée des étouffoirs n’était utilisé que pour un effet spécial de passages harmoniques prolongés, faisant contraste à la façon “normale” de jouer avec des étouffoirs. Cet effet fut rendu populaire en Allemagne dans la première moitié du 18e siècle par le célèbre virtuose Pantaleon Hebenstreit qui fascina le public avec son jeu d’accords arpégés rapides sur les cordes sans étouffoirs à la sonorité libre de son gros dulcimer. Parmi les instruments à clavier, le même effet pouvait être obtenu sur des pianos à maillets ou à tangentes en levant les étouffoirs. Il ne peut pas être un hasard que le système d’étouffoirs fût appliqué pour la première fois aux pianos allemands et que plusieurs des premiers pianos n’avaient pas d’étouffoirs du tout.

Les notes de mes prochains volumes traiteront entre autres de l’intéressante histoire du piano à marteaux et de son lien avec Carl Philipp Emanuel Bach.

Les œuvres et leurs sourcesLe premier concerto sur ce disque, celui en mi mineur H. 418/W. 15, est l’un des plus compliqués et difficiles des concertos de Carl Philipp Emanuel Bach, certainement composé pour son usage personnel lors de concerts publics. Par conséquent, l’œuvre ne fut pas très bien connue au 18e siècle et elle ne survit que dans très peu de sources. Cette œuvre, juste comme tant d’autres concertos de Bach, fut soumise à d’importantes révisions dont les dates sont inconnues. Des sources, la partition autographe présente la version la plus récente et peut-être finale. Nous avons suivi cette source pour cet enregistrement. Une série de parties, où il manque celle de clavier, et une seule partie de premier violon d’une autre série sont conservées à26

Bruxelles et ont aussi été consultées. Elles présentent l’œuvre dans une forme légèrement plus ancienne. Une version bien différente, présumément l’une des premières, est conservée à la Bibliothèque du Congrès à Washington. Dans cette forme déjà, la partie de clavier renferme des éléments qui suggèrent que Bach avait une sorte de piano en tête quand il a composé l’œuvre: des passages d’accords arpégés dans le dernier mouvement (remarquablement développés dans la version postérieure) demandant des étouffoirs levés et de soudains changements de forte et piano dans le second mouvement; ces changements sont difficiles à réaliser de façon convaincante sur le clavecin. Je suis reconnaissant à monsieur Elias N. Kulukundis pour ses nombreux renseignements précieux sur ce concerto et ses sources, ce qui a beaucoup aidé à mon travail.

Composé neuf ans plus tard, le concerto en sol mineur H. 442/W. 32 présente plusieurs traits du style “galant”, tout comme les autres concertos de Bach des années 1750. Le caractère rude et violent du mouvement final a beaucoup en commun avec le dernier mouvement du concerto en sol mineur H. 409/W. 6 de notre volume 3. La partition autographe présente les œuvres dans une forme plus ancienne: la partie de clavier du second mouvement est moins détaillée et il n’y a pas de partie de flûte. Notre exécution repose sur les parties de Bruxelles qui renferment le second mouvement dans la version plus récente embellie et les deux parties additionnelles de flûte. Une autre série de parties de Berlin a été examinée; elle renferme les ornements du mouvement lent et les parties de flûte de la main de Bach.

Le concerto en si bémol majeur H. 429/W. 25 est l’un des concertos imprimés du vivant de Bach. Notre source principale a ainsi été la première impression. L’autographe existant a été consulté lui aussi quoiqu’il présente l’œuvre dans une forme plus simple qui a précédé la version imprimée. Une version ornée du mouvement lent survit à la bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles mais, après de soigneuses considérations, j’ai décidé d’enregistrer la version imprimée moins détaillée. Je trouve qu’elle dépasse de loin la version ornementée autrement intéressante par son caractère expressif et dramatique étonnamment intensif qui fait contraste avec les mouvements extérieurs très animés et joyeux. D’autres signes pointent de nouveau vers le piano: en plus des indications forte et piano, pianissimo est aussi écrit trois fois dans le second mouvement. ^ Spdnyi 1997

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Miklös Spânyi est né à Budapest en 1962. Il a étudié l’orgue et le clavecin à l’académie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén. Il a poursuivi ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik à Munich avec Hedwig Bilgram. Miklös Spânyi a donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste sur quatre instruments à clavier (orgue, clavecin, clavicorde et pianoforte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix des concours internationaux de clavecin à Nantes (1984) et Paris (1987). Miklös Spânyi a déjà travaillé plusieurs années comme interprète et chercheur concentré sur l’œuvre de Cari Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaillé intensément à une renaissance du clavicorde, l’instrument préféré de C.P.E. Bach. Miklös Spânyi enseigne présentement au conservatoire d’Oulu en Finlande. Cesi est son septième disque BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants de l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l'orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18 e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de Cari Philipp Emanuel Bach que Concerto Armonico a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklös Spânyi et Péter Szüts.

Péter Szüts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinction à l’Académie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est resté le premier violon. Péter Szüts est aussi un interprète respecté au violon moderne: il fut membre du Quatuor Éder de 1989 à 1996 et il est nommé premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest.28

INSTRUMENTARIUMTangent piano built by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium) in 1993, after Baldassare Pastori, 1799

SOURCESConcerto in E minor, H. 418 (W. 15)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3522. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels;

B Bc 27138 & 26656

Concerto in G minor, H. 442 (W. 32)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 58872. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 3523. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 534

Concerto in B flat major, H. 492 (W. 25)1. First print by Balthasar Schmidt, Nuremberg 1752: Library Koninklijk

Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 58922. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; P 355

Cadenzas, H. 264 (W. 120)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal Brussels; B Bc 5871


Violas:

Cello:

Double bass:

Flutes:

Tangent piano:

Péter Szü'ts (leader); Györgyi Czirök; Piroska Vitärius; Läszlö Paulik; Ildikö Lang; Àgnes Kovacs

Baläzs Bozzai; Erzsébet Räcz

Baläzs Kantor

György Schweigert

Jänos Bali, Pal Németh

Miklös Spanyi29

Recording data: November 1996 at the Concert Hall of the King Stephan Conservatory, Budapest, Hungary Balance engineer/Tonmeister: Ingo Petry4 Neumann KM 143 and 2 Neumann KM 130 Neumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer.

Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder; Stax headphones Producer: Ingo Petry Digital editing: Marion SchwebelCover texts: © Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1997 (the music);

©Miklös Spânyi 1997 (performer’s remarks)German translation: Julius WenderFrench translation: Arlette Lemieux-ChenéPhotographs of the musicians: © Kati Német and Claus NeumannPhotograph of the tangent piano: © Gäbor Pacher and Claus NeumannIllustration of the tangent mechanism: Aki KorhonenTypesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate, England Colour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England Printing: Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1998


© 1996 & © 1998, Grammofon AB BIS, Djursholm.Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvany (foundation) for acquiring most of the sources used for this recording.

30


http://www.bis.se

Péter Szüts The bass group31

Miklös and Magdolna Spânyi Péter SzütsPhoto: Juha Ignatius

2

BACH, Carl Philipp Emanuel (I714-1788)


AllegroLargo mesto 7'43Allegro assai

Concerto in E minor, H. 428 (W. 24) 25'02World Première Recording

Allegretto 8'40LargoAllegretto

Concerto in B flat major, H.434 (W.28) World Première Recording

AllegrettoAdagioAllegro assai

BIS-CD-857 STEREO

Miklös Spânyi, tangent pianoConcerto Armonico (performing on period instruments)

Artistic Directors: Péter Szûts and Miklös SpânyiAll cadenzas original.Scoring assistant: Magdolna Spânyi

INSTRUMENTARIUMTangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium!, after Baldassare Pastori. 1799

3

Concerto in A major, H. 437 (W.29) 20'17

6 '46

7 '30 3 '40

8'41 8'52

6'48

I. 1

II.III.

2

3

I. 4

II.III.

5

6

I. 7

II.III.

8

9

Total playing time: 70 45

24'27

'

5' 49

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) has been recognized ever since his own lifetime as one of the most original musicians of the 18th century, overshadowed in that respect perhaps only by his younger contemporary, Joseph

Haydn. Both men clearly felt themselves most importantly to be creative artists; yet, like any mid-18th-century composer, they depended for their success on an ability to provide music for whatever occasions might present themselves. Like Haydn, Emanuel Bach spent the first 30 years or so of his career as a court musician, in his case at the Berlin court of Frederick the Great of Prussia, where he wrote the greater number of his keyboard concertos. But since Frederick made a far less appreciative audience for innovative music than Count Esterhazy was to do, Emanuel began rather early to seek an audience outside the court. He issued publications of his keyboard sonatas in 1742 and 1744, when he was barely 30 years old, and in 1746 published a keyboard concerto composed only three years earlier (H. 414/W. 11, included in volume 5 of this series).

This desire to make his music as widely available as he could was probably an important factor in the composition of the first and last works on this disc, H. 437/W. 29 in A major and H. 434/W. 28 in B flat major. Both these concertos, as well as the concerto in A minor, H. 430/W. 26, exist not only as keyboard concertos but also as concertos (in the same keys) for flute and for cello. Two other keyboard concertos (H.425/W. 22 in D minor and H. 444/W. 34 in G major) exist in versions for solo flute, and yet two more (H.465/W.39 in B flat major and H.467/W.40 in E flat major) as oboe concertos. In most of these cases, with the exception of the G major concerto, scholars have found reason to believe that a version for melody instrument probably preceded the keyboard one, which would thus be an arrangement of an earlier composition. Such a procedure was not unusual: Emanuel’s father, Johann Sebastian Bach, had made similar arrangements of his solo violin (and perhaps also oboe) concertos for the harpsichord, making them available for his own appearances as a keyboard virtuoso.

Emanuel’s keyboard arrangements were presumably made for the same purpose, to produce pieces he could perform himself in his own concerts. More problematic is the identity of the flautist(s) and cellist(s) for whom these concertos were seemingly first composed. The technical difficulty of the flute concertos suggests that he wrote each of them for a professional or an amateur of considerable accomp- 4

lishment. His employer, Frederick the Great, was the most distinguished amateur flautist in Berlin, and might thus seem an obvious candidate; but Bach’s compositions did not often find favour with the King. There were also several professional flautists in Berlin for whom Bach might have composed concertos: the King’s flute teacher Johann Joachim Quantz, the flautists Friedrich Wilhelm Riedt, Joseph Friedrich Lindner (Quantz’s pupil) and August Neuff - all members of the royal opera orchestra - and Johann Friedrich Aschenbrenner, who was in the employ of Margrave Carl of Brandenburg-Schwedt. Since the flute was an especially popular instrument among Frederick’s subjects (owing partly, no doubt, to the royal predilection for the instrument), there were numerous amateur flautists of varying accomplishment in Berlin and in the wider Prussian sphere of influence for whom Bach might have written his concertos; one of the most accomplished of these was Michael Gabriel Fredersdorf, Frederick’s chamberlain (for whom Sebastian Bach may have written his flute sonata in E major, BWV1035).

Like the concertos for flute, the cello concertos are sufficiently difficult to have demanded cellists of professional calibre. There were many of them in Berlin, several of whom were composers as well as cellists: Christian Friedrich Schale, a cellist and composer of considerable stature, who was the founder of a series of public concerts; Ignatius Mara from Bohemia, who joined the opera orchestra in 1742; and Marcus Heinrich Graul, who (like Aschenbrenner) worked for Margrave Carl. Since the oboe, finally, was an instrument not often cultivated by amateurs, it also seems likely that the oboe concertos were written for a professional musician, most probably either for Christian Friedrich Doebbert, a long-time member of the royal opera orchestra, or for Johann Christian Jacobi, again a respected member of the musical establishment of Margrave Carl.

It is easy to forget that our knowledge of all these pieces depends entirely on the efforts not only of the composer, but also especially of those who outlived him, to preserve the scores of his compositions. In the case of Emanuel Bach’s music, one of the most important figures was Johann Jakob Heinrich Westphal (1756-1825), an organist in the north German city of Schwerin who was an ardent admirer of the composer. Westphal was tireless in his efforts to acquire final versions of Bach’s works and seemed determined to preserve them as unalterable monuments. It is to him for instance, that we owe the sole manuscript sources for the flute and cello

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versions of the A major and B flat major concertos. Westphal had begun to correspond with Emanuel Bach about his works in the 1780s. Letters written by Bach’s widow, Johanna Maria, and his daughter, Anna Carolina Philippina, in the years following his death, and the printing of the catalogue of his estate, reveal that they were engaged in attempts to provide the Schwerin organist with further information about Bach’s arrangements of his concertos, and with scores containing the definitive versions that he sought.

But — then as now — the very notion of a ‘definitive’ or ‘final’ version is foreign to Emanuel Bach’s musical oeuvre. He was (like his father) an inveterate reviser, who seems to have made changes in a piece every time he took it up. Scholars may be able, at least tentatively, to determine the chronology of the versions; but it will always remain up to the performer to decide which of them he will use as the basis for any given performance. The middle (and earliest) concerto on this disc, H. 428/W. 24 in E minor, for instance, although not found in versions for any other instruments, exists in three different variant versions, along with several different cadenzas for its second movement. Its wide popularity not just with Bach’s concert audiences but with other keyboard players is indicated by the substantial number of manuscript copies and, especially, by its inclusion in a pirated English collection published as late as 1774.

The popularity of this piece, which Bach wrote in 1748, may be due in part to the ingratiating galant style that characterizes all three movements, a style that also dominates the first movement of the B flat major concerto. Throughout the E minor concerto, the solo adopts virtually without variation the thematic material of the tutti ensemble, which is perfectly well suited to its individual sensibility, and establishes its independence chiefly through extended and highly diverse passages of virtuoso figuration. But the two later concertos, which were composed in 1751 and 1753, set out a more complicated relationship between solo and tutti. In the B flat major concerto of 1751, the orchestra opens the first movement with a theme in graceful triplets and melting, repeated ‘sighing’ appoggiaturas, which remain dominant over the occasional intrusion of more robust dotted rhythms. The solo enters with a single prolonged trill against the strings’ restatement of the opening theme, only gradually emerging as the leading instrument as the theme continues. In other movements of these two later concertos the tutti announces itself in a more 6

traditional, vigorous fashion, which is countered by the solo’s entering in a rather different manner. The slow movements continue to draw on the style of the pathetic operatic aria, to increasingly expressive effect. These two works especially reflect the growing depth of Emanuel Bach’s powers of musical expression, as he became both surer and freer in drawing from many different stylistic and formal stereotypes to create completely individual works.© Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1998

Performer’s remarksMore about the tangent pianoThe roots of the idea to construct a keyboard instrument with a mechanism striking the strings go back as far as the fifteenth century. This means that the piano had had a long pre-history before Bartolomeo Cristofori built his first piano about 1690 - which was for a long time thought to be a new ‘invention’. If we can believe the sporadic documents surviving from the 15th, 16th and 17th centuries, we can assume that piano-like instruments were already known and built, though it is still unclear how widespread they were. Undoubtedly harpsichords and clavichords were more popular keyboard instruments than any piano in those early times, but the existence of pianos cannot be denied. Therefore, Cristofori s invention marks the first summit in the history of piano building rather than its beginning. ^

How the strings in the early pianos were struck - with hammers or with ‘tangents’ — seems to have been considered a question of secondary importance for a long time. Mechanics both with pivoted hammers and with freely moving wooden slips (‘tangents’) were known and adapted (see also the drawing of the tangent action on page 12). The resulting sound must have been very similar in both cases. On early drawings of piano actions, the often uncovered wooden hammers also had a thin edge, similar to the striking surface of the ‘tangents’ of the tangent mechanism. It is difficult to discover more about the pre-Cristofori pianos because of the lack of surviving examples. The earliest known ‘piano’ is an Italian spinet dating from 1587, the plucking mechanism of which was transformed into a tangent mechanism in 1632. .

Far more documents concerning both hammer and tangent pianos survive trom the 18th century. This, unfortunately, does not mean that we have answers to all

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the open questions - far from it. Most of the surviving pianos date from after 177080 and we necessarily have to face uncertainty concerning the exact history of the piano before this date. From the first half of the century only a few pianos survive. Documents show us, however, that the hammer and tangent actions were still equal rivals and probably remained so until the very end of the century. Central personalities of the period such as J.S. Bach and Domenico Scarlatti must have known and used pianos, possibly also tangent pianos or some related instruments.

It seems that many 18th-century piano builders had one common idea: to construct an instrument which retains the bright, rich and brilliant sound of the harpsichord but which enables the production of nuances of dynamics by means of touch. Touch-sensitiveness could only be achieved by a striking mechanism, i.e. with some kind of piano action. In order to get a sound similar to that of the plucked harpsichord, uncovered wooden hammers or tangents were often equipped to strike the strings. Combination instruments were not exceptional, either: one of the greatest innovators in the history of the piano, Johann Andreas Stein, also built several instruments in which harpsichord and fortepiano were united.

It must have been around or after 1780 that the fortepiano sound ideal began to change radically, moving away from the harpsichord-like sound towards what we associate with the piano sound. To achieve a broader, darker sound, thicker and softer hammer coverings were used. This process was probably rather gradual and not at all general: as late as at the beginning of the 19th century, lightly built and probably brightly sounding pianos were still being built and played.

The tangent piano exemplifies very well the early fortepiano sound. How popular this instrument must have been is shown by the large number of surviving instruments and documents. Significant figures of the history of piano building described the tangent action many times. It is difficult to judge if these were independent inventions of the very same type of action, or (as I believe) a continuous line of development. These descriptions show us, however, that the tangent piano was known not only in Germany but also in France, Italy and England, and probably elsewhere, too. As tastes changed, the tangent piano became less popular from the beginning of the 19th century (though they were built at least until 1815 and probably used beyond that time), as they could not keep up with with the new tendency in piano building which sought a darker, heavier sound as well as more solid

construction, enabling the player to use more and more power.It is no wonder that so many tangent pianos were built in Germany. Germany

was the central place for clavichord building in the whole of Europe in the 18th century and the clavichord was a widely accepted instrument for the performance of solo keyboard music there. The playing technique of the tangent piano (an instrument otherwise unrelated to the clavichord) has much in common with that of the clavichord, and the same was surely true of many other types of early piano. The tangent piano requires a very light but extremely controlled touch. Only with very rigorous touch-control can the player make the tangent action react to the finest nuances. Any attempt to play with power fails. When the key is touched too hard the tangent rebounces and strikes the string again, which results in an unpleasant clatter. The 18th-century piano technique, based on a light but sensitive touch, was still described and required by Andreas Streicher as late as 1801.

As long as sensitivity and expressivity, rather than power, are wanted, the tangent piano serves the player excellently. The keyboard music of Carl Philipp Emanuel Bach is throughout very expressive and finds a wonderful performance medium in the tangent piano. By nuances of touch and the use of the different ‘mutational stops’ (described in my notes to volume 6 in this series) a great expressivity can be achieved on this instrument.

C.P.E. Bach and the tangent pianoIt remains an unanswered question whether Carl Philipp Emanuel Bach ever saw a tangent piano, but he quite certainly met different sorts of the early fortepiano. Theoretically he could have confronted with the tangent piano. The most famous German tangent piano builder, Franz Jacob Späth, produced such instruments as early as the 1750s. Later his firm, called Späth & Smahl, made the tangent piano well known and ‘in alle 4 Weltteile verbreitet’. Emanuel Bach could have seen tangent pianos in Hamburg, too, where such instruments were also built.

Among other keyboard instruments Emanuel Bach possessed a fortepiano or ‘Clavecin Roial’ by Friederici. This was the term for large-sized square pianos equipped with many mutational stops and small, uncovered wooden hammers. Both their sound and their playing technique are reminiscent of those ot the tangent piano. This shows us distinctly that the world of the tangent piano - or ot

instruments closely related to it - had very great significance for C.P.E. Bach’s keyboard oeuvre as well as for his chamber music.

The Works and their SourcesThe present recording is almost exclusively based on sources in the Library of the Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal in Brussels. These manuscripts originally belonged to the collection of the Schwerin organist Johann Jakob Heinrich Westphal, an ardent collector of C.RE. Bach’s music. Our source for the E minor concerto was also entirely copied by him.

The keyboard version of the A major concerto, H. 437/W. 29, survives only in two manuscripts. (This work also exists as a cello concerto and as a flute concerto.) Of the two, the Brussels one represents the later, more richly embellished version. We follow this source; only one very curious place in the second movement, most probably a copying error, has been corrected from the other manuscript, preserved in the Library of Congress in Washington (my thanks to Mr. Elias N. Kulukundis for his valuable information about this source.)

Another concerto which exists in three different versions for three different instruments - keyboard, cello and flute - is the B flat major concerto, H. 434/W. 28, on this disc. For the recording we had to use two sources simultaneously. Among the Brussels sources only the keyboard part of the keyboard version survives but, as a note made by the copyist Johann Heinrich Michel states on the cover of the cello version, the violin and viola parts are identical in both versions and can thus be used for both. We followed this instruction. The bass part, missing in Brussels, could be substituted from a Berlin source which we also used for comparison. ’

The E minor concerto, H.428/W.24, is one of those concertos by C.P.E. Bach of which the various revisions and variants are well documented: in total, four different versions exist. We perform the most richly embellished version, which is probably the latest of them. We followed a Brussels source and used two Berlin manuscripts of earlier versions for checking several places.

The concertos in A major and in B flat major are more frequently played and have become well-known in their versions for cello or flute. The keyboard versions are only rarely performed, though they are just as beautiful as the other two versions. At several places the keyboard part contains very sudden dynamic changes 10

which can be realized on a fortepiano or tangent piano far better than on the harpsichord (e.g. in the second movement of the A major concerto or in the third movement of the B flat major concerto). The E minor work is one of Bach’s most wonderful keyboard concertos. Though composed in the same key as the concerto H.418/W. 15, recorded on volume 6, this (later) work represents a completely different world; it is a fascinatingly beautiful work with a lyrical character throughout.© Miklôs Spânyi 1998

Miklos Spânyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklos Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklos Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the oeuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklos Spânyi teaches at the Oulu Conservatory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E. Bach’s keyboard works for the publisher Könemann Music, Budapest. This is his ninth BIS recording.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra s first concert, on period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th

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century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklos Spânyi and Péter Szüts.

Péter Szüts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szüts is also a respected performer on the modern violin: he was a member of the Éder Quartet between 1989 and 1996, and he is commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

A: key B: string C: tangent D: accelerating lever E: damper F: damper lifterDrawing: Aki Korhonen

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Anmerkung des Übersetzers: Um sprachliche Unförmigkeiten in der deutschen Übersetzung zu vermeiden, wurde „keyboard“ nicht als Tasteninstrument“ übersetzt, sondern durchwegs als „Klavier“.„Klaviermusik“ ist also z.B. nicht als Musik für ein (modernes) Klavier zu verstehen, sondern als Musik für ein Tasteninstrument.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) wurde schon immer als einer der originellsten Musiker des 18. Jahrhunderts anerkannt, und in dieser Hinsicht wurde er höchstens von seinem jüngeren Zeitgenossen Joseph Haydn über

schattet. Sie fühlten sich eindeutig in erster Linie als schaffende Künstler, aber wie jeder Komponist um die Mitte des 18. Jahrhunderts war ihr Erfolg von der Fähigkeit abhängig, für jede erdenkliche Gelegenheit Musik zu schaffen. Wie Haydn verbrachte Emanuel Bach etwa die ersten dreißig Jahre seiner Karriere als Hofmusiker, in seinem Fall am Berliner Hof Friedrichs des Großen von Preußen, wo er die Mehrzahl seiner Klavierkonzerte schrieb. Da aber Friedrich ein weitaus weniger dankbares Publikum für innovative Musik war, als Graf Esterhazy es später sein sollte, begann Emanuel recht bald, ein Publikum außerhalb des Hofes zu suchen. Er veröffentlichte eigene Klaviersonaten 1742 und 1744, als er knapp 30 Jahre alt war, und 1746 brachte er ein Klavierkonzert heraus, das nur drei Jahre früher komponiert worden war (H. 414/W. 11, Teil 5 dieser Serie).

Dieser Wunsch, seine Musik möglichst weit zu verbreiten, war vermutlich ein wichtiger Faktor beim Komponieren des ersten und des letzten Werkes auf dieser CD, H. 437/W. 29 in A-Dur und H.434/W.28 in B-Dur. Wie das Konzert in a-moll H 430/W 26 liegen diese Konzerte nicht nur als Klavierkonzerte vor, sondern auch als Konzerte (in denselben Tonarten) für Flöte und für Cello. Zwei andere Klavierkonzerte (H.425/W.22 in d-moll und H.444/W.34 in G-Dur) liegen in Fassungen für Soloflöte vor, und zwei weitere (H.465/W. 39 in B-Dur und H.467/W. 40 in Es- Dur) als Oboenkonzerte. In den meisten dieser Fälle, mit Ausnahme des G-Dur-Konzerts, fanden die Wissenschaftler Gründe zur Annahme, daß die Fassungen für Melodieinstrumente vermutlich vor den Klavierfassungen existierten, die somit Einrichtungen früherer Kompositionen waren. Dieses Verfahren war nicht selten: Emanuels Vater, Johann Sebastian Bach, richtete seine Konzerte für Solovioline (und vielleicht auch Oboe) auf ähnliche Weise für Cembalo ein, um sie bei seinen eigenen Auftritten als Klaviervirtuose verwenden zu können.

Emanuels Klavierfassungen entstanden vermutlich ebenfalls, damit er die Stücke13

selbst bei seinen Konzerten spielen konnte. Problematischer ist die Identität des (der) Flötisten und Cellisten, für welche diese Konzerte anscheinend ursprünglich komponiert wurden. Der technische Schwierigkeitsgrad der Flötenkonzerte läßt vermuten, daß er jedes von ihnen für einen Berufsmusiker oder einen sehr geschickten Amateur schrieb. Sein Arbeitgeber, Friedrich der Große, war der hervorragendste Amateurflötist in Berlin und wäre somit eindeutig ein Kandidat, aber dem König gefielen Bachs Kompositionen nur selten. Es gab in Berlin auch mehrere Berufsflötisten, für welche Bach Konzerte geschrieben haben könnte: den Flötenlehrer des Königs, Johann Joachim Quantz, die Flötisten Friedrich Wilhelm Riedt, Joseph Friedrich Lindner (Schüler von Quantz) und August Neuff, alle Mitglieder des Königlichen Opernorchesters, und Johann Friedrich Aschenbrenner, der beim Markgrafen Carl von Brandenburg-Schwedt angestellt war. Da die Flöte bei Friedrichs Untertanen ein besonders beliebtes Instrument war (teilweise zweifelsohne aufgrund der königlichen Vorliebe für das Instrument), gab es in Berlin und im weiteren preußischen Gebiet zahlreiche Amateurflötisten verschiedener Fertigkeit, für die Bach die Konzerte hätte schreiben können. Einer der geschicktesten unter diesen war Michael Gabriel Fredersdorf, Friedrichs Kammerherr (für den Sebastian Bach vielleicht seine Flötensonate in E-Dur, BWV1035, schrieb).

Wie die Konzerte für Flöte sind auch die Cellokonzerte genügend schwer, um professionelle Instrumentalisten zu verlangen. Es gab viele solche in Berlin,’ und manche von ihnen waren auch Komponisten: Christian Friedrich Schale, ein Cellist und Komponist bemerkenswerten Formats, der eine Serie öffentlicher Konzerte gründete, Ignatius Mara aus Böhmen, der 1742 Mitglied des Opernorchesters wurde, und Marcus Heinrich Graul, der wie Aschenbrenner beim Markgrafen Carl arbeitete. Da schließlich die Oboe ein von Laien selten gespieltes Instrument war, ist es auch wahrscheinlich, daß die Oboenkonzerte für einen Berufsmusiker geschrieben wurden, vermutlich entweder für Christian Friedrich Doebbert, langzeitiges Mitglied des königlichen Opernorchesters, oder für Johann Christian Jacobi, wieder einmal ein angesehenes Mitglied der musikalischen Umgebung des Markgrafen Carl.

Man vergißt leicht, daß unser gesamtes Wissen über all diese Stücke nicht nur auf den Versuchen eines Komponisten beruht, die Partituren seiner Kompositionen der Nachwelt zu überliefern, sondern auch auf den Versuchen jener, die ihn überlebten. Im Falle der Musik von Emanuel Bach war eine der wichtigsten Gestalten 14

Johann Jakob Heinrich Westphal (1756-1825), Schweriner Organist, der ein leidenschaftlicher Bewunderer des Komponisten war. Westphal war in seinen Versuchen unermüdlich, die endgültigen Fassungen der Werke Bachs zu erstehen, und er schien entschlossen, sie als unveränderliche Monumente zu bewahren. Ihm verdanken wir beispielsweise die einzigen handschriftlichen Quellen der Flöten- und Cellofassungen der Konzerte in A-Dur bzw. B-Dur. Westphal hatte in den 1780er Jahren eine Korrespondenz mit Emanuel Bach über dessen Werke begonnen. Briefe von Bachs Witwe Johanna Maria, und seiner Tochter Anna Carolina Phi- lippina in den Jahren nach seinem Tode und dem Drucken des Katalogs seines Nachlasses verraten, daß sie versuchten, dem Schweriner Organisten weitere Informationen über Bachs Arrangements der Konzerte zur Verfügung zu stellen, sowie Partituren der Endfassungen, die er suchte.

Damals wie heute war aber der bloße Gedanke einer „definitiven Fassung, einer „Endfassung“, dem musikalischen Schaffen Emanuel Bachs fremd. Wie sein Vater war er ein unverbesserlicher „Revisor“, und es scheint, daß er in seinen Stücken jedesmal Änderungen vornahm, wenn er sie erneut hervorholte. Die Wissenschaftler mögen zumindest unverbindliche Chronologien der Fassungen aufstellen, aber die Entscheidung wird immer dem Interpreten überlassen sein, welche Fassung er bei jeder einzelnen Aufführung verwenden soll. Das mittlere (und früheste) Konzert auf dieser CD, H. 428/W. 24 in e-moll liegt beispielsweise in drei verschiedenen Fassungen vor, zuzüglich mehrerer verschiedener Kadenzen für den zweiten Satz, dies obwohl es keine Fassungen für andere Instrumente gibt. Seine große Beliebtheit nicht nur bei Bachs Konzertpublikum, sondern auch bei anderen Klavierspielern, ist aus der beachtlichen Anzahl der Manuskriptkopien ersichtlich, besonders aber daraus, daß es noch 1774 in eine englische Piratensammlung aufgenommen wurde. .

Die Beliebtheit dieses Stücks, das Bach 1748 schrieb, beruht vielleicht teilweise auf dem schmeichlerisch galanten Stil, der für alle drei Sätze charakteristisch ist, einem Stil, der auch im ersten Satz des Konzerts in B-Dur dominiert. Im ganzen e-moll-Konzert übernimmt der Solist praktisch ohne Veränderungen das thematische Material des Tuttiensembles, das seiner persönlichen Sensibilität perfekt angepaßt ist, um dann seine Selbständigkeit hauptsächlich durch umfangreiche und abwechslungsreiche Passagen mit virtuosen Figurationen zu beweisen. Die beiden

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späteren Konzerte, 1751 bzw. 1753 komponiert, weisen hingegen kompliziertere Beziehungen zwischen Solo und Tutti auf. Im B-Dur-Konzert aus dem Jahre 1751 beginnt das Orchester den ersten Satz mit einem Thema in zierlichen Triolen und schmelzenden, wiederholt „seufzenden“ Appoggiaturen, die in Führung bleiben, obwohl robustere, punktierte Rhythmen gelegentlich eindringen. Der Solist erscheint mit einem einzigen, langen Triller, während die Streicher das Anfangsthema wiederholen; bei der Fortsetzung des Themas tritt er nur allmählich als führendes Instrument hervor. In anderen Sätzen dieser beiden späteren Konzerte tritt das Tutti auf eine eher traditionelle, kraftvolle Weise auf, vom Solisten auf eine verschiedene Art beantwortet. Die langsamen Sätze basieren auf dem Stil einer pathetischen Opernarie, mit einer zunehmend expressiven Wirkung. Insbesondere spiegeln diese beiden Werke die wachsende Tiefe von Emanuel Bachs Fähigkeiten bezüglich des musikalischen Ausdrucks — er wurde stets sicherer und freier, indem er sich vieler stilistischer und formaler Stereotype bediente, um vollkommen persönliche Werke zu schaffen.


Bemerkungen des Interpreten Weiteres über den TangentenflügelDie Wurzeln der Idee, ein Tasteninstrument zu konstruieren, dessen Mechanik die Saiten anschlägt, sind bereits im 15. Jahrhundert zu finden. Dies heißt, daß das Klavier eine lange Vorgeschichte gehabt hatte, bereits bevor B. Cristofori um 1690 sein erstes Klavier baute, von dem man noch lange dachte, es sei eine neue „Erfindung“ gewesen. Falls wir den sporadischen Dokumenten Glauben schenken dürfen, die aus den 15., 16. und 17. Jahrhunderten überliefert wurden, dürfen wir annehmen, daß klavierähnliche Instrumente schon immer bekannt waren und gebaut wurden, obwohl es noch unklar ist, wie verbreitet sie waren. In jenen frühen Zeiten waren Cembali und Klavichorde zweifellos beliebtere Tasteninstrumente als jedes Klavier, aber die Existenz der Klaviere ist unleugbar. Somit ist Cristoforis Erfindung nur der erste Gipfelpunkt der Geschichte des Klavierbaues, nicht deren Beginn.

Wie die Saiten der frühen Klaviere angeschlagen wurden — ob mit Hämmern oder mit „Tangenten“ - scheint lange als eine zweitrangige Frage betrachtet worden zu sein. Sowohl Mechaniken mit drehbar gelagerten Hämmern als solche mit frei 16

beweglichen Holztangenten waren bekannt und wurden angewendet (siehe auch die Zeichnung der Tangentenmechanik auf Seite 12). Der entstandene Klang muß bei den beiden Instrumenten sehr ähnlich gewesen sein. Bei frühen Zeichnungen von Klaviermechanismen haben die häufig auflagenlosen Holzhämmer auch eine dünne Spitze, ähnlich der Anschlagfläche der „Tangenten“ beim Tangentenmechanik. Da es an überlieferten Exemplaren mangelt, ist es schwer, Genaueres über die Klaviere vor Cristofori zu sagen. Das früheste bekannte „Klavier ist ein italienisches Spinett aus dem Jahre 1587, dessen Zupfmechanik 1632 in einen Tangentenmechanik geändert wurde.

Aus dem 18. Jahrhundert gibt es weitaus mehr Dokumente über sowohl Hammerais auch Tangentenklaviere. Dies bedeutet leider nicht, daß wir alle offene Fragen beantworten können - weit gefehlt. Die meisten überlieferten Klaviere stammen aus der Zeit nach 1770-80, und wir müssen Ungewißheiten hinsichtlich der genauen Geschichte des Klavieres bis zu jener Zeit dulden. Aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts sind nur ganz wenige Klaviere überliefert. Es gibt aber Dokumente, die es uns zeigen, daß Hammer- und Tangentenmechanik nach wie vor gleichrangige Rivalen waren und vermutlich bis ganz zum Ende des Jahrhunderts blieben. Manche Persönlichkeiten der Zeit, wie J.S. Bach und D. Scarlatti, müssen Klaviere gekannt und verwendet haben, vielleicht auch Tangentenflügel oder ihre Verwandten.

Es scheint, daß viele Klavierbauer im 18. Jahrhundert dieselbe Idee hatten: ein Instrument zu konstruieren, das den hellen, reichen und leuchtenden Klang des Cembalos behält, dabei aber dynamische Nuancierungen durch den Anschlag zulaßt. Die Anschlagsempfindlichkeit war nur durch eine Schlagmechanik zu erzielen, i.e. durch irgendeine Art Klaviermechanik. Um einen Klang zu erzeugen, der an das gezupfte Cembalo erinnerte, ließ man häufig auflagenlose Holzhämmer oder Tangenten die Saiten anschlagen. Kombinationsinstrumente waren auch keine Ausnahme: einer der größten Neuerer in der Geschichte des Klaviers, Johann Andreas Stein, baute mehrere Instrumente, bei denen Cembalo und Fortepiano kombiniert waren.

Es muß um oder nach 1780 gewesen sein, daß das Klangideal des Fortepianos sich radikal zu verändern begann, vom cembaloähnlichen Klang zu dem, was wir mit dem Klavierklang verbinden. Um einen breiteren, dunkleren Klang zu erzielen wurden dickere und weichere Hammerauflagen verwendet. Diese Entwicklung war vermutlich ziemlich langsam und keineswegs allgemeingültig: noch zu Anfang des

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19. Jahrhunderts wurden auch leichte Klaviere, vermutlich mit hellem Klang, gebaut und gespielt. ’

Der Tangentenflügel ist ein gutes Beispiel des frühen Fortepianoklangs. Wie beliebt dieses Instrument gewesen sein muß, ist aus der großen Anzahl der überlieferten Instrumente und Dokumente ersichtlich. Bedeutende Personen aus der Geschichte des Klavierbaues beschrieben vielfach die Tangentenmechanik. Es ist schwierig zu beurteilen, ob dies voneinander unabhängige „Erfindungen“ desselben Typs der Mechanik waren, oder ob man sie (wie ich glaube) als eine kontinuierliche Traditionslinie verstehen kann. Die Beschreibungen zeigen uns aber, daß der Tangentenflügel außer in Deutschland auch in Frankreich, Italien und England bekannt war, und vermutlich sonstwo auch. Mit dem veränderten Geschmack wurde der Tangentenflügel ab Anfang des 19. Jahrhunderts weniger beliebt (obwohl Instrumente mindestens bis 1815, vermutlich noch länger gebaut wurden), da er sich nicht der neuen Tendenz des Klavierbaues anpassen konnte, mit dunklerem, schwererem Klang und einer solideren Konstruktion, die es dem Spieler erlaubte’ immer mehr Kraft einzusetzen. ’

Es ist kein Wunder, daß so viele Tangentenflügel in Deutschland gebaut wurden. Im 18. Jahrhundert stand Deutschland an zentraler Stelle des Klavichordbaues in ganz Europa, und das Klavichord war dort ein weitgehend anerkanntes Instrument für das Aufführen von Musik für Soloklavier. Die Spieltechnik des Tangentenflügels hat vieles gemeinsam mit jener des Klavichords, obwohl die Instrumente ansonsten nicht miteinander verwandt sind, und dies dürfte auch für viele andere Typen des frühen Klaviers zutreffen. Der Tangentenflügel verlangt einen sehr leichten, aber äußerst kontrollierten Anschlag. Nur durch die extremste Anschlagkontrolle bringt man die Tangentenmechanik dazu, auf die feinsten Nuancen zu reagieren. Jeder Versuch, mit Kraft zu spielen, ist vergeblich. Wenn die Taste zu hart angeschlagen wird, prallt die Tangente zurück um die Saite abermals anzuschlagen, mit dem Effekt eines unangenehmen Klapperns. Die auf einem leichten aber sensiblen Anschlag basierende Klaviertechnik des 18. Jahrhunderts wurde noch 1801 von Andreas Streicher beschrieben und verlangt.

So lange wie keine Kraft, sondern Empfindlichkeit und Expressivität gewünscht sind, dient der Tangentenflügel dem Spieler hervorragend. Die Klaviermusik von Carl Philipp Emanuel Bach ist durchwegs sehr expressiv und findet im Tangenten- 18

flüeel ein wunderbares Aufführungsmedium. Durch anschlagsmäßige Feinheiten und den Gebrauch der verschiedenen „Veränderungszüge“ (in meinem Kommentar zum 6. Teil dieser Serie beschrieben) kann auf diesem Instrument eine große Expressivität erzielt werden.

C Ph.E. Bach und der Tangentenflügel .Es bleibt eine unbeantwortete Frage, ob Carl Philipp Emanuel Bach jemals einenTangentenflügel sah, aber er begegnete ganz sicher verschiedener Arten des frühen. Fortepianos. Theoretisch hätte er auf den Tangentenflugel stoßen können. Der be-rühmteste deutsche Bauer von Tangentenflügeln, Franz Jacob Spath, erzeugtebereits in den 1750er Jahren solche Instrumente. Später machte seine Firma Spath & Smahl den Tangentenflügel bekannt und „in alle 4 Weltteile verbreitet Emanuel Bach könnte auch in Hamburg Tangentenflügel gesehen haben, wo solche ge-

Unter anderen Tasteninstrumenten besaß Emanuel Bach an Fortepiaiio »Clavecin Roial“ von Friederici. So wurden große Tafelklaviere bezeichnet die viele Veränderungszüge und kleine, auflagenlose Holzhämmer hatten. Ihr Klang und die Spieltechnik erinnerten an jene des Tangentenflügels. Dies zeigt uns deutlich, da die Welt des Tangentenflügels und mit ihm eng verwandter Instrumen e von gro Bedeutung für C.Ph.E. Bachs Klavierschaffen und seine Kammermusik waren.

Die vorliegende Aufnahme basiert fast ausschließlich auf Quellen in der Bibliothek des Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal in Brussel Ehe Manuskripte gehörten ursprünglich zur Sammlung des Schweriner Organisten Johann JacobHeinrich Westphal, eines leidenschaftlichen Sammlers der Musik C.Ph.E. Bachs. Unsere Quelle des e-moll-Konzerts wurde zur Ganze von ihm kopiert.

me Klavierfassung des A-Dur-Konzerts H.437/W.29 ist nur in zwei Manuskripten überliefert. (Dieses Werk liegt auch als Cello- und Flotenkonzert vor.) Vonden beiden Manuskripten bringt jenes in Brüssel die spätere, reicher verzierteFassung Wir richten uns nach dieser Quelle, und nur eine sehr seltsame Stelle im zweiten Satz höchstwahrscheinlich ein Fehler beim Kopieren, wurde dem anderen Manuskript entsprechend korrigiert, das sich in der Library of Congress in Washing-

baut wurden.

Die Werke und ihre Quellen

ton befindet (mein Dank geht an Herrn Elias N. Kulukundis für seine wertvolle Information bezüglich dieser Quelle).

Ein weiteres Konzert, das in drei verschiedenen Fassungen für drei verschiedenen Instrumente vorliegt -Klavier, Violoncello und Flöte- ist das B-Dur-Konzert H. 434/W. 28 auf dieser CD. Für die Aufnahme mußten wir zwei Quellen simultan verwenden. Bei den Brüsseler Quellen ist von der Klavierfassung nur der Klavierpart erhalten geblieben, aber eine Notiz des Kopisten Johann Heinrich Michel auf dem Umschlag der. Cellofassungbesagt, daß die Violin- und Bratschenstimmen in beiden Fassungen identisch sind, und daher für beide verwendet werden könnenWir hielten uns an diese Anweisung. Der in Brüssel fehlende Baßpart konnte auseiner Berliner Quelle ersetzt werden, die wir ebenfalls zum Vergleich heranzogen

Das e-mol -Konzert H.428/W.24 ist eines von denen, deren verschiedene Revisionen und Varianten gut dokumentiert sind: insgesamt liegen vier verschiedene

assungen vor. Wir spielen die am reichsten verzierte Fassung, die vermutlich die spateste ist. Wir gingen nach einer Brüsseler Quelle, und zwecks Kontrolle mehrerer Stellen verwendeten wir zwei Berliner Manuskripte früherer Fassungen.

Die Konzerte in A-Dur und B-Dur werden häufiger gespielt und sind in ihren Fassungen fur Cello oder Flöte gut bekannt. Die Klavierfassungen werden nur selten aufgefuhrt obwohl sie genauso schön sind wie die beiden anderen Fassungen

An mehreren Stellen weist der Klavierpart ganz jähe dynamische Veränderungen

sind als auf dem Cembalo (z.B. im zweiten Satz des A-Dur-Konzerts oder demdritten Satz des B-Dur-Konzerts). Das Werk in e-moll ist eines der wunderbarsten

H.418/W.15 (Teil 6 der Serie) bringt uns dieses (spätere) Werk, mit seinem durchwegs lyrischen Charakter und seiner faszinierenden Schönheit in eine völlig andere

5 Miklôs Spänyi 1998

auf, die auf dem Fortepiano oder dem Tangentenflügel weitaus besser auszuführen

Klavierkonzerte von Bach. Obwohl in derselben Tonart komponiert wie das Konzert

Welt.

Miklös Spänyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jänos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram.

Miklös Spânyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles Fr hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris Îl987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklos Spänyis als Interpret und Forscher auf das Werk von C.PhE. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. BachsKlavichord, wiederzubeleben. Miklös Spânyi unterrichtet derze:it am Ouluer Kon servatorium in Finnland. Derzeit bereitet er eine Gesamtausgabe der Werke C.P . . Bachs für Tasteninstrumente vor, die beim Verleger Konemann in Budapest - scheinen soll. Dies ist seine neunte Aufnahme für BIS.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz-Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungspraxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986 statt. Seither wurde Concerto Armonico m den meisten europäischen Ländern schnell bekannt. In den Jahren, die dem Debu folgten, erschien das Orchester bei vielen anges,ehenen ■europäischen z B dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und ■Styriartei Graz .Das Renertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ms spate 18. Jah hundert undbetont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C PhE. Bach, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert aufe führt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist in den Händen von Miklos Spânyi und Péter Szüts.

Péter Szüts wurde 1965 in Budapest geboren. An der Ferenc-Liszt-Musikakademie erhielt er ein Violindiplom mit Auszeichnung. Er war Mitbegründer des Barock- orchesters Concerto Armonico, dessen KoncertMeister Wor er seither ist. Peter Szuts istauch ein geachteter Interpret auf der modernen Violine: 1989-96 wat er Mitglied des Eder-Quartetts, mit welchem er zahlreiche Aufnahmen machte, und er ist beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

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Carl Philipp Emanuel Bach (1714-88) a toujours été reconnu, depuis sa propre époque, comme l’un des musiciens les plus originaux du 18e siècle, épithète qu’il partage peut-être avec son contemporain cadet, Joseph Haydn’

Les deux hommes se sentirent essentiellement des artistes créateurs; comme tout compositeur de 1750, leur succès dépendait de leur adresse à fournir de la musique pour les occasions qui se présentaient. Comme Haydn, Emanuel Bach passa les 30 premieres années environ de sa carrière comme musicien de cour, dans son cas, à la cour de Berlin de Frederic le Grand de Prusse où il écrivit le plus grand nombre de ses concertos pour clavier. Mais puisque Frédéric était un public bien moins appréciateur de nouvelle musique que le comte Esterhazy, Emanuel commença assez rapidement a se trouver un public hors de la cour. Il publia de ses sonates pour clavier en 1742 et 1744 alors qu’il avait à peine 30 ans et, en 1746, il publia un concerto pour clavier composé seulement trois ans plus tôt (H. 414/W. 11 inclus dans le volume 5 de cette série).

Ce désir de rendre sa musique accessible au plus grand public possible fut probablement un facteur important dans la composition des première et dernière oeuvres sur ce disque, H.437/W.29 en la majeur et H.434/W.28 en si bémol. Ces deux concertos, ainsi que celui en la mineur H. 430/W. 26, existent non seulement comme concertos pour clavier mais comme concertos (dans les mêmes tonalités) pour flute et pour violoncelle. Deux autres concertos pour clavier (H.425/W 22 en re mineur et H. 444/W. 34 en sol majeur) existent en versions pour flûte solo et deux autres encore (H. 465/W. 39 en si bémol majeur et H. 467/W. 40) en mi bémol)

comme concertos pour hautbois. Dans la plupart de ces cas, à l’exception du concerto en sol majeur, les spécialistes ont trouvé raison de croire qu’une version pour instrument mélodique précéda probablement celle pour clavier qui devenait Mors un arrangement d une composition antérieure. Une telle procédure n’était pas exceptionnelle; le pere d’Emanuel, Johann Sebastian Bach, avait fait des arrange-ments semblables de ses concerts pour le violon solo pout le clavecin, les rendant utilisables pour ses propres concerts de virtuose du clavier.

Les arrangements pour clavier d’Emanuel furent probablement faits dans le meme but, soit de lui fournir des pièces qu’il pourrait jouer lui-même dans ses propres concerts. L identité du ou des flûtistes et du ou des violoncellistes pour aui ces concertos semblent avoir été d’abord composés est plus difficile à établir La

difficulté technique des concertos pour flûte suggère qu’il écrivit chacun pour un professionnel ou un amateur particulièrement doué. Son employeur, Frédéric le Grand, était le flûtiste amateur le plus distingué de Berlin et pourrait ainsi sembler avoir été un candidat tout désigné; mais les compositions de Bach n’obtinrent pas souvent les faveurs du roi. Il y avait aussi plusieurs flûtistes professionnels à Berlin pour lesquels Bach pourrait avoir composé des concertos: le professeur de flute du roi Johann Joachim Quantz; les flûtistes Friedrich Wilhelm Riedt, Joseph Friedrich Lindner (l’élève de Quantz) et August Neuff, tous membres de l’orchestre de l’opéra royal; et Johann Friedrich Aschenbrenner qui était au service du margrave Carl de Brandenburg-Schwedt. Comme la flûte était un instrument particulièrement populaire parmi les sujets de Frédéric (dû en partie certainement à la prédilection du roi pour l’instrument), il y avait un bon nombre de flûtistes amateurs de niveau varié à Berlin et dans la sphère prusse d’influence pour lesquels Bach pourrait avoir écrit ses concertos; l’un des plus accomplis de ces flûtistes était Michael Gabriel Fredersdorf, le chamberlain de Frédéric (pour lequel Sebastian Bach pourrait avoir écrit sa sonate pour flûte en mi majeur BWV1035).

Comme les concertos pour flûte, les concertos pour violoncelle sont suffisamment difficiles pour avoir demandé des violoncelliste de calibre professionnel. Berlin en comptait un certain nombre dont plusieurs étaient également compositeurs: Christian Friedrich Schale, un violoncelliste et compositeur d’importance considerable qui fonda une série de concerts publics; Ignatius Mara de Bohème qui se joignit à l’orchestre de l’opéra en 1742; et Marcus Heinrich Graul qui (comme Aschenbrenner) travaillait pour le margrave Cari. Puisque le hautbois, finalement n était pas souvent représenté parmi les amateurs, il semble fort probable que les concertos pour hautbois fussent écrits pour un musicien professionnel, vraisemblablement soit pour Christian Friedrich Doebbert, un membre de longue date de 1 orchestre de l’opéra royal, ou pour Johann Christian Jacobi, lui aussi un membrerespecté de l’établissement musical du margrave Cari.

On oublie facilement que notre connaissance de toutes ces pièces depend entièrement des efforts non seulement du compositeur, mais aussi surtout de ceux qui lui survécurent pour conserver les partitions de ses compositions. Dans le cas de la musique d’Emanuel Bach, l’une des figures les plus importantes fut Johann Jakob Heinrich Westphal (1756-1825), un organiste de Schwerin, une ville de 1 Allemagne

du nord, qui était un vif admirateur du compositeur. Westphal était infatigable dans ses efforts pour se procurer les versions finales des œuvres de Bach et semblait déterminé à les conserver comme des monuments inaltérables. On lui doit, par exemple, les seules sources manuscrites des versions pour flûte et violoncelle des concertos en la majeur et si bémol majeur. Westphal avait commencé à correspondre avec Emanuel Bach au sujet de ses œuvres dans les années 1780. Des lettres écrites par la veuve de Bach, Johanna Maria, et sa fille, Anna Carolina Philippina, dans les années suivant son décès et l’impression de la liste de ses biens révèlent qu elles essayèrent de fournir à l’organiste de Schwerin d’autres renseignements au sujet des arrangements de Bach de ses concertos, et des partitions des versions définitives qu’il cherchait.

Mais - alors comme maintenant - la notion d’une version “définitive” ou “finale” est étrangère à l’œuvre d’Emanuel Bach. Il était (comme son père), un réviseur invétéré qui semble avoir fait des changements dans une pièce chaque fois qu’il y touchait. Des spécialistes pourraient au moins essayer de déterminer la chronologie des versions mais il restera toujours à l’exécutant de décider laquelle il utilisera comme base pour tout concert. Le second (et plus ancien) concerto sur ce disque, H. 428/W. 24 en mi mineur par exemple, existe en trois autres variantes ainsi qu avec plusieurs cadences pour son second mouvement, bien qu’on ne trouve pas de version pour un autre instrument. Sa grande popularité est indiquée par le nombre substantiel de copies manuscrites et surtout par son inclusion dans une collection anglaise pirate publiée aussi tard que 1774.

La popularité de cette pièce, que Bach écrivit en 1748, pourrait être due en partie au style galant qui gagnait du terrain et qui caractérise tous les trois mouvements, un style qui domine aussi le premier mouvement du concerto en si bémol majeur.’ Tout au long du concerto en mi mineur, le solo adopte pratiquement sans variation le matériel thématique du tutti. Ce dernier est parfaitement adapté à sa sensibilité individuelle et établit son indépendance grâce surtout à des passages étendus et très divers de virtuosité. Mais les deux concertos suivants, composés en 1751 et 1753, exposent une relation plus compliquée entre le solo et le tutti. Dans le concerto en si bémol majeur de 1751, l’orchestre ouvre le premier mouvement avec un thème en triolets gracieux et appogiatures répétées “de soupir” fondantes qui restent dominantes a l’intrusion occasionnelle de rythmes pointés plus robustes Le solo 24

entre avec un trille prolongé sur la répétition du thème d’ouverture par les cordes, émergeant graduellement comme instrument principal au fur et à mesure que le thème continue. Dans d’autres mouvements de ces deux derniers concertos, le tutti s’annonce d’une manière plus vigoureuse, traditionnelle, qui est contrariée par l’entrée du solo de manière assez différente. Les mouvements lents continuent de rappeler le style de l’aria d’opéra pathétique pour augmenter l’effet expressif. Ces deux œuvres reflètent spécialement la profondeur croissante du pouvoir d’expression musicale chez Emanuel Bach qui devenait plus assuré et libre d’emprunter de plusieurs stéréotypes formels et stylistiques différents pour créer des œuvres entièrement individuelles.


Notes de l’interprèteAu sujet du clavier à tangentesL’idée de construire un instrument à clavier avec un mécanisme frappant les cordes remonte aussi loin que le 15e siècle. Cela veut dire que le piano avait eu une longue préhistoire avant que B. Cristofori ne construise son premier piano vers 1690, ce qui avait longtemps passé pour avoir été une nouvelle “invention”. Si on en croit les quelques documents existants des 15e, 16e et 17e siècles, nous pouvons supposer que les instruments de type piano étaient toujours connus et bâtis bien qu’il ne soit pas clair à quel point ils étaient répandus. Il ne fait pas de doute que les clavecins et les clavicordes étaient des instruments à clavier plus populaires que tout piano à cette époque mais l’existence du piano ne peut pas être niée. C’est pourquoi l’invention de Cristofori marque justement le premier sommet dans l’histoire de la facture de piano mais non pas son début.

Comment les cordes des premiers pianos étaient frappées - avec des marteaux ou des “tangentes” - semble avoir été une question d’importance secondaire pendant longtemps. Les deux mécaniques avec des marteaux montés sur des pivots et avec des tangentes de bois se mouvant librement étaient connues et adaptées (voir aussi le dessin de la traction des tangentes, page 12). Le son qui en résultait a dû être très semblable dans les deux cas. Sur les premiers dessins de traction des pianos, les marteaux de bois souvent non couverts avaient aussi un bord mince, semblable à la surface frappante des tangentes du mécanisme de tangentes. Il est

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difficile d’en savoir plus long sur les pianos d’avant Cristofori à cause du manque d’exemples ayant survécu. Le piano connu le plus “ancien” est une épinette italienne datant de 1587, dont le mécanisme de pince fut transformé en un mécanisme de tangentes en 1632.

Beaucoup plus de documents de pianos à marteaux et à touches survivent du 18e siècle. Malheureusement, ceci ne veut pas dire que toutes les questions ont trouvé réponse — loin de là. La plupart des pianos ayant survécu datent d’après 1770-80 et nous devons nécessairement faire face à des doutes concernant l’histoire exacte du piano avant cette date. Il ne nous reste que quelques pianos de la première moitié du siècle. Des documents cependant nous montrent que les systèmes de marteaux et de tangentes étaient des rivaux égaux et le restèrent probablement jusqu’à la fin du siècle. Des personnalités centrales de cette période comme J.S. Bach et Domenico Scarlatti ont dû avoir connu et utilisé des pianos, peut-être aussi des pianos à tangentes ou des instruments qui leur étaient apparentés.

Il semble que plusieurs facteurs de pianos du 18e siècle avaient une idée en commun: construire un instrument qui capte le son riche et brillant du clavecin mais dont le toucher rende possible un choix de nuances. La sensibilité du toucher ne pouvait être acquise que par un mécanisme de frappe, c’est-à-dire avec une sorte de traction de piano. Pour obtenir un son pincé semblable à celui du clavecin, des marteaux ou tangentes de bois souvent découverts étaient construits de manière à frapper les cordes. Des instruments de combinaisons n’étaient pas rares non plus: l’un des plus grands innovateurs dans l’histoire du piano, Johann Andreas Stein, construisit aussi plusieurs instruments unissant le clavecin et le pianoforte.

Vers 1780 ou après cette date, la sonorité idéale du pianoforte a dû commençer à changer radicalement pour s’éloigner du son de clavecin et s’approcher de ce que l’on associe à la sonorité du piano. Pour obtenir un son plus large, sombre et dense, on couvrit les marteaux d’un matériau plus doux. Ce développement se fit assez lentement et non pas partout: au début du 19e siècle, on construisait encore des pianos légers et au son probablement brillant.

Le piano à tangentes donne un bon exemple du son des premiers pianofortes. La popularité de cet instrument est montrée par le grand nombre d’instruments et de documents qui nous restent. Des personnes importantes dans l’histoire de la faction du piano ont décrit plusieurs fois le mécanisme à tangentes. Il est difficile de juger 26

s’il s’agissait d’ “inventions” indépendantes du même type de traction ou (et c’est ce que je crois) si on peut y voir une tradition continue. Ces descriptions nous montrent cependant que le piano à tangentes était connu non seulement en Allemagne mais aussi en France, Italie et Angleterre, et probablement ailleurs aussi. Avec les changements de goûts, les pianos à tangentes devinrent moins populaires à partir du début du 19e siècle (quoiqu’ils aient été construits au moins jusqu’en 1815 et utilisés probablement plus longtemps) parce qu’ils ne pouvaient pas se mesurer à la nouvelle tendance en facture de piano qui recherchait un son plus sombre et plus lourd ainsi qu’une construction plus solide permettant à l’exécutant d’utiliser de plus en plus de force.

Il n’est pas surprenant que tant de pianos à tangentes aient été construits en Allemagne. L’Allemagne était le centre de la facture de clavicorde de toute l’Europe au 18e siècle et le clavicorde était un instrument accepté à peu près partout pour l’exécution de musique solo pour clavier. La technique de jeu du piano à tangentes (bien que cet instrument ne soit pas autrement relié au clavicorde) avait plusieurs points en commun avec celle du clavicorde, juste comme plusieurs autres types d’ancêtres du piano ont dû en avoir. Le piano à tangentes requiert un toucher très léger mais extrêmement contrôlé. Seul un contrôle du toucher très précis pourra obtenir les nuances les plus délicates du mécanisme à tangentes. Tbut essai de jouer avec force est condamné à l’échec. Quand la note est touchée trop fortement, la tangente rebondit et refrappe la corde, ce qui donne un cliquetis désagréable. La technique de piano du 18e siècle, basée sur un toucher léger mais sensible, était encore décrit et requis par Andreas Streicher en 1801.

Tant que l’exécutant ne veut pas de force mais de la sensibilité et de l’expressivité, le piano à tangentes le servira avec excellence. Toute la musique pour clavier de Carl Philipp Emanuel Bach est très expressive et trouve un merveilleux moyen d’expression dans le piano à tangentes. Une grande expressivité peut être réalisée sur cet instrument au moyen de nuances de toucher et de l’emploi des différents “jeux de mutations” (décrits dans mes notes du volume 6 de cette série.)

C.P.E. Bach et le piano à tangentesOn ne sait toujours pas si Carl Philipp Emanuel Bach a jamais vu un piano à tangentes mais il a certainement rencontré différentes sortes de premiers pianofortes.

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Il pourrait théoriquement avoir été confronté avec le piano à tangentes. Franz Jacob Späth, le plus célèbre facteur allemand de piano à tangentes, a produit de tels instruments en 1750 déjà. Plus tard, la compagnie, appelée Späth & Smahl, fit très bien connaître le piano à tangentes et le répandit “sur les quatre continents du monde”. Emanuel aurait pu voir des piano à tangentes à Hambourg aussi où on en construisait.

Entre autres instruments à clavier, Emanuel Bach possédait un pianoforte ou “Clavecin Roial” de Friederici. Ce terme décrivait des pianos carrés de grand format équipés de jeux mutationnels et de petits marteaux de bois non couverts. Leur sonorité et leur technique de jeu rappelaient celles du piano à tangentes. Ceci nous montre distinctement que le monde du piano à tangentes ou d’instruments qui lui étaient intimement reliés avait eu beaucoup d’influence sur l’œuvre pour clavier de C.P.E. Bach ainsi que pour celui de sa musique de chambre.

Les œuvres et leurs sourcesL’enregistrement présent est presque exclusivement basé sur des sources de la Bibliothèque du Conservatoire Royal à Bruxelles. Ces manuscrits firent originalement partie de la collection de l’organiste de Schwerin, Johann Jakob Heinrich Westphal, un collectionneur passionné de la musique de C.P.E. Bach. Notre source du concerto en mi mineur fut aussi entièrement copiée par lui.

La version pour clavier du concerto en la majeur H. 437/W. 29 ne survit que dans deux manuscrits. (Cette œuvre existe aussi comme concerto pour violoncelle et pour flûte.) Des deux, celui de Bruxelles représente la dernière version, richement ornementée. Nous suivons cette source; seul un endroit très curieux dans le second mouvement, fort probablement une erreur de copie, a été corrigé dans l’autre manuscrit, conservé à la Bibliothèque du Congrès à Washington (mes remerciements à M. Elias N. Kulukundis pour ses précieux renseignements sur cette source).

Le concerto en si bémol majeur H. 434/W. 28 sur ce disque existe aussi en trois versions différentes pour trois instruments différents: clavier, violoncelle et flûte. Pour l’enregistrement, nous avons dû utiliser deux sources simultanément. Seule la partie de clavier de la version pour clavier existe dans les sources de Bruxelles mais, comme 1 indique une note du copiste Johann Heinrich Michel sur la couverture de la version pour violoncelle, les parties de violon et d’alto sont identiques dans les deux 28

versions et peuvent ainsi être utilisées pour les deux. Nous avons suivi ces directives. La partie de basse, manquante à Bruxelles, pouvait être substituée à celle d’une source de Berlin que nous avons aussi utilisée dans des fins de comparaison.

Le concerto en mi mineur H. 428/W. 24 est l’un des concertos de C.P.E. Bach dont les différentes révisions et variantes sont bien documentées: quatre versions différentes existent en tout. Nous exécutions la version la plus richement ornée qui est probablement la plus récente. Nous avons suivi une source de Bruxelles et utilisé deux manuscrits de Berlin des versions antérieures pour vérifier plusieurs endroits.

Les concertos en la majeur et en si bémol majeur sont plus fréquemment joués et sont devenus bien connus dans leurs versions pour violoncelle ou flûte. Les versions pour clavier ne sont jouées que rarement bien qu’elles soient aussi belles que les deux autres versions. La partie de clavier renferme à plusieurs endroits des changements très soudains de nuances qui peuvent être réalisées sur le pianoforte ou le piano à tangentes bien mieux que sur le clavecin (par exemple dans le second mouvement du concerto en la majeur ou dans le troisième mouvement du concerto en si bémol majeur). L’œuvre en mi mineur est l’un des plus beaux concertos pour clavier de Bach. Quoiqu’il soit composé dans la même tonalité que le concerto H. 418/W. 15 enregistré sur le volume 6, cette œuvre (postérieure) représente un monde complètement différent avec son caractère lyrique et sa beauté fascinante.

©Miklôs Spânyi 1998

Miklôs Spânyi est né à Budapest en 1962. Il a étudié l’orgue et le clavecin à l’académie de musique Ferenc Liszt dans sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén. Il a poursuivi ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik à Munich avec Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi a donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste sur quatre instruments à clavier (orgue, clavecin, clavicorde et pianoforte) et il a tenu la partie de continuo dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix des concours internationaux de clavecin à Nantes (1984) et Paris (1987). Miklôs Spânyi a déjà travaillé plusieurs années comme interprète et chercheur concentré sur l’œuvre de Cari Philipp Emanuel Bach. Il a aussi travaillé intensément à une renaissance du clavicorde, l’instrument préféré de C.P.E. Bach. Miklôs Spânyi enseigne présentement

’ 29

au conservatoire d’Oulu en Finlande. Il prépare l’édition complète des œuvres pour- clavier de C.P.E. Bach pour les éditions Könemann Music, Budapest. Ceci est son neuvième disque BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants de l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de C.P.E. Bach que Concerto Armonico a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklés Spânyi et Péter Szü'ts.

Péter Szüts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinction à l’Académie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est resté le premier violon. Péter Szü'ts est aussi un interprète respecté au violon moderne: il fut membre du Quatuor Éder de 1989 à 1996 et il est nommé premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest.

SOURCESConcerto in A major, H. 437 (W. 29)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887 Concerto in E minor, H. 428 (W. 24)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887 (2. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 504 & St 505)Concerto in B flat major, H. 434 (W. 28)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal. Brussels, B Bc 5887 & 56332. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz; St 221 Cadenzas, H. 264 (W. 120)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5871

30

CONCERTO ARMON1CO

Violins:

Violas:

Cello:Double bass: Tangent piano:

Péter Szüts (leader); Györgyi Czirök; Piroska Vitârius; Ägnes Koväcs;Erzsébet Râcz (Concertos in A major & B flat major); Ildikö Lang (Concerto in E minor) Balâzs Bozzai; Judit Földes (Concertos in A m^jor & B flat major);Erzsébet Râcz (Concerto in E minor)Balâzs Mâté (Concertos in A major & B flat major): Balâzs Kântor (Concerto in E minor) György Schweigert Miklös Spânvi

Concerto Armonico with recording producer Ingo Petry The bass group

Recording data: November 1996 at the Concert Hall of the King Stephan Conservatory, Budapest, Hungary Balance engineer/Tonmeister: Ingo PetryNeumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Fostex PD-2 DAT recorder; Stax headphones Producer: Ingo PetryDigital editing: Thore Brinkmann and Oliver CurdtCover texts: © Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1998; © Miklös Spânyi 1998 (performer’s remarks)Translations: Julius Wender (German); Arlette Lemieux-Chené (French)Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Harrogate, England Photographs from the recording sessions: ■© Claus NeumannColour origination: Studio 90 Ltd., Leeds, England. Printing: Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1998


© 1996 & © 1998, Grammofon AB BIS, Djursholm.Concerto Armonico would like to thank Triola-Corvinus Alapitvâny (foundation) for acquiring most of the sources used for this recording.

31


http://www.bis.se

Miklös Spanyi2

BACH, Carl Philipp Emanuel (1714 1788)

Concerto in G major, H. 444 (W.34) (m/s) 25’28

Allegro di molto 1T34Largo T57Presto 5'52

Concerto in F major, H.443 (W.33) om 26*01Allegretto 9'32Adagio 8'54Allegro assai 7'32

Concerto in B minor, H. 440 (W. 30) mm 28’13Allegro di molto 10*32Adagio 9*31Allegro 8T0

Miklos Spânyi, tangent pianoConcerto Armonico (performing on period instruments)Artistic Directors: Péter Szilts and Miklos Spânyi

Cadenzas in Concerto in G minor: original.Cadenzas in Concertos in F major and B minor: improvised at the recording sessions.

INSTRUMENTARIUMTangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799

BIS-CD-867 STEREO

3

Total playing time: 79'59D D D

I. 1

II.III.

2

3

I. 4

II.III.

5

6

I. 7

II.III.

8

9

In the early and mid 1750s the Prussian capital of Berlin was the scene of lively musical

activity. The thriving musical establishment founded and maintained by Friedrich II (better

known as Frederick the Great) was not yet threatened by the Seven Years’ War (although

war clouds were gathering on the horizon); and outside the court, several members of the Prus

sian aristocracy had assembled small musical organizations of their own in and around Berlin.

Conversation and debate about musical issues were equally active, as evidenced by the treatise

on musical poetics published in 1752 by Christian Gottfried Krause, and by the musical journals

issued between 1749 and 1762 by the sometimes pugnacious critic Friedrich Wilhelm Marpurg.

And in 1752 the King’s highly favoured flute player and personal teacher, Johann Joachim

Quantz, published his Essay on playing the Traverse Flute, a manual directed at players with a wide range of musical abilities and sophistication.

By 1753, the year of the earliest work in this eighth volume of his concertos, Carl Philipp

Emanuel Bach had been in Frederick’s service for fifteen years, a time during which he had be

come well established as a composer and performer in the Berlin musical community, and had

acquired something of an international reputation as a keyboard composer. Yet despite this

growing reputation - and the evident quality of his compositions - he had not gained particular

favour in the eyes of his employer, who showed no inclination to promote him beyond his lowly

official post as keyboard accompanist. Emanuel’s awareness of the limitations on his official

career may well have led to the increasing diversification of his compositions during the 1750s.

Whereas in the past he had chiefly cultivated the more important keyboard genres of sonatas and

accompanied concertos, these genres became less dominant in his output, which now included

solo keyboard fugues, pieces in imitation of the French pièce de caractère and little minuets and

polonaises for beginners - all types of music that were in demand by the burgeoning amateur

market. He also directed his efforts towards the small pieces for voice with keyboard accom

paniment called Lieder, contributing first to collections by Marpurg and by Krause and the

Berlin poet Karl Wilhelm Ramier, and finally issuing his own collection of songs to texts by

Christian Fürchtegott Geliert in 1758. In 1753 he met Quantz on his own ground with the

publication of a performance manual, the Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, which was soon recognized as the authoritative text on keyboard playing.

All these activities (whether or not in conjunction with changes in particular performance

circumstances) coincide with a change in the degree of his attention to the keyboard concerto:

after about 1750 he wrote concertos in smaller numbers and with less regularity. The reduction

in numbers does not seem to reflect a lack of interest, however, for the artistic quality of these

4

pieces is at least as high as in the concertos of the preceding decade. The concertos of the 1750s

are often even more individual than their predecessors, with a comparable intensity of expres

sion in nearly every work that builds on the experience of nearly twenty years in the composi

tion of concertos for the harpsichord and pianoforte. It may come as a surprise, then, to leam

that the first concerto on this disc was designated by the composer to be ‘for organ or [stringed]

keyboard’ - especially since the music itself bears no signs that distinguish it from Emanuel’s

other concertos.

The sudden appearance of this new instrumental designation seems to have resulted not from

a general wish to diversify his music and thus its audience, but rather from specific circum

stances. Emanuel’s employer, Frederick, was not the only member of his family with an interest

in music. His younger sister, the Princess Anna Amalia, had from her childhood practised dili

gently on both the clavichord and the harpsichord; she also tried her hand at composing, and

began early to collect the library of musical scores for which she is best known to posterity.

Around 1755, she developed a keen interest in playing the organ. In the same year she became

Abbess of the secularized convent of Quedlinburg, from which she derived - for the first time -

a substantial income of her own. She continued to live in Berlin where she could patronize and

participate in musical events, and where she built a new organ in her residence. Its disposition

was grander and its compass greater than those of most house organs. It seems to be no coinci

dence, then, that almost all of Emanuel Bach’s works designated for the organ were composed in

the years from 1755 to 1759: five organ sonatas and a prelude, all explicitly for the princess, an

organ fugue, and - perhaps rather unexpectedly - two organ concertos, H. 444 (W. 34) of 1755,

the one included in this volume, and H. 446 (W. 35), composed in 1759.

Although as a music patron Amalia was not easy to please (as evidenced by some of her

caustic criticisms of composers whose works she considered to reflect a lack of contrapuntal

skill), she appears to have had respect for Emanuel Bach’s musical craft, and there is no evi

dence that her relations with him were other than cordial. Bach, for his part, would surely have

welcomed the patronage of a member of the royal family. At the same time he was apparently

careful to write music that would appeal to a larger audience as well. In the years around 1760,

when the war that had broken out in 1756 was frequently threatening Berlin itself, and when

many upper-class households (including that of Amalia) had temporarily deserted the city for

safer places, many Berlin musicians were forced to seek employment elsewhere. Emanuel Bach,

in contrast, continued to derive sufficient income from his publications to enable him to survive

the war. In 1760 he dedicated to Amalia a set of sonatas ‘with varied reprises’ that proved pop

5

ular enough to justify two subsequent sequels.

Unfortunately we have no documents to tell us how Amalia received Emanuel’s various

offerings; letters that she is alleged to have written him have long since disappeared. It seems

not unlikely, however, that the ‘Passion Cantata’ that he completed in 1770 (H. 776/W. 233)

resulted from a request from Amalia to set a text that she herself had not been able to compose

to her own satisfaction. And when he finally left Berlin in 1768 to take up a new position in

Hamburg, Amalia conferred on him the title of Ehrenkapellmeister (Honorary Music Director).

The first of the two concertos that Bach may well have composed with Amalia (and her

house organ) in mind, H.444 (W. 34) in G major (1755), became one of his most popular con

certos, copied numerous times and eventually arranged by the composer for flute. Like the B

minor concerto, H. 440 (W. 30), which was composed just two years earlier, this work reflects

Bach’s tendency toward increasing the differentiation of the three movements. Just a decade

earlier, all three movements of his concertos - while in different metres and tempos - were often

in essentially the same form and of approximately the same length; even though the slow middle

movement was frequently of a pathetic character, and the last more dance-like that the first, all

the movements seemed relatively consistent in musical expression. Now, however, the first

movement tends to be significantly longer than the others, and more obviously serious, with

intricate structural details that work out subtle relationships between the solo keyboard and the

larger string orchestra. In both the G major and B minor concertos (the first and last works on

this disc), for instance, the solo enters with distinctly individual music of its own that has, in

fact, been derived from the orchestra’s principal material and is subsequently juxtaposed with it.

The expressiveness of the slow movements, similarly, is intensified by subtle relationships of

solo and tutti as well as by unexpected and highly sophisticated harmonic twists. And despite

the obvious dance basis of the last movements, they evince in both these works an intensity that

borders on the fierce.

The second concerto on this disc, H.443 (W. 33) in F major, composed in the same year as

H.444 (W.34), has a far less intense character than its companions here, as well as a more ex

pansive harmonic style, attributes that have sometimes made it appear more ‘modem’ to twen

tieth-century ears; today, at any rate, it is one of the best-known of Bach’s concertos. The ele

gant balance of the first movement and the restrained pathos of the second give way in the

conclusion to the strings’ fiery exuberance, tempered still by the solo’s persistent elegance and

delicate assertions of an overriding sense of equilibrium.


Performer’s remarks

C.P.E. Bach’s organ concertos - why have they not been recorded on the organ?According to the Nachlaß-Verzeichnis, the catalogue of C.P.E. Bach’s estate, two of Bach’s

keyboard concertos were meant ’für Orgel oder Clavier’, indicating that they can equally well

be performed on the organ and on various types of stringed keyboard instruments.

Bach may have composed his two organ concertos for special occasions: in 1755 the

Princess Anna Amalia (Frederick the Great’s sister) had an organ built in her palace by Johann

Peter Migend, a pupil of Joachim Wagner who was the most important Berlin organ builder of

the period. Emanuel Bach also composed four organ sonatas for her and a solemn, preludium-

like ‘Sonata’ also intended for performance on the organ. Anna Amalia was a passionate key

board player and a keen organist. Her splendid instrument comprised 23 stops disposed on two

manuals and pedal and had an unusually large compass for the time: C to f3 on the manuals and

C to d1 chromatically on the pedal. ,The first performances of Bach’s organ concertos were undoubtedly given on Anna Amalia s

organ at one of her regular musical events. We can presume, however, that these works had a

further life as ‘clavier’ concertos rather than as concertos for the organ and that Emanuel Bach

himself later performed them on stringed keyboard instruments. Besides the manuscripts en

titling them either for organ or for both types of instruments, there are copies of the concertos

surviving that only refer to the ‘cembalo’. Performing these concertos on organs other than that

of Anna Amalia would have presented problems in that most German organs had a manual

compass from C to c 3 or d3, often with some sharps missing and at least without C sharp in the

bottom octave. Both of Emanuel Bach’s organ concertos (as well as his organ sonatas) reckon

with the extra top notes of Anna Amalia’s organ and with a fully chromatic bass. On organs of

more restricted compass the player was obliged to make some changes in the solo part: either

recomposing certain high passages or playing them an octave lower. One further possibility

would be to play the crucial right-hand passages using a 4-foot registration on a separate manual

but this would also necessitate certain compromises. Such modifications are well documented

by some 18th-century manuscripts of Bach’s organ sonatas as well as by the unauthorized pos

thumous first edition.A more convenient solution was and is to perform both concertos on a stringed keyboard

instrument. In the second half of the 18th century the full five-octave compass (FF-f- ) became

almost universal on German harpsichords and pianos. The concertos do not require pedals. The

7

textures of the solo part do not differ from other keyboard concertos by Emanuel Bach from the

1750s and they display precisely the same type of figuration. This means that both works are

perfectly suited to stringed keyboards.

Both concertos were later revised by the composer who added various embellishments. Up

dating his compositions by adding embellishments was part of Emanuel Bach’s ‘normal’ pro

cedure at this time but in this instance his additions to the concertos may be significant as

regards the choice of instrument: long held notes furnished with trills or transformed into mel

odic embellishments using shorter note values make the younger versions more suitable for per

formance on stringed keyboard instruments than the early ones which, on the other hand, are

well suited to the organ which can hold long notes.

To the second organ concerto, in E flat major (H.446/W.35, to be included in volume IX in

this series), Bach later added two horns. It is my view that this would have been superfluous if

the composer had had an organ performance in mind. The timbre of the 18th-century horn is

often so close to that of the bass and tenor registers of the early pianos that horns in the orch

estra mix very well with the sound of the piano, supporting it especially in the tuttis.

Further evidence in support of performing the G major ‘organ’ concerto on a stringed key

board instrument lies in one of the surviving cadenzas (performed on this disc) to the first move

ment. besides a low BB (never found on German organs) it also contains some very pianistic passages.

All this evidence, apart from the difficulty of finding a historical organ of suitable compass,

pitch and temperament, has persuaded me to record both ‘organ’ concertos on an early piano (in

this case the tangent piano). We wished also to avoid changes or compromises due to restrictions

in compass and one of the principles that we have observed in this series has been that of record

ing the latest versions of each work. Though I find that the early versions of both organ con

certos sound perfect on the organ, the later versions seem more genuinely to be ‘clavier’ concertos.

SourcesMost of the sources of the G major concerto, H. 444 (W. 34) contain the earlier, less richly em

bellished version. Bach may have revised this work in his late period. Our main source for the

late version was the revised autograph score from Berlin. The sources of the F major concerto,

H- ^43 (W. 33) only differ in minor details. Again, the autograph survives and it has served as

the basis of our recording. The B minor concerto, H.440 (W.30) is one of Bach’s most mature

8

and prominent keyboard concertos, certainly meant for himself. This is evident from the very

severe technical demands of the solo part. The composition was but Tittle known’ as Bach’s

note states on the cover. Indeed, only a few sources survive as Bach may have retained the work

for his own performances for a long time. Besides the autograph score we have also made wide

use of the manuscript set of parts in the library of the Brussels Conservatory which were copied

by that ardent collector of Bach’s music, Johann Jakob Heinrich Westphal. A reliable manuscript

set of parts from Berlin has also been compared.

CadenzasOriginal cadenzas survive to both the G major (H.444/W. 34) and the B minor (H. 440/W. 30)

concertos. To the G major work there is a whole set of cadenzas from which I have selected the

ones performed on this disc. The surviving original cadenzas to the first and second movements

of the B minor concerto may have been intended for students or amateurs as they are short and

modest and thus contradict the brilliant and exceptional character of the work. As I did not find

them in the least inspiring I decided to improvise cadenzas to both movements.© Miklös Spânyi 1999

Miklös Spânyi was bom in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc

Liszt Music Academy in his native city with Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued

his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) with

Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich with Hedwig Bilgram. Miklös

Spânyi has uiven concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments

(organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras

and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in

Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklös Spânyi’s work as a performer and

researcher has concentrated on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked

intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklös Spânyi teaches at

the Oulu Conservatory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E. Bach’s

keyboard works for the publisher Könemann Music, Budapest. He records regularly for BIS.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the

Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice

9

with enthusiasm. The orchestra’s first concert, on period instruments, took place in 1986. Since

then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in

Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected

European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris,

Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The

orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses espe

cially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose

music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of

the ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szü'ts.

Péter Szü'ts was bom in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from

the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto

Armonico and has remained its leader since then. Péter Szüts is also a noted performer on the

modern violin: he was a member of the Éder Quartet between 1989 and 1996, and he is commis

sioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

10

Anmerkung des Übersetzers: Um sprachliche Unförmigkeiten in der deutschen Übersetzung zu vermeiden, wurde „keyboard“ nicht als „Tasteninstrument “ übersetzt, sondern durchwegs als „Klavier“. „Klaviermusik“ ist also z.B. nicht als Musik für ein (modernes) Klavier zu verstehen, sondern als Musik für ein Tasteninstrument.

nfang und Mitte der 1750er Jahre war die preußische Hauptstadt Berlin Schauplatz leb

hafter musikalischer Aktivitäten. Die von Friedrich II. (als Friedrich der Große besser

bekannt) gegründeten und geführten, gedeihenden musikalischen Einrichtungen wurden

noch nicht vom siebenjährigen Krieg bedroht (obwohl sich die Kriegswolken am Horizont auf

türmten); außerhalb des Hofes hatten Mitglieder der preußischen Aristokratie in Berlin und der

Nachbarschaft eigene kleine musikalische Organisationen zusammengestellt, und die Debatten

über musikalische Themen waren ebenfalls rege, wie man an der 1752 von Christian Gottfried

Krause veröffentlichten Abhandlung Uber die musikalische Poetik sehen kann, sowie an den

musikalischen Zeitschriften, die 1749-62 von dem gelegentlich streitsüchtigen Kritiker Friedrich

Wilhelm Marpurg herausgegeben wurden. Und 1752 gab der hoch bevorzugte Flötist und per

sönliche Lehrer des Königs, Johann Joachim Quantz, seinen Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen heraus, eine Anleitung, die sich an Spieler mit umfassenden musika

lischen Fähigkeiten und großer Kultiviertheit wendet.

Im Jahre 1753, als das früheste Werk in diesem achten Teil seiner Konzerte erschien, hatte

Carl Philipp Emanuel Bach fünfzehn Jahre lang bei Friedrich gedient, in welcher Zeit er sich in

den musikalischen Kreisen Berlins als Komponist und Interpret gut etabliert hatte, und er hatte

als Klavierkomponist einen gewissen internationalen Ruf erreicht. Trotz dieses wachsenden

Rufes - und der offensichtlichen Qualität seiner Kompositionen - hatte er in den Augen seines

Arbeitgebers keinen besonders bevorzugten Platz erobern können; dieser zeigte gar keine

Neigung dazu, ihn über seinen ziemlich niedrigen Rang als Klavierbegleiter hinaus zu be

fördern. Emanuels Wissen um die Begrenzungen seiner offiziellen Karriere kann sehr wohl ein

Grund für die in den 1750er Jahren wachsende Vielfältigkeit seiner Kompositionen gewesen

sein. Während er in der Vergangenheit hauptsächlich die wichtigeren Klaviergattungen der

Sonaten und der begleiteten Konzerte gepflegt hatte, verloren jetzt diese Gattungen an Wichtig

keit in seinem Schaffen, das nun auch Fugen für Soloklavier umfaßte, Stücke in Imitation des

französischen pièce de caractère, sowie kleine Menuette und Polonaisen für Anfänger — durch

wegs Musiktypen, die auf dem gedeihenden Amateurmarkt gefragt waren. Er widmete sich auch

kleinen Liedern mit Klavierbegleitung, wobei er zunächst Beiträge zu Sammlungen von Mar

purg, Krause und dem Berliner Dichter Karl Wilhelm Ramier leistete, um schließlich 1758 eine

eigene Liedsammlung zu Texten von Christian Fürchtegott Geliert herausgab. 1753 begegnete er

11

Quantz auf dessen eigenem Boden, indem er die Aufführungsanleitung Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen herausgab, die bald als maßgebender Text Uber das Klavierspielen

anerkannt wurde.

Alle diese Tätigkeiten (ob im Zusammenhang mit Veränderungen der Aufführungs

bedingungen oder nicht) fallen mit einer Veränderung seiner Einstellung zum Klavierkonzert

zusammen: nach etwa 1750 schrieb er weniger Konzerte, auch nicht mehr so regelmäßig. Die

geringere Anzahl scheint aber keinen Mangel an Interesse zu spiegeln, denn die künstlerische

Qualität dieser Stücke ist mindestens so hoch wie jene der Konzerte des vorhergehenden Jahr

zehnts. Die Konzerte der 1750er Jahre sind häufig sogar noch individueller als ihre Vorgänger,

mit einer ausdrucksmäßigen Intensität in fast jedem Werk, die auf der Erfahrung aus nahezu

zwanzig Jahren des Komponierens von Konzerten für Cembalo und Pianoforte basiert. Es mag

also eine Überraschung sein, wenn man erfährt, daß das erste Konzert auf dieser CD vom Kom

ponisten für Orgel oder Cembalo gedacht war - besonders da die Musik an sich keinerlei Be

sonderheiten aufweist, die sie von Emanuels übrigen Konzerten unterscheiden würden.

Das plötzliche Auftauchen dieser neuen instrumentalen Bestimmung scheint nicht einem all

gemeinen Wunsch entsprungen zu sein, seine Musik und somit auch das Publikum abwechs

lungsreicher zu sehen, sondern eher spezifischen Umständen. Emanuels Arbeitgeber Friedrich

war nicht das einzige Familienmitglied mit Interesse für Musik. Seine jüngere Schwester, die

Prinzessin Anna Amalia, hatte von Kindesbeinen an sowohl Klavichord als auch Cembalo

fleißig geübt - sie hatte auch Kompositionsversuche gemacht, und sie begann früh, die Biblio

thek musikalischer Partituren zu sammeln, durch welche sie der Nachwelt am bekanntesten ist.

Um 1755 begann sie, ein lebhaftes Interesse für das Orgelspiel zu entfalten. Im selben Jahr

wurde sie Äbtissin des säkularisierten Klosters in Quedlinburg, von welchem sie - erstmalig -

ein beträchtliches, eigenes Einkommen erhielt. Sie lebte weiterhin in Berlin, wo sie musika

lische Ereignisse besuchen konnte, und sich daran beteiligen, und wo sie in ihrer Residenz eine

neue Orgel baute. Ihre Disposition war großartiger, der Umfang größer als bei den meisten

Hausorgeln. Also scheint es kein Zufall zu sein, daß fast sämtliche Werke Emanuel Bachs für

Orgel in den Jahren 1755-59 komponiert wurden: fünf Orgelsonaten und ein Präludium, alle

eigens für die Prinzessin, eine Orgelfuge, und - vielleicht ziemlich unerwartet - zwei Orgel

konzerte, H.444/W.34 (1755) und H.446/W.35 (1759).

Obwohl Amalia als musikalische Gönnerin nicht leicht zufriedenzustellen war (man sieht

dies an einigen ihrer bissigen Kritiken solcher Komponisten, deren Werke ihrer Meinung nach

einen Mangel an kontrapunktischem Geschick aufwiesen), scheint sie Emanuel Bachs musika

12

lisches Können respektiert zu haben, und es gibt keine Anhaltspunkte dafür, daß ihre Beziehung

zu ihm anders als herzlich war, Bach hätte seinerseits sicherlich die Förderung durch ein Mit

glied der königlichen Familie begrüßt. Gleichzeitig war er offensichtlich darum besorgt, Musik

zu schreiben, das auch ein größeres Publikum ansprechen sollte. In den Jahren um 1760, als der

1756 ausgebrochene Krieg häufig Berlin selbst bedrohte, und als viele Haushalte der oberen

Klasse (darunter jener von Amalia) die Stadt vorübergehend zugunsten sichererer Orte verlassen

hatten, sahen sich viele Berliner Musiker gezwungen, anderweitig eine Beschäftigung zu

suchen. Als Kontrast gelang es Emanuel Bach, durch seine Veröffentlichungen so viel Ein

nahmen zu bekommen, daß er den Krieg überleben konnte. 1760 widmete er Amalia ein Heft

Sonaten „mit variierten Reprisen“, das sich als so beliebt herausstellte, daß zwei Fortsetzungen

angebracht waren.

Leider besitzen wir keine Dokumente, die uns erzählen könnten, wie Amalia Emanuels ver

schiedene Gaben empfing; die Briefe, die sie ihm angeblich schrieb, sind längst verschollen. Es

ist aber nicht unwahrscheinlich, daß die 1770 vollendete „Passions-Kantate“ (H.776/W. 233)

das Ergebnis einer Bitte Amalias war, einen Text zu vertonen, den sie selbst nicht zu ihrer vollen

Zufriedenheit zu komponieren imstande gewesen war. Als er Berlin 1768 endgültig verließ, um

in Hamburg einen neuen Posten zu übernehmen, verlieh ihm Amalia den Titel „Ehrenkapell

meister“.

Das erste der beiden Konzerte, die Bach sehr wohl mit Amalia (und ihrer Hausorgel) in Ge

danken komponiert haben mag, H. 444/W. 34 in G-Dur (1755), wurde eines seiner beliebtesten

Konzerte, zahlreiche Male kopiert und später vom Komponisten für Flöte gesetzt. Wie das Kon

zert in h-moll, H. 440/W. 30, das nur zwei Jahre früher komponiert worden war, spiegelt dieses

Werk Bachs Tendenz, die drei Sätze weiter zu differenzieren. Nur ein Jahrzehnt früher waren

sämtliche drei Sätze seiner Konzerte - obzwar in verschiedenen Metren und Tempi - häufig mehr

oder weniger in der gleichen Form und von annähernd gleicher Dauer; obwohl der langsame

Mittelsatz häufig einen pathetischen Charakter hatte und der letzte tänzerischer als der erste war,

wirkten sämtliche Sätze hinsichtlich des musikalischen Ausdrucks relativ einheitlich. Jetzt ten

dierte aber der erste Satz dazu, wesentlich länger als die anderen zu sein, und deutlicher seriös,

mit intrikaten Details in der Struktur, die subtile Verbindungen zwischen dem Soloklavier und

dem größeren Streichorchester erarbeiten. In sowohl dem G-Dur- als auch dem h-moll-Konzert

(das erste bzw. letzte Werk auf dieser CD) erscheint beispielsweise das Solo mit einer deutlich

individuellen, eigenen Musik, die aus dem Hauptmaterial des Orchesters abgeleitet worden ist

und ihm später gegenübergestellt wird. Die Expressivität der langsamen Sätze wird auf ähnliche

13

Weise durch subtile Verbindungen zwischen Solo und Tutti intensiviert, sowie durch unerwartete,

ganz raffinierte harmonische Wendungen. Obwohl die letzten Sätze eindeutig eine tänzerische

Grundlage haben, strahlen sie in beiden Werken eine Intensität aus, die an Wildheit grenzt.

Das zweite Konzert auf dieser CD, H. 443/W. 33 in F-Dur, im gleichen Jahr wie H. 444/W. 34

komponiert, hat einen weitaus weniger intensiven Charakter als seine Genossen hier, außerdem

einen expansiveren harmonischen Stil, Merkmale, durch welche es auf Ohren des 20. Jahr

hunderts mitunter einen „moderneren“ Eindruck machte; heute ist es jedenfalls eines der be

kanntesten Konzerte von Bach. Die elegante Ausgewogenheit des ersten Satzes und das zurück

gehaltene Pathos des zweiten räumen am Schluß der feurigen Überschwenglichkeit der Streicher

das Feld, die aber noch von der eindringlichen Eleganz des Solos und feinfühligen Andeutungen

eines Gleichgewichtsgefühls gemäßigt wird.


Anmerkungen des Interpreten

C.Ph.E. Bachs Orgelkonzerte - warum wurden sie nicht auf der Orgel aufgenommen?Laut Bachs Nachlaßverzeichnis waren zwei seiner Klavierkonzerte für „Orgel oder Clavier“

gedacht, was darauf schließen läßt, daß sie auf der Orgel und verschiedenen Arten besaiteter

Tasteninstrumente gleichermaßen gut zu spielen sind.

Vielleicht komponierte Bach seine beiden Orgelkonzerte für besondere Gelegenheiten: 1755

ließ die Prinzessin Anna Amalia (die Schwester Friedrichs des Großen) in ihrem Palast eine

Orgel von Johann Peter Migend errichten, einem Schüler Joachim Wagners, der damals der

wichtigste Berliner Orgelbauer war. Emanuel Bach komponierte auch für sie vier Orgelsonaten,

sowie eine feierliche, präludiumhafte „Sonata“, die ebenfalls für die Orgel gedacht war. Anna

Amalia war eine leidenschaftliche Klavierspielerin und begeisterte Organistin. Ihr herrliches

Instrument hatte 23 auf zwei Manuale und Pedal verteilte klingende Stimmen und besaß einen

für damals ungewöhnlich großen Umfang: C bis f3 auf den Manualen und C bis d1 chromatisch

im Pedal.

Die ersten Aufführungen von Bachs Orgelkonzerten wurden zweifelsohne auf Anna Amalias

Orgel bei einer ihrer regelmäßigen Musiziergelegenheiten gespielt. Wir dürfen aber annehmen,

daß diese Werke als „Clavierkonzerte“, eher als in der Eigenschaft als Orgelkonzerte, ein wei

teres Leben hatten, und daß Emanuel Bach sie später auf besaiteten Tasteninstrumenten spielte.

14

Es gibt nicht nur die Manuskripte, in denen sie als entweder für Orgel oder für beide Instrument

typen bezeichnet werden, sondern auch überlieferte Kopien der Konzerte, die nur von „Cem

balo“ sprechen. Diese Konzerte auf anderen Orgeln als jener der Anna Amalia zu spielen wäre

problematisch gewesen, da die meisten deutschen Orgeln einen Manualumfang von C bis c3

oder d3 hatten, wobei manche „schwarze“ Tasten häufig fehlten, und zumindest ohne das Cis der

tiefsten Oktave. Beide Orgelkonzerte von Emanuel Bach (und seine Orgelsonaten) rechnen mit

den hohen Extratönen auf Anna Amalias Orgel und mit einem voll chromatischen Baß. Auf

Orgeln mit begrenzterem Umfang mußte der Spieler einige Veränderungen des Soloparts vor

nehmen, indem er gewisse hohe Passagen entweder neu komponierte oder um eine Oktave tiefer

spielte. Es wäre eine weitere Möglichkeit, die entscheidenden Passagen der rechten Hand mit

einem 4-Fuß-Register auf einem separaten Manual zu spielen, aber dies würde ebenfalls gewisse

Kompromisse notwendig machen. Solche Modifizierungen sind durch einige Manuskripte von

Bachs Orgelsonaten aus dem 17. Jahrhundert bestens dokumentiert, sowie durch die nicht auto

risierte Erstausgabe.

Eine bequemere Lösung war und ist es, beide Konzerte auf einem besaiteten Tasteninstru

ment zu spielen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde der Umfang von fünf vollen

Oktaven (FF-f 3) auf deutschen Cembalos und Klavieren fast Standard. Die Konzerte verlangen

kein Pedalspiel. Das Satzbild des Soloparts unterscheidet sich nicht von anderen Klavierkon

zerten der 1750er Jahre von Emanuel Bach, und weist genau dieselbe Art von Figuration auf.

Dies heißt, daß beide Werke für besaitete Tasteninstrumente perfekt geeignet sind.

Beide Konzerte wurden später vom Komponisten revidiert, der verschiedene Verzierungen

hinzufügte. Neufassungen der Kompositionen durch das Hinzufügen von Verzierungen zu

machen war für Emanuel Bach ein normaler Vorgang, der aber im vorliegenden Fall hinsichtlich

der Instrumentenwahl besonders aufschlußreich sein kann: lang ausgehaltene Töne, mit Trillern

oder durch kürzere Notenwerte in melodische Verzierungen verwandelt, machen die neueren

Fassungen für Aufführungen auf besaiteten Tasteninstrumenten geeigneter als die älteren, die

andererseits für die Orgel gut geeignet sind, welche lange Töne auszuhalten vermag.

Zum zweiten Orgelkonzert in Es-Dur (H. 446/W. 35, folgt in Teil IX dieser Serie) fügte Bach

später zwei Hörner hinzu. Meines Erachtens wäre dies überflüssig gewesen, wenn der Komponist

an eine Orgelaufführung gedacht hätte. Der Klang eines Homes aus dem 18. Jahrhundert steht

häufig jenem des Baß- und Tenorregisters früher Klaviere so nahe, daß Hörner im Orchester sich

vorzüglich mit dem Klavierklang mischen, den sie besonders in den Tuttis stützen.

Einen weiteren Anhaltspunkt für das Auffuhren des „Orgelkonzerts“ in G-Dur auf einem be

15

saiteten Tasteninstrument gibt es in einer der überlieferten Kadenzen zum ersten Satz (auf dieser

CD gespielt): neben einem auf deutschen Orgeln nie zu findenden tiefen HH enthält sie auch

einige sehr pianistische Passagen.

All dies überzeugte mich - abgesehen von der Schwierigkeit, eine historische Orgel mit

geeignetem Umfang, Klang und Temperament zu finden, beide „Orgelkonzerte“ auf einem

frühen Klavier (in diesem Fall einem Tangentenflügel) aufzunehmen. Wir wollten auch um

fangsbedingte Veränderungen oder Kompromisse vermeiden, und es war eines unserer Prinzi

pien bei dieser Serie, stets die jüngste Fassung jedes Werks aufzunehmen. Obwohl ich meine,

daß die frühen Fassungen beider Orgelkonzerte auf der Orgel perfekt klingen, scheinen die

späteren Fassungen echte „Clavierkonzerte“ zu sein.

QuellenDie meisten Quellen des Konzerts in G-Dur (H. 444/W. 34) enthalten die frühere, weniger reich

verzierte Fassung. Vielleicht revidierte Bach das Werk in seiner Spätphase. Unsere Hauptquelle

für die späte Fassung war die revidierte handschriftliche Partitur aus Berlin. Die Quellen des

Konzerts in F-Dur (H. 443/W. 33) unterscheidet sich lediglich in kleineren Details. Wieder ein

mal ist das Autograph überliefert und diente als Grundlage unserer Aufnahme. Das Konzert in

h-moll (H.440/W. 30) ist eines von Bachs reifsten und wichtigsten Klavierkonzerten, sicherlich

für ihn selbst gedacht. Letzteres geht aus dem technisch extrem anspruchsvollen Solopart

hervor. Das Werk „ist wenig bekannt“, geht aus Bachs Kommentar auf dem Umschlag hervor.

Es sind in der Tat nur wenige Quellen überliefert, denn Bach kann lange Zeit das Werk für seine

eigenen Aufführungen reserviert haben. Neben der handschriftlichen Partitur verwendeten wir

auch weitgehend die handgeschriebenen Stimmen in der Bibliothek des Brüsseler Konservato

riums, die von Johann Jakob Heinrich Westphal, dem leidenschaftlichen Sammler von Bachs

Musik, kopiert wurden. Es wurde auch ein zuverlässiges, handgeschriebenes Stimmaterial aus

Berlin zum Vergleich herangezogen.

KadenzenOriginalkadenzen sind für sowohl das G-Dur-Konzert (H. 444/W. 34) als auch das h-moll-

Konzert (H. 440/W. 30) überliefert. Für das Werk in G-Dur gibt es eine ganze Reihe von Ka

denzen, unter denen ich die auf dieser CD gespielten auswählte. Die überlieferten Original

kadenzen zum ersten und zweiten Satz des h-moll-Konzerts können für Studenten oder Ama

teure gedacht sein, da sie kurz und anspruchslos sind, zu dem brillanten, außerordentlichen

16

Charakter des Werks im Widerspruch stehend. Da ich sie nicht im geringsten inspirierend fand,

beschloß ich, für beide Sätze Kadenzen zu improvisieren.

© Miklös Spänyi 1999

Miklös Spänyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz

Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Janos Sebestyén. Er setzte

seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der

Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spänyi hat in den meisten

Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo,

Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuospieler in verschiedenen Orchestern und

Barockensembles. Er hat erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes

(1984) und Paris (1987) gewonnen. Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spanyis

als Interpret und Forscher auf das Werk von C.Ph.E. Bach konzentriert. Er hat auch intensiv

daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös

Spänyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Derzeit bereitet er eine

Gesamtausgabe der Werke C.Ph.E. Bachs für Tasteninstrumente vor, die beim Verleger Köne-

mann in Budapest erscheinen soll. Er macht regelmäßige Aufnahmen für BIS.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Franz

Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungs

praxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986

statt. Seither wurde Concerto Armonico in den meisten europäischen Ländern schnell bekannt.

In den Jahren, die dem Debüt folgten, erschien das Orchester bei vielen angesehenen euro

päischen Festspielen, z.B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris,

Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das

Repertoire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18. Jahrhundert und

betont ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik

Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des

Ensembles ist in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szü'ts.

Péter Szü'ts wurde 1965 in Budapest geboren. An der Ferenc-Liszt-Musikakademie erhielt er

ein Violindiplom mit Auszeichnung. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto

17

Armonico, dessen Konzertmeister er seither ist. Péter Szuts ist auch ein geachteter Interpret auf

der modernen Violine: 1989-96 wat er Mitglied des Eder-Quartetts, mit welchem er zahlreiche

Aufnahmen machte, und er ist beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

Péter Szü'ts

18

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, la capitale de la Prusse, Berlin, fut le théâtre

d’une activité musicale intense. Cette vie musicale prospère, fondée et entretenue par

Frédéric II (plus connu sous le nom de Frédéric le Grand) n’était pas encore menacée

par la Guerre de Sept Ans (bien que les nuages se soient déjà amoncelés à l’horizon) et, en

dehors de la Cour, plusieurs membres de l’aristocratie prussienne avaient créé de petites organi

sations musicales pour leur propre compte, à Berlin et dans les environs. Conversations et débats

à propos des nouveautés musicales étaient fréquents, comme en témoignent le traité de poétique

musicale publié en 1752 par Christian Gottfried Krause et les journaux musicaux publiés entre

1749 et 1762 par le critique - parfois querelleur - Friedrich Wilhelm Marpurg. En 1752, le pro

tégé du Roi, son flûtiste et professeur privé. Johann Joachim Quantz, publia son Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la Flûte Traversière, ouvrage présentant un large éventail de

ce qu’il était possible de faire de plus sophistiqué sur la flûte.

En 1753, date du plus ancien des concertos de ce huitième volume, Carl Philipp Emanuel

Bach était au service de Frédéric II depuis quinze ans, établi comme compositeur et interprète

dans la communauté musicale berlinoise; il avait de plus acquis une solide réputation interna

tionale comme compositeur pour le clavier. Mais en dépit de cette notoriété croissante et de

l’évidente qualité de ses compositions, il ne jouissait pas d’une faveur particulière aux yeux de

son employeur qui ne montrait guère de zèle à le promouvoir au-delà du poste assez modeste

d’accompagnateur. La conscience qu’avait Emanuel des limites qui lui étaient imposées par sa

carrière officielle pourraient bien l’avoir conduit à une diversification croissante de ses composi

tions dans les années 1750. Alors que dans le passé il avait principalement cultivé les genres les

plus importants, la sonate et le concerto, ces formes devinrent moins fréquentes dans sa produc

tion, qui maintenant incluait des fugues pour clavier, des pièces à l’imitation des pièces de ca

ractère à la française et des petits menuets et polonaises pour les débutants - tous types de mu

siques qui étaient demandées par le marché amateur alors en plein développement. Il dirigea

également ses efforts vers les petites pièces pour voix accompagnées au clavier, appelées

“Lieder”, contribuant d’abord à des collections de Marpurg, de Krause et du poète berlinois Karl

Wilhelm Ramier, pour finalement publier en 1758 son propre recueil de Lieder sur des textes de

Christian Fürchtegott Geliert. En 1753, il rejoignit Quantz sur son propre terrain avec la publica

tion de son Essai sur la véritable manière de jouer les instruments à clavier qui fit bientôt auto

rité en matière de pratique du clavier.

Toutes ces activités (liées ou non à une modification des habitudes en matière d’exécution au

clavier) coïncident avec un changement dans la faveur qu’il accordait jusque-là aux concertos pour

19

clavier. Après 1750, il écrivit de moins en moins de concertos et de moins en moins régulièrement.

La réduction du nombre ne semble toutefois pas refléter un manque d'intérêt, car la qualité musi

cale en est au moins aussi bonne que celle des concertos de la décade précédente, l’individualité

des concertos des années 1750 est souvent même plus marquée que celle de leurs prédécesseurs,

avec une intensité d’expression comparable qui s’appuie sur une expérience de presque vingt ans

dans ce domaine. Il peut sembler surprenant, de ce fait, de constater que le premier concerto de ce

disque fut destiné par le compositeur “à l’orgue ou à un instrument à clavier pourvu de cordes”,

d’autant plus que la musique ne montre rien qui la distingue des autres concertos d’Emanuel.

L’apparition soudaine de cette désignation instrumentale nouvelle semble avoir résulté non

d’un souhait de diversifier sa production et donc de toucher un public nouveau, mais plutôt de

circonstances particulières. L’employeur d’Emanuel, Frédéric II, n'était pas le seul membre de

sa famille à s’intéresser à la musique. Sa sœur cadette, la Princesse Anna Amalia jouait avec

assiduité depuis son enfance du clavicorde et du clavecin; elle s’essayait également à la compo

sition et commença de bonne heure à constituer une bibliothèque de partitions grâce à laquelle

elle est passée à la postérité. Autour de 1755, elle développa un vif intérêt pour l’orgue. La

même année, elle devint Dame abbesse du couvent sécularisé de Quedlinburg, duquel elle tira -

pour la première fois - un substanciel revenu. Elle continua à vivre à Berlin où elle pouvait

patronner des événements musicaux et y participer, et fit construire un nouvel orgue dans sa rési

dence, dont le nombre de jeux et l’étendue étaient plus importants que ceux des orgues domes

tiques habituelles. Il semble que ce ne soit pas une coïncidence que presque toutes les œuvres

d’Emanuel Bach destinées à l’orgue aient été composées entre 1755 et 1759: cinq sonates pour

orgue et un prélude, tous explicitement destinés à la princesse, une fugue pour orgue et - de

manière assez inattendue - deux concertos pour orgue H.444/Wq. 34 de 1755, figurant au pro

gramme de ce disque et celui H. 446/Wq. 35 composé en 1759.

Bien qu’Amalia, comme patron en matière de musique, n’ait certainement pas été facile à

satisfaire (comme en témoignent ses critiques caustiques à l’endroit de ceux des compositeurs

dont elle considérait les œuvres comme manquant d’habileté contrapuntique) il semble qu’elle

ait eu du respect pour le métier d’Emanuel Bach et rien ne permet de penser que son attitude

envers lui ait été autre que cordiale. Bach, pour sa part, a certainement reçu avec reconnaissance

le patronage d’un membre de la famille royale. Au même moment, il était apparemment sou

cieux d’écrire une musique qui touchât un plus large public. Dans les années 1760, alors que la

guerre qui avait éclaté en 1756 menaçait fréquemment Berlin, et que de nombreuses familles

aristocratiques (y compris celle d’Amalia) avaient temporairement déserté la ville pour des lieux

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plus sûrs, beaucoup de musiciens berlinois furent forcés de chercher ailleurs un emploi. Ema

nuel Bach en revanche continua de tirer un revenu suffisant de ses publications qui lui permit de

passer le cap de la guerre. En 1760 il dédia à Amalia une série de sonates ‘‘avec des reprises

variées” qui se révéla assez populaire pour qu’il lui adjoigne deux autres séries.

Nous n’avons malheureusement aucun document qui nous indique de quelle manière Amalia

reçut les divers cadeaux d’Emanuel; les lettres qu’elle est supposée lui avoir écrites ont disparu

depuis longtemps. Il paraît probable toutefois que la Cantate pour la Passion qu’il termina en

1770 (H. 776/Wq. 233) ait résulté d’une demande de la part d'Amalia qu'il mît en musique ce

qu’elle-même n’avait pas été capable de composer à son entière satisfaction. Et lorsque finale

ment il quitta Berlin en 1768 pour rejoindre un nouveau poste à Hambourg, Amalia lui conféra

le titre de Ehrenkapellmeister (Directeur de la Musique honoraire).

Le premier des deux concertos que Bach pourrait bien avoir composés en ayant Amalia (et

l’orgue qu’elle s’était fait construire) présents à l’esprit, celui H.444/Wq.34 en sol majeur, daté

de 1755, devint l’un de ses concertos les plus populaires, copié de nombreuses fois et par la

suite arrangé pour la flûte par le compositeur. A l'instar du concerto en si mineur H.440/Wq. 30

qui fut composé juste deux années plus tôt, cette œuvre reflète la tendance que Bach avait à faire

contraster de plus en plus les trois mouvements entre eux. Dix ans auparavant, tous les mouve

ments de ses concertos - bien que de métrique et de tempi différents - étaient essentiellement de

même forme et approximativement de même longueur. Même si le mouvement central lent était

fréquemment de caractère pathétique et le dernier d’un caractère plus dansé que le premier, tous

les mouvements semblaient relativement conformes à une même expression musicale. A pré

sent, le premier mouvement tend à être notablement plus long que les autres, d’évidence plus

sérieux, avec des détails de structure compliqués qui établissent une relation plus subtile entre le

soliste et les cordes. Dans les deux concertos en sol majeur et en si mineur (les premier et der

nier de ce disque) par exemple, le soliste fait son entrée, pour sa part, avec une musique nette

ment individualisée qui, en fait, dérive du matériau principal de l’orchestre et lui est ensuite

juxtaposée. L’expressivité des mouvements lents est de même rendue plus intense par la subtile

relation qui existe entre soliste et tutti autant que par des tournants harmoniques inattendus et

hautement sophistiqués. Et malgré le caractère de danse qui est de toute évidence à la base des

derniers mouvements, ceux-ci déploient une puissance qui frise la fureur.

Le second concerto de ce disque, en fa majeur, H.443/Wq. 33 composé la même année que

le concerto H.444/Wq.34 a un caractère beaucoup moins marqué que ses compagnons, ainsi

qu’un style harmonique plus expansif, attributs qui l'ont fait parfois apparaître plus ‘'moderne” à

21

nos oreilles du vingtième siècle. Aujourd’hui, en tous cas, il est l’un des mieux connus des con

certos de Bach. L’équilibre élégant du premier mouvement et le pathos retenu du second trace la

voie, dans le final, à l’exubérance ardente des cordes, tempérée par l’élégance persistante du

soliste et les délicates affirmations d’un sens de l’équilibre que rien ne vient perturber.


Remarques de l’interprète

Pourquoi les concertos pour orgue de C. P. E. Bach n’ont-ils pas été enregistrés à l’orgue?D’après le Nachlaß-Verzeichnis, le catalogue de la succession de C.P.E. Bach, deux des con

certos pour clavier de Bach sont mentionnés comme étant “für Orgel oder Clavier”, soulignant

par là qu’ils peuvent indifféremment être joués sur l’orgue ou sur un instrument à clavier com

portant des cordes.

Bach pourrait bien avoir composé ses deux concertos pour orgue pour une occasion particu

lière: en 1755 la Princesse Anna Amalia (la sœur de Frédéric le Grand) fit construire un orgue

dans son palais par Johann Peter Migend - un élève de Joachim Wagner qui était le plus consi

dérable facteur d’orgue berlinois de l’époque. Emanuel Bach composa également pour elle

quatre sonates pour orgue ainsi qu’une solennelle sonate en forme de prélude également destinée

à l’orgue. Anna Amalia était une joueuse de clavier passionnée et une organiste éclairée. Son

splendide instrument disposait de 23 jeux répartis sur deux claviers et un pédalier et avait une

étendue inhabituellement grande pour l’époque: de do1 à fa5 pour les claviers et de do1 à ré3

(avec tous les degrés chromatiques) au pédalier.

Les premières exécutions des concertos pour orgue de Bach furent sans aucun doute données

sur l’orgue d’Anna Amalia lors des concerts qu’elle organisait régulièrement. Nous pouvons

toutefois supposer que ces œuvres furent ensuite exécutés comme des concertos pour “Clavier”

plutôt que comme des concertos pour orgue et que Bach les joua lui-même plus tard sur des

instruments à clavier autres que l’orgue. A côté des manuscrits les désignant pour l’orgue ou

pour les deux types d’instruments, ont survécu des copies de ces concertos mentionnant unique

ment “pour clavecin”. Jouer ces concertos sur d’autres orgues que celui d’Anna Amalia aurait

présenté de sérieux problèmes car la plupart des orgues allemandes avaient des claviers d’une

étendue limitée à do'/do5 ou ré5, où souvent quelques dièses manquaient, tout au moins le do

dièse de la première octave. Les deux concertos pour orgue d’Emanuel Bach (comme ses so-

22

nates pour orgue) requièrent les notes supplémentaires aigües de l’instrument d’Anna Amalia et

une échelle chromatique complète dans les basses. Sur les orgues d’une étendue plus restreinte,

l’interprète était obligé de procéder à des changements dans la partie de soliste: soit en re

composant certains traits aigus, soit en les jouant à l’octave inférieure. Une autre possibilité

aurait pu être de jouer les passages en question de la main droite en utilisant une registration de

4 pieds sur un clavier supplémentaire; mais ceci aussi aurait nécessité certains compromis. De

tels arrangement sont attestés par plusieurs copies contemporaines des sonates pour orgue de

Bach, ainsi que par la première édition posthume non autorisée.

Une solution plus adaptée était - et demeure - de jouer ces deux concertos sur un instrument

à clavier autre que l’orgue. Dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, l’étendue de cinq

octaves complètes (Fa ’/Fa5) devint universellement adoptée pour les clavecins et pianoforte

allemands. Ces concertos ne nécessitent pas l’usage du pédalier. L’écriture instrumentale de la

partie soliste ne diffère pas des autres concertos d’Emanuel Bach des années 1750 et ils pré

sentent précisément le même type de figurations. Cela signifie que les deux œuvres conviennent

parfaitement aux instruments à clavier autres que l’orgue.

Les deux concertos furent plus tard révisés par le compositeur qui ajouta divers embellisse

ments. Réviser ses compositions en ajoutant des embellissements était, de la part d’Emanuel

Bach, un procédé “normal” pour l’époque, mais dans ce cas précis, ces ajouts aux concertos

apparaissent significatifs quant au choix de l’instrument: des notes longues tenues agrémentées

de trilles ou transformées en figures mélodiques utilisant des valeurs courtes rend les versions

ultérieures plus propres à une exécution sur un instrument autre que l’orgue, alors que les pre

mières versions sont plus adaptées à l’orgue, qui peut se permettre les longues tenues.

Au deuxième concerto en mi bémol majeur (H. 446/W. 35 - qui figurera dans le volume IX

de cette série), Bach ajouta plus tard deux cors. Il me semble que cela eut été superflu si le com

positeur avait eu l’intention de le destiner à l'orgue. Au XVIIIe siècle, le timbre du cor est sou

vent si proche de celui des basses et du medium des premiers pianoforte que, au sein d’un

orchestre, il se mélange très bien avec le son du piano, lui apportant son soutien, dans les tutti

tout spécialement.

Une preuve supplémentaire à l’exécution du concerto “pour orgue” en sol majeur sur un

autre instrument que l’orgue se trouve dans l’une des cadences du premier mouvement qui nous

sont parvenues (celle qui est jouée dans ce disque). A côté d’un “si” grave - qui n’a jamais

existé sur les orgues allemandes - il comporte des passages éminemment pianistiques.

Pour toutes ces raisons, et mises à part les difficultés de trouver un orgue historique d’éten

23

due, de diapason et de tempérament appropriés, je me suis convaincu d’enregistrer les deux con

certos “pour orgue” sur un des premiers pianos (dans le cas présent, un piano à tangeantes).

Nous avons également voulu éviter les modifications ou compromis liés aux restrictions impo

sées par une étendue trop réduite, et l’un des principes que nous nous sommes fixés dans cette

série est d’enregistrer les versions les plus tardives de chaque œuvre. Bien que je pense que les

premières versions des deux concertos pour orgues sonnent parfaitement sur l’orgue, les ver

sions tardives semblent plus authentiquement être des concertos pour “Clavier”.

Les sourcesLa plupart des sources du concerto en sol majeur (H.444/Wq. 34) contiennent la version la plus

ancienne, la moins richement ornementée. Il se peut que Bach l’ait révisé vers la fin de sa vie.

Notre source principale de la version tardive est la partition autographe de Berlin. Les diffé

rentes sources du concerto en fa majeur (H. 443/Wq. 33) ne diffèrent que par des détails mineurs.

Ici aussi, l’autographe nous est parvenu et a servi de base à notre enregistrement. Le concerto en

si mineur (H.440/Wq. 30) est l’un des plus accomplis et l’un des plus importants concertos pour

clavier, certainement écrit pour son propre usage. Cela est évident en raison des exigences tech

niques très sévères demandées par la partie soliste. Cette composition fut “assez peu connue”

comme l’indique une note de Bach sur la couverture. Naturellement, puisqu’il est probable que

Bach se le soit réservé longtemps pour l’exécuter lui-même, seules quelques sources ont sur

vécu. A côté de la partition autographe, nous avons fait un large usage des parties séparées ma

nuscrites, conservées à la Bibliothèque Royale de Bruxelles, et qui furent copiées par ce collec

tionneur passionné de la musique de Bach que fut Johann Heinrich Westphal. Un matériel

d’orchestre fiable conservé à Berlin a également été utilisé à des fins de comparaison.

Les cadencesLes cadences originales des concertos en sol majeur (H. 444/Wq. 34) et en si mineur (H. 440/

Wq. 30) nous sont parvenues. Il existe pour le concerto en sol majeur une série complète de

cadences desquelles j’ai extrait celles jouées sur ce disque. Les cadences originales des premier

et second mouvements du concerto en si mineur pourraient bien avoir été destinées à des étu

diants ou à des amateurs tant elles sont courtes et modestes et contredisent le caractère brillant et

exceptionnel de l’œuvre. Ne les trouvant pas le moins du monde inspirantes, j’ai décidé

d’improviser des cadences pour ces deux mouvements.

24© Miklôs Spânyi 1999

Miklös Spânyi est né à Budapest en 1962. Il étudia l’orgue et le clavecin à l’Académie Franz

Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén, puis il poursuivit ses études au

Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van

Immerseel et à la Hochschule für Musik de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklös Spânyi a

donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste à l’orgue, au clavecin, au

clavicorde et au pianoforte, tout en étant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles

baroques. Il a gagné le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et

de celui de Paris en 1987. Depuis plusieurs années, l'activité de Miklös Spânyi, comme musi

cien et comme chercheur s’est concentrée sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il

s’emploie activement à faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp Emanuel Bach, le

clavicorde. Miklös Spânyi enseigne au Conservatoire d’Oulu en Finlande. Il prépare

actuellement l’édition complète des œuvres pour clavier de C.P.E. Bach pour les éditions

Könemann à Budapest. Il enregistre régulièrement sur étiquette BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants de

l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme

l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en

1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays

européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à

plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le

Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et

Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18e siècle et

se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de C.P.E. Bach que Concerto

Armonico a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de

l’ensemble est confiée à Miklös Spânyi et Péter Szuts.

Péter Szuts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinction à

l’Académie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de l’orchestre baroque Concerto

Armonico et il en est resté le premier violon. Péter Szuts est aussi un interprète respecté au

violon moderne: il fut membre du Quatuor Eder de 1989 à 1996 et il est nommé premier violon

de l’Orchestre du Festival de Budapest.

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SOURCESConcerto in G major, H.444 (W.34)Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 354 and N. Mus.ms.42

Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

Concerto in F major, H. 443 (W. 33)Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 354 St 538


Concerto in B minor, H. 440 (W.30)Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 354 and St 510



Violas:

Cello:

Péter Szuts (leader); Györgyi Czirok; Ildikö Lang; Laszlo Paulik (Concerto in

B minor); Eva Posvanecz (Concertos in G major and B minor); Piroska Vitârius;

Erzsébet Râcz (Concerto in F major), György Vörös (Concertos in G major and

F major)

Balâzs Bozzai; Judit Földes

Balâzs Maté (Concertos in G major & F major); Balâzs Kântor (Concerto in B minor)

Double bass: György Janzsö

Tangent piano: Miklös Spânyi

26

Recording data: April/May 1997 at the Angyaföld Reformed Church (Angyatoldi reformatus templom), Budapest, Hungary Balance engineer/Tonmeister: Ingo PetryNeumann microphones; microphone amplifier by Didrik Dc Gccr. Stockholm; Fostex D5 DAT recorder; Stax headphones Producer: Ingo PetryDigital editing: Jens Jamin. Thore Brinkmann and Oliver CurdtCover texts: © Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 1999; © Miklds Spânyi 1999 (performer’s remarks)Translations: Julius Wender (German); Pascal Due (French)Typesetting, lay-out: Kvllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd.. Harrogate. EnglandPhotograph of Miklds Spanyi: © Julia IgnatiusPhotograph of Péter Szuts: © Andrea FelvégiPhotograph of the tangent piano: © Kalman CarasColour origination: Studio 90 Ltd., Leeds. EngiandPrinting; Offizin Paul Hartung, Hamburg, Germany 1999


© 1997 & ® 1999, Grammofon AB BIS, Djursholm.

27


http://www.bis.se

BIS-CD-868 STEREO Total playing time: 70'42BACH, Carl Philipp Emanuel (1714-1788)Concerto in E flat major, H. 446 (W.35)

I. Allegro ma non troppo II. Adagio sostenuto III. Allegro assaiSonatina in D major, H. 449 (W.96) World Première Recording

Andante ed ariosoII. Cembalo solo

III. (.Andante ed arioso, continued)IV. Cembalo solo

V. {Andante ed arioso, continued)

VI. AllegroConcerto in C minor, H. 407 (W. 5) World Première RecordingAllegro moderato

II. AriosoIII. Allegro spirituosoSonatina in G major, H. 451 (W.98)

I. Larghetto II. Allegro

III. Alla PolaccaMiklös Spânyi, tangent pianoConcerto Armonico (performing on period instruments)Artistic Directors: Péter Szûts and Miklös Spânyi

Cadenzas: original.

INSTRUMENTARIUMTangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori.

18'147’076314’29

17'423'072'583'342'073T52'39

23'348'54851540

9'552'554'122'45

1799


I.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10 I.

11

12

D D D

10

11

12

During the late 1750s and into the 1760s the city of Berlin was in a state of some unease.

Frederick the Great, whose court was located in the city, had begun in 1756 to wage a

war against Austria that soon exerted pressure on the Prussian economy and even threat

ened Berlin itself with possible military invasion. For musicians such as Carl Philipp Emanuel

Bach, who had been Frederick’s court keyboard player for over twenty years, the war meant not

only interruptions in court salary payments but also disruptions in other private musical activity,

since many residents of means left the city to avoid the possibility of armed conflict. During the

six years between 1755 and 1762, then, Bach composed only one keyboard concerto, the work in E flat major that opens this disc (H. 446/W. 35). ’

Yet there are signs that in these years a new sort of opportunity for musical performance was

appearing in Berlin, one less dependent on the court and aristocracy and more akin to our own

modem concert life. Other cities, most notably London and Paris, had already seen the gradual

rise of public concerts, held in rooms large enough to accommodate as many as 100 or more

ticket purchasers. We know very little about such concerts in Berlin before 1770; but the one

clearly documented earlier instance is especially illuminating. In 1749 J.P. Sachs (about whom

we know little or nothing more) founded a ‘music-playing society’ (Musikübende Gesellschaft)

of about 20 mostly amateur musicians who met in his home to play through a variety of modern

instrumental and operatic works; by 1753 the growing number of guests wishing to hear the

music prompted the issuance of tickets to avoid a crush, and a search began for a larger space. In

1755 this group was able to offer a public performance of Carl Heinrich Graun’s large (and very popular) oratorio Der Tod Jesu.

It was also in 1755 that we have the first signs of Emanuel Bach’s possible participation in

this new kind of concert. In that year he composed three Sinfonie, three-movement orchestral

works of a genre already associated with relatively large public performance; these three sym

phonies were followed by one in each of the three following years, and yet another in 1762. All

these works include horns together with the string ensemble, and many add flutes, oboes, trum

pets, and even timpani as well. The symphony had originated early in the century in the public

opera house, as the opera overture; but it quickly took root in the similarly public concert spaces

that were springing up in European cities. From the beginning it had been marked by a broad

style quite different from that of more intricate chamber works, designed instead for larger

ensembles and performance spaces, as well as for larger and more popular audiences. Although

most of Emanuel’s symphonies could certainly have been performed successfully in the private

chambers that typically housed his concerto performances, they would have been at least as

effective with larger numbers of instruments in larger halls.

The symphony, or at least its concert venue, seems also to have had an impact on the con

certo: most obvious is that beginning with the E flat major concerto of 1759, H.446/W. 35, all

of Bach’s concertos were supplied with parts for two horns, whether as part of the initial compo

sition or as a later addition. This new development did not apparently interfere with continuing

performances of earlier concertos, however. The C minor concerto on this disc (H.407/W.5),

which was initially composed in 1739, was revised in 1762, clear evidence that it was performed

in that year. Moreover, this work seems to have shared with the 1759 concerto in E flat major a

particular popularity during the eighteenth century, for it survives in an unusually large number

of copies. Yet these two concertos reveal underlying differences that may be attributed to the

effect on the later work of Emanuel’s intervening experience with the symphony. Rather than the

individualized galant melodies of the minor-key H.407/W.5, the themes of the E flat major con

certo depend, especially in its first movement, less on a distinctive melody than on the relatively

straightforward harmonic progression that propels it. This opening theme in fact bears a close

resemblance to that of Bach’s first symphony of 1755, suggesting that the distance between the

two genres was indeed narrowing.The new kind of concert seems also to lie at the heart of a very different genre, an innovative

sort of piece that Emanuel chose to call Sonatina. Newly conceived, and never imitated by

others, these works seem to have been designed to afford the composer an opportunity to appear

as a solo performer in the new kind of public concert. He wrote just twelve of these sonatinas,

all within the three-year period from 1762 to 1764, a circumstance that suggests they were

intended for a particular but short-lived performance situation. In their instrumentation, for a

standard string ensemble with pairs of horns and flutes, they parallel the typical symphony of the

time; but to that ensemble is now added a solo keyboard (or, in two cases, two keyboards). Thus

these pieces appear at first glance to be just like concertos, though with an expanded orchestra,

but a closer look at the music itself helps to explain why Bach chose not to label them with a tra

ditional term that clearly had particular significance for him.

The music of the sonatinas has in fact little in common with his earlier works called ‘con

certo’. Whereas those pieces always conform to a traditional three-movement plan, with two fast

movements framing a central slow one, half the sonatinas follow instead a common sonata plan,

in which an opening slow or moderate-tempo movement is followed by two faster ones, often

concluding with a dance movement. The last piece on this disc, the sonatina in G major,

H. 451 /W. 98, for instance, begins with a moderately slow movement that is followed by a faster

4

and more vigorous one, and concludes with a movement ‘in the manner of the polacca’, a triple

metre Polish’ dance similar to the minuet. Within these movements the orchestra and solo key

board share the spotlight, sometimes playing all together (with the solo just one participant

among many) but at other times giving special prominence to the more virtuoso soloist. The

pattern of alternation corresponds not at all to the ritomello form that is essential to Bach’s con

certos, but is simply applied to rondo-like or two-part forms associated with smaller genres like

the keyboard sonata. Typical is the second movement, which is divided into two large parts,

each repeated and each beginning — as is common in Emanuel’s solo sonata movements -- with

the same opening theme; since the first part moves the key to the dominant, however, that theme

opens the second part in a different key from the first. The most striking solo passages occur

during the changes of key and toward the end of each part, to establish and confirm the closing

with virtuoso exuberance.

The other sonatina included on this disc, H. 449/W. 96 in D major, has a looser plan common

to the other half of the twelve sonatinas. In this case a perhaps initially confusing series of inter

locking parts finally coheres into a single large design in which the opening section, played by

all the players together, returns in varied forms in the manner of a refrain, while intervening

episodes are dominated by the sometimes rather flashy solo keyboard; this long ‘movement’ is

followed by a concluding, often faster movement of a more conventional kind. The sonatina in

D major begins with a graceful, arioso (‘song-like’) section that returns twice more in varied

versions, interspersed with solo sections of a much less singing character. Its concluding movement recalls a lively, jumping dance.

Like all the sonatinas, the two heard here are charming, attractive pieces; at the same time,

they are less ‘serious’ and less difficult to understand on first hearing than Emanuel Bach’s

earlier concertos. Those works had been composed for a relatively small, musically educated

audience. The sonatinas, however, seem to have been conceived for a much more popular gath

ering, made up largely of ‘amateurs’ in the original sense, who enjoyed music but had relatively

little musical sophistication. They, like us, cannot but have found these pieces a beguiling entertainment.


5

Performer’s Remarks1762 was a very important turning-point in Carl Philipp Emanuel Bach s output for solo key

board instrument and orchestra. After a hiatus of seven years, during which he composed just a

single keyboard concerto (the opening piece on this disc), Bach again began to compose new

works in this genre. In this year too, he composed the first pieces in an entirely new genre lor

keyboard instrument and orchestra, the so-called Sonatinas. And 1762 also marked a new turn in

revising and re-composing his earlier keyboard concertos.

What gave C.P.E. Bach this new impulse to turn again to the keyboard concerto? One plau

sible explanation - as Jane Stevens points out elsewhere in this booklet - is that the revitaliza

tion of concert life in Berlin after the Seven Years War led to Bach having to face the challenge

of presenting to the public new compositions with a leading keyboard part. There is, however,

another possible explanation. About 1760 Bach must have had access to some new kind of

instrument. One obvious sign of this is the use of a larger keyboard range up to f3 in nearly all of

his concertos and sonatinas as well as in chamber sonatas with obbligato keyboard composed in

and after 1762. Earlier he used a keyboard range that was common on German instruments with

e3 as the highest note; the compass, for example, of fortepianos by Gottfried Silbermann, which

Bach used during his Berlin years.We may presume that the newcomer was a more ‘modem’ instrument. In the works com

posed after 1762 Bach’s keyboard writing changed essentially and we may well wonder what

sort of instrument he had in mind. Historically it would be right to think of a harpsichord, an

instrument in use until the end of the eighteenth century. Bach’s new keyboard idiom, however,

rather indicates some kind of early piano. His keyboard writing became more ‘pianistic’ around

1762. The sonatinas composed between 1762-65 contain the most pianistic passages that Ema

nuel Bach ever composed. In these works the keyboard part is less soloistic than in the con

certos, often introducing no thematic material, and it is incorporated in the whole texture in such

a way that the ‘solo’ instrument often ‘accompanies’ the orchestra with virtuoso passagework.

This, combined with a very refined instrumentation, especially the sensitive use of the flutes and

con sordino strings, requires a keyboard instrument which blends ideally with the other instru

ments. Only a dynamically flexible instrument, i.e. a piano, is capable of fulfilling these require

ments. The robust and majestic harpsichord is absurd in this rôle.

As I pointed out earlier in this series, we may assume that Bach already preferred the forte

piano (or its relatives such as the tangent piano) to the harpsichord for performances of his con

certos before 1762, and we find vague indications of this in the music itself. The fact that Bach’s

6

keyboard writing changed so radically around 1762 indicates that he had come into contact with

an instrument which differed from the pianos he had known earlier. This change of style is still

more conspicuous in the concertos revised after 1762: comparing them to their earlier versions it

is interesting to see how Bach modified the keyboard texture in order to make it more flexible

and piano-like and to accommodate it to the ideals of the (presumed) new instrument.

The present disc contains C.P.E. Bach s last concerto composed before the turning-point of

1762 (the concerto in E flat major, H.446/W. 35), two sonatinas composed in 1762 and an

earlier concerto (C minor,H.407/W. 5) from 1739, which Bach thoroughly revised in 1762. In

this way the disc tries to give an idea of the opening of a new era in Bach’s concerto output. On

coming discs we also intend to present ‘new’ concertos, composed in or after 1762, mingled

with the sonatinas of the same period as well as with concertos presumably revised after 1762.

In most cases we have no direct evidence of the revisions. One unambiguous sign of a revision

after 1762 is the use of the larger keyboard range up to f3. In the scores, on the other hand, there

are many signs of later erasures and additions. Variant versions also survive in different manu

scripts, which verifies the hypothesis of late revisions. In cases where no indications of different

versions or revisions are to be found, we can suspect a revision from Bach’s keyboard writing:

whenever an earlier keyboard concerto displays elements in the keyboard part which are similar

to Bach s concertos and sonatinas from after 1762 and seems to require a piano-like instrument,

we can be assured that the work underwent some revisions, most probably after 1762.

Exactly what instrument Bach encountered around 1760-62 we do not know, and at the

moment we cannot find any documentary evidence in the history of the early German piano

either. We can only try to find a keyboard instrument which harmonizes with Emanuel Bach’s

music. For Bach’s concerto output after 1762, I have decided henceforward to use the tangent

piano, already introduced on three previous discs in this series. I do this with the conviction that

the required harmony between the music and the instrument can be achieved on and by the

tangent piano. It is not impossible, either, that Bach would have seen and used such an instru

ment, and the tangent piano is closely related to other types of early piano as to both sound and

touch. The opening work on this disc, the concerto in E flat major (H.446/W. 35) from 1759,

also survives in many manuscripts as an organ concerto. The work was revised at some later

time by Bach and this version (performed here), with its richer embellishments, seems to fit

better to a stringed keyboard instrument. For more detailed information concerning my choice of

the tangent piano in both of Bach’s ‘organ concertos’ see my remarks to the previous volume.

Many passages of the concertos and the sonatinas seem to require a special effect of the early

7

piano: the raising of the dampers. This effect, praised by many contemporary sources, may be

rather unusual to many listeners. I shall discuss it in more detail in the next volume of the senes.© Miklös Spânyi 2000

Miklös Spänyi was bom in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc




Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments





intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklös Spânyi teaches

at the Oulu Conservatory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E.

Bach’s keyboard works for the publisher Könemann Music, Budapest. He records regularly for

BIS





Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected

European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris,

Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The

orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses espe

cially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose

music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of

the ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szûts.

Péter Szûts was bom in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from


8

Armonico and has remained its leader since then. Péter Szuts is also a noted performer on the

modern violin: he was a member of the Éder Quartet between 1989 and 1996, and he is commis

sioned leader of the Budapest Festival Orchestra.

Miklös Spânyi

9

Anmerkung des Übersetzers: Um sprachliche Unförmigkeiten in der deutschen Übersetzung zu vermeiden, wurde „keyboard" nicht als „Tasteninstrument " übersetzt, sondern durchwegs als „Klavier". „Klaviermusik“ ist also z.B. nicht als Musik für ein (modernes) Klavier zu verstehen, sondern als Musik für ein Tasteninstrument.

In den späten 1750er und den 1760er Jahren herrschte in Berlin eine unruhige Stimmung.

Friedrich der Große, dessen Hof sich in der Stadt befand, hatte 1756 einen Krieg gegen

Österreich begonnen, der bald einen starken Druck auf die preußische Ökonomie ausübte,

und sogar Berlin selbst mit der Möglichkeit einer Invasion bedrohte. Für einen Musiker wie Carl

Philipp Emanuel Bach, der seit mehr als zwanzig Jahren Klavierspieler an Friedrichs Hof ge

wesen war, brachte der Krieg nicht nur Unterbrechungen der Zahlungen vom Hof, sondern auch

Störungen der sonstigen privaten Musiktätigkeit, da viele Einwohner die Stadt verließen, um der

Eventualität eines bewaffneten Konflikts aus dem Weg zu gehen. In den sechs Jahren zwischen

1755 und 1762 komponierte Bach daher nur ein einziges Klavierkonzert, das Werk in Es-Dur,

mit welchem die vorliegende CD beginnt (H.446/W. 35).

Es gibt aber Zeichen dafür, daß sich in Berlin in jenen Jahre ein neuartiges Forum für musi

kalische Auftritte zu entwickeln begann, das vom Hof und von der Aristokratie weniger ab

hängig und mit unserem modernen Konzertleben eher verwandt war. Andere Städte, vor allem

London und Paris, hatten bereits das allmähliche Aufkommen öffentlicher Konzerte erlebt, die

in Räumen veranstaltet wurden, deren Größe die Anwesenheit von 100 oder mehr zahlenden

Gästen ermöglichte. Vor 1770 ist uns über solcherlei Konzerte in Berlin sehr wenig bekannt,

aber die eine deutlich dokumentierte frühere Gelegenheit ist besonders aufschlußreich. 1749

gründete J.P. Sachs (über den sonst wenig oder gar nichts bekannt ist) eine „Musikübende

Gesellschaft“ von etwa 20 Musikern, größtenteils Amateuren, die sich in seinem Haus trafen,

um eine Vielfalt moderner Instrumental- und Opemwerke durchzuspielen; um 1753 führte die

wachsende Zahl der Gäste dazu, daß man begann, Karten herauszugeben, um ein Gedränge zu

vermeiden, und man begann, größere Räumlichkeiten zu suchen. 1755 konnte diese Gruppe eine

öffentliche Aufführung des großen (und sehr beliebten) Oratoriums von Carl Heinrich Graun

anbieten, Der Tod Jesu.1755 war ebenfalls das Jahr, wo wir die ersten Anzeichen dafür sehen, daß Emanuel Bach

vielleicht an dieser neuen Form des Konzerts beteiligt war. In jenem Jahr komponierte er drei

Sinfonie, dreisätzige Orchesterwerke einer Gattung, die bereits mit relativ großen öffentlichen

Aufführungen verknüpft wurde; nach diesen drei Symphonien folgten in drei aufeinander

folgenden Jahren je eine neue, und 1762 eine weitere. Sämtliche dieser Werke sehen Hörner mit

dem Streicherensemble vor, und in vielen treten auch Flöten, Oboen, Trompeten und sogar

10

Pauken hinzu. Die Anfänge der Symphonie, als Opemouvertüre, hatten sich früher im selben

Jahrhundert in den öffentlichen Opernhäusern ereignet, aber sie faßte schnell Fuß in den eben

falls öffentlichen Konzertlokalen, die in europäischen Städten aufkamen. Zu Anfang war sie von

einem breiten Stil charakterisiert, der sich von intrikaten Kammermusikwerken unterschied, und

eher auf größere Ensembles und Konzertlokale ausgerichtet war, sowie auf größere und

volkstümlichere Zuhörerscharen. Obwohl die meisten von Emanuels Symphonien sicherlich in

den Privatsalons, wo seine Konzertaufführungen normalerweise stattfanden, erfolgreich hätten

gespielt werden können, wären sie mit größerer Besetzung in größeren Sälen mindestens gleich

effektvoll gewesen.

Die Symphonie, oder zumindest die Stätten ihrer Aufführungen, scheint auch das Konzert

beeinflußt zu haben: am auffallendsten ist, daß sämtliche Konzerte Bachs, beginnend beim Es-

Dur-Konzert H. 446/W. 35 des Jahres 1759, Stimmen für zwei Hörner bekamen, entweder in der

Originalfassung oder als spätere Ergänzung. Diese neue Entwicklung scheint sich aber nicht mit

den weiteren Aufführungen früherer Konzerte überschnitten zu haben. Das ursprünglich 1739

komponierte c-moll-Konzert auf dieser CD (H.407/W. 5) wurde 1762 revidiert, ein deutlicher

Beweis dafür, daß es in diesem Jahr aufgeführt wurde. Ferner scheint dieses Werk im 18. Jahr

hundert zusammen mit dem Es-Dur-Konzert (1759) eine besondere Beliebtheit genossen zu

haben, denn von ihm sind ungewöhnlich zahlreiche Kopien überliefert. Trotzdem gibt es bei

diesen beiden Konzerten Verschiedenheiten, die darauf zurückgeführt werden können, daß Ema

nuels Erfahrungen mit symphonischer Arbeit das spätere Werk beeinflußten. Im Unterschied zu

den individuellen, galanten Melodien des Mollkonzens H. 40/W. 5 stützen sich die Themen des

Es-Dur-Konzerts, besonders im ersten Satz, weniger auf eine klar erkennbare Melodie als auf

die antreibende, relativ einfache harmonische Fortschreitung. Dieses Anfangsthema hat in der

Tat eine deutliche Ähnlichkeit mit jenem der ersten Symphonie von Bach (1755), was darauf

deutet, daß der Abstand zwischen den beiden Gattungen erheblich kürzer geworden war.

Das neuartige Konzert scheint auch bei einer völlig anderen Gattung zentrale Bedeutung zu

haben, der innovativen Art von Stück, für die Emanuel den Namen Sonatina wählte. Diese

Werke waren frisch entworfen, wurden nie von anderen imitiert, und wurden offensichtlich so

angelegt, daß der Komponist die Gelegenheit bekam, bei einer neuen Art des öffentlichen Kon

zerts als Solointerpret zu erscheinen. Er schrieb nur zwölf solche Sonatinen, alle innerhalb der

drei Jahre 1762-64, was darauf schließen läßt, daß sie für eine besondere aber kurzlebige Auf

führungssituation gedacht waren. Ihre Instrumentation, für Standardstreichensemble mit

Hörnern und Flöten in Paaren, ist eine Parallele zur typischen damaligen Symphonie, aber das

11

Ensemble wird jetzt um ein Klavier ergänzt (oder in zwei Fällen um zwei Klaviere). Beim ersten

Blick erwecken somit diese Stücke den Eindruck, genau wie Konzerte zu sein, obwohl mit

einem erweiterten Orchester; ein näheres Anschauen der Musik selbst erklärt aber, wieso Bach

es vorzog, sie nicht durch einen traditionellen Terminus zu bezeichnen, der für ihn eindeutig von

besonderer Bedeutung war.

In Wirklichkeit hat die Musik der Sonatinen wenig mit seinen früheren, „Concerto“ ge

nannten Werken gemeinsam. Während diese Stücke immer einem traditionell dreisätzigen Auf

bau entsprechen, wo zwei schnelle Sätze einen langsamen Mittelsatz umrahmen, sind die Hälfte

der Sonatinen nach einem Sonatenplan aufgebaut, wo nach einem Anfangssatz im langsamen

oder mäßigen Tempo zwei schnellere Sätze folgen, häufig mit einem Tanzsatz am Schluß. Das

letzte Stück auf dieser CD, die Sonatina in G-Dur, H.451/W. 98, beginnt beispielsweise mit

einem mäßig langsamen Satz, wonach ein schnellerer und kraftvollerer folgt, dann als Abschluß

ein Satz „nach der Art einer Polacca“, ein dem Menuett ähnlicher „polnischer“ Tanz im Dreier

takt. Innerhalb dieser Sätze stehen sowohl das Orchester als auch der Solist im Scheinwerfer

licht; an manchen Stellen spielen alle zusammen (wobei der Solist lediglich ein Musiker unter

vielen ist), an anderen kommt dem virtuosen Solisten mehr Prominenz zu. Diese Art des Ab-

wechselns entspricht ganz und gar nicht der für Bachs Konzerte so wichtigen Ritomelloform,

sondern wird einfach bei rondoähnlichen oder zweiteiligen Formen eingesetzt, die man mit

kleineren Gattungen verbindet, wie der Klaviersonate. Typisch ist der zweite Satz, der in zwei

große Abschnitte geteilt ist, die beide wiederholt werden, und die beide - wie bei den Sätzen in

Emanuels Solosonaten üblich - mit dem gleichen Anfangsthema beginnen; da aber im ersten

Abschnitt die Tonart in die Dominante verlegt wird, beginnt dieses Thema den zweiten Ab

schnitt in einer anderen Tonart als den ersten. Die auffallendsten Solopassagen kommen bei den

Tonartwechseln und gegen das Ende eines jeden Abschnitts vor, wo sie mit virtuoser Über

schwenglichkeit den Schluß bilden und feststellen.

Die zweite Sonatina auf dieser CD, H. 449/W. 96 in D-Dur, hat einen für die zweite Hälfte

der zwölf Sonatinen typischen, loseren Aufbau. In diesem Fall schließt sich eine anfangs

vielleicht verwirrende Serie miteinander verwobener Stimmen zu einem einzigen großen Ge

bilde zusammen, in welchem der Anfangsteil, von sämtlichen Musikern zusammen gespielt, wie

ein Refrain in verschiedenartigen Formen zurückkehrt, während das gelegentlich ziemlich auf

fällige Soloklavier die dazwischenliegenden Episoden beherrscht; nach diesem langen „Satz“

folgt ein abschließender, häufig schnellerer Satz konventionelleren Gepräges. Die Sonatina in

D-Dur beginnt mit einem anmutigen („liedhaften“) Ariosoabschnitt, der zweimal in variierten

12

Fassungen zurückkehrt, von Soloabschnitten mit viel weniger kantablem Charakter unter

brochen. Der abschließende Satz erinnert an einen lebhaften, springenden Tanz.

Wie alle Sonatinen sind die beiden vorliegenden anmutige, schöne Stücke, wobei sie gleich

zeitig weniger „ernst“ und beim ersten Anhören weniger schwer zu verstehen sind als Emanuel

Bachs frühere Konzerte. Jene Werke waren für ein relativ kleines, musikalisch gebildetes Publi

kum komponiert worden. Die Sonatinen scheinen aber für wesentlich volkstümlichere Zusam

menkünfte gedacht zu sein, größtenteils mit „Amateuren“ im ursprünglichen Sinn, die Musik

genossen, aber musikalisch eine relativ geringe Kultiviertheit hatten. Wie wir müssen auch sie

diese Stücke als eine verführerische Unterhaltung empfunden haben.© Jane R. Stevens 2000

Anmerkungen des Interpreten , „ , „ , „ „.1762 war ein sehr wichtiger Wendepunkt in Carl Philipp Emanuel Bachs Schaffen fur Solokla

vier und Orchester. Nach einer siebenjährigen Pause, in welcher er nur ein einziges Klavierkon

zert komponierte (das erste Stück auf dieser CD), begann er wieder, neue Stücke dieser Gattung

zu komponieren. In jenem Jahr komponierte er auch die ersten Stücke einer völlig neuen Gattung

für Tasteninstrument und Orchester, die sogenannten Sonatinen. 1762 war auch ein Wendepunkt

hinsichtlich der Revisionen und des Umkomponierens seiner früheren Klavierkonzerte.

Was gab C.Ph.E. Bach diesen neuen Impuls, sich wieder dem Klavierkonzert zuzuwenden.

Eine plausible Erklärung - von Jane Stevens an anderer Stelle in diesem Booklet erwähnt - ist,

daß Bach durch die Wiederbelebung des Berliner Konzertlebens nach dem siebenjährigen Krieg

angeregt wurde, dem Publikum neue Kompositionen mit einem führenden Klavierpart vorzu

stellen. Es gibt aber noch eine mögliche Erklärung. Um 1760 muß Bach irgendein neuartiges

Instrument zur Verfügung bekommen haben. Ein deutliches Zeichen dafür ist der Gebrauch

eines größeren Umfangs bis fin fast allen Konzerten und Sonatinen, sowie in Kammersonaten

mit obligatem Tasteninstrument, die 1762 oder später komponiert wurden. Früher verwendete er

einen auf deutschen Instrumenten üblichen Umfang mit e'" als höchstem Ton; dies war bei

spielsweise der Umfang der Fortepianos von Gottfried Silbermann, die Bach in seinen Berliner

Jahren gebrauchte.Wir dürfen annehmen, daß der Neuling ein „moderneres“ Instrument war. In den nach 1 /bi

komponierten Werken veränderte sich Bachs Klaviersatz wesentlich, und wir müssen uns

fragen, an was für eine Art Instrument er dachte? Historisch wäre es korrekt, an das Cembalo zu

’ 13

denken, ein bis Ende des 1B. Jahrhunderts gebräuchliches Instrument. Bachs neues Klavieridiom

deutet aber eher eine Art frühes Klavier an. Um 1762 wurde sein Klaviersatz mehr „pianistisch“.

Die 1762-65 komponierten Sonatinen enthalten die pianistischsten Passagen, die Emanuel Bach

jemals komponierte. In diesen Werken ist der Klavierpart weniger solistisch als in den Kon

zerten, er bringt häufig kein thematisches Material und wird auf so eine Weise in das ganze

Klangbild eingebaut, daß das „Soloinstrument“ häufig das Orchester mit virtuosen Passagen

„begleitet“. Im Zusammenhang mit einer sehr verfeinerten Instrumentation, besonders dem fein

fühligen Gebrauch von Flöten und Streichern con sordino, verlangt dies ein Tasteninstrument,

das sich auf ideale Weise mit den anderen Instrumenten mischt. Nur ein dynamisch flexibles

Instrument, mit anderen Worten ein Klavier, kann diesen Ansprüchen gerecht werden. Das ro

buste und majestätische Cembalo ist in dieser Rolle absurd.

Wie ich früher in dieser Serie anführte, können wir annehmen, daß Bach bereits vor 1762 für

Aufführungen seiner Konzerte das Fortepiano (oder dessen Verwandte, wie den Tangenten

flügel) dem Cembalo vorzog, und in der Musik selbst finden wir vage Andeutungen dafür. Der

Umstand, daß sich Bachs Klaviersatz um 1762 radikal veränderte, zeigt an, daß er ein Instru

ment kennengelemt hatte, das sich von den Klavieren unterschied, die er früher gekannt hatte.

Dieser Stil Wechsel ist in den nach 1762 revidierten Konzerten noch deutlicher: bei einem Ver

gleich mit früheren Fassungen ist es interessant zu sehen, wie Bach den Klaviersatz modi

fizierte, um ihn flexibler und „klavierähnlicher“ zu machen und ihn den Idealen des (mutmaßlichen) neuen Instruments anzupassen.

Diese CD enthält das letzte Konzert, das C.Ph.E. Bach vor der 1762er Wende komponierte:

jenes in Es-Dur H.446/W.35, zwei Sonatinen des Jahres 1762, und ein früheres Konzert

(c-moll, H.407/W. 5), das 1739 komponiert und 1762 gründlich revidiert wurde. Somit versucht

die CD, den Anfang einer neuen Ära in Bachs Konzertschaffen zu beschreiben. Auf späteren

CDs ist es unsere Absicht, auch „neue“ Konzerte vorzustellen, nach 1762 komponiert, gemischt

mit den Sonatinen der gleichen Zeit, und mit Konzerten, die vermutlich nach 1762 revidiert

wurden. In den meisten Fällen haben wir keine direkten Belege für die Revisionen. Ein ein

deutiges Zeichen für eine nach 1762 erfolgte Revision ist der Gebrauch des größeren Umfangs

bis f". In den Noten gibt es andererseits viele Zeichen späterer Radierungen und Ergänzungen.

Varianten sind auch in verschiedenen Manuskripten überliefert, was die Hypothese späterer

Revisionen bestätigt. In solchen Fällen, wo keine Hinweise auf verschiedene Fassungen oder

Revisionen zu finden sind, können wir anhand von Bachs Klaviersatz eine Revision vermuten:

immer wenn ein früheres Klavierkonzert im Klavierpart Elemente aufweist, die mit Bachs Kon-

14

zerten und Sonatinen aus der Zeit nach 1762 Ähnlichkeiten haben und ein klavierähnliches

Instrument zu verlangen scheinen, können wir sicher sein, daß an dem Werk Revisionen vorge

nommen wurden, am wahrscheinlichsten nach 1762.Welches Instrument Bach um 1760-62 genau kennenlernte, wissen wir nicht, und derzeit

können wir auch in der Geschichte des frühen deutschen Klaviers keine dokumentarischen Hin

weise finden. Wir können nur versuchen, ein Tasteninstrument zu finden, das zu Emanuel Bachs

Musik paßt. Ich habe beschlossen, künftig für Bachs Konzertschaffen nach 1762 einen Tangen

tenflügel zu verwenden, wie er bereits auf drei früheren CDs dieser Serie zu hören ist. Ich tue

dies in der Überzeugung, daß die notwendige Harmonie zwischen Musik und Instrument nur

durch einen Tangentenflügel erzeugt werden kann. Es ist auch nicht undenkbar, daß Bach so ein

Instrument gesehen und verwendet hat, und der Tangentenflügel ist hinsichtlich sowohl des

Klanges und des Anschlags mit anderen frühen Klaviertypen eng verwandt. Das einleitende

Werk auf dieser CD, das Konzert in Es-Dur (H.446/W. 35) aus dem Jahre 1759, ist in vielen

Manuskripten auch als Orgelkonzert überliefert. Das Werk wurde irgendwann später von Bach

revidiert, und diese (hier gespielte) Fassung scheint für ein besaitetes Tasteninstrument besser

geeignet. Details über meine Wahl des Tangentenflügels in Bachs beiden „Orgelkonzerten“ sind

meinen Anmerkungen zur vorigen CD zu entnehmen. Viele Passagen der Konzerte und Sona

tinen scheinen auf dem frühen Klavier einen Sondereffekt zu verlangen: das Aufheben der

Dämpfer. Dieser von vielen zeitgenössischen Quellen gepriesene Effekt mag vielen Hörem un

gewöhnlich scheinen. Darauf werde ich im nächsten Teil der Serie im Detail zurückkommen. © Miklôs Spanyi 2000

Miklös Spanyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz

Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jänos Sebestyén. Er setzte


Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spanyi hat in den meisten

Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo


Barockensembles. Er gewann erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes

(19S4) und Paris (1987). Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Inter

pret und Forscher auf das Werk C.Ph.E. Bachs konzentriert. Er hat auch intensiv daran gear

beitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spanyi

’ 15

unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Derzeit bereitet er eine Gesamtaus

gabe der Werke C.Ph.E. Bachs für Tasteninstrumente vor, die beim Verleger Könemann in Buda

pest erscheinen soll. Er macht regelmäßig Aufnahmen für BIS.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Ferenc-

Liszt-Musikakademie gegründet, die zusammen gespielt und begeistert barocke Aufführungs

praxis studiert hatten. Das erste Konzert des Orchesters, auf Originalinstrumenten, fand 1986

statt. Seither wurde Concerto Armonico in den meisten europäischen Ländern schnell bekannt.

In den Jahren, die dem Debüt folgten, trat das Orchester bei vielen angesehenen europäischen

Festspielen auf, z.B. dem Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage

Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Reper

toire des Orchesters erstreckt sich vom frühen Barock bis ins späte 18. Jahrhundert und betont

ganz speziell die Musik der Bachsöhne, vor allem die von C.Ph.E. Bach, dessen Musik Concerto

Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles ist

in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szuts.

Péter Szü'ts wurde 1965 in Budapest geboren. An der Ferenc-Liszt-Musikakademie erhielt er

ein Violindiplom mit Auszeichnung. Er war Mitbegründer des Barockorchesters Concerto

Armonico, dessen Konzertmeister er seither ist. Péter Szü'ts ist auch geachteter Interpret auf der

modernen Violine: 1989-96 war er Mitglied des Eder-Quartetts, mit welchem er zahlreiche Auf

nahmen machte, und er ist beauftragter Konzertmeister des Budapester Festivalorchesters.

16

Vers la fin des années 1750 et tout au long des années 1760, Berlin traversait une époque

troublée. Frédéric le Grand, dont la Cour était dans cette ville, avait entrepris en 1756

une guerre contre l'Autriche qui, rapidement, épuisa 1 économie de la Prusse et Berlin

se vit même menacée d’une invasion militaire. Pour des musiciens comme Carl Philipp Emanuel

Bach, en poste à la Cour de Frédéric le Grand depuis plus de vingt ans, la guerre ne signifiait pas

seulement l’interruption du versement de son salaire de musicien de Cour, mais aussi la cessa

tion de ses autres activités musicales privées, dès lors que beaucoup de résidents quittaient la

ville pour éviter un possible conflit armé. De ce fait, entre 1755 et 1762, Bach ne composa qu un

concerto pour clavier, celui en mi bémol majeur qui ouvre ce programme (H. 446/Wq. 35). Ce

pendant, on a remarqué que pendant ces années, un nouveau genre d’activités musicales se

faisait jour à Berlin, moins dépendant de la Cour et de 1 aristocratie et plus proche de notre vie

musicale moderne. D’autres villes, particulièrement Londres et Paris avaient déjà vu 1 apparition

progressive de concerts publics dans des salles assez vastes pour contenir une centaine ou même

davantage de spectateurs payants. Nous ne savons que très peu de choses de tels concerts à

Berlin avant 1770; mais l’exemple le plus ancien et le mieux documenté est spécialement

éclairant à ce sujet: en 1749, J. P. Sachs - dont par ailleurs nous ne savons pratiquement rien -

fonda une Société Musicale (“Musikübende Gesellschaft”) d’une vingtaine de musiciens ama

teurs qui se réunissaient chez lui pour jouer une grande variété de musique moderne, instrumen

tale ou d’opéra. Vers 1753, le nombre croissant d’invités voulant assister à ces concerts entraîna

l’instauration de tickets payants pour éviter la cohue, puis il fallut se résoudre à chercher des

salles plus vastes. En 1755, cette Société put offrir une exécution publique du grand Oratorio

(très populaire) de Carl Fleinrich Graun: Der Tod Jesu.C’est aussi de 1755 que datent les premières informations à propos de la possible participa

tion d’Emanuel Bach à ce nouveau genre de concerts. Cette année-là, il composa trois sympho

nies, des œuvres orchestrales en trois mouvements d’un genre déjà adapté a un public nom

breux. Ces trois symphonies furent suivies par trois autres, une chaque année qui suivit, puis

d’une autre en 1762. Toutes ces œuvres associent aux cordes des cors, plusieurs font appel aux

flûtes, aux hautbois, et même aux trompettes et aux timbales. La symphonie avait fait son appa

rition’sur la scène au début du siècle, comme ouverture d’un opéra. Mais elle prit rapidement

racine dans les salles de concerts publics qui se multipliaient dans les villes européennes. Dès le

début, elle fut caractérisée par un style moins complexe que la musique de chambre, conçue

pour des effectifs plus importants et pour des salles plus grandes, ainsi que pour des publics plus

larges et plus populaires. Bien que la plupart des symphonies d’Emanuel aient certainement ete

17

jouées avec succès dans les concerts privés qui généralement accueillaient l’exécution de ses

concertos, elles furent sans doute encore mieux mises en valeur avec un plus grand nombre

d’instruments dans des salles plus vastes.

La symphonie, ou tout du moins son exécution en concert semble aussi avoir eu une in

fluence sur le concerto. Ceci est évident dès le concerto en mi bémol de 1759, H.446/Wq. 35,

car tous les concertos suivants de Bach font appel à deux cors, soit qu’ils figurent dans l’origi

nal, soit qu’il s’agisse de parties ajoutées après coup. Cependant, ce nouvel avatar n’empêcha

apparemment pas que les concertos écrits précédemment continuassent à être joués. Le concerto

en ut mineur figurant sur ce disque (H.407/Wq. 5), initialement composé en 1739, fut révisé en

1762, preuve évidente qu’il fut exécuté cette année-là. De plus, cette œuvre semble avoir joui,

avec le concerto en mi bémol majeur de 1759, d’une particulière popularité durant le dix-huitième

siècle, car il subsiste un nombre inhabituellement élevé de copies. Cependant ces concertos

révèlent des différences profondes qui sont peut-être à imputer à l’expérience qu’Emanuel

commençait à avoir de la symphonie: en opposition avec les mélodies galantes et facilement

reconnaissables du concerto en ut mineur H.407/Wq.5, les thèmes du concerto en mi bémol

majeur dépendent moins — surtout dans le premier mouvement — d’une mélodie individualisée

que d’une progression harmonique relativement simple qui les génère. En fait, le thème initial

s’apparente de près à celui de la première symphonie de 1755, suggérant par là que la distance

séparant les deux genres allait d’évidence en s’amenuisant.

Ce nouveau genre de concert semble aussi être à l’origine d’un genre musical particulier, une

sorte de pièce novatrice qu’Emanuel choisit d’intituler “Sonatine”. Conçues de fraîche date et

jamais imitées par d’autres, ces œuvres semblent avoir été faites pour permettre au compositeur

d’apparaître en soliste dans un nouveau genre de concerts publics. Il écrivit seulement douze

Sonatines, toutes entre 1762 et 1764, ce qui incite à penser qu’elles furent destinées à un type

bien particulier de concerts et de courte durée de vie. Par leur instrumentation - écrites pour

l’habituel ensemble de cordes auquel s’ajoutent deux cors et deux flûtes - elles s’apparentent de

près à la symphonie de l’époque. Mais à cet ensemble se joint un clavier soliste (ou, dans deux

d entre elles, deux claviers). Ainsi ces pièces, à première vue apparaissent comme identiques à

des concertos, bien que requérant un orchestre plus fourni; mais un examen plus approfondi de

leur matière musicale aide à expliquer pourquoi Bach choisit de ne pas leur attribuer le titre tra

ditionnel de concerto qui avait d’évidence pour lui une signification particulière.

^ La musique de ces Sonatines a en fait peu en commun avec les œuvres précédentes intitulées

concerto . Alors que ceux-ci se conforment toujours à un plan traditionnel tripartite, deux mouve-

18

ments rapides encadrant un mouvement lent, la moitié des Sonatines suit en revanche le plan tra

ditionnel de la sonate dans lequel un mouvement lent ou modéré est suivi de deux mouvements

rapides, le dernier étant souvent une danse. La dernière pièce de ce disque, la Sonatine en sol

majeur H.451/Wq.98 par exemple, débute par un mouvement assez lent, suivi d’un autre plus

rapide et plus vigoureux et se termine par un mouvement “alla Polacca”, une danse polonaise à

trois temps, proche du Menuet. Dans tous les mouvements, 1 orchestre et le soliste se partagent

la vedette, jouant parfois ensemble (le soliste étant alors un instrument parmi les autres), alors

qu’à d’autres moments Bach donne la vedette au soliste virtuose. Cette alternance ne s apparente

pas du tout à la forme de ritournelle caractéristique des concertos de Bach, mais renvoie simple

ment à la syntaxe de la sonate, à celle du rondo ou même à 1 écriture à deux voix. Le deuxième

mouvement est typique, divisé en deux grandes parties, chacune étant répétée et chacune

commençant - comme dans la forme-sonate - par le même thème. Comme la première partie

module vers la dominante, le thème qui ouvre la seconde partie est dans une tonalité différente de

la première exposition. Le passage solo le plus frappant se trouve au moment de la modulation

ainsi que vers la fin de chaque partie, afin d’affirmer la conclusion par une virtuosité exubérante.

L’autre Sonatine contenue dans ce disque, H. 449/Wq. 96 en ré majeur a un plan plus libre, à

l’instar de l’autre moitié des douze Sonatines: toute une série d éléments à première vue épars se

cristallisent en un large dessin dans lequel la section initiale, jouée par l’orchestre et le soliste

ensemble, réapparaissent sous des formes variées à la manière d un refrain, alors que les épi

sodes secondaires donnent au soliste l’occasion de briller. Ce long mouvement est suivi par un

mouvement conclusif, souvent plus rapide et d’un style plus conventionnel. La Sonatine en ré

majeur commence par un arioso gracieux (“à la manière d’une chanson ) qui revient deux fois

sous une forme différente, en alternance avec des passages soli d’un caractère beaucoup moins

chantant. Le mouvement final évoque une danse vive et bondissante.

Comme toutes les Sonatines, celles présentées ici sont des pièces charmantes et séduisantes.

En même temps, elles sont moins “sérieuses” et moins difficiles à appréhender à première

écoute que les concertos précédents d’Emanuel Bach. Ceux-ci avaient été composés pour un

public relativement plus restreint, éduqué musicalement. Les Sonatines en revanche, semblent

avoir été pensées pour un public plus populaire et néophyte, constitué largement d amateurs au

sens étymologique du terme, qui prenaient plaisir à écouter de la musique, mais possédant rela

tivement peu de raffinement musical. Ils ne purent, comme nous, qu avoir trouvé dans ces

ouvrages un divertissement charmant.© Jane R. Stevens 2000

19

Remarques de l’interprète1762 fut un tournant important dans la production pour clavier et orchestre de Carl Philipp Ema

nuel Bach. Après une interruption de sept années durant lesquelles il ne composa qu’un seul

concerto pour le clavier (celui qui débute cet enregistrement), Bach recommença à écrire de

nouvelles œuvres de ce genre. Cette année-là aussi, il composa les premières pièces pour clavier

et orchestre d’un genre résolument nouveau, intitulées “Sonatines”. 1762 marque aussi un

nouveau tournant dans la révision et la re-composition de ses anciens concertos pour clavier.

Qu est-ce qui donna à C.P.E. Bach le nouvel élan de se tourner à nouveau vers le concerto pour

clavier? Un explication possible, que met en avant Jane R. Stevens dans ce livret, est que la

recrudescence de la vie musicale à Berlin après la Guerre de Sept Ans conduisit Bach à relever

le défi de présenter au public de nouvelles compositions où le clavier aurait eu un rôle dominant.

Il y a toutefois une autre explication possible: vers 1760, Bach dut avoir accès à de nouveaux

modèles d’instruments; un signe évident en est l’utilisation d’une étendue de clavier plus grand

(jusqu’à fa5) dans presque tous ses concertos et Sonatines ainsi que dans sa musique de chambre

avec clavier obligé composés en 1762 et après 1762. Auparavant, il utilisait une étendue qui

était celle des instruments allemands en usage à l’époque dont mi5 était la note la plus haute,

celle par exemple du fortepiano de Gottfried Silbermann que Bach utilisa pendant ses années

berlinoises. Nous supposons que le nouveau venu était un instrument plus moderne.

Dans les œuvres composées après 1762, l’écriture de Bach pour le clavier change radicale

ment et nous sommes en droit de nous demander quelle sorte d’instrument il avait à l’esprit.

Historiquement, on pourrait penser à un clavecin, instrument en usage jusqu’à la fin du dix-

huitième siècle. Le nouveau langage de Bach pour le clavier, toutefois, suggérerait plutôt un

piano de la première génération. Son écriture devient plus pianistique vers 1762 et les Sonatines

composées entre 1762 et 1765 contiennent les passages les plus pianistiques qu’il ait jamais

écrits. Dans ces œuvres, le clavier est moins soliste que dans les concertos, souvent n’introduisant

aucun matériau thématique et il se fond dans le tissu musical de manière telle que l’instrument

“soliste” souvent “accompagne” l’orchestre de passages virtuoses. Ceci, combiné à une instru

mentation très raffinée - spécialement en raison de [’utilisation des flûtes et des cordes con sordino - nécessite un instrument qui se mélange idéalement avec les autres instruments. Seul

un instrument qui permet les nuances peut satisfaire cette exigence et le clavecin, robuste et

majestueux serait absurde dans ce rôle. Comme je l’ai déjà mis en évidence dans un volume pré

cédent de cette collection, on peut supposer que Bach préférait déjà le fortepiano (ou l’un de ses

proches parents comme le piano à tangeantes) au clavecin pour l’exécution de ses concertos

20

avant 1762 et nous en trouvons des indications assez précises dans la musique elle-même. Le

fait que l’écriture pour clavier de Bach change si radicalement vers 1762 indique qu’il avait eu

connaissance d’un instrument qui différait des pianos qu’il connaissait précédemment. Le

changement de style est encore plus flagrant dans les concertos révisés après 1762: une compa

raison avec les versions antérieures est intéressante pour voir comment Bach modifiait 1 écriture

de la partie de clavier pour la rendre plus souple et plus pianistique et pour l’adapter au caractère

du (supposé) nouvel instrument. Ce disque contient le dernier concerto de C.P.E. Bach composé

avant le tournant de 1762, en mi bémol majeur H.446/Wq. 35, deux sonatines composées en

1762 et un concerto plus ancien (en ut mineur H.407/Wq. 5) de 1739, que Bach révisa de ma

nière approfondie en 1762.Ainsi ce disque tente-t-il de donner une idée de la nouvelle ère qui s’ouvrait dans la produc

tion des concertos de Bach. Aussi, dans les prochains enregistrements, avons nous l’intention de

présenter ces “nouveaux” concertos composés en 1762 ou après 1762, mélangés avec les Sona

tines de la même période et avec des concertos vraisemblablement révisés après 1762. Dans la

plupart des cas, nous n’avons pas de preuve directe des révisions; mais il n en reste pas moins

qu’un signe non ambigu d’une révision intervenue après 1762 est 1 utilisation d une étendue de

clavier jusqu’à fa5. D’autre part, il existe dans les partitions de nombreuses corrections et addi

tions. Des variantes nous sont également parvenues dans différents manuscrits qui vérifient

l’hypothèse d’une révision ultérieure. Dans les cas où on ne peut trouver aucune indication

d’une version différente ou d’une révision, le style lui-même est une précieuse indication: chaque

fois qu’un concerto ancien présente des éléments caractéristiques du style d écriture des con

certos d’après 1762 et des sonatines et semble nécessiter un piano, nous pouvons être assuré

qu’il a subi une révision, très probablement après 1762. Nous ne savons pas à quel instrument

Bach a eu affaire vers 1760-1762 et, pour le moment, nous n’avons pas non plus de certitude

musicologique en ce qui concerne l’histoire du piano allemand à ses débuts. Nous ne pouvons

que tenter de trouver un instrument à clavier qui s’adapte à la musique d’Emanuel Bach. Pour ce

qui est des concertos après 1762, j’ai décidé d’utiliser dorénavant le piano à tangeantes, déjà

introduit dans les trois précédents disques de cette série. Je le fais avec la conviction que 1 accord

nécessaire entre la musique et l’instrument ne peut l’être pleinement qu’avec ce type de piano. Il

n’est pas non plus impossible que Bach ait connu ou ait utilisé un tel instrument, et ce type de

piano est étroitement apparenté aux autres types de pianos de première génération quant à la

sonorité et au toucher. Le concerto qui débute ce disque (en mi bémol majeur H. 446/Wq. 35, de

1759) nous est également parvenu dans plusieurs manuscrits comme concerto pour orgue.

21

L’ouvrage fut révisé plus tard par Bach et la version exécutée ici avec ses riches embellisse

ments semble plus adaptée à un instrument à cordes comme le piano (pour ce qui concerne mon

choix de piano à tangeantes dans les deux concertos “pour orgue”, je renvoie l’auditeur aux

notes du précédent volume). Beaucoup de passages des concertos et des sonatines semblent

exiger un effet qu’on ne trouve que sur le piano: l’utilisation des étouffoirs. Cet effet, vanté dans

maintes sources contemporaines, pourra sembler inhabituel à plus d’un auditeur; j’exposerai ce

point plus en détail dans les notes du prochain volume de cette série.

© Miklôs Spânyi 2000

Miklôs Spânyi est né à Budapest en 1962. Il étudia l’orgue et le clavecin à l’Académie Franz


Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immer

sed et à la Hochschule für Musik de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklôs Spânyi a donné des

concerts dans la plupart des pays européens comme soliste à l’orgue, au clavecin, au clavicorde

et au pianoforte, tout en étant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a

gagné le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de

Paris en 1987. Depuis plusieurs années, l’activité de Miklôs Spânyi, comme musicien et comme

chercheur, s’est concentrée sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il s’emploie activement à

faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Miklôs Spânyi

enseigne au Conservatoire d’Oulu en Finlande. Il prépare actuellement l’édition complète des

œuvres pour clavier de C.P.E. Bach pour les éditions Könemann à Budapest. Il enregistre régulièrement sur étiquette BIS.



l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en







22


l’ensemble est confiée à Miklôs Spânyi et Péter Sziîts.

Péter Szü'ts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinction à l’Académie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est resté le premier violon. Péter Szü'ts est aussi un interprète respecté au violon moderne: il fut membre du Quatuor Éder de 1989 à 1996 et il est nommé premier violon

de l’Orchestre du Festival de Budapest.

Péter Szü'ts

23

SOURCESConcerto in E flat major, H.446 fW.35)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 5887 Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 356 Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, St 581

Sonatina in D major, H.449 (W.96)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 6352 Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 1128

Concerto in C minor, H. 407 (W. 5)Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, St 523Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

Sonatina in G major, H, 451 (W. 98)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 6352 Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, St 222


Violas:

Cello:

Double bass:

Flutes:

Horns:

Tangent piano:

Péter Szuts (leader); Györgyi Czirök; Ildiko Lang; Eva Posvanecz; Piroska Vitârius; György Vörös

Balâzs Bozzai; Judit Földes

Balâzs Kântor

György Janzsö

Christian Gurtner; Ildiko Kertész

Sândor Endrody, Tibor Maruzsa

Miklös Spânyi

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Scoring assistant: Magdy Spânyi

Recording data: April/May 1997 at the Angyaföld Reformed Church (Angyaföldi reformatus templom), Budapest, Hungary Balance engineer/Tonmeister: Ingo PetryNeumann microphones; microphone amplifier by Didrik De Geer. Stockholm: Fostex D5 DAT recorder; Stax headphones Producer: Ingo PetryDigital editing: Thore Brinkmann, Jens JaminCover texts: © Jane R. Stevens 2000; © Miklôs Spânyi 2000 (performer's remarks)Translations: Julius Wender (German); Pascal Due (French)Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England Photograph of Miklôs Spânyi: © Juha Ignatius Photograph of the tangent piano: © Kalman Garas Colour origination: Studio Colour, Leeds, England


© & ® 1997 & 2000, BIS Records AB

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http://www.bis.se


BACH, Carl Philipp Emanuel (1714-1788)Concerto in G major, H. 419 (W. 16) (m/s) 24'28

Allegro 7'45Adagio assai 8'05Allegretto 8'21

Sonatina in F major, H. 452 (W. 99) w) World Première Recording 22'12

Largo 6'58Allegro 3'34Andante n'22

Concerto in B fiat major, H. 447 (W. 36) w) World Première Recording 21'57

Allegro 7'39Poco adagio 7''50Allegro assai 6’17

Miklôs Spänyi, tangent pianoConcerto Armonico (performing on period instruments)Artistic Directors: Péter Szuts and Miklös Spänyi

Cadenza in the first movement of the Concerto in G major, H. 419 (W. 16): original.All other cadenzas improvised at the recording session.

INSTRUMENTARIUMTangent piano built in 1993 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastore, 1799

2

I. 1

II.III.

2

3

I. 4

II.III.

5

6

I. 7

II.III.

8

9

D D D

Bach’s colleagues at the Berlin courtLike the preceding volume of this series, this disc of works by Carl Philipp Emanuel Bach

includes three pieces with rather different characters, composed more than fifteen years apart.

Two are keyboard concertos in the familiar form, written in 1745 and 1762 respectively; the

third is a sonatina, also from 1762, one of a small and idiosyncratic group of concerto-like

works for one or two solo keyboards and instrumental ensemble. The stylistic differences among

these pieces arise in part from Emanuel Bach’s inner musical development, but also reflect the

shifting world of music during these years, particularly in Berlin. Most obvious was the disrup

tion caused by the war initiated in 1756 by Emanuel’s employer, Frederick the Great of Prussia,

which persisted into the 1760s. But his compositional choices would also have been affected, if

more subtly, not just by the musical life of the city but also by the other musicians at court. A

brief exploration of the careers of a few of these professional colleagues can both help to bring

his musical world to life, and place his own career in clearer perspective.

When Emanuel Bach came to Berlin in 1738 and joined the musical ensemble of the future

Friedrich II, the then Crown Prince was already building up his musical establishment despite

the disapproval of his father, Friedrich Wilhelm I. who had decimated the ‘frivolous’ music

Kapelle that his own father, Friedrich I, had assembled. The group of 17 musicians already in

Prince Frederick’s employ in 1736 increased by the early 1740s to 35 - not counting the singers

and dancers engaged with his founding of the Berlin opera upon his accession to the throne in

1740. In his plans for a brilliant musical establishment, Frederick clearly attached great impor

tance to the rôle composers should play. Judging from the salaries he paid them, his favourite

musicians - aside from his star singer - were two (of several) composers in his employ, Johann

Joachim Quantz (1697-1773) and Carl Heinrich Graun (c. 1704-1759), both of whom gained

wide reputations during their lifetimes.

Quantz was the oldest musician in Frederick’s employ, and one of the earliest to have estab

lished a close and lasting relationship with him (if not at first a position of formal employment).

Quantz's career had begun modestly, but had risen meteorically. As a boy he was given lessons

in the violin, oboe, trumpet, and harpsichord, ostensibly in preparation for a career as a Stadtmusikus (town musician); in 1716 he did join the Dresden town band as oboist, but also made a

brief trip to Vienna the following year to study counterpoint. His appointment to the court chapel

of Augustus II, with residences in both Dresden and Warsaw, led to a realization that he had

little chance of advancement as an oboist and a resulting determination to master the transverse

flute. In 1718 he studied for a while with the famous flute virtuoso Pierre Buffardin (c. 1690-

3

1768) in Dresden; six years later, in 1724, he embarked on a European tour, studying in Italy

and for shorter periods in France and England, making useful musical connections and establish

ing a reputation as composer and performer. Upon his return to Dresden in 1727 he was appoint

ed to the regular court Kapelle. It was as a member of that group that he accompanied August in

1728 on a state visit to Berlin, where he met the 16-year-old Crown Prince and gave him the first

of a lifelong series of regular flute lessons.

Only in 1741, however, when the King was at last in charge of his own affairs, did Quantz

agree to leave Dresden and move to the Berlin court as a member of the royal Kapelle. As

Frederick’s flute teacher, musical adviser and a prolific composer of flute works for royal perfor

mance, Quantz was probably (apart from the King) the most powerful musician in the Prussian

establishment. According to the musical traveller Charles Burney, the privilege of calling out

‘bravo!’ after Frederick had played a solo was one ‘allowed to no other musician of the band’.

And Emanuel Bach is said to have joked about Quantz’s influence over the King: ‘What is the

most fearsome beast in the Prussian monarchy? The lapdog of Madame Quantz. He is so fear

some that Madame Quantz is afraid of him. But Herr Quantz is afraid of her, and the greatest

monarch on earth is afraid of Quantz.’

The other composer whom Frederick particularly favoured was Carl Heinrich Graun, the

younger of two brothers who spent nearly their whole careers in Frederick’s establishment. In

1733, as part of the celebrations surrounding his marriage in Brunswick to Elisabeth of Braun-

schweig-Bevem, the opera-loving Crown Prince heard an opera by Graun, who was then vice

Kapellmeister in Brunswick, and sought immediately to engage him. Graun was also from Dres

den, where he had begun his career as a singer; he had been a tenor in the Brunswick opera since

1725, and vice-Kapellmeister since 1728, in which capacity he had composed and produced a

number of operas for the court. It was only after two years, in 1735, that he received permission

to leave Brunswick for the more prestigious court of Berlin, where he was finally able to pro

duce a new opera in 1741. Graun’s agreeable Italianate style of composition was accompanied

by an affable, diplomatic personality that seems to have made him generally liked by his col

leagues as well as by his royal employer. A nineteenth-century historian relates that when Graun

became enamoured of a rich widow, Frederick II forbade a rival suitor, a high ranking officer in

the Prussian army, to continue his suit. Interestingly, Graun’s most lasting composition was not

an opera but his Passion oratorio of 1755, Der Tod Jesu, which was performed in Berlin every

year until 1884.

Others of Frederick’s musicians may have had closer relationships with Emanuel Bach than

4

these two prominent stars. Johann Friedrich Agricola (1720-74) had studied with Emanuel’s

father, Johann Sebastian Bach, before moving in 1741 to Berlin, where he studied with Quantz

and perhaps also with Graun. Both a singer and an extremely competent, if uninspired, compos

er, Agricola was appointed Hofkomponist (Court Composer) in 1751 and, when Graun died in

1759, assumed many of his duties (though without ever being named Kapellmeister, apparently

because of Frederick’s earlier displeasure over his marriage to a prima donna of the royal opera).

Other composers in the court establishment served there primarily as instrumentalists: Carl

Heinrich Graun’s older brother, Johann Gottlieb (c. 1703-71), and the Benda brothers Franz

(1709-86) and Georg (1722-95) were all accomplished violinists. That the younger Benda was

an admirer of Emanuel Bach seems clear from his works, which are obviously influenced by

Bach’s style; but evidence of a more personal relationship of some consequence is suggested by

Bach's visit to him in Gotha, four years after he had left Frederick’s employ in 1750.

But aside from such tantalizing fragments, along with a few anecdotes and references in his

letters to other Berlin composers, we know very little about Emanuel Bach’s personal relation

ships with his professional colleagues. While remaining cordial to them and occasionally collab

orating with some, he appears to have remained largely aloof from the inevitable conflicts and

disputes of the musical capital - of which Burney observed in 1772: ‘There are... schisms in

this city, as elsewhere; but heretics are obliged to keep their opinions to themselves, while those

of the establishment may speak out; for though a universal toleration prevails here, as to differ

ent sects of Christians, yet, in music, whoever dares to profess any other tenets than those of

Graun and Quantz, is sure to be persecuted... ’

Burney also remarked in 1772 that ‘though the world is ever rolling on, most of the Berlin

musicians, defeating its motion, have long contrived to stand still’, a circumstance that helps to

explain why so few of them are remembered today. For the world of music was undergoing

fundamental changes that would soon relegate to an irretrievable past even the notion of an en

closed, fully controlled royal musical establishment. Although Emanuel Bach never gave up his

most basic ideas about musical style and expression, he was nevertheless able successfully to

adapt his goals to this changing world, one that was to be increasingly dominated by an upper-

middle-class audience. The three works on this disc illustrate some of the particularities of his

stylistic choices in the midst of these changes.

The earliest piece, the Concerto in G major, H. 419 (W. 16), is dated 1745 but may have been

first composed during Bach’s earliest years in Berlin. The outer fast movements adopt the

elegant, galant manner that was so fashionable at the time, with much characteristic syncopation

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and an easy-going, non-competitive relationship between the solo keyboard and accompanying

strings. It is the slow movement that reaches a deeper expressive level, with its pathetic theme

and frequent harmonic twists that often turn to the darker minor mode. The B flat major Concerto, H.447 (W. 36), on the other hand, is a late example of the sort of concerto that Bach had

cultivated in the late 1740s and 1750s, marked by a musical expressiveness and formal sophisti

cation that seem to imply a relatively select and cultured intended audience. It is his last con

certo for which wind parts were apparently never provided, suggesting that it was never per

formed in a large, popular concert setting, but was confined to smaller, more élite gatherings.

In contrast, the Sonatina in F major for solo keyboard with winds and strings, H. 452 (W. 99),

was designed for the sort of public concert that was becoming increasingly common in cities all

over Europe, an organized event in a fairly large space most often attended by relatively well-to-

do people with sometimes minimal musical training. Like the two sonatinas on the preceding

disc of this series, this one forms part of a discrete group of pieces, composed between 1762 and

1764, that was most probably designed for a particular - but clearly short-lived - concert situa

tion. Despite its outer resemblance to the concerto, its alternating pattem of solo and tutti perfor

mance owes nothing to the traditional ritornello form of concerto movements, but is based

instead on the smaller binary plans typical of dances and solo sonatas. Its three movements, all

in the same key of F major, also correspond to the plan common in sonatas, beginning with a

slow movement, proceeding to a fast, cheerful one, and concluding with a movement in a

moderate tempo. Although all three movements include passages of solo keyboard performance,

it is the last one that provides the soloist with the most extended virtuoso rôle. This last move

ment is constructed like a rather simple, old-fashioned rondo. The entire ensemble begins with

what could be a complete little piece, in the form (if not the style) of a binary dance, which itself

proceeds as a contrasting alternation between graceful triple-rhythm music for the two flutes and

surprising, fortissimo interruptions by the full group of strings with winds. This section is pre

sented three times; between these tutti sections the keyboard plays its own, independent sec

tions. The first of these is another little two-part piece, but in F minor rather than major; the

second, however, decisively breaks the regularity of the pattern of the movement. It begins after

a sudden break in the preceding tutti refrain, before it has quite finished, and in the surprising

key of D major; but we soon realize that this is simply the solo’s version of yet another state

ment of the tutti music. A satisfying ending is once more withheld, however, as this section

breaks off just as the preceding tutti one had done, and the solo embarks on a long, almost

improvisatory-sounding development of the opening flute figure that yields - again unexpected-

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ly - to the tutti’s final presentation of its refrain. Bach has managed, then, to keep surprising his

amateur listeners but to bring them back at last to the comfort and satisfaction of the expected.


Performer’s Remarks Stops and registration on early pianosThe early history of the piano is so complicated that it is difficult to establish where the roots of

this instrument lie. From the great diversity of the pianos in the 18th century we can, however,

assume that there were several roots and lines of development of which the often mentioned

‘invention’ of Cristofori at the end of the 17th century was only one.

What is certain is that Pantaleon Hebenstreit influenced the development of the piano quite

radically - in fact against his wish. Hebenstreit was a German dulcimer virtuoso who construct

ed a new model of the current dulcimer about 1697 and mastered its playing technique on such a

high level that hardly anybody was able to imitate his playing. Hebenstreit travelled widely in

Europe and soon became famous. His instrument was enormously large: more than 9 feet long,

having both gut and metal strings. Hebenstreit obtained variety of tone colour by using two sets

of strings and bare wooden hammers alternating with ones covered with soft material, probably

wool. The instrument (called after its inventor pantaleon or pantalon) had no dampers, and one

of its most attractive features was the free reverberation of the strings, resulting in a very power

ful sound and the charming mingling of harmonies.

This instrument was so difficult to play that the idea of constructing something similar but

easier to master emerged very soon. Early dulcimers were equipped with a keyboard and a

simple hammer action, thus enabling them to be played like any other keyboard instrument. The

idea was taken up by many instrument makers who constructed quite different models of key

board instruments equipped with a striking mechanism. These had either the large wing-shaped

form of the harpsichord or were small and rectangular, like clavichords. Their common features

were bare wooden hammers or tangents striking the strings, and the presence of different

devices, ‘stops’, allowing the player to obtain similar sound effects to the colour subtleties

Hebenstreit could produce on his dulcimer. Certain types of pianos were long called ‘Pantalon’

in Germany.

The ‘n orm al ’ sound o f these ear ly p ianos resem bled the br ight and powerfu l sound o f m eta l

s tr ings , bu t som e instrum ents a lso em ployed dev ices such as the m odera tor or p iano s top ( in tro -

7

ducing strips of leather or cloth between strings and hammers or tangents), and the lute or harp

stop (a wooden bar covered with cloth pushed against the strings from above or below), the gut

strings and/or the hammers with soft surface of the pantalon. Soon these devices became stan

dard on many pianos, and remained so for over a century, along with other inventions with the

same intention, such as equipping pianos with two sets of hammers, one with plain wood, the

other one with covered surfaces.

Undoubtedly the most sensational effect of the pantalon was created by its undamped strings.

Following the example of the dulcimer, many early pianos have no dampers. Others possess

devices to raise or lower the dampers by means of hand stops, knee levers or pedals. These often

functioned ‘in reverse’ compared with later pianos: in their ‘normal’ position the dampers were

raised (‘off’) and by pushing the pedal or knee lever they were lowered onto the strings (‘on’).

Hand stops for controlling the dampers meant that they were either ‘on’ or ‘off’ for whole

movements or sections. Playing entirely without damping, or in long sections, is well

documented until the 19th century. It was regarded as a special effect, indeed one of the most

attractive effects of the early piano. Contrasting effects, in the manner of Hebenstreit’s instru

ment, were achieved by contrasting ‘normal’ playing technique (with the dampers) and playing

without dampers.

Nowadays listeners have become accustomed to the fine subtleties achievable by using the

damper pedal in modem piano playing. Having the dampers ‘open’ for longer passages, and thus

letting harmonies (and dissonances) mingle freely with each other, seems amateurish to most of

us, although many great Romantic pianists often used the pedal in a different way from that

which is usual today. Applying the 18th-century practice of ‘effect pedalling’ produces astonish

ing and musically very convincing - if sometimes initially unusual - results on early pianos.

Most probably the undamped effect was used much more boldly in the 18th century than we

dare to think possible today, when we are afraid of introducing ‘Romantic’ elements into our

‘authentic’ performances. In the keyboard concertos of the 18th century (as well as in the solo

repertoire) there are often long solo sections which seem to require an undamped piano sound,

i.e. raising the dampers for the whole section. With dampers these passages often sound very

dry, but raising the dampers gives them power and brilliance and accentuate their virtuosity. On

the other hand, sometimes meditative or lyrical movements cry out for the tonal ‘aura’ created

by the raised dampers.

As there are no pedalling instructions in the sheet music before the end of the 18th century, it

is up to the player’s initiative to introduce the special effects of which his instrument is capable.

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On these recordings (from volume 4 onwards) I have tried to use different stops and undamped

effects as often as they seemed to be musically reasonable. The tangent piano in particular in

vites such an approach. This instrument has bare wooden slips, ‘tangents’, to strike the strings

and, traditionally, numerous stops to soften and sweeten the sound: una corda, moderator, harp.

Beside a device which allows the performer to raise all the dampers (like the modem damper

pedal), another one only raises them in the treble, a typical option on many early pianos. The

tangent piano, one of the many varieties of 18th-century piano, is closely related to the instru

ments belonging to the pantalon tradition. Its numerous different tone colours are especially well

suited to C.P.E. Bach’s sonatinas with their many short contrasting sections. (Listen also to the

previous CD in this series, volume 9 [BIS-CD-868].)

The works and the sourcesThe present disc contains two compositions from 1762: the Sonatina in F major, H. 452 (W. 99)

and the Concerto in B flat major, H. 447 (W. 36). Beside these an earlier piece, the Concerto in G major, H. 418 (W. 16) is included. This work underwent revisions at different times, of which

we perform what is believed to be the latest version. I think that Bach made this revision after

1762, giving this early composition features which relate it more closely to its later brothers.

Such a ‘modernization’ might point to Bach’s attempts to accommodate earlier works to the

more ‘modem’ instruments of his later years.

In all three works we have made extensive use of the Brussels sources. For the late version

of the Concerto in G major, H. 418 (W. 16), the only surviving source is in the library of the

Royal Conservatory in Brussels. We compared this with a Berlin source of the earlier version.

We also perform the Concerto in B flat major from its Brussels source, which we have compared

with the autograph manuscript from Berlin.

© Miklös Spânyi 2001

Miklôs Spânyi was bom in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc






9




intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklös Spânyi teaches

at the Oulu Conservatory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E.

Bach’s keyboard works for the publisher Könemann Music, Budapest. In 2000 he was granted a

three-year scholarship by the National Council of Music in Finland. He records regularly for

BIS.





Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected Euro

pean festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage

Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orch

estra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially

on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music

Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the

ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szûts.

Péter Szü'ts was bom in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from


Armonico and has remained its leader since then. Péter Szü'ts is also a noted performer on the

modem violin: he was a member of the Eder Quartet between 1989 and 1996, and he is commis

sioned leader of the Budapest Festival Orchestra. Since 2000 he has been section principal in the

Orchestre National de Monte Carlo.

10

Bachs Kollegen am Berliner HofWie die vorhergehende Folge dieser Serie enthält diese CD mit Werken von Carl Philipp Ema

nuel Bach drei Stücke recht unterschiedlichen Charakters, komponiert in einer Zeitspanne von

mehr als 15 Jahren. Zwei sind Klavierkonzerte in vertrauter Form, entstanden 1745 und 1762;

das dritte ist eine ebenfalls 1762 komponierte Sonatina, die aus einer kleinen, eigentümlichen

Gruppe von konzerthaften Werken für ein oder zwei Soloklaviere und Instrumentalensemble

stammt. Die stilistischen Unterschiede zwischen diesen Stücken erklären sich zum Teil aus

Bachs eigener musikalischer Entwicklung, spiegeln aber auch die sich wandelnde Musikwelt

jener Jahre, insbesondere in Berlin wider. Am offenkundigsten ist der Bruch, der durch den 1756

von Bachs Arbeitgeber, Friedrich dem Großen, begonnenen und bis in die 1760er währenden

Krieg verursacht wurde. Seine kompositorischen Verfahren sind jedoch auf eine subtilere Weise

nicht nur vom musikalischen Leben der Stadt, sondern auch von den anderen Musikern am Hof

beeinflußt worden. Eine kurze Erkundung der Karrieren einiger dieser Berufskollegen kann dazu

beitragen, seine Musikwelt lebendig werden zu lassen und seine eigene Karriere in eine deut

lichere Perspektive zu rücken.

Als Carl Philipp Emanuel Bach 1738 nach Berlin kam, um dem Ensemble des späteren

Königs Friedrich II. beizutreten, war der damalige Kronprinz bereits damit beschäftigt, sein

Orchester trotz der Mißbilligung seines Vaters. Friedrich Wilhelm I., aufzubauen, der die „nichts

würdige“ Kapelle dezimiert hatte, die sein eigener Vater, Friedrich I., errichtet hatte. Die Gruppe

von 17 Musikern, die bereits 1736 in Prinz Friedrichs Dienst standen, erreichte Anfang der

1740er 35 Mitglieder - ungeachtet der Sänger und Tänzer, die bei der Gründung der Berliner

Oper zu seiner Thronbesteigung engagiert worden waren. In seinen Plänen zur Errichtung eines

glänzenden Musikbetriebs maß Friedrich der Rolle der Komponisten offenkundig große Bedeu

tung bei. Nach den Gehältern zu urteilen, waren seine bevorzugten Musiker - vom Star-Sänger

einmal abgesehen - zwei (von mehreren) Komponisten: Johann Joachim Quantz (1697-1773)

und Carl Heinrich Graun (ca. 1704-1759), die beide weithin Anerkennung erlangten.

Quantz war der älteste Musiker in Friedrichs Gefolge und einer der ersten, der zu ihm eine

enge und dauerhafte Beziehung entwickelt hatte (die über das bloße Beschäftigtenverhältnis

hinausging). Quantzens Karriere hatte bescheiden begonnen, sich aber glänzend entfaltet. Als

Junge hatte er Unterricht in Violine, Oboe, Trompete und Cembalo erhalten, offensichtlich als Vor

bereitung auf den Beruf eines Stadtmusikus; 1716 stieß er als Oboist zur Dresdner Stadtkapelle,

hielt sich aber außerdem im Folgejahr kurz in Wien auf, um Kontrapunkt zu studieren. Seine

Anstellung in der Hofkapelle August II. (mit Residenzen in Dresden und Warschau) führte zu

11

der Einsicht, als Oboist keine Entwicklungsmöglichkeiten zu haben, und zu dem mit Bestimmt

heit gefaßten Entschluß, die Traversflöte beherrschen zu lernen. Im Jahr 1718 studierte er eine

Zeitlang bei dem berühmten Flötenvirtuosen Pierre Buffardin (ca. 1690-1768) in Dresden; 6

Jahre später, 1724, begann er eine Reise durch Europa, studierte in Italien und kurzzeitig in

Frankreich und England, gewann nützliche musikalische Beziehungen und erwarb sich einen

Ruf als Komponist und Interpret. Nach seiner Rückkehr nach Dresden im Jahr 1727 wurde er in

die reguläre Hofkapelle aufgenommen. Als Mitglied dieser Kapelle begleitete er August im Jahr

1728 bei einem Staatsbesuch nach Berlin, wo er den 16jährigen Kronprinz traf und ihm die erste

einer lebenslangen Reihe von Flötenstunden gab.

Erst 1741 jedoch, als der König schließlich sein eigener Herr war, willigte Quantz ein, Dres

den zu verlassen und an den Berliner Hof als Mitglied der königlichen Kapelle zu kommen. Als

Friedrichs Flötenlehrer, musikalischer Berater und fruchtbarer Komponist von Flötenstücken für

den königlichen Gebrauch war Quantz wahrscheinlich (neben dem König) der mächtigste Musi

ker im preußischen Staat. Charles Bumey, der Reisende in Sachen Musik, berichtet, daß Quantz

nach Solosätzen und Kadenzen des Königs zuweilen „Bravo!“ rief, „welches ein privilegium zu

seyn scheint, dessen sich die übrigen Herrn Virtuosen von der Kapelle nicht zu erfreuen haben.“

Von Carl Philipp Emanuel Bach soll folgender Witz über den Einfluß Quantzens auf den König

stammen: „Was ist das fürchterlichste Thier in der Preussischen Monarchie? Das ist der Schoos

hund der Mad. Quantz. Er ist so fürchterlich, dass sich sogar Mad. Quantz vor ihm fürchtet. Vor

dieser aber fürchtet sich Herr Quantz, und vor diesem selbst der grösseste Monarch, den die

Erde besitzt.“

Der andere Komponist, den Friedrich besonders schätzte, war Carl Heinrich Graun, der

jüngere von zwei Brüdern, die fast ihr ganzes Leben in Friedrichs Hofstaat zubrachten. Im Jahr

1733 hatte der Kronprinz, der ein großer Opernfreund war, bei den Feierlichkeiten anläßlich

seiner Hochzeit mit Elisabeth von Braunschweig-Bevem eine Oper von Graun gehört - damals

stellvertretender Kapellmeister in Braunschweig - und wollte ihn sofort engagieren. Graun

stammte ebenfalls aus Dresden, wo er seine Karriere als Sänger begonnen hatte; seit 1725 war er

Tenor an der Braunschweiger Oper, seit 1728 Vize-Kapellmeister, in welcher Eigenschaft er eine

stattliche Anzahl von Opern für den Hof komponiert und aufgeführt hatte. Erst nach zwei Jahren,

1735, erhielt er die Erlaubnis, Braunschweig zugunsten des renommierteren Berliner Hofs zu

verlassen, wo er schließlich im Jahr 1741 eine neue Oper produzieren konnte. Grauns gefällige

italienische Kompositionsweise wurde begleitet von einer freundlichen, diplomatischen Persön

lichkeit, die ihm Beliebtheit sowohl unter seinen Kollegen wie bei seinem königlichen Arbeit-

12

geber verschaffte. Ein Historiker des 19. Jahrhunderts erzählt, daß Friedrich II., als Graun sich

in eine reiche Witwe verliebte, einem Rivalen - ein hochrangiger Offizier der preußischen Armee

- untersagte, seine Werbung fortzusetzen. Interessanterweise war Grauns langlebigste Komposi

tion keine Oper, sondern ein Passionsoratorium aus dem Jahr 1755, Der Tod Jesu, das bis 1884

in Berlin alljährlich aufgeführt wurde.

Andere von Friedrichs Musikern mögen engere Beziehungen zu Bach gehabt haben als diese

beiden prominenten „Stars“. Johann Friedrich Agricola (1720-74) hatte bei Carl Philipp Ema

nuels Vater, Johann Sebastian Bach, gelernt, bevor er 1741 nach Berlin übersiedelte, wo er

Unterricht von Quantz und vielleicht auch von Graun erhielt. Der Sänger und außerordentlich

gelehrte, wenngleich wenig inspirierte Komponist wurde 1751 zum Hofkomponisten ernannt

und übernahm nach Grauns Tod im Jahr 1759 viele seiner Pflichten (obschon er, vermutlich weil

er durch seine Heirat mit einer Primadonna der Königlichen Oper Friedrichs Unwillen erregt

hatte, nie den Kapellmeistertitel erhielt). Andere Komponisten des Hofstaats dienten vornehm

lich als Instrumentalisten: Carl Heinrich Grauns älterer Bruder Johann Gottlieb (ca. 1703-71)

und die Gebrüder Benda - Franz (1709-86) und Georg (1722-95) - waren virtuose Violinisten.

Der jüngere Benda war offenkundig ein Bewunderer Carl Philipp Emanuel Bachs, was seinen

von Bachs Stil deutlich beeinflußten Werken anzumerken ist; ein Beleg für eine tiefergehende

Freundschaft ist Bachs Besuch bei Georg Benda in Gotha vier Jahre, nachdem er den Dienst bei

Friedrich im Jahr 1750 quittiert hatte.

Außer diesen knappen Bruchstücken, ergänzt durch einige Anekdoten und Verweise in

seinen Briefen an andere Berliner Komponisten, wissen wir sehr wenig über Bachs persönliches

Verhältnis zu seinen Berufskollegen. Er war herzlich zu ihnen, arbeitete mit einigen zusammen,

hielt sich jedoch meistenteils aus den unweigerlichen Konflikten und Disputen der Musikhaupt

stadt heraus - über die Burney 1772 bemerkte: „Unterdessen giebt es zu Berlin so gut, wie

anderwärts, Spaltungen; nur sind die Ketzer genöthigt ihre Meynungen geheim zu halten, in

dessen dass die herrschende Parthey frey und laut spricht. Denn obgleich hier in Ansehung der

verschiedenen christlichen Religionsmeynungen eine völlige Toleranz herrscht, so ist doch

derjenige, der nicht graunisch und quantzisch ist, vor Verfolgung nicht sicher...“

Ebenfalls 1772 schrieb Bumey: „Allein, obgleich die Welt immer in ihren Kraysen fortgeht,

so haben sich doch schon seit langer Zeit verschiedne berliner Musiker bemüht, solche in ihrem

Laufe zu hemmen, und zum Stillstehen zu bringen“, ein Umstand, der erklären mag, warum man

sich heute nur noch an wenige von ihnen erinnert. Denn im Gefüge der Musik ereigneten sich

grundlegende Veränderungen, die bald sogar die Vorstellung eines beschirmten, allseits kon-

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trollierten königlichen Musikbetriebs einer unwiederbringlichen Vergangenheit überantworten

würden. Obgleich Bach seine zentralen Ideen von musikalischem Stil und Ausdruck nie aufgab,

war er nichtsdestotrotz in der Lage, seine Ziele dieser sich wandelnden Welt anzupassen, die zu

sehends von einem bürgerlichen Publikum dominiert wurde. Die drei Werke dieser Einspielung

veranschaulichen einige der Besonderheiten seiner stilistischen Optionen inmitten dieser Verän

derungen.

Das früheste Stück, das Konzert G-Dur H.419 (W. 16), ist auf 1745 datiert, könnte aber ur

sprünglich in Bachs ersten Berliner Jahren entstanden sein. Die schnellen Außensätze greifen die

elegant-galante Manier auf, die zu jener Zeit so en vogue war, mit vielen charakteristischen Synko

pen und einer unbekümmerten, befriedeten Beziehung zwischen Soloklavier und Streicherbeglei

tung. Der langsame Satz erreicht dann mit seinem pathetischen Thema und den zahlreichen harmo

nischen Wendungen, die oftmals in die dunklere Mollvariante führen, ein tieferes Ausdrucks

niveau. Das B-Dm-Koniert H. 447 (W. 36) auf der anderen Seite ist ein später Vertreter jener Art

von Konzert, die Bach in den späten 1740em und 1750em kultiviert hatte und die sich durch eine

musikalische Expressivität und eine formale Avanciertheit auszeichnen, die eine relativ kleine Zu

hörerschaft von einiger Exklusivität vorauszusetzen scheinen. Es handelt sich anscheinend um sein

letztes Konzert ohne Bläserstimmen, was darauf schließen läßt, das es niemals in einem größeren

Konzert aufgeführt wurde, sondern einem kleineren, eher elitären Kreis Vorbehalten blieb.

Im Unterschied hierzu ist die Sonatina F-Dur für Soloklavier mit Bläsern und Streichern

H. 452 (W. 99) für die Art öffentlichen Konzerts gedacht, die in den Städten ganz Europas zu

nehmend populär wurde - ein organisiertes „Event ”in einem hinreichend großen Raum, das zu

meist von gut betuchten Leuten mit manchmal minimaler musikalischer Übung besucht wurde.

Wie die beiden Sonatinen auf der vorherigen CD dieser Reihe, bildet sie einen Teil einer eigenen

Werkgruppe, die höchstwahrscheinlich für eine besondere - aber offenkundig kurzlebige - Kon

zertsituation gedacht war. Trotz ihrer äußeren Nähe zum Konzert verdankt ihre Abfolge von

Solo- und Tuttiteilen der tradtionellen Ritomellform in Konzertsätzen nichts; stattdessen basiert

sie auf den kleineren zweiteiligen Modellen, die für Tänze und Solosonaten typisch sind. Ihre

drei Sätze, allesamt in F-Dur, entsprechen dem üblichen Sonatenschema, an dessen Anfang ein

langsamer Satz steht, worauf ein schneller, lebhafter folgt, bis ein Satz in moderatem Tempo die

Sonate beschließt. Obwohl alle drei Sätze Soloklavierpassagen enthalten, versorgt doch der

letzte den Solisten mit der ausgedehntesten Virtuosenrolle. Dieser Schlußsatz ist wie ein eher ein

faches, altmodisches Rondo aufgebaut. Das Tutti beginnt mit etwas, das ein vollständiges

kleines Stück in der Form (wenngleich nicht im Stil) eines zweiteiligen Tanzes sein könnte, der

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als kontrastierender Wechsel zwischen grazilen Dreierrhythmen der beiden Flöten und über

raschenden fortissimo-Einwiirfen der ganzen Streichergruppe mitsamt den Bläsern voran

schreitet. Dieser Abschnitt wird dreimal präsentiert; zwischen den Tuttipassagen spielt das Kla

vier seine eigenen, unabhängigen Passagen. Die erste ist ein weiteres kleines zweistimmiges

Stück, jedoch in f-moll; die zweite hingegen bricht entschieden mit der Regelmäßigkeit inner

halb des Satzes. Sie beginnt nach einer plötzlichen Pause im vorhergehenden Tutti-Refrain, vor

dessen eigentlichem Schluß und in der überraschenden D-Dur-Tonart, bald aber erkennen wir,

daß dies nur die Soloversion einer weiteren Reprise der Tutti-Musik ist. Ein befriedigendes

Ende wird jedoch ein weiteres Mal zurückgehalten, wenn dieser Abschnitt genauso abbricht wie

das vorhergehende Tutti, und das Soloklavier zu einer langen, fast improvisatorisch anmutenden

Entwicklung der anfänglichen Flötenfigur anhebt, die - wiederum unerwartet - in die letzte Auf

stellung des Refrains einlenkt. Auf diese Weise hat Bach es erreicht, seine Laienhörer fort

während zu überraschen und ihre Erwartungen schließlich doch hinreichend zu befriedigen.


Anmerkungen des Interpreten Register und Registrierung auf alten KlavierenDie Vorgeschichte des Klaviers ist derart kompliziert, daß es schwer fällt, seine Wurzeln zu be

stimmen. Aufgrund der großen Vielfalt von Klavieren im 18. Jahrhundert können wir jedoch

annehmen, daß es ziemlich viele Wurzeln und Entwicklungslinien gab, unter denen die oft er

wähnte „Erfindung“ von Cristofori gegen Ende des 17. Jarhunderts nur eine einzige darstellt.

Sicher ist hingegen, daß Pantaleon Hebenstreit die Entwicklung des Klaviers radikal beein

flußte - und dies entgegen seiner Absicht. Hebenstreit war ein Hackbrettvirtuose, der um 1697

ein neues Hackbrettmodell konstruierte und eine derart exzellente Spieltechnik entwickelte, daß

kaum jemand mit ihm wetteifern konnte. Hebenstreit reiste durch ganz Europa und wurde

schnell berühmt. Sein Instrument war von enormer Größe: knappe drei Meter lang, hatte es so

wohl Darm- wie auch Metallsaiten. Vielfalt der Klangfarben erreichte Hebenstreit durch die Ver

wendung doppelten Saitenbezugs und indem hölzerne Hämmer mit weich (wahrscheinlich

Wolle) umwickelten abwechselten. Das Instrument - nach seinem Erfinder Pantaleon oder Pan

talon genannt - hatte keine Dämpfer, und eines seiner reizvollsten Merkmale war der freie

Nachhall der Saiten, der einen sehr großen Klang und ein bezauberndes Ineinander von Harmo

nien zur Folge hatte.

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Das Instrument war derart schwer zu spielen, daß bald die Idee aufkam, etwas Ähnliches,

aber einfacher zu Handhabendes zu bauen. Frühe Hackbretter waren mit einer Tastatur und einer

simplen Hammermechanik ausgestattet, so daß sie wie jedes andere Tasteninstrument gespielt

werden konnten. Diese Idee wurde von vielen Instrumentenbauern aufgegriffen, die recht unter

schiedliche Tasteninstrumente mit Anschlagsmechanik herstellten. Diese hatten entweder die

große, flügelförmige Form des Cembalos oder waren klein und rechteckig wie Clavichorde. Ihre

gemeinsamen Merkmale waren: Saitenanschlag durch Holzhämmer oder Tangenten sowie das

Vorhandensein verschiedener Vorrichtungen, Register, die es dem Spieler ermöglichten, Klang

wirkungen zu erzielen, die den subtilen Farbgebungen ähnelten, welche Hebenstreit auf seinem

Hackbrett erzeugen konnte. In Deutschland wurden bestimmte Arten des Hammerklaviers lange

Zeit „Pantalon“ genannt. Der „normale“ Klang dieser frühen Klaviere ähnelte dem hellen und

kräftigen Klang von Metallsaiten; Vorrichtungen wie der Moderator oder Pianozug (der Leder

oder Stoffstreifen zwischen Saiten und Hämmer bzw. Tangenten schob) und der Lauten- oder

Harfenzug (ein mit Stoff bezogener Holzstab, der von unten oder oben gegen die Saiten ge

drückt wurde) ähnelten den Darmsaiten oder/und den Hämmern mit weicher Oberfläche des

Pantalon. Bald schon gehörten diese Vorrichtungen zum Standard bei vielen Klavieren und

sollten dies für mehr als ein Jahrhundert bleiben, zusammen mit anderen Erfindungen ähnlichen

Zwecks - etwa, das Klavier mit zwei Sätzen von Hämmern auszustatten, von denen einer aus

bloßem Holz war, der andere aber bedeckte Oberflächen aufwies.

Ohne Zweifel wurde der Sensationelleste Effekt des Pantalon durch seine ungedämpften

Saiten erzeugt. Dem Beispiel des Hackbretts folgend, haben viele frühe Klaviere keine Dämpfer.

Andere haben Vorrichtungen, um die Dämpfer mittels Handzügen, Kniehebel oder Pedalen zu

heben oder zu senken. Verglichen mit den späteren Klavieren, funktionierten sie „umgekehrt“:

In der Normalstellung waren die Dämpfer angehoben („aus“); drückte man das Pedal oder die

Kniehebel, senkten sie sich auf die Saiten („ein“). Waren die Handzüge aktiviert, so waren die

Dämpfer für ganze Sätze entweder „ein-“ oder „ausgeschaltet“. Bis ins 19. Jahrhundert ist das

Spiel ohne Dämpfer belegt. Es wurde als Spezialeffekt betrachtet, der tatsächlich einen der

reizvollsten Effekte des frühen Klaviers darstellt. Das Spiel mit und das ohne Dämpfer wurde

als Kontrasteffekte in der Art von Hebenstreit eingesetzt.

Heutzutage sind die Hörer an die subtilen Nuancierungen gewöhnt, die man bei modernen

Klavieren mit dem Fortepedal erreicht. Es erscheint uns dilettantisch, die Dämpfer zu „öffnen“,

so daß die Harmonien (und Dissonanzen) sich frei vermischen, obwohl viele große Pianisten der

Romantik das Pedal in anderer Weise gebrauchten, als es heute üblich ist. Das „Effekt-Pedali-

16

sieren“ des 18. Jahrhunderts zeitigt erstaunliche und musikalisch sehr überzeugende - wenn

gleich anfangs sehr ungewöhnliche - Ergebnisse auf frühen Klavieren. Aller Wahrscheinlichkeit

nach wurde der Effekt aufgehobener Dämpfung im 18. Jahrhundert sehr viel mutiger angewandt

als wir, die wir ängstlich „romantische“ Elemente in unseren „authentischen“ Interpretationen zu

vermeiden suchen, dies heute für möglich halten. In den Klavierkonzerten des 18. Jahrhunderts

gibt es (wie auch im Solorepertoire) lange Solopassagen, die einen ungedämpften Klavierklang

zu verlangen scheinen. Mit Dämpfern klingen diese Passagen oftmals sehr trocken, doch die Auf

hebung der Dämpfung verschafft ihnen Kraft und Brillanz und betont ihre Virtuosität. Anderer

seits rufen meditative oder lyrische Sätze manchmal nach der klanglichen „Aura“, die die aufge

hobene Dämpfung erzeugt.

Da es in der gedruckten Musik bis zum Ende des 18. Jahrhunderts keine Angaben zur Pedali-

sierung gibt, bleibt es der Inititative des Spielers überlassen, die Spezialeffekte einzusetzen, derer

sein Instrument fähig ist. Bei diesen Einspielungen (ab Folge. 4) habe ich versucht, verschiedene

Register und Dämpfungseffekte dann einzusetzen, wenn sie musikalischen Sinn machen. Insbe

sondere das Tangentenklavier lädt zu einer solchen Verfahrensweise ein. Dieses Instrument hat

Holzstreifen - „Tangenten“ -, die die Saiten anschlagen und, traditionellerweise, zahlreiche Regis

ter, um den Klang weicher und lieblicher zu modulieren: um corda, Moderator, Harfe. Neben

einer Vorrichtung, die es dem Spieler ermöglicht, alle Dämpfer auf einmal anzuheben (wie beim

modernen Fortepedal), hebt eine andere sie nur in den Höhen auf - eine typische Option vieler

früher Klaviere. Das Tangentenklavier, eine der vielen Varianten des Klaviers im 18. Jahrhundert,

ist eng mit den Instrumenten der Pantalon-Familie verwandt. Seine zahlreichen unterschiedlichen

Klangfarben sind für C.P.E. Bachs Sonatinen mit ihren vielen kontrastierenden Episoden

besonders geeignet (Zu hören auch auf der vorherigen CD dieser Reihe, Folge 9 [BIS-CD-868]).

Die Werke und ihre QuellenDiese Einspielung enthält zwei Kompositionen aus dem Jahr 1762: die Sonatina F-Dur H. 452

(W. 99) und das Konzert B-Dur H. 447 (W. 36). Daneben ist ein früheres Stück, das Konzert G-Dur H.418 (W. 16) aufgenommen. Dieses Werk durchlief mehrere Revisionen, von denen wir

die allgemein als Fassung letzter Hand erachtete aufführen. Ich glaube, daß Bach diese Revision

nach 1762 vomahm, wobei er dieser frühen Komposition Züge verlieh, die sie ihren jüngeren

„Brüdern“ näherrückt. Eine solche „Modernisierung“ könnte als Bachs Versuch gedeutet werden,

die früheren Werke den „moderneren“ Instrumenten der späteren Jahre anzupassen.

In allen drei Werken haben wir ausgiebig die Brüsseler Quellen herangezogen. Die einzig

17

überlieferte Quelle der Letztfassung des Konzerts G-Dur H. 418 (W. 16) befindet sich im König

lichen Konservatorium in Brüssel. Wir haben sie mit einer Berliner Quelle der früheren Fassung

verglichen. Auch das Konzert B-Dur folgt der Brüsseler Quelle, die wir mit dem Berliner Auto

graph verglichen haben.© Miklös Spänyi 2001


Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jänos Sebestyén. Er setzte


Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spänyi hat in den meisten




(1984) und Paris (1987). Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Inter


beitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spänyi



pest erscheinen soll. Im Jahr 2000 wurde ihm ein dreijähriges Stipendium des finnischen

National Council of Music zuerkannt. Er macht regelmäßig Aufnahmen für BIS.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Ferenc

Liszt Musikakademie gegründet, die die barocke Aufführungspraxis mit Enthusiasmus studiert

und umgesetzt hatten. Das erste Konzert des Orchesters - auf historischen Instrumenten - fand

1986 statt. Seither hat Concerto Armonico in Europa ebenso rasch Bekanntheit erlangt wie in

Ungarn. In den Jahren nach seinem Debut trat das Orchester bei zahlreichen angesehenen euro

päischen Festivals auf, u.a. beim Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris,


Repertoire des Orchesters reicht vom Frühbarock bis zum späten 18. Jahrhundert und konzen

triert sich insbesondere auf die Musik der Bach-Söhne, namentlich Carl Philipp Emanuel Bachs,

dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische

Leitung des Ensembles liegt in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szüts.

18

Péter Szuts wurde 1965 in Budapest geboren. Sein Violindiplom mit Auszeichnung erhielt er

von der Ferenc Liszt Musikakademie. Er war Mitgründer des Barockorchesters Concerto Armo-

nico und ist seither dessen Leiter. Péter Szuts ist außerdem ein anerkannter Interpret auf der mo

dernen Violine: Von 1989 bis 1996 war er Mitglied des Éder Quartetts; er wurde zum Konzert

meister des Budapest Festival Orchestra ernannt. Seit 2000 ist er Stimmführer im Orchestre

National de Monte Carlo.

Miklös Spanyi

19

Les collègues de Bach à la Cour de BerlinComme le précédent volume de cette série, ce disque présente trois œuvres de Carl Philipp

Emanuel Bach, qui couvrent une période de plus de quinze années. Chacune possède son carac

tère propre; deux sont des concertos pour clavier de forme traditionnelle, écrits respectivement

en 1745 et 1762. La troisième, également de 1762, est une sonatine appartenant à un petit

groupe d’œuvres qui occupe une place à part, de forme concertante pour un ou deux claviers

solistes et ensemble instrumental. Les différences de style entre ces pièces proviennent d’une

part de l’évolution propre à Emanuel Bach, mais reflète aussi celle du monde musical durant ces

années, particulièrement à Berlin. La rupture causée par la guerre que déclenche en 1756 son

employeur Frédéric le Grand, Roi de Prusse, et qui dure jusque dans les années 1760, est des

plus évidentes. Toutefois, ses choix semblent avoir été influencés, même s’il n’est pas aisé de

faire la part des choses, non seulement par la vie musicale berlinoise, mais aussi par ses collègues

musiciens de la Cour. Un bref survol de la carrière de quelques uns de ses collègues aidera à

illustrer ce qu’était la vie musicale dans laquelle Bach baignait et placera sa propre carrière dans

une perspective plus claire.Lorsqu’en 1738 Emanuel Bach arriva à Berlin et rejoignit les musiciens du futur Frédéric II,

alors Prince héritier, celui-ci avait déjà commencé à constituer son entourage musical, en dépit

de la réprobation de son père, Friedrich Wilhelm I, qui avait dispersé les membres de la “Ka

pelle” musicale que son propre père, Friedrich I avait constitué, considérant cette institution

comme “frivole”. Le groupe de 17 musiciens déjà au service du Prince Frédéric en 1736 aug

menta dans les années 1740 pour atteindre 35, sans compter chanteurs et danseurs engagés grâce

aux fonds de l’Opéra de Berlin lorsque Frédéric accéda au trône en 1740. Dans ses projets d’une

institution musicale de prestige, il est clair que celui-ci attachait une grande importance au rôle

que les compositeurs devaient jouer. A en juger par les salaires qu’il leur versait, ses musiciens

favoris - mis à part son chanteur le plus prestigieux - étaient au nombre de deux: Johann

Joachim Quantz (1697-1773) et Carl Heinrich Graun (c. 1704-1759), dont les réputations

n’allèrent qu’en s’affirmant tout au long de leurs carrières.

Quantz était le plus ancien musicien au service de Frédéric, et l’un des premiers à avoir

établi une relation proche et durable avec lui (à défaut d’un emploi en bonne et due forme, à ses

débuts du moins). La carrière de Quantz avait modestement commencé, mais était montée en

flèche. Enfant, il reçut des leçons de violon, de hautbois, de trompette et de clavecin, qui le pré

paraient à une carrière de Stadtmusikus (musicien municipal). En 1716, il intégra l’orchestre

municipal de Dresde en qualité de hauboïste, mais fit un bref voyage à Vienne l’année suivante

20

pour étudier le contrepoint. Ses fonctions à la Chapelle de la Cour d’Auguste II, puis quelques

résidences à Dresde et à Varsovie le conduisirent à se rendre compte qu’il avait peu de chances

d’avancement s’il restait hautboïste; ceci le détermina à se consacrer à la flûte traversière. En

1718, il étudia pendant un temps à Dresde avec le célèbre flûtiste virtuose Pierre Buffardin

(c. 1690-1768); six ans plus tard, en 1724, il entreprit une tournée européenne, étudiant en Italie et,

pour des périodes courtes, en France et en Angleterre, se faisant d’utiles relations et une solide

réputation de compositeur et d’instrumentiste. Lors de son retour à Dresde en 1727, il fut

appointé régulièrement à la Chapelle de la Cour. C’est en cette qualité qu’il accompagna Auguste

II en 1728 pour une visite d’Etat à Berlin, où il y rencontra le Prince héritier alors âgé de 16 ans

et lui donna la première d’une série de leçons de flûte qui devaient durer toute sa vie.

Ce n’est toutefois qu’en 1741, lorsque le Roi fut enfin en charge de ses propres affaires, que

Quantz accepta de quitter Dresde et de s’installer à la Cour de Berlin comme membre de la Cha

pelle Royale. Professeur de flûte de Frédéric, conseiller musical, compositeur prolifique d’œuvres

pour flûte à l’usage du Roi, Quantz fut probablement (en dehors de Frédéric lui-même) le musicien

le plus puissant des institutions prussiennes. D’après le musicien-voyageur Charles Bumey, le pri

vilège de crier “bravo!” après que le Roi avait joué un solo n’était accordé à aucun autre musi

cien de l’orchestre qu’à Quantz. On raconte aussi qu’Emanuel Bach raillait l’influence de Quantz

sur le Roi: “Quelle est la plus redoutable bête de la monarchie prussienne? le chien d’apparte

ment de Madame Quantz. Il est si effrayant que Madame Quantz a peur de lui. Mais Monsieur

Quantz a peur de sa femme, et le plus grand monarque de la terre a peur de Quantz”.

L’autre compositeur particulièrement favorisé par le Roi était Carl Heinrich Graun, le cadet

de deux frères qui passèrent la plus grande partie de leurs carrières au service de Frédéric. En

1733, lors des cérémonies organisées à l’occasion de son mariage à Brunswick avec Elisabeth de

Brunswick-Bevem, le Prince héritier, amateur d’opéra, entendit un opéra de Graun, alors Vice-

Maître de Chapelle dans cette ville, et chercha immédiatement à l’engager. Graun était de

Dresde, où il avait commencé sa carrière comme chanteur; il avait ensuite été ténor à l’Opéra de

Brunswick à partir de 1725, et Vice-Maître de Chapelle à partir de 1728; c’est en cette qualité

qu’il avait composé de nombreux opéras pour la Cour. Ce n’est que trois ans plus tard, en 1735,

qu’il fut autorisé à quitter Brunswick pour la Cour de Berlin, plus prestigieuse, où il eut la possi

bilité de produire un nouvel opéra en 1741. Son agréable style italianisant avait pour pendant un

tempérament affable et diplomate qui le faisaient apprécier tant de ses collègues que de son

royal employeur. Un historien du 19e siècle relate que lorsque Graun tomba amoureux d’une riche

veuve, Frédéric II interdit à un soupirant rival, un officier de haut rang de l’armée prussienne, de

21

poursuivre ses assiduités. Il est à noter que la dernière composition de Graun qui ait subsisté

n’est pas un opéra, mais un oratorio pour le temps de la Passion, Der Tod Jesu, daté de 1755. Il

continua à être joué à Berlin chaque année jusqu’en 1884.

En dehors de Quantz et de Graun, il est probable que d’autres musiciens aient eu des rela

tions proches avec Emanuel Bach. Johann Friedrich Agricola (1720-1774) avait étudié avec le

père d’Emanuel, Johann Sebastian Bach, avant de gagner Berlin en 1741, où il étudia avec

Quantz et peut-être avec Graun. Chanteur et très habile compositeur - à défaut d’être génial -

Agricola fut engagé comme Hofkomponist (Compositeur de la Cour) en 1751, et lorsque Graun

mourut en 1759, il assuma nombre de ses charges (bien qu’il n’ait jamais été nommé Kapellmeister, apparemment à cause de la contrariété qu’il avait causé à Frédéric par son mariage avec

une prima donna de l’Opéra Royal). D’autres compositeurs de la Cour firent leurs débuts

comme instrumentistes: le frère aîné de Cari Fleinrich Graun, Johann Gottlieb (c. 1703-1771),

ainsi que les frères Benda, Franz (1709-1786) et Georg (1722-1795) étaient des violonistes

accomplis. Que le plus jeune des frères Benda ait été un admirateur d’Emanuel Bach ne fait

aucun doute lorsqu’on entend ses œuvres, influencées de manière évidente par le style de Bach.

Mais la preuve d’une relation plus personnelle est aussi attestée par la visite que Bach lui fit à

Gotha, quatre années après qu’il eut quitté le service de Frédéric en 1750.

Mais en dehors de ces faits, trop fragmentaires pour en tirer des certitudes et des quelques

anecdotes et allusions relatées dans sa correspondance, nous savons peu de chose des relations

personnelles que Bach entretenait avec ses collègues. Bien que restant cordial à leur égard,

collaborant à l’occasion avec quelques uns d’entre eux, il semble qu’il se soit tenu largement à

l’écart des inévitables conflits et disputes de la capitale musicale. Bumey observait à ce propos,

en 1722: “Il y a dans cette ville... des schismes, comme ailleurs; mais les hérétiques sont forcés

de garder leur opinion pour eux-mêmes, alors que ceux de la société peuvent l’exprimer; car

bien qu’une tolérance universelle prévale ici quant aux différentes sectes de chrétiens, en mu

sique toutefois, quiconque ose professer une autre doctrine que celles de Quantz ou de Graun est

certain d’être persécuté...”

Bumey remarquait aussi en 1772 que “bien que le monde continue à tourner, la plupart des

musiciens berlinois, renversant son mouvement, ont longtemps imaginé de rester immobile”,

une circonstance qui aide à comprendre pourquoi si peu d’entre eux ont laissé leur empreinte

dans l’histoire de la musique. Car le monde musical traversait des changements fondamentaux

qui allaient bientôt reléguer dans un passé révolu la notion même d’un microcosme royal fermé,

entièrement contrôlé. Bien qu’Emanuel Bach ne renonçât jamais à ses idées de base concernant

22

le style et l’expression musicale, il demeurait cependant capable d’adapter avec bonheur ses buts

à ce monde en évolution, de plus en plus dominé par un public issu des classes moyennes. Les

trois œuvres de ce disque illustrent quelques unes des particularités de ses choix stylistiques au

milieu de ces changements.

L’œuvre la plus ancienne, le Concerto en sol majeur H.419 (W. 16) date de 1745, mais

pourrait avoir été composé lors des années précédentes que Bach passa à Berlin. Les premiers et

derniers mouvements, vifs, adoptent un style élégant et galant, tellement à la mode à l’époque,

avec des syncopes caractéristiques et une aisance sans opposition entre le clavier soliste et les

cordes qui l’accompagnent. C’est le mouvement lent qui atteint le niveau d’expression le plus

profond, grâce à un thème pathétique et de fréquentes ruptures harmoniques qui souvent se

tournent vers le mode mineur, plus sombre. Le Concerto en si bémol majeur H. 447 (W.36) est

un exemple tardif du genre que Bach avait cultivé dans les années 1740-1750, marqué d’une

intensité expressive et d’une sophistication formelle manifestement destinées un public en me

sure d’apprécier un langage musical élaboré. C’est le dernier concerto pour lequel il semble

qu’il n’ait pas voulu de parties de vents, ce qui nous incite à penser qu’il ne fut jamais joué pour

le large public des concerts, mais pour un cercle plus restreint, plus élitiste.

Au contraire, la Sonatine en fa majeur pour clavier solo, vents et cordes H. 452 (W. 99) était

destinée au concert public, en plein essor dans toutes les villes d’Europe, événement organisé

dans un espace plutôt vaste la plupart du temps pour un public relativement aisé et possédant

une certaine pratique musicale. Comme les deux Sonatines du disque précédent de cette série,

celle-ci fait partie d’un groupe d’œuvres isolées, composées entre 1762 et 1764 et probablement

destinées à une occasion particulière. En dépit de sa ressemblance à première vue avec un con

certo, ses successions de soli et de tutti ne doivent rien à la traditionnelle forme de ritournelle

propre aux mouvements de concerto, mais au contraire est basé sur les plans binaires plus petits,

typiques des danses et des sonates pour instruments solistes. Ses trois mouvements, tous en fa

majeur, correspondent aussi à la forme habituelle aux sonates, commençant par un mouvement

lent, auquel succèdent un mouvement rapide et joyeux et un mouvement d’un tempo modéré.

Bien que chacun des trois mouvements possède des passages pour clavier solo, ce n’est que dans

le dernier mouvement que le soliste reçoit le rôle le plus virtuose. Ce mouvement est construit

comme un rondo à l’ancienne mode, plutôt simple. L’orchestre dans son entier débute par ce qui

pourrait être une petite pièce dans la forme (sinon dans le style) d’une danse binaire, qui évolue

en une alternance contrastée entre une musique gracieuse ternaire, pour les deux flûtes et de

surprenantes interruptions fortissimo de tout l’orchestre. Cette section apparaît trois fois. Entre

23

ces sections confiées au tutti, le clavier joue ses propres intermèdes, indépendants. Le premier

de ceux-ci est une autre petite pièce en deux parties, en fa mineur et non en fa majeur; le second

intermède, toutefois, rompt de manière décisive la régularité du mouvement. Il commence après

une interruption soudaine du refrain précédent joué par tout l’orchestre, juste avant qu’il ne

finisse, dans la tonalité de ré majeur; mais l’on s’aperçoit bientôt qu’il ne s’agit simplement que

de la version solo du passage joué par le tutti. Une fin satisfaisante nous est une fois de plus

refusée, puisque cette section s’interrompt comme le tutti précédent, et le soliste continue un

développement comme improvisé, sur le motif joué précédemment par la flûte qui cède la place

- de manière inattendue ici encore - à la reprise du refrain par tout l’orchestre. Bach entendait

ainsi continuer à surprendre ses auditeurs amateurs, non sans les ramener finalement au confort

et à la satisfaction de l’attendu.© Jane R. Stevens et Darrell M. Berg 2000

Remarques de l’interprète Registres et registrations sur les premiers pianoforteL’histoire du piano à ses débuts est si complexe qu’il est difficile d’établir où résident ses ra

cines. Compte tenu de la grande variété des pianos au 18e siècle, nous pouvons toutefois supposer

qu’elles ont été multiples et se développèrent indépendamment les unes des autres; “l’invention”

de Cristofori à la fin du 17e siècle, souvent évoquée, n’est que l’une d’entre elles.

Il est certain qu’un personnage nommé Pantaleon Hebenstreit a radicalement influencé - en

fait à son corps défendant - le développement du piano. Hebenstreit était un virtuose allemand

du dulcimer qui avait construit vers 1697 un modèle nouveau de dulcimer et maîtrisait la tech

nique de jeu sur cet instrument à un niveau tel que pratiquement personne n’était capable de

l’égaler. Hebenstreit parcourait l’Europe et devint bientôt célèbre. Son instrument était gigan

tesque: près de 3 mètres, avec des cordes en boyau et en métal. Hebenstreit obtenait de grandes

variétés de couleurs grâce aux deux jeux de cordes qu’il frappait aux moyen de marteaux en bois

nus et de marteaux recouverts d’un matériau doux, probablement de la laine. L’instrument

(appelé “pantaléon” ou “pantalon”, en hommage à son auteur) n’avait pas d’étouffoirs et l’une

de ses caractéristiques les plus attrayantes était la vibration libre des cordes, ce qui avait pour

conséquence un son puissant et un charmant mélange des harmonies.

L’instrument était si difficile à jouer que l’idée d’en construire d’autres qui lui ressemble

raient mais qui seraient plus faciles à maîtriser fit bientôt son apparition. Les premiers étaient

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équipés d’un clavier et de marteaux à mécanique simple, rendant possible d’en jouer comme de

n’importe quel instrument à clavier. L’idée fut reprise par beaucoup de facteurs d’instruments

qui construisirent des modèles variés d’instruments à clavier équipés d’un mécanisme qui frappait

les cordes. Ils avaient soit l’allure d’un clavecin, en forme d’aile, ou étaient petits et rectangulaires

comme le clavicorde. Leurs points communs étaient des marteaux en bois nu ou des tangeantes

frappant les cordes et la présence de différents registres permettant à l’interprète d’obtenir des

effets de couleurs analogues à ceux que Hebenstreit obtenait sur son instrument. Certains types

de pianos furent longtemps appelés “Pantalon" en Allemagne.

Le son “normal” de ces premiers pianos possédait le timbre brillant et puissant des cordes en

métal, ainsi que des jeux comme celui appelé “modérateur” ou “piano”, introduisant des languettes

de cuir ou d’étoffe entre les cordes et le marteau ou la tangeante, ou comme celui appelé “jeu de

luth” ou “jeu de harpe”, qu’on mettait en action en poussant une barre en bois garnie de laine

contre les cordes par le dessous ou par le dessus, ainsi que des cordes en boyaux et/ou des mar

teaux garnis d’une matière tendre comme ceux du pantaléon. Bientôt, de tels dispositifs devinrent

obsolètes pour plus d’un siècle, car d’autres inventions - comme équiper les pianos avec deux

jeux de marteaux, les uns en bois nu, les autres garnis, avaient en vue d’obtenir les mêmes effets.

Sans aucun doute, l’effet le plus sensationnel obtenu sur le pantaléon l’était grâce à ses

cordes sans étouffoirs. Comme leur modèle - le dulcimer - beaucoup de pianos de la première

génération ne possèdent pas d’étouffoirs. D’autres présentaient des dispositifs destinés à lever

ou à baisser les étouffoirs au moyen de jeux manuels ou actionnés par le genou. Souvent ils

fonctionnaient à l’inverse des pianos plus tardifs: dans leur position normale, les étouffoirs

étaient levés (cordes libres) et en poussant la pédale ou la genouillère, ils étaient abaissés sur les

cordes (cordes étouffées). Les jeux manuels obligeaient à jouer des passages entiers soit en

cordes libres, soit en cordes étouffées. Cette pratique est attesté jusqu’au 19e siècle; c’était con

sidéré comme un des effets spéciaux, les plus attrayants sur les premiers pianos, à la manière

d’Hebenstreit.

Nos habitudes d’écoute nous ont accoutumés à un usage subtil de la pédale dans la manière

moderne de jouer le piano; laisser sonner librement les cordes pendant de longs passages et donc

laisser les harmonies (également les dissonnances) se mêler librement les unes aux autres semble

maintenant une maladresse digne d’un amateur, bien que des grands pianistes romantiques uti

lisassent souvent la pédale d’une manière différente de celle qui nous est familière aujourd’hui.

Appliquer les effets de pédales propres au 18e siècle donne des résultats étonnants et très

convaincants, même si, sur les premiers pianos ils peuvent de prime abord surprendre. Très pro-

25

bablement, laisser les cordes vibrer librement était une pratique plus largement répandue au 18e

siècle que nous n’osons le penser aujourd’hui, de peur d’introduire des éléments “romantiques”

dans notre style “authentique”. Dans les concertos du 18e siècle (ainsi que dans le répertoire

pour piano solo), il existe souvent de longues sections solistes qui nécessitent de laisser les

cordes sonner librement en libérant les étouffoirs. Sans cela, ces passages sonnent souvent

sèchement, alors que laisser les cordes libres leur donne puissance et brillant et accentuent leur

virtuosité. D’autre part, certains passages lyriques ou méditatifs réclament parfois “l’aura” to

nale rendue par la vibration libre des cordes.

Il n’existe aucune instruction en matière d’usage de la pédale jusqu’à la fin du 18e siècle,

c’est à celui qui joue d’oser utiliser les effets spéciaux. Dans cette série, depuis le quatrième vo

lume, j’ai essayé d’utiliser différentes registrations, ainsi que des effets liés à l’usage de la pé

dale aussi souvent qu’ils me semblaient musicalement raisonnable. Le piano à tangeantes incite

particulièrement à de telles pratiques. Cet instrument possède de petites barres de bois (“tan

geantes”) pour frapper les cordes ainsi que, généralement, de nombreux registres pour adoucir

ou atténuer le son: una corda, modérateur, harpe. A côté d’un dispositif permettant de lever tous

les étouffoirs (comme sur un piano moderne), un autre permet de ne laisser vibrer les cordes que

dans l’aigu, c’est là une caractéristique propre aux premiers pianos. Le piano à tangeantes, l’une

des nombreuses variétés du piano au 18e siècle, est étroitement apparenté aux instruments de la

tradition du pantaléon. Ses nombreuses couleurs variées conviennent particulièrement bien aux

courtes sections contrastées des Sonatines de Carl Philipp Emanuel Bach (voir également le pré

cédent volume de cette série).

Les œuvres et les sourcesCe disque contient deux compositions de 1762: la Sonatine en fa majeur H. 452 (W. 99) et le

Concerto en si bémol majeur H. 447 (W. 36), ainsi qu’un concerto plus ancien, celui en sol majeur H. 418 (W. 16). Ce dernier subit des révisions successives, nous avons choisi de jouer la

version que nous considérons comme la plus tardive. Je pense que Bach mis au point cette révi

sion après 1762, compte tenu des caractéristiques stylistiques qu’elle présente et qui la rapprochent

des concertos tardifs. Une telle “modernisation” met en évidence les tentatives de Bach pour

adapter des ouvrages plus anciens à l’évolution des instruments “modernes” de ses dernières

années. Pour toutes ces œuvres, nous avons fait un large usage des sources de Bruxelles. Pour la

version la plus tardive du Concerto en sol majeur H. 418 (W. 16), la seule source qui nous soit

parvenue est celle de la Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles; nous l’avons compa-

26

rée avec une source de la version plus ancienne, conservée à Berlin. Nous utilisons également,

pour le Concerto en si bémol majeur, la source conservée à Bruxelles, que nous avons comparée

avec le manuscrit autographe qui se trouve à Berlin.









Paris en 1987. Depuis plusieurs années, l’activité de Miklôs Spânyi, comme musicien et comme


faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Miklôs Spânyi

enseigne au Conservatoire d’Oulu en Finlande. En 2000, il s’est vu accorder une bourse de trois

ans par le Conseil National de la Musique de Finlande. Il prépare actuellement l’édition com

plète des œuvres pour davier de C.P.E. Bach pour les éditions Könemann à Budapest. Il enre

gistre régulièrement sur étiquette BIS.



l’exécution baroque. Le premier concert de l'orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en








l’ensemble est confiée à Miklôs Spânyi et Péter Szuts.

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Péter Szuts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinction à



violon moderne: il fut membre du Quatuor Éder de 1989 à 1996 et il est nommé premier violon

de l’Orchestre du Festival de Budapest. Depuis 2000, il est chef de pupitre à l’Orchestre Natio

nal de Monte Carlo.

SOURCES

Concerto in G major, H. 419 (W.16)


Staatsbibliothek zu Berlin,Preußischer Kulturbesitz, St 419

Sonatina in F major, H. 452 (W.99)


Concerto in B flat major H.447 (W.36)


Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 356

CONCERTO ARMONICO

Violins: Péter Szuts (leader); Györgyi Czirok; Eva Posvanecz; Ildikö Lang;

Laszlo Paulik; Erzsébet Râcz (Sonatina in F major)’, Piroska Vitârius;

Âgnes Kovâcs (Concertos in G major and B fiat major)Violas: Balâzs Bozzai; Judit Földes

Cello: Balâzs Maté

Double bass: Csaba Sipos

Flutes: Christian Gurtner; Maté Pâlhegyi

Horns: Sândor Endro'dy, Tibor Maruzsa

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Scoring assistant: Magdy Spânyi

Recording data: 1997-10-21/24 at the Angyaföld Reformed Church (Angyafoldi reformatas templom), Budapest, Hungary Balance engineer/Tonmeister: Ingo PetryNeumann microphones; cables by Alisca Orange, Budapest; microphone amplifier by Didrik De Geer, Stockholm; Tascam

DA-30 DAT recorder modified by Alisca Orange, Budapest; Stax headphones Producer: Ingo Petry Digital editing: Martin NagomiCover texts: © Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 2000; © Miklôs Spânyi 2000 (performer’s remarks)Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Due (French)Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, EnglandPhotograph of Miklôs Spânyi: © Juha IgnatiusPhotograph of the tangent piano: © Kalman GarasColour origination: Jenson Studio Colour, Leeds, England

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The tangent piano used on this recordingPhoto: © Kalmân Garas

BIS-CD-1097 STEREO Total playing time: 72’06BACH, Carl Philipp Emanuel (1714-1788)

Concerto in C minor, H. 448 (W. 37) 21’50Allegro assai 9'24

Andante ed arioso 6'23Presto 5'56

Sonatina in G major, H. 450 (W. 97)

Andantino 6'49Tempo di Minuetto 6'44

Concerto in B flat major, H. 413 (W. 10) |

(no tempo indication) 7'28Largo 8'58Presto, ma non tanto 6'38

Sonatina in E major, H. 455 (W. 100)

Allegretto 8'44Allegretto 3'14

Miklos Spanyi, tangent pianoConcerto Armonico (performing on period instruments)Artistic Directors: Péter Szuts and Miklos Spanyi

Cadenzas:Concerto in C minor, H. 448 (W. 37): originalConcerto in B flat major, H. 413 (W. 10): I: improvised at the recording session; II: original

Scoring assistant: Magdy Spanyi

INSTRUMENTARIUMTangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastore, 1799

The performers would like to thank Ghislain Potvlieghe for his help in realizing these recordings.

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I. 1

II.

III. 2

3

I. 4

II.

I.

5

6

II. 7

III.

8

I.9

II. 10

23’12

World Première Recording 12’01

World Première Recording 13’37


D D D

Bach’s circle, the small character piece, and the SonatinaThis disc provides an opportunity for the listener interested in Carl Philipp Emanuel Bach’s

music to compare not just two different sorts of pieces for solo keyboard and orchestra, but also

two fully traditional concertos separated in time by 20 years. The Concerto in B flat major, H.413 (W. 10), was composed in 1742, only four years after Emanuel’s arrival in Berlin; the C

minor concerto, in contrast, was written in 1762. when both the concerto and musical life in

Berlin had begun to undergo what would prove to be far-reaching changes. The two sonatinas,

composed in 1762 and 1763, clearly reflect these changes, and offer as well a window into the

musical tastes of a new, broader concert audience.

Like the sonatinas included in the two preceding volumes of this series, those presented here

resemble Emanuel Bach’s traditional solo concertos most obviously in their performance forces,

which for the sonatinas include pairs of both flutes and French horns in addition to solo key

board and string ensemble. Unlike the three-movement concertos, both the Sonatina in G major, H. 450 (W. 97), and the one in E major, H.455 (W. 100), are made up of only two movements,

with both movements in the same key and both in a moderate tempo - neither very fast nor very

slow - that makes them easy-going and easy to listen to. Just as their winds-reinforced sound

suggests a relatively large performance space, their approachable style seems consistent with a

larger and less musically experienced audience than that for Emanuel’s concertos. Furthermore,

these two works are among the six sonatinas (out of a total of twelve) that make use of music

that Emanuel had composed earlier, and in some cases had even published for amateur use. This

re-use of old music - which has sometimes been difficult for critics of this famously original

composer to explain - seems to be based in a desire to appeal to these amateur listeners, who

like many modem concert-goers would have found familiar music particularly attractive.

The music that the composer re-used in the two sonatinas on this disc is of two different

kinds, however. In the unique case of the Sonatina in G major, Emanuel’s second sonatina and

the first to make use of earlier music, the two movements are based on small pieces from a col

lection intended for home use that Emanuel had published in 1758, entitled Twelve little pieces with two and three parts for flute or violin and keyboard, H. 600 (W. 81). Both sonatina move

ments are constructed as variation rondos, with an arrangement of a 'little piece’ serving as a

recurring refrain that is further varied at each return: in the first movement the refrain is alter

nated with just one other section, a minor-key Presto that is drawn from the same collection.

The sonatina gains musical interest not just through successive variations of possibly familiar

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pieces, but also by alternations of major and minor keys and - in the second movement - the use

for the second episode of a strikingly distant key (E major).

In the sonatina composed directly after this one, also in 1762 (H.451 [W.98], included in

volume 9 of this series), Emanuel Bach turned to what would become his more usual source of

previously composed music, his small solo keyboard pieces called ‘character pieces’ (in this

case L'Auguste, used in the third movement). Associated especially with the French harpsichord

composer and performer François Couperin (1668-1733), who first made them widely popular,

character pieces were written by many French clavecinistes of the early eighteenth century; each

one was designed to depict in some way an actual person, or less often a human quality, who

was identified in the title of the piece. Such depictions depended on eighteenth-century ideas

about human ‘characters’, or what we might call character types, in which an individual’s

behaviour - such as the way he customarily walked, or his typical facial expressions - provided

a means of understanding his personality. A character piece was thus intended as a kind of mu

sical portrait of a particular person, as Couperin himself explained in 1713, in the first volume of

his Pièces de clavecin'.‘I have always had a purpose in composing all of these pieces. Various occasions have fur

nished them. Thus the titles correspond to the ideas I have had... however, because, among

these titles, there are some that seem to flatter myself, it is well to announce that the pieces that

carry them are portraits of a sort that people have sometimes found to be tolerable likenesses

under my fingers, and that most of these flattering titles apply to the lovable originals that I

wanted to represent rather than to the copies that I have made of them. '

Emanuel Bach’s own fascination with the French pièce de caractère was fruitful, if brief.

Between 1754 and 1758 he is now known to have composed 27 titled pieces for keyboard, mod

elled on the similar works of Couperin and his compatriots, who had spread their popularity

throughout Europe; each of these exquisite miniatures is labelled with a title that must have

invited his audience to guess the identity of its ‘lovable original’. A self-consciousness on the

German composer’s part about his models is reflected in the titles of five of his character pieces,

which appear to pay homage to Couperin and to Jean François Dandrieu (1682-1738), by adopt

ing the titles of their pieces (La Capricieuse and La Complaisante, both works of Dandrieu, and

L'Auguste, La Sophie, and Les langueurs tendres, by Couperin).

Even in the eighteenth century, the significance of the feminine article in titles of French

character pieces was occasionally misunderstood. La referred to the word pièce, implied in each

title, rather than to the gender of the person or trait portrayed. Bach understood this convention

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and gave it further definition, reserving surnames to designate men and given names or coined

names to refer mostly to women. Although pieces named for character traits, such as L’Auguste or L’Irrésolue, may well have been inspired by particular individuals, the titles do not betray

their gender. Most of the female given names in the titles of Bach’s character pieces, such as La Gabriel. La Louise or La Guillelmine, resist positive identification; but two pieces, titled La Caroline and La Philippine (which reappears in the first movement of the Sonatina in C major,

H. 457 [W. 103]), may possibly refer to Bach's daughter Anna Carolina Philippine. Just one title

may refer to a woman by her surname: the original of La Primette might well have been Johanna

Benedicte von Printzen, who was present at the christening of Bach’s third child.

The nine pieces named with men’s surnames are much easier to associate with Emanuel

Bach’s social acquaintances than are those portraying women, and we can identify the subjects

of nearly all the surname-titled pieces that reappear in the sonatinas. Why he chose (in La Pott, re-used in the Sonatina for two keyboards in D major, H.453 [W. 109]) to portray Johann Hein

rich Pott (1692-1777), professor of chemistry at the Medicinisch-Chirurgische Bildungsanstalt

in Berlin, is not clear. And about Gause (La Cause, also re-used in H.453 [W. 109]) we know

nothing. But Johann Wilhelm Bergius (1713-1763) (La Bergius, used again in the second two-

keyboard sonatina, H.459 [W. 110] in B flat major), w'ho was a court councillor, is mentioned in

the correspondences of literary and artistic figures in Emanuel Bach’s circle as one of several

Prussian bureaucrats who were amateur musicians and poets and for whom Bach and his literary

friends seem to have served as models and mentors.

Among the character pieces used in the sonatinas for which the subjects are unknown, per

haps the most intriguing is La Xénophon et la Sybille, H. 123 (W. 117/29), which Bach used as

the basis for the first movement of the E major Sonatina on this disc. The French clavecinistes,

particularly Couperin, amused their audiences with mystifying titles. Following this tradition,

Bach gave two of his character pieces cryptic, probably topical, designations, which are no

longer decipherable: L'Aly Rupalich and La Xénophon et la Sybille. This second piece may refer

to persons. But xeno-phon, Greek for ‘foreign-sound’, Christopher Hogwood has suggested,

may have another meaning: it may refer to the original key of this piece, C sharp major, which

in mid-eighteenth-century German keyboard tunings would have strikingly ‘foreign’-sounding

chords - but which Bach transposed in the sonatina to the much more approachable E major.

Like the small chamber pieces used in the G major Sonatina, H. 450 (W. 97), and like over

half the music he re-used in this way, Xénophon had been published in a collection for amateur

use only a year or two before Bach used it again in the sonatina. It seems more than likely, then,

5

that it would have been familiar to some of Berlin’s musical public, who would have derived

particular pleasure from hearing it in a different context and with musical variations. The second

movement of the E major Sonatina is also based on a character piece, this one not published and

thus less widely known; yet it might well have been familiar to the composer’s private circle of

friends. The original piece, entitled L’Ernestine, H. 124 (W. 117/38), may refer to Juliane Ernestine

von Clermont, eldest daughter of Georg Ernst Stahl (1713-72), a Berlin physician with whom

Sebastian Bach stayed during his 1741 visit to the city, and who with his wife served as god

parent to two of Emanuel’s children; he too received a musical characterization, in La Stahl.The easy-going entertainment afforded by Bach’s sonatinas, however, seems to spring from

quite a different aesthetic than the one that motivates his solo keyboard concertos. Founded in

the musical ideas of an earlier generation, Emanuel Bach’s concertos never fully lost the sense

of intensity and high purpose that he had received from his father. Although the graceful, galant

style fashionable in the middle years of the century had an important impact on his concertos,

they nevertheless retained earlier conventions associated with a compelling sense of forward

continuity and a persistent musical differentiation between the solo instrument and the accom

panying group. In the first movement of the Concerto in B flat major, H.413 (W. 10), for instance,

which was written at a time (1742) during which Bach was especially concerned with integrat

ing modern balance and ease into his concertos, the short sections of the opening orchestral

ritornello are relatively discrete and equal in length; when the solo instrument enters with a

variation of the same opening, it adds a graceful indirection that increases the sense of galant

ease. But before the second of its four-bar phrases can come to a proper end, the strings interrupt

- rather rudely - with the original form of their opening theme, thereby throwing the listener off

balance and initiating a strongly forward movement that continues to draw on a sometimes tense

solo-tutti exchange.

By 1762, the year of the Concerto in C minor, H. 448 (W. 37), as well as the G major Sonatina, the intensity conveyed in Bach’s concertos had increased; but that intensity no longer arises

primarily from the jerky irregularities and interruptions that characterize the solo-tutti relation

ship in the 1742 concerto. The fast movements are faster than earlier, and significantly faster

than those in most of the sonatinas, and the slow movement (which omits a conventionally

structured opening orchestral ritornello altogether, in favour of a simple eight-bar phrase) ven

tures into a realm of solo expressivity not suggested in the Concerto in B flat major. Most

importantly, though, the clear divisions that before had separated discrete sections within parts

of movements are often virtually imperceptible: each movement of this piece seems to proceed

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constantly forward, into new and often unpredictable musical events. The fast, often dance-like

triple rhythm common in last movements, including that of H. 413 (W. 10), is transformed in this

third movement into a kind of perpetual motion that seems even to preclude breathing. Yet

underneath all these apparently unarticulated events, all three movements maintain a regular

underlying phrase rhythm that sustains a sense of overarching, purposeful forward motion.

Without betraying the high seriousness of the keyboard concerto as he had conceived it, Bach

has become perceptibly more ‘modem’.


Performer’s RemarksThe very strange rôle of a soloistOn this disc we continue what we already began in volume 9: presenting C.P.E. Bach’s keyboard

concertos from 1762-65, combined with the sonatinas composed about the same time as well as

with earlier concertos which probably underwent revisions after 1762.

The sonatinas are most often understood as belonging to the same group of compositions as

C.P.E. Bach’s keyboard concertos. The reason for this is that they are scored for the same per

forming medium as the keyboard concertos: a solistic keyboard instrument and accompanying

orchestra; or so it would seem. If we examine the sonatinas more closely we observe that the

rôle of the solo instrument is radically different from that in the concertos. The main difference

lies in the relationship between solo instrument and orchestra.

All of C.P.E. Bach’s keyboard concertos are basically built on the conflict between solo and

■tutti sections. Orchestra and solo instrument discuss, like human beings, about certain subjects

in a very active way. Their dialogue is often quite impetuous: the two partners involved in the

discussion speak either about quite different things or, whenever they debate the same subject,

they do it from totally opposite standpoints. Such confrontation of arguments, and the aim of

convincing the listener through them, was one of the main elements of the classical rhetoric

which also formed a very important base for 18th-century compositional techniques.

The sonatinas are, on the contrary, notably unrhetorical compositions. There is no argu

mentation or feverish discussion here. Accordingly, the rôle of the solo instrument is different: it

is never opposed to the orchestra but is an integral part of it. It never introduces thematic mate

rial, like in the concertos, but most typically just gives flamboyant embellishments to repeated

statements of materials played by the orchestra. In these rich arpeggio figures the rôle of the solo

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instrument is not really soloistic: it just gives a new colour to the orchestra like, for example, the

harp in many compositions of later styles. Orchestra and solo instrument sometimes alternate

but do not debate, they just have a quiet talk about something. None of the ‘people’ involved in

this ‘talk’ tries to convince anybody of anything. Like a company of friends or relatives, peace

fully drinking tea on a Saturday evening and talking about the latest news and gossip...

Certainly the most peculiar moments in the sonatinas are those when the orchestra stops

playing and the keyboard instrument remains alone for some minutes. This would be completely

inconceivable in a concerto. The effect is most startling and may be also somewhat confusing

for the listener: a work which is mostly reminiscent of an orchestral composition - although,

strangely enough, with occasional little solo passages from an otherwise insignificant keyboard

instrument in the middle of the orchestra - becomes unexpectedly something like a solo key

board work. These unexpected moments are most often accentuated by the keyboard instrument

introducing entirely new material. As if somebody from the participants of the imagined tea

party began to recite a lyric poem or some part of a novel, while all other persons were sitting

there listening to it in complete silence, not even daring to stir their tea.

One thing is quite obvious: C.P.E. Bach’s sonatinas are not really reminiscent of anything

among the well-known genres in the history of music. Their peculiar conception and lay-out -

not adopted even by C.P.E. Bach elsewhere - justify their title. I think Bach must have pondered

long on what to call these works, and, admitting that they had nothing common with the con

certos, sonatas or any other known genre, finally chose the word ‘sonatina’, which was one of

the least closely defined terms in the 18th century.

The Works and their SourcesThe first work on the disc, the Concerto in C minor, H.44 8 (W. 37), survives in three slightly

different versions. It was originally composed in 1762; C.P.E. Bach later revised a few places in

the solo part and, finally, added horns to the orchestra. We perform this latest, most richly em

bellished and orchestrated version. Our basic source was the beautifully written set of parts from

Brussels in the hand of Bach’s principal and finest Hamburg copyist, Johann Heinrich Michel.

This manuscript belongs to the huge collection of C.P.E. Bach’s works copied for the Schwerin

organist Johann Jacob Heinrich Westphal, now housed at the library of the Brussels Conserva

toire.

Unless new sources are found and made accessible, this collection provides the only com

plete sources (all also written by Michel) for the three other works on this disc. The early Con-8

certo in B flat major, H.412 (W. 10), underwent later revisions. The only completely extant ver

sion is a late one represented by a Brussels manuscript which we have used for this recording.

The keyboard part (without orchestral parts) of an earlier version - though probably not the

earliest - is housed in the Musikbibliothek der Stadt Leipzig.

Both sonatinas have been recorded from the only extant Brussels sources. For the Sonatina in E major, H.455 (W. 100), an autograph manuscript with the keyboard part exists in the

Biblioteka Jagiellonska in Cracow.

The Solo InstrumentAs on the five previous volumes in this series (volumes 6-10), the solo instrument used on this

recording is the tangent piano. On this disc however, a new instrument by Ghislain Potvlieghe

(Ninove, Belgium) has been introduced. It was built in 1998 and is based on the same model as

the previous one: an Italian tangent piano by Baldassare Pastore from 1799. Its sound is, how

ever, in many respects different from Potvlieghe’s other ‘Pastore’: the new instrument has a

somewhat darker and warmer sound which is closer to the sound of the 18th-century fortepianos.

Both the former instrument and this new one are beautifully made and fully represent the tonal

and mechanical features of the tangent piano. On the other hand, their difference nicely demon

strates how different two instruments of basically the same construction may sound - a pheno

menon certainly known in the 18th century too.

© Miklös Spânyi 2001

Miklös Spânyi was bom in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc









intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklös Spânyi teaches at

the Oulu Conservatory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E. Bach’s

9

keyboard works for the publisher Könemann Music, Budapest. In 2000 he was granted a three-

year scholarship by the National Council of Music in Finland. He records regularly for BIS.





Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected Euro

pean festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage

Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orch

estra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially

on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music

Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the

ensemble is in the hands of Miklös Spânyi and Péter Szüts.

Péter Szüts was bom in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from


Armonico and has remained its leader since then. Péter Szüts is also a noted performer on the

modem violin: he was a member of the Eder Quartet between 1989 and 1996, and he is commis

sioned leader of the Budapest Festival Orchestra. Since 2000 he has been section principal in the

Orchestre National de Monte Carlo.

10

Bachs Kreis von Bekannten, die kleinen Charakterstücke und die SonatinenDiese CD gibt dem Hörer, der sich für Carl Philipp Emanuel Bachs Musik interessiert, die

Gelegenheit, nicht nur zwei verschiedene Werke für Soloklavier und Orchester, sondern außer

dem zwei traditionelle Konzerte zu hören, zwischen denen 20 Jahre liegen. Das Konzert in B-Dur H. 413 (W. 10) entstand 1742, nur vier Jahre nach Emanuels Ankunft in Berlin; das

c-moü-Konzert dagegen wurde 1762 komponiert, als sowohl die Konzertform wie auch das

Berliner Musikleben sich in einem Prozeß befanden, der weitreichende Veränderungen mit sich

bringen sollte. Deutlich spiegeln die beiden in den Jahren 1762/63 komponierten Sonatinen

diesen Wandel wider und vermitteln zugleich einen Eindruck vom musikalischen Geschmack

eines neuen, breiteren Konzertpublikums.

Wie die Sonatinen, die in den vorangegangenen Folgen dieser Reihe enthalten sind, ähneln

die hier vorgelegten den traditionellen Solokonzerten Emanuel Bachs vor allem in der Be

setzung, zu der neben dem Soloklavier und den Streichern Flöten- und Hömerpaare gehören.

Anders als die dreisätzigen Konzerte besteht sowohl die Sonatine G-Dur H. 450 (W. 97) und

auch diejenige in E-Dur H.455 (W. 100) aus nur zwei Sätzen, die beide in derselben Tonart und

beide in moderatem Tempo - weder sehr schnell noch sehr langsam - stehen, was sie unbe

kümmert und unkompliziert macht. Ganz wie ihr bläserverstärkter Klang einen relativ großen

Aufführungsort verlangt, so scheint sich auch ihr zugänglicher Stil an ein größeres und musika

lisch unkundigeres Publikum als an dasjenige, das für Emanuels Konzerte in Frage kommt, zu

wenden. Darüber hinaus gehören diese beiden Werke zu den sechs (von insgesamt zwölf) Sona

tinen, die älteres Material verwenden, welches in einigen Fällen gar schon für den Amateur

gebrauch veröffentlicht worden war. Diese Wiederverwendung älterer Musik - eine Praxis,

deren Erklärung in Anbetracht des für seine Originalität berühmten Komponisten manchem

Forscher schwerhel - scheint dem Wunsch entsprungen zu sein, diese Amateurhörer anzu

sprechen, die, ähnlich wie viele Konzertbesucher heutzutage, ganz besonders die Musik schätzen,

die sie kennen.Die Musik, die der Komponist bei den hier eingespielten Sonatinen wiederverwendet hat, ist

von zweierlei Art. In dem einzigartigen Fall der Sonatine G-Dur — Emanuels zweite Sonatine

und die erste, die ältere Musik verwendet -, basieren die beiden Sätze auf kleinen Stücken aus

einer Sammlung für den Hausgebrauch, die Emanuel 1758 unter dem Titel Zwölf kleine Stücke mit zwey und drey Stimmen für die Flöte (oder Violin) und das Clavier H.600 (W. 81) ver

öffentlicht hatte. Beide Sonatinensätze sind als Variationenrondos konzipiert, wobei die Bear-

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beitung eines „kleinen Stücks“ als wiederkehrender und zusehends veränderter Refrain dient; im

ersten Satz wechselt der Refrain mit lediglich einem anderen Formteil ab, einem Moll-FYeVo,

das derselben Sammlung entnommen ist. Die Sonatine erregt aber nicht nur wegen der abwech

selnden Variation möglicherweise bekannter Stücke Aufmerksamkeit, sondern auch durch alter

nierende Dur- und Moll-Tonarten sowie, im zweiten Satz, durch die Verwendung einer zweiten

Episode in einer verblüffend entlegenen Tonart (E-Dur).

In der sogleich hiernach, ebenfalls 1762 komponierten Sonatine (H. 451 [W. 98], siehe Folge

9 dieser Reihe) wandte sich Emanuel Bach einer Quelle zu, die sein Hauptfundus für derlei

Bearbeitungen werden sollte: seine kleinen Klavierstücke mit dem Titel „Charakterstücke“ (in

unserem Fall L’Auguste, das im dritten Satz verwendet wird). Vor allem mit dem französischen

Komponisten und Musiker François Couperin (1668-1733) in Zusammenhang gebracht, der sie

als erster weithin bekannt machte, wurden Charakterstücke von vielen französischen Claveci-

nisten des frühen 18. Jahrhunderts komponiert; ein jedes sollte eine tatsächliche Person, seltener

schon eine Charaktereigenschaft darstellen, die im Titel des Stücks identifiziert wurde. Solche

Darstellungen basierten auf den Vorstellungen des 18. Jahrhunderts über die menschlichen

„Charaktere“, nach denen das Verhalten eines Individuums - wie etwa sein Gang oder sein

typischer Gesichtsausdruck - Anhaltspunkte zum Verständnis seiner Persönlichkeit lieferten.

Das Charakterstück war als eine Art musikalisches Portrait einer bestimmten Person gedacht,

wie Couperin 1713 im ersten Band seiner Pièces de clavecin erläuterte:

„Ich hatte stets eine bestimmte Absicht bei der Komposition all dieser Stücke. Verschiedene

Anlässe haben sie ausgekleidet. Daher korrespondieren die Titel mit den Vorstellungen, die ich

hatte ... Weil es darunter gleichwohl Titel gibt, die mir zu schmeicheln scheinen, ist es ange

bracht zu erklären, daß die betreffenden Stücke Portraits von einer Art sind, welche die

Menschen verschiedentlich als einigermaßen treffend empfunden haben, und daß die meisten

jener schmeichelnden Titel sich auf die liebenswürdigen Originale beziehen, die ich darstellen

wollte, und nicht auf die Kopien, die ich von ihnen machte.“

Emanuel Bachs Faszination durch das französische pièce de caractère war fruchtbar, wenn

auch kurz. Man weiß nun, daß er zwischen 1754 und 1758 27 betitelte Klavierstücke kompo

niert hat, modelliert nach ähnlichen Werken von Couperin und seinen Zeitgenossen, die ihre

Popularität durch ganz Europa verbreiteten; jede dieser exquisiten Miniaturen ist mit einem Titel

versehen, der sein Publikum eingeladen haben muß, die Identität des „liebenswürdigen Origi

nals“ zu erraten. Eine gewisse Befangenheit hinsichtlich Emanuels Rolle bei diesen Nachbil

dungen zeigen die Titel von fünfen dieser Charakterstücke; es scheinen Hommagen an Couperin

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und Jean François Dandrieu (1682-1738) zu sein, die Titel ihrer Stücke übernehmen (La Capricieuse und La Complaisante, beides Werke von Dandrieu, und L'Auguste, La Sophie und Les langueurs tendres von Couperin).

Selbst im 18. Jahrhundert wurde die Bedeutung des weiblichen Artikels in französischen

Charakterstücken gelegentlich falsch verstanden. La bezog sich auf das Wort pièce, das jeder

Titel implizierte, und nicht auf das Geschlecht der Person oder der Eigenschaft, die porträtiert

werden sollte. Bach verstand diese Konvention und erweiterte sie, indem er Nachnamen den

Männern vorbehielt und Vor- oder Spitznamen den Damen. Obwohl Stücke, die nach Charakter

eigenschaften benannt sind - wie L'Auguste oder L'Irrésolue - durchaus von bestimmten Per

sonen inspiriert sein können; die Titel verraten ihr Geschlecht nicht. Die meisten der weiblichen

Vornamen in den Titeln der Bachschen Charakterstücke - wie La Gabriel, La Louise oder La Guillelmine - widersetzen sich der eindeutigen Identifikation: zwei Stücke allerdings - La Caroline und La Philippine (das im ersten Satz der Sonatine C-Dur H.457 [W. 103] wiederkehrt)

- könnten Bachs Tochter Anna Carolina Philippine meinen. Ein einziger Titel scheint eine Frau

mit ihrem Nachnamen anzuführen: das Vorbild zu La Prinzette dürfte Johanna Benedicte von

Printzen gewesen sein, die bei der Taufe von Bachs drittem Kind zugegen war.

Die neun Stücke mit Nachnamen von Männern sind wesentlich leichter mit Emanuel Bachs

gesellschaftlichem Umfeld in Verbindung zu bringen als die Damenportraits; beinahe alle Vor

bilder für diese Stücke mit Nachnamen, die in den Sonatinen wiederkehren, sind ermittelt.

Warum er (in La Pott, erneut verwendet in der Sonatine für zwei Klaviere D-Dur H.453 [W. 109])

Johann Heinrich Pott (1692-1777), Chemieprofessor an der Medicinisch-Chirurgischen Bil

dungsanstalt in Berlin, für ein Portrait auswählte, ist unklar. Und über Gause (La Gause, eben

falls in H.453 [W. 109] wiederverwendet) wissen wir rein gar nichts. Der Hofrat Johann Wil

helm Bergius (1713-1763) indes (La Bergius, wiederverwendet in der zweiten Sonatine für zwei Klaviere H.459 [W. 110]) wird im Briefwechsel der literarischen und künstlerischen Persönlich

keiten im Umfeld Emanuel Bachs als einer von mehreren preußischen Bürokraten erwähnt, die

als Amateurmusiker und -dichter in Bach und seinen Dichterfreunden Vorbilder und Mentoren

sahen.

Unter den in den Sonatinen verwendeten Charakterstücken, zu denen die Vorbilder unbe

kannt sind, ist das interessanteste wohl La Xénophon et la Sybille H. 123 (W. 117/29), das Bach

als Grundlage für den ersten Satz der hier eingespielten E-Dur-Sonatine benutzte. Die franzö

sischen Clavecinisten, insbesondere Couperin, amüsierten ihr Publikum mit fintenreichen Titeln.

In dieser Tradition gab Bach zwei seiner Charakterstücke kryptische Bezeichnungen von vielleicht

1 3

lokaler Bedeutung: L’Aly Rupalich und La Xénophon et la Sybille. Das zweite Stück mag auf

Personen anspielen. Aber xeno-phon — griechisch für „fremd klingend — könnte, so Christopher

Hogwood, eine andere Bedeutung haben: es könnte sich nämlich auf die Originaltonart dieses

Stücks beziehen, Cis-Dur, die in den deutschen Klavierstimmungen in der Mitte des 18. Jahr

hunderts bemerkenswert „fremd“ klingende Akkorde produzierte - Bach aber hat sie in der

Sonatine in das wesentlich zugänglichere E-Dur transponiert.

Wie die kleinen Kammerstücke, die in der G-Dur-Sonatine H. 450 (W. 97) verwendet sind,

und wie über die Hälfte der Musik, die er solcherart wiederverwendete, war Xénophon nur ein

oder zwei Jahre zuvor in einer Sammlung für den Amateurgebrauch veröffentlicht worden,

bevor Bach es in der Sonatine wiederverwendete. Es scheint daher mehr als wahrscheinlich, daß

ein Teil der musikalischen Öffentlichkeit Berlins es kannte und besonderes Vergnügen daran

hatte, es in einem anderen Kontext und mit Variationen zu hören. Der zweite Satz der E-Dur- Sonatine basiert ebenfalls auf einem Charakterstück, das allerdings unveröffentlicht und also

weniger bekannt ist; dennoch wird der private Freundeskreis des Komponisten es gekannt

haben. Das originale Stück mit dem Titel VErnestine H. 124 (W. 117/38) könnte auf Juliane

Ernestine von Clermont anspielen, die älteste Tochter von Georg Emst Stahl (1713-72), einem

Berliner Arzt, bei dem Sebastian Bach während seines Besuchs im Jahr 1741 wohnte, und der

mit seiner Frau Pate zweier der Kinder Emanuels war; mit La Stahl wurde auch er musikalisch

charakterisiert.Die leichtfüßige Unterhaltung, die Bachs Sonatinen bieten, scheint einer ganz anderen

Ästhetik zu entspringen als derjenigen, die seine Soloklavierkonzerte bestimmt. Emanuel Bachs

Konzerte, die in den musikalischen Vorstellungen einer früheren Generation wurzeln, haben nie

das Gefühl der Intensität und die hohe Zweckbestimmung verloren, die ihm sein Vater mitge

geben hatte. Wenngleich der anmutig-galante Stil, der um die Mitte des Jahrhunderts Mode war,

einen bedeutenden Einfluß auf seine Konzerte hatte, bewahrten sie nichtsdestotrotz frühere Kon

ventionen, die mit einem zwingenden Gefühl für Vorwärtsbewegung und einer nachhaltigen

Unterscheidung zwischen Soloinstrument und Begleitgruppe einhergingen. Im ersten Satz des

Konzerts B-Dur H.413 (W. 10) beispielsweise, das zu einer Zeit geschrieben wurde (1742), als

Bach sich verstärkt darum bemühte, die moderne Ausgeglichenheit und Leichtigkeit in seine

Konzerte einzubinden, sind die kurzen Teile des eröffnenden Orchesterritomells relativ separiert

und von gleicher Länge; wenn das Soloinstrument mit einer Variation dieses Anfangsteils die

Szene betritt, setzt es eine graziöse Ausweichung hinzu, die die Atmosphäre galanter Unge

zwungenheit verstärkt. Doch bevor die zweite seiner viertaktigen Phrasen zu einem rechten Ab-

1 4

Schluß kommen kann, melden sich die Streicher ausgesprochen ruppig zu Wort - mit der Origi

nalgestalt ihres Eröffnungsthemas, womit sie den Hörer aus dem Gleichgewicht bringen und

eine stark vorwärtsdrängende Bewegung sowie einen mitunter angespannten Solo-Tutti-Aus-

tausch hervorrufen.

Bis zum Jahr 1762 - dem Jahr des Konzerts c-moll H. 448 (W. 37) und der G-Dur-Sonatine - nahm die Intensität in Bachs Konzerten zu; doch diese Intensität entsteht nicht länger durch die

sprunghaften Regelverstöße und Unterbrechungen, die noch das Verhältnis von Solo und Tutti

im 1742er Konzert kennzeichnen. Die schnellen Sätze sind schneller als zuvor und deutlich

schneller als die der meisten Sonatinen; der langsame Satz (der zu Beginn kein herkömmlich

strukturiertes Orchesterritomell, sondern lediglich eine einfache achttaktige Phrase vorsieht)

wagt sich in eine Sphäre solistischen Ausdrucks, an die das B-Dur-Konzert noch nicht denken

ließ. Am wichtigsten aber ist, daß die klaren Zäsuren, die zuvor die einzelnen Teile eines Satzes

getrennt hatten, oftmals geradezu unmerklich geworden sind: jeder Satz dieses Werks scheint

stetig voranzustreben, zu neuen und oftmals unvorhersehbaren musikalischen Ereignissen. Der

schnelle, oft tanzartige Triolenrhythmus, der, wie in H.413 (W. 10), für Schlußsätze typisch ist,

wird in diesem dritten Satz in eine Art Perpetuum mobile verwandelt, das das Atemholen ver

gessen läßt. Doch unterhalb all dieser scheinbar unverständlichen Ereignisse weisen alle drei

Sätze einen regelmäßigen Phrasenrhythmus auf, der ein Gefühl der überwölbenden, absichts

vollen Vorwärtsbewegung erzeugt. Ohne den hohen Anspruch des Klavierkonzerts zu verraten,

ist Bach merklich „moderner“ geworden.


Anmerkungen des InterpretenDie ausgesprochen seltsame Rolle des SolistenMit dieser CD setzen wir fort, womit in Folge 9 begonnen wurde: Wir präsentieren C.P.E. Bachs

Klavierkonzerte aus den Jahren 1762-65, zusammen mit den ungefähr zur gleichen Zeit entstan

denen Sonatinen wie auch mit früheren Konzerten, die wahrscheinlich nach 1762 verschiedent

lich revidiert wurden.

Gemeinhin werden C.P.E. Bachs Sonatinen derselben Werkgruppe zugerechnet wie seine

Klavierkonzerte. Der Grund hierfür ist, daß sie für dieselbe Besetzung geschrieben sind: solis-

tisches Tasteninstrument und begleitendes Orchester; so zumindest scheint es. Wenn wir die

Sonatinen genauer betrachten, dann entdecken wir, daß die Rolle des Soloinstruments eine

1 5

grundlegend andere ist als in den Konzerten. Der Hauptunterschied liegt in der Beziehung

zwischen Soloinstrument und Orchester.

Sämtliche Klavierkonzerte C.P.E. Bachs basieren auf dem Konflikt zwischen Solo- und

Tutti-Abschnitten. Wie menschliche Wesen diskutieren Orchester und Soloinstrument über be

stimmte Themen auf sehr lebhafte Weise. Ihr Dialog ist oftmals recht ungestüm: die beiden Dis

kussionspartner sprechen entweder über ziemlich verschiedene Dinge oder, sobald sie dieselben

Dinge verhandeln, tun sie dies von diametral entgegengesetzten Standpunkten aus. Ein solches

Aufeinanderprallen der Argumente sowie das Ziel, den Hörer durch sie zu überzeugen, war

einer der Hauptbestandteile der klassischen Rhetorik, die auch ein überaus wichtiges Fundament

der Kompositionstechniken des 18. Jahrhunderts bildet.

Die Sonatinen dagegen sind bemerkenswert unrhetorische Kompositionen. Es gibt hier

keinerlei Argumentation oder fieberhafte Diskussion. Demgemäß ist die Rolle des Soloinstru

ments eine andere: es tritt dem Orchester nicht entgegen, sondern ist dessen integraler Bestand

teil. Anders als in den Konzerten stellt es kein thematisches Material vor, sondern versieht die

Themenwiederholungen des Orchesters typischerweise nur mit üppigen Verzierungen. In

solchen Arpeggiofiguren ist die Rolle des Soloinstruments nicht wirklich solistisch: es verleiht

dem Orchester lediglich eine neue Klangfarbe, wie beispielsweise die Harfe in Kompositionen

späterer Zeit. Orchester und Soloinstrument wechseln manchmal ab, aber sie diskutieren nicht,

sondern führen ein ruhiges Gespräch über ein unbestimmtes Thema. Keiner der an diesem „Ge

spräch“ beteiligten „Menschen“ versucht, irgendjemanden von irgendetwas zu überzeugen. Wie

eine Versammlung von Freunden oder Verwandten, die am Samstagabend friedlich Tee trinken

und über die neuesten Nachrichten und Gerüchte plaudern ...

Die eigenartigsten Momente in diesen Sonatinen sind gewiß jene, wenn das Orchester

schweigt und das Klavier für einige Minuten allein bleibt. Dies würde in einem Konzert voll

kommen undenkbar sein. Die Wirkung ist ungemein überraschend und könnte auf den Hörer

auch ein wenig verwirrend wirken: Ein Werk, das meistenteils an eine Orchesterkomposition

erinnnert - obschon, merkwürdig genug, mit gelegentlichen kleinen Solopassagen eines an

sonsten unwesentlichen Tasteninstruments - verwandelt sich überraschenderweise in eine Art

Klaviersolowerk. Diese unerwarteten Momente werden zumeist dadurch akzentuiert, daß das

Tasteninstrument vollkommen neues Material vorstellt. Als ob ein Teilnehmer der fiktiven Tee

Gesellschaft plötzlich ein Gedicht oder eine Roman-Passage rezitierte, während die anderen

Anwesenden in völliger Stille lauschen und nicht einmal wagen, ihren Tee umzurühren.

Eines ist offenkundig: C.P.E. Bachs Sonatinen entsprechen keiner der bekannten Gattungen

16

der Musikgeschichte. Ihre eigenartige Form und Gestalt - selbst von C.P.E. Bach nicht wieder

benutzt - rechtfertigen ihren Titel. Ich glaube, daß Bach lange darüber nachgedacht hat, wie er

diese Werke nennen sollte, und da sie nichts gemein hatten mit den Konzerten, Sonaten oder

irgend einer anderen bekannten Gattung, wählte er schließlich das Wort „Sonatine“, das im 18.

Jahrhundert ein recht dehnbarer Terminus war.

Die Werke und ihre QuellenDas erste Werk auf dieser CD, das Konzert c-moll H. 44 8 (W. 37), ist in drei geringfügig von

einander abweichenden Fassungen überliefert. Ursprünglich 1762 komponiert, revidierte C.P.E.

Bach später einige Stellen im Solopart und fügte dem Orchester schließlich Hörner hinzu. Wir

haben diese letzte, am reichhaltigsten verzierte und instrumentierte Fassung eingespielt. Unsere

Hauptquelle war der wunderschön geschriebene Stimmensatz aus Brüssel, den Johann Heinrich

Michel, Bachs vorzüglicher Hamburger Kopist, angefertigt hat. Dieses Manuskript gehört zu der

gewaltigen Sammlung C.P.E. Bachscher Werke, die für den Schweriner Organisten Johann

Jacob Heinrich Westphal kopiert wurde und die nun in der Bibliothek des Brüsseler Konservato

riums untergebracht ist.

Wenn keine neuen Quellen gefunden und zugänglich gemacht werden, liefert diese Samm

lung das einzige vollständige Quellenmaterial (ebenfalls von Michel geschrieben) für die drei

anderen Werke dieser Einspielung. Das frühe Konzert B-Dur H. 412 (W. 10) erlebte mehrere

Revisionen. Die einzige vollständig erhaltene Fassung stammt aus späterer Zeit, für unsere Auf

nahme haben wir dieses Brüsseler Manuskript verwendet. Der Solopart (ohne Orchester

stimmen) einer früheren Version - wenngleich wohl nicht der ersten - wird in der Musikbiblio

thek der Stadt Leipzig aufbewahrt.

Beide Sonatinen wurden nach den Brüsseler Quellen eingespielt. Für die Sonatine E-Dur H.455 (W. 100) existiert ein autographes Manuskript des Soloparts in der Biblioteka Jagiellonska

in Krakau.

Das SoloinstrumentWie bei den fünf vorangegangenen Folgen dieser Reihe (Folgen 6-10) wurde für diese Ein

spielung ein Tangentenklavier gewählt. Auf dieser CD jedoch haben wir ein neues Instrument

von Ghislain Potvlieghe (Ninove/Belgien) verwendet. Es wurde 1998 erbaut und basiert auf dem

gleichen Modell wie das frühere: einem italienischen Tangentenklavier von Baldassare Pastore

aus dem Jahr 1700. Sein Klang unterscheidet sich indes in mancherlei Hinsicht von Potvlieghes

1 7

anderem „Pastore“: das neue Instrument hat einen etwas dunkleren und wärmeren Klang, der

dem der Fortepianos des 18. Jahrhunderts ähnelt. Sowohl das frühere Instrument wie dieses

neue ist wunderschön ausgeführt und weist sämtliche tonlichen und mechanischen Eigen

schaften des Tangentenklaviers auf. Andererseits zeigen die Unterschiede, wie verschieden zwei

prinzipiell gleich gebaute Instrumente klingen können - ein Phänomen, das man sicher auch im

18. Jahrhundert kannte.© Miklös Spänyi 2001


Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Janos Sebestyén. Er setzte


Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklos Spänyi hat in den meisten




(1984) und Paris (1987). Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spänyis als Inter


beitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spänyi



pest erscheinen soll. Im Jahr 2000 wurde ihm ein dreijähriges Stipendium des finnischen

National Council of Music zuerkannt. Er macht regelmäßig Aufnahmen für BIS.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Ferenc

Liszt Musikakademie gegründet, die die barocke Aufführungspraxis mit Enthusiasmus studiert

und umgesetzt hatten. Das erste Konzert des Orchesters - auf historischen Instrumenten - fand

1986 statt. Seither hat Concerto Armonico in Europa ebenso rasch Bekanntheit erlangt wie in

Ungarn. In den Jahren nach seinem Debut trat das Orchester bei zahlreichen angesehenen euro

päischen Festivals auf, u.a. beim Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris,


Repertoire des Orchesters reicht vom Frühbarock bis zum späten 18. Jahrhundert und konzen

triert sich insbesondere auf die Musik der Bach-Söhne, namentlich Carl Philipp Emanuel Bachs,

18

dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische

Leitung des Ensembles liegt in den Händen von Miklös Spanyi und Péter Szüts.

Péter Szüts wurde 1965 in Budapest geboren. Sein Violindiplom mit Auszeichnung erhielt er

von der Ferenc Liszt Musikakademie. Er war Mitgründer des Barockorchesters Concerto Armo

nico und ist seither dessen Leiter. Péter Szüts ist außerdem ein anerkannter Interpret auf der mo

dernen Violine: Von 1989 bis 1996 war er Mitglied des Éder Quartetts; er wurde zum Konzert

meister des Budapest Festival Orchestra ernannt. Seit 2000 ist er Stimmführer im Orchestre

National de Monte Carlo.

Miklos Sp;in\i1 9

Le cercle de Bach, la petite “pièce de caractère” et la sonatineAux amateurs de la musique de Carl Philipp Emanuel Bach, ce disque offre l’occasion de com

parer non seulement deux sortes d’œuvres pour clavier et orchestre, mais aussi deux concertos au

plein sens du terme, séparés dans le temps par vingt années. Le Concerto en si bémol majeur H. 413 (W. 10) fut composé en 1742, soit quatre ans après l’arrivée d’Emanuel à Berlin. Celui en

ut mineur, pour sa part, fut écrit en 1762, alors que le concerto et la vie musicale berlinoise

commençaient à subir de profonds changements. Les deux sonatines, composées en 1762 et

1763, reflètent à l’évidence ces changements et permettent de se faire une idée des goûts du

nouveau public des concerts, qui allait en se diversifiant.

Tout comme les sonatines des deux précédents volumes de cette série, celles qui sont présen

tées ici s’apparentent aux concertos traditionnels d’Emanuel Bach, surtout en ce qui concerne

l’effectif auquel elles font appel: deux flûtes et deux cors français s’ajoutent au clavier soliste et

aux cordes. Contrairement aux concertos, en trois mouvements, les Sonatines en sol majeur H. 450 (W. 97) et en mi majeur H. 455 (W. 100) sont constituées de deux mouvements seule

ment, dans la même tonalité et d’un tempo modéré - ni trop rapide ni trop lent - ce qui les rend

agréables et faciles à écouter. Le renforcement de l’orchestre par les vents suggère qu’elles

étaient destinées à des salles de concert relativement vastes, hypothèse est corroborée par

1 apparition d un style d un accès plus aisé, donc destiné à un public moins éduqué musicale

ment que le public traditionnel des concertos d’Emanuel, De plus, ces deux œuvres sont parmi

les six sonatines (sur un total de douze) qui réutilisent un matériau musical emprunté à des

ouvrages plus anciens, parfois déjà publiés pour l’usage des amateurs. Cette réutilisation d’une

musique déjà existante — parfois difficile à expliquer chez un compositeur si réputé pour son ori

ginalité - semble prendre sa source dans le désir de se rallier un public d’amateurs, attiré -

comme c’est encore le cas aujourd’hui - par ce qui lui est familier.

Toutefois, la musique réutilisée ici est de deux natures différentes: dans le cas unique de la

Sonatine en sol majeur, la seconde à avoir été composée et la première à pratiquer l’emprunt, les

deux mouvements sont basés sur de petites pièces d’une collection destinée à l’usage domes

tique qu’Emanuel avait publiée en 1758 et intitulée: Douze petites pièces avec deux et trois parties pour flûte ou violon et clavier (H. 600 [W. 81]). Ses deux mouvements sont construits

comme des rondos à variations, utilisant comme refrain un arrangement de la “petite pièce”,

variée à chaque reprise; dans le premier mouvement, le refrain alterne avec une autre pièce tirée

de la même collection, un Presto dans une tonalité mineure. La sonatine y gagne en intérêt mu-

20

sical, non seulement grâce à la succession de variations sur des pièces familières aux auditeurs,

mais aussi en faisant alterner modes majeurs et mineurs, ainsi qu’en utilisant - dans le second

épisode du second mouvement - une tonalité remarquablement éloignée (mi majeur)

Pour la sonatine composée juste après celle-ci, également en 1762 (H.451 [W. 98], figurant

dans le volume 9 de cette série), Emanuel Bach puisa dans ce qui allait devenir sa source

d’emprunt la plus fréquente: les petites pièces pour clavier solo intitulées “pièces de caractère”

(dans le cas présent: L'Auguste, utilisée dans le troisième mouvement). Particulièrement asso

ciée au nom du claveciniste et compositeur français François Couperin (1668-1733), qui la

rendit largement populaire, la pièce de caractère fut un genre très prisé par nombre de claveci

nistes français du début du dix-huitième siècle; elle était destinée à dépeindre d’une certaine

manière un personnage existant - ou dans une moindre mesure un trait de caractère - évoqué par

le titre de la pièce. De telles peintures traduisaient les idées du dix-huitième siècle quant à la

peinture des caractères humains dans leurs comportements individuels (comme des expressions

typiques du visage, une démarche) et permettaient de comprendre une personnalité. Une pièce

de caractère était de ce fait destinée à brosser un portrait musical d’une personne déterminée,

ainsi que Couperin l’explique en 1713, dans le premier volume de ses Pièces de clavecin:

“J’ay toujours eu un objet en composant toutes ces pièces: des occasions différentes me l’ont

fourni, Ainsi les Titres répondent aux idées que j’ay eiies (...) cependant comme parmi ces

Titres, il y en a qui semblent me flater, il est bon d’avertir que les pièces qui les portent, sont des

espèces de portraits qu’on a trouvé quelques fois assés ressemblans sous mes doigts, et que la

plupart des ces Titres avantageux sont plûtot donnés aux aimables originaux que j’ay voulu

représenter; qu’aux copies que j’en ay tirées”.

La fascination qu’Emanuel Bach éprouva pour les pièces de caractère à la française fut brève

mais fructueuse: entre 1754 et 1758, il composa 27 pièces de ce genre pour clavier, sur le

modèle de Couperin et de ses compatriotes, qui firent le tour de l’Europe; chacune de ces

exquises miniatures porte un titre qui a dû inciter le public de l’époque à deviner l’identité du

“modèle adorable”. Cinq de ces pièces sont un hommage conscient à leurs modèles, car elles

empruntent leurs titres à Couperin et à Jean-François Dandrieu (1682-1738): La Capricieuse et

La Complaisante, toutes deux de Dandrieu, ainsi que L'Auguste, La Sophie, et Les langueurs tendres, de Couperin.

Même au dix-huitième siècle, la signification d’un article au féminin dans le titre des pièces

de caractère à la française était parfois mal comprise. L’article “la” renvoie au mot, sous-

entendu, “pièce”, plutôt qu’au sexe de la personne dont il était fait le portrait. Bach l’avait bien

21

compris, qui fut plus précis, réservant les noms de famille pour désigner des hommes, les sobri

quets ou les prénoms s’appliquant la plupart du temps aux femmes. Des pièces décrivant des

traits de caractère comme L’Auguste ou L'irresolüe, bien qu’ayant pu être inspirées par des

personnes existantes, ne trahissent cependant pas leur sexe. La plupart des noms féminins dans

les titres des pièces de Bach, comme La Gabriel, La Louise, ou La Guillelmine résistent à une

identification précise. Toutefois deux d’entre elles, La Caroline et La Philippine (qui appa

raissent dans le premier mouvement de la Sonatine en do majeur, H. 457 (W. 103) pourraient

faire allusion à la fille de Bach, Anna Carolina Philippine. Une seule pièce faisant apparaître un

nom de famille pourrait se rapporter à une femme: celle intitulée La Prinzette, qui pourrait bien

avoir pour modèle Johanna Bénédicte von Printzen, présente au baptême du troisième enfant de

Bach.

Les neuf pièces utilisant des noms de famille sont plus faciles à associer à des personnes

qu’Emanuel Bach côtoyait dans sa vie sociale et presque toutes celles qui sont réutilisées dans

les sonatines sont identifiables. Nous ne savons pas avec précision pourquoi il choisit de portrai

turer Johann Heinrich Pott (dans La Pott, réutilisée dans la Sonatine pour deux claviers en ré majeur, H. 453 [W. 109]), professeur de chimie à la Medicinisch-Chirurgische Bildungsanstalt

de Berlin. De Gause (La Gause, également réutilisée dans la sonatine H. 453 [W. 109]) nous ne

savons rien. Johann Wilhelm Bergius (1713-1763) (La Bergius, qui réapparaît dans la seconde

sonatine pour deux claviers H. 459 [W. 110] en si bémol majeur), Conseiller à la Cour est cité

dans la correspondance d’artistes et de littérateurs de l’entourage d’Emanuel Bach comme l’un

des fonctionnaires prussiens musiciens et poètes amateurs pour lesquels Bach et ses amis artistes

étaient des modèles et des mentors.

Parmi les pièces de caractères dont le sujet nous est inconnu et qui sont utilisées dans les

sonatines, la plus intrigante est peut-être La Xénophon et la Sybille, H. 123 (W. 117/29), qui sert

de base au premier mouvement de la Sonatine en mi majeur figurant dans ce disque. Les clave

cinistes français, particulièrement Couperin, aimaient à divertir leur public par des titres mystifi

cateurs. Se conformant à cette tradition, Bach donna à deux de ses pièces des titres cryptés,

imprécis, qui ne sont plus déchiffrables aujourd’hui: L’Aly Rupalich et La Xénophon et la Sybille. La seconde pièce pourrait faire allusion à des personnes; toutefois Christopher Hog-

wood a suggéré une autre explication: son titre pourrait renvoyer à la tonalité utilisée (do dièse

majeur) qui, selon la manière d’accorder alors en usage, produit des accords d’une sonorité

“étrangère” (xeno-phon: en grec, son étranger), mais que Bach a transposée, pour sa sonatine,

dans une tonalité plus usuelle, mi majeur.

22

Comme les petites pièces de musique de chambre apparaissant dans la Sonatine en sol majeur H.450 (W. 97), et comme l’autre moitié de la musique réutilisée de cette manière, La Xénophon avait été publiée dans une collection à l’usage seul des amateurs une ou deux années

auparavant. Il semble donc très probable que cette musique ait été familière au public berlinois,

qui retirait un plaisir particulier à la réentendre développée, et dans un contexte musical diffé

rent. Le second mouvement de la Sonatine en mi majeur est basé également sur une pièce de

caractère, mais celle-ci n’était pas publiée et donc moins largement connue; elle devait cepen

dant être familière au cercle d’amis du compositeur. La pièce originale, intitulée L'Ernestine (H. 124 [W. 117/38]) a dû avoir pour modèle Juliane Ernestine von Clermont, fille aînée de

Georg Emst Stahl (1713-72), un physicien berlinois chez qui Johann Sebastian Bach demeura

lors de sa visite dans cette ville en 1741 et qui, avec sa femme, étaient parrain et marraine de

deux des enfants d’Emanuel; il eut également son portrait en musique dans La Stahl.Le genre de distraction produit par les sonatines de Bach semble toutefois relever d’une

esthétique tout à fait différente de celle qui sous-tend ses concertos qui, parce qu’ils avaient

établi leur fondement dans les idées musicales de la génération précédente, n’ont jamais perdu

complètement l’intensité et la tenue qu’Emanuel Bach avait héritées de son père. Bien que le

gracieux style galant à la mode au milieu du siècle ait eu une influence important sur ses con

certos, ceux-ci conservent encore un sens des conventions associé à un sens contraignant de la

continuité et une différenciation musicale persistante entre l'instrument soliste et l’orchestre qui

l’accompagne. Dans le premier mouvement du Concerto en si bémol majeur, H. 413 (W. 10) par

exemple, écrit en 1742, à un moment où Bach avait spécialement le souci d’intégrer à ses con

certos l’équilibre moderne et une certaine facilité d’accès, les courtes sections de l’introduction

orchestrale sont relativement discrètes et égales en longueur; lorsque le soliste fait son entrée

reprenant, en le variant, le même motif, il recourt à un procédé qui accentue le sentiment de

style galant. Mais avant que la seconde de ces phrases de quatre mesures ne se termine, les

cordes l’interrompent assez brusquement avec la forme originale du motif d’ouverture, déséqui

librant l’auditeur et introduisant une force motrice qui nourrit un échange parfois tendu entre le

soliste et l’orchestre.En 1762, l’année du Concerto en do mineur H.448 (W. 37) et de la Sonatine en sol majeur,

la tension communiquée par Bach à ses concertos va en s’accroissant; cependant cette tension ne

provient pas des saccades et des interruptions brusques qui caractérisent la relation entre soliste

et tutti dans ce concerto. Les mouvements rapides sont plus rapides qu’autrefois, et de manière

plus significative que ceux de la plupart des sonatines, et le mouvement lent (qui omet 1 intro-

2 3

duction orchestrale traditionnelle en faveur d’une simple phrase de huit mesures) s’aventure

dans un royaume d’expression absent du Concerto en si bémol. Plus importantes toutefois, les

divisions claires qui marquaient les différentes sections à l’intérieur d’un mouvement sont sou

vent imperceptibles: chaque mouvement semble avancer constamment dans un discours musical

imprévisible. Le rythme rapide - souvent en forme de danse à trois temps dans les finals, y

compris celui du concerto H. 413 (W. 10), se transforme ici en une sorte de mouvement perpé

tuel rendant impossible toute respiration. Cependant, au-delà de tous ces éléments apparemment

hétéroclites, les trois mouvements maintiennent un phrasé sous-jacent qui soutient un mouve

ment cohérent, allant toujours de l’avant. Sans trahir le sérieux du concerto tel qu’il en avait

hérité, Bach devient, de plus en plus perceptiblement, “moderne”.


Remarques de l’interprèteLe rôle très particulier du solisteDans ce disque nous poursuivons ce que nous avons commencé dans le volume 9: présenter les

concertos pour clavier de C.P.E. Bach composés en 1762-1765, mélangés aux sonatines datant

de la même époque et aux concertos plus anciens mais qui subirent probablement une révision

après 1762.

On pense à première vue que les sonatines appartiennent au même groupe compositionnel

que les concertos pour clavier de C.P.E. Bach. La raison en est qu’elles font appel au même

effectif que les concertos: un clavier solo accompagné par l’orchestre. Si nous examinons les

sonatines de plus près, nous constatons que le rôle de l’instrument soliste est radicalement diffé

rent de ce qu’il est dans les concertos; la principale différence réside dans la relation entre le

soliste et l’orchestre.

Tous les concertos pour clavier de C.P.E. Bach sont principalement construits sur une oppo

sition entre soli et tutti. Orchestre et solistes dialoguent, comme des personnes, sur certains sujets

et ce, de manière très active. Leur dialogue est souvent très impétueux: les deux partenaires

parlent soit de choses très différentes, soit, lorsqu’ils débattent d’un même thème, le font de

points de vue totalement opposés. De telles confrontations d’arguments et leur but qui est de

convaincre l’auditeur était un des principaux éléments de la rhétorique classique qui constitua

une base très importante des techniques de la composition au 18e siècle.

Les sonatines, en revanche, sont des compositions remarquablement non-rhétoriques. Il n’y a

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ici ni argumentation, ni discussion animée. Ceci implique un rôle différent pour le soliste: il ne

s’oppose jamais à l’orchestre, mais en est une partie intégrante. Il n’expose jamais de matériau

thématique comme dans les concertos, mais - ce qui est très typique - reprend le discours de

l’orchestre en l’embellissant de manière flamboyante. Dans ces riches figurations arpeggio, le

rôle du soliste n’est pas réellement celui d’un soliste: il donne seulement une couleur supplé

mentaire à l’orchestre, comme le fera la plus tard la harpe. Quelquefois, orchestre et soliste

prennent tour à tour la parole, mais ne débattent pas. leur échange est toujours dépourvu d agita

tion; aucun des deux ne cherche à convaincre l'autre, comme une réunion d’amis ou de parents

discutant calmement des dernières nouvelles le dimanche autour d’une tasse de thé...

Les passages les plus curieux des sonatines sont certainement ceux lors desquels l’orchestre

se tait alors que le clavier reste seul pendant quelques minutes: ceci serait inconcevable dans un

concerto. L’effet est saisissant et peut parfois étonner quelque peu l’auditeur: une œuvre qui pro

cède d’une technique de composition orchestrale - bien qu’assez curieusement, avec des brefs

passages solistes et partout ailleurs un rôle du soliste qui n’est pas prépondérant au sein de

l’orchestre - devient de manière inattendue un concerto pour clavier; ce sentiment est accentué

par le fait que, souvent, le soliste introduit un nouveau matériau thématique; un peu comme si

l’un des participants à la tea-party imaginaire se mettait à réciter un poème ou lire quelques

pages d’un roman, les autres personnes présentes l’écoutant dans un silence complet, n osant

pas même toucher à leur thé.

Une chose est toutefois très évidente: les sonatines de C.P.E. Bach ne se rattachent à rien de

ce à quoi l’histoire des formes musicales nous a habitués. Leur conception et leur forme particu

lières - que Bach ne reprendra dans aucun autre ouvrage - justifient leur titre. Je crois que Bach a

dû longuement réfléchir avant de décider, tenant compte de ce qu’elles n’avaient rien de commun

avec les concertos, les sonates ou aucun autre genre connu, de choisir le titre de sonatine qui

était l’un des moins précis au 18e siècle.

Les œuvres et leurs sourcesLa première œuvre de ce disque, le Concerto en do mineur H.44 8 (W. 37) nous est parvenu

dans trois versions légèrement différentes. Composé en 1762, C.P.E. Bach en révisa quelques

passages dans la partie de soliste et enfin ajouta deux cors à 1 orchestre. Nous jouons cette

version révisée, plus riche en embellissements et d’une orchestration plus achevée. La source

sur laquelle nous nous sommes basés est constituée des parties séparées de la splendide écriture

du principal — et meilleur — copiste de Bach à Hambourg, Johann Heinrich Michel. Ce ma-

2 5

nuscrit, qui se trouve à la Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles, appartient à la

magnifique collection réalisée à l’intention de l’organiste de Schwerin Johann Jacob Heinrich

Westphal.

Sauf si de nouvelles sources réapparaissent, cette collection comprend aussi la seule source

complète (également de la main de Michel) des trois autres œuvres contenues dans ce disque. Le

premier état du concerto H. 412 (W. 10) subit des révisions; la seule version complète qui nous

est parvenue est représentée par le manuscrit de Bruxelles que nous avons utilisé pour cet enre

gistrement. La partie de clavier solo (sans le matériel d’orchestre) d’une version plus ancienne -

mais probablement pas la plus ancienne - se trouve à la Musikbibliothek der Stadt Leipzig.

Les deux sonatines ont été enregistrées d’après les seules sources conservées à Bruxelles.

Pour la Sonatine en mi majeur H. 455 (W. 100), un manuscrit autographe avec la partie de cla

vier existe, qui est conservé à la Bibliothèque Jagiellonska de Cracovie.

L’instrument solisteL’instrument utilisé pour cet enregistrement, comme pour les cinq précédents, est un piano à

tangentes. Toutefois, pour ce disque, nous avons adopté un nouvel instrument construit par

Ghislain Potvlieghe (Ninove, Belgique). Construit en 1998, il a pour modèle le même instru

ment: un piano à tangentes italien de 1799 par Baldassare Pastore. Sa sonorité, toutefois, est

assez différente de celle des autres “Pastore” réalisés par Potvlieghe: cet instrument possède un

son un peu plus sombre et plus chaud, plus proche du son des pianoforte du 18e siècle. Ce nouvel

instrument et le précédent sont magnifiquement réalisés et sont fidèles au plus haut point aux

canons sonores et mécaniques du piano à tangentes. D’autre part, ils démontrent avec éclat

comment deux instruments construits suivant le même principe peuvent sonner différemment,

un phénomène sans aucun doute connu déjà au 18e siècle.








26


Paris en 1987. Depuis plusieurs années, l’activité de Miklös Spânyi, comme musicien et comme


faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Miklös Spânyi

enseigne au Conservatoire d’Oulu en Finlande. En 2000, il s’est vu accorder une bourse de trois

ans par le Conseil National de la Musique de Finlande. Il prépare actuellement l’édition com

plète des œuvres pour clavier de C.P.E. Bach pour les éditions Könemann à Budapest. Il enre

gistre régulièrement sur étiquette BIS.



l’exécution baroque. Le premier concert de l'orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en








l’ensemble est confiée à Miklös Spânyi et Péter Szüts.

Péter Szüts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinction à



violon moderne: il fut membre du Quatuor Éder de 1989 à 1996 et il est nommé premier violon

de l’Orchestre du Festival de Budapest. Depuis 2000, il est chef de pupitre à l’Orchestre Natio

nal de Monte Carlo.

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SOURCESConcerto in C minor, H. 448 (W. 37)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 5887

2. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 356

Sonatina in G major, H, 450 (W.97)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 6352

Concerto in B flat major, H.413 fW. 10)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 5887

(2. Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Gorke 354)

Sonatina in E major, H, 455 (W, 100)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Be 5887

(2. Biblioteka Jagielloriska, Krakow, St 258b)

CONCERTO ARMONICOViolins: Péter Szüts (leader)

Piroska Vitârius Györgyi Czirok (1-3)

Ildikö Lang (4-18)

Laszlö Paulik

Erzsébet Râcz

Agnes Kovacs

Violas: Éva Posvanecz

Balazs Bozzai

Cello: Balâzs Maté


Flutes: Benedek Csalog

Vera Balog

Horns: Sândor Endrody

Tibor Maruzsa

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Péter Szüts, leader, and the 1st violin section

Recording data: 1998-10-04/10 at Phoenix Studio, Budapest-Diösd, Hungary Balance engineer/Tonmeister: Dirk LüdemannNeumann microphones; Yamaha 02R digital mixer: Tascam DA-30 DAT recorder; Stax headphones

Producer: Dirk Lüdemann Digital editing: Dirk LüdemannCover texts: © Jane R. Stevensand Darrell M. Berg 2001; © Miklös Spânyi 2001 (performer’s remarks)

Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Due (French)Typesetting, lay-out: Kyllikki & Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

Photograph of Miklös Spânyi: © Juha IgnatiusPhotograph of Péter Szüts: © Miklös SpânyiPhotograph of the tangent piano: © Wenceslaus Mertens 2001Photographs from the recording sessions: © Miklös SpânyiColour origination: Jenson Studio Colour, Leeds. England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact: BIS Records AB, Stationsvägen 20, S-I84 50 Âkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 • Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40 • e-mail: [email protected] • Website: www.bis.se© & © 2002, BIS Records AB, Âkersberga.

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http://www.bis.se

C.P.E. Bach The Complete Keyboard Concertos Volume 12 tangent piano Miklós Spányi Péter Szúts• Concerto Armonico •

BIS-CD-1127 STEREO Total playing time: 66’12


Concerto in F major, H. 454 (W. 38) [1763] World Première Recording 21’26

Allegro di molto 6'08Poco adagio 6'59Allegro 8'08

Sonatina in D major, H. 456 (W. 102) [1763] World Première Recording 17’15

Allegretto grazioso - Presto - Allegretto grazioso - Presto -Allegretto grazioso 14'27Allegretto 2'43

Concerto in C major, H. 423 (W. 20) [1746] World Première Recording 26’34

Adagio ma non troppo 6'48Allegro assai 6'36

Miklos Spanyi, tangent pianoConcerto Armonico (performing on period instruments)

Artistic Directors: Péter Szuts and Miklos Spanyi

Cadenzas:Concerto in F major, H. 454 (W. 38) (second movement): originalConcerto in C major, H. 423 (W. 20) (second movement): improvised at the recording session

Scoring assistant: Magdy Spanyi

INSTRUMENTARIUMTangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799

The performers would like to thank Ghislain Potvlieghe for his help in realizing these recordings.

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[without tempo indication] 13'02

I. 1

II.III.

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3

I. 4

II.

5

I. 6

II.III.

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D D D

Berlin concert spaces

When Carl Philipp Emanuel Bach decided in 1738 to move to Berlin in order to join the growing musical establishment of the then crown prince of Prussia, he would have had every reason to hope that he had embarked on a rewarding court career, one that would provide him with ample opportunities to develop both his skills and his prestige as a keyboard player. Prospects there had not always seemed so bright: the early part of the century had seen extreme fluctuations in royal patronage of music in Berlin. Friedrich I (1657-1713), the first king of Prussia, enthusiastically spent both time and money on his musical establishment; his queen, Sophia Charlotte (1668-1705), has gone down in history as a passionate patron and lover of music. By 1712, near the end of his reign, the respectably large royal ensemble numbered eighteen strings, seven winds, one harpsichordist and occasional brass players. But Friedrich’s successor, the puritanical and parsimonious Friedrich Wilhelm I (1688-1740), dismissed all the musicians in the royal ensemble except for the trumpet players, whom he retained for hunting and military ceremonies. (Several of the dismissed musicians were fortunate enough to find employment in the service of the king’s cousin, the famous Margrave of Brandenburg, whose musical establishment was still thriving, and to whom J.S. Bach dedicated his six Brandenburg Concertos.)

In 1738, however, it appeared that royal music was once again about to bloom. And perhaps inspired in part by new court approval, opportunities for music-making outside of court were also to grow, in ways that would offer performance possibilities for many Berlin musicians, including Emanuel Bach. Friedrich Wilhelm’s son and heir was a flautist, amateur composer and a resolute patron of music; his musical pastimes were among several bitter points of contention between father and son. When the king sent the crown prince into quasi exile, first in Ruppin and then in Rheinsberg, the young man gathered about him a group of musicians, among them Emanuel Bach whom he hired on an informal basis as a harpsichordist. On his accession in 1740 as Friedrich II (1712-1786) the young prince already had 39 musicians in his employ. He wasted no time in confirming the appointments of all of his musicians and establishing an opera company in Berlin that would rival other leading European operas. Friedrich II presented regular chamber music

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concerts in Berlin and Potsdam at which he himself frequently performed concertos and other chamber music for the flute. There were also other concerts in the Berlin area under the auspices of royal and aristocratic patrons while Emanuel was in residence there. The King’s brother, Prince Heinrich, whom the king had settled at Rheinsberg, had his own musical establishment of 12 musicians. Friedrich’s younger sister, Princess Anna Amalia, like her brother a performer and composer, and the owner of a library of musical manuscripts and prints, took part in musical performances from time to time. And Margrave Carl of Brandenburg-Schwedt, the king’s cousin, kept an ensemble of 17 musicians.

But concerts by royal and aristocratic patrons offered performing opportunities to only a few musicians - chief among them the king, who was almost always the featured performer at his daily concerts - and were heard only by small, select audiences. Professional and amateur musicians in Berlin, feeling the need for additional platforms for musical performance, created their own concert series. Even during the reign of Friedrich Wilhelm I there had been attempts to present musical performances to a broader public than the invited guests of royal and aristocratic patrons. During the 1720s Gottfried Hayne (16841758), organist at Berlin cathedral, had organized concerts of sacred music. After the accession of Friedrich II there were many more venues for performance; inspired by the example of the French Concert spirituel, a series founded in 1725 to present concerts at times when theatrical performances were not allowed, Berliners began to present concerts of sacred and secular music in the homes of musicians. At first these events had a markedly informal aspect. From the time when Friedrich II was still crown prince until the 1740s Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), a string bassist in the royal ensemble, presented ‘academies’ at his home on Fridays. (The word ‘academy’, which had referred in the sixteenth and seventeenth centuries to societies for the advancement of arts and letters, came by the eighteenth century to signify concerts under the auspices of musicians, rather than of royal or aristocratic employers - a usage familiar from the much later Academies produced in Vienna by Mozart.) On Mondays, also in his home, the cellist Christian Friedrich Schale (1713-1800) held Musikalische Assemblées featuring fellow musicians from the royal ensemble. And, beginning in 1754, the composer Johann Friedrich Agricola (17201774) directed a weekly series called Das Concert.4

In 1749, however, Johann Philipp Sack (1722-1763) had begun to host what became one of the most prominent concert series in Berlin before the Seven Years’ War, the Musikübende Gesellschaft (music-playing society). Beginning with its official founding on 1st September, this organization had formal rules and officers, and a regular Saturday meeting time. Its membership included both amateur - that is, non-professional - and professional musicians, who included Sack himself, an organist, and two other founding members, the flautist Friedrich Wilhelm Riedt (1710-1783) and the violinist Johann Gabriel Seyffarth (1711-1796); Schale joined the group soon after its founding. Concerts under the auspices of the Musikübende Gesellschaft featured performances not just by its own members but by guests as well, among them the violinist Carl Höckh (1707-1773) and the composer Johann Friedrich Fasch (1688-1758), both from Zerbst, and the English harpsichordist John Burton (1730-1782). One of the most distinguished events in the history of the organization was its presentation, on 26th March 1755, of the première performance of Carl Heinrich Graun’s passion oratorio Der Tod Jesu at the Berlin Dom, in which Agricola sang tenor, the composer’s older brother Johann Gottlieb (1703-71) served as leader, and Carl Philipp Emanuel Bach played the harpsichord continuo.

The Seven Years’ War, which lasted from 1756 to 1763, seems to have resulted in permanent changes in Berlin concert life. Many royal and aristocratic patrons of music left Berlin to fight the enemy or to seek a safer place to spend the war years. And since, during these years, they were paid at best irregularly, some members of the royal musical ensemble also left Berlin to find employment while their patron was away. The lawyer and amateur musician Christian Gottfried Krause (1719-1770) remained in Berlin throughout most of the war, however, and presented concerts on Wednesdays at his home. Although it is difficult to know how regularly these events took place, he did succeed in presenting Handel’s Alexander’s Feast for the first time to a Berlin audience. But when Friedrich returned from the war, his enthusiasm for musical performance was much diminished; and, only seven months after the end of the war in February 1763, Johann Philipp Sack died. The leadership of his Musikübende Gesellschaft was taken over by Christian Friedrich Schale who merged it with his Musikalische Assemblées. The new organization nevertheless declined in importance, as pre-war concert venues were replaced by new

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ones. It was two years after C.P.E. Bach’s departure from Berlin in 1768 that two younger men, Johann Friedrich Ernst Benda (1749-1785) and Carl Ludwig Bachmann (1743-1809) collaborated to initiate a long lived series of Liebhaberkonzerte (‘concerts for music lovers’), known as ‘Saturday concerts’; other series directed toward larger, more popular audiences followed.

Until the mid-1750s, then, it seems apparent that Emanuel Bach could compose and perform for a relatively regular, consistent audience, musically sophisticated and meeting most often in circumstances that limited the number of non-musician visitors; the fact that throughout the 1740s he wrote several keyboard concertos each year furthermore testifies to the dependable presence of performance occasions. Both the consistency and the sophistication of this musical audience is clearly reflected in the concertos he wrote during this period; these works show a steady attention to a number of compositional issues basic to the development of the traditional solo concerto, still performed by a solo keyboard player accompanied by a minimally doubled group of four string parts in a style more amenable to chamber rather than concert-hall performance. It was only during the decade of the 1750s that his compositional output shows evidence of shifting performance situations and changing audiences. Already in the several years before the outbreak of war, Emanuel’s previously steady production of keyboard concertos became irregular. Possible reasons for this change can be found in new activities: in 1750, upon the death of their father, he took on the care and musical education of his much younger half-brother, the 15-year- old Johann Christian; and in 1753 he published a major treatise on keyboard performance, with a second part that appeared nine years later. But from the middle of the decade onward, it is evident that he was exploring new performance venues, apparently involving larger spaces and thus larger audiences, with a concomitant need to augment the string orchestra with wind instruments.

The Sonatina on this disc, composed in 1763, offers a good example of Emanuel Bach’s response to the new challenges. Like the Sonatinas included on earlier discs in this series, it resembles his earlier keyboard concertos less in formal design than in the performing medium of solo keyboard with orchestra - yet even here the addition of pairs of flutes and horns to the accompaniment produces a timbre distinct from that of the standard

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string ensemble. The Sonatina in D major, H.456 (W. 102), is cast in a two-movement form similar to that of the very first Sonatina, H. 449 (W. 96), composed in 1762 and also in D major, presented in volume 9. In the first movement two short pieces, both arranged from solo keyboard character pieces, alternate with variations in the manner of a rondo; the second movement, in this case Moderato, is also derived from an earlier character piece. In this work there are few traces of the emphatic separateness of the two performing bodies, solo harpsichord and tutti ensemble, that marks Emanuel’s concertos. Instead can be found a rhythmic regularity - particularly in phrase structure - and an indulgence in the joys of variation that are typical of the music directed at a relatively ‘popular’ mideighteenth-century audience.

As attentive listening will reveal, the two concertos presented here belong to a rather different sort of genre than the Sonatina. The earlier Concerto in C major, H.423 (W.20), was written in 1746 when Emanuel was devoting concentrated attention to developing his ideas about the keyboard concerto. With its persistent repeated-note bass line in the first movement and its general lack of individualized galant melody, however, it stands out from other pieces of its period and has some affinity with the later pieces of the 1760s, including the other concerto included on this disc, the Concerto in F major, H. 454 (W. 38). Composed in 1763, this later work appears to offer evidence that the small, relatively élite gatherings of pre-war Berlin were returning. It continues the traditional concerto plan of three movements, all in ritornello form, as well as the propulsive forward movement characteristic of his earlier concertos. And already in the opening solo passage of the first movement the first violin joins the solo’s right hand in an intricate accompaniment of a sort that can be most effective only in a relatively small space; this passage is concluded with a forte interjection of the accompanying tutti in a brief, rapid exchange with the solo keyboard that clearly sets the solo off from its string accompaniment. In his middle age, then, Emanuel Bach has expanded his stylistic horizons, keeping pace with the changing musical life around him and joining in a larger European flexibility of genre, without giving up his earlier goals for the solo concerto.


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Performer’s Remarks

Concertos and Their Styles: Earlier and LaterWith this disc we continue our complete recording of C.P.E. Bach’s keyboard concertos in the same manner as on the three previous discs: the concertos and sonatinas composed after 1762 are presented alongside earlier concertos that were revised after 1762. These revisions, which for the most part are only presumed rather than proven, have often remained undocumented, but presumably Bach ‘updated’ his earlier compositions regularly, according to the demands of concert life: not only during his last Berlin years in the early 1760s but also in Hamburg from 1768 onwards. As a composer and performer he always kept his earlier works in a fit state for new performances.

It would be interesting to know if the early concertos seemed less striking and ‘modern’ to audiences of the 1760s and 1770s than to those of the 1740s when these pieces were first performed. I think that many of them must have seemed just as bold as they do to us nowadays. These compositions were beyond the mainstream stylistic developments of the 18th century and are the work of a composer who was always ready to experiment with new ideas and techniques - often ignoring prevailing taste and the demands of the audience.

When preparing these works for recording, it was very interesting for us to compare the earlier concertos with the later ones and especially to see that, despite their revisions and ‘updates’, the earlier works retain the special ‘flavour’ of their original musical language - which often differs strikingly from Bach’s later style. The 1760s in particular marked a very important stylistic turning point in his career as a composer. In these years he composed extensively (not only concertos but also a considerable number of keyboard sonatas) and developed his mature style, which differs in many respects from his music composed in the 1740 and 1750s. One of the new features is the simpler, more controlled use of the different rhythmic patterns. Rhythm is often rather complicated in the early concertos. Especially in 1746, C.P.E. Bach seems to have experimented eagerly with the confrontation of the most varied note values within the same composition. Both the first movement of the Concerto in C major, H. 423 (W. 20) on the present disc and also the opening movement of the Concerto in A major, H.422 (W. 19), composed in the same year (issued in volume 5 of this series),

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are striking examples of the bold use of very long and very short rhythmic values in close succession in the same movement. Also some of the sonatas from 1746 demonstrate these interesting rhythmical experiments (in the series: C.P.E. Bach: The Solo Keyboard Music).

The concertos composed after 1762 are also mostly somewhat shorter, and their formal layout is often simpler. Their ‘new’ feature, the very homogeneous rhythms, brings the music in some cases closer to the baroque style (cf. the last movement of the Concerto in C minor, H. 448 [W. 37] on Volume 11). Elsewhere, because of the simpler rhythms, more symmetrical phrases and slower rate of harmonic activity, it approaches the style that we often call ‘classical’.

The Works and their SourcesFor all three works on this CD, the main sources we have used were those from the Library of the Brussels Conservatory. In case of both concertos, these were checked against the existing autograph scores from Berlin. Most of the sonatinas - among them the ones recorded here - survive only in the Brussels sources.

© Miklos Spânyi 2002

Miklos Spanyi was born in Budapest in 1962. He studied organ and harpsichord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and Jânos Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziek- conservatorium) under Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich under Hedwig Bilgram. Miklos Spânyi has given concerts in most European countries as a soloist on four keyboard instruments (organ, harpsichord, clavichord and fortepiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) and Paris (1987). For several years Miklos Spânyi’s work as a performer and researcher has concentrated on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. Miklos Spânyi teaches at the Oulu Conservatory in Finland. He is currently preparing the complete edition of C.P.E. Bach’s keyboard

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works for the publisher Könemann Music, Budapest. In 2000 he was granted a three-year scholarship by the National Council of Music in Finland. He records regularly for BIS.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performing practice with enthusiasm. The orchestra’s first concert, on period instruments, took place in 1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European countries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numerous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck and Styriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18th century and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl Philipp Emanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively. The artistic direction of the ensemble is in the hands of Mildös Spânyi and Péter Szuts.

Péter Szuts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinction from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestra Concerto Armonico and has remained its leader since then. Péter Szuts is also a noted performer on the modern violin: he was a member of the Éder Quartet between 1989 and 1996, and he is commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra. Since 2000 he has been section principal in the Orchestre National de Monte Carlo.

Péter Szuts10

Berliner Konzerträume

Als sich Carl Philipp Emanuel Bach 1738 entschloß, nach Berlin zu ziehen, um sich der Kapelle des damaligen preußischen Kronprinzen anzuschließen, durfte er aus gutem Grunde hoffen, eine lohnende höfische Karriere eingeschlagen zu haben, die ihn mit reichlich Möglichkeiten versehen würde, seine Fertigkeiten und sein Ansehen als Pianist zu befördern. Nicht immer waren die Aussichten dort so günstig: Zu Beginn des Jahrhunderts war die königliche Musikförderung in Berlin außerordentlich wechselhaft gewesen. Friedrich I. (1657-1713), der erste König von Preußen, investierte begeistert sowohl Zeit als auch Geld in seine Kapelle; die Königin, Sophie Charlotte (1668-1705), ist als leidenschaftliche Musikliebhaberin und Mäzenin in die Geschichte eingegangen. Im Jahr 1712, gegen Ende seiner Regentschaft, zählten zu der beeindruckend großen Hofkapelle 18 Streicher, sieben Bläser, ein Cembalist und, bei Bedarf, Blechbläser. Friedrichs Nachfolger dagegen, Friedrich Wilhelm I. (1688-1740), entließ sämtliche Musiker der königlichen Kapelle - bis auf die Trompeter, die er für die Jagd- und Militärmusik zurückbehielt (Etliche der entlassenen Musiker hatten das Glück, in die Dienste des Markgrafen von Brandenburg - dem Widmungsträger der sechs Brandenburgischen Konzerte von J.S. Bach - aufgenommen zu werden, dessen Kapelle immer noch gedieh.)

1738 aber schien die königliche Musik vor einer neuen Blütezeit zu stehen; vielleicht angeregt durch den neuen Wind am Hofe, entwickelten sich auch außerhalb des Hofes die Einsatzgebiete für Musik, was Aufführungsmöglichkeiten für viele Berliner Musiker - unter ihnen Emanuel Bach - schuf. Friedrich Wilhelms Stammhalter war ein Flötist, Amateurkomponist und ein entschiedener Förderer der Musik; sein musikalischer Zeitvertreib war einer von mehreren Streitpunkten zwischen Vater und Sohn. Als der König den Kronprinzen quasi ins Exil schickte - erst Ruppin, dann Rheinsberg - versammelte der junge Mann eine Gruppe von Musikern um sich herum, darunter Emanuel Bach, den er auf informeller Basis als Cembalist anwarb. Zum Zeitpunkt seiner Thronbesteigung im Jahr 1740 als Friedrich II. (1712-1786) standen bereits 39 Musiker in seinen Diensten. Unverzüglich bekräftigte er die Ernennung seiner sämtlichen Musiker und etablierte in Berlin ein Opernhaus, das hinter anderen führenden Opern Europas nicht zurückstehen

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mußte. In Berlin und Potsdam veranstaltete Friedrich II. regelmäßig Kammerkonzerte, bei denen er oft selber Konzerte und andere Flötenkammermusik spielte. Im Berliner Raum gab es zu Emanuels Zeiten weitere Konzerte unter königlicher und adliger Schirmherrschaft. Der Bruder des Königs, Prinz Heinrich, der in Rheinsberg residierte, hatte seine eigene Kapelle mit 12 Musikern. Friedrichs jüngere Schwester, Prinzessin Anna Amalia, die wie ihr Bruder musizierte und komponierte und außerdem eine Bibliothek mit Musikmanuskripten und -drucken besaß, spielte ab und zu bei den Konzerten mit. Markgraf Carl von Brandenburg-Schwedt, ein Cousin des Königs, unterhielt eine Kapelle mit 17 Musikern.

Die Konzerte des Königs und des Adels aber hielten nur für einige wenige Musiker Aufführungsmöglichkeiten bereit - namentlich für den König, der beinahe immer die Hauptrolle bei seinen täglichen Konzerten spielte - und wurden nur von wenigen Auserwählten gehört. Und so gründeten die Berliner Berufs- und Amateurmusiker, die zusätzliche Aufführungsmöglichkeiten suchten, ihre eigene Konzertreihe. Selbst während der Regierungszeit Friedrich Wilhelm I. hatte es Bestrebungen gegeben, Konzerte vor einem breiteren Publikum als dem der geladenen Gäste des Königs oder eines Adligen zu organisieren. In den 1720er Jahren hatte der Berliner Domorganist Gottfried Hayne (16841758) Konzerte mit geistlicher Musik veranstaltet. Nach der Thronbesteigung Friedrichs II. gab es wesentlich mehr Aufführungsorte; nach dem Vorbild der 1725 gegründeten französischen Concerts spirituels , die während der theaterfreien Zeit Konzerte anboten, begannen die Berliner, Konzerte mit sakraler und weltlicher Musik in den Häusern von Musikern zu präsentieren. Anfangs hatten diese Veranstaltungen einen ausgesprochen zwanglosen Charakter. Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), ein Streicherbaß der königlichen Kapelle, veranstaltete von der Zeit, zu der Friedrich II. noch Kronprinz war, bis zu den 1740er Jahren jeden Freitag „Akademien“ in seinem Haus. (Der Begriff „Akademie“, der sich im 16. und 17. Jahrhundert auf Gesellschaften zur Beförderung der Künste und der Wissenschaften bezog, meinte im 18. Jahrhundert zusehends Konzerte, die von Musikern und nicht von königlichen oder adligen Dienstherren veranstaltet wurden - ein Usus, den man aus den viel später veranstalteten Wiener Akademien Mozarts kennt.) Montags lud der Cellist Christian Friedrich Schale (1713-1800) zu „Musikalischen Assemblées“ in sein Haus, bei denen er mit Musikerkollegen aus der königlichen Kapelle spielte. Und ab 1754 12

leitete der Komponist Johann Friedrich Agricola (1720-1774) eine wöchentliche Reihe mit dem Titel „Das Concert“.

Ab 1749 jedoch war Johann Philipp Sack (1722-1763) Gastgeber einer der berühmtesten Berliner Konzertreihen vor dem Siebenjährigen Krieg - der Musikübenden Gesellschaft. Diese Vereinigung, die am 1. September offiziell gegründet wurde, hatte eine formgerechte Satzung, Vorstandsmitglieder und eine allsamstägliche Zusammenkunft. Zu ihren Mitgliedern gehörten sowohl Amateur- wie auch Berufsmusiker, zu denen der Organist Sack und zwei weitere Gründungsmitglieder, der Flötist Friedrich Wilhelm Riedt (1710-1783) und der Geiger Johann Gabriel Seyffarth (1711-1796), gehörten; Schale stieß bald nach der Gründung zu dieser Gruppe. Die Konzerte der Musikübenden Gesellschaft wurden nicht nur von ihren eigenen Mitgliedern bestritten, sondern auch von Gästen wie beispielsweise dem Geiger Carl Höckh (1707-1773) und dem Komponisten Johann Friedrich Fasch (1688-1758), beide aus Zerbst, und dem englischen Cembalisten John Burton (1730-1782). Eines der herausragendsten Ereignisse in der Geschichte dieser Gesellschaft war die Uraufführung von Carl Heinrich Grauns Passionsoratorium Der Tod Jesu am 26. März 1755 im Berliner Dom, bei der Agricola Tenor sang, der ältere Bruder des Komponisten, Johann Gottlieb (1703-71), die Leitung innehatte und Carl Philipp Emanuel Bach am Cembalo den Continuopart spielte.

Der Siebenjährige Krieg, der von 1756 bis 1763 dauerte, scheint im Berliner Konzertleben substantielle Änderungen bewirkt zu haben. Viele königliche und adlige Mäzene verließen Berlin, um in die Schlacht zu ziehen oder einen ruhigeren Platz aufzusuchen. Und da die Mitglieder der königlichen Hofkapelle in diesen Jahren bestenfalls unregelmäßig bezahlt wurden, verließen einige von ihnen ebenfalls Berlin, um während der Abwesenheit ihres Dienstherm eine Anstellung zu finden. Der Jurist und Amateurmusiker Christian Gottfried Krause (1719-1770) aber blieb fast den ganzen Krieg hindurch in Berlin und veranstaltete Mittwochskonzerte in seinem Haus. Auch wenn es schwierig ist zu ermessen, wie regelmäßig diesen Veranstaltungen stattfanden, so besorgte er doch immerhin die Berliner Erstaufführung von Händels Alexander’s Feast. Als Friedrich aus dem Krieg heimkehrte, war seine Konzertbegeisterung allerdings erheblich abgekühlt; nur sieben Monate nach dem Kriegsende im Februar 1763 starb Johann Philipp Sack. Die

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Leitung seiner Musikübenden Gesellschaft übernahm Christian Friedrich Schale, der sie mit seinen Musikalischen Assemblées fusionierte. Die neue Gesellschaft verlor nichtsdestotrotz in dem Maße an Bedeutung, wie die Vorkriegsspielstätten durch neue ersetzt wurden. 1770, zwei Jahre, nachdem C.P.E. Bach Berlin verlassen hatte, taten sich die beiden jungen Männer Friedrich Emst Benda (1749-1785) und Carl Ludwig Bachmann (1743-1809) zusammen, um die langlebige Reihe der Liebhaberkonzerte (auch bekannt unter dem Namen „Samstagskonzerte“) zu gründen; andere Reihen, die sich an breitere Hörerkreise wandten, folgten.

Bis zur Mitte der 1750er Jahre konnte Emanuel Bach daher offenkundig für ein relativ homogenes, musikalisch kultiviertes Publikum und unter exklusiven, für Nicht-Musiker limitierten Umständen komponieren und spielen; daß er während der 1740er Jahre jährlich mehrere Klavierkonzerte komponierte, läßt auf eine verläßliche Anzahl von Aufführungsmöglichkeiten schließen. In den Konzerten aus dieser Zeit spiegelt sich deutlich die Beschaffenheit und die Kultiviertheit dieses Publikums wider; die Werke bekunden die stetige Aufmerksamkeit gegenüber einer Reihe von zentralen kompositorischen Problemen im Umgang mit dem traditionellen Solokonzert. Der Solopianist wird immer noch von einer minimal verdoppelten vierstimmigen Streichergruppe begleitet, die eher für die Kammer als für den Konzertsaal geeignet ist. Erst in den 1750er Jahren finden sich in seinen Kompositionen Anzeichen für den Wandel in Aufführungssituation und Publikum. Bereits in den Jahren vor dem Ausbruch des Krieges wurde Emanuels bis dato stetige Klavierkonzertproduktion unregelmäßig. Mögliche Gründe für diesen Wandel könnte man in neuen Aufgabenbereichen sehen: 1750, mit dem Tod seines Vaters, übernahm er die Pflege und die musikalische Erziehung seines wesentlich jüngeren Halbbruders, des 15jährigen Johann Christian; 1753 veröffentlichte er ein Buch über das Klavierspiel, dessen zweiter Teil neun Jahre später erschien. Ab der Mitte der 1750er Jahre aber wird deutlich, daß er neue Spielstätten erkundete, die offenkundig größere Räume und also mehr Hörer implizierten, was wiederum eine Verstärkung des Streichorchesters mit Blasinstrumenten erforderlich machte.

Die 1763 komponierte, hier eingespielte Sonatine stellt ein gutes Beispiel für Emanuel Bachs Antwort auf die neuen Anforderungen dar. Wie die Sonatinen auf den früheren

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CDs dieser Reihe, ähnelt sie seinen frühen Klavierkonzerten weniger im formalen Aufbau als vielmehr hinisichtlich der Aufführungskonstellation Soloklavier mit Orchester - doch selbst hier erzeugt die Hinzufügung eines Flöten- und Hömerpaares ein Timbre, das sich vom üblichen Streicherensemble deutlich abhebt. Die Sonatine D-Dur H.456 (W. 102) ähnelt in ihrer zweisätzigen Anlage der ersten Sonatine, ebenfalls D-Dur, aus dem Jahr1762 (H. 449, W. 96), die in Folge 9 eingespielt ist. Im ersten Satz wechseln zwei kurze Stücke, die beide auf Charakterstücke für Soloklavier zurückgehen, in der Art eines Rondo mit Variationen ab. Der zweite Satz ( Allegretto) geht ebenfalls auf ein früheres Charakterstück zurück. In diesem Werk finden sich kaum Spuren der emphatischen Geschiedenheit der beiden Protagonisten - Solocembalo und Orchestertutti -, die typisch für Emanuels Konzerte ist. Stattdessen findet man rhythmische Unregelmäßigkeit - insbesondere im Phrasenbau - sowie ein Schwelgen in den Freuden der Variation, die so charakteristisch sind für eine Musik, die sich an ein relativ „populäres“ Publikum der Mitte des 18. Jahrhunderts wendet.

Aufmerksamen Hörem wird nicht entgehen, daß die beiden hier eingespielten Konzerte einer anderen Gattung angehören als die Sonatine. Das frühere Konzert C-Dur H. 423 (W. 20) entstand 1746, als Emanuel sich intensiv damit beschäftigte, seine Gedanken über das Klavierkonzert zu entwickeln. Seine insisiterenden Tonrepetitionen im Baß des ersten Satzes und sein allgemeiner Mangel an charakteristischer, galanter Melodik hebt es jedoch unter den anderen Werken jener Zeit hervor; es hat einige Ähnlichkeit mit den späteren Stücken der 1760er Jahre, u.a. dem hier eingespielten Konzert F-Dur, H. 454 (W. 38).1763 komponiert, scheint dieses Werk Belege dafür zu bieten, daß die kleinen, elitären Zusammenkünfte des Vorkriegs-Berlin zurückkehrten. Es knüpft an das traditionelle Konzertschema mit drei Sätzen (alle in Ritomellform) und an die vorwärtstreibende Bewegung seiner frühen Konzerte an. Und bereits im Eingangssolo des ersten Satzes folgt die erste Violine der rechten Hand des Solisten mit einer intrikaten Begleitung, die nur in einem relativ kleinen Raum ihre volle Wirkung entfalten kann; dieser Abschnitt wird von einem Forte-Einwurf des Tuttis in einem kurzen und raschen Austausch mit dem Soloklavier beendet, in dem Solo und Streicherbegleitung deutlich getrennt sind. In seinen späteren Jahren erweiterte Emanuel Bach seinen stilistischen Horizont; er hielt Schritt mit

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dem Wandel des zeitgenössischen Musiklebens und der größeren Flexibilität der Gattungen in Europa, ohne dabei seine früheren Ziele in Sachen Solokonzert aufzugeben.



Konzerte und ihr Stil: Früher und späterMit dieser Einspielung setzten wir unsere Gesamtaufnahme der Klavierkonzerte C.P.E. Bachs in derselben Weise fort wie auf den drei vorangegangenen CDs: Die nach 1762 komponierten Konzerte und Sonatinen werden neben frühere Konzerte gestellt, die nach 1762 revidiert wurden. Diese Revisionen, die in der Regel mehr vermutet als bewiesen sind, sind oftmals undokumentiert, doch hat Bach seine früheren Kompositionen mutmaßlich regelmäßig an die Erfordernisse des Konzertlebens angepaßt - nicht nur in seiner letzten Zeit in Berlin in den frühen 1760er Jahren, sondern auch ab 1768 in Hamburg. Als Komponist und Musiker hielt er seine früheren Werke immer in Form für neue Aufführungen.

Es wäre interessant zu erfahren, ob die frühen Konzerte den Hörem der 1760er/1770er Jahre weniger überraschend und „modern“ erschienen als den Hörem der 1740er Jahre, in denen die Stücke uraufgeführt wurden. Ich glaube, daß viele davon damals so kühn wie heute geklungen haben. Diese Kompositionen überstiegen die stilistischen Entwicklungen des „Mainstream“ des 18. Jahrhunderts und sind das Werk eines Komponisten, der bereits bereit war, mit neuen Ideen und Techniken zu experimentieren - wobei er oftmals den vorherrschenden Geschmack und die Erwartungen des Publikums ignorierte.

Bei der Vorbereitung der Werke für diese Einspielung war es für uns von großem Interesse, die frühen Konzerte mit den späteren zu vergleichen und dabei zu sehen, daß - allen Revisionen und „Updates“ zum Trotz - die früheren Werke das spezielle Flair ihrer ursprünglichen Musiksprache behalten, welches sich oft auffallend von Bachs späterem Stil unterscheidet. Die 1760er Jahre zumal markieren einen überaus bedeutenden stilistischen Wendepunkt in seiner Entwicklung als Komponist. Er schrieb eine Vielzahl von Werken (nicht nur Konzerte, sondern auch eine beträchtliche Anzahl Klaviersonaten) und entwickelte seinen Reifestil, der sich in mancherlei Hinsicht von seiner in den 1740er und 1750er Jahren

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komponierten Musik unterscheidet. Eines der neuen Charakteristika ist der einfachere und kontrolliertem Gebrauch der verschiedenen rhythmischen Muster. In den frühen Konzerten dagegen ist die Rhythmik oft recht kompliziert. Insbesondere 1746 scheint Bach eingehend mit der Konfrontation unterschiedlichster Notenwerte innerhalb derselben Komposition experimentiert zu haben. Sowohl der erste Satz des Konzerts C-Dur H. 423 (W. 20) auf dieser CD wie auch der Eingangssatz des im selben Jahr komponierten Konzerts A-Dur H.422 (W. 19; s. Folge 5 dieser Reihe) sind bemerkenswerte Beispiele des kühnen Gebrauchs sehr langer und sehr kurzer rhythmischer Werte auf engstem Raum in ein und demselben Satz. Auch einige der Sonaten aus dem Jahr 1746 zeugen von diesen interessanten rhythmischen Experimenten (s. die Reihe: C.RE. Bach: Die Werke für Klavier solo).

Die nach 1762 komponierten Konzerte sind zudem meistenteils etwas kürzer, und ihr formaler Aufbau ist oft schlichter. Ihr „neues“ Charakteristikum, die sehr homogene Rhythmik, bringt die Werke in manchen Fällen in die Nähe zur Barockmusik (vgl. den Schlußsatz des Konzerts c-moll H. 448 [W. 37] in Folge 11). Andernorts nähern sie sich aufgrund ihrer einfacheren Rhythmik, der symmetrischeren Phrasen und des langsameren harmonischen Rhythmus dem Stil, den wir oft „klassisch“ nennen.

Die Werke und ihre QuellenDie Hauptquellen aller drei Werke dieser CD werden in der Bibliothek des Brüsseler Konservatoriums verwahrt. Die beiden Konzerte wurden mit den vorhandenen autographen Partituren aus Berlin verglichen. Die meisten der Sonatinen - unter ihnen die hier eingespielte - sind nur in den Brüsseler Quellen überliefert.

© Miklös Spänyi 2002

Miklös Spänyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an der Franz-Liszt-Musikakademie in seiner Geburtsstadt bei Ferenc Gergely und Jänos Sebestyén. Er setzte seine Studien am Kgl. Flämischen Konservatorium bei Jos van Immerseel fort, und an der Hochschule für Musik in München bei Hedwig Bilgram. Miklös Spänyi hat in den meisten Ländern Europas Konzerte gegeben, als Solist auf vier

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Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Klavichord und Fortepiano), wie auch als Continuo- spieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles. Er gewann erste Preise bei internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987). Schon seit mehreren Jahren ist die Tätigkeit Miklös Spanyis als Interpret und Forscher auf das Werk C.Ph.E. Bachs konzentriert. Er hat auch intensiv daran gearbeitet, C.Ph.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Klavichord, wiederzubeleben. Miklös Spänyi unterrichtet derzeit am Ouluer Konservatorium in Finnland. Derzeit bereitet er eine Gesamtausgabe der Werke C.Ph.E. Bachs für Tasteninstrumente vor, die beim Verleger Könemann in Budapest erscheinen soll. Im Jahr 2000 wurde ihm ein dreijähriges Stipendium des finnischen National Council of Music zuerkannt. Er macht regelmäßig Aufnahmen für BIS.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten der Ferenc Liszt Musikakademie gegründet, die die barocke Aufführungspraxis mit Enthusiasmus studiert und umgesetzt hatten. Das erste Konzert des Orchesters - auf historischen Instrumenten — fand 1986 statt. Seither hat Concerto Armonico in Europa ebenso rasch Bekanntheit erlangt wie in Ungarn. In den Jahren nach seinem Debut trat das Orchester bei zahlreichen angesehenen europäischen Festivals auf, u.a. beim Flanders Festival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des Orchesters reicht vom Frühbarock bis zum späten 18. Jahrhundert und konzentriert sich insbesondere auf die Musik der Bach-Söhne, namentlich Carl Philipp Emanuel Bachs, dessen Musik Concerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgeführt hat. Die künstlerische Leitung des Ensembles liegt in den Händen von Miklös Spänyi und Péter Szüts.

Péter Szüts wurde 1965 in Budapest geboren. Sein Violindiplom mit Auszeichnung erhielt er von der Ferenc Liszt Musikakademie. Er war Mitgründer des Barockorchesters Concerto Armonico und ist seither dessen Leiter. Péter Szû'ts ist außerdem ein anerkannter Interpret auf der modernen Violine: Von 1989 bis 1996 war er Mitglied des Éder Quartetts; er wurde zum Konzertmeister des Budapest Festival Orchestra ernannt. Seit 2000 ist er Stimmführer im Orchestre National de Monte Carlo.18

Concerts à Berlin

Lorsqu’en 1738 Carl Philipp Emanuel Bach décida de s’installer à Berlin pour rejoindre celui qui était alors Prince héritier de Prusse et les musiciens qu’il réunissait autour de lui, il avait toute raison de croire qu’il entamait une carrière prometteuse, favorable au développement de son talent et de son prestige de claveciniste. Par le passé, les perspectives n’avaient pas toujours été aussi souriantes: la première partie du siècle avait vu des fluctuations extrêmes dans la protection que le Roi accordait à la musique à Berlin. Frédéric Ier (1657-1713), le premier roi de Prusse, ne ménageait ni son temps ni son argent en faveur des activités musicales de sa Cour. Quant à son épouse Sophie Charlotte (16681706), elle est restée dans l’histoire comme une protectrice de la musique et une mélomane passionnée. Vers 1712, à la fin de son règne, l’orchestre royal atteignait le nombre respectable de dix-huit cordes, sept bois et un claveciniste, auxquels s’adjoignaient parfois des cuivres. Mais le successeur de Frédéric, le puritain et économe Friedrich Wilhelm I (1688-1740) renvoya tous les musiciens de l’orchestre royal, exception faite des trompettes, qu’il conserva pour les cérémonies militaires et pour la chasse. Plusieurs des musiciens ainsi remerciés eurent la chance de trouver un emploi au service du cousin du Roi, le célèbre Margrave de Brandenbourg, dont les activités musicales étaient encore prospères, et à qui J. S. Bach dédia ses six « concertos brandebourgeois ».

En 1738 toutefois, la musique regagna la faveur de l’entourage royal. Stimulées par la récente approbation du monarque, les activités musicales en dehors de la Cour se développèrent si bien qu’elles offraient à de nombreux musiciens berlinois, y compris Emanuel Bach, l’occasion de se produire en concert. L’héritier de Friedrich Wilhelm, son fils, était flûtiste et compositeur amateur, doublé d’un protecteur résolu de la musique; ses passe- temps musicaux étaient, entre autres points de friction, un sujet de contentieux entre le père et le fils. Lorsque le Roi envoya son fils dans un quasi-exil, d’abord à Ruppin puis à Rheinsberg, le jeune homme réunit autour de lui un groupe de musiciens dont faisait partie Emanuel Bach, dont il s’attacha à titre privé les services comme claveciniste. Lors de son accession au trône en 1740 sous le nom de Frédéric II (1712-1786), le jeune prince avait déjà à son service 39 musiciens. Il ne perdit pas de temps et confirma officiellement

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à tous leur statut et établit à Berlin une compagnie d’opéra en mesure de rivaliser avec les plus célèbres institutions d’Europe. Frédéric II fit régulièrement donner à Berlin et à Potsdam des concerts de musique de chambre à l’occasion desquels il se produisait lui-même dans des concertos et des œuvres de musique de chambre pour flûte. Durant la période où Emanuel résida à Berlin, il se donnait aussi d’autres concerts sous la protection du Roi et de certains mécènes de l’aristocratie. Le frère du roi, le Prince Heinrich, que celui-ci avait établi à Rheinsberg, possédait son propre ensemble d’une douzaine de musiciens. La sœur cadette de Frédéric, Anna Amalia, comme son frère interprète et compositeur, disposait d’une bibliothèque riche en manuscrits et éditions musicales et prenait part de temps en temps aux concerts. Quant au Margrave de Brandenburg-Schwedt, le cousin du roi, il entretenait un petit orchestre de dix-sept musiciens.

Mais les concerts patronnés par le Roi et par les mécènes de l’aristocratie n’offraient qu’à peu de musiciens l’occasion de se produire. Au premier rang de ceux-ci figurait le souverain lui-même, parmi les interprètes distingués de ses concerts quotidiens - auxquels un auditoire trié sur le volet était seul admis. Les musiciens amateurs et professionnels de Berlin, sentant le besoin de tremplins supplémentaires pour se produire, créèrent leurs propres séries de concerts. Durant le règne de Frédéric Guillaume I er, il y avait bien eu des tentatives pour offrir des concerts à un public plus large que les invités du Roi et des mécènes: dans les années 1720 par exemple, Gottfried Hayne (1684-1758), organiste de la Cathédrale de Berlin organisait des concerts de musique sacrée. Lorsque Frédéric II accéda au trône, il existait donc nombre d’endroits où donner des concerts; inspirés par l’exemple du Concert Spirituel français, une saison fondée en 1725 pour donner des concerts pendant les périodes où les représentations théâtrales n’étaient pas autorisées, les berlinois se mirent à organiser des concerts de musique sacrée et de musique profane au domicile des musiciens. Au début, ces événements revêtaient un aspect évidemment informel. Depuis la période où Frédéric II était encore Prince héritier jusque dans les années 1740, Johann Gottlieb Janitsch (1708-1763), bassiste dans l’ensemble du Roi, organisait des «Académies» dans sa propre maison tous les vendredis. Le mot «Académie» qui, au seizième et dix-septième siècles désignait des sociétés destinées à promouvoir les Arts et les Lettres, changea d’acception au dix-huitième siècle et s’employa alors pour désigner

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des concerts organisés sous les auspices des musiciens, par opposition à ceux promus par les mécènes. Cet usage devint par la suite familier, comme en témoignent les Académies que Mozart organisa beaucoup plus tard à Vienne. Les lundis, le violoncelliste Christian Friedrich Schale (1713-1800) réunissait chez lui des Musikalische Assemblées, présentant des musiciens de l’ensemble royal. Dès 1754, le compositeur Johann Friedrich Agricola (1720-1774) dirigeait des concerts hebdomadaires ayant pour nom Das Concert.

En 1749, Johann Philipp Sack (1722-1763) avait commencé à héberger ce qui allait devenir l’une des plus importantes sociétés de concerts à Berlin avant la Guerre de Sept Ans, la Musikübende Gesellschaft (Société d’exécution musicale). Débutant ses activités en septembre, au moment de sa fondation, cette organisation possédait des règles précises et une administration se réunissant tous les samedis. Elle se composait conjointement d’amateurs (c’est à dire de musiciens non professionnels) et de professionnels, incluant Sack lui- même, un organiste ainsi que deux autres membres fondateurs: le flûtiste Friedrich Wilhelm Riedt (1710-1783) et le violoniste Johann Gabriel Seyffarth (1711-1796); Schale ne tarda pas à les rejoindre peu après. La Musikübende Gesellschaft ne se contentait pas de produire en concert ses propres membres, mais invitait également d’autres artistes comme le violoniste Carl Höckh (1707-1773) et le compositeur Johann Friedrich Fasch (16881758), tous deux originaires de Zerbst, ainsi que le claveciniste anglais John Burton (17301782). L’un des plus remarquables événements dans l’histoire de cette société fut la première audition, le 26 mars 1755 à la Cathédrale de Berlin, de l’oratorio Der Tod Jesu de Carl Heinrich Graun, dans lequel Agricola chantait le ténor, le frère aîné du compositeur, Johann Gottlieb (1703-1771), dirigeait et Carl Philipp Emanuel Bach jouait la basse continue.

La Guerre de Sept Ans, qui dura de 1756 à 1763, devait profondément modifier la vie musicale berlinoise. Beaucoup des mécènes de la famille royale et de l’aristocratie quittèrent Berlin pour se battre avec l’ennemi où pour se mettre à l’abri pendant ces années de guerre. D’autre part, quelques membres de l’orchestre royal, du fait qu’ils étaient rémunérés avec la plus grande irrégularité, quittèrent également Berlin, puisque leur employeur était parti. Toutefois, l’avocat et musicien amateur Christian Gottfried Krause (1719-1770) resté à Berlin pendant la majeure partie de la guerre, continuait à organiser chez lui des concerts tous les mercredis. Bien qu’il soit difficile d’avoir une idée de la régularité de ces

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concerts, il n’en reste pas moins qu’ils recueillirent un succès certain en donnant en première audition à Berlin Alexander’s Feast de Handel. Lorsque Frédéric revint de la Guerre, son enthousiasme vis à vis des concerts avait grandement diminué; en février 1763 - sept mois seulement après la fin de la guerre - Johann Philipp Sack mourut. La direction de sa Musikübende Gesellschaft fut reprise par Christian Friedrich Schale, qui la réunit à ses Musikalische Assemblées. Néanmoins, cette nouvelle organisation déclina et aux anciens lieux de concerts furent substitués de nouvelles salles. C’est en 1768, deux ans après le départ de Berlin de C.P.E. Bach, que deux hommes encore jeunes, Johann Friedrich Ernst Benda (1749-1785) et Carl Ludwig Bachmann (1743-1809) unirent leurs efforts pour fonder une série de concert qui devait avoir une longue carrière, les Liebhaberkonzerte («concerts pour les amateurs de musique»), également connus sous le nom de «concerts du samedi». D’autres séries de concerts virent aussi le jour, destinées à un public plus large et plus populaire.

Jusqu’au milieu des années 1750, il semble avéré que Emanuel Bach avait pu composer et jouer pour un public régulier d’habitués possédant une éducation musicale, public d’autant plus connaisseur que les circonstances avaient limité le nombre d’auditeurs non musiciens. Le fait que, durant les années 1740, il écrivit chaque années plusieurs concertos pour clavier est attesté par sa présence aux concerts. Le niveau musical de son auditoire se reflète clairement dans le degré d’élaboration des concertos qu’il écrivit pendant cette période; ces ouvrages montrent une attention soutenue à l’égard des évolutions de la forme traditionnelle du concerto, encore joué par un clavier solo accompagné par quatre parties de cordes dans un style relevant davantage du concept de musique de chambre que de celui de musique destinée aux salles de concert. Ce n’est que pendant les années 1750 que sa production met en évidence une évolution vers un public différent. Déjà quelques années avant que n’éclate la guerre, la production d’Emanuel en ce qui concerne les concertos, jusqu’alors soutenue, devint irrégulière. On peut en trouver la raison dans l’émergence de nouvelles activités: en 1750, à la mort de son père, il s’occupa de l’éducation et de la formation musicale de son frère cadet Johann Christian, alors âgé de 15 ans; en 1753 il publia un traité de la plus grande importance ayant pour sujet l’exécution musicale sur les instruments à clavier, dont la seconde partie parut neuf ans plus tard. Mais à partir du

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milieu de cette décade, il est évident qu’il avait à cœur d’explorer les possibilités que lui offraient de nouveaux lieux de concerts, de dimensions plus grandes et par conséquent rassemblant un public plus varié, d’où le besoin d’ajouter au cordes les instruments à vent.

La Sonatine en ré majeur, H. 456 (W. 102), composée en 1763, offre un exemple du défi qui se présentait à lui. A l’instar de celles figurant sur le disque précédent de cette collection elle s’apparente aux concertos de l’ancienne manière, moins d’un point de vue formel que du point de vue de l’instrumentation et de la répartition des rôles entre soliste et orchestre. Ici toutefois, l’addition de deux flûtes et de deux cors produit un son différent de l’ensemble habituel, limité aux cordes. Cette pièce, en deux mouvements, est calquée sur la toute première, H. 449 (W. 96), composée en 1762 et également en ré majeur qui figure dans le volume 9. Dans le premier mouvement, deux courtes pièces tirées des Pièces de caractère pour clavier seul alternent avec des variations dans le style d’un rondo. Le second mouvement, un Moderato, dérive aussi d’une pièce de caractère. L’opposition marquée entre soliste et orchestre, si caractéristique des concertos d’Emanuel Bach se retrouve peu ici. Au contraire, le discours des deux partenaires se développe ici sans aucune friction, et le soliste ne se distingue que par sa virtuosité impressionnante. On remarquera aussi une régularité rythmique, absente des concertos, et une utilisation abondante de la technique de la variation, typique de la musique destinée au public relativement populaire du milieu du dix-huitième siècle.

Comme une écoute attentive le met en évidence, les deux concertos présentés ici appartiennent à un genre tout à fait différent de celui de la sonatine. Le premier, H. 423 (W. 20), fut écrit en 1746 alors qu’Emanuel accordait tous ses soins à développer ses idées en manière de concerto. Nonobstant sa partie de basse constituée de notes répétées, et l’absence de caractère galant de ses lignes mélodiques, il se distingue des autres ouvrages de cette période et ne manque pas d’affinités avec les pièces plus tardives des années 1760, y compris le concerto figurant également sur ce disque, H. 454 (W. 38) en fa majeur. Composé en 1763, ce second concerto montre avec évidence que l’élite musicale berlinoise d’avant la guerre était de retour. Il perpétue le plan traditionnel du concerto, en trois mouvements, tous en forme de ritournelle et de caractère impétueux, typique des concertos plus anciens. Dans le premier solo qui ouvre l’œuvre, le violon solo se mêle intime

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ment à la main droite du clavier, effet d’autant plus efficace qu’il se déploie dans un espace sonore relativement restreint; ce passage se conclut par un forte du tutti dans un rapide échange avec le soliste, qui se détache avec netteté de son accompagnement de cordes. Ainsi, vers le milieu de sa vie, Emanuel Bach élargit son horizon stylistique tout en évoluant, comme la vie musicale dans laquelle il baignait, vers une plus grande flexibilité européenne du genre, sans abandonner toutefois les buts qu’il avait toujours assigné au concerto pour soliste.



Les Concertos et leurs styles: premières versions et révisionsAvec ce disque, nous poursuivons l’enregistrement intégral des concertos pour clavier de C.P.E. Bach. De même que dans les deux précédents volumes, nous avons rassemblé ici les concertos et sonatines écrits après 1762 ainsi que les concertos composés antérieurement mais révisés après 1762. Bien qu’il soit difficile de retracer avec exactitude le processus, on peut néanmoins raisonnablement admettre que Bach révisait régulièrement ses compositions antérieures, en fonction des exigences de la vie musicale berlinoise du début des années 1760, puis à Hambourg à partir de 1768. Comme compositeur et interprète, il veillait à toujours adapter ses œuvres aux exigences du concert.

Il serait intéressant de savoir si les versions originales de ces concertos frappaient moins par leur modernité les auditoires des années 1760 et 1770 que lorsqu’elles furent jouées pour la première fois, quelque vingt ans auparavant. Je pense qu’elles apparaissaient aussi hardies à leurs yeux qu’à nos propres yeux d’aujourd’hui. Se tenant à l’écart des courants stylistiques qui prévalaient au 18 ème siècle, elles devaient apparaître comme les œuvres d’un compositeur soucieux d’expérimenter de nouvelles idées et de nouvelles techniques, tenant peu compte des goûts en faveur auprès du public.

Préparant l’enregistrement de ces ouvrages, il nous a paru très intéressant de comparer les versions originales et les version révisées car, en dépit du travail de réécriture, les œuvres de jeunesse conservent une saveur qui tranche avec le langage musical du Bach des années

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de maturité. L’année 1760 marque à cet égard un tournant stylistique très important dans la carrière du compositeur: il composa beaucoup durant cette période (non seulement des concertos, mais aussi une quantité considérable de sonates pour clavier) et développa un style plus mature qui s’écarte notablement de son style des années 1740-1750. L’une des caractéristiques est la simplification et la maîtrise accrue des formules rythmiques: dans les premiers concertos, les formules rythmiques sont souvent compliquées, particulièrement vers 1746 où C.P.E. Bach semble s’être livré à ses plus audacieuses expérimentations. Comme le premier mouvement du Concerto en do majeur H. 423 (W. 20) qui figure sur ce disque, celui du Concerto en la majeur H. 422 (W. 19) qui date de la même année (voir le volume 5 de cette série) sont des exemples frappants d’un usage hardi de juxtaposition de valeurs rythmiques très courtes et très longues dans le même mouvement. Quelques- unes des Sonates de 1746 témoignent aussi de ces expériences rythmiques intéressantes (à paraître dans la série « The solo Keyboard Music »)

En général, les concertos composés après 1762 sont de plus de dimension plus modeste et leur forme est souvent plus simple ; leur homogénéité rythmique leur confère parfois un caractère plus proche du style baroque (comme le dernier mouvement du Concerto en do mineur H. 448 [W. 37] - voir volume 11); mais la plupart du temps, une construction plus symétrique, une moins grande activité harmonique les rapproche du style classique.

Les œuvres et leurs sourcesPour les œuvres contenues dans ce disque, nous avons utilisé les sources qui se trouvent à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles ; dans le cas des deux concertos, cette source a été comparée avec l’autographe qui se trouve à Berlin. La plupart des Sonatines ne nous sont parvenues que grâce aux sources bruxelloises, c’est aussi le cas de celles qui figurent dans cet enregistrement.

© Miklos Spânyi 2002

Miklos Spanyi est né à Budapest en 1962. Il étudia l’orgue et le clavecin à l’Académie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et Jânos Sebestyén, puis il poursuivit

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ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklos Spânyi a donné des concerts dans la plupart des pays européens comme soliste à l’orgue, au clavecin, au clavicorde et au pianoforte, tout en étant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987. Depuis plusieurs années, l’activité de Miklos Spânyi, comme musicien et comme chercheur, s’est concentrée sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il s’emploie activement à faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Miklos Spânyi enseigne au Conservatoire d’Oulu en Finlande. En 2000, il s’est vu accorder une bourse de trois ans par le Conseil National de la Musique de Finlande. Il prépare actuellement l’édition complète des œuvres pour clavier de C.P.E. Bach pour les éditions Könemann à Budapest. Il enregistre régulièrement sur étiquette BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonico fut fondé en 1983 par des étudiants de l’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthousiasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instruments d’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dans la plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts, l’orchestre participa à plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, le festival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du début du baroque à la fin du 18 e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtout celle de C.P.E. Bach que Concerto Armonico a étudiée et interprétée avec beaucoup d’engagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklos Spânyi et Péter Szuts.

Péter Szuts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinction à l’Académie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de l’orchestre baroque Concerto Armonico et il en est resté le premier violon. Péter Szuts est aussi un interprète

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respecté au violon moderne: il fut membre du Quatuor Éder de 1989 à 1996 et il est nommé premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest. Depuis 2000, il est chef de pupitre à l’Orchestre National de Monte Carlo.

A: key B: string C: tangent D: accelerating lever E: damper F: damper lifter

The instrument used on this recording27

SOURCES

Concerto in F major, H. 454 (W. 38)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887


Sonatina in D major, H. 456 (W. 102)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 6352

Concerto in C major, H. 423 (W. 20)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887


CONCERTO ARMONICOViolins: Péter Szuts (leader)

Piroska Vitârius

Györgyi Czirok

Ildiko Lang (Concerto in F major, Sonatina in D major) Katalin Lukâcs (Concerto in C major)Laszlo Paulik

Erzsébet Râcz

Violas: Éva Posvanecz

Balâzs Bozzai

Cello: Balâzs Mâté


Flutes: Benedek Csalog

Vera Balog

Horns: Sândor Endrody

Tibor Maruzsa

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Sonatina in F major, H. 463 (W. 104) (Manuscript) 20'37I. Adagio 6'36II. Allegro, ma non troppo 7'29III. Allegretto 6'28

Concerto in D minor, H. 425 (W. 22) (Manuscript) 23'14I. Allegro 8'01II. Poco andante 7'38III. Allegro di molto 7'26

Sonatina in C major, H. 457 (W. 103) (Manuscript) 22'35I. Arioso 3'15II. Andante 5'30III. Arioso 3'15IV. Allegro 10'30

Miklós Spányi, tangent piano


Artistic Directors: Péter Szűts and Miklós SpányiCadenzas: Concerto in D minor, H. 425 (W. 22): improvised at the recording session

Scoring assistant: Magdy Spányi

INSTRUMENTARIUMTangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799The performers would like to thank Ghislain Potvlieghe for his help in realizing these recordings.

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D D D

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The Gleim friendship cult: Ramler, Kleist, Sulzer, and others

We may sometimes imagine composers’ everyday lives to be rather insular, their mean-ingful social interchanges largely limited to a circle of similarly dedicated musicians. Asaccurate as this picture may be in some instances, it definitely does not correspond to theintellectual and social world of Carl Philipp Emanuel Bach. Like his father, Emanueltook a lively interest in a wide range of intellectual activities, and in the self-consciouslyenlightened Berlin of the 1740s and 1750s he was able to find many others who sharedthese interests. We have already suggested in the notes to an earlier volume of this series(see volume 11) that Emanuel Bach established significant social relationships with avariety of Berlin’s educated residents and, among his acquaintances, perhaps the largestnumber were by profession or avocation writers or critics. As members of Berlin’s intel-lectual élite they attended performances of his keyboard concertos, most often with thecomposer himself as soloist. They also wrote poems for which he made musical settings,and sometimes they mentioned him in the letters they wrote to each other, giving us aglimpse of his character as his contemporaries perceived it.

One of the most prominent of Bach’s literary acquaintances was the poet Johann Wil-helm Ludwig Gleim (1719-1803). Bach set several of Gleim’s poems to music, and com-posed a little keyboard rondo, La Gleim (W. 117/19), that was presumably intended tocapture his ‘character’. The two artists must have become acquainted during the timebetween 1742, when the young poet arrived in Berlin in search of a position, and 1747,the year of his departure. As a student at the University of Halle, Gleim had founded theAnakreontik, a group of young poets who wrote playful satirical verses in imitation of thelegendary Greek poet Anacreon of Teos (sixth century B.C.). During the following years,while he tried unsuccessfully to find a permanent position, poetry remained his greatestpassion. In 1744-45 he published anonymously a collection of poetry that received ahighly favourable reception from both readers and critics and that established his reputa-tion as the ‘German Anacreon’, the poet of earthly pleasures and playfully erotic charm,always with an air of naturalness and naïveté. But when, after five years, he was still un-able to find employment in the Prussian capital, he accepted a secure position as Secretary

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of the Cathedral Chapter in Halberstadt, a small city far removed from the excitement oflarge metropolitan centres. From his lonely outpost Gleim carried on eager correspon-dences with literary friends and with the many younger poets for whom he acted as anencouraging mentor, while taking advantage of every opportunity to travel to other citiesand welcoming all those who visited him in Halberstadt. In 1751, while on his way toHamburg and Brunswick [Braunschweig], Emanuel Bach spent a few days in Halberstadtwith Gleim. The two saw each other again during Gleim’s trip to Berlin in May 1758; thepoet’s accounts of this visit vividly convey his enthusiasm at being able to renew hisacquaintance with the city’s artistic and intellectual celebrities: ‘Ramler, Lessing, Sulzer,Agricola, Krause (the musician, not the stupid journalist, heaven protect us from him),Bach, Graun – in short, all that belong to the muses and the liberal arts – joined each otherdaily, sometimes on land, sometimes on the water; what fun it was in such society to viewith the swans swimming in the Spree! What a pleasure to lose oneself in the Tiergarten,with the entire company, among a thousand girls!’

Later in the same year Bach travelled once more in the vicinity of Halberstadt. Fleeingfrom the threat of invading armies, he and his family spent four months in Zerbst at thehome of a fellow composer, Johann Friedrich Fasch (1688-1758). On 11th December,Gleim wrote: ‘That Herr Bach was so near and didn’t visit me is not halfway right. Whatkind of fearful souls are these virtuosi? He was afraid of [General] Soubise. He would havefound a delicious pot of cranberries waiting for him at my house.’ Despite their infrequentmeetings after Gleim’s move to Halberstadt, Bach composed more Lieder to Gleim’s poems– eight in all – than to the texts of any other poet (H. 677, 674, 678, 687/W. 199/1, 5, 7,20; H. 755, 748, 759/W. 200/2, 5, 16; H. 699/W. 201).

One of Gleim’s closest friends and protégés, until philosophical and temperamentaldifferences created an irreparable breach between them, was the poet Karl Wilhelm Ram-ler (1725-1798), known as an editor and translator and as the writer of heroic odes, mostlyto Prussian royalty. Having arrived in Berlin in 1743, Ramler remained there for the restof his life. He and the amateur musician and lawyer Christian Gottfried Krause (1719-1770) were anonymous editors of three or four anthologies of Lieder for a single voicewith keyboard accompaniment, among which were musical settings by Emanuel Bach. It

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was in 1755 that Ramler wrote the poem that established his name for 150 years of concert-goers: on order from the Princess Amalia, Frederick’s sister, he composed a Passion poementitled Der Tod Jesu. It was immediately set to music by Carl Heinrich Graun, the direc-tor of the court opera, and was performed for the first time in March, with Emanuel Bachat the harpsichord. The work was an instant success, and became one of the most belovedmainstays of Protestant music. After Bach moved to Hamburg in 1769 to become directorof music for the city’s churches, he corresponded with Ramler from time to time and,some time between 1774 and 1780, he too wrote an oratorio on a text by Ramler, hisAuferstehung und Himmelfahrt Jesu(H. 777/W. 240), which he published in 1787.

The literary circle gathered and encouraged by Gleim also included Christian Ewaldvon Kleist (1715-59) and Johann Georg Sulzer (1720-79). Kleist was a soldier by profes-sion, a poet by inclination. He became an officer in the Prussian army in 1741, and re-mained in Berlin and Potsdam until he died in 1759 from wounds received in the battle ofKünersdorf. Best characterized as a ‘sentimental poet’, he was a classic exponent of theAge of Sensibility, suffering from frequent bouts of depression over his lost love and theincompatibility of his poetic ideals with the military life. Although Kleist’s poetry neverhad much success either with critics or with the public, Bach made song settings of two ofhis poems (H. 675/W. 199/111 and H. 202/C/2/W. 202/C/2). The literary activities of Sulzer,who was a mathematics professor at the Joachimsthal Gymnasium, were focused rather oncriticism, and especially on his monumental encyclopædia of the fine arts entitled GeneralTheory of the Fine Arts[Allgemeine Theorie der schönen Künste], which finally appearedin 1772 and 1774. For Sulzer, Bach’s compositions represented models of expressivemusic.

The sole woman in this literary circle was the poet Anna Louisa Karsch (1722-1791),a true individual in her own right. She was an autodidact who had often lived a life ofpoverty and hardship, supporting herself by improvising poems on social and ceremonialoccasions. But she had attained a wide reputation and was called by her contemporaries‘the German Sappho’ [‘die deutsche Sappho’], with a wide circle of acquaintances thatincluded Gleim. In 1761, with the help of a wealthy patron, she moved to Berlin, whereshe became for a few seasons a favourite dinner guest, improvising occasional poetry to

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charm her hosts. Emanuel Bach’s friendship with Karsch continued even after her pop-ularity had waned, and he showed great kindness to her when she suffered reverses in herfortunes. Besides making a musical setting of her elegy for the inventor Gottfried Hohl-feld (1711?-1770) (H. 719/W. 202/C/11), he composed Lieder to three of Karsch’s pub-lished poems (H. 696/8, 10, 11/ W. 195/8, 10, 11) and based most of his Passions-Cantate(H. 776/W. 232) on her texts.

The Berlin writer least likely to require an introduction for modern readers is GottholdEphraim Lessing (1729-1781), playwright, poet, and literary critic, whose plays remain intheatrical repertory today and whose ideas about drama mark the beginning of modernGerman literature. In 1748 Lessing came to Berlin, where he managed to survive as awriter and gradually built a reputation both as a dramatist and as a critic. In 1767, twoyears before Emanuel Bach left Berlin, Lessing moved to Hamburg as a critic for the Ger-man National Theatre and stayed on there after its rapid demise. Although contemporariesattest to the frequent presence together of the composer and the writer at gatherings ofBerlin’s artistic and intellectual leaders, it is in Hamburg that we have the best documen-tation of a close acquaintanceship between them: both men attended a salon that met reg-ularly at the home of the mathematician Johann Georg Büsch. Bach made settings of fiveof Lessing’s poems (H. 679, 681, 682, 676/W. 199/3, 9, 13, 14, and H. 701/W. 200/20).

Although his various vocal works, including songs like these as well as larger works,are significant in both number and quality, Emanuel’s compositional focus – at least whilehe remained in Berlin – was clearly on instrumental music, especially that for keyboardinstruments. And just as he maintained active relationships with many non-musicianmembers of Berlin literary society, he was also a man of the real world of Berlin musicallife, responsive to the needs and tastes of other performers and especially of Berlin’s lesssophisticated audiences – qualities clearly evidenced by the works included on this disc.The only concerto on this CD – the Concerto in D minor, H. 425/W. 22, composed in1747 – is a keyboard version of a piece that also exists in a version for flute, in the samekey and, as in other such cases, it seems more than likely that the flute version precededthe keyboard one. In this instance we are indebted to recent manuscript studies offeringconvincing documentary evidence that the flute version (which has not yet appeared in

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any work lists) was the original one, and that the keyboard version is a slightly laterarrangement. Although it has sometimes seemed possible that this piece for flute andorchestra, like the other, somewhat later, flute concertos, was written in hopes of a per-formance by the royal flautist, it is just as likely that it was intended for the use of someother performer. Having composed the flute concerto, Bach probably then made the key-board arrangement for his own performing activities. As in other works with a similarcompositional history, such as H. 437/W. 29 in A major and H. 434/W. 28 in B flat major(included in volume 7 of this series), the keyboard piece is noticeably more restrained inits solo part, particularly in its figuration patterns, than other keyboard concertos of themid-1740s. Also atypical is the nearly constant string accompaniment of the solo instru-ment – something that would have been necessary in the flute concerto, but that is muchless usual in keyboard concertos, where the left hand can provide the required bass accom-paniment.

The other two works on this disc are of quite a different sort from the D minor con-certo. All the sonatinas for solo keyboard and orchestra were written in the three yearsfrom 1762 to 1764, apparently in a direct effort to provide music for a growing concert-going musical public (cf. the notes to volume 9 of this series). These works were ‘easier’for an audience to grasp than were Bach’s solo concertos: they most often included dance-like rhythms, with clear and regular phrases, and not infrequently they made use of musicthat amateurs were already familiar with through published collections. Bach composedthe Sonatina in C major, H. 457/ W. 103, in 1763. Like many of the pieces in this ratheridiosyncratic group, it is made up of only two movements, the first a simple rondo form inwhich the first section returns after a middle section in a different key and metre, and thesecond an arrangement, with newly added variations, of one of Emanuel’s published key-board sonatas, now augmented with strings, horns, and flutes. Just as this movementwould have been particularly accessible to amateur keyboard players, as well as to thosefor whom they played, a simpler version of the first section of the first movement wouldhave been familiar to the more select group of Bach’s social circle. This section is also anarrangement, based in this case on a character piece entitled La Philippine(possibly meantto characterize the composer’s daughter), one of a class of small, intimate pieces that he

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would have played for his friends. Its transformation into a concert vehicle for his ownpublic performance is just another sign of Emanuel Bach's practical approach to the worldof music.

A similarly porous relationship between concert rooms and private playing is evi-denced in the Sonatina in F major,H.463lW.104, which Bach composed for a publishedcollection of 1764 intended for the use of amateur players; only later did he revise it forhis own concert use. While that later version - which is the one heard here - expands ther61e of the accompanying orchestra, it retains the original three-movement plan typical ofthe amateur solo sonata, a slow movement followed by two moderately fast ones. Yeteven here Bach innovates within a 'typical' plan: whereas the piece can be said to be 'in'

F major, it opens with a slow movement not in that key, but in its relative minor, D minor.Thus the easy world of the major mode is at first withheld, a strategy that merely increasesits feeling ofbrightness when it belatedly appears.

@ Jane R. Stevens and Danell M, Berg 2004

Performer's RemarksAbout the tangent piano and its use in this seriesAs I am sometimes asked why I use the tangent piano in these works, I feel some explana-tion is appropriate. For further information about the instrument, please see volumes 6, 7and l0 in this series.

There are no historical documents about which types of solo instrument C.P.E. Bachused for his keyboard concertos. In his scores the keyboard instrument is generally referredto as 'cembalo', which does not help us further as this word was only a generic name forall keyboard instruments - a term still used by Mozart, Beethoven and Schubert - and didnot refer just to the harpsichord. Of course, for C.P.E. Bach's music we cannot rule out theharpsichord. This instrument was still in use until the very end ofthe eighteenth century -maybe even longer - and historically it is entirely justified to presume that C.P.E. Bachoften performed many of his concertos on it. On the first four volumes of this series wehave recorded eleven early concertos on a big North German harpsichord. These works

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sound absolutely convincing on the harpsichord, but we face the curious question as towhy others do not.

We encounter four possibilities: that the notion that some works suit the harpsichordbetter than others is only our very subjective and personal impression, lacking any historic-al evidence; that harpsichord playing in Bach’s time had other characteristics with regard totouch and registration in addition to those we know and use today; that these works wereconceived for a radically different type of harpsichord from the ones we know and usenowadays; and that these works were conceived for a different sort of instrument than theharpsichord, possibly some type of the early piano. In fact, all four of these could be pos-sible simultaneously.

We have a small amount of historical evidence. In Bach’s time many different types ofstringed keyboard instruments were in use – among them the harpsichord, different pianosand combination instruments, of which we only know a few surviving types. The differentinstruments were generally interchangeable according to circumstances and/or personal pre-ferences. Improvisational practice made it generally acceptable to change the texture duringperformance according to the requirements of the actual instrument. C.P.E. Bach used boththe harpsichord and (presumably different types of) fortepiano during his long life.

On the other hand, we face today’s evidence. There are very few different types of his-torical keyboards in use, and most of them (both harpsichords and fortepianos) are totallyirrelevant for the North German repertoire and for C.P.E. Bach’s music. We are happy tofind occasionally good copies of historical keyboards but, as there is little choice of top-quality instruments, we cannot experiment with their free interchangeability. When pre-senting the music on these recordings we have tried to be as historically correct as pos-sible; normally we have refrained from changing the musical text or ‘adapting’ the works.

To all this we can add one important point: C.P.E. Bach often revised his earlier com-positions, among them many of the keyboard concertos. Because of later changes to thekeyboard texture, the keyboard part often lost some of the features that made it suitablefor the harpsichord in favour of elements which (at least in my opinion) make them moreappropriate to piano-type instruments. Finally I came to the conclusion that, unless a con-certo sounds very convincing on the harpsichord, I have to find a different instrument on

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which to record it. Having recognized a radical change in Bach's keyboard writing afterabout 1760 (including the revision of earlier concertos), I decided to use an early piano.On volumes 4 and 5 I used a Silbermann{ype fortepiano, from volume 6 onwards thetangent piano.

The tangent piano has a very long history, but it became especially popular in thesecond half of the eighteenth century. Historical evidence shows us that tangent pianoswere built and used in many different countries from Italy to Scandinavia until the firstdecades of the nineteenth century. This instrument is a closely related to the piano family(but not to the clavichord). The main difference lies in the action: the strings are hit not bypivoted hammers but by freely vertically moving wooden slips. This brilliant idea is oneof the ways to construct a keyboard instrument that does not pluck the strings like theharpsichord but strikes them, thus making dynamic changes possible by means of nuancesof touch. This evident and very simple solution could be as old as the idea of stringedkeyboard instruments itself.

The specific sound of the tangent piano (somewhat reminiscent of the bright sound ofthe harpsichord) and its touch was shared with most early 'hammer pianos' until the endof the eighteenth century, as many fortepianos still had unleathered wooden hammers.This also explains why harpsichords, fortepianos and tangent pianos - all sounding some-what similar - were not differentiated by specific names for a long time. At any rate, thetangent piano preserved a sound very typical in the eighteenth century and, as we knowhow popular this instrument was all over Europe, it gives us a chance to see it as a pos-sibly authentic medium for C.P.E. Bach's keyboard concertos. As well as this historicalevidence, the great tonal variety of the instrument make it very convincing in this musicalenvironment. The basic sound can be modified by mutational stops such as the moderator(leather strips slipping between the strings and the 'tangents' striking them, producing asound closer to the piano), una corda (only one of the two strings belonging to each noteis struck, producing a thinner, softer sound), harp or lute stops (little pieces of cloth orleather are pushed against the strings, producing a sound close to the plucked instru-ments), plus the raising of the dampers (also separately in the treble only), known alsofrom pianos.

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The use of the tangent piano in this series and in these works is a conclusion drawnfrom my investigations, personal preferences and today’s practical possibilities. For hisenthusiastic help and encouragement – as well as for making the instruments used on ourrecordings – I should like to thank Ghislain Potvlieghe, the most important pioneer of thetangent piano in our time.

The works and their sourcesWhen this recording was made, only a single source to each of the works on this CD wasaccessible: in the collection of the Library of the Royal Conservatory in Brussels. Theseare very reliable and beautifully written manuscripts made by C.P.E. Bach’s chief Ham-burg copyist Johann Heinrich Michel.

© Miklós Spányi 2004

Miklós Spányi was born in Budapest in 1962. He studied the organ and harpsichord at theFerenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and János Sebestyén.He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory (Koninklijk Vlaams Muziek-conservatorium) under Jos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munichunder Hedwig Bilgram. Miklós Spányi has given concerts in most European countries asa soloist on five keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord andtangent piano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles.He has won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) andParis (1987). For some years Miklós Spányi’s work as a performer and researcher hasconcentrated on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked intensivelyto revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. For Könemann Music, Buda-pest, Miklós Spányi has edited some volumes of C.P.E. Bach’s solo keyboard music.Miklós Spányi teaches at the Oulu Conservatory and at the Sibelius Academy in Finland.In recent years he has also performed as a conductor and piano soloist with orchestrasusing modern instruments. He records regularly for BIS.

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The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was founded in 1983 by students ofthe Ferenc Liszt Music Academy who had played together and studied baroque performingpractice with enthusiasm. The orchestra’s first concert, on period instruments, took place in1986. Since then, Concerto Armonico has rapidly become known in most European coun-tries as well as in Hungary. In the years following its début, the orchestra appeared at numer-ous respected European festivals including the Flanders Festival, Holland Festival, FestivalEstival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck andStyriarte Graz. The orchestra’s repertoire extends from the early baroque to the late 18thcentury and focuses especially on the music of the Bach sons, especially those of Carl PhilippEmanuel Bach, whose music Concerto Armonico has studied and performed very intensively.The artistic direction of the ensemble is in the hands of Miklós Spányi and PéterSzűts.

Péter Szűts was born in Budapest in 1965. He obtained his violin diploma with distinc-tion from the Ferenc Liszt Music Academy. He was a co-founder of the baroque orchestraConcerto Armonico and has remained its leader since then. PéterSzűts is also a noted per-former on the modern violin: he was a member of the Éder Quartet between 1989 and1996, and he is commissioned leader of the Budapest Festival Orchestra. Since 2000 hehas been section principal in the Orchestre National de Monte Carlo.

Péter Szűts

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Der Gleimsche Freundschaftskult: Ramler, Kleist, Sulzer und andere

Mitunter stellt rnan sich das Komponistendasein als etwas ziemlich isoliertes vor; soziale

Kontakte von Belang scheinen im wesentlichen auf iihnlich passionierte Musiker beschriinkt

zu sein. So sehr dieses Bild manchmal zutreffen mag, so wenig ist es dazu angetan, Carl

Philipp Emanuel Bachs intellektuelles und soziales Umfeld zu veranschaulichen. Wie

sein Vater interessierte sich Emanuel lebhaft fiir allerlei intellektuelle Aktivitaten; im

selbstbewuBten, aufgekliirten Berlin der 1740er und 1750er Jahre konnte er dafiir zahl-

reiche Gesinnungsgenossen finden. Bereits frtiher in dieser Reihe (s. Folge 11) haben wir

erwiihnt, daB Emanuel Bach soziale Beziehungen zu einer vielzahl der gebildeten Ein-

wohner Berlins unterhielt. unter denen die beruflichen und nebenberuflichen Dichter und

Kritiker die wohl grdBte Gruppe bildeten. Als Mitglieder der intellektuellen Elite Berlins

besuchten sie Aufflihrungen seiner Klavierkonzerte, bei denen der Komponist meist selber

den Solopart spielte. AuBerdem schrieben sie Gedichte, die er vertonte, und manchmal

erw?ihnten sie ihn in den Briefen, die sie einander schrieben, was uns einen Eindruck von

seinem Charakter aus der Sicht seiner Zeitgenossen gibt.

Eine der beiihmtesten von Bachs literarischen Bekanntschaften war der Dichter Johann

Wilhelm Ludwig Gleim (1719-1803). Bach vertonte mehrere seiner Gedichte und kompo-

nierte ein kleines Klavier-Rondo mit dem Titel La Gleim (W.117119), das vermutlich

seinen ,,charakter" einfangen sollte. Die beiden Kiinstler miissen einander zwischen 1742

(als der junge Dichter auf der Suche nach einer Anstellung in Berlin eintraf; und 1747

(dem Jahr seiner Abreise) kennengelernt haben. Als Student an der Universitlit Halle hatte

Gleim die Anakreontiker gegriindet, eine Gruppe junger Dichter, die spielerisch-satirische

Verse in der Art des legendiiren griechischen Dichters Anakreon von Teos (6. Jahrhundert

v. chr.) schrieben. In den Folgejahren, wiihrend derer er erfolglos eine feste Anstellung zu

finden versuchte, blieb die Poesie seine griiBte Leidenschaft. 1'744145 vertjffentlichte er

anonym eine Gedichtsammlung, die von Lesern wie Kritikern die giinstigste Aufnahme

erfuhr und seinen Ruf als eines ,,deutschen Anakreon" begriindete - der Dichter irdischer

Vergniigen und ausgelassenen erotischen Charmes, der zugleich stets das Flair von Natiir-

lichkeit und Naividt hatte. Als er freilich nach fiinf Jahren immer noch keine Anstellung

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in der preuBischen Kapitale hatte finden ktjnnen, nahm er die sichere Stelle eines Dom-sekretiirs in Halberstadt an, einer kleinen Stadt fem der Aufregungen groBer Metropolen.Von seinem abgelegenen Posten aus unterhielt er einen eifrigen Briefwechsel mit litera-rischen Freunden und den vielen jiingeren Dichtem, denen er ein ermutigender Mentorwar, wiihrend er jede Gelegenheit nutzte, in andere Stiidte zu reisen und all jene willkom-men hieB, die ihn in Halberstadt besuchten. Auf der Reise nach Hamburg und Braun-schweig machte Emanuel Bach 1751 einige Tage Zwischenstation bei Gleim in Halberstadt.Die beiden sahen einander im Mai 1758 wiihrend eines Berlin-Besuchs von Gleim wieder;der Reisebericht des Dichters vermittelt lebhaft die Begeisterung dariiber, die Bekannt-schaft mit den kiinstlerischen und intellektuellen GrdBen der Stadt auffrischen zu ktinnen:,,Ramler, Lessing, Sulzer, Agricola, Krause (der Musicus, nicht der dumme Zeitungs-schreiber, fiir den behiite der Himmel), Bach, Graun, kurz alles was zu den Musen undfreyen Kiinsten gehdrt, gesellte sich tAgfich zu einander, bald zu Lande, bald zu Wasser;was fiir Vergntgen war es in solcher Gesellschaft auf der Spree mit den Schwiinen um dieWette zu schwimmen! Was fiir Lust, in dem Thier-Garten sich mit der gantzen Gesell-schaft unter tausend Miidchen zu verirren!"

Etwas spater in jenem Jahr reiste Bach ein weiteres Mal in die Niihe von Halberstadt.Auf der Flucht vor einer drohenden militiirischen Invasion verbrachte er mit seiner Fami-lie vier Monate in Zerbst im Hause des Komponistenkollegen Johann Friedrich Fasch(1688-1758). Am 11. Dezember schrieb Gleim: ,,DaB Herr Bach so nahe gewesen ist, undmich nicht besucht hat, ist nicht halb recht. Was frir furchtsamen Seelen sind die Virtuosen?Er hat sich ftir [General] Soubise gefiirchtet. Er hatte einen so schrinen Topf mit Krauns-beeren fiir ihn, bey mir angetroffen." Obwohl sie sich nach Gleims Umzug nach Halber-stadt nur noch selten gesehen haben, komponierte Bach mehr Lieder auf Gedichte von Gleim- insgesamt acht (H.677,674,678,687/W. 19911,5,7,20; ' H.755, j48,759 /W.200t2,5,16: H.699 /W.201) - als auf Gedichte irgendeines anderen Dichters.

Einer der engsten Freunde und Schiitzlinge Gleims war bis zu dem Zeitpunkt, als phi-losophische und persrinliche Differenzen einen irreparablen Bruch zwischen ihnen verur-sachten, der Dichter Karl Wilhelm Ramler (1725-1798), bekannt als Herausgeber, trber-setzer und verfasser heroischer oden zumeist auf das preuBische Kdnigshaus. 1743 tn

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Berlin eingetroffen, blieb er den Rest seines Lebens dort. Gemeinsam mit dem Amateur-musiker und Rechtsanwalt Christian Gottfried Krause (1719-1770) gab er anonym dreioder vier Liederhefte fiir Sologesang mit Klavierbegleitung heraus, die auch einige Verto-nungen von Emanuel Bach enthielten. 1755 dann schrieb er jenes Gedicht, das seinenNamen 150 Jahre lang allen Konzertgiingern bekannt machen sollte: Im Auftrag der Prin-

zessin Amalia, Friedrichs Schwester, verfaBte er ein Passionsgedicht mit dem Titel DerTod Jesu. Sofort wurde es von Carl Heinrich Graun, dem Direktor der Hofope! vertont

und noch im Miirz uraufgefiihrt - mit Emanuel Bach am Cembalo. Das Werk war ein so-fortiger Erfolg und wurde eine der beliebtesten Pfeiler protestantischer Musik. NachdemBach 1769 nach Hamburg gezogen war, um Musikdirektor der Stadtkirchen zu werden,korrespondierte er von Zeit nt Zert mit Ramler; irgendwann zwischen 1774 und 1780komponierte auch er ein Oratorium auf einen Ramlerschen Text, seine Auferstehung undHimmelfahrt Jesu (H.717 /W.240), die er 1787 verciffentlichte.

Zu dem von Gleim versammelten und gefdrderten literarischen Zirkel gehrirten auch

Christian Ewald von Kleist (1715-1759) und Johann Georg Sulzer (1720-1779). Kleist

war Soldat von Beruf und Dichter aus Neigung. 1741 wurde er Offizier der preuBischen

Armee und blieb in Berlin und Potsdam, bis er 1759 an den Wunden starb, die er sich in

der Schlacht von Ktinersdorf zugezogen hatte. Mit gutem Recht kann man ihn als ,,senti-mentalen Dichter" bezeichnen, einen typischen Vertreter des ,,Zeitalters der Empfindsam-

keit", der an hiiufigen Anfiillen von Schwermut iiber seine verlorene Liebe und die Un-

vereinbarkeit seiner poetischen Ideale mit dem Militiirleben litt. Wenngleich Kleists Dich-

tung weder bei den Kritikem noch beim Publikum grriBeren Anklang fand, vertonte Bach

zwei seiner Gedichte (H.675lW. 199/111 und H.202/C12|W.202/Cl2). Das literarische

Schaffen von Sulzer, einem Mathematikprofessor am Joachimsthalschen Gymnasium,

konzentrierte sich dagegen auf die Kritik und vor allem auf seine monumentale Enzyklo-

piidie mit demTitel Allgemeine Theorie der schonen Kiinste, die 1772 und 1774 erschien.

Sulzer sah in Bachs Kompositionen Muster expressiver Musik.

Die einzige Frau in jenem Zirkel war die Dichterin Anna Louisa Kasch (1722-1791),

eine iiberaus bemerkenswerte Pers<inlichkeit. Sie war Autodidaktin, die Zeiten der Armut

und Not erlebt hatte, wiihrend derer sie mit improvisierten Gedichten bei gesellschaft-

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lichen und festlichen Anliissen fiir ihren Lebensunterhalt sorgte. Ihr Name aber war weithin

bekannt, man nannte sie ,,die deutsche Sappho", und sie hatte einen groBen Freundeskreis,

zu dem Gleim gehtirte. 1767 zog sie, unterstiitzt von einem reichen Gdnner, nach Berlin,

wo sie einige Jahre lang ein beliebter Tafelgast war, der zu Ehren seiner Gastgeber Gelegen-

heitsgedichte improvisierte. Emanuel Bachs Freundschaft zu Karsch dauerte auch dann

fort, als ihre Beliebtheit nachgelassen hatte, und er zeigte groBe Giite, als sich das Schick-

sal gegen sie kehrte. Abgesehen von einer Vertonung ihrer Elegie auf den Erfinder Gott-

fried Hohlfeld (1'711?-1770) (H.'719/W.202/C/11) komponierte er Lieder auf drei ihrer

vertjffentlichten Gedichte (H.696i8, 10, 11/W. 195/8, 10, 11); auBerdem legte er einem

GroBteil seiner Passlons-Cantate (H.776/W.232) Texte von Karsch zugrunde.

Der Berliner Schriftsteller, der dem heutigen Leser am vertrautesten sein diirfte, ist

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) - Dramatiker, Dichter und Literaturkritiker, dessenSchauspiele noch heute zum Biihnenrepertoire gehdren und dessen Gedanken iiber dasDrama den Anfang der modemen deutschen Literatur markieren. 1748 kam Lessing nachBerlin, wo es ihm gelang, sich als Autor zu verdingen und sich allmiihlich einen Namenals Dramatiker und Kritiker zu machen. 1767, zwer Jahre vor Emanuel Bachs Weggangaus Berlin, ging Lessing als Kritiker des Deutschen Nationaltheaters nach Hamburg und

blieb auch nach dessen rapidem Niedergang dort. Obwohl Zeitgenossen bezeugen, daBder Komponist und der Schriftsteller bei Zusammenkiinften der kiinstlerischen und intel-lektuellen Elite Berlins hiiufig gemeinsam zugegen waren, ist doch eine engere Bekannt-schaft erst ftir Hamburg ausfiihrlich dokumentiert: Beide Miinner besuchten einen Salon,der regelmiiBig im Hause des Mathematikers Johann Georg BUsch abgehalten wurde.Bach vertonte fiinf Gedichte von Lessing (H.679,681,682,676/W.19913,9,73,74, andH.70UW.20Ot2O).

Wenngleich sein Vokalschaffen, zu dem diese Lieder wie auch grtiBere Werke gehdren,quantitativ wie qualitativ bedeutend ist, galt Emanuel Bachs kompositorisches Hauptinte-resse - zumindest wahrend seiner Berliner Zeit - offenkundig der Instrumentalmusik, be-sonders derjenigen fiir Tasteninstrumente. Und ebenso, wie er aktive Beziehungen zu vielenNichrMusikern der literarischen Gemeinde Berlins unterhielt. stand er mit beiden Beinenfest auf dem Boden des Berliner Musiklebens und reasierte auf die Bedtirfnisse und den

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Geschmack anderer Musiker und insbesondere auch auf die der weniger kultivierten Kon-

zertgilnger Berlins - Qualitiiten, wie sie die hier eingespielten Werke deutlich belegen.

Das einzige Konzert dieser CD - das Konzert d-moll H.4251W.22 (1747) - ist die Kla-

vierfassung einer Komposition, die auch - in der gleichen Tonart - in einer Fassung fiir

Fl6te vorliegt; wie in anderen Fiillen dieser Art ist die Fltitenfassung mit an Sicherheit

grenzender Wahrscheinlichkeit die ?iltere. In diesem Fall haben Manuskriptstudien iiber-

zeugend nachgewiesen, daB die Fltjtenfassung (die bisher in keinem Werkverzeichnis er-

wiihnt wird) die urspriingliche ist und daB die Klavierfassung eine kurz darauf angefertigte

Bearbeitung darstellt. Wenngleich erwogen wurde, daB dieses Stiick fiir Fldte und Orchester

wie auch die anderen, etwas spateren Fltitenkonzerte in der Hoffnung geschrieben worden

sein krinnte, der Kdnigliche Fltjtist miige es spielen, ist es ebensogut mtiglich, daB es fur

einen anderen Musiker komponiert wurde. Im AnschluB daran fertigte Bach die Klavier-

fassung wohl fiir seinen eigenen Konzertgebrauch an. Wie auch in anderen Werken mit ehn-

licher Entstehungsgeschichte - beispielsweise H.43'7 |W.29 in A-Dur und H.434lW.28

in B-Dur (s. Folge 7 dieser Reihe) -, weist die Klavierfassung zumal in figurativer Hin-

sicht einen merklich eingeschrZinkteren Solopart auf als andere Klavierkonzerte aus der

Mitte der 1740er Jahre. Atypisch ist auch, daB das Soloinstrument nahezu durchgehend

von den Streichern begleitet wird - eine Technik, die im Flijtenkonzert notwendig, in Kla-

vierkonzerten aber eher ungewcihnlich ist, weil hier die linke Hand die BaRbegleitung

iibemehmen kann.

Die anderen beiden Werke auf dieser CD unterscheiden sich betriichtlich vom d-moll-

Konzert. Siimtliche Sonatinen fiir Soloklavier und Orchester entstanden in den drei Jahren

von 1762 bis 1764; augenscheinlich sollten sie den Musikbedarf einer wachsendenZahl

von KonzertgZingern befriedigen (vgl. die Anmerkungen zu Folge 9 dieser Reihe). Diese

Werke waren ..leichter" zu verstehen als Bachs Solokonzerte - meist enthielten sie tanze-

rische Rhythmen mit klaren, regelm?iBigen Phrasen, und nicht selten verwendeten sie

Musik, die Amateuren bereits aus verdffentlichten Sammlungen bekannt war. Bach kom-

ponierre die Sonatine C-Dur H.45'7 /W.103 im Jahr 1763. Wie viele der Stiicke aus dieser

iher idiosynkratischen werkgruppe, besteht sie aus nur zwei Teilen: der erste Teil eine

einfache Rondoform, in der der erste Abschnitt nach einem Mittelteil in anderer Tonart

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und anderem Metrum wiederkehrtl der zweite Teil eine um neue Variationen erweiterteBearbeitung einer bereits verriffentlichten Klaviersonate Emanuel Bachs, die hier umStreicher, Hiirner und Fldten bereichert ist. Wiihrend dieser Satz sowohl Amateurpianistenwie ihren Hdrern entgegenkam, kdnnte eine einfachere Fassung des ersten Teils des erstenSatzes dem engeren Freundeskreis um Bach vertraut gewesen sein. Auch dieser Teil niim-lich ist eine Bearbeitung, die auf einem Charakterstiick namens I-a Philippine (Bach hathier mdglicherweise eine musikalische Charakterstudie seiner Tochter vorgelegt) basiert unddie zu einer Gruppe von kleinen, intimen Stiicken gehdrt, welche er seinen Freunden vor-gespielt haben mag. Seine Verwandlung in ein Konzertvehikel fiir seinen eigenen <iffent-lichen Gebrauch ist nur ein weiterer Beleg fiir Emanuel Bachs pragmatische Qualitiiten.

Ein iihnlich ,,poriises" Verhliltnis zwischen Konzertsaal und privatem Spiel bezeugt dieSonatine F-Dur H.463/W. 104, die Bach fiir eine 1764 verijffentlichte Sammlung mitStiicken fiir Amateure komponierte; spiiter bearbeitete er es fiir seinen eigenen Konzertge-brauch. wiihrend diese spiitere - und hier eingespielte - Fassung die Rolle des begleiten-den orchesters erweitert, behiilt sie die originale dreisiitzige Anlage, die fiir die Amateur-Solosonate typisch ist: einem langsamen Satz folgen zwei mliBig schnelle. Doch sogarhier sorgt Bach fiir Neuerungen innerhalb eines ,,typischen" Aufbaus: Obwohl man sagenkann, das Stiick stehe in F-Dur, beginnt es mit einem langsamen Satz in einer anderenTonart: der parallelen Molltonart d-moll. Auf diese weise wird die problemlose Sphiireder Durtonart erst einmal zuriickgehalten - eine Strategie, die den glanzvollen Eindruckbei ihrem schlieBlichen Erscheinen noch verstiirkt.

@ Iane R, Stevens und Danell M. Berg 2004

Anmerkungen des InterpretenUber das Tangentenklavier und seine Verwendung in dieser ReiheDa ich manchmal gefragt werde, warum ich diese werke auf dem Tangentenklavier spiele,halte ich einige Erliiuterungen fiir angebracht. weitere Informationen zu diesem Instru-ment sind in den Folgen 6, 7 und 10 dieser Reihe zu finden.

Es gibt keine gesicherten Belege daf0r, welche soloinstrumente c.p.E. Bach fiir seine1 8

,,Klavier"-Konzerte vorsah. In den Noten ist das Tasteninstrument in der Regel als ,,Cem-

balo" bezeichnet, was uns wenig weiterhilft, da dieses Wort lediglich ein Sammelbegriff

fiir Tasteninstrumente verschiedenster Art war (noch Mozart, Beethoven und Schubert

verwendeten ihn) und nicht nur das eigentliche Cembalo meint. Natiirlich ktinnen wir fiir

C.P.E. Bachs Musik das Cembalo nicht iibergehen. Noch bis zum Ende des 18. Jahrhun-

derts - vielleicht noch dariiber hinaus - war dieses Instrument in Gebrauch; aus histo-

rischer Sicht ist es durchaus legitim anzunehmen, daB C.P.E. Bach viele seiner Konzerte

oft darauf spielte. In den ersten vier Folgen dieser Reihe haben wir elf friihe Konzerte auf

einem groBen norddeutschen Cembalo aufgenommen. Diese Werke klingen auf dem

Cembalo vollkommen iiberzeugend, doch miissen wir uns der Frage stellen, warum dies

bei anderen nicht so ist.

Dafiir gibt es vier mdgliche Antworten: 1 daB das Gefiihl, einige Werke eigneten sich

besser fiir das Cembalo als andere, nur einem sehr subjektiven und pers6nlichen Eindruck

entspringt; 2. daB das Cembalospiel zu Bachs Zeiten hinsichtlich Anschlag und Registrie-

rung andere Charakteristika aufwies, als jene, die wir heute kennen und beriicksichtigen;

3. daB diese Werke fiir ein giinzlich anderes Cembalo geschrieben wurden als jenes, das

wir heute kennen und verwenden; 4. daB diese Werke fiir einen anderen Instnrmententyp

als das Cembalo geschrieben wurden, vielleicht eine Art fr0hes Klavier. Natiirlich kdnnten

auch alle vier Antworten zugleich zutreffen.

Wir verfiigen nur iiber eine spiirliche Zahl historischer Quellen. Zu Bachs Zeit warcn

viele verschiedene Arten von besaiteten Tasteninstrumenten in Gebrauch - darunter das

Cembalo, verschiedene Klaviere und Mischinstrumente, von denen wir nur die wenigen

erhaltenen Typen kennen. Je nach den Gegebenheiten und/oder persdnlichen Vorlieben

waren diese Instmmente in der Regel untereinandel austauschbar. Eine Anpassung des

Tonsatzes an das verwendete Instrument fand gemiiB iiblicher lmprovisationspraxis wiihrend

der jeweiligen Auffiihrung statt. Im Laufe seines langen Lebens verwendete C.P.E. Bach

sowohl das Cembalo wie das Fortepiano (wahrscheinlich in mehreren Varianten).

Andererseits miissen wir den heutigen Befunden Rechnung tragen. Nur wenige unter-

schiedliche historische Tasteninstrumente sind heute in Gebrauch; die meisten davon (so-

wohl Cembalos als auch Fortepianos) sind fiir das norddeutsche Repertoire und C.P.E.

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Bachs Musik glinzlich irrelevant. Zum Gliick gibt es mitunter gute Kopien historischerTasteninstrumente, doch aufgrund der geringen Menge wirklich erstklassiger Instrumentekdnnen wir nicht mit ihrer freien Austauschbarkeit experimentieren. Bei den Einspie-lungen dieser Reihe haben wir uns um grciBtmdgliche historische Authentizitat bemiiht; inder Regel haben wir davon abgesehen, in den Notentext einzugreifen oder die Werke ,,an-zupassen".

Zu alledem liiBt sich noch ein wichtiger Umstand hinzufi.igen: Oftmals n?imlich iiberar-beitete C.P.E. Bach seine friihen Kompositionen, darunter viele der Klavierkonzerte.Wegen der spateren Anderungen an seiner Textur verlor der Klavierpart oftmals einigederjenigen Charakteristika, die ihn fiir das Cembalo geeignet sein lieBen, und betontestattdessen Znge, die ihn (zumindest meiner Meinung nach) fiir die Familie der Hammer-klaviere priidestinieren. SchlieBlich machte ich mir zur Regel, jedes Konzert, das auf demCembalo nicht sehr iiberzeugend kliinge, auf einem anderen Instrument einzuspielen. An-gesichts des radikalen Wandels in Bachs Klavierstil nach ungef?ihr 1760 (wozu auch dieRevisionen der frthen Konzerte ziihlen) entschloB ich mich, ein friihes Hammerklavier zuwiihlen. In den Folgen 4 und 5 habe ich ein Fortepiano nach Silbermann verwendet, abFolge 6 ein Tangentenklavier.

Das Tangentenklavier hat eine sehr lange Geschichte und erlangte insbesondere in derzweiten Hiilfte des 18. Jahrhunderts groBe Beliebtheit. Historische Quellen belegen, daBTangentenklaviere bis zu den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts von Italien bisSkandinavien in vielen verschiedenen Liindern gebaut und verwendet wurden. DiesesInstrument ist eng verwandt mit der Familie der Hammerklaviere (nicht aber mit demClavichord). Der Hauptunterschied liegt im Mechanismus: Die Saiten werden nicht vonbeweglichen Hiimmem, sondem von vertikal frei beweglichen Holzstreifen angeschlagen.Diese brillante Idee ist eine Methode, ein Tasteninstrument zu konstruieren. das die Saitennicht zupft (wie das Cembalo), sondern sie anschliigt, was Verdnderungen der Dynamikmittels Nuancierung des Anschlags ermriglicht. Diese einleuchtende und sehr einfacheLcisung kdnnte so alt sein wie die Idee besaiteter Tasteninstrumente selber.

Den spezifischen Klang des Tangentenkla.ziers (der ein wenig an den hellen Klang descembalos erinnert) und seinen Anschlag teilte es mit den meisten frtihen Hammerkla-

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vieren bis zum Ende des 18. Jahrhundert, da viele Fortepianos immer noch Holzhiimmer

ohne Lederbezug hatten. Dies erkliirt auch, warum Cembalos, Fortepianos und Tangenten-

klaviere - die alle ein wenig iihnlich klingen - lange Zeit nicht durch besondere Benen-

nungen unterschieden wurden. Wie dem auch sei - das Tangentenklavier bewahrte ein

Klangbild, das typisch ist flir das 18. Jahrhundert, und es darf - beliebt, wie es in ganz

Europa war - mit einigem Recht als authentisches Medium fiir C.P.E. Bachs Klavierkon-

zerle gelten. Neben dem historischen Befund sorgt auch sein groBer Klangfarbenreichtum

dafiir, daB es in diesem Rahmen sehr iiberzeugt. Der Grundklang kann durch verschiedene

Register veriindert werden: Moderator (Lederstreifen, die zwischen die Saiten und die sie

anschlagenden Tangenten gleiten), una corda (nur eine der beiden Saitenjedes Tons wird

angeschlagen, was einen diinneren, weicheren Klang hervomlft), Harfen- oder Lauten-

register (kleine Stoff- oder Lederstiicke werden gegen die Saiten gedrtickt, wodurch der

Klang der Zupfinstrumente imitiert wird) sowie das Anheben der Diimpfer (auch separat

nur im hohen Register), was man auch von den Hammerklavieren kennt.

Die Verwendung des Tangentenklaviers in dieser Reihe und diesen Werken ist das Er-

gebnis meiner Forschungen, perstinlichen Vorlieben und den heutigen praktischen Mdg-

lichkeiten. Fiir seine begeisterte Hilfe und Unterstiitzung - wie auch dafiir, dag er die

Instrumente baute, die hier verwendet sind - mdchte ich Ghislain Potvlieghe danken, dem

bedeutendsten Pionier des Tangentenklaviers in unserer Zeit.

Die Werke und ihre Quellenzum zeitprtnkt unserer Einspielung war fiir jedes der aufgenommenen werke nur jeweils

eine Quelle zugiinglich. Bei diesen in der Sammlung der Bibliothek des Kdniglichen Kon-

servatoriums in Briissel au{bewahrten Quellen handelt es sich um sehr verliiBliche und

schdn geschriebene Manuskripte aus der Hand von C.P.E. Bachs Hamburger Hauptkopist

Johann Heinrich Michel.@ Miklis Spdnyi 2004

Mikl6s Spdnyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an derFerenc Liszt Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und J6nos Sebesty6n;seine Studien setzte er fort am Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium bei Jos vanImmerseel und an der Hochschule fiir Musik in Miinchen bei Hedwig Bilgram. Mikl6sSpdnyi hat in den meisten europ?iischen Liindern sowohl als Solist auf fiinf Tasteninstru-menten (Orgel, Cembalo, Fortepiano, Clavichord und Tangentenklavier) wie auch alsContinuo-Spieler in verschiedenen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Ergewann erste Preise bei den internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) undParis (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und Forschungsarbeitauf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. AuBerdem hat er sich darum verdient ge-macht, C.P.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavichord, wiederzubeleben. Bei K6ne-mann Music (Budapest) hat Mikl6s Sp6nyi einige Folgen der Ausgabe von C.P.E. BachsSoloklaviermusik herausgegeben. Mikl6s Spdnyi unterrichtet am Konservatorium vonOulu und an der Sibelius-Akademie in Finnland. In den letzten Jahren ist er auch als Diri-gent und Klaviersolist mit modemen Orchestern aufgetreten. Mikl6s Spdnyi nimmt regel-mi8ig ftir BIS auf.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Studenten derFerenc Liszt Musikakademie gegriindet, die die barocke Auffiihrungspraxis mit Enthu-siasmus studiert und umgesetzt hatten. Das erste Konzert des Orchesters - auf histo-rischen Instrumenten - fand 1986 statt. Seither hat Concerto Armonico in Europa ebensorasch Bekanntheit erlangt wie in Ungam. In den Jahren nach seinem Debut trat dasOrchester bei zahlreichen angesehenen europiiischen Festivals auf, u.a. beim FlandersFestival, Holland Festival, Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg,Ambraser schloBkonzerte Innsbruck und Styriarte Graz. Das Repertoire des orchestersreicht vom Friihbarock bis zum spiiten 18. Jahrhundert und konzentriert sich insbesondereauf die Musik der Bach-Sdhne, namentlich Carl Philipp Emanuel Bachs, dessen MusikConcerto Armonico sehr intensiv studiert und aufgefiihrt hat. Die kiinstlerische Leitungdes Ensembles liegt in den Hiinden von Mikl6s Sp6nyi und P6ter Sz(its.

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P6ter Szfits wurde 1965 in Budapest geboren. Sein Violindiplom mit Auszeichnungerhielt er von der Ferenc Liszt Musikakademie. Er war Mitgrtinder des BarockorchestersConcerto Armonico und ist seither dessen Leiter. P6ter Sz(its ist auBerdem ein anerkannterInterpret auf der modemen Violine: Von 1989 bis 1996 war er Mitglied des Eder Quar-tetts; er wurde zum Konzertmeister des Budapest Festival Orchestra ernannt. Seit 2000 ister Stimmf0hrer im Orchestre National de Monte Carlo.

Mikl6s Spdnyi

Gleim et le culte de l’amitié : Ramler, Kleist, Sulzer et les autres

Nous sommes parfois tentés d’imaginer la vie quotidienne d’un compositeur comme unevie d’isolement et l’essentiel de ses rapports sociaux limités à un cercle de musicienssoigneusement choisis. Aussi vraisemblable que cette conception puisse être à certainségards, elle ne correspond pas à ce qu’était l’entourage social et intellectuel de Carl PhilippEmanuel Bach. Comme son père, Emmanuel prenait un vif intérêt à un grand nombred’activités intellectuelles et, dans le Berlin éclairé des années 1740-1750, il n’était pas leseul à partager ce goût. Nous avons déjà mentionné dans les notes d’un volume précédentde cette collection (voir volume 11) qu’Emanuel Bach entretenait manifestement des rela-tions sociales avec un grand nombre de ses concitoyens cultivés et, parmi eux, nombreuxétaient sans doute ceux dont la profession ou la vocation était d’être écrivain ou critique.En tant que membres de l’élite intellectuelle berlinoise, ils assistaient à l’exécution de sesconcertos pour clavier, dont le compositeur lui-même était souvent le soliste. Ils écrivaientaussi des poèmes que ce dernier mettait en musique, et parfois le citaient dans leur corres-pondance, nous donnant ainsi un aperçu de sa personnalité telle qu’ils la percevaient.

L’une des plus remarquables relations littéraires de Bach était le poète Johann WilhelmLudwig Gleim (1719-1803). Bach mit plusieurs poèmes de Gleim en musique et composaun petit rondo pour clavier intitulé La Gleim(W. 117/19), probablement destiné à peindrele personnage. Les deux artistes durent être en relation entre 1742, date à laquelle le jeunepoète s’installa à Berlin à la recherche d’une position sociale, et 1747, date où il quittacette ville. Lorsqu’il était étudiant à l’Université de Halle, Gleim avait fondé « l’Ana-créontique », un groupe de jeune poètes qui composaient des pièces en vers satiriques àl’imitation du poète grec légendaire Anacréon de Teos (sixième siècle avant J. C.). Lesannées suivantes, alors qu’il cherchait vainement à affirmer sa situation, la poésie resta sapassion prédominante. En 1744-1745, il publia anonymement un recueil de vers qui futreçu favorablement par les lecteurs et par la critique et qui établit sa réputation « d’Ana-créon allemand », de poète des plaisirs terrestres et du charme érotique, dans une ambiancede simplicité et de naïveté. Toutefois, après cinq années passées à chercher vainement unemploi dans la capitale prussienne, il accepta la position stable de Secrétaire du Chapitre

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de la Cathédrale d’Halberstadt, une petite ville éloignée de l’animation des grands centresurbains. De son isolement, Gleim continua une ardente correspondance avec ses amis enlittérature et avec les poètes plus jeunes pour lesquels il se fit un mentor bienveillant, nemanquant jamais une occasion de se rendre dans d’autres villes et accueillant tous ceuxqui lui rendaient visite à Halberstadt. En 1751, se rendant de Hambourg à Brunswick[Braunschweig], Emanuel Bach s’arrêta quelques jours chez Gleim à Halberstadt. Ils serevirent en mai 1758, lorsque Gleim se rendit à Berlin. Le récit que le poète fit de cettevisite trahit son enthousiasme d’être capable de retrouver sa connivence avec les célébri-tés intellectuelles et artistiques : « Ramler, Lessing, Sulzer, Agricola, Krause (le musicien,non le stupide chroniqueur, le ciel nous en préserve !), Bach, Graun, bref, tous ceux quicommercent avec les muses et les arts, se retrouvent chaque jour, parfois sur l’eau, parfoissur terre : comme cela est plaisant de briller en telle compagnie, au milieu des cygnesnageant sur la Spree! Quel plaisir de se perdre dans le Tiergarten, avec toute la com-pagnie, au milieu de milliers de jeunes filles ! »

Un peu plus tard la même année, Bach se rendit une fois encore dans les environs deHalberstadt, fuyant la menace de l’armée des envahisseurs. Avec sa famille il passa quatremois à Zerbst chez un confrère, Johann Friedrich Fasch (1688-1758). Le 11 décembre,Gleim écrivait que « Monsieur Bach ait été si proche et ne m’ait pas rendu visite n’est pastrès correct. De quel genre craintif sont ces virtuoses ? Il avait peur de Soubise [le généralSoubise]. Il n’aurait trouvé qu’un délicieux plat d’airelles l’attendant à la maison. » Endépit de leurs peu fréquentes rencontres après le déménagement de Gleim à Halberstadt,Bach composa davantage de Lieder sur les poèmes de ce dernier – huit en tout – que surdes textes de n’importe quel autre poète (H. 677, 674, 678, 687/ W. 199/1, 5, 7, 20 ; H. 755,748, 759/ W. 200/2, 5, 16 ; H. 699/W. 201).

L’un des protégés et plus proches amis de Gleim, jusqu’à ce qu’ils rompent définitive-ment en raison de divergences philosophiques et de caractère, était le poète Karl WilhelmRamler (1725-1798), connu comme éditeur et traducteur, auteur d’odes héroïques princi-palement dédiées à la royauté prussienne. Arrivé à Berlin en 1743, Ramler y resta jusqu’àla fin de ses jours. Avec le musicien amateur et juriste Christian Gottfried Krause (1719-1770), ils furent les éditeurs anonymes de trois ou quatre anthologies de Lieder pour voix

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seule accompagnés au clavier, où l’on en trouve certains écrits par Bach. C’est en 1755que Ramler écrivit le poème qui établit sa notoriété pour les 150 ans à venir auprès desamateurs de concerts : sur l’ordre de la Princesse Amalia, la sœur de Frédéric, il écrivit lepoème pour la passion intitulé Der Tod Jesu. Immédiatement mis en musique par CarlHeinrich Graun, directeur de l’opéra de la Cour, il fut créé en mars, Emanuel Bach tenantle continuo. Le succès fut immédiat et l’œuvre devint la pierre de touche de la musiqueprotestante. Après que Bach se fut installé à Hambourg en 1869 où il devint directeur dela musique des églises de la ville, il échangea avec Ramler une correspondance inter-mittente et, entre 1774 et 1780, écrivit lui aussi un oratorio sur un texte de Ramler, sonAuferstehung und Himmelfahrt Jesu(H. 777/W. 240), qu’il publia en 1787.

Du cercle littéraire réuni et encouragé par Gleim faisaient aussi partie Christian Ewaldvon Kleist (1715-59) et Johann Georg Sulzer (1720-79). Kleist était soldat de professionet poète par goût. Devenu officier de l’armée prussienne en 1741, il resta à Berlin et Pots-dam jusqu’à sa mort en 1759, des suites de blessures reçues à la bataille de Künersdorf.Caractérisé avec raison de poète sentimental, porte-parole de l’Age de la sensibilité, ilsouffrait de fréquentes crises de dépression liées à un amour perdu et à l’incompatibilitéentre ses idéaux poétiques et la vie militaire. Bien que la poésie de Kleist n’ait jamais jouide beaucoup de succès tant auprès des critiques qu’auprès du public, Bach mit en musiquedeux de ses textes (H. 675/ W. 199/111 et H. 202/C/2 / W. 202/C/2). Les activités littérairesde Sulzer, professeur de mathématiques au lycée de Joachimsthal, sont davantage centréessur la critique, comme en témoigne sa monumentale encyclopédie des beaux-arts intituléeThéorie générale des Beaux-Arts[Allgemeine Theorie der schönen Künste] qui finit parparaître en 1772 et 1774. Selon Sulzer, les compositions de Bach sont des modèles de lamusique expressive.

La seule femme de ce cercle littéraire était la poétesse Anna Louisa Karsch (1722-1791), qui avait acquis son indépendance par elle-même. Elle était autodidacte et vivaitune vie de pauvreté et de souffrances, se réconfortant en improvisant des poèmes ayantpour prétextes des idéaux sociaux et des cérémonies publiques. Ayant acquis une solideréputation, surnommée par ses contemporains la Sappho allemande [« die deutscheSappho »], elle était liée à de nombreuses personnalités, parmi lesquelles Gleim. En 1761,

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grâce à l’aide d’un mécène salvateur, elle déménagea pour Berlin, ou elle devint pourquelques saisons la coqueluche des dîners en ville, improvisant à l’occasion des poèmespour charmer ses hôtes. L’amitié entre Emanuel Bach et Karsch continua bien après quesa popularité eut décliné, et il montra une grande gentillesse à son égard lorsqu’elle éprouvades revers de fortune. A côté de la mise en musique de son élégie pour l’inventeur Gott-fried Hohlfeld (1711?-1770) (H. 719/W. 202/C/11), il composa des Lieder sur trois despoèmes publiés de Karsch (H. 696/8, 10, 11/ W. 195/8, 10, 11) et écrivit la plupart de sescantates pour la passion (H. 776/W. 232) sur les textes de cette dernière.

L’écrivain berlinois qui est le plus connu du lecteur moderne est Gotthold EphraimLessing (1729-1781), auteur de théâtre, poète et critique littéraire dont les pièces de-meurent aujourd’hui encore au répertoire et dont les conceptions dramatiques marquent lepoint de départ de la littérature allemande moderne. En 1748 Lessing vint à Berlin, où ilse débrouilla pour survivre comme écrivain et se construisit progressivement une carrièrede dramaturge et de critique. En 1767, soit deux années avant qu’Emanuel Bach ne quitteBerlin, Lessing déménagea pour Hambourg et devint critique du Théâtre national allemandet y demeura après la disparition du Théâtre, qui devait survenir rapidement. Bien que leurscontemporains attestent de leur fréquents commerces réciproques lors des réunions dessommités artistiques et intellectuelles berlinoises, c’est à Hambourg que nous avons lameilleure connaissance de leur intimité. Tous deux fréquentaient un salon qui se réunissaitrégulièrement chez le mathématicien Johann Georg Büsch. Bach mit en musique cinqpoèmes de Lessing (H. 679, 681, 682, 676/ W. 199/3, 9, 13, 14, et H. 701/ W. 200/20).

Bien que ses diverses œuvres vocales, que ce soient celle mentionnées ci-dessus oud’autres plus importantes, aient occupé une large place en nombre et en qualité dans sonactivité de compositeur, l’intérêt compositionnel d’Emanuel – tout au moins pendant sapériode berlinoise – résidait clairement dans la musique instrumentale, spécialement dansla musique pour clavier. Tout en conservant des relations suivies avec beaucoup de membresnon-musiciens de la société littéraire berlinoise, il n’en était pas moins une des personna-lités les plus en vue de la vie musicale de la ville, répondant aux besoins et aux goûts desinterprètes et spécialement à ceux du public cultivé, toutes qualités clairement discernablesdans les œuvres présentées dans ce disque. Le seul concerto présenté ici – le Concerto en

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ré mineur H. 425/ W. 22, composé en 1747 – est une version pour clavier d’une pièce quiexiste aussi dans une version pour flûte, dans la même tonalité et, comme dans des cassimilaires, il est très probable que la version pour flûte ait été écrite avant celle pour cla-vier. A cet égard, nous devons à de récentes études des manuscrits d’avoir établi avec unequasi-certitude que la version pour flûte a été la première version (ce qui n’était men-tionné jusqu’à présent dans aucun catalogue), la version pour clavier étant en fait unarrangement qui apparaît peu après. Bien qu’on ait parfois cru que cette pièce pour flûte etorchestre, comme d’autres – quoique plus tardives – ait été conçue dans l’espoir qu’ellesoit jouée par son royal protecteur, il est aussi fort possible que Bach l’ait destinée à unautre interprète, avant d’en faire un arrangement pour son propre usage. Comme pourd’autres pièces ayant la même histoire, tels les concertos H. 437/ W. 29 en la majeur etH. 434 / W. 28 en si bémol majeur (présentés dans le volume 7 de cette série) la versionpour clavier est plus sobre dans ses parties solistes, notamment dans ses figurations, queles autres concertos du milieu des années 1740. Tout aussi atypique est le constant accom-pagnement du soliste par les cordes, indispensable dans la version pour flûte, mais moinsusuel dans les concertos pour clavier où la main gauche fournit d’habitude l’accompagne-ment nécessaire.

Les deux autres œuvres de ce disque sont d’une tout autre sorte que le concerto en rémineur: toutes les sonatines pour clavier solo et orchestre furent écrites dans les années1762-1764, manifestement dans le but de fournir de la musique à un public de plus enplus nombreux à s’intéresser aux concerts (voir les notes du volume 9 de cette série). Cesouvrages étaient plus faciles à saisir pour un public que ne l’étaient les concertos pour so-liste de Bach : elles présentent souvent des mouvements en forme de danses, avec desphrases claires et régulières, et font souvent usage de musiques avec lesquelles les ama-teurs étaient déjà familiers grâce aux collections publiées auparavant. Bach composa laSonatine en do majeur H. 457/ W. 103 en 1763. Comme beaucoup de pièces de ce groupeassez typé, il est constitué de deux mouvements. Le premier est de forme tripartite, dontles première et troisième sections sont en forme de rondeau simple, encadrant une sectioncentrale de métrique et tonalité différentes. Le second est un arrangement d’une sonateprécédemment publiée par Emanuel Bach, orchestrée pour cordes, flûtes et cors, et à la-

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quelle il ajoute de nouvelles variations. Tout comme ce mouvement a pu être particulière-ment parlant aux musiciens amateurs et à ceux pour qui ils jouaient, une version simplifiéedu rondo du premier mouvement était certainement familière aux plus cultivés des cerclesque fréquentait Bach ; il s’agit d’un arrangement d’une pièce de caractère intitulée LaPhilippine (peut-être s’agit-il d’un portrait de la fille du compositeur), une pièce de petitedimension et d’atmosphère intimiste que celui-ci devait jouer pour ses amis. Sa transpo-sition en un morceau de concert pour un large public est un signe de la démarche essen-tiellement pratique de Bach à l’égard du monde musical.

Une identique interrelation entre le concert et la pratique domestique de la musique estmise en évidence dans la Sonatine en fa majeur H. 463/W. 104 que Bach composa en1764 à l’intention d’une collection destinée à la publication, et qu’il révisa ultérieurementpour l’utiliser en concert. Si cette version adaptée – que nous entendons ici – développe lerôle accordé à l’orchestre, elle conserve néanmoins le plan caractéristique de la sonatepour les amateurs, en trois mouvements : un mouvement lent suivi de deux mouvementsmodérément rapides. Encore qu’ici Bach innove à l’intérieur d’une structure formelleéprouvée et que la pièce reste généralement dans la tonalité de fa majeur, elle s’ouvre parun mouvement lent qui n’est pas dans la tonalité principale, mais dans celle de sa tonalitérelative, ré mineur. Agissant ainsi avec retenue, l’effet de brillant obtenu avec l’apparitionretardée de la tonalité majeure n’en est que plus frappant.


Remarques de l’interprèteA propos du piano à tangentes et de son usageComme on me demande parfois pourquoi j’utilise un piano à tangentes pour ces œuvres,je pense qu’une explication n’est pas inutile ; on se reportera par ailleurs – pour davantaged’information concernant l’instrument – aux volumes 6, 7 et 10 de cette collection.

Il n’existe pas de documents historiques prouvant l’usage de tel ou tel type d’instru-ment pour les concertos de clavier de C.P.E. Bach. Dans les partitions, il est généralementdésigné par le terme de clavecin, ce qui n’est d’aucune aide, car il s’agissait d’un terme

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générique désignant n’importe quel instrument à clavier, dénomination utilisée jusqu’àMozart, Beethoven et Schubert, et qui ne désigne pas particulièrement le clavecin. Natu-rellement, en ce qui concerne la musique de C.P.E. Bach, il n’est pas question d’exclure leclavecin, cet instrument étant encore en usage jusqu’à la fin du dix-huitième siècle, voireplus tard, et il est historiquement juste de supposer que Bach l’utilisait souvent pour jouerses concertos : dans les quatre premiers volumes de cette collection nous avons utilisé unpuissant instrument d’Allemagne du nord. Ces œuvres sonnent de manière probante surcet instrument, mais nous pouvons nous interroger sur le fait qu’il n’en est rien pour cer-taines autres.

Il existe quatre hypothèses : soit que l’idée qu’un ouvrage convienne au clavecin davan-tage qu’à un autre instrument est une idée subjective et personnelle qui ne s’appuye suraucun argument historique ; soit que la manière de jouer le clavecin à l’époque de Bach ence qui concerne le toucher et la registration ait eu d’autres caractéristiques que celles quenous lui attribuons aujourd’hui ; soit que ces œuvres aient été conçues pour un type declavecin radicalement différent de ceux que nous connaissons et utilisons à présent ; soitqu’elle aient été pensées pour un autre instrument que le clavecin, par exemple un typeparticulier de pianoforte. En fait, ces quatre suppositions peuvent se combiner.

Nous ne possédons que très peu de preuves historiques. Au temps de Bach, un grandnombre de différents types d’instruments à clavier possédant des cordes était en usage,dont nous ne connaissons qu’un nombre restreint de modèles. Les différents types d’instru-ments étaient généralement interchangeables suivant les circonstances et les préférencespersonnelles. La pratique répandue de l’improvisation rendait en général acceptable quel’interprète adapte le tissu musical en cours d’exécution suivant l’instrument dont il dis-posait. C.P.E. Bach, durant sa longue vie, utilisa vraisemblablement différents types declavecins et de pianoforte.

Par ailleurs, nous sommes aujourd’hui confrontés à une évidence : il y a aujourd’huipeu de différents types de clavecins en usage, et la plupart d’entre eux (clavecins et piano-forte) sont totalement inadaptés au répertoire de l’Allemagne du Nord et à la musique deC.P.E. Bach. Si nous sommes très heureux de pouvoir disposer parfois d’excellentes copiesd’instruments historiques, nous ne pouvons expérimenter librement leur interchangeabi-

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lité. Lorsque nous avons eu à jouer cette musique pour cette série d’enregistrement, nousavons essayé d’être aussi historiquement authentique qu’il était possible et nous avonsgénéralement repoussé l’idée de modifier le texte ou « d’adapter » les œuvres.

Un élément supplémentaire important doit encore être pris ici en considération : C.P.E.Bach révisait souvent ses compositions anciennes, notamment les concertos pour clavier.En raison de l’évolution des instruments, la partie de clavier a alors souvent perdu ce quicaractérisait l’écriture pour le clavecin en faveur d’éléments qui (c’est du moins mon avis)la rendent plus appropriée à l’exécution sur un instruments de type « piano ». J’en suisfinalement venu à la conclusion que, à moins qu’un concerto ne sonne de manière vrai-ment satisfaisante sur un clavecin, je devais trouver un autre instrument pour l’enregistrer.Ayant constaté un changement radical de l’écriture de Bach pour le clavier dans les années1760 (y compris dans l’écriture des concertos antérieurs ayant été révisés), j’ai doncdécidé d’utiliser un type de piano parmi les premiers à avoir fait leur apparition : ainsi,dans les volumes 4 et 5, je joue un piano de type « Silbermann », et à partir du volume 6,un piano à tangentes.

Le piano a tangentes a une très longue histoire, mais devient spécialement populairevers la seconde moitié du dix-huitième siècle. Les témoignages historiques montrent qu’ilétait fabriqué et utilisé dans beaucoup de pays différents, depuis l’Italie jusqu’à la Scandi-navie jusque dans les premières décennies du dix-neuvième siècle. L’instrument est étroite-ment apparenté à la famille des pianos (mais non au clavicorde). La différence principaleréside dans le fait que les cordes ne sont pas frappées par des marteaux pivotant sur unaxe, mais par des pièces de bois se déplaçant librement de bas en haut. L’idée de génierésidait en ceci que la corde n’était plus pincée comme dans le clavecin, mais frappée,rendant de ce fait possibles les changements de dynamiques par simple variation du toucher.Il se peut que cette solution simple et évidente ait été aussi ancienne que l’idée de garnirde cordes un instrument à clavier.

Le son particulier du piano à tangentes (qui rappelle un peu le son brillant du clavecin)et son toucher étaient partagés par la plupart des premiers « pianos à marteaux » jusqu’à lafin du dix-huitième siècle, puisque beaucoup d’entre eux possédaient des marteaux en boisnon garnis de cuir. Ceci explique aussi pourquoi clavecins, pianoforte et pianos à tan-

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gentes – tous sonnant plus ou moins de la même manière – n’étaient pas différenciés dansla terminologie. En tout cas, le piano à tangentes conservant un son typique tout au longdu dix-huitième siècle et étant si répandu en Europe, il y a beaucoup de chances qu’il soitun médium authentique des concertos pour clavier de C.P.E. Bach. Tout comme cette rai-son historique, la grande variété de couleurs de l’instrument le rend très pertinent dans cegenre de formation instrumentale. Le son peut être modifié par des jeux comme le modé-rateur (languettes de cuir s’intercalant entre la corde et la tangente qui la frappe, produi-sant un son proche du piano), le jeu de harpe ou de luth (de petites pièces d’étoffe ou decuir sont plaquées contre les cordes, produisant ainsi un son proche de celui des instru-ments à cordes pincées) et par la libération des étouffoirs (séparément dans l’aigu seule-ment), comme sur un piano.

L’utilisation d’un piano à tangentes pour cette série d’enregistrement est un pointd’aboutissement dans mes investigations, dans ma réflexion et dans mes préférences per-sonnelles, compte tenu des moyens dont nous disposons aujourd’hui. Je tiens à remercierchaleureusement Ghislain Potvlieghe, aujourd’hui le plus important pionnier dans le do-maine du piano à tangentes, pour ses encouragements, son aide enthousiaste et pour avoirréalisé les instruments que je joue dans ces enregistrements.

Les œuvres et les sourcesLorsque nous avons réalisé cet enregistrement, une seule source pour chacune des œuvresgravées ici était accessible : il s’agit des manuscrits de la collection de la Bibliothèque duConservatoire royal de Bruxelles. Ce sont des sources très fiables de la très jolie écriturede Johann Heinrich Michel, le principal copiste de C.P.E. Bach à Hambourg.


Miklós Spányi est né à Budapest en 1962. Après des études d’orgue et de clavecin àl’Académie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Sebestyén, il pour-suivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekconservato-rium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik de Munich avec Hedwig Bil-

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gram. Miklós Spányi se produit en concert dans la plupart des pays européens commesoliste à l’orgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano à tangeantes, tout en étantcontinuiste dans plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix duConcours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987. Depuisquelques années, l’activité de Miklós Spányi, comme musicien et comme chercheur s’estconcentrée sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il s’emploie activement à fairerevivre l’instrument préféré de Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Miklós Spányi aédité, pour les éditions Könemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavierde C.P.E. Bach et enseigne au Conservatoire d’Oulu et à l’Académie Sibelius en Finlande.Ces dernières années, il se produit également comme chef et soliste à la tête d’orchestresjouant sur instruments modernes. Il enregistre régulièrement pour l’éditeur BIS.

L’orchestre baroque hongrois Concerto Armonicofut fondé en 1983 par des étudiants del’académie de musique Ferenc Liszt qui avaient joué ensemble et étudié avec enthou-siasme l’exécution baroque. Le premier concert de l’orchestre, sur des instrumentsd’époque, eut lieu en 1986. Depuis, Concerto Armonico s’est rapidement fait connaître dansla plupart des pays européens ainsi qu’en Hongrie. Dans les années suivant ses débuts,l’orchestre participa à plusieurs festivals européens respectés dont le festival des Flandres, lefestival de Hollande, le Festival Estival de Paris, Tage Alter Musik Regensburg, AmbraserSchloßkonzerte Innsbruck et Styriarte Graz. Le répertoire de l’orchestre s’étend du débutdu baroque à la fin du 18e siècle et se spécialise dans la musique des fils de Bach, surtoutcelle de C.P.E. Bach que Concerto Armonico a étudiée et interprétée avec beaucoup d’en-gagement. La direction artistique de l’ensemble est confiée à Miklós Spányi et PéterSzűts.

Péter Szűts est né à Budapest en 1965. Il a obtenu son diplôme de violon avec distinctionà l’Académie de musique Ferenc Liszt. Il fut co-fondateur de l’orchestre baroque Con-certo Armonico et il en est resté le premier violon. PéterSzűts est aussi un interprèterespecté au violon moderne : il fut membre du Quatuor Éder de 1989 à 1996 et il estnommé premier violon de l’Orchestre du Festival de Budapest. Depuis 2000, il est chef depupitre à l’Orchestre National de Monte Carlo.

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Also available in the seriesCarl Philipp Emanuel Bach: The Solo Keyboard Music • Miklós Spányi, clavichordVol. 1 – BIS-CD-878: The Prussian Sonatas (I): Sonata in A minor, H. 4 (W. 65/2); From ‘Preußische Sonaten’ (‘Prussian Sonatas’): No.1 in F major, H. 24 (W. 48/1); No. 2 in B flat major, H. 25 (W. 48/2); No. 3 in E major, H. 26 (W. 48/3); No. 4 in C minor, H. 27 (W. 48/4).

Vol. 2 – BIS-CD-879: The Prussian Sonatas (II): Sonata in C major (Prussian Sonata No. 5), H. 28 (W. 48/5); Sonata in A major (Prussian Sonata No. 6), H. 29 (W. 48/6); Sonata in E minor, H.13 (W. 65/5); Sonata in C major, H. 17 (W. 65/8); Sonata in B flat major, H.18 (W. 65/9).

Vol. 3 – BIS-CD-882: Early Sonatinas and Sonatas: Sonata in D minor, H. 5 (W. 65/3); Six Sonatinas – No.1 in F major, H. 7 (W. 64/1); No. 2 in G major, H. 8 (W. 64/2); No. 3 in A minor, H. 9 (W. 64/3); No. 4 in E minor, H. 10 (W. 64/4); No. 5 in D major, H. 11 (W. 64/5); No. 6 in C minor, H. 12 (W. 64/6); Sonata in E flat major, H. 16 (W. 65/7).

Vol. 4 – BIS-CD-963: Six Early Sonatas from 1731-1740: Sonata in B flat major, H. 2 (W. 62/1); Sonata in G major, H. 20 (W. 62/2); Sonata in G minor, H. 21 (W. 65/11); Sonata in F major, H. 3 (W. 65/1); Sonata in A major, H. 19 (W. 65/10); Sonata in G major, H. 15 (W. 65/6).

Vol. 5 – BIS-CD-964: ‘Leichte Sonaten’ (I): Sonata in B flat major, H. 116 (W. 62/16); Sonata in G major, H. 119 (W. 62/19); Sechs Leichte Claviersonaten Nos. 1-3: C major, H. 162 (W. 53/1); B flat major, H. 180 (W. 53/2); A minor, H. 181 (W. 53/3).

Vol. 6 – BIS-CD-978: ‘Leichte Sonaten’ (II): Sonata in C major, H. 120 (W. 62/20); Sonata in G minor, H. 118 (W. 62/18); Sechs Leichte Claviersonaten Nos. 4-6: B minor, H. 182 (W. 53/4); C major, H. 163 (W. 53/5); F major, H. 183 (W. 53/6).

Vol. 7 – BIS-CD-1086: Sonatas from 1748-49: Sonata in G major, W. 65/22 (H. 56); Sonata in A minor, W. 65/25 (H. 61); Sonata in F major, W. 62/8 (H. 55); Sonata in D minor, W. 65/23 (H. 57); Sonata in C major, W. 62/10 (H. 59).

Vol. 8 – BIS-CD-1087: Sonatas and ‘Petites Pièces’ (I): Sonata in E major, W. 62/17 (H. 117); Sonata in E flat major, W. 65/28 (H. 78); ‘Petites Pièces’ (Character pieces): La Capricieuse, W. 117/33 (H. 113); La Complaisante, W. 117/28 (H. 109); Les Langueurs tendres, W. 117/30 (H. 110); La Journalière, W. 117/32 (H. 112); L’Irresoluë, W. 117/31 (H. 111); La Gause, W. 117/37 (H. 82); La Pott, W. 117/18 (H. 80); La Borchward, W. 117/17 (H. 79); La Böhmer, W. 117/26 (H. 81).

Vol. 9 – BIS-CD-1088: Six Sonates pour le Clavecin à L’usage des Dames (1765-66): Sonata No. 1 in F major, W. 54/1 (H. 204); Sonata No. 2 in C major, W. 54/2 (H. 205); Sonata No. 3 in D minor, W. 54/3 (H. 184); Sonata No. 4 in B flat major, W. 54/4 (H. 206); Sonata No. 5 in D major, W. 54/5 (H. 185); Sonata No. 6 in A major, W. 54/6 (H. 207).

Vol. 10 – BIS-CD-1089: Sonatas and Suite (1749-1752): Sonata in F major, W. 62/9 (H. 58); Sonata in G major, W. 65/26 (H. 64); Suite in E minor, W. 62/12 (H. 66); Sonata in G minor, W. 65/27 (H. 68); Sonata in D major, W. 62/13 (H. 67)

Vol. 11 – BIS-CD-1195: Sonatas from 1746-47: Fantasia in E flat major, W. deest. (H. 348); Sonata in B flat major, W. 65/20 (H. 51); Sonata in Cmajor, W. 65/16 (H. 46); Sonata in G minor, W. 65/17 (H. 47)

Also available in the seriesCarl Philipp Emanuel Bach: Keyboard ConcertosMiklós Spányi, keyboard; Concerto Armonico, artistic directors: Miklós Spányi and Péter Szú́ts.

Vol. 1 – BIS-CD-707: Concerto in A minor, H.403 (W. 1); Concerto in E flat major, H.404 (W. 2); Concerto in G major, H.405 (W. 3).

Vol. 2 – BIS-CD-708: Concerto in A major, H. 410 (W. 7); Concerto in G major, H.406 (W. 4); Concerto in F major, H.415 (W. 12).

Vol. 3 – BIS-CD-767: Concerto in G minor, H. 409 (W. 6); Concerto in A major, H. 411 (W. 8); Concerto in D major, H. 421 (W. 18).

Vol. 4 – BIS-CD-768: Concerto in G major, H. 412 (W. 9); Concerto in D minor, H. 420 (W. 17); Concerto in D major, H. 416 (W. 13).

Vol. 5 – BIS-CD-785: Concerto in D major, H. 414 (W. 11); Concerto in A major, H. 422 (W. 19); Concerto in E major, H. 417 (W. 14).

Vol. 6 – BIS-CD-786: Concerto in E minor, H. 418 (W. 15); Concerto in G minor, H. 442 (W. 32); Concerto in B flat major, H. 429 (W. 25).

Vol. 7 – BIS-CD-857: Concerto in A major, H. 437 (W. 29); Concerto in E minor, H. 428 (W. 24); Concerto in B flat major, H. 434 (W. 28).

Vol. 8 – BIS-CD-867: Concerto in G major, H. 444 (W. 34); Concerto in F major, H. 443 (W. 33); Concerto in B minor, H. 440 (W. 30).

Vol. 9 – BIS-CD-868: Concerto in E flat major, H. 446 (W. 35); Sonatina in D major, H. 449 (W. 96); Concerto in C minor, H. 407 (W. 5); Sonatina in G major, H. 451 (W. 98).

Vol. 10 – BIS-CD-914: Concerto in G major, H. 419 (W. 16); Sonatina in F major, H. 452 (W. 99); Concerto in B flat major, H. 447 (W. 36).

Vol. 11 – BIS-CD-1097: Concerto in C minor, H. 448 (W. 37); Sonatina in G major, H. 450 (W. 97); Concerto in B flat major, H. 413 (W. 10); Sonatina in E major, H. 455 (W. 100).

Vol. 12 – BIS-CD-1127: Concerto in F major, H. 454 (W. 38); Sonatina in D major, H. 456 (W. 102); Concerto in C major, H. 423 (W. 20).

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SOURCESSonatinas in F major, H. 463 (W. 104), and C major, H. 456 (W. 102):Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 6352

Concerto in D minor, H. 425 (W. 22):Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

CONCERTO ARMONICOViolins: Péter Szűts (leader) Cello: Balázs Máté

Zsuzsa Szlávik (Sonatinas)Piroska Vitárius Double bass: Csaba SiposGyörgyi Czirók (Concerto)László Paulik Flutes: Benedek CsalogErzsébet Rácz Ildikó KertészÁgnes Kovács

Horns: Sándor Endrődy Violas: Éva Posvanecz Tibor Maruzsa

Balázs Bozzai

RECORDINGDATA

Recorded in: November 1999 at Phoenix Studio, Budapest-Diósd, HungaryRecording producer: Ingo PetrySound engineer: Ingo PetryDigital editing: Christian StarkeNeumann microphones; Studer mixer; Genex GX 8000 MOD recorder; Stax headphones; cables by Alisca Orange

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover texts: © Jane R. Stevens and Darrell M. Berg 2004; © Miklós Spányi 2004 (performer’s remarks)Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Photograph of Miklós Spányi: © Juha IgnatiusPhotograph of the tangent piano: © Wenceslaus MertensPhotograph of Péter Szűts: © Miklós SpányiTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, S-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 • Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 [email protected] www.bis.se

Under perioden 2002-2005 erhåller BIS Records AB stöd till sin verksamhet från Statens kulturråd.

© & 9 2004, BIS Records AB, Åkersberga.

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The instrument used on this recording


Concerto in A minor, H. 430 (W. 26) 27'39I. Allegro assai 10'57II. Andante 8'26III. Allegro assai 8'05

Sonatina in C major, H. 460 (W. 101) 16'55World Première Recording

I. Larghetto 6'02II. Allegro 5'25III. Alla polacca 5'20

Concerto in E flat major, H. 467 (W. 40) 25'26World Première Recording

I. Allegro 7'42II. Adagio ma non troppo 9'03III. Allegro ma non troppo 8'31

TT: 71'12Miklós Spányi tangent piano

Opus X ensemble

Petri Tapio Mattson & Miklós Spányi artistic direction

Cadenzas:Concerto in A minor, H. 430 (W. 26): originalConcerto in E flat major, H. 467 (W. 40): improvised at the recording session


Instrumentarium: Tangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799

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BIS-CD-1487 CPE Bach 4/25/05 8:04 AM Page 2

Bach and his Composer Siblings

As we consider the work of a great composer, it is easy to forget that he occu-pied a place not only in the history of the music of his time but also in his owneveryday world of associates, friends, and family. Carl Philipp Emanuel Bach(1714-88) was a sociable and engaged musician with a wide range of interests,reflected in the diversity of his contacts in the world of mid-eighteenth-centuryBerlin intellectual society. And, as a son of Johann Sebastian Bach, he was alsopart of an intensely musical family that was not only of critical importance inhis early life and education but that continued to play a part in his adult life. Ofgreatest interest to us today are both his illustrious father and the three brotherswho, like Emanuel, gained some importance as composers.

The second surviving son of Sebastian Bach by his first marriage, Emanuelgrew up together with his older brother, born four years earlier, Wilhelm Friede-mann (1710-84). As was the custom for generations of Bach musicians, musi-cal instruction was provided by their father, who gave them lessons in composi-tion, taught them to play the organ, harpsichord and clavichord and, as theyreached adolescence and early adulthood, enlisted them in family ensemble per-formances and in the constant work of copying music. Sebastian seems to haveput his greatest hope in Friedemann, whom he chose to accompany him on mu-sical journeys and for whom he wrote the 1731 letter of application that securedhis son his first position as an organist at the Sophienkirche in Dresden. Duringhis years in Dresden, Friedemann wrote the greater number of the instrumentalworks, including especially keyboard sonatas and several keyboard concertos,for which he is most remembered. He nevertheless failed to fulfil his father’shopes for him; by the late 1740s, soon after his move to a significantly moreimportant organ and music director’s position in Halle, he became embroiled in

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several disputes, beginning a pattern that was to become all too frequent. Hecontinued throughout his time in Dresden and later in Halle to have close con-tacts with Sebastian, who made a number of visits to him and whom he accom-panied on several trips, including the famous visit to Berlin to the court ofFrederick the Great, where Emanuel was serving as keyboard player. Upon thedeath of his father in 1750 he returned to Leipzig to settle the estate, after whichhe escorted his younger half-brother Johann Christian into the care of Emanuelin Berlin, where Friedemann remained for several months, thereby earning thereprimand of his Halle employers.

By this time it would have been clear to most that Emanuel had a distinctlydifferent temperament from his impetuous and charming older brother, one thatwas proving conducive to building a solid and stable career. (By 1745, for in-stance, when he and his father helped to sell Friedemann’s first printed sonata inLeipzig and Berlin, he himself had already published two sets of his own key-board sonatas.) Although personal relations between Emanuel and Friedemannare difficult to document after 1750, the strong family tradition of maintainingclose musical and personal ties suggests the likelihood that they remained incontact despite Friedemann’s increasing difficulties. Both the importance theBachs attached to their musical family and the relative stability of Emanuel’slife and career are evidenced in the decision to entrust to him the guardianshipof the youngest of Sebastian’s musical sons, the teenaged Christian Bach (1735-82). That guardianship entailed providing not only a home (in a family thatalready included a wife and three very young children) but also the musicaltraining of a particularly promising young keyboard player and composer. Until1755 Christian remained in Emanuel’s household and under his tutelage, givenopportunities to play and interact with musical society in Berlin. But theyoungest Bach developed a passion for a kind of music far from the instrumen-

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tal chamber music most frequently heard in those circles, one that had beenunavailable to him in Leipzig but that was highly favoured by the King andperformed at his court theatre: above all, he decided, he wanted to write Italianopera. Although the precise circumstances remain unclear (according to longtradition, he ‘ran away’ with an Italian singer who had been performing atcourt), he left Berlin after only five years and travelled to Milan, where he founda noble patron underwhose protection he lived while continuing to composeand perform, hearing as much opera as he could. Late in 1760 his first operaseriawas presented in Turin, to be followed by two more produced in Naples in1762. In that year he accepted a London commission for the 1762-63 season atthe King’s Theatre; despite some weak assurances in letters to Milan of hisintended return, he remained for the rest of his life in London as a composer ofoperas and instrumental works (including an important body of keyboard con-certos) as well as a successful producer of public concerts for the growing Lon-don audience.

There was yet another musician brother, three years older than JohannChristian but less well known than his three more famous siblings. JohannChristoph Friedrich Bach (1732-95) was 18 years old when his father died andhe himself took up an appointment as court harpsichordist in Bückeburg, wherein 1759 he rose to the position of ‘Concert-Meister’ of the court musical estab-lishment. During his long career as a court musician he produced a solid bodyof compositions in all genres, extending in the last decade of his life to an im-portant group of keyboard concertos that reveal his knowledge of Mozart’s con-certos. The meagre documentation of the personal lives of these men yields theinformation that in 1751 Emanuel, in the company of his royal employer, visit-ed the court in Bückeburg, where we can assume he spent some time with hisyounger half-brother. In 1767 these two brothers found themselves together on

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the shortlist to replace Telemann as music director in Hamburg, a position wonby Emanuel. About ten years later the ‘Bückeburg Bach’ went with his son tovisit Christian in London, where the boy remained to study with his uncle. Con-tact with Friedemann had also continued, for several pieces of his were includ-ed in a collection directed at amateurs published by J.C.F. Bach and largelymade up of his own works. Some scholars believe that Emanuel’s death in 1788triggered an ongoing mild depression that may have contributed to the severityof his own final illness.

The importance to these composers of continuing family ties, a tradition thathad been strong even before Sebastian’s youth, did not, however, lead to musicaldependence. All four of these siblings were recognized as important musicians,but each composed in a style distinctively different from the others, and all main-tained a strong sense of personal and musical independence. Especially reveal-ing is the famous anecdote about the ‘London Bach’: Johann Christian, com-paring himself to Emanuel, is said to have remarked: ‘My brother lives to com-pose; I compose to live’. Yet the elder brother did in fact also depend on hiscompositions – if in a rather different style – to earn his livelihood, and by hisown admission composed many works designed with that goal in mind. Thethree works included on this disc present evidence of the practical side of Ema-nuel’s prolific musical production: all are versions of works that also exist inother arrangements, intended for different circumstances.

Like H. 434 (W. 28) and H. 437 (W. 29), included in volume 7 of this series,the Concerto in A minor, H. 430 (W. 26), written in 1750, also exists in ver-sions both for cello and for flute. It now appears that all three of these worksoriginated as cello concertos that were then arranged for the use of flute andkeyboard players. (H. 425 [W. 22], written three years earlier and included involume 13, seems to have been a similar arrangement, in this case of a flute

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concerto.) The identity of the cellist for whom the A minor Concertomight havebeen written, like that of the performer who first played the flute version, remainsa mystery to us. It is not even clear who would have been the intended per-former of this keyboard concerto; although the passages of figuration have beenrendered somewhat more idiomatic for the keyboard, the solo writing remainssimpler than in other concertos of these years, suggesting that the arrangementmay have been written for a player other than the composer himself.

The Concerto in E flat major, H. 467 (W. 40) is also an arrangement, in thiscase of a concerto for solo oboe (H. 468 [W. 165]). Here again, the relativelyunadventurous figuration passages suggest the origins of the keyboard part inone for a melody instrument. In other respects, however, this piece is very dif-ferent from the earlier one. In place of the rapid small-scale rhythms that lead inthe A minor concerto to a seemingly hectic, nervous forward movement, thisconcerto – written 15 years later, in 1765 – has a breadth of movement and asense of progress through a continuous development characteristic of Ema-nuel’s concertos after the mid-1750s. That increased concern with the large-scale continuity of an entire piece is especially clear here in the form of the sec-ond movement, an Adagio ma non troppoin C minor. The clear ritornello formthat is still expected in slow as well as fast movements, and that leads to aclearly sectionalized shape, is weakened here; the second tutti section is verybrief, confined simply to the opening period of the first ritornello, and the thirdritornello is effectively omitted, reduced to a brief tutti interjection in the mid-dle of the long last solo section. Most striking, however, is the closing tutti sec-tion, which – instead of re-affirming the C minor key of the movement as wewould expect – veers off into a close in E flat major (a key that has not appearedbefore now in this movement), in order to lead smoothly to the last movement.After the solo makes its final decisive close in C minor, recalling the music at

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the end of its first solo section (now with the addition of a cadenza), the stringsreturn not with a clear statement of the first ritornello’s opening but with itshighly unstable middle section; before this ritornello can reach its final close,new shifting material moves the music to a conclusive ending in E flat major.

The remaining piece here belongs to the genre unique to Emanuel Bach thathe labelled ‘sonatina’. Like those included in the preceding five volumes of thisseries, the Sonatina in C major, H. 460 (W. 101) was apparently designed forhis own public performances for a more popular audience than that for his con-certos. This sonatina is one of just three, however, with a somewhat atypicalorigin. It is an arrangement of a similarly titled chamber piece published in1762 for amateur, presumably domestic performance. In recognition of thatamateur market, these works are all laid out in the three movements typical ofchamber sonatas of the time: an opening slow movement, a moderately fastsecond one and a concluding dance, in this case a Polish minuet (Polacca).Bach’s arrangement retains the plan and the essential music of the printed ver-sion, but adds a pair of horns (in addition to the original flutes) and increasesthe concerto-like distinction between solo and orchestral sections; the intimatechamber quality of the print is replaced by a more public character. Interes-tingly, we have one similar instance among the concertos of Christian Bach,which survive almost exclusively in printed editions similar to Emanuel’s print-ed sonatinas and are directed at a similar audience. For one of the concertos ofOp. 7, published in 1769, we have a manuscript version, in this case seeminglyearlier than the printed one and rather clearly intended for the composer’s pub-lic performances. Not only is the range of the keyboard somewhat greater,requiring a larger instrument, but the solo figuration passages are both moredifficult and more extended than in the publication directed at a large amateuraudience of middle-class purchasers. As different as their lives and musical per-

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sonalities may have been, then, these two sons of Sebastian Bach shared anawareness of the growing and changing audiences for their work, and of theimportance of adapting their music to its performers and its listeners.


Jane R. Stevens holds a Ph. D. in Music History and is the author of The Bach Family and The KeyboardConcerto: The Evolution of a Genre.


A new orchestra in the seriesWhen in 1768, at the age of 54, Carl Philipp Emanuel Bach moved to Hamburgto accept his new position there as a church music director, he was facing notonly a completely new lifestyle but also a new musical world with new col-leagues, different sound ideals, different playing traditions and perhaps evendifferent instruments.

A few years ago, after the thirteenth volume of this series recorded withConcerto Armonico, we were in a somewhat similar situation. The productionhas been moved from Hungary to Finland and a new orchestra called Opus Xfrom Helsinki has been introduced. This not only meant a completely differentenvironment but also a different approach to the same style, and a differentsound – an unusual and at the same time very challenging situation. In HelsinkiI met young, talented and very well educated musicians open to new ideas andready to experiment. From the very beginning it was clear to us that we neithercan nor wish to reproduce the sound known from the first thirteen discs. This,on the other hand, encouraged us to try out different solutions. Among thethings we wanted to reconsider was the size of the accompanying ensemble.The string forces Concerto Armonico used on the earlier recordings was the

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most usual size of this orchestra, which had proved to function best and mostnaturally in concerts and recordings during the long years of our collaboration.With Petri Tapio Mattson, leader and artistic director of Opus X, we havedecided to use somewhat smaller forces. Our decision was based both on prac-tical and musical factors, but it can be supported by historical arguments too. Asimilarly small string ensemble was mentioned by Johann Joachim Quantz inhis famous treatise as the smallest size of an orchestra. On the other hand, thesurviving sets of parts for C.P.E. Bach’s keyboard concertos (and for the major-ity of 18th-century keyboard concertos) usually contain only one single copyper part and no doubles. Even if this is not an absolutely fundamental or finalargument and the use of bigger ensembles can by no means regarded as his-torically incorrect, it seems to indicate that very small ensembles, as heard onthis recording (or sometimes even smaller ones such as a string quintet or quar-tet), must have been very typical in C.P.E. Bach’s time to accompany keyboardconcertos. In our performances on this disc we have even reduced the strings toone player per part in many solo sections in order to maintain a good balancebetween the delicate sound of the solo instrument and the accompaniment. Theresult is often closest to intimate chamber music, completely in accordance withthe 18th-century view on the genre of the keyboard concerto.

The works and their sourcesAs on previous volumes, we perform here from 18th-century manuscript sources.For all three concertos we used manuscripts from the outstanding collection ofthe library of the Royal Conservatiore in Brussels. The first flute part in theSonatina in C major, H. 460 (W. 101), is missing from the Brussels material.Fortunately it could be completed from a set of parts containing all twelvesonatinas preserved now in Hamburg.

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The Concerto in A minor, H. 430 (W. 26), is also known in alternate versionsfor flute or cello solo. The Brussels manuscript of the keyboard version con-tains several richly embellished places in the keyboard part in the first move-ment which are typical signs of Bach’s ‘usual’ late revisions. Also the Sonatinain C major, H. 460 (W. 101), can be regarded as a later, revised (and in the re-peats embellished) version of an earlier, simpler form of the same compositionBach published in 1764 and which bears the numbers in the thematic cataloguesH. 458 and W. 106 respectively. The Concerto in E flat major, H. 467 (W. 40), inmy opinion one of C.P.E. Bach’s most wonderful compositions, survives inonly one version.


Miklós Spányi was born in Budapest in 1962. He studied the organ and harpsi-chord at the Ferenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Ger-gely and János Sebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Con-servatory (Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium) under Jos van Immerseeland at the Hochschule für Musik in Munich under Hedwig Bilgram. MiklósSpányi has given concerts in most European countries as a soloist on five key-board instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord and tangent piano)as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. Hehas won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984)and Paris (1987). For some years Miklós Spányi’s work as a performer andresearcher has concentrated on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. Hehas also worked intensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, theclavichord. For Könemann Music, Budapest, Miklós Spányi has edited somevolumes of C.P.E. Bach’s solo keyboard music. He teaches at the Oulu Conser-


vatory and at the Sibelius Academy in Finland. In recent years he has also per-formed as a conductor and piano soloist with orchestras using modern instru-ments. He records regularly for BIS.

The early music ensemble and orchestra Opus X was founded in 1995 at theinitiative of the violinist Petri Tapio Mattson, who is also the ensemble’s artisticdirector. The members have studied under leading early music specialists suchas Jaap Schröder, Wouter Möller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele and Bob vanAsperen, and have also played with renowned orchestras such as the Orchestraof the 18th Century and the Freiburg Baroque Orchestra. They have performeda wide variety of chamber repertoire ranging from Italian early baroque to quar-tets by Haydn, Mozart and Crusell. The ensemble has performed large-scalechoral and orchestral works such as Bach’s St. John Passion, St. MatthewPassionand Mass in B minor, Mozart’s Requiemand Handel’s MessiahandWater Music. With two concerts at the Schleswig-Holstein Music Festival in2001, Opus X was the first Finnish baroque orchestra to appear at an interna-tional music festival outside Finland.

Miklós Spányi

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Bncn u ruo sE tNE KoMpoNtERENDEN BnUoEn

Wer sich mit dem Schaffen eines groBen Komponisten beschiiftigt, vergiBt nurzu leicht, daB dieser nicht nur in der Musikgeschichte, sondern auch im Alltagseiner Kollegen, Freunde und Familie einen Platz hatte. Carl Philipp EmanuelBach (1714-88) war ein geselliger und vielbeschiiftigter Musiker mit vielsei-tigen Interessen, was sich in der Anzahl seiner gesellschaftlichen Kontakte imgebildeten Berlin der Mitte des 18. Jahrhunderts widerspiegelt. Und als SohnJohann Sebastian Bachs gehcirte er zu einer duBerst musikalischen Familie, dienicht nur in seinen jungen Jahren von entscheidender Bedeutung gewesen war,sondern auch in seinem spdteren Leben eine wichtige Rolle spielte. Fi.ir unssind heute sein beriihmter Vater und jene drei Briider, die wie Emanuel alsKomponisten einige Bedeutung erlangten, von besonderem Interesse.

Der zweite iiberlebende Sohn Sebastian Bachs aus erster Ehe, Emanuel,wuchs mit seinem vier Jahre Slteren Bruder Wilhelm Friedemann (1710-84)

auf. Wie seit Generationen in der Familie Bach iiblich, sorgte ihr Vater fiir ihremusikalische Ausbildung, indem er sie in Komposition, Orgel, Cembalo undClavichord unterrichtete. Als sie herangewachsen waren, nahm er sie in Musik-ensembles der Familie auf und versah sie regelmiiBig mit Kopierarbeiten. Se-bastian scheint seine grciBten Hoffnungen in Friedemann gesetzt zu haben, derihn auf seinen Konzertreisen begleiten durfte und fiir den et 1731' das Bewer-bungsschreiben verfaBte, das ihm seine erste Anstellung als Organist an der

Dresdner Sophienkirche verschaffte. wiihrend seiner Dresdner Jahre schriebFriedemann den Grofiteil seiner Instrumentalwerke, insbesondere jene Klavier-sonaten und Klavierkonzerte, die man heute noch mit seinem Namen verbindet.

Gleichwohl gelang es ihm nicht, die Hoffnungen des Vaters zu erfiillen; in den

spiiten 1740er Jahren, kurz nachdem er in Halle ein erheblich bedeutenderes73

Organisten- und Musikdirektorenamt tibernommen hatte, wurde er in verschie-dene Streitigkeiten verwickelt - ein Problem, das fortan allzu hiiufig wieder-kehren sollte. In Dresden wie in Halle hatte er weiterhin engen Kontakt zu Sebas-tian, der ihn verschiedentlich besuchte und den er auf mehreren Reisen begleitete,u.a. bei dem legendiiren Besuch am Hofe Friedrichs des GroBen in Berlin, woEmanuel als Kammercembalist angestellt war. Nach dem Tod seines Vaters imJahr 1750 kehrte er nach Leipzig zuriick, um den NachlaB zu regeln; danachgab er seinen Halbbruder Johann Christian in Emanuels Obhut nach Berlin, woauch Friedemann selber mehrere Monate verbrachte. was ihm eine Mahnunsdurch seine Hallenser Arbeitgeber einbrachte.

Zu jener Zeit diirfte offenkundig gewesen sein, daB Emanuel ein entschiedenanderes Temperament hatte als sein ungestiimer und charmanter iilterer Bruder,eines, das durchaus dem Aufbau einer soliden und stabilen Karriere fcirderlichwar. (1745 beispielsweise, als er und sein Vater Friedemann beim Verkauf seinerersten gedruckten Sonate in Leipzig und Berlin untersttitzten, hatte Emanuelbereits zwei Sammlungen mit Klaviersonaten verciffentlicht.) Obschon es iiberdie Beziehung zwischen Emanuel und Friedemann nach 1750 wenig Doku-mente gibt, darf man aufgrund der traditionellerweise engen musikalischen undperscinlichen Familienbande annehmen, daB sie trotz Friedemanns zuneh-mender Schwierigkeiten in Kontakt blieben. Sowohl die Bedeutung, die dieBachs ihrer Musikerfamilie beimaBen, als auch die relative Stabilitiit von Ema-nuels Leben und Laufbahn sind der Entscheidung zu entnehmen, ihm die Vor-mundschaft fiir den jiingsten der musikalischen Scihne von Sebastian anzuver-trauen - dem jugendlichen Christian Bach (1735-1782). Diese Vormundschaftbeinhaltete nicht nur, eine Heimstatt zu bieten, zu der bereits eine Frau und dreisehr junge Kinder gehcirten, sondern auch, fiir die musikalische Ausbildungeines besonders vielversprechenden jungen Klavierspielers und Komponisten

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zu sorgen. Christian blieb bis 1755 in Emanuels Haushalt und unter seiner Vor-mundschaft, und er hatte dabei Gelegenheit, sich in den Musikzirkeln Berlinszu bewegen und dort aufzutreten. Indes entwickelte der jiingste Bach eineLeidenschaft ftir eine Art von Musik, die von der hier meist gespielten instru-mentalen Kammermusik weit entfernt war, eine Musik, die ihm in Leipzig un-zugiinglich gewesen war, die aber vom Kcinig hoch geschiitzt und in seinemHoftheater aufgefilhrt wurde: Mehr als alles andere, so war sein fester Ent-schluB, wollte er italienische Opem komponieren. Auch wenn die genauen Um-stAnde unklar sind (die Legentle will, daB er mit einer italienischen Siingerin,die bei Hofe aufgetreten war, ,,durchbrannte"), verlieB er Berlin nach nur ftinfJahren und reiste nach Mailand, wo er einen edlen Gcinner fand, unter dessenProtektion er komponierte, aultrat und so viele Opern htirte, wie ihm mdglichwar. Ende der l760er Jahre wurde seine erste Opera seria in Turin aufgefiihrt;1762 folgten in Neapel zwei weitere. In jenem Jahr nahm er einen Auftrag desKing's Theater fiir die Spielzeit 1762163 an; einigen vagen brieflichen Beteue-rungen zum Trotz, nach Mailand zuriickkehren zu wollen, blieb er fiir den Restseines Lebens in London, komponierte Opern und Instrumentalwerke (u.a. eineAnzahl bedeutender Klavierkonzerte) und war als Veranstalter ciffentlicherKonzerte fiir das wachsende Londoner Publikum erfolgreich.

Es gab noch einen weiteren musikalischen Bruder, drei Jahre iilter als JohannChristian, aber weniger bekannt als seine drei beriihmten Geschwister. JohannChristoph Friedrich Bach (1732-95) war 18 Jahre alt, als sein Vater starb, under selber besorgte sich eine Stelle als Cembalist in Biickeburg, wo er 1759 zum,,Concert-Meister" der Hofmusik avancierte. Wiihrend seiner langen Karrierekomponierte er ein betriichtliches, alle Gattungen umfassendes (Euvre, das sichin seinem letzten Lebensjahrzehnt um eine bedeutende Gruppe von Klavierkon-zerten erweiterte, die seine Kenntnis der Mozartschen Konzerte bekunden. Den

spiirlichen Dokumenten iiber das Leben dieser Miinner ist zu entnehmen, daBEmanuel 1751 in Begleitung seines kriniglichen Arbeitgebers den B0ckeburgerHof besuchte, wo er einige Zeit mit seinem jiingeren Halbbruder verbracht habenwtrd. 1767 kamen beide Briider in die engere Wahl als Nachfolger Telemanns inHamburg - eine Stellung, die schlieBlich Emanuel erhielt. Mehr als zehn Jahrespiiter reiste der ,,Bi.ickeburger Bach" mit seinem Sohn nach London, wo derJunge fortan bei seinem Onkel in die Lehre ging. Auch der Kontakt zu Friede-mann hatte sich erhalten, denn einige seiner Stiicke finden sich in einer Samm-lung frir Dilettanten, die J.C.F. Bach vercjffentlichte und die im wesentlichen ausdessen eigenen Werken bestand. Einige Wissenschaftler vermuten, daB EmanuelsTod im Jahr 1788 bei ihm eine Depression auskiste, die zu der Emsthaftigkeitseiner eigenen ttjdlichen Erkrankung beigetragen haben kcinnte.

Die Bedeutung, die die Familie fiir diese Komponisten hatte - eine Tradition,die bereits vor Sebastians Jugend miichtig war -, hatte indes keine musikali-schen Abhiingigkeiten zur Folge. Alle vier Geschwister wurden als bedeutendeKomponisten verehrt, aber jeder der vier hatte einen distinkten Kompositions-stil, und alle vier schdtzten ihre musikalische und persiinliche Unabhiingigkeit.Besonders bezeichnend ist die beriihmte Anekdote i.iber den ,,Londoner Bach",der sich mit seinem Bruder Emanuel folgendermaBen verglichen haben soll:,,Mein Bruder lebt, um zu komponieren; ich komponiere, um zu leben." Tat-siichlich aber muBte auch der dltere Bruder mit seinen (wiewohl stilistisch rechtanders gearteten) Kompositionen seinen Lebensunterhalt verdienen; nach eigenemBekunden hat er viele Kompositionen geschrieben, die vornehmlich diesemZweck dienten. Die drei hier eingespielten Werke Emanuels legen Zeugnis abvon der praktischen Seite seines reichen musikalischen Schaffens: Alle dreisind Bearbeitungen von Werken, die auch, fiir andere Anliisse, in anderen Fas-sungen existieren.

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Wie die Konzerte H.434 (W.28) und H.437 (W.29l) (vgl. Folge 7 dieserReihe), existiert das 1750 komponierte Konzert a-moll H.430 (W.26) auch inFassungen fiir Cello und fi.ir Fl<ite. Inzwischen nimmt man an, daB alle dreiKonzerte auf Cellokonzerten basieren, die dann ftir Flcite bzw. Klavier umge-schrieben wurden. (Bei dem drei Jahre friiher komponierten KonzertH.425(W.22) [vgl. Folge 13] scheint es sich um eine iihnliche Bearbeitung - diesmaleines Fldtenkonzerts - zu handeln.) Der Name des Cellisten, fiir den diese Kon-zerte geschrieben worden sein krinnten, ist uns ebensowenig bekannt wie derName des Flcitisten, der die Flotenfassung urauffiihrte. Unklar ist auch, fiir wendas Klavierkonzert geschrieben ist; obwohl die Figurationen fi.ir das Klavieretwas idiomatischer gesetzt wurden, ist der Solopart einfacher als in anderenKonzerten jener Jahre, was die Vermutung nahelegt, daB die Bearbeitung fiirjemand anderen als den Komponisten selber entstanden sein konnte.

Das Konzert Es-Dur H.467 (W.40) ist ebenfalls eine Bearbeitung, diesmaleines Oboenkonzerts (H.468 IW. 1651). Auch hier lassen die vergleichsweisezahmen Figurationen darauf schlieBen, daB der Klavierpart seinen Ursprung ineiner Stimme fiir ein Melodieinstrument haben dtirfte. In anderer Hinsicht frei-lich unterscheidet sich dieses Stiick betriichtlich von dem friiheren. Anstelle derraschen kleinteiligen Rhythmen, die in dem a-moll-Konzert eine hektische Vor-wiirtsbewegung ausldsen, zeigt dieses Konzert - das 1765, fiinfzehn Jahre spiiterentstanden ist - eine breit angelegte Bewegung und erzeugt das Gefiihl desFortschreitens vermittels kontinuierlicher Entwicklung, wie sie fiir EmanuelsKonzerte nach der Mitte der 1750er Jahre typisch ist. Die verstiirkte Auseinander-setzung mit der tibergreifenden Kontinuitiit eines ganzen Stiicks wird hier be-sonders im zweiten Satz deutlich, einem Adagio ma non troppo in c-moll. Diepragnante Ritornellform, die man immer noch in langsamen und in schnellenSdtzen erwartet und die einen klar gegliederten Aufbau mit sich bringt, ist hier

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abgeschwiicht; das zweite Tutti ist sehr kurz und beschrlnkt sich auf den An-fang des ersten Ritornells; das dritte Ritornell schrumpft zu einem kurzen Tutti-Einwurf in der Mitte des umfangreichen letzten Soloabschnitts zusammen, der- anstatt erwartungsgemiiB die Satztonart c-moll zu bestlitigen - in Es-Durendet, um elegant zum SchluBsatz iiberzuleiten. Nach dem c-moll-SchluB desSolos, der das Ende des ersten Soloabschnitts aufgreift (das jetzt um eine Ka-denz erweitert ist), kehren die Streicher nicht mit dem Beginn des ersten Ritor-nells wieder, sondern mit dem hijchst instabilen Mittelteil; bevor dieses Ritor-nell seinen SchluBteil erreicht, lenkt neues Material zu einem Es-Dur SchluB -eine Tonart, die in diesem Satz zuvor nicht erklungen ist.

Das letzte Stiick auf dieser CD zahlt zl der nur bei Emanuel Bach vorkom-menden Gattung mit dem Namen ,,Sonatine". Wie die Sonatinen auf den voran-gegangenen finf Folgen dieser Reihe war die Sonatine C-Dur H.460 (W. 101)anscheinend ftr seinen eigenen Gebrauch bei ciffentlichen Auftritten vor einembreiteren Publikum als dem seiner Konzerte gedacht. Diese Sonatine freilich isteine von nur dreien mit einem etwas untypischen Ursprung. Es handelt sich umdie Bearbeitung eines Kammermusikwerks gleichen Titels, das 1762 wohl fiirdie Hausmusik von Amateuren verciffentlicht wurde. Im Hinblick auf diesenMarkt iibernehmen diese Werke die typische dreisiitzige Anlage der Kammer-sonaten jener Zeit: ein langsamer erster Satz, ein miiBig schneller zweiter undein abschlieBender Tanzsatz - in diesem Fall ein polnisches Menuett (Polacca).Bachs Bearbeitung behiilt die Konzeption und die musikalische Substanz derDruckfassung bei, stellt den Flciten aber ein Hcirnerpaar an die Seite und ver-stiirkt die konzertante Unterscheidung von Solo- und Orchesterabschnitten; derintime kammermusikalische Charakter der Druckfassung weicht einem ciffent-licheren. Interessanterweise gibt es bei Christian Bachs Konzerten, die fast allein iihnlichen Druckausgaben fiir iihnliche Zielgruppen iiberliefert sind, einen

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ganz iihnlichen Fall. Fiir eines der 1769 verriffentlichten Konzerte Opus 7 exrs-tiert ein Manuskript, das offenkundig ?ilter ist als die Druckfassung und rechtdeutlich fiir die Konzertauffiihrungen des Komponisten bestimmt war. Nichtnur verlangt der groBe Tonumfang ein grtiBeres Klavier, auch sind die Figura-tionen schwieriger und umfangreicher als in der an ein groBes Publikum ausbiirgerlichen Kiiufem gerichteten Verdffentlichung. So unterschiedlich ihr Lebenund ihr musikalisches Profil auch war - diese beiden Scihne Sebastian Bachshatten ein Gespiir fiir die wachsenden und wechselnden Publika und fiir dieNotwendigkeit, ihre Musik den Auffiihrenden und den Htirern anzupassen.

@ Jane R. Stevens 2005

Jane R. Stevens ist promovierte Musikhistorikerin und Autorin von The Bach Family and The Keyboard

Concerto: The Evolution of a Genre.

AnnnenruucEN DES l rurenPnEreru

Ein neues Orchester in dieser ReiheAls Carl Philipp Emanuel Bach 1768 im Alter von 54 Jahren nach Hamburg

kam, um sein neues Amt als Kirchenmusikdirektor anzutreten, sah er sich nicht

nur einem vollkommen neuen Lebensstil gegeniiber, sondern auch einer neuen

musikalischen Welt mit neuen Kollegen, anderen Klangidealen, anderen Spiel-

traditionen und vielleicht sogar anderen Instrumenten.

Vor einigen Jahren, nach der 13. Folge dieser mit dem Concerto Armonico

eingespielten Reihe, waren wir in einer ziemlich iihnlichen Situation. Die Pro-

duktion wechselte von Ungarn nach Finnland; ein neues Orchester namens

opus X aus Helsinki wurde eingefiihrt. Das bedeutete nicht nur eine vollkommen

andere Umgebung, sondern in der Folge auch ein anderes Verhiiltnis zu dem-

selben Stil und einen anderen Klang. Eine so ungewtihnliche wie herausfor-

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demde Situation. In Helsinki traf ich aufjunge, begabte und vortrefflich ausge-bildete Musiker, die offen waren fiir neue Ideen und Experimente. Von Anfangan war uns klar, daB wir den aus den 13 vorherigen CDs bekannten Klang wederreproduzieren konnten noch wollten. Das ermutigte uns andererseits, andereLosungen zu versuchen. Zt den Dingen, die wir neu iiberdenken wollten, ge-hdrte die GrriBe des Begleitensembles. Die Streicherbesetzung, die das Con-certo Armonico bei den iilteren Aufnahmen verwendete, war die fiir diesesOrchester gebriiuchlichste; sie hatte sich in den langen Jahren unserer Zusam-menarbeit als die beste und natiirlichste erwiesen. Mit Petri Tapio Mattson, demKonzertmeister und Kiinstlerischen Leiter des Opus X, kamen wir iiberein, eineetwas kleinere BesetzungsgrdBe zu wiihlen. Unser EntschluB basiert sowohl aufpraktischen wie auf musikalischen Erwiigungen, aber er wird auch durch histo-rische Belege gestiitzt. Johann Joachim Quantz erwiihnt in seiner bertihmten Ab-handlung ein iihnlich kleines Ensemble als kleinste Orchestergrci8e. Andererseitsenthalten die i.iberlieferten Stimmensiitze zu C.P.E. Bachs Klavierkonzerten (undzur Mehrheit der Klavierkonzerte des 18. Jahrhunderts) tiblicherweise nur ein ein-ziges Exemplar pro Stimme und keine Dubletten. Selbst wenn dies kein absolutgrundsiitzlicher oder abschlieBender Beweis ist und die Verwendung grdBererEnsembles keinesfalls als historisch inkorrekt betrachtet werden kann, scheint eszu belegen, daB sehr kleine Ensembles - wie das bei unserer Aufnahmeeingesetzte (oder manchmal sogar kleinere, wie ein Streichquintett oder -quartett)- zu C.P.E. Bachs Zeiten bei der Begleitung von Klavierkonzerlen sehr gebriiuch-lich waren. Bei unserer Einspielung haben wir die Streicher in vielen Solo-passagen solistisch besetzt, damit zwischen dem zarten Klang des Soloinstru-ments und der Begleitung eine exzellente Balance etabliert wird. Das Ergebnisniihert sich oft intimer Kammermusik, was vollkommen iibereinstimmt mit derSicht des 18. Jahrhunderts aufdie Gattung Klavierkonzert.

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Die Werke und ihre QuellenWie bei den bisherigen Folgen, spielen wir auch hier aus Manuskripten des 18.Jahrhunderts. Fiir alle drei Konzerte haben wir Manuskripte aus der Bibliothekdes Royal Conservatoire Briissel verwendet, bei denen allerdings im Fall derSonatine C-DurH.460 (W. 101) die Erste Fltitenstimme fehlt. Gliicklicherweisekonnte sie aus einem Stimmensatz erganzt werden, der alle zwcilf Sonatinenenthiilt und in Hamburg aufbeu'ahrt wird.

Das Konzert a-moll H.430 (W.26) ist auch in alternativen Fassungen fiirFkite oder Cello solo bekannt. Das Briisseler Manuskript der Fassung fiir Kla-vier enthiilt im ersten Satz verschiedene reich veruierte Stellen in der Klavier-stimme, die typische Belege fiir die bei Bach typischen spateren Revisionensind. Auch die Sonatine C-DurH.460 (W 101) kann als sp6tere, revidierte (und

in den Wiederholungen verzierte) Fassung einer friiheren, einfacheren Gestaltderselben Komposition betrachtet werden, die Bach 1764 veroffentlicht hat unddie in den thematischen Katalogen die Nummem H.458 bzw. W. 106 trdgt. DasKonzert Es-Dur H.467 (W.40.t, das ich fiir eine der schijnsten KompositionenC.P.E. Bachs halte, ist nur in einer Fassung [berliefert.

@ Mikl6s Spdnyi 2005

Mikl6s Sp6nyi wurde 1962 in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cem-balo an der Ferenc Liszt Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergelyund J6nos Sebesty6n; seine Studien setzte er fort am Koninklijk Vlaams Muziek-conservatorium bei Jos van Immerseel und an der Hochschule fiir Musik inMiinchen bei Hedwig Bilgram. Mikl6s sp6nyi hat in den meisten europdischenLiindern sowohl als Solist auf fiinf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Forte-piano, Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als Continuo-Spieler in ver-

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schiedenen Orchestem und Barockensembles konzertiert. Er gewann erste Preisebei den intemationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987).Seit einigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und Forschungsarbeit auf dasSchaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. AuBerdem hat er sich darum verdientgemacht, C.P.E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavichord, wiederzubeleben.Bei Kcinemann Music (Budapest) hat Mikl6s Sp6nyi einige Folgen der Ausgabevon C.P.E. Bachs Soloklaviermusik herausgegeben. Mikl6s Sp6nyi unterrichtetam Konservatorium von Oulu und an der Sibelius-Akademie in Finnland. In denIetzten Jahren ist er auch als Dirigent und Klaviersolist mit modernen Orchesternaufgetreten. Mikl6s Sp6nyi nimmt regelmiiBig fiir BIS auf.

Das Ensemble und Orchester ftir Alte Musik Opus X wurde 1995 auf Initiativedes Geigers Petri Tapio Mattson gegriindet, der auch der Kiinstlerische Leiterdes Ensembles ist. Die Mitglieder von Opus X haben bei fiihrenden Spezia-listen der Alten Musik studiert, wie Jaap Schrcider, Wouter Mdller, Lucy vanDael, Marcel Ponseele und Bob van Asperen; au8erdem haben sie mit so re-nommierten Orchestern wie dem Orchestra of the l8th Century und dem Frei-burger Barockorchester gespielt. Ihr groBes kammermusikalisches Repertoirereicht vom italienischen Fri.ihbarock bis zu Quartetten von Haydn, Mozart undCrusell. Zl den groBformatigen Werken, die das Ensemble aufgefiihrt hat, ge-hciren Bachs Johannes-Passlon, seine Matthrius-Passion und die h-moll-Messe,Mozarts Requiem und Hiindels Messias und Wassermusift. Durch seine beidenKonzerte beim Schleswig-Holstein Musik Festival 2001 wurde Opus X das erstefinnische Barockorchester, das bei einem internationalen Musikfestival auBer-halb Finnlands aulgetreten ist.

son ceuvre. N6anmoins, il ne r6alisa pas les espoirs que son pdre plagait en luicar, dans la fin des ann6es 1740, aprds avoir pris ses nouvelles fonctions, beau-coup plus importantes, d'organiste et de directeur de la musique dL Halle, il futm0l6 d plusieurs conflits, situation qui devait par la suite se reproduire trop fr6-quernment. Pendant tout le temps qu'il passa d Dresde et lorsqu'il fut iL Halle, ilcontinua )r avoir de fr€quents contacts avec son pdre qui lui rendait souvent vi-site, et qu'il accompagnait dans ses voyages, y compris lors de celui, cdldbre,que Johann Sebastian rendit d Fr6d6ric le Grand , oir Emanuel 6tait musicien dela Cour de Prusse. A la mort de son pdre, il retourna i Leipzig pour r6gler lasuccession, puis accompagna son jeune frdre Johann Christian d Berlin pour leconfier d Emanuel. Il y resta plusieurs mois, s'attirant les foudres de ses em-ployeurs d Halle.

Dds cette 6poque, il 6tait clair pour tout observateur qu'Emanuel avait untempdrament foncidrement diff6rent de celui de son imp6tueux et charmantfrdre ain6, temp6rament qui devait lui permettre de se construire une stable etsolide carridre. (En 1745 par exemple, alors qu'Emanuel et son pdre tentaientde vendre les premidres sonates imprim6es de Friedeman d Leipzig et Berlin,Emanuel avait d6jd publi6 deux s6ries de sonates pour clavier). Bien qu'il soitdifficile de se faire une id6e des relations entre Friedeman et Emanuel aprds1750, Ia solide tradition familiale qui voulait que se maintiennent les liens mu-sicaux et personnels rend probable qu'ils restdrent en contact malgr6 les diffi-cult6s auxquelles Friedemann 6tait confront6. L importance que les Bach accor-daient d leur tradition familiale et la stabilit6 relative de la vie et de la carridred'Emanueljustifient la d6cision qui lui confia la garde de sonjeune frdre encoreadolescent, Johan Christian (L735-1782). Ceci impliquait non seulement qu'ilI'accueille dans son m6nage qui comptait d6jd une 6pouse et trois trds jeunesenfants, mais aussi qu'il d6veloppe les capacit6s musicales d'un compositeur et

virtuose du clavier encore tout jeune. A partir de 1755, Johann Christian fit par-tie de la famille d’Emanuel et se trouva sous sa tutelle, ayant ainsi la possibilitéde prendre part à la vie musicale berlinoise. Toutefois, le jeune Bach développaune passion pour un style de musique éloigné de celui de la musique instru-mentale qu’on entendait habituellement dans cette société, inconnue à Leipzig,mais favorisée par le Roi et jouée au théatre de sa cour : avant tout, il voulait etdécida d’écrire des opéras italiens. Bien que les circonstances demeurent peuclaires – selon un tradition depuis longtemps établie, ce fut avec une chanteuseitalienne qui se produisait à la cour – il quitta Berlin cinq ans plus tard et s’établità Milan, où il trouva la protection d’un noble mécène qui lui permit de con-tinuer de composer et de jouer, allant à l’opéra autant qu’il le pouvait. Vers lafin de l’année 1760, son premier opera seriafut donné à Turin, suivi de deuxautres à Naples en 1762. C’est cette année-là qu’il accepta des engagementspour la saison 1762-1763 au Théatre royal de Londres et, bien qu’il ait donnépar écrit de vagues assurances de son retour à Milan, il se fixa pour le reste desa vie dans la capitale britannique comme compositeur d’opéras et de musiqueinstrumentale (dont un nombre important de concertos pour clavier) et commeorganisateur de concerts publics dont le succès allait croissant auprès d’unpublic londonien toujours en constant développement.

Il se trouvait cependant un autre musicien parmi les fils Bach, de trois annéesplus âgé que Johann Christian, mais beaucoup moins connu que ses trois frères :Johann Christoph Friedrich Bach (1732-95). Il avait 18 ans lorsque son pèremourut et se trouva un poste de claveciniste à la Cour de Bückeburg, où ils’éleva en 1759 à la charge de « Concert-Meister » de la Cour. Pendant sa longuecarrière de musicien de cour, il produisit une abondante œuvre très diversifiée,dont le couronnement fut, dans les dix dernières années de sa vie, un importantcorpus de concertos pour clavier qui montre la connaissance qu’il avait des con-

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certos de Mozart. Bien que nous poss6dions peu d'information sur la vie per-

sonnelle de ces frdres et leurs rapports entre eux, nous savons qu'en 1751, Ema-

nuel se rendit en compagnie du roi, son employeur, )r la Cour de Biickeburg oi,selon toute vraisemblance, il put passer un peu de temps avec son jeune demi-frdre. En 1767 , les deux frdres se trouvdrent ensemble en lice pour la successionde Telemann comme directeur de la musique d Hambourg, poste que remportaEmanuel. Environ dix ann6es plus tard, le <Bach de Biickeburg> accompagn6de son fils rendit visite dL Johann Christian i Londres, oir il laissa I'enfant 6tudieravec son oncle. Il 6tait toutefois rest6 en contact avec Friedemann, car plusieurspidces de celui-ci furent incluses dans une collection destin6e aux amateurspubli6e par J. C. F. Bach et largement constitu6e de ses propres cuvres. Quelquesmusicologues pensent que la mort d'Emanuel en 1788 d6clencha le d6but d'uned6pression qui contribua d la gravit6 de la maladie qui devait I'emporter.

L importance que ces frdres compositeurs accordaient au maintien des liensfamiliaux, une tradition solidement 6tablie bien avant la jeunesse de leur pdre,n'excluait toutefois pas une totale inddpendance musicale. Ces frdres 6taient tousles quatre reconnus comme des musiciens importants, mais chacun composaitdans un style qui lui 6tait propre, et chacun cultivait une personnalit6 musicaledistincte. A cet 6gard, l'anecdote c6ldbre du <Bach de Londres>, Johann Chris-tian disant en se comparant d Emanuel: << mon frdre vit pour composer, tandis quemoi, je compose pour vivre>> est trCs r6v6latrice. Dans un tout autre geme, cefrdre ain6, en r6alit6, d6pendait aussi de ses compositions pour subsister et beau-coup de ses Guvres furent 6crites dans ce but. Les trois pidces de ce disquemontrent la face < pratique > de la proliflque production d'Emanuel. Toutes troisexistent sous d'autres formes, compos6es pour des occasions diff6rentes.

Comme les concertos H.434 (W.28) etH.437 (W.29), enregistr6s dans levolume 7 de cette int6grale, le Concerto en la mineur H.430 (W. 26), compos6

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en 1750, existe également dans des versions pour violoncelle et pour flûte.Nous savons maintenant que leur première version était pour violoncelle, etqu’ils furent adaptés pour flûte, puis pour clavier ultérieurement. (Le concertoH. 425 [W. 22], originellement pour flûte, écrit trois années plus tôt et figurantdans le volume 13 semble avoir été l’objet d’un arrangement similaire). L’iden-tité du violoncelliste pour lequel ces concertos furent écrits, ainsi que l’identitédu flûtiste, nous sont restées inconnues. Il n’est pas clair non plus à qui ces ver-sions pour clavier étaient destinées : bien que les traits aient été adaptés pour lesrendre plus appropriés à l’exécution au clavier, l’écriture de l’instrument solistereste plus simple que dans les autres concertos composés ces années-là, ce quilaisse à penser que cet arrangement a pu être réalisé pour quelqu’un d’autre quele compositeur.

Le Concerto en mi bémol majeur(H. 467 [W. 40]) est également un arrange-ment, cette fois d’un concerto pour hautbois (H. 468 [W. 165]). Là aussi, lecaractère peu virtuose de la partie de clavier suggère qu’elle était à l’origine écritepour un instrument mélodique. A d’autres égard, toutefois, cette pièce est trèsdifférente de son modèle : en lieu et place des figures rythmiques rapides qui con-fèrent au concerto un mouvement agité et nerveux, ce concerto, écrit quinze ansplus tard, en 1765, possède une ampleur et un sens du développement caractéris-tiques des concertos d’Emanuel d’après les années 1755. Le souci croissant d’unecontinuité à l’échelle de la pièce tout entière est particulièrement clair dans le casdu second mouvement, un Adagio ma non troppoen do mineur. La forme liée àl’emploi de ritournelles que l’on attend encore autant dans les mouvementsrapides que dans les mouvements lents et qui entraîne une délimitation claire ensections perd ici de son emprise ; le second tutti est très bref, ne citant que ledébut de la première ritournelle, quand à la troisième ritournelle, elle est pure-ment et simplement omise, réduite à une courte intervention du tutti au milieu du

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long passage confié au soliste. Il convient également de remarquer que la sectionconclusive, confiée au tutti, au lieu de revenir à la tonalité principale de do mineurcomme nous pourrions l’attendre, se tourne vers la tonalité de mi bémol, mé-nageant ainsi la transition vers le dernier mouvement : après que le soliste terminesa dernière intervention en do mineur, rappelant le motif de sa première inter-vention, augmentée d’une cadence, les cordes reviennent, non à l’exposition de lapremière ritournelle, mais à celle, instable, de la seconde intervention ; et, avantqu’elle se conclue, elle vire vers une conclusion en mi bémol majeur, tonalité quin’avait pas été utilisée jusque là dans ce mouvement.

La dernière pièce appartient aux pièces d’un genre particulier à Emanuel Bachintitulées « Sonatines ». Comme les autres sonatines qui figurent sur les cinq vo-lumes précédents de cette série, la Sonatine en do majeur H. 460 (W 101) futvraisemblablement écrite pour son propre usage, et destinée à un public plus largeque celui qui venait écouter les concertos. Cette sonatine appartient à un groupede trois dont l’origine est assez atypique. Il s’agit d’un arrangement d’une piècede musique de chambre portant le même titre, publiée en 1762, et destinée auxamateurs pour leur pratique privée. A l’intention de cette clientèle d’amateurs, cesœuvres ont toutes une coupe en trois mouvements, typique des sonates de mu-sique de chambre de l’époque, un mouvement lent initial, un second mouvementmodéré et un troisième mouvement en forme de danse, dans le cas qui nousoccupe, un menuet polonais (Polacca). L’adaptation conserve le plan et l’essentielde la musique de la version imprimée, mais ajoute deux cors (en plus des flûtes)et accuse le contraste entre soli et tutti, comme il est d’usage dans le concerto. Lecaractère intime de la version initiale devient ici plus spectaculaire. Il est inté-ressant de noter que nous avons un cas analogue parmi les concertos de JohannChristian Bach, qui nous sont parvenus presque exclusivement sous forme de ver-sions imprimées, comme c’est le cas pour les sonatines d’Emanuel Bach, et desti-

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nees au meme geffe de public. Pour I'un des concertos de I'opus 7, publi6s en1769, nous possddons une version manuscrite apparemment concue ant6rieure-ment, et clairement destin6e d 6tre jou6e par le compositeur lui-m6me. Nonseulement elle r6clame un instlument d'une plus grande 6tendue, mais les pas-sages viruoses sont plus difficiles et de plus grande ampleur que dans la versionpubli6e, destin6e elle d une clientdle d'amateurs de la classe moyenne. Quelquediff6rentes qu'aient pu Otre leurs vies et leurs personnalit6s musicales indivi-duelles, ces deux fils de Johann Sebastian Bach partageaient une conscience aigtiedu fait que leur public se ddveloppair et 6voluait, et qu'ils devaient en cons6-quence Otre attentifs d adapter leurs production aux interprdtes et au public.

@ Jane R. Stevens 2005

Jane R. Stevens est titulaire d'un Ph.D. en Histoire de la Musique. Elle est dgalement I'auteur de The BachFamily and The Kelboard Concerto : The Evolution of a Genre.

Rennnneues DE L ' t NTERPRETE

Un nouvel orchestre pour cette int6graleLorsqu'dg6 de 54 ans, Carl Philipp Emanuel Bach s'installa i Hambourg pourprendre ses nouvelles fonctions de directeur de la musique sacr6e, il fut nonseulement plong6 dans un mode de vie totalement nouveau, mais aussi dans unnouvel univers musical, avec de nouveaux colldgues, des id6aux sonores diff6-rents, des traditions de jeu diff6rentes et, peut-Ctre, des instruments diff6rents.

Il y a quelques annees, d I'issue de I'enregistrement du treiziEme volume decette serie enregistrde avec Concerto Armonico, nous nous sommes trouv6sdans une situation quelque peu analogue. La production est pass6e de Hongrieen Finlande, et un nouvel orchestre, l'ensemble Opus X de Helsinki a 6t6 asso-ci6 d I'entreprise. Ceci a entrain6 non seulement un environnement totalement

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diff6rent, mais aussi une approche diff6rente du mOme style et un son diff6rent:situation inhabituelle qui 6tait en m6me temps un d6fi. A Helsinki, je fis la con-naissance de jeunes musiciens talentueux et parfaitement form6s, ouverts auxid6es nouvelles et pr€ts i les exp6rimenter. Dds le d6but, il fut clair pour nousque nous ne pouvions et ne voulions pas reproduire le son des treize premiersdisques. Ceci nous incita d exp6rimenter diff6rentes solutions; parmi les ques-tions que nous nous posions figurait I'effectif de I'orchestre. Le nombre de cordesde Concerto Armonico des enregistrements pr6c6dents 6tait celui qui avait ap-port6 l'dquilibre le plus naturel et le plus satisfaisant pendant les ann6es qu'adur6 notre collaboration. Avec Petri Tapio Mattson, premier violon et directeurartistique de I'ensemble Opus X, nous avons d6cid6 de faire appel d un effectifplus r6duit. Ce choix a €G dict6 par des raisons musicales et des raisons pra-tiques qui se fondent sur des arguments historiques. Un tel effectifde cordes estsignal6 par Johann Joachim Quantz dans son c6ldbre trait6 comme 6tant le plusr6duit possible. Par ailleurs, les mat6riels d'orchestre des concertos de C.P.E.Bach qui nous sont parvenus (et pour la majorite des concertos pour clavier6crits au dix-huitiEme sidcle) ne contiennent qu'une seule partie pour chaquepupitre. M6me si cela n'est pas une preuve absolue, et s'il n'est pas question derepousser I'id6e d'orchestres plus foumis, il semble que cela t6moigne que detrds petits ensembles comme ceux de notre enregistrement (voire encore pluspetits, quatuor ou quintette d cordes) ont pu €tre utilis6s du temps de C.P.E.Bach pour accompagner les concertos pour clavier. Dans cet enregistrement,nous avons mOme r6duit le nombre de cordes d un par pupitre dans les passagessolistes pour pr6server un 6quilibre id6al entre le son d6licat de I'instrument so-liste et l'accompagnement. Le r6sultat est souvent proche du caractdre d'inti-mit6 de la musique de chambre, en accord avec les conceptions du dix-huitidmesidcle du concerto pour clavier.

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Les œuvres et leurs sourcesComme pour les volumes précédents, nous utilisons ici les sources manuscritesdu dix-huitième siècle. Pour les trois concertos, il s’agit des copies de la magni-fique collection de la Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles. La par-tie de première flûte de la Sonatine en do majeurH. 460 (W. 101), manquantedans le matériel de Bruxelles a été restituée d’après un matériel d’orchestre con-servé à la Bibliothèque de Hambourg, regroupant toutes les douze Sonatines.

Le Concerto en la majeurH. 430 (W. 26) est également connu par deux autresversions, pour flûte solo et pour violoncelle solo. Dans le premier mouvement,la partie de clavier solo du manuscrit de Bruxelles contient des passages riche-ment ornés, typiques des révisions ultérieures faites par Bach de ses proprescompositions. De même, on considère la Sonatine en do majeurH. 460 (W. 101)comme une version tardive, révisée (et qui présente des embellissements lorsdes reprises) d’une pièce plus simple, publiée en 1764, qui porte le numéro decatalogue H. 458 (W. 106). Le Concerto en mi bémol majeurH. 467 (W. 101), àmon avis l’une des plus belles compositions de C.P.E. Bach, ne nous est par-venu que dans une seule version.


Miklós Spányi est né à Budapest en 1962. Après des études d’orgue et de clave-cin à l’Académie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Se-bestyén, il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (KoninklijkVlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule fürMusik de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklós Spányi se produit en concertdans la plupart des pays européens comme soliste à l’orgue, au clavecin, auclavicorde, au pianoforte et piano à tangeantes, tout en étant continuiste dans

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plusieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix du Con-cours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987.Depuis quelques années, l’activité de Miklós Spányi, comme musicien et commechercheur s’est concentrée sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il s’em-ploie activement à faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp EmanuelBach, le clavicorde. Miklós Spányi a édité, pour les éditions Könemann de Buda-pest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C.P.E. Bach et enseigne auConservatoire d’Oulu et à l’Académie Sibelius en Finlande. Ces dernières années,il se produit également comme chef et soliste à la tête d’orchestres jouant surinstruments modernes. Il enregistre régulièrement pour l’éditeur BIS.

L’ensemble de musique ancienne Opus X fut fondé en 1995 à l’initiative duvioloniste Petri Tapio Mattson, qui est aussi son directeur artistique. Les musi-ciens de l’ensemble ont étudié avec des personnalités de la musique anciennetelles que Jaap Schröder, Wouter Möller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele etBob van Asperen, et ont également joué avec des orchestres aussi renommésque l’Orchestre du 18e siècle et le Freiburg Baroque Orchestra. Ils ont égale-ment une pratique du répertoire de musique de chambre, des italiens du dix-septième siècle à Haydn, Mozart and Crusell. L’ensemble a participé à des projetsen grande formation avec chœur, comme la Passion selon Saint Jean, la Passionselon Saint Matthieu, la Messe en side Bach, le Requiemde Mozart, Le Messieet Water musicde Handel. Avec deux concerts au Festival du Schleswig-Hol-stein en 2001, Opus X est le premier orchestre baroque finnois à apparaître surla scène d’un festival international de musique hors de la Finlande.

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Miklós Spányi is recording all of Carl Philipp Emanuel Bach’s Solo Keyboard Music and Keyboard Concertos for BIS.

So far issued in the concerto series:Vol. 1 – BIS-CD-707: Concerto in A minor, H.403 (W. 1); Concerto in E flat major, H.404 (W. 2);

Concerto in G major, H.405 (W. 3).

Vol. 2 – BIS-CD-708: Concerto in A major, H. 410 (W. 7); Concerto in G major, H.406 (W. 4); Concerto in F major, H.415 (W. 12).

Vol. 3 – BIS-CD-767: Concerto in G minor, H. 409 (W. 6); Concerto in A major, H. 411 (W. 8); Concerto in D major, H. 421 (W. 18).

Vol. 4 – BIS-CD-768: Concerto in G major, H. 412 (W. 9); Concerto in D minor, H. 420 (W. 17); Concerto in D major, H. 416 (W. 13).

Vol. 5 – BIS-CD-785: Concerto in D major, H. 414 (W. 11); Concerto in A major, H. 422 (W. 19); Concerto in E major, H. 417 (W. 14).

Vol. 6 – BIS-CD-786: Concerto in E minor, H. 418 (W. 15); Concerto in G minor, H. 442 (W. 32); Concerto in B flat major, H. 429 (W. 25).

Vol. 7 – BIS-CD-857: Concerto in A major, H. 437 (W. 29); Concerto in E minor, H. 428 (W. 24); Concerto in B flat major, H. 434 (W. 28).

Vol. 8 – BIS-CD-867: Concerto in G major, H. 444 (W. 34); Concerto in F major, H. 443 (W. 33); Concerto in B minor, H. 440 (W. 30).

Vol. 9 – BIS-CD-868: Concerto in E flat major, H. 446 (W. 35); Sonatina in D major, H. 449 (W. 96); Concerto in C minor, H. 407 (W. 5); Sonatina in G major, H. 451 (W. 98).

Vol. 10 – BIS-CD-914: Concerto in G major, H. 419 (W. 16); Sonatina in F major, H. 452 (W. 99); Concerto in B flat major, H. 447 (W. 36).

Vol. 11 – BIS-CD-1097: Concerto in C minor, H. 448 (W. 37); Sonatina in G major, H. 450 (W. 97); Concerto in B flat major, H. 413 (W. 10); Sonatina in E major, H. 455 (W. 100).

Vol. 12 – BIS-CD-1127: Concerto in F major, H. 454 (W. 38); Sonatina in D major, H. 456 (W. 102); Concerto in C major, H. 423 (W. 20).

Vol. 13 – BIS-CD-1307: Sonatina in F major, H. 463 (W. 104); Concerto in D minor, H. 425 (W. 22); Sonatina in C major, H. 457 (W. 103).

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Opus X:Violins: Petri Tapio Mattson leader · Tiina Aho-Erola · Minna Kangas · Aira Maria LehtipuuViola: Markus SarantolaCello: Jussi SeppänenDouble bass: Petri AinaliFlutes: Petra Aminoff · Pauliina FredHorns: Tommi Viertonen · Miska Miettunen

Sources:Concertos in A minor, H. 430 (W. 26), and E flat major, H. 467 (W. 40):Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

Sonatina in C major, H. 460 (W. 101):1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 63522. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, ND VI 3472o

Cadenzas (Concerto in A minor):Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5871

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This recording was supported by the Arts Council of Finland and the Finnish Cultural Foundation.

RECORDING DATA

Recorded on 4th-7th June 2004 at Siuntio Church, FinlandRecording producer, sound engineer and digital editing: Stephan RehNeumann KM 130, KM 143 and KM 184 microphones; Lake People Empa V26 pre-amplifier; Tascam DM 24 mixer;

Tascam MX 2424 and DA 88 recorder; Sennheiser HD 600 and AKG K 500 headphonesExecutive producer: Robert Suff


Cover text: © Jane R. Stevens 2005 and © Miklós Spányi 2005Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Photograph of Miklós Spányi: © Juha IgnatiusPhotograph of Opus X: © Jakke NikkarinenPhotograph of the tangent piano: © Ghislain Potvlieghe. Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 [email protected] www.bis.se

BIS-CD-1487 © & 9 2005, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-CD-1422A

C.P.E. Bach The Complete Keyboard Concertos Volume 15Miklós Spányi tangent piano • Opus X • Petri Tapio Mattson

The tangent piano used on this recording

BIS-CD-1422A f/b 6/19/06 10:50 AM Page 1


Concerto in D minor, Wq 23 (H 427) 26'26I. Allegro 9'51

II. Poco andante 8'11

III. Allegro assai 8'18

Sonatina in E flat major, Wq 105 (H 464) 20'56I. Largo 6'34

II. Allegro di molto 6'18

III. Tempo di minuetto 8'00

Concerto in B flat major, Wq 39 (H 465) 25'18I. Allegretto 9'01

II. Largo e mesto 9'27

III. Allegro moderato 6'42

TT: 73'38

Miklós Spányi tangent pianoOpus X EnsemblePetri Tapio Mattson & Miklós Spányi artistic direction

Cadenzas: improvised at the recording session

InstrumentariumTangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799

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Bach and Quantz as writersEmanuel Bach composed concertos for keyboard and orchestra throughout hisentire life: he wrote his first before he was 20 years old and his last shortly beforehis death at the age of 74. The three works included on this disc, like those in thepreceding volume of this series, originated in different ways over a period of 17years, between 1748 and 1764. These were also years during which he devotedsignificant attention to a project quite different from composing and performing: in1753 he completed and published a book for which he has sometimes been par-ticularly known, the Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments (Ver-such über die wahre Art das Clavier zu spielen). In the Berlin of the mid-eighteenthcentury the writing of music-theoretical essays of various sorts was a flourishingactivity, and the middle years of the century saw the publication of some of theworks that modern historians have found most useful in their attempts to under-stand the music of the time. Bach’s work on his own extended essay was very pos-sibly prompted not only by his growing impatience with the limited possibilities ofhis Berlin court position, but also by the recent appearance of two books on instru-mental playing by fellow Berlin musicians. In 1750 Friedrich Wilhelm Marpurg(1718-95), the most prolific mid-century Berlin writer about music, had published ashort manual on playing keyboard instruments that was reprinted in the very nextyear, furnishing evidence of the demand for such a work; and just two years later, in1752, Johann Joachim Quantz’s Essay on Playing the Transverse Flute had appeared.Quantz was the musician most highly favoured by Bach’s employer, King Frederickthe Great, the royal flute teacher and the composer of much of the music that theking most liked to play (see the notes to volume 10 of this series); if Emanuel couldnot compete with his older colleague in these areas, he could surely do so in thearena of the performance manual.

Singing manuals, soon joined by books on playing particular instruments, hadappeared with increasing frequency since the sixteenth century as the number ofmusical amateurs grew throughout Europe. But Quantz’s book goes beyond thecustomary directions for mastering a particular instrument: despite its title, only

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slightly over half the book is actually devoted to the technique and appropriatemanner of playing the transverse flute. The remainder, and the part which is ofgreatest interest to many scholars of eighteenth-century music history, first discussesthe functions and ideal performance standards of those who accompany a soloist(in this case a flute), whether only a single keyboard player or the members of a fullstring group, and then concludes with a substantial guide to ‘how a musician and amusical composition are to be judged’. With this final section, Quantz unequivo-cally enters into the world of music criticism, discussing both the ideals of goodperformance and the expected features of specific musical genres of the time. Likecritics ever since, moreover, he directs his judgements both to ‘professional musi-cians’ and to ‘those who pose as amateurs’, making explicit a hope that seemsimplicit through much of his essay, that it will be consulted by a wide range ofreaders, all of whom share a desire ‘to be regarded as judges of what they hear’.

Emanuel Bach’s own book eschews the broad scope of its immediate predeces-sor, focusing on the skills requisite for the best keyboard performance, but delvingmore deeply than Quantz had done into points of what we would now call perfor-mance style. Beginning with an extended discussion of fingering – a sometimes heat-ed topic of debate both then and now – he proceeds to a discussion of ornamenta-tion that has been a core text for modern attempts to reconstruct historical perfor-mance practices. He concludes his book with a treatment of ‘good performance’, amore nebulous topic but one that lies at the heart of the convincing performance ofmusic so different from the works that typically dominate our modern concerttraditions.

Good performance, he asserts, consists of ‘the ability through singing or playingto make the ear conscious of the true content and affect of a composition’. In hisintroductory remarks to this broad subject, Emanuel deplores the inadequacies of‘technicians’ who ‘do nothing more than play the notes’ and ‘astound us with theirprowess without ever touching our sensibilities’ – a complaint still heard with somefrequency today. And in the best-known sentence from this book, he declares: ‘Amusician cannot move others unless he too is moved. He must of necessity feel all

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of the affects that he hopes to arouse in his audience… [in order to] stimulate a likehumour in the listener.’

To illustrate the practical principles he was laying out, in precepts that focusedespecially on rhythm and articulation and on dynamics, he supplemented his man-ual with 18 ‘specimen pieces’, grouped into six three-movement sonatas, in differentkeys and of rather steeply increasing difficulty. The last movement of the finalsonata is not the expected binary-form movement, but a freely unfolding ‘fantasia’that became the most famous of these pieces. But it was only nine years later, whenEmanuel published what he called the second part of the Essay, that he discussedthis kind of piece and explained something about how it might be constructed.Most of this second part consists of instruction in the basic skill, required of anyplayer of keyboard instruments, of ‘realizing’ a bass line, filling out its harmonyaccording to the figures given in the score, together with the appropriate manner ofaccompanying a solo player or an ensemble. At the very end, however, he adds achapter entitled ‘Improvisation’ devoted entirely to ‘the free fantasia’, an impro-vised piece that ‘is unmeasured and moves through more keys than is customary inother pieces’. The importance of this short chapter for understanding Emanuel’sexpressive art has been evident from the beginning: from his own time to ours,Emanuel has been recognized as a consummate improviser, who could bring hislisteners to both raptures and tears in ex tempore playing that raised the expressive-ness of his composed music to a new intensity, and who displayed that power inwritten-out fantasias that could form models for other players.

One of his composed works that, while not a fantasia, has seemed to many toapproach the same kind of expressive intensity is the third work on this disc, theConcerto in D minor; it was composed in 1748, before the disruptions of impend-ing war but near the end of the remarkably productive period that had seen thecompletion of 20 concertos within only ten years. Partly because it was published atthe very beginning of the twentieth century in the highly prestigious series entitledDenkmäler deutscher Tonkunst (Monuments of German Musical Art), and was fordecades the only available one of Emanuel’s keyboard concertos, this work remained

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the best-known of his concertos throughout most of the century. Its key of D minor,coupled with its musical character, provoked persistent associations with Mozart’sconcerto in the same key, particularly for critics still under the sway of nineteenth-century interpretations of that work. Like many of Emanuel’s concertos of the1740s, this one exhibits a concentration of expressive style that seems to mark it asa conscious essay of a particular sort, in this case a style marked by an intensity thatits hearers would have recognized as consciously ‘old’. Especially in the first move-ment, the melody often displays wide leaps reminiscent of an exaggerated operaseria style, joined to driving repeated notes in the bass and an unrelentingly minor-mode harmonic world, without any of the passages in major keys that would usual-ly have been included. Similar associations are evoked by the third movement, setoff at the outset by the choppy and abrupt unison opening. But here, soon after itsfirst entrance, the solo introduces its own, very different expressive voice, in a ges-ture to some extent prepared by the intervening second movement, which is in themajor but is marked by persistent harmonic instability and a lack of clear harmonicdefinition, to great expressive effect.

A very different world is evoked in the opening piece here, the Concerto in Bflat major. This keyboard concerto is the first of two that Bach arranged from hissolo oboe concertos of 1765 (for the second, see volume 14 of this series). Likethose arranged from flute concertos, the solo parts of these concertos are marked bythe relatively unidiomatic figuration that, along with melodic ornamentation, servesto distinguish the solo keyboard from the string tutti. The B flat major concertodiffers from its companion piece in E flat, however, in its strikingly galant manner,evidenced especially in the slightly syncopated ‘Lombard’ rhythms that dominatethe first movement and the somewhat affected gracefulness of the third, with itsconsistent avoidance of strong downbeats in the bass line. Particularly in the secondmovement, this keyboard arrangement adds not only subtle reinforcement but alsosubstantial ornamentation to the original oboe line, providing a useful illustrationof Emanuel’s earlier warning to performers in the Essay against the indiscriminateaddition of ornamentation to melodic lines: ‘galant notation’, he says, ‘is so replete

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with new expressions and twists that it is seldom possible even to comprehend itimmediately’. Yet at the same time this movement achieves a sense of breadth by thecomposer’s skilful use of the solo instrument’s wide range together with a slow rate ofharmonic change that make the solo melody seem to float above its accompaniment.

The remaining work on this disc belongs to the group of pieces that Bach wrotein the 1760s and that he designated ‘Sonatina’. Like all of those works, this one isset for solo keyboard with an orchestra that includes wind instruments in additionto the strings, establishing an obvious connection to the keyboard concertos. At thesame time, their strong references to dance and the ordering of their movementsmake them distinct from the far more numerous concertos. The Sonatina in E flatmajor included here is the last of the three originally composed for publication andlater arranged – with more flamboyant solo passages – for the composer’s ownpublic performance. Like its companion pieces, this one is in the three movementstypical of the amateur solo sonata of the time, with an opening slow movement fol-lowed by a fast one, and concluding with a minuet; all three movements are in thesame key of E flat major. Perhaps it is less ‘serious’ than the pieces that precede andfollow it on this disc, but its graceful charm should make it as attractive to listenersof today as it must have been to its eighteenth-century concert audience.


Performer’s remarksThe present disc is the second one in this series recorded with the Helsinki ensembleOpus X. The recording is also closely linked to the previous one by the Concerto inB flat major, as this is the second of the two concertos which C.P.E. Bach originallycomposed as oboe concerto and then arranged for keyboard. Like in its sister work,the Concerto in E flat major (Wq 40 [H 467], on volume 14), the solo part is dom-inated by broad singing melodic phrases, apparently inspired by the cantabile qualitiesof the oboe. The keyboard versions of the two oboe concertos are quite neglected bypresent-day keyboard players despite the fact that they are among Bach’s mostcharming compositions.

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The Concerto in D minor, Wq 23 (H 427), on the other hand, is undoubtedlythe best-known concerto by C.P.E. Bach. It also evokes pleasant memories for mepersonally. I became interested in it around 1978 and, luckily enough, there was aHungarian edition available. As I had been dreaming of performing it for quite along time, we decided to study it shortly after the foundation of Concerto Armo-nico Budapest. We first performed it, with tremendous success, in 1987, after whichwe played it many times on concert tours around Europe. Though the concerto islong, difficult and in a certain sense rather complicated, the reaction of the public toit was always very enthusiastic.

I can still recall our first performance in the concert hall of the older building ofthe Liszt Academy in Budapest (this is in fact the building in which the Academywas originally founded by Liszt.) At that time the unusually long composition seemedto be very challenging and difficult both to me and the orchestra. In the hot concerthall, crowded with people, I made it even longer by improvising lengthy, ramblingcadenzas… After the concert, among the many persons who came to congratulateme was Sándor Devich, professor of violin and chamber music at the Academy. Hesaid something I shall never forget: ‘All the time during your performance of thisconcerto I was amazed how much it reminded me of Brahms’s D minor PianoConcerto’. It was only later I realized what he really meant. The resemblance be-tween C.P.E. Bach’s and Brahms’s D minor concertos is quite strikingly obvious. Weknow that Brahms was a great admirer of C.P.E. Bach’s music and I find it verypossible that he knew Bach’s D minor Concerto. On the other hand there is a muchdeeper stylistic connection between the two masters, difficult to explain verbally: aresemblance in the basic attitude to music and composition and an overall inclina-tion to very serious expression and dark colours.

This splendid concerto must also have been very important to the composerhimself. He presumably performed it repeatedly even in his later years. At least thisimpression is given by the fact that Bach made such radical changes and revisions tothe original score decades after its first composition. Most of the changes are still tobe seen in the surviving autograph manuscript. Especially the second movement

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underwent very profound revisions and one might say that Bach actually recom-posed it so radically that in its present, final form it represents his late style muchmore than the less extendedly revised outer movements. Even the keyboard writingof the slow movement contrasts with that of the fast ones and clearly shows theinfluence of the fortepiano which Bach presumably used more and more extensivelyfrom the 1760s onwards.

Since the recording of the first disc in this series to feature the tangent piano in1996 (volume 5 of this series), the world has changed. Today the tangent piano isfar better known and more widely acknowledged than it used to be. As a result ofextensive research work by some scholars, it is now considered as a very importantvariant of the 18th-century piano, a piano with a striking action where verticallymoving wooden slips function as hammers. The piano with tangent action was avery popular instrument in the 18th and early 19th centuries and an amazing num-ber of original instruments survive. The revival of this instrument is at hand and theefforts of Ghislain Potvlieghe, the pioneer of tangent piano research and building,which began already in the 1980s, have begun to bear fruit. Let this disc be a heartycompliment on Ghislain’s 70th birthday, wishing him many beautiful tangentpianos to come!


Miklós Spányi was born in Budapest. He studied the organ and harpsichord at theFerenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and János Se-bestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory under Jos vanImmerseel and at the Hochschule für Musik in Munich under Hedwig Bilgram.Miklós Spányi has given concerts in most European countries as a soloist on fivekeyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichord and tangentpiano) as well as playing continuo in various orchestras and baroque ensembles. Hehas won first prize at international harpsichord competitions in Nantes (1984) andParis (1987). For some years Miklós Spányi’s work as a performer and researcher

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has concentrated on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also workedintensively to revive C.P.E. Bach’s favourite instrument, the clavichord. For Köne-mann Music, Budapest, Miklós Spányi has edited some volumes of C.P.E. Bach’ssolo keyboard music. He teaches at the Oulu Conservatory and at the Sibelius Aca-demy in Finland. In recent years he has also performed as a conductor and pianosoloist with orchestras using modern instruments. He records regularly for BIS.

The early music ensemble and orchestra Opus X was founded in 1995 at the initia-tive of the violinist Petri Tapio Mattson, who became its artistic director. The mem-bers have studied under leading early music specialists such as Jaap Schröder,Wouter Möller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele and Bob van Asperen, and havealso played with renowned orchestras such as the Orchestra of the 18th Centuryand the Freiburg Baroque Orchestra, while also performing a wide variety of cham-ber repertoire ranging from Italian early baroque to quartets by Haydn, Mozart andCrusell. The ensemble has performed large-scale choral and orchestral works suchas Bach’s St. John Passion, St. Matthew Passion and Mass in B minor, Mozart’sRequiem and Handel’s Messiah and Water Music. With two concerts at the Schles-wig-Holstein Music Festival in 2001, Opus X was the first Finnish baroque orch-estra to appear at an international music festival outside Finland. Since 2004 theensemble has collaborated with the renowned early keyboard instrument specialistMiklós Spányi in recording the keyboard concertos and sonatinas by C.P.E. Bachfor BIS. In 2005 Petri Tapio Mattson stepped down as the artistic director and wassucceeded by Miklós Spányi.

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Miklós Spányi


Bach und Quantz als SchriftstellerEmanuel Bach komponierte sein ganzes Leben lang Konzerte für Klavier (womithier und im folgenden die „Clavier“-Instrumente überhaupt gemeint seien) undOrchester: Das erste schrieb er, bevor er zwanzig Jahre alt war, das letzte kurz vorseinem Tod mit 74 Jahren. Die drei hier eingespielten Werke sind – wie die dervorhergehenden Folge – über einen Zeitraum von 17 Jahren hinweg, zwischen 1748und 1764, entstanden. Dies waren Jahre, in denen er sich mit beträchtlicher Hin-gabe einem Projekt widmete, das sich vom Komponieren und Musizieren gründlichunterschied. 1753 nämlich beendete und veröffentlichte er ein Buch, für das er zeit-weise vorwiegend bekannt war: den Versuch über die wahre Art, das Clavier zuspielen. Berlin erlebte in der Mitte des 18. Jahrhunderts eine Blüte musiktheoreti-scher Abhandlungen unterschiedlichster Art, und es erschienen einige der Werke,die für das historisch fundierte Verständnis der Musik jener Zeit äußerst wertvollsind. Bachs Abhandlung mag ihren Anlaß nicht nur der Unzufriedenheit mit den be-grenzten Möglichkeiten seiner Anstellung am Berliner Hof verdanken, sondern auchdem Erscheinen zweier Bücher über das Instrumentenspiel, die von Berliner Mu-sikerkollegen verfaßt worden waren. 1750 hatte der überaus produktive Musik-schriftsteller Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795) ein kurzes Handbuch überdas Klavierspiel veröffentlicht, das bereits im Jahr darauf in zweiter Auflage er-schien – ein Beleg für die große Nachfrage nach solcher Literatur; und nur zweiJahre später, 1752, war Johann Joachim Quantz’ Versuch einer Anweisung, dieFlöte traversière zu spielen erschienen. Quantz war der Musiker, den Bachs Arbeit-geber, König Friedrich der Große, am meisten schätzte, daneben Flötenlehrer desKönigs und Komponist eines Großteils der Musik, die der König am liebsten spielte(vgl. die Anmerkungen zu Folge 10 dieser Reihe); wenn Emanuel mit seinem älterenKollegen auf diesen Feldern nicht konkurrieren konnte, so konnte er es sicherlichauf dem Gebiet des Lehrbuchs.

Gesangslehrbücher (und bald auch Bücher über das Spiel einzelner Instrumente)erschienen seit dem 16. Jahrhundert in dem Maße, wie die Zahl der Amateur-musiker in ganz Europa anwuchs, immer häufiger. Quantz’ Buch aber geht trotz

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seines Titels über die üblichen Anleitungen zum Spiel eines Instruments hinaus: Nuretwas mehr als die Hälfte des Buchs ist der Spieltechnik der Traversflöte gewidmet.Der übrige Teil – und derjenige, der für viele Wissenschaftler, die sich mit dem 18.Jahrhundert beschäftigen, von größtem Interesse ist – erörtert zuerst die Eigen-schaften und das ideale Spielniveau derjenigen, die einen (Flöten-)Solisten begleiten,sei es nun ein einzelner „Clavierist“ oder eine vollbesetzte Streichergruppe, um dannmit einem gewichtigen Leitfaden darüber zu schließen, „wie ein Musikus und eineMusik zu beurtheilen sey“. Mit diesem Schlußkapitel, in dem sowohl die Kriterieneiner guten Aufführung als auch die gängigen Merkmale einzelner Musikgattungenjener Zeit erörtert werden, betritt Quantz den Bereich der Musikkritik. Wie für Kri-tiker seither üblich, richtet er seine Äußerungen zudem an den professionellen Musi-kus, aber auch an den, der „sich für einen Liebhaber“ der Musik ausgibt – womit ereine Hoffnung ausspricht, die an vielen anderen Stellen seines Lehrbuch implizit an-klingt: Es soll von einer mannigfaltigen Vielzahl von Lesern konsultiert werden, vondenen ein jeder den Wunsch hegt, „für einen Richter dessen, was er höret, ange-sehen“ zu sein.

Emanuel Bachs Buch verzichtet auf den breiten Ansatz seines unmittelbarenVorgängers und konzentriert sich statt dessen auf die Fertigkeiten, die für das vor-zügliche Klavierspiel erforderlich sind, wobei er sich ausgiebiger als Quantz mitThemen beschäftigt, die wir heute der historischen Aufführungspraxis zurechnen.Er beginnt mit einer umfänglichen Erörterung der „Finger-Setzung“ (ein mitunterhitziger Diskussionspunkt damals wie heute) und gelangt dann zu einer Übersichtüber die Verzierungen („Manieren“), die zu den wichtigsten Quellentexte für diehistorische Aufführungspraxis zählt. Das Buch schließt mit einer Abhandlung überden „guten Vortrag“, einem etwas nebulöseren Thema, das aber für die überzeu-gende Aufführung von Musik unabdingbar ist, die sich von den Werken, die unseremodernen Konzertgepflogenheiten dominieren, so sehr unterscheiden.

Der gute Vortrag, so führt er aus, bestehe „in nichts anderm als der Fertigkeit,musikalische Gedancken nach ihrem wahren Inhalte und Affeckt singend oder spie-lend dem Gehöre empfindlich zu machen“. In den einleitenden Bemerkungen zu

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diesem weiten Thema beklagt Emanuel die Unzlänglichkeiten jener „Treffer undgeschwinden Spieler“, die „viemahls nichts mehr thun, als daß sie die Noten treffen“,und „zwar durch die Finger das Gesicht in Verwunderung setzen, der empfindlichenSeele eines Zuhörers aber gar nichts zu thun geben“ – eine Klage, die man noch heutemit einiger Häufigkeit hört. Und in dem bekanntesten Satz seines Buches erklärt er:„Indem ein Musickus nicht anders rühren kan, er sey dann selbst gerührt; so muss ernothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen können, welche er bey seinen Zuhörernerregen will, … [und] bewegt sie solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung.“

Um die praktischen Prinzipien, die er in Unterweisungen namentlich zur Rhyth-mik, Artikulation und Dynamik dargelegt hat, zu illustrieren, gab er seinem Lehr-buch 18 „Probe-Stücke“ bei, die in sechs dreisätzige Sonaten unterschiedlicher Tonartund von recht jäh ansteigender Schwierigkeit unterteilt sind. Der letzte Satz derletzten Sonate ist nicht der erwartete zweiteilige Satz, sondern eine frei angelegte„Fantasie“, die das berühmteste dieser Stücke wurde. Erst neun Jahre später, alsEmanuel einen zweiten Teil seines Versuchs veröffentlichte, behandelte er diese Artvon Stücken und erläutert ihre mögliche formale Anlage. Die Mehrheit des zweitenTeils besteht aus der Anleitung zu jener Fertigkeit, die von jedem Klavierspieler er-wartet wurde: das „Aussetzen„ eines Generalbasses, ihre harmonische Anreicherunggemäß der Bezifferung in der Partitur, dazu die angemessene Art, einen Solisten oderein Ensemble zu begleiten. Ganz am Schluß jedoch fügt er ein Kapitel „Von derfreyen Fantasie“ hinzu – ein improvisiertes Stück, das „keine abgemessene Tactein-theilung enthält, und in mehrere Tonarten ausweichet, als bei andern Stücken zugeschehen pfleget“. Die Bedeutung dieses kurzen Kapitels für das Verständnis vonEmanuels Ausdruckskunst war von Anfang an offenkundig: Damals wie heute galtEmanuel als ein vollendeter Improvisierer, der mit seinem ex-tempore-Spiel die Aus-druckskraft seiner komponierten Musik zu einer neuen Intensität erhob und seineHörer abwechselnd verzückte und zu Tränen rührte – und er legte diese Macht inausgeschriebenen Fantasien offen, die anderen Spielern Modell sein konnten.

Eines seiner komponierten Werke, das, obgleich keine Fantasie, sich für vieleHörer an dieselbe Art expressiver Intensität annähert, ist das dritte Werk auf dieser

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CD, das d-moll-Konzert. Es wurde 1748 komponiert, vor den Zerrüttungen durchden bevorstehenden Krieg, aber fast am Ende der bemerkenswert produktiven Phasevon zehn Jahren, in denen Bach 20 Konzerte komponierte. Unter anderem weil eszu Beginn des 20. Jahrhunderts in der renommierten Reihe Denkmäler deutscherTonkunst veröffentlicht wurde und jahrzehntelang das einzige erhältliche Klavier-konzert Emanuels war, blieb dieses Werk fast für das ganze Jahrhundert das be-kannteste seiner Konzerte. Die Tonart d-moll und sein musikalischer Charakterhaben immer wieder Vergleiche mit Mozarts Konzert in derselben Tonart hervorge-rufen, insbesondere bei Kritikern, die noch unter dem Eindruck der Interpretationenaus dem 19. Jahrhundert standen. Wie viele andere Konzerte Emanuels aus den1740er Jahren zeigt dieses Konzert eine Verdichtung des expressiven Stils, wodurches als eine bewußte Abhandlung besonderer Art gekennzeichnet zu sein scheint – indiesem Fall eines Stils, der aufgrund seiner Intensität von den Hörern als bewußt„alt“ verstanden wurde. Besonders im ersten Satz weist die Melodie häufig großeSprünge auf, die an einen übertriebenen Opera seria-Stil denken lassen, wozu trei-bende Tonwiederholungen im Baß treten sowie eine unerbittlich in Moll gefärbteharmonische Welt ohne jegliche der ansonsten üblichen Dur-Passagen. ÄhnlicheAssoziationen ruft der dritte Satz hervor, in Gang gesetzt von dem abgehackt-abrupten Unisono-Beginn. Hier aber stellt der Solist bald nach dem ersten Auftrittseine eigene, ganz andere expressive Stimme vor, deren Gestus in gewisser Hinsichtvom zweiten Satz vorbereitet wurde. Dieser steht in Dur, wird aber – mit großerexpressiver Wirkung! – geprägt von einer beständigen harmonischen Unbeständig-keit sowie dem Fehlen klarer harmonischer Bestimmung.

Eine ganz andere Welt beschwört das erste der hier versammelten Stücke herauf,das Konzert B-Dur. Dieses Klavierkonzert ist das erste der beiden, die Bach nachseinen Oboenkonzerten aus dem Jahr 1765 angefertigt hat (das andere ist in Folge14 dieser Reihe enthalten). Wie bei den Bearbeitungen der Flötenkonzerte, zeigendie Solopartien auch hier relativ unidiomatische Figurationen, die neben den melo-dischen Verzierungen das Soloklavier vom Streichertutti abhebt. Das B-Dur-Konzertunterscheidet sich von seinem Pendant, dem Es-Dur-Konzert, allerdings durch seinen

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überraschend galanten Stil, der sich besonders in den leicht synkopierten „lombar-dischen“ Rhythmen zeigt, die den ersten Satz prägen, sowie in der ein wenig affek-tierten Grazie des dritten Satzes mit seinen unablässig vermiedenen Taktschwer-punkten im Baß. Insbesondere im zweiten Satz werden in der Klavierbearbeitungnicht nur subtile Verstärkungen hinzugefügt, sondern auch substantielle Verzie-rungen zum originalen Oboenpart, was eine nützliche Illustration zu Emanuelseinstiger Warnung vor verschwenderischem Umgang mit Verzierungen darstellt.Gerade galante Stücke, schreibt er in seinem Versuch von 1753, seien oft so be-schaffen, „daß man sie wegen gewisser neuer Ausdrücke und Wendungen selten daserste mahl vollkommen einsieht“. Zugleich aber erzeugt dieser Satz durch diemeisterliche Ausnutzung des großen Tonumfangs des Soloinstruments zusammenmit dem langsamen harmonischen Rhythmus, der die Solomelodie über der Beglei-tung gleichsam schweben läßt, ein Gefühl von Weite.

Das verbliebene Stück auf dieser CD gehört zu einer Werkgruppe, die Bach inden 1760er Jahren komponierte und die er „Sonatinen“ nannte. Wie die anderen istauch dieses Stück für Soloklavier und Orchester (Streicher und Bläser) gesetzt, wo-mit eine Beziehung zu den Klavierkonzerten hergestellt ist. Zugleich aber unter-scheiden sie der starke Tanzcharakter und die Satzfolge von den weit zahlreicherenKonzerten. Die hier eingespielte Sonatine Es-Dur ist die letzte der drei ursprünglichzur Veröffentlichung komponierten und später – mit extravaganteren Solopassagen– für die eigenen Aufführungen des Komponisten umgearbeiteten Sonatinen. Wiedie anderen Sonatinen, hat auch diese die für Liebhabersonaten jener Zeit typischendrei Sätze: einen langsamen Eröffnungssatz, auf den ein schneller Satz und ein ab-schließendes Menuett folgt; alle drei Sätze stehen in derselben Tonart, Es-Dur. Viel-leicht weniger „ernst“ als die Stücke, von denen sie auf dieser CD umgeben ist, sollteihr anmutiger Charme sie für heutige Hörer ebenso anziehend machen wie sie fürdas Konzertpublikum des 18. Jahrhunderts gewesen sein muß.


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Anmerkungen des InterpretenDie vorliegende CD ist die zweite in dieser Reihe, die mit dem Ensemble Opus Xaus Helsinki aufgenommen wurde. Außerdem ist die CD durch das B-Dur-Konzerteng mit der vorhergehenden verbunden, handelt es sich doch um das zweite vonzwei Konzerten, die C.P.E. Bach ursprünglich als Oboenkonzerte komponiert hatteund dann für Klavier bearbeitete. Wie in dem Schwesterwerk, dem Konzert Es-Dur(Wq 40 [H 467], auf Folge 14), wird der Solopart von breit ausgesungenen Melo-dien geprägt, die offenkundig von den kantablen Qualitäten der Oboe inspiriertwurden. Die Klavierfassungen der Oboenkonzerte werden von den Pianisten unsererZeit ziemlich vernachlässigt, obwohl sie zu den bezauberndsten KompositionenBachs gehören.

Das Konzert d-moll Wq 23 (H 427) dagegen ist ohne Zweifel das bekanntesteKonzert von C.P.E. Bach. Daneben weckt es auch in mir angenehme persönlicheErinnerungen. Ich begann mich um 1978 für das Konzert zu interessieren, und,überraschend genug, gab es eine verfügbare ungarische Ausgabe. Da ich lange da-von geträumt hatte, es zu spielen, beschlossen wir kurz nach der Gründung desConcerto Armonico Budapest, es einzustudieren. Mit enormem Erfolg führten wires 1987 zum ersten Mal auf, danach spielten wir es viele Male auf Konzertreisen inganz Europa. Obwohl das Konzert lang, schwierig und in einem gewissen Sinnerecht kompliziert ist, waren die Publikumsreaktionen immer ausgesprochen enthu-siastisch.

Ich erinnere mich noch an unsere erste Aufführung im Konzertsaal des alten Ge-bäudes der Liszt-Akademie in Budapest (dem Gebäude also, in dem die Akademiedereinst von Liszt gegründet worden war). Damals erschien die ungewöhnlich langeKomposition mir und dem Orchester als eine schwierige Herausforderung. In demheißen Konzertsaal, der voll war mit Menschen, verlängerte ich das Werk nochdadurch, daß ich umfängliche, ausschweifende Kadenzen improvisierte … Nach demKonzert war unter den vielen Personen, die mir gratulierten, auch Sándor Devich,Professor für Violine und Kammermusik an der Akademie. Er sagte etwas, was ichnie vergessen werde: „Während Ihrer Aufführung des Konzerts staunte ich die ganze

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Zeit darüber, wie sehr es mich an Brahms’ d-moll-Klavierkonzert erinnerte“. Erstspäter verstand ich, was er wirklich meinte. Die Ähnlichkeit zwischen den d-moll-Konzerten von C.P.E. Bach und Brahms ist in der Tat erstunlich offenkundig. Wirwissen, daß Brahms ein großer Bewunderer von C.P.E. Bachs Musik war, und ichhalte es für sehr wahrscheinlich, daß er Bachs d-moll-Konzert kannte. Andererseitsgibt es eine viel tiefere stilistische Verbindung zwischen den beiden Meistern, dieschwer in Worte zu fassen ist: eine Ähnlichkeit in der Grundhaltung zur Musik undzur Komposition sowie eine prinzipelle Vorliebe für sehr ernste Ausdruckssphärenund dunkle Farben.

Dieses großartige Konzert muß auch Bach selber viel bedeutetet haben. Vermut-lich hat er es selbst in seinen späteren Jahren immer wieder aufgeführt. Wenigstensläßt der Umstand, daß Bach noch Jahrzehnte nach der Komposition derart radikaleÄnderungen und Revisionen an der Partitur vornahm, darauf schließen. Die meistenÄnderungen sind noch in dem erhaltenen Manuskript zu erkennen. Insbesondereder zweite Satz wurde sehr grundlegenden Revisionen unterzogen; man kann sagen,daß Bach ihn so radikal neukomponiert hat, daß er in der Letztfassung weit mehrseinem Spätstil entspricht als die weniger tiefgehend revidierten Außensätze. Selbstder Klaviersatz des langsamen Satzes steht in Kontrast zu dem der schnellen Sätze,und er zeigt den Einfluß des Fortepianos, das Bach wahrscheinlich ab den 1760erJahren immer häufiger verwendete.

Seit der ersten CD in dieser Reihe, bei der 1996 das Tangentenklavier verwendetwurde (Folge 5), hat sich die Welt verändert. Heute ist das Tangentenklavier viel be-kannter und anerkannter als vordem. Als Folge der Forschungen einiger Wissen-schaftler, betrachtet man es nun als eine sehr wichtige Variante des Klaviers im 18.Jahrhundert, eines Klaviers mit Anschlagsmechanik, wobei vertikal bewegliche Holz-streifen als Hämmer fungieren. Das Klavier mit Tangentenmechanik war ein sehrpopuläres Instrument im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert, von dem eine er-staunliche Anzahl originaler Exemplare erhalten ist. Die Renaissance dieses Instru-ments ist eingeläutet, und die Bemühungen Ghislain Potvlieghes, des Pioniers inSachen Erforschung und Bau des Tangentenklaviers, die bereits in den 1980er Jahren

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einsetzten, beginnen nun, Früchte zu tragen. Diese CD ist ein herzlicher Gruß zuGhislains 70. Geburtstag, verbunden mit dem Wunsch, daß er noch viele wunder-bare Tangentenklaviere erleben möge!


Miklós Spányi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo an derFerenc Liszt Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und János Se-bestyén; seine Studien setzte er fort am Koninklijk Vlaams Muziekconservatoriumbei Jos van Immerseel und an der Hochschule für Musik in München bei HedwigBilgram. Miklós Spányi hat in den meisten europäischen Ländern sowohl als Solistauf fünf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Fortepiano, Clavichord und Tangen-tenklavier) wie auch als Continuo-Spieler in verschiedenen Orchestern und Barock-ensembles konzertiert. Er gewann erste Preise bei den internationalen Cembalowett-bewerben in Nantes (1984) und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sichseine Konzert- und Forschungsarbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs.Außerdem hat er sich darum verdient gemacht, C.P.E. Bachs Lieblingsinstrument,das Clavichord, wiederzubeleben. Bei Könemann Music (Budapest) hat MiklósSpányi einige Folgen der Ausgabe von C.P.E. Bachs Soloklaviermusik herausgegeben.Miklós Spányi unterrichtet am Konservatorium von Oulu und an der Sibelius-Aka-demie in Finnland. In den letzten Jahren ist er auch als Dirigent und Klaviersolist mitmodernen Orchestern aufgetreten. Miklós Spányi nimmt regelmäßig für BIS auf.

Das Ensemble und Orchester für Alte Musik Opus X wurde 1995 auf Initiative desGeigers Petri Tapio Mattson gegründet, der auch der Künstlerische Leiter des En-sembles ist. Die Mitglieder von Opus X haben bei führenden Spezialisten der AltenMusik studiert, wie Jaap Schröder, Wouter Möller, Lucy van Dael, Marcel Ponseeleund Bob van Asperen; außerdem haben sie mit so renommierten Orchestern wiedem Orchestra of the 18th Century und dem Freiburger Barockorchester gespielt.Ihr großes kammermusikalisches Repertoire reicht vom italienischen Frühbarock bis

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zu Quartetten von Haydn, Mozart und Crusell. Zu den großformatigen Werken, diedas Ensemble aufgeführt hat, gehören Bachs Johannes-Passion, seine Matthäus-Pas-sion und die h-moll-Messe, Mozarts Requiem und Händels Messias und Wasser-musik. Durch seine beiden Konzerte beim Schleswig-Holstein Musik Festival 2001wurde Opus X das erste finnische Barockorchester, das bei einem internationalenMusikfestival außerhalb Finnlands aufgetreten ist. Seit 2004 nimmt das Ensemblezusammen mit Miklós Spányi, dem renommierten Spezialisten für historische Tas-teninstrumente, die Klavierkonzerte und Sonatinen von C.P.E. Bach bei BIS auf.2005 trat Petri Tapio Mattson von seinem Amt als künstlerischer Leiter zurück; anseine Stelle trat Miklós Spányi.

detail of the tangent piano used on this recording

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Bach et Quantz écrivainsEmanuel Bach composa des concertos pour clavier et orchestre tout au long de savie : le premier avant ses 20 ans, le dernier à 74 ans, juste avant sa mort. Les troisœuvres contenues dans ce disque, composées sur une période de dix-sept annéesentre 1748 et 1764, tirent leur origine de circonstances variées, tout comme ceuxdes volumes précédents de la série. Ce sont aussi des années pendant lesquelles il seconsacra à des projets autres que la composition et sa carrière d’interprète : en1753, il publie un ouvrage qui depuis a fait sa renommée, l’Essai sur la véritablemanière de jouer les instruments à clavier (Versuch über die wahre Art das Clavierzu spielen). Le Berlin du milieu du dix-huitième siècle vit paraître une grande quan-tité de traités théoriques divers, qui sont autant de documents d’un inestimable in-térêt et qui ont servi aux chercheurs modernes pour comprendre la musique del’époque. L’Essai de Bach fut probablement suscité non seulement par son désir desortir du milieu assez limité qu’était la Cour royale mais aussi par la récente paru-tion de deux traités ayant pour sujet la pratique instrumentale, dus à deux auteursberlinois : en 1750, le plus prolifique des théoriciens de la musique, Friedrich Wil-helm Marpurg (1718-1795), avait publié un court recueil sur la manière de jouer lesinstruments à clavier, qui fut réimprimé les années suivantes, ce qui témoigne biende l’écho qu’il reçut ; deux années plus tard, en 1752, parut l’Essai d’une méthodepour apprendre à jouer de la flûte traversière de Johann Joachim Quantz. Quantzétait le professeur de Frédéric II, un de ses musiciens favoris, et un compositeurdont le Roi aimait par dessus tout jouer les œuvres (voir les notes du volume 10). SiEmanuel ne pouvait guère rivaliser avec son aîné dans ces domaines, il pouvait dumoins le faire dans le domaine de la pratique instrumentale.

Au fur et à mesure qu’augmentait le nombre de musiciens amateurs, parais-saient, dès le seizième siècle, de plus en plus de traités de chants, auxquels s’ajou-tèrent bientôt des ouvrages spécialisés dans l’exécution sur tel ou tel instrument.Cependant l’ouvrage de Quantz va bien au-delà de ce qu’annonce son titre, à savoir« apprendre à maîtriser un instrument précis » : à peine plus de la moitié du traitéest consacré à la manière appropriée de jouer de la flûte traversière ; le reste, d’un

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inestimable intérêt pour les historiens s’intéressant à la musique du dix-huitièmesiècle, expose largement la fonction et les habitudes d’exécution de ceux qui doiventaccompagner un soliste (dans ce cas précis, la flûte), qu’il s’agisse d’un instrument àclavier ou d’un ensemble de cordes ; l’ouvrage se conclut par un important corpus deconseil sur « la manière de bien juger un musicien et une composition musicale ».Dans cette dernière partie, Quantz aborde sans équivoque le domaine de la critiquemusicale et disserte autant sur « la bonne exécution » que sur les caractéristiques spé-cifiques des genres musicaux en vogue à l’époque. Comme tous les critiques le ferontensuite, il s’adresse « autant aux musiciens professionnels qu’à ceux qui se veulentmusiciens amateurs », espérant réaliser le vœu d’être lu par le plus grand nombrepossible de ceux « qui veulent être regardés comme juges de ce qu’ils ont entendu ».

L’ouvrage d’Emanuel Bach évite le sujet trop vaste abordé par son prédécesseur,et se concentre sur les talents requis pour être un bon exécutant au clavier. En mêmetemps, il approfondit davantage que Quantz certains aspects qu’il appelle « styled’exécution ». Commençant par une dissertation très développée sur les doigtés –brûlant sujet de controverses alors, comme il l’est encore maintenant – il poursuitpar une explication de l’ornementation, qui est de nos jours un sujet crucial dans lareconstruction des techniques de jeu de cette époque. Il conclut par des conseils surla manière de « bien jouer », sujet moins précis, mais qui se trouve au cœur d’uneinterprétation convaincante d’une musique si différente de ce à quoi notre traditionmoderne du concert nous a habitué.

Une bonne exécution, affirme-t-il, consiste en « la capacité à chanter ou jouer demanière à rendre consciente l’oreille du véritable contenu et de l’affect d’une com-position ». Dans son introduction à un si vaste sujet, Emanuel déplore l’insuffisancedes « techniciens » qui « ne font rien d’autre que de jouer les notes et nous étonnent parleur prouesses, sans toucher notre sensibilité » – une plainte encore fréquemmententendue de nos jours ! Dans une phrase célèbre, il déclare encore : « un musicien nepeut émouvoir qu’il ne soit lui-même ému. Il doit absolument ressentir les senti-ments qu’il tente de faire éprouver à ceux qui l’écoutent, afin de les susciter dansl’auditoire ».

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Afin d’illustrer de manière pratique ce qu’il expose sous forme d’exemples sefocalisant particulièrement sur le rythme, l’articulation et la dynamique, il ajoute àson traité un supplément de 18 pièces exemplaires (Probestücke) groupées en six so-nates de trois mouvements chacune, dans différentes tonalités et par ordre croissantde difficulté. Le dernier mouvement de la dernière sonate n’est pas, comme on pour-rait s’y attendre, un mouvement de coupe binaire, mais une fantaisie libre, devenuedepuis la plus célèbre de toutes ces pièces. Toutefois, ce n’est que neuf ans plus tard,lorsqu’Emanuel publie ce qu’il appelle la seconde partie de l’Essai, qu’il expose cequ’est la fantaisie libre et comment il convient de la jouer. La majeure partie de cetteseconde partie expose les rudiments de la réalisation de la basse continue que l’onest en droit d’attente de toute personne touchant un clavier, remplissant l’harmoniefigurée par des chiffres indiqués dans la partition, tout en étant capable de s’adapterà l’accompagnement d’un soliste ou d’un ensemble de musiciens. Cependant, à latoute fin, il ajoute un chapitre intitulé « improvisation », entièrement consacré à la« fantaisie libre », une pièce improvisée, « non mesurée et qui se meut dans davan-tage de tonalités qu’il n’est de coutume dans les autres pièces ». L’importance de cecourt chapitre pour bien comprendre le style expressif d’Emanuel a tout de suite étéperçue : il était reconnu comme un improvisateur hors pair, capable d’amener sesauditeurs du ravissement aux larmes, doué d’un jeu inégalé qui mettait merveilleuse-ment en valeur l’expressivité de sa musique et qui, lorsqu’il couchait sur le papierune de ces fantaisies, livrait des modèles parfaits aux autres interprètes.

Bien que n’étant pas une fantaisie, la troisième œuvre de ce disque y est appa-rentée en raison de son intensité expressive : il s’agit du Concerto en ré mineur.Composé en 1748, avant l’interruption causée par les menaces de guerre, il se trouve àla fin d’une remarquable période créatrice qui vit naître vingt concertos en seule-ment dix ans. Pour partie parce qu’il fut publié au tout début du vingtième siècledans la très prestigieuse collection Denkmäler deutscher Tonkunst (Monuments dela musique allemande), et parce qu’il fut, pendant des dizaines d’années, le seul dis-ponible, ce concerto resta l’un des plus connus pendant tout le vingtième siècle. Satonalité de ré mineur et son caractère provoquèrent de persistantes associations

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d’idées avec celui des concertos de Mozart écrits dans la même tonalité, particulière-ment pour ceux des critiques qui se trouvaient encore sous l’influence de la manièreromantique d’interpréter ce genre d’œuvre. Comme beaucoup de concertos d’Emanueldatant des années 1740, il présente un style d’une intense concentration expressivequi en fait le prototype d’un genre particulier, que les auditeurs de l’époque auraientclairement identifié comme le style « ancien ». Spécialement dans le premier mouve-ment, la mélodie présente des sauts évoquant un style d’opéra seria un peu outré,des notes de basse répétées et une implacable harmonie en mode mineur, omettantles divertissements en majeur qu’on avait l’habitude d’y faire apparaître. Cela se re-trouve dans le troisième mouvement, marqué dès le début par un unisson tranchantet abrupt. Il est toutefois suivi immédiatemen d’un solo très différent d’expression,dont l’expression rappelle le mouvement précédent, en majeur cette fois, mais dontl’harmonie instable et peu affirmée rehausse l’effet expressif.

C’est un monde très différent qu’évoque la pièce qui ouvre ce disque, le Concertoen si bémol majeur. Il est le premier des deux que Bach arrangea à partir de ses con-certos pour hautbois de 1765 (l’autre se trouve dans le volume 14 de cette série).Comme ceux réélaborés à partir de concertos pour flûte, celui-ci se distingue par lecaractère peu idiomatique de la partie de clavier qui, en raison de l’ornementation mé-lodique, marque clairement une différence entre le clavier soliste et le tutti des cordes.Le concerto en si bémol se démarque toutefois de manière frappante de celui en mibémol, en ceci qu’il est écrit sans la moindre ambiguïté dans le style galant, caractérisépar des rythmes lombards légèrement syncopés qui dominent le premier mouvement,et par la grâce un peu affectée du troisième, qui évite presque systématiquement lestemps forts à la basse. C’est spécialement dans le second mouvement que l’arrange-ment pour clavier souligne subtilement la mélodie et l’orne davantage que ne l’estl’original pour hautbois, illustrant ainsi très utilement la mise en garde qu’Emanuelpose aux interprètes de ne pas orner trop abondamment et sans raison la ligne mélo-dique : « le style galant, écrit-il, est si rempli de nouvelles expressions et d’ornementsqu’il est rarement possible de le saisir immédiatement ». Toutefois, la sensationd’ampleur créée par l’usage habile que fait le compositeur de la large étendue de

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l’instrument soliste, combinée à un environnement harmonique qui varie peu, contri-buent à donner l’impression que la mélodie flotte sur l’accompagnement.

La pièce restante appartient au groupe d’œuvres que Bach écrivit dans les années1760 et qu’il nomma « sonatines ». Comme les autres, celle-ci est destinée à un cla-vier soliste qu’accompagne un orchestre constitué de cordes et d’instruments à vent,établissant ainsi une relation évidente avec les concertos pour clavier. En même temps,la référence affirmée que fait la sonatine à la danse et l’arrangement de ses mouve-ments la distingue de ces derniers, plus nombreux. La Sonatine en mi bémol majeurprésentée ici est la dernière d’un groupe de trois, originellement composées pourêtre publiées, puis arrangées – avec des passages solistes plus virtuoses – pour que lecompositeur les joue lui-même en public. Comme les autres sonatines, celle-ci est entrois mouvements, typiques de la sonate de l’époque : un mouvement lent, suivi d’unmouvement vif et enfin un menuet. Les trois mouvements sont dans la même tona-lité, mi bémol majeur. Peut-être moins « sérieuse » que l’œuvre qui la précède et cellequi la suit, son charme gracieux la rend attrayante pour l’auditeur d’aujourd’hui,comme elle devait l’être à l’époque pour le public des concerts.


Remarques de l’interprèteCe disque est le second de la série à avoir été enregistré avec l’ensemble d’HelsinkiOpus X. Il est aussi ailleurs relié au précédent par le fait qu’y figure le Concerto ensi bémol majeur, qui est le second des deux concertos que C.P.E. Bach écrivit àl’origine pour le hautbois avant d’en faire un arrangement pour clavier. Comme sonœuvre-sœur, le Concerto en mi bémol majeur (Wq 40, H 467, volume 14) la partiesolo se caractérise par des phrases amples et mélodiques, visiblement inspirées par lecantabile dont le hautbois est capable. Les versions pour clavier de ces concertos dehautbois sont généralement assez délaissées des interprètes, bien qu’elles comptentparmi les plus attrayantes compositions de Bach.

Le Concerto en ré mineur Wq 23, H 427, d’autre part, figure indubitablementparmi les plus connus de C.P.E. Bach. A titre personnel, il me rappelle de bons sou-

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venirs : je commençai à m’y intéresser vers 1978 et, heureusement, il en existait uneédition hongroise. Comme je rêvais depuis longtemps de le jouer, nous décidâmes dele travailler peu après la fondation du Concerto Armonico de Budapest. Nous lejouâmes avec beaucoup de succès en 1987, avant de le donner au cours de tournéesdans toute l’Europe. Bien que ce concerto soit long, difficile et par certains aspectsassez compliqué, la réaction du public fut toujours très enthousiaste.

Je me souviens encore du premier concert dans la salle de l’ancien bâtiment del’Académie Liszt de Budapest (le bâtiment même où l’Académie fut fondée parLiszt). A l’époque, monter cette œuvre inhabituellement longue et qui nous semblaitsi difficile apparaissait, aux yeux de l’orchestre et aux miens, un défi. Dans la sallebondée et surchauffée, j’improvisai de longues cadences qui accrurent encore la lon-gueur du concerto. Après le concert, parmi les nombreuses personnes qui vinrentnous féliciter se trouvait Sándor Devich, violoniste et professeur à l’Académie Liszt ;il me dit quelque chose que je ne devais jamais oublier : « Tout le temps que vousavez joué, je m’étonnais à quel point ce concerto me rappelait celui en ré mineur deBrahms ». Ce n’est que plus tard que je compris vraiment ce qu’il voulait dire. Laressemblance entre les deux concertos est frappante et évidente. Nous savons queBrahms était un grand admirateur de la musique de C.P.E. Bach et il est fort pos-sible qu’il ait connu ce concerto. Par ailleurs, il existe entre les deux maîtres un lienstylistique plus profond, difficile à expliquer avec des mots : il s’agit d’une mêmeattitude vis-à-vis de la musique et de la composition, et un goût marqué pour uneexpression sérieuse et des couleurs sombres.

Ce concerto a dû être cher au compositeur lui-même et il est très probable qu’ill’a beaucoup joué dans ses dernières années : c’est en tous cas l’impression qui se dé-gage des changements importants et révisions qu’il effectua des dizaines d’annéesaprès sa composition. On peut encore voir la plupart de ces révisions dans le ma-nuscrit autographe qui est parvenu jusqu’à nous. C’est spécialement le second mouve-ment qui subit de profonds changements, au point qu’il fut presque totalementréécrit et représente dans sa forme définitive davantage le style de ses dernières années,plus que les deux autres mouvements, qui subirent moins de modifications. Même

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la partie de clavier du mouvement lent contraste avec celles des autres mouvementset montre clairement l’influence du pianoforte que Bach, selon toute vraisemblance,utilisa plus régulièrement et plus largement à partir des années 1760.

Depuis l’enregistrement du premier disque de la série à utiliser un piano à tan-geantes en 1996 (volume 5 de cette série) les choses ont évolué. A présent, cet instru-ment est davantage connu et reconnu qu’il ne l’était à l’époque. A la suite de tra-vaux menés par les musicologues, il est maintenant considéré comme une varianteimportante du piano au dix-huitième siècle, un piano dans lequel la frappe des cordesest assurée par des pièces de bois disposées verticalement et agissant comme desmarteaux. Le piano à tangeantes fut très répandu au dix-huitième et au début dudix-neuvième siècles et un nombre étonnant d’instruments originaux ont survécu.La renaissance de cet instrument est due aux efforts et au talent de Ghislain Potvlieghe,pionnier en matière de recherche et de construction de pianos à tangeantes. Son tra-vail, commencé dès les années 80, porte aujourd’hui ses fruits. Que ce disque soitun sincère hommage à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire, et souhai-tons que sortent encore de ses mains de nombreux et magnifiques instruments.


Miklós Spányi est né à Budapest. Après des études d’orgue et de clavecin à l’Aca-démie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Sebestyén, il pour-suivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziekcon-servatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik de Munich avecHedwig Bilgram. Miklós Spányi se produit en concert dans la plupart des pays euro-péens comme soliste à l’orgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano àtangeantes, tout en étant continuiste dans plusieurs orchestres et ensembles ba-roques. Il a gagné le premier prix du Concours International de Clavecin de Nantesen 1984 et de celui de Paris en 1987. Depuis quelques années, l’activité de MiklósSpányi, comme musicien et comme chercheur s’est concentrée sur l’œuvre de CarlPhilipp Emanuel Bach. Il s’emploie activement à faire revivre l’instrument préféré de

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Carl Philipp Emanuel Bach, le clavicorde. Miklós Spányi a édité, pour les éditionsKönemann de Budapest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C.P.E. Bachet enseigne au Conservatoire d’Oulu et à l’Académie Sibelius en Finlande. Ces der-nières années, il se produit également comme chef et soliste à la tête d’orchestresjouant sur instruments modernes. Il enregistre régulièrement pour la maison de disquesBIS Records.

L’ensemble de musique ancienne Opus X fut fondé en 1995 sur l’initiative du violo-niste Petri Tapio Mattson, à l’époque également son directeur artistique. Les musi-ciens de l’ensemble ont étudié avec des personnalités de la musique ancienne tellesque Jaap Schröder, Wouter Möller, Lucy van Dael, Marcel Ponseele et Bob vanAsperen, et ont également joué avec des orchestres aussi renommés que l’Orchestredu 18e siècle et le Freiburg Baroque Orchestra. Ils ont en outre une pratique durépertoire de musique de chambre, des italiens du dix-septième siècle à Haydn,Mozart et Crusell. L’ensemble a participé à des projets en grande formation avecchœur, comme la Passion selon Saint-Jean, la Passion selon Saint-Matthieu, laMesse en si de Bach, le Requiem de Mozart, Le Messie et le Water music de Händel.Avec deux concerts au Festival du Schleswig-Holstein en 2001, Opus X est le pre-mier orchestre baroque finnois à apparaître sur la scène d’un festival internationalde musique hors de la Finlande. Depuis 2004 Opus X travaille en étroite collabora-tion avec le spécialiste des instruments à claviers d’époque, Miklós Spányi. Ensembleils enregistrent les concertos et les sonatines pour clavier de C.P.E. Bach pour BISRecords. En 2005 Petri Tapio Mattson a laissé sa place en tant que directeur artis-tique à Miklós Spányi.

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Petri Tapio Mattson

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Opus X EnsembleViolins: Petri Tapio Mattson leader

Tuomo SuniMinna KangasAira Maria Lehtipuu

Viola: Markus Sarantola

Cello: Markku Luolajan-Mikkola (Concerto in D minor and Sonatina in E flat major )Tõnu Jõensaar (Concerto in B flat major )

Double bass: Imre Eenma

Flutes: Petra AminoffPauliina Fred

Horns: Tommi ViertonenMiska Miettunen

SourcesConcerto in D minor, Wq 23 (H 427)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

Sonatina in E flat major, Wq 105 (H 464)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 63522. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, ND VI 3472o

Concerto in B flat major, Wq 39 (H 465)1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, St 529 2. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887


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This recording was supported by the Arts Council of Finland and the Finnish Cultural Foundation.

RECORDING DATA

Recorded in October 2004 at Siuntio Church, FinlandRecording producer, sound engineer and digital editing: Thore BrinkmannNeumann microphones; RME Octamic D microphone preamplifier and high resolution A/D converter; Sequoia Workstation;

B&W Nautilus 802 loudspeakers; STAX headphonesExecutive producers: Robert Suff


Cover texts: © Jane R. Stevens 2006 and © Miklós Spányi 2006Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Photograph of Miklós Spányi: © Magdy SpányiPhotographs of Petri Tapio Mattson and the tangent piano: © Miklós Spányi Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 [email protected] www.bis.se

BIS-CD-1422A © & 9 2006, BIS Records AB, Åkersberga.

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C.P.E. Bach The Complete Keyboard Concertos Volume 15Miklós Spányi tangent piano • Opus X • Petri Tapio Mattson

The tangent piano used on this recording

BIS-CD-1422A f/b 6/19/06 10:50 AM Page 1

BIS-CD-1587

Miklós Spányi

C.P.E. BachThe Complete Keyboard Concertos Volume 16

Miklós Spányi and Menno van Delft tangent piano/ harpsichord

Opus X • Petri Tapio Mattson

BIS-CD-1587 f-b M:BIS-CD-1422A f/b 8/11/07 09:31 Page 1

BACH, Carl Philipp Emanuel (1714–1788)

Concerto in D major, Wq 27 (H 433) second version 23'30for harpsichord, 2 horns, 2 flutes and stringsI. Allegro 8'16

II. Siciliana 7'09

III. Allegro 7'55

Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459) 13'10for harpsichord, tangent piano, 2 horns, 2 flutes and stringsI. Andante 5'28

II. Allegro moderato 4'23

III. Allegretto 3'08

Concerto in A minor, Wq 21 (H 424) 29'53for tangent piano and stringsI. Allegro 12'57

II. Adagio 7'53

III. Allegro con spirito 8'53

TT: 67'34

Miklós Spányi tangent piano & harpsichordMenno van Delft harpsichord (Sonatina)

Opus X EnsembleArtistic direction: Petri Tapio Mattson & Miklós SpányiCadenzasSecond movement of Concerto in A minor: original.First movement of Concerto in A minor & second movement of Concerto in D major: improvised at the recording sessions

InstrumentariumHarpsichord designed by Jonte Knif, built by Arno Pelto and Jonte Knif in 2004Tangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799

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Responding to changing timesIt is easy to think of a single point in the past – ‘history’ – as a period of stability.Having agreed on our description of a distant time and place, two and a half centuriesago, we tend to attribute to it a state of relative constancy, thinking that change wouldhave occurred relatively slowly, and that the world would have been for a time a large -ly predictable place – unlike our own early twenty-first century, when change seems tobe the only dependable constant. When faced with historical evidence of obviouschanges in social or (more especially) musical life we often look for im port ant politicalevents that exerted an impact on the larger society of a time and that might thus serveas a cause for these changes. The Berlin of the 1750s and 1760s was just such a timeand place. Despite outward appearances of stable city life, Emanuel Bach’s musical lifein Berlin underwent subtle but far-reaching changes in these mid dle years of the eigh -teenth century. The famously long affair known as the Seven Years War, which wasinitiated by Frederick II in 1756 in a culmination of long-sim mering European conflicts(but which never brought fighting to the capital city) pro vides a ready explanation formuch of this change, since many members of his social and intellectual circle (in -cluding, if only briefly, Bach and his family as well) fled the city for safer locales.

But just as in our own day a postwar period seldom sees an undisturbed return toan unchanged past, the end of the war coincided with deeper social developmentsthat brought both new musical opportunities and an apparent decline of the intimatemusical gatherings that before the war had provided the occasion for much of Bach’sconcerto performance. All over Western Europe a growing middle class in search ofenjoyment of the ‘high’ culture previously reserved for the aristocracy was fosteringthe growth of public concerts as well as the publication of music designed for ‘ama -teurs’, music lovers without professional standing. The small scattering of public andsemi-public performances of the 1740s grew steadily, until a commentator on Berlincould report in 1769 that public concerts occurred throughout the winter, and evenin cluded weekly performances in the auditorium of the Opera. And as notes to earliervolumes of this series have observed (see especially the notes accompanying vol -

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umes 8 and 9), these changes affected Bach’s compositional activity in diverse ways.Like his famous father, furthermore, Emanuel was a highly practical man. As a clear-headed craftsman (which many in the eighteenth century would have seen him to be),he – like his father – only seldom wrote music that was not designed for a particularuse. Furthermore, it was not unusual for him to retool music first used for one occa -sion to fit a new one. Sometimes changes were rather minor, such as the addition ofwind instruments to reinforce existing string parts: the musical substance in this caseis left unchanged, while the volume of sound is increased and may be made morebril liant. Such additions (or sometimes subtractions) of instrumental forces may havebeen occasioned by the availability of players for a concert, or by the size of theroom in which it took place. But other changes were much more substantial, andresult ed in an essentially new piece. The arrangements of cello and flute concertosfor a solo keyboard, for instance, are clearly different works from their melody-instru ment models (see especially volume 7 of this series). Earlier music could alsobe used as a musical source for the building of much more extended movements, asin the pieces for solo keyboard and expanded string ensemble that Bach labelled‘Sonatina’ (one of which is included on this disc), many of which make use of shortcharacter pieces from the preceding decade as musical material.

Some critics, particularly in the late nineteenth and early twentieth centuries,chose to understand all this practicality as further evidence of Emanuel Bach’s pre -sumed opportunism, signs that he was willing to sacrifice his high art to crass in ter -ests of personal success. He was not infrequently accused, for instance, of failing torecog nize his father’s greatness, a failure epitomized by the inaccurate but persistentanecdote that he had not only disposed of the engraved plates for Die Kunst der Fugethat its composer himself had prepared, but that he had sold them as scrap metal tothe highest bidder. Far more accurate was the earlier view, that Emanuel was hisfather’s greatest champion during the half century after his death. Indeed it was fromthe older Bach himself that this second son had gained his keen alertness to changingcircumstances and new possibilities. When Sebastian arranged his two solo violin

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con certos for a solo keyboard, for instance, he kept the accompanying string partslargely unchanged, but modified the original solo violin part to create idiomaticworks for harpsichord and strings. Existing compositions could also be the basis ofnew pieces that could serve an immediate practical need; in his early years in Leip -zig, when he was very busy in his new position, Sebastian sometimes turned to olderpieces that could be rewritten to serve as movements of church cantatas. AlthoughEma nuel has sometimes been portrayed, then, as a composer far removed from hisfather in his musical activity and compositional style, it is more clear than ever thathe owed a great deal to the man who, as he himself testified, had been his only teach -er. And he learned not only musical technique, but also the skills necessary to make acareer as a musician in the eighteenth century.

All this re-arrangement and revision seems to have had a practical basis in the par -ticular circumstances of a work’s re-use. But that is only one motivation for revi sions.From all our evidence, it appears that both Sebastian and Emanuel had a sort of com -pulsion for reworking their music. As struggling editors have long noted, Ema nuel wasa ‘restless’ composer, who seemingly could not resist making improve ments on hiscom posi tions. A return to a piece, whether for a performance or a pub lication, or toadapt it for a different group of instruments, seems inevitably to have prompted changesof some sort. Sometimes Emanuel considered these changes to be sufficiently im portantto have entered in his own catalogue both the year of original composition and the laterdate on which it was revised (‘erneuert’); but in many cases the revisions wereapparently considered too insignificant for such a designa tion. In concertos arranged forkeyboard from a flute or cello model, the bulk of revi sions were directed at increasingthe idiomatic virtuosity of the solo keyboard part. But in other, more numer ous, casesBach made changes that affected the music in deeper ways, intensi fying the expressivecontent or more clearly directing the melo dic or especially the harmonic structure.

Because he seems always to have wished to destroy older versions of revisedpieces, we cannot always know what sorts of revisions were made in a piece, nor,therefore, what factors might have influenced them. But the changes that affected his

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mu sical life during the late 1750s and early 1760s, the decade of his forties, musthave played some role. The three works included on the present disc all reflectBach’s response to these changing circumstances, but each in its own way. This ismost obvious in the second piece, a Sonatina in B flat major, an unusual genre wehave met before in this series. The composer did not recognize these ‘sonatinas’ to be‘concertos’ as he understood the term, despite the fact that they were set for solo key -board and an instrumental ensemble based on the standard four string parts. All thesonatinas included parts for winds, and all adopted a perceptibly less serious stylethan the concertos. Composed only during the three-year period from 1762 to 1764,they were evidently intended for public performances in rather larger spaces than theprivate chambers that had served Bach before the war. In the present work, as in mostof these sonatinas, the string group is complemented by two flutes and two horns,which would have increased the volume of the ensemble. But this piece is unusual –one of only two such sonatinas – in its use of two solo keyboards rather than onlyone. Although Bach’s own work-list identifies these as ‘two cembalos’, ‘cembalo’could refer (if less often) not only to a harpsichord, but to any stringed keyboardinstrument. And in at least two of the surviving eighteenth-century manuscripts, oneof these two solo parts is labelled ‘Piano-Forte’, making this piece not only Bach’ssecond work for two solo keyboards (the first was a concerto, written more thantwen ty years earlier) but also his first foray into combining the timbres of harpsi -chord and piano. The piece is most obviously distinguished from those he classifiedas concertos by its movement succession; in a pattern typical of the sonatinas itbegins with a moderately slow, dance-like movement, which is followed by a fastmove ment and finally a somewhat slower one, distinguished by its easy grace – al -tog ether a lively, charming work beautifully suited to a popular audience.

If the Sonatina exemplifies a response to new kinds of performance situations, theConcerto in A minor, Wq 21 (H 424), serves as a reminder of Bach’s first decade inBer lin. Composed in 1747, it shows the galant style that is most effective in smallprivate chambers and far less suited to large con cert rooms. And as this piece demon -

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strates, such private occasions did not fully dis ap pear with the growth of public per -for mances: the composer noted in his own work-list that he revised this work in 1775,when he was no longer living in Berlin. After the Seven Years War the King had re -turned to Berlin, but he never regained his ear lier interest in his substantial musicalestablishment; nor did he ever come to regard Ema nuel Bach with the respect thatmight have afforded greater prominence to his court harpsichordist. Emanuel’s con -tinued search for a better position was finally suc cessful, and in 1769 he moved to thefree city of Hamburg to become music direc tor for the five principal churches of thecity. There he discovered an active musical life, and a circle of compatible citizenswho probably provided the milieu for private mu sical occasions of the sort he had en -joyed in Berlin. At any rate, his revi sion of the A minor Concerto indicates that he hadfound a setting in which the sub tleties of ex pression and formal design that charac ter -ize this piece would find an audience.

Hamburg also abounded in public concerts, offering generous opportunities forperformances of larger dimensions. It was almost certainly concerts of this kind thatprompted Bach to revise the Concerto in D major, Wq 27 (H 433). Like Wq 21, itwas composed in Berlin, in this case in 1750. The com poser’s autograph from thatyear calls for the customary ensemble of solo keyboard with four string parts. Butnear ly all other existing copies of this work call for some num ber of wind instru -ments, some specified as ad libitum. Since these optional parts, variously trumpets,oboes and even timpani, would have been copied only if they were to be used in per -for mance, we can conclude that this concerto was later re-used in larger concerts,most probably including at least one in Hamburg. The work’s par ticular suitabilityfor this expanded, more brilliant performing version is evident in the style of itsorchestral writing. The tutti sections of the fast movements of this piece, rather thanfeat uring the galant, sometimes even vocal phrases that charac ter ize the A minorCon certo, are dominated by the slow-moving harmonies, frequent unison texturesand ‘unmelodic’ lines typical of the symphonies of the time. When the solo firstenters in each of these movements, it is with very different melodic mat erial and a

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distinctly ‘solo’ manner. In this expanded version, the stylistic con trast of a sort thatBach pursued in many of his Berlin concertos is further inten sified by variety of tim -bre and simple volume. It is possible to hear in this piece, and in some others, theroots of the far more familiar concertos that Mozart was to write much later in thecen tury. Yet the extrovert character of this D major Concerto does not re present ‘pro -gress’ in a simple developmental lineage, but only one particular manner that Ema -nuel drew on to fashion music fitted to an aim both expressive and practical.


Performer’s RemarksWind instruments in the Concerto in D major, Wq 27The first version of the Concerto in D major, Wq 27 (H 433), was conceived for key -board instrument with string accompaniment. It later underwent some revisions:Bach embellished the keyboard part to some extent and gradually added differentwind instruments. The first step in this process was the addition of a pair of horns. Inits very last stage the work was scored for – besides keyboard, strings and horns –two flutes, two oboes, a couple of trumpets and timpani. The additional char acter ofthese parts is obvious: in the tutti sections the horns add harmony and rhythm whilethe flutes and oboes often simply double the top string part. We have no idea aboutthe trumpet parts as they have been lost – probably for ever. Their absence wasalready noticed shortly after Bach’s death, as is obvious from the correspondence be -tween Bach’s widow and the Schwerin organist J. J. H. Westphal, an ardent collectorof Bach’s works. The manuscript set of parts copied on his commission by JohannHeinrich Michel (now in Brussels; our main source) lacks the original trumpet partsand the horn parts are marked – at the suggestion of Bach’s widow – for ‘horns ortrum pets’. A further manuscript version scores the concerto for the whole wind groupbut without trumpets/drums. (For his invaluable advice in evaluating this concerto Iwould like to thank Mr Elias Kulukundis.)

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One of our basic concepts in this series was to present each work in its richestversion. This was not possible in case of the D major Concerto, as we did not wantto take the uncertain path of reconstructing the missing trumpet parts. On the otherhand I found the idea of recording the work with all the remaining wind parts ratherodd. The title page of the Michel /Westphal/Brussels manuscript as well as Bach’sestate catalogue seem to suggest the possibility of performing the work only withstrings and two horns, which I find a very plausible solution. The idea of adding apair of flutes to the slow movement only was my idea but has some foundation inhistorical evidence: in five of Bach’s six printed Hamburg concertos the horns playonly in the outer movements, the flutes only in the middle ones.

The Solo InstrumentsThough most of the concertos from the same period seem (at least in my opinion) tobe better suited to the early piano (of which the so-called tangent piano is one form),the solo part of the Concerto in D major, Wq 27 (H 433), to my great surprise, re -presents a fundamentally different texture. Such a striking difference should be re -flected in the choice of the solo instrument. When played on the harpsichord thework not only sounds excellent in my ears; it is also more convincing than on thefortepiano or tan gent piano. The harpsichord used on this recording has been de -signed after various surviving historical harpsichords by Jonte Knif and built by himand Arno Pelto.

The solo parts of the Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459), only bear the de -signations ‘cembalo primo’ and ‘cembalo secondo’. In Bach’s time ‘cembalo’ was ageneric name for keyboard instruments and, consequently, leaves us the option torecord the work on two different instruments. Historical arguments aside, we chosethe harpsichord and tangent piano because the difference in timbre between the twoinstru ments brings more variety to the dialogue of the solo parts. (In fact an eigh -teenth-century source of the work seems to justify our choice, scoring it for ‘Piano-Forte’ and ‘Cembalo’.)

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The Concerto in A minor, Wq 21 (H 424), was composed in Berlin in 1747 butBach revised it significantly in Hamburg in 1775, probably with a performance inview. In many places the keyboard part was made more ‘pianistic’, and various sud -den dynamic changes were added. We also find a pp at the end of the second move -ment. I have opted for the tangent piano as the solo instrument.


Miklós Spányi was born in Budapest. He stud ied the organ and harpsi chord at theFerenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and János Se -bestyén. He con tinued his stud ies at the Royal Flemish Con serv atory under Jos vanIm mer seel and at the Hoch schule für Musik in Munich under Hed wig Bilgram.Miklós Spányi has given con certs in most Euro pean coun tries as a soloist on fivekey board instru ments (organ, harpsichord, forte piano, clavichord and tan gent piano)as well as playing con tinuo in various orch es tras and ba roque ensembles. He has wonfirst prize at international harp si chord com petitions in Nantes (1984) and Paris(1987). For some years Miklós Spányi’s work as a per former and re searcher has con -cen trat ed on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked inten -sively to revive C. P. E. Bach’s fav ourite instru ment, the clavi chord. For Köne mannMusic, Buda pest, Miklós Spányi has edited some volumes of C. P. E. Bach’s solokey board music. He teach es at the Oulu Con ser va tory and at the Sibelius Aca demyin Fin land. In recent years he has also performed as a con duc tor and piano soloistwith orch es tras using modern instru ments. He records reg ularly for BIS.

Menno van Delft studied the harpsichord, organ and musicology at the SweelinckConservatory in Amsterdam, the Royal Conservatory in The Hague and the Uni ver -sity of Utrecht. He has given concerts and masterclasses throughout Europe and theUSA, performing with musicians such as Johannes Leertouwer, Marion Verbruggen,

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Marten Root and Pieter Wispelwey, as well as with the Nederlandse Opera, the RoyalConcertgebouw Orchestra and the Nederlandse Bachvereniging. Besides performing,Menno van Delft regularly lectures and publishes on topics such as early keyboardreper toire, performance practice, playing techniques, and tuning and temperament.He teaches the harpsichord, clavichord and basso continuo at the Conservatory ofAm ster dam and at the Hochschule für Musik und Theater in Hamburg.

The early music ensemble Opus X was founded in 1995 at the initiative of the vio -lin ist Petri Tapio Mattson, who also became the ensemble's first artistic director. Ini -tial ly a chamber music group of 4 to 6 players, since 1998 Opus X has also per -formed as an orchestra, and its repertoire includes a wide variety of chamber musicfrom the early baroque to the quartets of Haydn and Mozart as well as large-scaleorch estral and choral works such as the St John and St Matthew Passions and Massin B minor by J. S. Bach, Handel’s Water Music and Messiah and Mozart’s Requiem.Opus X has made concert appearances and recordings of ground-breaking import -ance on the Finnish early music scene. Since 2004 the ensemble has been involved inthe complete recording of the keyboard concertos by C. P. E. Bach with Miklós Spányi,who is also the ensemble's current artistic director.


Menno van Delft

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Antwort auf geänderte VerhältnisseEs ist bequem, sich einen bestimmen Moment in der Vergangenheit – der „Geschichte“– als eine Zeit der Stabilität vorzustellen. Besteht erst einmal Einvernehmen über dieBe schreibung einer entfernten Zeit (vor zweieinhalb Jahrhunderten) und eines ent -fern ten Orts, dann neigen wir dazu, diesem Befund eine relative Beständigkeit zuzu -schreiben, in der Annahme, daß ein Wandel nur langsam vonstatten ging und daß dieWelt für eine gewisse Zeit ein weitgehend berechenbarer Ort war – anders als inunserem jungen 21. Jahrhundert, in dem der Wandel die einzige verläßliche Kon -stante zu sein scheint. Sehen wir uns mit historischen Belegen für offenkundigeÄnde rungen im gesellschaftlichen oder aber musikalischen Leben konfrontiert, dannsuchen wir oft nach wichtigen politischen Ereignissen, die einen größeren Einflußauf die Gesellschaft ausübten und mithin als Ursache für diese Änderungen fungierenkönnten. Das Berlin der 1750er und 1760er Jahre war genau diese Art von Zeit undOrt. Auch wenn das Stadtleben nach außen festgefügt zu sein schien, so erfuhr Ema -nuel Bachs musikalisches Wirken in der Jahrhundertmitte subtile, aber weitreichendeÄnde rungen. Der berühmte Siebenjährige Krieg, der 1756 von Friedrich dem Großenauf dem Höhepunkt lang schwelender europäischer Konflikte begonnen wurde (abernie mit Kampfhandlungen die Hauptstadt erreichte), liefert eine Erklärung für einenGroß teil dieser Änderungen, da viele Angehörige seiner gesellschaftlichen und intel -lek tuellen Kreise (u.a., wenn auch nur für kurze Zeit, Bach selber mit seiner Fa milie)aus der Stadt zu sichereren Orten flohen.

Doch wie in unseren Tagen eine Nachkriegsphase selten die ungestörte Rückkehrzu einer unveränderten Vergangenheit ermöglicht, traf auch damals das Ende desKrieges mit tieferen gesellschaftlichen Entwicklungen zusammen, die neue musika li -sche Möglichkeiten eröffneten – und anscheinend einen Rückgang jener intimen musi-ka lischen Zusammenkünfte mit sich brachten, die vor dem Krieg den Hauptanlaß fürBachs Konzertieren gebildet hatten. Eine erstarkende Mittelschicht, die in den Genußder bislang der Aristokratie vorbehaltenen „Hochkultur“ kommen wollte, förderte inganz Westeuropa öffentliche Konzerte wie auch die Publikation von Musik speziell

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für „Dilettanten“ – Amateurmusiker also, die die Musik liebten, ohne sie beruflichaus zuüben. Die schüttere Zahl öffentlicher und halböffentlicher Aufführungen der1740er Jahre wuchs beständig, so daß ein Berlin-Korrespondent 1769 berichtenkonnte, öffentliche Konzerte – u.a. wöchentliche Aufführungen im Saal der Oper –fänden den ganzen Winter hindurch statt. Und wie die Begleittexte zu früheren Folgendieser Reihe bereits ausgeführt haben (vgl. insbesondere Folge 8 und 9), hat dieserWandel auch Bachs Komponieren in mehrfacher Hinsicht beeinflußt. Wie sein be -rühmter Vater war Emanuel ein ausgesprochen pragmatischer Mensch. Als hell sich -tiger Handwerker (der er im Verständnis des 18. Jahrhunderts noch war) schrieb er,wie sein Vater, nur selten Musik, die nicht für eine bestimmte Verwendung vorge sehenwar. Darüber hinaus war es nichts Ungewöhnliches für ihn, bereits verwendete Musikfür einen anderen Anlaß umzurüsten. Manchmal waren die Änderungen eher gering -fügig, wenn beispielsweise Blasinstrumente vorhandene Streicher verstärkten: Diemu si kalische Substanz blieb hierbei unverändert, während der Klang ein größeresVolumen und vielleicht mehr Brillanz erhielt. Solche Erweiterungen (manchmal auchReduzierungen) des instrumentalen Apparats mögen der pragmatischen Überlegungzu zuschreiben sein, welche Musiker oder welcher Raum für die jeweilige Auffüh rungzur Verfügung standen. Andere Änderungen aber waren erheblich substantieller undschufen recht eigentlich neue Stücke. Die Bearbeitungen etwa der Cello- und Flöten -kon zerte für Klavier* solo sind deutlich andere Werke als die für Melodieinstrumentkonzipierten Modelle (vgl. insbesondere Folge 7 dieser Reihe). Ältere Komposi tio nenkonnten auch den Ausgangspunkt für erheblich erweiterte Formen bilden, wie in denStücken für Klavier und erweitertes Streicherensemble, die Bach „Sonatinen“ nannte(eine davon ist auf der vorliegenden CD zu finden) und die ihr musikalisches Ma terialhäufig aus kurzen Charakterstücken beziehen, die im Jahrzehnt zuvor ent standen sind.

Vor allem im späten 19. und beginnenden 20. Jahrhundert haben einige Kritikerdies als einen weiteren Beweis für Emanuel Bachs angeblichen Opportunismus inter -

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* Anm. des Übersetzers: Der Anschaulichkeit halber und im Hinblick auf die Dehnbarkeit des „Cem balo“-Begriffs zu Bachs Zeit wirdim folgenden für das englische Wort „keyboard“ [Tasteninstrument] der Begriff „Klavier“ verwendet, ohne damit das Instrument Klavierim heutigen, engeren Sinne zu bezeichnen.


pre tiert, als Beleg dafür, daß er willens war, seine hohe Kunst den groben Interessenper sönlichen Erfolgs zu opfern. Nicht selten wurde er etwa beschuldigt, die Größeseines Vaters nicht erkannt zu haben – ein Versagen, das in der falschen, aber hart -näckigen Anekdote fortlebt, er habe die vom Komponisten selber gestochenen Kup -fer platten der Kunst der Fuge nicht nur leichtfertig aus der Hand gegeben, sondernsie zum bloßen Metallwert an den höchsten Bieter verschleudert. Richtiger dagegenist die frühere Auffassung, daß Emanuel in dem halben Jahrhundert nach dem Todseines Vaters dessen größter Verfechter war. Tatsächlich verdankte der zweite Sohndes alten Bach seine wache Aufmerksamkeit für sich verändernde Umstände undneue Möglichkeiten niemand anderem als seinem Vater. Als Sebastian beispielsweiseseine beiden Soloviolinkonzerte für Klavier solo arrangierte, ließ er die Streicher be -glei tung nahezu unverändert, änderte aber den Solopart so, daß der Idiomatik desCem balos Rechnung getragen wurde. Vorhandene Kompositionen konnten auch dieBasis neuer Stücke bilden, die einem unmittelbaren praktischen Zweck dienten; inseinen frühen Leipziger Jahren, in denen sein neues Amt ihn sehr in Atem hielt, ar -beitete Sebastian manchmal ältere Stücke zu Kirchenkantatensätzen um. WenngleichEmanuel seinerzeit mitunter als Komponist beschrieben wurde, der sich in seinenmu sikalischen Aktivitäten und seinem Kompositionsstil sehr von seinem Vater unter -schied, ist es heute deutlicher denn je, daß er dem Mann, der – wie er selber bezeugte– sein einziger Lehrer gewesen war, viel verdankte. Und er lernte von ihm nicht nurmu sikalische Fertigkeiten, sondern auch die Kenntnisse, deren es bedurfte, um alsMusiker des 18. Jahrhunderts Karriere zu machen.

All die Umarbeitungen und Revisionen hatten offenbar ihren praktischen Grundin den besonderen Umständen der jeweiligen Wiederaufführung einer Komposition.Aber dies ist nur ein einziges Motiv für die Revisionen. Allem Anschein nach warenso wohl Sebastian wie auch Emanuel so etwas wie „zwanghafte“ Revisoren ihrer Mu -sik. Wie händeringende Herausgeber schon seit langem wissen, war Emanuel ein„ruhe loser“ Komponist, der es offenkundig nicht unterdrücken konnte, an seinenKom positionen im Nachhinein Verbesserungen vorzunehmen. Die Rückkehr zu einer

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Komposition, sei es für eine Aufführung, Publikation oder für die Anpassung an eineandere Besetzung, scheint unweigerlich Änderungen verschiedener Art mit sich ge -bracht zu haben. Manchmal hielt Emanuel diese Änderungen für wichtig genug, umin sein eigenhändiges Werkverzeichnis sowohl das Entstehungs- wie auch das Bear -bei tungsjahr („erneuert“) einer Komposition einzutragen; in vielen Fällen aber bliebendie Revisionen unerwähnt, weil sie ihm dafür offenbar als zu unbedeutend erschie -nen. Bei den Flöten- oder Cellokonzerten, die er für Klavier bearbeitete, hatte dieRevision vor allem die idiomatische, virtuose Anreicherung des Soloparts zum Ziel.In anderen, zahlreicheren Fällen aber nahm er Änderungen vor, die die Musik nach -haltiger betrafen, indem er etwa den Ausdrucksgehalt verstärkte oder die melodischeund insbesondere die harmonische Struktur schärfer profilierte.

Da er anscheinend stets die älteren Fassungen revidierter Stücke vernichtete, sindwir über die Art der Revisionen und seine Motive größtenteils im Ungewissen. DerWan del indes, den sein musikalisches Wirken in den späten 1750er und frühen 1760erJahren erfuhr, müssen dabei eine gewisse Rolle gespielt haben. Auf je spezifischeWeise spiegeln die drei hier eingespielten Werke Bachs Antwort auf die geändertenVerhältnisse wider. Am deutlichsten wird dies im zweiten Stück, einer Sonatine in B-Dur – einer ungewöhnlichen Form, der wir in dieser Reihe bereits begegnet sind. FürBachs Verständnis waren diese „Sonatinen“ keine „Konzerte“ im engeren Sinn, auchwenn sie für Soloklavier und ein Instrumentalensemble gesetzt waren, das auf demüb lichen vierstimmigen Streicherapparat basierte. Sämtliche Sonatinen enthaltenBlä ser stimmen und zeigen einen weniger ernsten Stil als es die Konzerte tun. Alle -samt in den drei Jahren von 1762 bis 1764 entstanden, waren sie augenscheinlich füröffentliche Aufführungen in größeren Räumen gedacht als es jene Privatgemächerwaren, die Bach vor dem Krieg im Sinn gehabt hatte. Wie in den meisten Sonatinentreten in der B-Dur-Sonatine zur Streichergruppe zwei Flöten und zwei Hörner hinzu,was die Dynamik des Ensembles erhöhte. Ungewöhnlich aber ist diese Sonatine da -durch, daß sie nicht eins, sondern zwei Klaviere vorsieht (Bach hat nur zwei derar -tige Sonatinen komponiert). Auch wenn Bachs eigenes Werkverzeichnis die beiden

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Soloinstrumente als „zwei Cembalos“ angibt, konnte sich der Begriff „Cembalo“(wenn gleich seltener) auf jegliches besaitete Tasteninstrument beziehen. In wenig stenszwei der erhaltenen Manuskripte aus dem 18. Jahrhundert ist eine dieser beiden Solo -partien mit „Piano-Forte“ bezeichnet, was dieses Stück nicht nur zu Bachs zweitemWerk für zwei Soloklaviere (das erste war ein mehr als zwanzig Jahre zuvor kom po -niertes Konzert), sondern auch zu seinem ersten Ausflug in die Verbindung von Cem -balo- und Klavierklang macht. Von Bachs Konzerten ist das Stück am deutlichstendurch die für die Sonatinen typische Satzfolge unterschieden: Am Anfang steht einmäßig langsamer, tänzerischer Satz, auf den ein schneller und schließlich ein etwaslangsamerer, anmutiger Satz folgen – alles in allem ein lebhaftes, bezauberndesWerk, das einem breiteren Publikum auf schönste Weise entgegenkam.

Stellt die Sonatine eine Antwort auf neue Aufführungssituationen dar, so ist dasKon zert a-moll Wq 21 (H 424) – eine Reminiszenz an Bachs erstes Jahrzehnt in Ber -lin. 1747 komponiert, ist sie eine Vertreterin des ga lanten Stils, der in kleinen Pri vat -räumen große Wirkungen zeitigt, für große Konzert säle aber weit weniger geeignetist. Wie diese Komposition zeigt, wichen die pri va ten den öffentlichen Aufführungennicht gänzlich: In seinem Werkverzeichnis gab der Komponist an, das Werk 1775revidiert zu haben, als er nicht mehr in Berlin lebte. Nach dem Siebenjährigen Kriegwar der König nach Berlin zurückgekehrt, doch brachte er weder das frühere Inte -resse an seinem beträchtlichen musikalischen Hof staat auf, noch zollte er seinemKam mercembalisten Emanuel Bach jene Achtung, die ihm größere Bedeutung ver -liehen hätte. Emanuels fortwährende Suche nach einer besseren Anstellung warschließ lich erfolgreich: 1769 siedelte er in die Freie Hanse stadt Hamburg über, wo erMusikdirektor der fünf Hauptkirchen wurde. Hier fand er ein aktives Musikleben vorsowie einen Kreis ähnlich gesinnter Bürger, die sicherlich ein Milieu für musika -lische Privataufführungen bildeten, wie er es aus Berlin ge wohnt war. Wie dem auchsei – seine Revision des a-moll-Konzerts zeigt, daß er ein Umfeld gefunden hatte, indem es für die expressive und formale Raffinesse, die dieses Werk kennzeichnet, einPublikum gab.

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Hamburg wimmelte vor öffentlichen Konzerten und bot mithin reichlich Mög lich -kei ten für größere Aufführungen. Mit ziemlicher Sicherheit waren es Konzerte dieserArt, die Bach veranlaßten, das Konzert D-Dur Wq 27 (H 433) zu revidieren. Wie dasa-moll-Konzert wurde es in Berlin komponiert, aller dings 1750, drei Jahre später.Das Autograph des Komponisten aus jenem Jahr sieht die übliche Kombination vonSoloklavier und vierstimmigem Streicherensem ble vor. Fast alle anderen der erhal -tenen Quellen aber verlangen eine Reihe von Blas instru menten, von denen einige alsad libitum vermerkt sind. Da diese optionalen Stimmen – mal Trompeten, mal Oboenund sogar Pauken – sicher nur dann ange fertigt wurden, wenn sie in der Aufführungauch zum Einsatz kamen, können wir folgern, daß dieses Konzert später bei größerenAufführungen verwendet wurde, darun ter mindestens einmal in Hamburg. Daß sichdieses Werk für eine erweiterte, prächtige Aufführung besonders eignet, zeigt bereitsder Stil seines Orchestersatzes: Den Tutti-Abschnitten der schnellen Sätze fehlen diegalanten, manchmal gar vokal an gelegten Themen, die das a-moll-Konzert prägten,stattdessen sind sie von langsam fortschreitenden Harmonien, häufigen Unisono-Texturen und „unmelodiösen“ Linien be stimmt, wie sie für die Symphonien jenerZeit typisch sind. Wenn der Solist in diesen Sätzen erstmals auftritt, so tut er dies miter heblich anderem thematischen Material und einer entschieden „solistischen“ Ma -nier. In der erweiterten Fassung wird der stilistische Kontrast, den Bach in vielenseiner Berliner Konzerten verfolgt hat, durch Klangfarbe und schlichtes Klang volu -men intensiviert. Man kann in diesem und einigen anderen Werken die Keime derweit bekannteren Konzerte ver nehmen, die Mozart viel später im 18. Jahrhundertschreiben sollte. Doch der extro vertierte Charakter des D-Dur-Konzerts stellt keinen„Fortschritt“ im Sinne einer ge ra den Entwicklungslinie dar, sondern lediglich einespezielle Art und Weise, wie Ema nuel seine Musik sowohl expressiven wie prakti -schen Zwecken nutzbar zu machen ver mochte.


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Anmerkungen zu dieser Einspielung

Blasinstrumente im Konzert D-Dur Wq 27Die erste Fassung des Konzerts D-Dur Wq 27 (H 433) wurde für Klavier mit Strei -cher begleitung konzipiert. Später durchlief es einige Revisionen: Bach versah denKla vierpart teilweise mit Verzierungen und fügte schrittweise verschiedene Blas -instru mente hinzu.

Der erste Schritt in diesem Prozeß war die Hinzfügung eines Hör ner paars; amEnde waren Klavier, Streicher und Hörner um zwei Flöten, zwei Oboen sowie umTrom peten und Kesselpauken erweitert. Daß es sich dabei um Zusätze handelte, istoffenkundig: In den Tutti-Teilen sorgen die Hörner für Harmonien und Rhythmik,während die Flöten und Oboen oft einfach nur die oberste Streicher stimme ver dop -peln. Über die Trompetenstimmen wissen wir nichts Näheres, da sie un wieder bring -lich verloren scheinen. Ihr Fehlen wurde bereits kurz nach Bachs Tod bemerkt, wieder Korrespondenz zwischen Bachs Witwe und dem Schweriner Orga nisten J. J. H.Westphal, einem leidenschaftlichen Sammler Bachscher Werke, zu ent nehmen ist. Inden Stimmenmanuskripten, die in seinem Auftrag von Johann Hein rich Michel ko -piert wurden (diese Hauptquelle für unsere Aufnahme wird heute in Brüssel aufbe -wahrt), fehlen die ursprünglichen Trompetenstimmen; auf Anregung von Bachs Witwetragen die Hörnerstimmen den Vermerk „Hörner oder Trompeten“. Ein anderes Ma -nuskript des Konzerts sieht eine Bläsergruppe ohne Trom pe ten /Pau ken vor. (Fürseine wertvollen Hinweise bei der Einschätzung dieses Konzerts möchte ich HerrnElias Kulukundis meinen Dank aussprechen.)

Zu den Prinzipien dieser Reihe gehört es, jedes Werk in seiner größtbesetzten Fas -sung zu bieten. Im Fall des D-Dur-Konzerts war dies nicht möglich, weil wir nichtden ungewissen Weg gehen wollten, die fehlenden Trompetenstimmen zu re kon -struie ren. Andererseits fand ich die Idee, das Werk mit sämtlichen vorhandenen Blä -ser stimmen zu spielen, eher skurril. Die Titelseite des Michel /Westphal /Brüssel-Ma -nuskripts wie auch Bachs Nachlaßverzeichnis scheinen eine Aufführung nur mit

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Strei chern und zwei Hörnern zuzulassen, was ich für die plausibelste Lösung halte.Die Idee, den langsamen Satz um ein Flötenpaar zu ergänzen, stammt zwar von mir,doch kann sie eine gewisse historische Berechtigung beanspruchen: In fünf der sechsge druckten Hamburger Konzerte setzt Bach die Hörner nur in den Außensätzen unddie Flöten nur in den Binnensätzen ein.

Die SoloinstrumenteObwohl die meisten Konzerte aus dieser Zeit sich meiner Meinung nach eher für einefrühe Form des Klaviers (etwa das sogenannte Tangentenklavier) eignen, entsprichtder Solopart des Konzerts D-Dur Wq 27 (H 433) überraschenderweise einem ganzanderen satz technischen Typus. Ein solch erheblicher Unterschied sollte sich auch inder Wahl des Soloinstruments niederschlagen. Auf dem Cembalo klingt das Werk inmeinen Ohren nicht nur hervorragend, es überzeugt auch mehr als auf dem Forte -piano oder dem Tangentenklavier. Das bei dieser Einspielung verwendete Cembalowurde von Jonte Knif auf der Grundlage mehrerer erhaltener historischer Cembaloskonstruiert und von ihm und Arno Pelto gebaut.

Die Soloparts der Sonatine B-Dur Wq 100 (H 459) tragen nur die Bezeichnungen„cembalo primo“ und „cembalo secondo“. Zu Bachs Zeit war „Cembalo“ eine Gat -tungs bezeichnung für Tasteninstrumente überhaupt, was uns die Möglichkeit offen -läßt, das Werk mit zwei unterschiedlichen Instrumenten aufzunehmen. Wir haben dasCembalo und das Tangentenklavier gewählt. Neben historischen Erwägungen spielteda bei der Umstand eine Rolle, daß die klanglichen Unterschiede dieser beiden Instru -mente dem Dialog der Solisten mehr Abwechslung verleihen. (Tatsächlich scheinteine Quelle aus dem 18. Jahrhundert, die als Soloinstrumente „Piano-Forte“ und„Cembalo“ angibt, unsere Wahl zu bestätigen.)

Das Konzert a-moll Wq 21 (H 424) wurde 1747 in Berlin komponiert, doch hatBach es 1775 in Hamburg wohl im Hinblick auf eine bestimmte Aufführung erheb lichüberarbeitet. An vielen Stellen hat er den Klavierpart „pianistischer“ gemacht; außer -dem wurden etliche plötzliche dynamische Wechsel hinzugefügt. Darüber hinaus fin -

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det sich ein pp am Ende des zweiten Satzes. Als Soloinstrument habe ich das Tan -gentenklavier gewählt.


Miklós Spányi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cem balo an derFerenc Liszt Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und János Se -bestyén; seine Studien setzte er fort am Koninklijk Vlaams Muziek con servatoriumbei Jos van Immerseel und an der Hochschule für Musik in München bei HedwigBil gram. Miklós Spányi hat in den meisten europäischen Ländern so wohl als Solistauf fünf Tas teninstrumenten (Orgel, Cembalo, Forte piano, Clavi chord und Tangen -ten kla vier) wie auch als Continuo-Spieler in ver schie denen Orchestern und Barock -ensem bles kon zertiert. Er gewann erste Preise bei den internationalen Cembalowett -be werben in Nantes (1984) und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sichseine Konzert- und Forschungsarbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs.Außer dem hat er sich darum verdient ge macht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, dasClavi chord, wieder zu beleben. Bei Könemann Music (Budapest) hat Miklós Spányieinige Folgen der Aus gabe von C. P. E. Bachs Soloklaviermusik herausge geben.Miklós Spányi unter richtet am Konservatorium von Oulu und an der Sibe lius-Aka de -mie in Finn land. In den letzten Jahren ist er auch als Dirigent und Klavier solist mitmo dernen Orchestern auf getreten. Miklós Spányi nimmt regel mäßig für BIS auf.

Menno van Delft hat Cembalo, Orgel und Musikwissenschaft am Sweelinck-Kon -ser vatorium in Amsterdam, dem Königlichen Konservatorium in Den Haag und derUniversität Utrecht studiert. Er gibt in ganz Europa und den USA Konzerte undMeisterklassen, u.a. mit Musikern wie Johannes Leertouwer, Marion Verbruggen,Marten Root und Pieter Wispelwey sowie mit der Nederlands Opera, dem KoninklijkConcertgebouworkest und der Nederlandse Bachvereniging. Neben seinen Auftritten

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als Musiker unterrichtet und veröffentlicht er zu Themen wie Klavierrepertoire, Auf -füh rungspraxis, Spieltechniken, Stimmung und Temperatur. Er lehrt Cembalo, Clavi -chord und Basso continuo am Konservatorium in Amsterdam und an der Hochschulefür Musik und Theater in Hamburg.

Das Alte-Musik-Ensemble Opus X wurde 1995 auf Initiative des Geigers Petri TapioMattson gegründet, der auch der erste Künstlerische Leiter des Ensembles wurde.Anfangs ein Kammermusikensemble mit vier bis sechs Musikern, tritt Opus X seit1998 auch als Orchester auf; zu seinem Repertoire zählt Kammermusik des Früh -barocks bis zu den Quartetten von Haydn und Mozart, aber auch großformatigeOrchester- und Chorwerke von Johann Sebastian Bach (Johannes-Passion, Matthäus-Passion, h-moll-Messe) Händel (Wassermusik, Messiah) und Mozart (Requiem). DieKonzerte und Einspielungen von Opus X sind für die Alte-Musik-Szene Finnlandsvon bahnbrechender Bedeutung. Seit 2004 ist das Ensemble an der Gesamtaufnahmeder Klavierkonzerte von C. P. E. Bach mit Miklós Spányi beteiligt, der auch der der zeitige Künstlerische Leiter von Opus X ist.

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Opus X

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« Evolutions face aux temps qui changent »Il est tentant de penser un moment historique comme une période de stabilité. Unefois faite la description d’un lieu ou d’un temps éloigné de nous de deux siècles etdemi, nous avons tendance à lui assigner une certaine immobilité, où les change -ments interviennent plutôt lentement, où nous avons affaire à des lieux où les évolu -tions sont prévisibles – alors que dans notre vingt et unième siècle naissant, le change -ment semble être la seule constante fiable. Lorsque nous sommes confrontés à despreuves historiques de bouleversements intervenus dans la vie sociale ou (pour ce quinous occupe) dans la vie musicale, nous en cherchons souvent la cause dans desévénements politiques ayant exercé une profonde influence sur la société du temps.Le Berlin des années 1750-1760 en offre un exemple remarquable. Malgré une appa -rence de stabilité, la vie musicale d’Emanuel Bach à Berlin subit des modificationssubtiles mais d’une importance considérable dans ces années du milieu du dix-hui -tième siècle. La célèbre Guerre de Sept ans, entreprise par Frédéric II en 1756, en -gendra des conflits entre nations européennes qui couvèrent longtemps encore (maisqui n’affectèrent jamais la capitale) et fournit une explication toute trouvée à beau -coup de ces bouleversements, car de très nombreux membres de la société publiqueet intellectuelle berlinoise (y compris, même si ce fut pour une courte durée, Bach etsa famille) désertèrent la cité pour des lieux plus sûrs.

Cependant, tout comme de nos jours le retour à la paix après une période deguerre voit rarement un retour à un passé inchangé, la fin de la Guerre de Sept anscoïncida avec une profonde évolution de la société qui offrit de nouveaux débouchésà la pratique musicale et fut le signal du déclin du concert intimiste pour un publicchoisi qui, avant la guerre, avait été le cadre de nombre de créations pour les con -certos de Bach. Dans toute l’Europe, l’éclosion d’une classe moyenne toujours plusnombreuse, à la recherche d’une culture « distinguée », favorisa l’apparition d’unpublic pour les concerts jusque là réservés à l’aristocratie, et suscita la publication demusique destinée aux « amateurs », c’est à dire à ceux qui, ayant un goût prononcépour la musique, n’en faisaient pas leur profession. Le public encore peu nombreux

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des concerts des années 1740 crût régulièrement, au point qu’un chroniqueur berli -nois rapporte qu’en 1769 les gens continuaient d’aller au concert même pendantl’hiver et assistaient aux concerts hebdomadaires dans la salle de l’opéra. Comme lescommentaires des précédents volumes de cette série l’ont montré (voir en particulierceux des volumes 8 et 9), cette évolution affecta les activités compositionelles deBach de diverses manières ; de plus, comme son célèbre père, Emanuel était unhomme éminemment pragmatique. En artisan lucide (c’est ainsi que ses contempo -rains le voyaient) comme son père, il écrivait rarement de la musique qui ne soit pasdes tinée à une occasion précise. Il ne dédaignait pas non plus de réutiliser une mu -sique composée antérieurement pour l’adapter à un nouvel événement. Parfois, il nes’agissait que de changements mineurs, comme l’ajout d’instruments à vent pour ren -forcer les parties de cordes déjà existantes : dans ce cas, la substance musicale restaitinchangée, alors que le volume et le brillant du son était améliorés. De tels ajouts (ouparfois retraits) d’effectifs orchestraux purent avoir parfois pour raison la disponi bi -lité des musiciens pour un concert donné, parfois être motivés par la taille du lieudans lequel le concert avait lieu. Cependant, certaines réélaborations conduisirent àdes œuvres nouvelles tant elles modifiaient en profondeur la pièce initiale. L’adapta -tion pour le clavier de concertos conçus initialement pour le violoncelle ou la flûteres sortent de cette catégorie, tant ils sont différents de leurs modèles, écrits pour uninstrument mélodique (voir en particulier le volume 7 de cette série). De la musiqueécrite antérieurement pouvait également servir de matériau pour la compositiond’une pièce de dimensions plus vastes, ainsi en est-il des pièces pour clavier solo etensemble de cordes que Bach baptisa Sonatines (l’une d’elles figure dans cet enre -gistrement), et dans lesquelles Bach réemployait de brèves pièces de caractère écritespendant la décennie précédente.

Certains commentateurs, particulièrement à la fin du dix-neuvième et au début duvingtième siècles, ont pris cela pour de l’opportunisme de la part d’Emanuel Bach,con sidérant qu’il ne reculait pas devant le sacrifice de son art à de grossiers intérêtsde succès personnel. On l’avait aussi accusé de manquer de reconnaître la grandeur

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de son père, une accusation symbolisée par l’anecdote inexacte mais tenace selon la -quelle il aurait eu en sa possession les plaques gravées de l’Art de la fugue, préparéespar le compositeur lui-même, et les aurait vendues à la ferraille, au plus offrant. Plusexacte est l’affirmation qui prévalait auparavant, et qui faisait d’Emanuel le plus ar dentdéfenseur de son père dans les cinquante années qui suivirent sa mort. C’est bien sûr deson père qu’Emanuel tenait sa capacité aigüe à s’adapter aux cir constances. Par exem -ple, lorsque Bach père arrangea ses deux concertos de violon en concertos de clavier,il ne modifia pratiquement pas l’accompagnement, confié aux cordes, mais changeapro fondément la partie solo pour en faire une œuvre dont le langage était celui ducla vier. De même, dans ses premières années à Leipzig, très occupé par son nouvelemploi, il lui arriva de transformer des pièces plus anciennes pour en faire des mouve-ments de cantates sacrées. Bien qu’on ait souvent brossé le portrait d’Emanuel commecelui de quelqu’un loin des préoccupations de son père dans ses activités musicales etson style, il n’en reste pas moins qu’il avait été fortement influencé par celui qui, deson propre aveu, avait été son seul professeur. Il avait appris de lui non seulement sonmétier de musicien, mais aussi comment faire carrière dans ce dix-huitième siècle.

Si toutes ces adaptations semblent bien avoir eu pour motivation des cir constancespratiques, ce n’est là qu’une vue partielle des choses ; selon les témoignages qui noussont parvenus, il semble qu’aussi bien Jean Sébastien qu’Emanuel Bach n’aient eu decesse que de retravailler leurs compositions. Ainsi qu’en attestent les éditeurs qui enfirent les frais, Emanuel était un homme qui apparemment ne trouvait pas le repostant qu’il n’était pas satisfait de toutes les améliorations qu’il apportait à ses œuvres.De tels retours à des pièces écrites auparavant, dans le but de les publier ou de lesdonner en concert, conduisaient inévitablement à des changements de ce genre. Par -fois, Emanuel considérait ces modifications suffisantes pour qu’il mentionne dansson catalogue, en plus de la date de la première élaboration, celle à laquelle l’œuvreétait révisée (« erneuert ») ; mais dans de nombreux cas, la révision était mani feste -ment considérée comme trop insignifiante pour qu’elle soit signalée comme nouvelle.Dans le processus d’adaptation d’un concerto pour la flûte ou le violoncelle en con -

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certo pour clavier, la révision visait à coller le plus possible au langage et à la vir tuo -sité propre au clavier. Mais dans d’autres cas, plus nombreux, Bach procédait à deschangements qui affectaient plus profondément le contenu expressif ou les structuresmélodique et harmonique.

Comme il semble qu’il ait toujours eu l’intention de détruire les versions primi -tives des œuvres révisées, nous ne connaîtrons jamais l’étendue et le type de révi sionsque Bach appliquait, non plus que les facteurs qui pouvaient l’influencer. Toute fois,on peut supposer que les changements intervenus dans la vie musicale des années1750-1760 (il avait alors une quarantaine d’années) jouèrent dans une certaine me -sure un rôle. Les trois œuvres présentées ici reflètent, chacune dans son genre, la ré -ponse que Bach entendait apporter à cette évolution de la vie musicale. Ceci est plusmanifeste dans la seconde pièce, une Sonatine en si bémol majeur, un genre peurépandu que nous avons déjà rencontré dans le cadre de cette intégrale. Le com po si -teur ne consi dé rait pas ces sonatines comme des concertos à proprement parler, bienqu’elles fassent appel au même type de formation orchestrale à base de cordes, à côtédu cla vier soliste. Toutes les sonatines font appel à des instru ments à vent, et toutessont d’un style que l’on pourrait qualifier de moins sé rieux que les concertos. Toutesfurent composées en l’espace de trois années, de 1762 à 1764, et étaient visiblementdestinées à des concerts publics prenant place dans des lieux plus vastes que lessalons privés, qui étaient le cadre auquel Bach était habitué avant la guerre. Commela plupart des Sonatines, celle présentée ici adjoint aux cordes deux flûtes et deuxcors, dans le but d’accroître le volume sonore de l’en sem ble. Mais ce en quoi elle estre marquable – et seules deux sonatines sont dans ce cas – c’est qu’elle fait appel àdeux claviers solistes. Bien que Bach indique dans le cata logue de ses œuvres : deux« cembalos », ce terme doit être compris comme instru ments à clavier en général, etnon pas dans le sens littéral de « clavecin ». Cette re marque est également étayée parce qui est indiqué dans au moins deux des sources contemporaines de l’œuvre quinous sont parvenues, où l’une des deux parties solistes est indiquée pour « Piano-Forte », et fait de cette pièce non seulement la seconde pour deux claviers concertants

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(la première est un concerto, composé plus de vingt ans plus tôt) mais aussi sa pre -mière tentative pour combiner les timbres du clavecin et du pianoforte. La sonatinese distingue de manière évidente du concerto par la succession de ses mouvements :un mouvement modérément lent, en forme de danse, suivi d’un mouvement rapide etd’un final d’un tempo plus lent. Toutefois, celle-ci se distingue de manière remar -quable par la grâce séduisante de son final, qui produit un effet charmant et vivant,tout à fait adapté à un public populaire.

Si la Sonatine illustre parfaitement la réponse de Bach aux nouvelles exigences duconcert, l’œuvre qui clôt ce disque, le Concerto en la mineur, Wq 21 (H 424), évoqueles dix premières années de celui-ci à Berlin. Composé en 1747, il est de style galant,adapté aux concerts dans les salons privés, et donc beaucoup moins aux grandessalles de concert. C’est la preuve que le concert privé ne disparut pas totale ment avecle développement du concert pour un large public : le compositeur note dans soncatalogue qu’il a révisé ce concerto en 1775, alors qu’il ne vivait plus à Berlin. Aprèsla Guerre de Sept ans, le Roi était certes retourné dans la capitale, mais il ne retrouvajamais l’intérêt qu’il portait à ses importantes institutions musicales, non plus qu’ilne considéra plus jamais Emanuel Bach avec le respect qu’il aurait dû témoigner auclaveciniste de sa cour. Emanuel continua à chercher un emploi plus avantageux etfinalement trouva, et déménagea pour la ville libre de Hambourg où il devint Di rec -teur de la Musique des cinq principales églises de la cité. Il y trouva une intense viemu sicale et rejoignit le cercle de ceux qui animaient la vie sociale par ce genre decon certs privés qu’il avait tant apprécié à Berlin. En tous cas, la révision du Concertoen la mineur indique bien qu’il y avait trouvé des conditions où les sub tilités d’ex -pression et les finesses formelles de cette pièce trouvaient leur public.

Hambourg offrait également des concerts pour un plus large public dans des lieuxplus vastes : c’est très certainement de telles occasions qui poussèrent Bach à réviserla première œuvre de cet enregistrement, le Concerto en ré majeur, Wq 27 (H 433).Com posé à Berlin, comme le concerto Wq 21, mais en 1750, il fait appel à l’accom -pagnement habituel des cordes ; cependant la quasi totalité des copies qui nous sont

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parvenues indiquent l’existence de parties d’instruments à vent, tous signalés commead libitum. Comme ces parties supplémentaires (trompettes, hautbois et même tim -bales) ne furent copiées que pour être jouées, on peut en conclure que ce concerto futultérieurement redonné dans des salles de concerts, et au moins une fois à Hambourg.Le style de ce concerto convient spécialement bien à une réélaboration pour un or -ches tre plus fourni. S’écartant du style galant pour se rapprocher d’un style plusvocal, l’écriture orchestrale des mouvements rapides se caractérise par une harmoniequi bouge lentement, de fréquents unissons et les lignes de moins en moins mélo -diques qui caractérisent les symphonies de l’époque. Lorsque le soliste prend la pa -role, c’est dans un style qui se démarque notablement par son caractère soliste. Ceteffet de contraste qui se retrouve dans de nombreux concertos écrits à Berlin est dansce cas amplifié par ce qu’ajoute la variété des timbres et l’augmentation du volume.Il n’est pas interdit de trouver ici les racines des concertos que Mozart écrira un peuplus tard, et qui nous sont plus familiers. Cependant, le caractère extraverti de cecon certo ne représente pas une évolution en elle-même, mais simplement une ma -nière particulière qu’avait Bach de s’approprier la musique à la mode dans un butexpres sif et pratique.


Remarques de l’interprèteLes instruments à vent dans le concerto en ré majeur Wq 27La première version du Concerto en ré majeur Wq 27 (H 433) fut écrite pour clavieret accompagnement de cordes et subit ultérieurement quelques révisions. Bach pro -céda à l’embellissement de la partie de clavier et ajouta progressivement des instru -ments à vent. Le premier pas fut l’ajout de deux cors ; mais dans sa version finale, ontrouve dans l’orchestre – en plus du clavier solo, des cordes et des deux cors – deuxflûtes, deux hautbois, deux trompettes et timbales. L’effet recherché est assez évi -dent : dans les tutti, les cors renforcent le rythme et l’harmonie, alors que flûtes et

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hautbois doublent simplement la partie supérieure des cordes. Nous n’avons aucuneidée de ce qu’étaient les parties de trompettes puisqu’elles sont perdues, probable -ment pour toujours. Leur absence fut déjà remarquée peu après la mort de Bach, ainsiqu’il apparaît dans la correspondance entre la veuve de ce dernier et l’organiste J. J. H.Westphal, ardent collectionneur des œuvres de Bach. Dans le jeu de parties séparéesqu’il demanda à Johann Heinrich Michel (se trouvant actuellement à la Bibliothèquede Bruxelles, et qui constitue notre source principale) il manque les parties de trom -pettes, et les parties de cors portent – il s’agit d’une suggestion de la veuve de Bach –« pour cors ou trompettes ». Un manuscrit ultérieur mentionne bien toute la sectiondes vents, mais sans les trompettes et les timbales. (Nous remercions ici Elias Kulu -kundis pour ses précieux conseils à propos de ce concerto).

L’un de nos principes de base concernant cette intégrale est de présenter les œuvresdans leur version la plus riche. Nous avons toutefois dû renoncer en ce qui concernele Concerto en ré majeur, dans la mesure où il s’avérait hasardeux de reconstruire lesparties de trompettes perdues. D’autre part, enregistrer ce concerto avec seulementles parties de vent qui nous sont connues m’a semblé insatisfaisant et bizarre. Commele manuscrit de Michel et le catalogue testamentaire de Bach suggèrent la possibilitéde jouer cette œuvre avec seulement les cordes et deux cors, j’ai pensé que c’était làla solution la plus convaincante. Ma décision d’ajouter deux flûtes dans le mouve -ment lent seulement se fonde sur la constatation que dans cinq des six concertosham bourgeois qui ont été imprimés, les cors ne jouent que dans les premiers et der -niers mouvements, et les flûtes dans les mouvement centraux.

Les instruments solistesAlors que la plupart des concertos de cette période semblent (du moins à mon avis)convenir parfaitement aux tous premiers modèles de piano (comme le piano à tan -gentes par exemple), la partie soliste du concerto Wq 27, à ma grande surprise, se ré -véla d’une écriture instrumentale très différente. Une différence aussi frappante de -vait se refléter dans le choix de l’instrument, et il m’a semblé que le clavecin était

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l’instrument qui non seulement sonnait le mieux, mais était plus convaincant qu’unpiano à tangentes ou un pianoforte. Le clavecin utilisé dans cet enregistrement a étéconçu par Jonte Knif d’après des instruments de l’époque qui existent encore au -jourd’hui et a été construit par lui-même et par Arno Pelto.

La parties solistes de la Sonatine en si bémol majeur Wq 110 (H 459) portentseule ment les mentions « cembalo primo » et « cembalo secondo». Au temps deBach, l’indication « cembalo » était seulement un terme générique désignant toutinstru ment à clavier et nous laissait donc le choix d’enregistrer l’ouvrage sur deuxinstru ments différents. Nous avons opté pour un clavecin et un piano à tangentes. Acôté de l’argument historique, les différences de timbre apportent une variété plusgrande dans le dialogue entre les deux solistes. De plus, une source datant du dix-huitième siècle justifie notre choix, qui indique « Piano-Forte » et « cembalo ».

Le Concerto en la mineur Wq 21 (H 424) fut composé à Berlin en 1747, maisBach le révisa de manière significative à Hambourg en 1775, probablement dans laperspective d’une exécution. A de nombreux endroits, la partie de clavier fut réécritede manière plus « pianistique » et de brusques contrastes dynamiques furent ajoutés,et nous trouvons même un pianissimo à la fin du second mouvement. J’ai choisi icid’utiliser un piano à tangentes.


Miklós Spányi est né à Budapest. Après des études d’orgue et de clavecin à l’Aca -démie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Sebestyén, il pour -suivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziek con -ser va torium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik de Munich avecHedwig Bil gram. Miklós Spányi se produit en concert dans la plu part des pays euro -péens comme soliste à l’orgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano àtangeantes, tout en étant con tinuiste dans plusieurs orches tres et ensembles ba roques. Il

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a gagné le premier prix du Concours Inter national de Clavecin de Nantes en 1984 et decelui de Paris en 1987. Depuis quelques années, l’activité de Miklós Spányi, commemusicien et comme cher cheur s’est con centrée sur l’œuvre de Carl Philipp Ema nuelBach. Il s’emploie activement à faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp Ema -nuel Bach, le clavi corde. Miklós Spányi a édité, pour les éditions Köne mann de Buda -pest, plu sieurs volumes de musique pour clavier de C. P. E. Bach et en seigne au Con ser -vatoire d’Oulu et à l’Académie Sibelius en Finlande. Ces der nières années, il se pro duitégale ment comme chef et soliste à la tête d’orchestres jouant sur instru ments modernes.Il enregistre régu lièrement pour la maison de disques BIS Records.

Menno van Delft a étudié le clavecin, l’orgue et la musicologie au ConservatoireSweelinck d’Amsterdam, le Conservatoire Royal de la Haye et l’Université d’Ut recht.Se produisant en concert et invité de masterclasses en Europe et aux Etats-Unis, iljoue avec des musiciens comme Johannes Leertouwer, Marion Verbruggen, MartenRoot and Pieter Wispelwey, ainsi qu’avec l’orchestre de l’Opéra d’Amsterdam, l’Or -chestre du Concertgebouw et le Nederlandse Bachvereniging. A côté de ses activitésd’interprète, Menno van Delft donne des conférences et publie des travaux sur dessujets comme le répertoire pour clavier, l’interprétation, la technique de jeu, l’accordet les tempéraments. Il enseigne le clavecin, le clavicorde et la basse continue auCon servatoire d’Amsterdam et à la Hochschule für Musik und Theater de Hambourg.

L’ensemble de musique ancienne Opus X fut fondé en 1995 à l’initiative du violo -niste Petri Tapio Mattson, qui fut aussi son premier directeur artistique. Etant ini tiale -ment un ensemble de chambre de quatre à six musiciens, Opus X se constitua à partirde 1998 en orchestre, et son répertoire s’enrichit d’un répertoire de musique decham bre allant des œuvres du début de l’époque baroque aux quatuors de Haydn etMozart, ainsi que d’une large palette d’ouvrages orchestraux et choraux, comme lesPassions selon Saint-Jean et Saint-Matthieu et la Messe en si mineur de J. S. Bach, laWater-Music et le Messie de Handel et le Requiem de Mozart. Opus X s’est produit

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en con cert et a réalisé des enregistrement qui ont profondément marqué la scène de lamu si que ancienne en Finlande. Depuis 2004, l’ensemble a été associé à l’enre -gistrement in tégral des concertos pour clavier de C. P. E. Bach avec Miklós Spányi,qui est égale ment son actuel directeur artistique.

the tangent piano and harpsichord used on this recording

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Opus X EnsembleViolins: Petri Tapio Mattson (leader), Mari Kortelainen, Maija Sinisalo, Antto VanhalaViola: Markus SarantolaCello: Louna HosiaDouble bass: Petri AinaliFlutes: Petra Aminoff, Pauliina FredHorns: Tommi Viertonen, Miska Miettunen

SourcesConcerto in D major, Wq 27 (H 433)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 58872. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 355

Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459)1. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 63522. Biblioteka Jagiellonska, Cracow, P 11293. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, ND VI 3472o

Concerto in A minor, Wq 21 (H 424)Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

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The present recording was supported by the Arts Council of Finlandand the Finnish Cultural Foundation.

The participation of Menno van Delft was made possible with the support of the Embassy of the Kingdom of the Netherlands in Helsinki.

We should like to thank/Kiitämme:Pilvi Listo for kindly allowing us the use of her harpsichord Kulosaari parish, Helsinki /Kulosaaren seurakuntaVille KomppaSiuntio parish /Siuntion seurakunta


RECORDING DATA

Recorded in October 2006 at Siuntio Church, FinlandRecording producer and sound engineer: Thore BrinkmannNeumann microphones; Studer 961 mixer; RME Octamic D microphone preamplifier and high resolution A/D converter;

Sequoia Workstation; B&W Nautilus 802 loudspeakers; STAX headphones;Digital editing: Christian Starke, Elisabeth KemperExecutive producers: Robert Suff and Miklós Spányi


Cover texts: © Jane R. Stevens 2007 and © Miklós Spányi 2007Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Photograph of Miklós Spányi: © Magdy Spányi Photograph of Menno van Delft: © Marco Borggreve Photograph of Opus X: © Stephan Reh Photograph of the tangent piano: © Miklós Spányi Photograph of the harpsichord: © Marko Tervaportti Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 [email protected] www.bis.se

BIS-CD-1587 © & 9 2007, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-CD-1587

Miklós Spányi


Miklós Spányi and Menno van Delft tangent piano/ harpsichord


BIS-CD-1587 f-b M:BIS-CD-1422A f/b 8/11/07 09:31 Page 1

BIS-CD-1687

Miklós Spányi

C.P.E.BACHThe Complete Keyboard Concertos Volume 17

Miklós Spányi tangent piano/ harpsichord


BIS-CD-1687 f-b:cover 10/3/09 17:25 Page 1


Concerto in F major, Wq 42 (H 471) 24'39I. Allegro assai 8'02

II. Larghetto 8'33

III. Poco presto 7'52

Concerto in E flat major, Wq 41 (H 469) 23'51I. Largo – Prestissimo – Largo – Prestissimo 10'10

II. Largo 7'35

III. Ziemlich geschwinde 6'01

Concerto in C minor, Wq 31 (H 441) 25'48I. Allegro di molto 12'18

II. Adagio 6'53


TT: 75'19

Miklós Spányi harpsichord (Wq 42) & tangent piano (Wq 41 & 31)

Opus X EnsembleArtistic direction: Petri Tapio Mattson & Miklós Spányi

CadenzasPartly composed and partly improvised at the recording sessions by Miklós Spányi

InstrumentariumHarpsichord designed by Jonte Knif, built by Arno Pelto and Jonte Knif in 2004Tangent piano built in 1998 by Ghislain Potvlieghe, Ninove (Belgium), after Baldassare Pastori, 1799

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A New Life in HamburgIn 1767, after nearly 30 years in Berlin, Carl Philipp Emanuel Bach applied for theposition left vacant by the death on 25th June 1767 of his godfather Georg PhilippTelemann, cantor and music director in Hamburg. During those decades EmanuelBach had held but one job, with the title of Cammermusikus (chamber musician) inthe musical establishment of Friedrich II (Frederick the Great), King of Prussia.Bach’s position in the king’s employ was secure – his competence as the king’saccom panist was beyond question, and his stellar reputation as a composer and theauthor of an important treatise on playing keyboard instruments made him an asset tothe Prussian musical establishment. But Emanuel Bach was not one of the king’sfavourites, and his assignment as Frederick’s accompanist offered little variety oroppor tunity for advancement. Twice before 1767 he had tried unsuccessfully to leaveFrederick’s court for employment that offered more independence and authority,apply ing in 1753 for the position of organist in Zittau, and in 1755 for the post ofcantor and music director in Leipzig. None of his rivals for the vacant position inHamburg (who included his own brother Johann Christoph Friedrich) had quali fica -tions as impressive as Emanuel Bach’s, however; and on 3rd November 1767 theHamburg Senate awarded him the position. After the few months it took to obtain thenecessary permission from the king to leave the royal employ, and to put his ownaffairs in order, Bach was finally able in February 1768 to leave Berlin for a newhome in Hamburg. That his Berlin friends mourned his loss is suggested by the fare -well poem presented on 24th February by one of them, the poet Anna Louisa Karsch,on the occasion of his departure; it ends with these lines:

Hier klagen dich die Edelsten, die Weisen, Here mourn for you the most noble, the wiseMit denen du gewandelt bist, With whom you have walked,Die, nebst der Kunst, an dir dein Herze preisen, And who praise not just your artDas gut und redlich ist. But your heart that is good and honest.

The composer arrived in Hamburg on 5th March, and on 19th April was installedin his new position at Hamburg’s most prestigious school, the Johanneum. Pastor

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Götze of the Katharinenkirche contributed to the ceremony by delivering an orationin Latin entitled ‘De harmonia coelesti’ (‘Concerning Celestial Harmony’); Bachresponded in Latin with his speech ‘De nobilissimo artis musicae fine’ (‘Concerningthe Most Noble Aim of the Art of Music’).

Bach’s duties in Hamburg were similar to those his father had performed as Tho -mas kantor in Leipzig. As cantor at the Johanneum (a school comparable to a modernday Gymnasium), he was required to give the upper forms a singing lesson every dayand to instruct them in the theory and history of music. As music director of the fivecity churches of Hamburg, St Nicholas, St Catherine, St James, St Peter and StMichael, he was responsible for the music for weekly services. He was also calledupon to produce music for high liturgical occasions (Christmas, Easter, Pentecost andMichaelmas), provide a musical setting of the Passion each year (Matthew the firstyear, Mark the second, and so forth, the sequence repeating after the fourth year), andoffer pieces for special occasions, most frequently the installation of new pastors.Although the requirements of the new position would seem to have left Ema nuel Bachno time for composition in the genres to which he had devoted himself in Berlin, henevertheless contrived to find time. He delegated his teaching duties to one of hissingers, frequently programmed sacred works by his contemporaries, and bor rowedmuch of the music for each of his twenty-one passions, from Telemann, Gott friedAugust Homilius, his own father, and often from himself. Despite the demands uponhim as Johanneum Cantor and music director, then, Bach was able to devote himselfto the presentation of secular concerts and to composing in his favourite genres:songs, instrumental chamber works, keyboard sonatas, and keyboard con certos.

Just a year after his arrival in Hamburg, in fact, he composed a new keyboardconcerto that we can presume he himself performed in concert for his new audience.This work, the Concerto in E flat major (Wq 41), shows the composer continuing toexplore new paths for the concerto. The instrumentation, first of all, suggests the pos -si bility of a larger orchestra, a sign most probably of a larger audience and hall: inaddition to the by now expected pair of horns to reinforce the string parts, this piece

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calls for two obligatory flutes that sometimes diverge from straightforward doublingof the strings, as well as two separate viola parts, indicating a larger string group thanseems to have been common in the Berlin concertos. Bach’s interest in expanding thetimbral possibilities of his orchestra, and in exploiting the presence of two violas, aninstrument usually relegated to the simple filling in of the middle register, is par tic -ularly marked in the opening to the second movement, marked Largo. At the veryopen ing of the movement the principal thematic material appears not in the violins,which are confined to brief pizzicato figures marking ends of phrases, but in thelower and gentler violas – which are doubled two octaves above by the flutes.

The second movement ends in an unusual way as well: in place of an expectedclosing ritornello, the strings and flutes embark instead on a passage moving back tothe E flat tonality of the first movement, closing with an open ending preparing forthe immediate entrance of the fast but graceful dance of the final movement. Theinnovative spirit that marks this whole concerto extends as well to our expectationsfor the form of the first movement, which opens not with the expected fast, forteopen ing theme, but with a slow introduction for muted strings and high, doublingflutes, beginning with little more than a static broken-chord figure before moving intoa galant cadential melody. Well before the device became a standard option for thesymphony, Bach used this way of intensifying the effect of the main fast movement,while integrating it into the basic concerto principle: the solo enters after the openingtutti period in a varied and extended restatement, beginning with a long trill joiningthe strings in their original phrase. In anticipation of the much later Viennese practiceof bringing back such a slow introduction to lead into the tonic recapitulation, Bachlater repeats the entire introduction – but not as part of a tonic return; it enters inplace of the second tutti section, now in the new (dominant) key to which the firstsolo section has moved.

Although the Concerto in F major (Wq 42) that begins this disc was written atclose to the same time as Wq 41, it is a very different sort of work. It probably orig -inated in Bach’s Berlin years as a concerto for unaccompanied keyboard (a genre

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per haps most familiar in the example of Johann Sebastian Bach’s Italian Concerto),which the composer arranged in this version for keyboard with accompaniment forstrings and reinforcing horns after his arrival in Hamburg – again suggesting that hewas actively participating in public concerts in his new home. The style especially ofthe first movement of this piece is particularly well suited to a performance with asubstantial group of players in a relatively large room, hallmarks of the new publiccon cert. Orchestras for such events typically included a group of professional musi -cians augmented by amateurs who would not have found it easy to negotiate clearlythe rapidly shifting rhythms and textures characteristic of Bach’s more galant worksof the 1740s and 1750s. The slow harmonic change of the opening material togetherwith the repeated figuration, on the other hand, can have an excellent effect in suchper formance circumstances. The listener familiar with Bach’s earlier concertos willfind here a charming piece that presents no particular challenges to comprehension.

The F major Concerto is rather different, then, not just from the preceding E flatone but also from the last concerto here. This Concerto in C minor (Wq 31) was com -posed in Berlin in 1753, nearly 20 years earlier than Wq 41; but it was apparently afavourite of the composer himself, and has become relatively well known in our owntime. It is likely that both these circumstances are due to the unique slow movement, arecitative for the solo keyboard accompanied by the string ripieno. As in the muchlater, and much more familiar, instrumental recitative that introduced the final move -ment of Beethoven’s Ninth Symphony, the solo convincingly approximates the mel odicand rhythmic patterns typical of vocal recitative; in this case, however, the high lycharacteristic solo passages are incorporated into a ritornello form, the muted stringsserving both as interlocutor to the solo and as more conventional tutti ritor nellos.

There could be scarcely a better instance of the solo keyboard in a concerto as -sum ing an individual character clearly separate from the ripieno but at the same timeintimately engaged with it. After the opening ritornello – which is itself uncon ven -tionally unstable, closing not in the principal key but in its dominant – neither thetutti nor the solo holds forth for long without intervention by the other; even more

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than in a typical concerto movement, neither solo nor tutti can stand on its own. Inother, less unusual concertos from the 1740s and 1750s, of course, Bach conceivedthe solo as a distinctive character that established its difference from the ripieno bymeans of its own musical material. The first movement of the C minor Concerto fol -lows a similar path, but at the same time the solo maintains a kind of entanglementwith the tutti: the keyboard first enters with a sort of transformation of the ritornelloopening theme, strikingly slowed down, which evolves into a soloistic, more galantclose. This thematic solo independence dissolves in the last movement, where thetwo participants share manner and thematic material. The ritornello enters as a quick,graceful dance, with muted strings, providing a kind of easy relaxation after the in -ten sity of the second movement, which had ended with an almost fierce, open-endedtransition passage preparing for the immediately ensuing final movement. The har -mo nic stability of a conclusive ending in C minor does not arrive, though, until thevery close of the movement, when the strings shed their mutes to embark with thesolo on a brief, largely new closing passage that brings the work to a decisive end.


Dr Darrell M. Berg is General Editor of Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete WorksProfessor Jane R. Stevens teaches in the Music Department at the University of California, San Diego


The Hamburg DilemmaThe history of instruments and their development is never completely linear. Despitethe fact that the fortepiano became more and more popular during the 18th century, itdid not succeed in overshadowing the harpsichord until the very end of the century –indeed, never were so many harpsichords built as during the 1770s, which seems toindicate that the rise of the fortepiano also provided an impetus and a chal lenge to thebuilders of harpsichords.

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In the second half of the 18th century Hamburg already looked back on a long andremarkable tradition of organ and harpsichord building. Though the local harpsichordoutput gradually became less significant, the harpsichord itself did not. It remained apopular and important member of the keyboard family in the North German regionsand numerous instruments were imported, mainly from England where the most‘modern’ harpsichords of the period were produced.

In moving from Berlin to Hamburg, C. P. E. Bach left an environment very opentowards experiments with new instruments and arrived in a slightly old-fashionedmusical community with its own strong traditions, including a love for the harpsi -chord. Bach must have seen this as a challenge. As soon as he had settled down hebegan to give concerts, and he continued doing so until the last decade of his life. Aconsiderable number of Bach’s public performances have been documented in theHamburg press. From these we can see that Bach often performed on the harpsichordbut he is also mentioned playing the fortepiano (both solo and in concertos). Theaverage Hamburg bourgeois was ready to be introduced to the modish fortepiano butretained and kept using his beloved harpsichord.

This ambivalence towards the choice of instruments may have been a constantfactor during the whole of Bach’s Hamburg period. Should the famous Double Con -certo for Flügel and Piano-Forte, Wq 47, be seen as one of its consequences? That isso far only a speculation. Against this background, however, I was not very surprisedto find how much Bach’s first two Hamburg keyboard concertos differ in style. TheConcerto in E flat major, Wq 41 (H 469), is one of Bach’s most pioneering and ex -peri mental achievements in the concerto genre, combining elements of the traditionalconcerto with features of his own Sonatinas from the 1760s. It is a ‘modern’ work,intended for both connoisseurs and the wider public, and with a very fine instru men -tation – with independent flute and horn parts as well as two viola parts – that enfoldsthe solo keyboard in the accompanying ensemble in a near-Mozartian way. Thoughthe work could be performed on a good harpsichord, my feeling is that its supremerefinement can be conveyed even more effectively by using a more ‘modern’ and

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expressive instrument: the tangent piano, an early member of the piano family. Bach’snext work in the genre, the Concerto in F major, Wq 42 (H 470), is a much moretradi tional work in every respect: it follows the traditional formal concerto designand uses a more conventional musical language. Although it is playable on forte -piano or tangent piano, I have found the keyboard part to be most convincing andresonant on the harpsichord. A more traditional work composed for the more tradi -tional keyboard? This seems to be a very plausible explanation and I have thereforeopted for the harpsichord on this recording.

Bach mentions the Concerto in C minor, Wq 31 (H 441), in a letter as having been‘one of my showpieces’ (‘eines meiner Paradörs’). He thus performed it reg ularly,most likely also in Hamburg. With its slow movement imitating an operatic recitativoaccompagnato it belongs to the most personal works in Bach’s œuvre. Its solo part,reflecting Bach's most personal thoughts and requiring fine shadings and dramaticcontrasts, lends itself excellently to being performed on early pianos. In con se quence,the tangent piano is used in our recording.


Miklós Spányi was born in Budapest. He stud ied the organ and harpsi chord at theFerenc Liszt Music Academy in his native city under Ferenc Gergely and János Se -bestyén. He con tinued his stud ies at the Royal Flemish Con serv atory under Jos vanIm mer seel and at the Hoch schule für Musik in Munich under Hed wig Bilgram.Miklós Spányi has given con certs in most Euro pean coun tries as a soloist on fivekey board instru ments (organ, harpsichord, forte piano, clavichord and tan gent piano)as well as playing con tinuo in various orch es tras and ba roque ensembles. He has wonfirst prize at international harp si chord com petitions in Nantes (1984) and Paris(1987). For some years Miklós Spányi’s work as a per former and re searcher has con -cen trat ed on the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach. He has also worked inten -

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sively to revive C. P. E. Bach’s fav ourite instru ment, the clavi chord. For Köne mannMusic, Buda pest, Miklós Spányi has edited some volumes of C. P. E. Bach’s solo key -board music. He teach es at the Oulu Con ser va tory and at the Sibelius Aca demy inFin land. In recent years he has also performed as a con duc tor and piano soloist withorch es tras using modern instru ments. He records reg ularly for BIS.

The early music ensemble Opus X was founded in 1995 at the initiative of the vio -lin ist Petri Tapio Mattson, who is also the ensemble’s artistic director. Ini tial ly acham ber music group of 4 to 6 players, since 1998 Opus X has also per formed as anorchestra, and its repertoire includes a wide variety of chamber music from the earlybaroque to the quartets of Haydn and Mozart as well as large-scale orch estral andchoral works such as the St John and St Matthew Passions and Mass in B minor byJ. S. Bach, Handel’s Water Music and Messiah and Mozart’s Requiem. Opus X hasmade concert appearances and recordings of ground-breaking import ance on theFinnish early music scene. Since 2004 the ensemble has been involved in the com -plete recording of the keyboard concertos by C. P. E. Bach with Miklós Spányi.

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the tangent piano and harpsichord used on this recording


Ein neues Leben in Hamburg1767, nach fast 30 Jahren in Berlin, bewarb sich Carl Philipp Emanuel Bach um dasAmt des Kantors und Musikdirektors in Hamburg, das durch den Tod seines Paten -onkels Georg Philipp Telemann am 25. Juni 1767 vakant geworden war. In diesenJahr zehnten hatte Emanuel Bach ein einziges Amt innegehabt, das des Cammer musi -kus am Hofe Friedrichs des Großen, des Königs von Preußen. Bach hatte eine sichereAnstellung – seine Kompetenz als Begleiter des Königs stand außer Frage, und seinbrillanter Ruf als Komponist und Autor eines wichtigen Klavierlehrwerks machtenihn zu einer Attraktion im musikalischen Hofstaat Preußens. Aber Emanuel Bachzählte nicht zu den Günstlingen des Königs, den zu akkompagnieren zudem wenigAbwechslung und kaum Aufstiegsmöglichkeiten bot. Vor 1767 hatte er bereitszweimal erfolglos versucht, Friedrichs Hof zugunsten einer Anstellung zu verlassen,die mehr Unabhängigkeit und Befugnisse versprach: 1753 hatte er sich um das Orga -nis tenamt in Zittau beworben, 1755 um den Posten des Kantors und Musikdirektorsin Leipzig. Von seinen Konkurrenten um die vakante Hamburger Stelle (zu ihnen ge -hörte auch sein eigener Bruder Johann Christoph Friedrich) konnte keiner ähnlichbeein druckende Qualifikationen wie Emanuel Bach vorweisen, so dass der Ham -burger Senat am 3. November 1767 ihm das Amt zusprach. Nach einigen Monaten,die es dauerte, bis der König seiner Entlassung stattgegeben und Bach seine Angele -gen heiten geordnet hatte, verließ er im Februar 1768 Berlin, um eine neue Heimat inHamburg zu finden. Dass seine Berliner Freunde diesen Verlust beklagten, zeigt dasAbschiedsgedicht, das die Dichterin Anna Louisa Karsch ihm am 24. Februar anläss -lich seiner Abreise überreichte; es endet mit den folgenden Zeilen:

Hier klagen dich die Edelsten, die Weisen,Mit denen du gewandelt bist,Die, nebst der Kunst, an dir dein Herze preisen,Das gut und redlich ist.

Am 5. März erreichte der Komponist Hamburg, und am 19. April wurde er in Ham-burgs angesehenster Schule, dem Johanneum, in sein Amt eingeführt. Pastor Götze

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von der Katharinenkirche steuerte zu der Feier die auf Latein vorgetragene Rede „Deharmonia coelesti“ („Über die himmlische Harmonie“) bei; Bach antwortete mit derebenfalls lateinischen Antrittsrede „De nobilissimo artis musicae fine“ („Über dasvor nehmste Ziel der musikalischen Kunst“).

Bachs Hamburger Pflichten ähnelten denen seines Vaters als Leipziger Thomas -kantor. Als Kantor am Johanneum (eine Schule, die dem heutigen Gymnasium ver -gleich bar ist) oblag es ihm, den höheren Klassen täglich Gesangsunterricht zu er tei lenund sie in Theorie und Geschichte der Musik zu unterweisen. Als Musik direk tor derfünf Hamburger Stadtkirchen – Nikolaikirche, Katharinenkirche, Jakobikirche, Petri -kirche, und Michaeliskirche – war er für die Musik der wöchentlichen Gottes diensteverantwortlich. Außerdem hatte er Musik für hohe liturgische Feste (Weih nachten,Ostern, Pfingsten und Michaelistag) vorzulegen, alljährlich die Passions geschichtemusikalisch zu gestalten (Matthäus im ersten Jahr, Markus im zweiten usw., bis nachdem vierten Jahr die Abfolge erneut begann) und Werke zu beson deren Anlässen bei -zubringen – meist zur Amtseinführung neuer Pastoren. Obwohl man meinen sollte,Emanuel Bach habe angesichts dieser Anforderungen keine Zeit für Kompositionensolcher Gattungen gefunden, denen er sich in Berlin gewidmet hatte, gelang ihm diesdennoch. Er delegierte seine Lehrverpflichtungen an einen seiner Sänger, setzte häufiggeistliche Werke seiner Zeitgenossen aufs Programm und entlehnte einen Großteil derMusik für seine 21 Passionen Werken von Telemann, Gottfried August Homilius,seinem eigenen Vater und oft auch eigenen Kompo si tio nen. Trotz seiner Pflichten alsMusikdirektor und Kantor am Johanneum also konnte sich Bach mit weltlichen Kon -zerten und der Komposition von Werken seiner bevor zugten Gattungen beschäftigen:Lieder, instrumentale Kammermusik, Klaviersonaten und Klavierkonzerte.

Tatsächlich komponierte er gleich nach seiner Ankunft in Hamburg ein neues Kla -vierkonzert, das er wohl selber seinem neuen Publikum vortrug. Dieses KonzertEs-Dur (Wq 41) zeigt, dass der Komponist auch weiterhin neue Wege für die Kon zert-form erkundete. Die Instrumentation etwa ist auch für ein größeres Orchester geeignet– Indiz wohl für ein erweitertes Publikum und einen größeren Saal: Zusätzlich zu

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dem mittlerweile üblichen, die Streicher verstärkenden Hörnerpaar verlangt diesesWerk zwei obligate Flöten, die manchmal von der einfachen Verdopplung der Streicherabweichen, sowie zwei separate Violapartien, was auf eine größere Streichergruppeschließen lässt, als sie in Berlin gebräuchlich gewesen zu sein scheint. Bachs Inte -resse an der Erweiterung der orchestralen Klangfarben und der Erforschung der beidenViolapartien (ein Instrument, das sich ansonsten oft mit dem Ausfüllen des mittlerenRegisters begnügen muss) zeigt sich insbesondere am Anfang des zweiten Satzes(Largo): Zu Beginn erscheint das Hauptthema nicht in den Violinen (die sich auf kurzePizzikatoakzente an den Phrasenenden beschränken), sondern in den tieferen undsanfteren Violen, die, zwei Oktaven darüber, von den Flöten verdoppelt werden.

Der zweite Satz endet ebenfalls auf ungewöhnliche Weise: Anstelle des erwar -teten Schlussritornells kehren Streicher und Flöten in einer Passage zur Es-Dur-Region des ersten Satzes zurück, um mit einem offenen Ende zu schließen, das demun verzüglichen Einsatz des schnellen, aber graziösen Finaltanzes vorausgeht. Derinno vative Geist, der das gesamte Konzert prägt, erstreckt sich auch auf den erstenSatz, der nicht mit dem erwarteten schnellen Eingangsthema im forte anhebt, sondernmit einer langsamen Einleitung für gedämpfte Streicher und hohe, verdoppelndeFlöten. Diese beginnt mit wenig mehr als einer statischen Arpeggiofigur, um schließ -lich zu einer galanten Kadenzmelodie zu finden. Lange bevor die langsame Ein lei -tung zu einer symphonischen Standardoption wurde, nutzte Bach diese Möglichkeit,die Wirkung des schnellen Kopfsatzes zu verstärken, und integrierte sie zugleich indas zugrunde liegende Konzertprinzip: Nach dem anfänglichen Tutti-Abschnitt setztdas Soloinstrument mit einer variierten und erweiterten Themenreprise ein, an derenBeginn ein langer Triller steht, der sich der originalen Streicherphrase hinzugesellt.In Vorwegnahme der erheblich späteren Wiener Praxis, eine solche langsame Einlei -tung im Vorfeld der Tonika-Reprise erneut aufzugreifen, wiederholt Bach später diegesamte Einleitung – allerdings nicht als Teil einer Rückkehr zur Tonika, sondern an -stelle des zweiten Tutti-Teils – nun aber in der neuen (Dominant-)Tonart, zu der dererste Solo-Abschnitt moduliert hat.

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Auch wenn das Konzert F-Dur (Wq 42), das diese CD eröffnet, ziemlich genau zuder Zeit entstanden ist wie das Konzert Wq 41, handelt es sich um einen ganz anderenWerktypus. Seinen Ursprung hat es wahrscheinlich in einem unbegleiteten Klavier -kon zert (eine Gattung, deren berühmtester Vertreter Johann Sebastian Bachs Ita lie -nisches Konzert sein dürfte) aus Bachs Berliner Jahren, das der Komponist nachseiner Ankunft in Hamburg für Klavier mit Begleitung von Streichern und Hörnernbear beitete – was wiederum die Vermutung nahelegt, dass er an den öffentlichenKon zerten seiner neuen Heimat selber mitwirkte. Insbesondere der Stil des erstenSatzes eignet sich vorzüglich für eine Aufführung mit einem größeren Ensemble,Kenn zeichen des neuen öffentlichen Konzerts. Orchester für solche Anlässe be stan denüblicherweise aus einer Gruppe von Berufsmusikern, die um Amateure erweitertwurde; letzteren dürfte es nicht leicht gefallen sein, die rasch wechselnden Rhythmenund Texturen, die für Bachs eher galante Werke der 1740er und 1750er Jahre typischsind, sauber zu bewältigen. Der langsame harmonische Wechsel des Anfangs mate rialsund die wiederholten Figurationen können andererseits in solchen Aufführungs situa -tionen vorzügliche Wirkungen zeitigen. Der mit Bachs früheren Konzerten ver trauteHörer findet hier ein bezauberndes Werk vor, das keine besonderen Verständ nis -schwie rigkeiten bereitet.

Das F-Dur-Konzert unterscheidet sich nicht nur beträchtlich von seinem Vor gängerin Es-Dur, sondern auch von dem letzten hier eingespielten Konzert. Dieses Konzertc-moll (Wq 31) wurde 1753 in Berlin komponiert, fast 20 Jahre vor dem KonzertWq 41; offenbar eines der Lieblingswerke des Komponisten selber, ist es auch in un -serer Zeit recht bekannt geworden. Beide Umstände verdanken sich wohl dem ein -zig artigen langsamen Satz, einem Rezitativ des Soloklaviers, das vom Streicher-Ripieno begleitet wird. Wie in dem viel späteren – und weit bekannteren – Instru -men tal rezitativ, das den Schlusssatz von Beethovens Neunter Symphonie einleitet,gleicht sich das Soloinstrument überzeugend den melodischen und rhythmischen Be -son derheiten eines Vokalrezitativs an; in diesem Fall jedoch werden die hochcharak -teristischen Solopassagen in eine Ritornellform integriert, wobei die gedämpften

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Streicher mal als Dialogpartner des Soloinstruments, mal als eher konventionellesTutti-Ritornell fungieren.

Es könnte kaum ein besseres Beispiel dafür geben, wie ein Soloklavier in einemKon zert einen individuellen, deutlich vom Ripieno unterschiedenen Charakter ver -tritt, zugleich aber innig mit ihm verbunden ist. Nach dem Eingangsritornell – dasseiner seits ungewöhnlich instabil ist und nicht in der Haupttonart, sondern in der Do mi -nante schließt – können weder Tutti noch Solo länger ausholen, ohne dass die andereSeite alsbald intervenierte; mehr noch als in einem typischen Konzertsatz könnenweder Solo noch Tutti auf eigenen Füßen stehen. In anderen, weniger unge wöhn -lichen Konzerten der 1740er und 1750er Jahre hat Bach die Eigen ständigkeit desSoloinstruments und seine Unabhängigkeit vom Ripieno natürlich vermittels eigenenmusi kalischen Materials ausgeprägt. Der erste Satze des c-moll-Konzerts geht einenähnlichen Weg, zugleich aber bewahrt das Soloinstrument eine Art von Ver netzungmit dem Tutti: Das Klavier beginnt mit dem verwandelten, auffallend verlangsamtenEin gangsritornell, das sich auf einen solistischen, mehr galanten Schluss zubewegt.Diese thematische Unabhängigkeit des Soloinstruments schwindet im letzten Satz, indem die beiden Mitwirkenden Stil und thematisches Material teilen. Das Ritornellhebt als ein schneller, graziöser Tanz mit gedämpften Streichern an, eine lockere Ent -spannung nach dem eindringlichen zweiten Satz, der sich mit einer beinahe kämpfe -rischen Überleitungspassage zum sogleich folgenden Schluss satz geöffnet hatte. Diec-moll-Tonart erlangt allerdings erst in den aller letzten Takten harmonische Stabi li -tät, wenn die Streicher ihre Dämpfer entfernen und sich mit dem Soloinstrument zueiner kurzen, weitgehend neuen Schlusspassage auf machen, die das Werk zu einement schiedenen Abschluss bringt.


Dr. Darrell M. Berg ist Generalherausgeber der Gesamtausgabe der Werke Carl Philipp Emanuel BachsProf. Jane R. Stevens lehrt am Music Department der University of California, San Diego

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Das Hamburg-DilemmaDie Geschichte der Instrumente und ihrer Entwicklung ist nie vollkommen linear.Trotz des Umstands, dass das Hammerklavier (Fortepiano) im Laufe des 18. Jahr hun -derts immer populärer wurde, gelang es ihm erst am Ende des Jahrhunderts, dasCem balo zu überflügeln. Tatsächlich wurden nie so viele Cembalos gebaut wie inden 1770er Jahren, was die Annahme nahelegt, dass der Aufstieg des Hammer kla -viers für die Cembalobauer Antrieb und Herausforderung darstellte.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts konnte Hamburg bereits auf eine langeund bemerkenswerte Tradition des Orgel- und Cembalobaus blicken. Obwohl die lo -kale Cembaloproduktion zusehends unbedeutender wurde, gilt das nicht für das Cem-balo selber. Es blieb im norddeutschen Raum ein populäres und wichtiges Mitgliedder Klavierfamilie; zahlreiche Instrumente wurden importiert, hauptsächlich aus Eng-land, wo die meisten „modernen“ Cembalos jener Zeit hergestellt wurden.

Mit seiner Übersiedlung von Berlin nach Hamburg verließ C. P. E. Bach ein Um -feld, das Experimenten mit neuen Instrumenten offen gegenüberstand, und traf aufeine etwas altmodische musikalische Gemeinschaft mit ihren eigenen starken Tradi -tionen, zu der auch die Liebe zum Cembalo gehörte. Bach muss dies als Heraus for -derung empfunden haben. Kaum hatte er sich in Hamburg niedergelassen, begann er,Konzerte zu geben, und dies tat er bis in sein letztes Lebensjahrzehnt. Eine be trächt -liche Zahl von Bachs öffentlichen Auftritten ist in der Hamburger Presse doku men -tiert, der zu entnehmen ist, dass er oft auf dem Cembalo, verschiedentlich aber auchauf dem Hammerklavier spielte (sowohl bei Solo- wie bei Orchesterkonzerten). Derdurchschnittliche Hamburger Bürger war bereit, das modische Hammerklavier kennen-zulernen, behielt und benutzte aber weiterhin sein geliebtes Cembalo.

Diese Ambivalenz im Hinblick auf die Wahl des Instruments könnte Bachs ge -samte Hamburger Zeit begleitet haben. Ist das berühmte Doppelkonzert für Flügelund Piano-Forte Wq 47 eine der Konsequenzen? Das ist bislang reine Spekulation.

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Vor diesem Hintergrund allerdings war ich nicht sonderlich überrascht zu sehen, wiesehr sich Bachs erste beiden Hamburger Klavierkonzerte stilistisch unterscheiden.Das Konzert Es-Dur Wq 41 (H 469) ist eine von Bachs bahnbrechendsten und experi -men tellsten Errungenschaften auf dem Gebiet des Konzerts, verbinden sich doch hierdie traditionelle Konzertform mit Elementen seiner Sonatinen der 1760er Jahre. Esist ein „modernes“ Werk, das sich sowohl an Kenner wie an ein breiteres Publikumrichtete, und seine vorzügliche Instrumentation (u.a. unabhängige Flöten und Hörnerso wie zwei Violastimmen) bewirkt, dass das Soloklavier vom Ensemble auf beinahemozarteske Weise umhüllt wird. Wenngleich man das Werk auf einem guten Cem -balo aufführen könnte, habe ich das Gefühl, dass sein erlesenes Raffinement nochwirkungsvoller auf einem „moderneren“ und expressiveren Instrument zur Geltungge bracht wird: dem Tangentenflügel, einem frühen Vertreter der Klavierfamilie (inmodernem Sinn). Bachs nächstes Werk dieser Gattung, das Konzert F-Dur Wq 42(H 470) ist in jeder Hinsicht ein weitaus traditionelleres Werk: Es folgt der traditio -nellen Konzertform und verwendet eine konventionellere Tonsprache. Obschon esauf dem Hammerklavier oder dem Tangentenflügel gespielt werden kann, finde ich,dass der Klavierpart auf dem Cembalo am meisten überzeugt und am besten klingt.Ein traditionelleres Werk, komponiert für ein traditionelleres Instrument? Dies scheintmir eine sehr plausible Erklärung zu sein, so dass ich mich bei dieser Ein spie lung fürdas Cembalo entschieden habe.

Das Konzert c-moll Wq 31 (H 441) nennt Bach in einem Brief „eines meiner Para -dörs“ (Paradestücke). Er führte es daher regelmäßig auf, höchstwahrscheinlich auchin Hamburg. Mit seinem langsamen Satz, der das Akkompagnato-Rezitativ einerOper imitiert, gehört es zu den persönlichsten Werken in Bachs Schaffen. Sein Solo -part, der Bachs persönlichste Gedanken widerspiegelt und dabei feine Schattierungenund dramatische Kontraste fordert, eignet sich vorzüglich für die Wiedergabe auffrühen Klavieren modernen Typs. Deshalb kam bei dieser Einspielung der Tangen ten-flügel zum Einsatz.



Miklós Spányi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cem balo an derFerenc Liszt Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und János Se -bestyén; seine Studien setzte er fort am Koninklijk Vlaams Muziek con servatoriumbei Jos van Immerseel und an der Hochschule für Musik in München bei HedwigBil gram. Miklós Spányi hat in den meisten europäischen Ländern so wohl als Solistauf fünf Tas teninstrumenten (Orgel, Cembalo, Forte piano, Clavi chord und Tangen -ten kla vier) wie auch als Continuo-Spieler in ver schie denen Orchestern und Barock -ensem bles kon zertiert. Er gewann erste Preise bei den internationalen Cembalowett -be werben in Nantes (1984) und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sichseine Konzert- und Forschungsarbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs.Außer dem hat er sich darum verdient ge macht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument,das Clavi chord, wieder zu beleben. Bei Könemann Music (Budapest) hat MiklósSpányi einige Folgen der Aus gabe von C. P. E. Bachs Soloklaviermusik herausge -geben. Miklós Spányi unter richtet am Konservatorium von Oulu und an der Sibe lius-Aka de mie in Finn land. In den letzten Jahren ist er auch als Dirigent und Klavier solistmit mo dernen Orchestern auf getreten. Miklós Spányi nimmt regel mäßig für BIS auf.

Das Alte-Musik-Ensemble Opus X wurde 1995 auf Initiative des Geigers Petri TapioMattson gegründet, der auch sein Künstlerischer Leiter ist. Anfangs ein Kammer -musikensemble mit vier bis sechs Musikern, tritt Opus X seit 1998 auch als Orches terauf; zu seinem Repertoire zählen Kammermusik des Früh barocks bis zu den Quar-tetten von Haydn und Mozart, aber auch großformatige Orchester- und Chor werkevon Johann Sebastian Bach (Johannes-Passion, Matthäus-Passion, h-moll-Messe)Hä ndel (Wassermusik, Messiah) und Mozart (Requiem). Die Konzerte und Ein spie -lungen von Opus X sind für die Alte-Musik-Szene Finnlands von bahn brechenderBedeutung. Seit 2004 ist das Ensemble an der Gesamtaufnahme der Kla vierkonzertevon C. P. E. Bach mit Miklós Spányi beteiligt.

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Opus X

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Une nouvelle vie à HambourgEn 1767, après presque trente ans passés à Berlin, Carl Philipp Emanuel Bach posasa candidature pour le poste laissé vacant par la mort, le 25 juin 1767, de son parrainGeorg Philipp Telemann, Cantor et directeur de la musique à Hambourg. Pendant lesdécennies précédentes, Emanuel Bach n’avait occupé qu’un seul poste, celui deCam mermusikus (musicien de chambre) à la Cour de Frédéric II, Roi de Prusse. Sonemploi auprès du Roi était un poste stable et sûr – sa compétente comme accom -pagnateur du Roi n’a jamais été mise en question, et sa brillante réputation commecompositeur et comme auteur d’un traité important sur la manière de jouer les instru -ments à clavier avaient fait de lui l’un des personnages les plus importants de la viemu sicale berlinoise. Cependant Emanuel Bach ne faisait pas partie des favoris duRoi, et sa position d’accompagnateur offrait peu de variété et d’occasions d’avance -ment. Deux fois, il avait tenté sans succès de se détacher de la Cour de Frédéric IIpour un poste qui lui donnerait davantage d’indépendance et d’autorité, posant sacan didature en 1753 comme organiste à Zittau et en 1755 comme Cantor et directeurde la musique à Leipzig. Aucun de ses rivaux prétendant au poste laissé vacant parTelemann à Hambourg (y compris son propre frère Johann Christoph Friedrich),n’avaient toutefois de compétences aussi impressionnantes. Le 3 novembre 1767, leSénat de Hambourg lui accorda ce poste. Après les quelques mois nécessaires à ob -tenir la permission du Roi de quitter son emploi et à mettre ses affaires en ordre,Bach quitta Berlin en 1768 pour sa nouvelle résidence de Hambourg. Un poèmed’adieu que la poètesse Anna Louisa Karsch écrivit le 24 février, à l’occasion de sondé part, montre combien ses amis déplorèrent sa perte. Il se termine par ces lignes :

Hier klagen dich die Edelsten, die Weisen, Ici te pleurent les plus généreux et les plus sagesMit denen du gewandelt bist, Eux avec qui tu as cheminéDie, nebst der Kunst, an dir dein Herze preisen, Et qui, à côté de ton art, louent aussiDas gut und redlich ist. Ton cœur, bon et honnête.

Le compositeur arriva à Hambourg le 5 mars, et le 19 avril prit ses nouvelles fonc -tions à la plus prestigieuse école de Hambourg, le Johanneum. Le Pasteur Götze de la

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Katharinenkirche contribua à la cérémonie par une oraison en latin intitulée « Deharmonia cœlesti » (L’harmonie céleste), à laquelle Bach répondit, également enlatin, par un discours dont le titre était « De nobilissimo artis musicæ fine » (Le trèsnoble but de l’art musical).

Les charges de Bach à Hambourg étaient similaires à celles que son père avait as -suré comme Thomaskantor de Leipzig. Comme Cantor du Johanneum (un établisse -ment comparable à nos lycées modernes), il devait donner aux plus grandes classesune leçon de chant quotidienne et leur dispenser l’enseignement de la théorie et del’histoire de la musique. Comme directeur de la musique des cinq paroisses de Ham -bourg, Saint Nicolas, Sainte Catherine, Saint Jacques, Saint Pierre et Saint Michel(Nikolaikirche, Katharinenkirche, Jakobikirche, Petrikirche, Michaeliskirche), il étaitresponsable de la musique jouée lors des services hebdomadaires. Il était aussi amenéà produire de la musique pour les occasions liturgiques exceptionnelles (Noël, Pâques,Pentecôte, Saint-Michel), à composer une passion chaque année (selon Saint Matthieula première année, selon Saint Marc la seconde, etc… la séquence se reproduisantchaque quatre années) et à écrire de la musique pour les occasions particulières, laplu part du temps, la nomination d’un nouveau pasteur. On pourrait croire que lesexigences de sa nouvelle position l’aient empêché de se consacrer à la compositiondans les genres qu’il avait cultivé à Berlin, mais il imagina différents moyens pourleur consacrer du temps : il délégua sa charge d’enseignement à l’un de ses chan teurs,fit donner fréquemment des œuvres sacrées de ses contemporains, et emprunta unegrande quantité de la musique nécessaire à chacune de ses vingt et une passions àTelemann, Gottfried August Homilius et à son propre père, se parodiant lui-même àl’occasion. En dépit donc des exigences liées à ses responsabilités de Cantor de laJohanneum et de directeur de la musique de la Ville de Hambourg, il trouva le moyende se consacrer aux concerts de musique profane et de composer dans ses genresfavoris : Lieder, musique de chambre, sonates et concertos pour clavier.

Une année tout juste après son arrivée à Hambourg, il composa un nouveau con -certo pour le clavier dont on peut supposer qu’il en fut le premier interprète devant

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son nouveau public. Cet ouvrage, le Concerto en mi bémol majeur, Wq 41, montreque le compositeur continuait à explorer de nouvelles voies. Tout d’abord, l’instru -men tation suggère la possibilité d’un orchestre plus fourni – probablement signed’une salle de concert plus vaste et donc d’un public plus nombreux – faisant appel,en plus des habituels cors dont le rôle était de renforcer les cordes, et à deux flûtesobligées qui parfois s’écartent d’un simple rôle de doublure des cordes, à deux par -ties d’alto distinctes, signe que le groupe des cordes était plus fourni que dans lesconcertos berlinois. L’intention de Bach de développer les possibilités sonores del’or chestre et d’exploiter la présence de deux parties d’altos, un instrument jusque làcantonné au rôle de remplissage du registre medium, est particulièrement flagrantedans le début du second mouvement, Largo. Au tout début du mouvement, le thèmeprincipal n’apparaît pas aux violons, auxquels sont confiés de brefs motifs pizzicatoqui concluent chaque phrase, mais aux altos, dans un registre plus bas et plus doux,doublés deux octaves plus haut par les flûtes.

Ce second mouvement se termine d’ailleurs de manière inhabituelle : à la place del’ordinaire ritournelle conclusive, les cordes et les flûtes se lancent dans un passagequi revient à la tonalité du premier mouvement (mi bémol) et se conclut sur une ca -dence qui appelle l’enchaînement immédiat du mouvement final, une danse rapide etgracieuse. L’esprit d’innovation qui anime tout ce concerto s’étend, comme on peuts’y attendre, à la forme du premier mouvement, qui débute non par un thème vif etaux contours bien définis, mais par une introduction confiée aux cordes avec sour -dines, doublées par les flûtes, dont le motif, à peine plus qu’un arpège brisé statique,se transforme en une mélodie galante se terminant par une cadence. Bien avant quece procédé devienne habituel dans les symphonies, Bach utilise ce moyen d’intensi fi -cation des effets dans le premier mouvement de ce concerto, avant de l’appliquer plussystématiquement à d’autres concertos : le soliste entre après une section introduc tive,au moyen d’une réexposition développée et variée, commençant par un long trille quirejoint la phrase initiale des cordes. En répétant l’introduction entière – non commeun moyen de revenir au ton initial, mais en la substituant à la seconde section tutti,

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dans le ton de la dominante vers laquelle la première partie conduisait, Bach anticipeainsi les pratiques qu’utilisera plus tard la symphonie viennoise, où la reprise del’introduction lente conduira à la conclusion de tout le mouvement.

Bien que le Concerto en fa majeur qui débute ce disque (Wq 42) ait été composé àpeu près au même moment que celui en mi bémol (Wq 41), il est d’une tout autresorte. Il tire pro bablement son origine d’un concerto pour clavier sans accompagne -ment (un genre qui nous est familier au travers du Concerto italien de Jean SébastienBach) datant des années berlinoises, que le compositeur arrangea, après son démé -nage ment, pour clavier avec accompagnement de cordes et de cors, apportant ainsi unenouvelle preuve qu’il prenait une part active aux manifestations musicales ham bour -geoises. Le style du premier mouvement est spécialement adapté à des salles plusgrandes, à un nou veau public, et sous-entend un orchestre plus important en nombre.Pour de telles mani festations, l’orchestre était constitué d’un noyau de musiciens pro -fessionnels au quel s’ajoutaient des musiciens amateurs, qui auraient eu des diffi cul tés àse mesurer aux rapides changements de rythme et de couleurs orchestrales, ca rac té -ristiques des œuvres de style galant que Bach écrivait dans les années 1740–1750. Leslents change ments harmoniques de l’introduction et la répétition des motifs étaient duplus bel effet dans ces circonstances. L’auditeur familier des concertos écrits plus tôtpar Bach trouveront ici une pièce charmante qui ne présente pas de difficulté de com -préhen sion.

Le Concerto en do mineur (Wq 31) fut composé à Berlin quelque vingt ans plustôt que les concertos Wq 41 et Wq 42 et en diffère de manière significative. Cepen -dant il semble qu’il ait été l’un des plus prisé du compositeur, et demeure l’un desplus connu du public d’aujourd’hui. Il est probable que cela soit dû au mouvementlent, un récitatif pour le soliste accompagné des cordes. Comme dans le récitatifinstru mental, beaucoup plus familier à nos oreilles, que Beethoven écrira en intro -duc tion du finale de sa neuvième symphonie, le soliste approche de manière con -vaincante le schéma mélodique et rythmique du récitatif vocal. Dans ce cas toutefois,les passages solistes hautement caractéristiques sont présentés sous forme de ritour -

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nelles à laquelle les cordes avec sourdines servent d’interlocuteur, en alternance avecdes passages tutti de facture plus conventionnelle.

On trouverait difficilement de meilleur exemple de concerto où le clavier solisteest clairement dissocié du ripieno et en même temps si intiment mêlé à lui. Après laritour nelle d’introduction – déjà en elle-même inhabituelle, puisque se terminant nonpas dans la tonalité principale, mais dans le ton de la dominante – ni le tutti ni le so -liste ne peut conclure sans l’intervention de l’autre, ni ne peut se passer de l’autre.Dans d’autres concertos des années 1740–1750, de facture plus conventionnelle,Bach concevait naturellement le soliste comme un personnage a part entière, qui sedistinguait du ripieno par son propre matériel musical. Le premier mouvement duConcerto en do mineur suit ce schéma, mais en même temps le soliste reste indis so -ciable du tutti : le clavier entre le premier et joue la ritournelle d’introduction, transfor-mée et ralentie, qui conduit à une conclusion plus solistique et plus galante. Cette in -dépendance thématique disparaît dans le dernier mouvement, où les deux partenairespartagent le même style et un même matériel thématique. La ritournelle d’introduc -tion est une danse gracieuse, vive, accompagnée des cordes avec sourdines, produi -sant un effet de détente après la tension du second mouvement qui se terminait par unépisode de transition presque violent, préparant l’enchaînement avec le dernier mouve-ment. La stabilité harmonique – en do mineur – propre à la conclusion n’apparaîtqu’à la toute fin du mouvement, lorsque les cordes retirent leur sourdines et accom -pagnent le soliste dans un épisode bref qui mène l’œuvre à une fin décidée.

© Jane R. Stevens et Darrell M. Berg 2009Dr Darrell M. Berg est l’éditeur scientifique des œuvres complètes de Carl Philipp Emanuel Bach

(The Packard Humanities Institute)Pr Jane R. Stevens enseigne à l’Université de Californie, San Diego, Département de la musique

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Le dilemme de HambourgL’histoire des instruments et de leur développement n’est jamais linéaire. En dépit dufait que le pianoforte devint de plus en plus populaire au cours du 18ème siècle, il neréussit pas à éclipser le clavecin avant l’extrême fin du siècle, et comme un fait ex -près, jamais on ne construisit autant de clavecin que dans les années 1770, ce quisemble indiquer que la popularité croissante du pianoforte fut vécue, par les facteursde clavecin, comme un aiguillon et un défi.

Dans la seconde partie du 18ème siècle, Hambourg avait déjà derrière elle unelongue et remarquable tradition de facture d’orgue et de clavecin. Même si la produc -tion locale diminua de manière significative, la popularité du clavecin n’en souffritpas. Il demeura un membre important et prisé de la famille des instruments à clavieren Allemagne du Nord et beaucoup d’instrument furent alors importés, princi pale -ment d’Angleterre, où les clavecins les plus « modernes » étaient alors produits.

En déménageant de Berlin à Hambourg, C. P. E. Bach laissait derrière lui un envi -ronne ment ouvert sur l’expérimentation de nouveaux instruments, pour trouver àHam bourg une communauté musicale un peu démodée, ancrée dans ses traditions etfortement attachée au clavecin. Bach doit avoir perçu cela comme un défi. Aussitôtinstallé, il commença par donner des concerts et continua jusque dans les dernièresdix années de sa vie. La presse hambourgeoise relate un nombre important de con -certs publics de Bach ; on l’y voit jouer le clavecin, mais aussi le pianoforte, en solo,mais aussi en concerto. Si le bourgeois moyen de Hambourg était prêt à accepter lepianoforte, l'instrument à la mode, il n’en restait pas moins très attaché à son chercla vecin et continuait à le jouer.

Il se peut que cette ambivalence en matière de choix de l’instrument ait été un élé -ment constant tout au long de la période hambourgeoise de Bach, dont on peut voirdans le double concerto pour clavecin et pianoforte Wq 47 une des conséquences, bienque ce soit là seulement une supposition. Compte tenu de ce contexte, je ne fus pas

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surpris de constater combien les deux premiers concertos hambourgeois de Bachdiffèrent dans leur style. Le Concerto en mi bémol majeur Wq 41 (H 469) est l’unedes réussites les plus novatrices dans ce domaine, combinant des caractéristiques ducon certo traditionnel avec des éléments de ses propres Sonatines des années 1760.C’est là une œuvre « moderne », destinée aux « connoisseurs » mais aussi à un largepublic, avec une instrumentation raffinée – parties indépendantes de flûtes et de cors,mais aussi deux parties d’alto – qui enveloppe le clavier soliste dans un accompag -nement quasi mozartien. Bien que ce concerto puisse être joué sur un bon clavecin,j’ai le sentiment que son raffinement extrême est encore davantage mis en valeur surun instrument plus « moderne » et plus expressif comme le piano à tangentes, un despremiers représentants de la famille des pianoforte. Le concerto suivant, en fa majeur,Wq 42 (H 470), est un ouvrage plus traditionnel à beaucoup d’égards : il suit la formetra ditionnelle de concerto et utilise un langage musical plus conventionnel. Bien quepouvant être joué sur un pianoforte ou sur un piano à tangentes, j’ai trouvé qu’il son -nait mieux et était plus convaincant au clavecin. Une œuvre plus tra di tionnelle com -posée pour un instrument plus traditionnel, tel a été l’option qui m’a semblé la plusplausible et m’a conduit à choisir le clavecin pour ce concerto.

Bach évoque dans une de ses lettres le Concerto en do mineur Wq 31 (H 441)comme un de ses « chevaux de bataille » : il le jouait donc régulièrement, y compris àHambourg. Avec son mouvement lent imitant un récitatif accompagnato d’opéra, ilappar tient aux œuvres les plus personnelles de Bach. Sa partie soliste, qui reflète lespensées les plus personnelles du compositeur, qui demande les contrastes les plusdra matiques comme les plus fines nuances, appelle naturellement le pianoforte ; nousavons en conséquence utilisé ici le piano à tangentes.


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Miklós Spányi est né à Budapest. Après des études d’orgue et de clavecin à l’Aca -démie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Sebestyén, il pour -suivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (Koninklijk Vlaams Muziek con -ser va torium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule für Musik de Munich avecHedwig Bil gram. Miklós Spányi se produit en concert dans la plu part des pays euro -péens comme soliste à l’orgue, au clavecin, au clavicorde, au pianoforte et piano àtangeantes, tout en étant con tinuiste dans plusieurs orches tres et ensembles ba roques.Il a gagné le premier prix du Concours Inter national de Clavecin de Nantes en 1984et de celui de Paris en 1987. Depuis quelques années, l’activité de Miklós Spányi,comme musicien et comme cher cheur s’est con centrée sur l’œuvre de Carl PhilippEma nuel Bach. Il s’emploie activement à faire revivre l’instrument préféré de CarlPhilipp Ema nuel Bach, le clavi corde. Miklós Spányi a édité, pour les éditions Köne -mann de Buda pest, plu sieurs volumes de musique pour clavier de C. P. E. Bach et en -seigne au Con ser vatoire d’Oulu et à l’Académie Sibelius en Finlande. Ces der nièresannées, il se pro duit égale ment comme chef et soliste à la tête d’orchestres jouant surinstru ments modernes. Il enregistre régu lièrement pour la maison de disques BISRecords.

L’ensemble de musique ancienne Opus X fut fondé en 1995 à l’initiative du violo -niste Petri Tapio Mattson, qui est aussi son directeur artistique. Etant ini tiale ment unensemble de chambre de quatre à six musiciens, Opus X se constitua à partir de 1998en orchestre, et son répertoire s’enrichit d’un répertoire de musique de cham breallant des œuvres du début de l’époque baroque aux quatuors de Haydn et Mozart,ainsi que d’une large palette d’ouvrages orchestraux et choraux, comme les Passionsselon Saint-Jean et Saint-Matthieu et la Messe en si mineur de J. S. Bach, la Water-Music et le Messie de Handel et le Requiem de Mozart. Opus X s’est produit en con -cert et a réalisé des enregistrement qui ont profondément marqué la scène de la mu si -que ancienne en Finlande. Depuis 2004, l’ensemble a été associé à l’enre gis trementin tégral des concertos pour clavier de C. P. E. Bach avec Miklós Spányi.

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Opus X Ensemble

Violins: Petri Tapio Mattson (leader), Mari Kortelainen, Antto Vanhala, Maija Sinisalo, Anni Kettunen

Violas: Markus Sarantola (Concertos in F major and E flat major )Laura Kajander (Concertos in C minor and E flat major )

Cello: Jussi Seppänen

Double bass: Petri Ainali

Flutes: Petra Aminoff, Pauliina Almonkari

Horns: Tommi Viertonen, Tommi Hyytinen

Sources

Concerto in F major, Wq 42 (H 470)

The Library of the Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5887

Concerto in E flat major, Wq 41 (H 469)

1. The Library of the Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 58872. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 353

Concerto in C minor, Wq 31 (H 441)

1. The Library of the Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 58872. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 352

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Recent releases with Miklós Spányi performing music by C. P. E. Bach include:

Complete Keyboard ConcertosVolume 16 (BIS-CD-1587): Concerto in D major, Wq 27; Sonatina in B flat major, Wq 110; Concerto in A minor, Wq 21with Menno van Delft, harpsichord (Sonatina) & Opus X Ensemble10/10/10 klassik-heute.com ‘The performances bubble with life in BIS’s crisp recorded sound.’ Classic FM Magazine

Volume 15 (BIS-CD-1422):Concerto in D minor, Wq 23; Sonatina in E flat major, Wq 105; Concerto in B flat major, Wq 39with Opus X Ensemble10/10/10 klassik-heute.com · Empfohlen klassik.com

Complete Music for Solo KeyboardVolume 18 (BIS-CD-1492): ‘Sonatas, Dances and Other Pieces from 1766’‘A highly recommendable disc – as is the entire series to which it belongs.’ Scherzo

Volume 17 (BIS-CD-1424): The Württemberg Sonatas (II): Sonatas Nos 4–6Editor’s Choice, Gramophone‘This may be the answer to clavichord fans’ dreams…’ Gramophone

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We should like to thank/Kiitämme:Pilvi Listo for kindly allowing us the use of her harpsichordKulosaari parish, Helsinki /Kulosaaren seurakuntaSiuntio parish /Siuntion seurakunta

Scoring assistant: Petri Tapio Mattson

RECORDING DATA

Recorded in October 2007 at Siuntio Church, FinlandRecording producer, sound engineer and digital editing: Stephan RehNeumann microphones; RME Octamic D microphone preamplifier and high resolution A/D converter; Sequoia Workstation;

B&W Nautilus 802 loudspeakers; AKG K701 headphonesExecutive producers: Robert Suff and Miklós Spányi


Cover texts: © Jane R. Stevens 2009 & Darrell M. Berg; © Miklós Spányi 2009Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Photograph of Miklós Spányi: © Magdy Spányi Photograph of Opus X: © Stephan Reh Photograph of the tangent piano: © Miklós Spányi Photograph of the harpsichord: © Marko Tervaportti Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: +46 8 544 102 30 Fax: +46 8 544 102 [email protected] www.bis.se

BIS-CD-1687 9 2008 & © 2009, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-CD-1687

Miklós Spányi

C.P.E.BACHThe Complete Keyboard Concertos Volume 17

Miklós Spányi tangent piano/ harpsichord


BIS-CD-1687 f-b:cover 10/3/09 17:25 Page 1

BIS-CD-1787


Miklós Spányi harpsichord

Concerto Armonico · Márta Ábrahám

Miklós Spányi and Concerto Armonico at the recording sessions

BIS-CD-1787_f-b_cover 10/04/2012 08:55 Page 1


Concerto in F major, Wq 43/1 (H 471) 15'20I. Allegro di molto 6'44

II. Andante 3'32

III. Prestissimo 5'04

Concerto in D major, Wq 43/2 (H 472) 23'05I. Allegro di molto – Andante – Allegro di molto –

Andante – Allegro di molto 8'53

II. Andante 4'57


Concerto in E flat major, Wq 43/3 (H 473) 15'46I. Allegro 8'06

II. Larghetto 2'58

III. Presto 4'42

Concerto in C minor, Wq 43/4 (H 474) 12'42I. Allegro assai 3'38

II. Poco adagio 1'44

III. Tempo di Minuetto 2'47

IV. Allegro assai 4'33

TT: 68'12


Concerto Armonico BudapestArtistic direction: Miklós Spányi · Leader: Márta ÁbrahámCadenzas: original, from first print

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After nearly 30 years in Berlin as a chamber musician in the court ofFried rich II, King of Prussia (Frederick the Great), Carl Philipp Ema -nuel Bach found himself in 1768 freed at last from a position that had

afforded no advancement and that he had found increasingly onerous. That jobhad certainly seemed a promising one for a young musician seeking his firstem ployment; but the King turned out to be a far less accommodating patronthan might have been hoped, and became increasingly focused on pursuits (bothmusical and not) in which Bach played no role. His new position was very dif -ferent from the one in which he had spent his entire professional career up tothat time, although he would have been familiar with its requirements from hisyouth in Leipzig, where his father had performed the same sort of professionalresponsibilities. As cantor and music director for the city of Hamburg, he wasresponsible for the musical instruction of students at the Johanneum as well asfor the music performed at services in the five city churches; in addition, he wasexpected to provide a setting of the Passion each year, together with occasionalworks for important civic occasions. Despite this imposing job description, Bachwas able to continue the sort of performance and composition he had pur sued inBerlin: by delegating to others the bulk of his teaching responsibilities, and mak -ing use of music borrowed both from his earlier compositions and from othercomposers for the required new pieces, he made time for his own work.

It must have been soon after his arrival in Hamburg that Bach initiated threepublications consisting entirely of his own works, and explicitly directed at thegrow ing market of amateur musicians. In 1770 he produced a collection of adozen small pieces of two or three parts, a sequel to a similar collection of1758. Rather more substantial was a group of six keyboard sonatas designated‘à l’usage des dames’ (‘for the use [practice] of ladies’), aimed at what wasprob ably the largest consumer group for published keyboard music, if not (it

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was assumed) the most skilled or sophisticated. But by far the most ambitiousproject was a collection of ‘six easy harpsichord concertos’, which he himselfpub lished and offered for sale by subscription. The project was first announcedin the autumn of 1770, with later notices in various journals, all stressing thatthese pieces were to be ‘easy’, in both the keyboard and the accompanyingparts, and ‘expressly directed toward the nature of the harpsichord’; the ritor -nellos would be written out in the keyboard part, so that the pieces could beplayed without accompaniment; and the solo part would provide written-outcadenzas as well as suitably ornamented slow movements. In early August of1771 a notice appeared in the press announcing that Bach had completed the sixworks, and that they would be published the following Easter.

Bach had contracted with the Berlin printer Georg Ludwig Winter, who hadpublished several of his earlier works, to print the concerto collection. At leastby the beginning of April, however, Winter was apparently seriously ill; he diedsometime in late April or early May of 1772, at which time his widow took overthe printing firm. Despite the composer’s impatience to put these pieces beforehis public, it was only in October that the full collection was published, with alist ing of the 149 subscribers (who included several prominent Berlin musi -cians, as well as figures such as Charles Burney and the Baron Gottfried vanSwieten). The print also included parts for winds (‘for reinforcement’, thus op -tional): two horns in all the fast movements, replaced by flutes in the slow move -ments of all but the first concerto. Bach’s efforts to make the collection maxi -mally marketable are evident not only in the repeated assurances that they were‘easy’, but also in their advertised suitability to the harpsichord, which was amore common instrument in upper-middle-class homes of the 1760s and 1770sthan was the newer piano. Most harpsichords were also louder than pianos,mak ing them better suited to accompaniment by a large ensemble, as well as to

the larger spaces implied by the possible use of wind instruments. Bach gave apublic performance of the first concerto of the set late that year, very possiblynot merely to build his local reputation but also to attract more subscribers tooffset what must have been a substantial investment.

These six concertos show many differences from Bach’s earlier keyboardconcertos, most if not all of which were designed for his own use (even ifindividual pieces had occasionally been issued in print – often without evidenceof the composer’s permission, much less his financial compensation). As bothBach and contemporary reviewers stressed, the solo parts make relatively mod -est demands on the technique of the keyboard player. The accompanying partsare also better suited to amateur players, and to the doubling appropriate tolarger performance spaces, than those typical of his Berlin concertos, eschewingthe kind of small-scale rhythmic complications typical of the galant manner.Such complications are similarly avoided in the keyboard parts, as are many ofthe detailed, vocally inspired gestures and inflections common in earlier con cer -tos that seem to depend on an instrument with greater dynamic flexibility than theharpsichord. Whereas a significant proportion of the earlier concertos had im buedthe solo with an individual character through its use of independent the maticmaterial, in these pieces the solo uses the material introduced by the en semble inthe opening ritornello, together with the customary sections of virtuoso display,here dominated by relatively straightforward rapid figuration. Bach seems tohave tried to make these pieces readily understandable for both players andlisteners, avoiding complex chromatic progressions and favouring regular phras -ing in two- or four-bar units, often repeated at their initial appearance.

The end result is a set of particularly attractive pieces, with an ease of phras -ing and a quantity of approachable melodies and dance rhythms that remain ap -peal ing. At the same time, all this ‘easiness’ is accompanied by a new freedom

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and adventurousness within the recognizable confines of conventional concertoform. All but one of the concertos have the expected three movements, whichlargely conform to their customary characters; but the three movements are nowcontinuous, with passages at the ends of the first two movements that lead with -out a break into the next movement. Perhaps in compensation for the relativelystraightforward harmonic progressions within most movements, the shift of keybetween them is sometimes unconventional, as in the second concerto, in Dmajor, with a slow movement in E minor, or in the third concerto, in E flatmajor, with the slow movement in C major. While movements continue to beshaped at least in part by alternating sections of solo and tutti, the conventionsof ritornello form are not always strictly observed, and some movements workout forms commonly used in solo or ensemble music.

Most innovative, however, is the plan of the fourth concerto, in C minor; theonly minor-key piece in the collection, it has a form unlike any other amongBach’s concertos. In an extreme case of continuity between all parts of a multi-movement piece, a fast ritornello-form movement is split in the middle, and twoother shorter movements are sandwiched between the two parts. After begin -ning unconventionally, with a piano opening phrase for the tutti, the first move -ment proceeds normally until the end of the second solo section; what appearsat first to be the third ritornello, however, leads instead directly into a slowmove ment characterized by short phrases in shifting keys, which leads in turn toa Tempo di minuetto in the relative major (E flat). When this movement givesway to another tutti bridge passage, we are returned to the ritornello-form open -ing movement, taking up the third ritornello and proceeding as if nothing hadintervened. But just before the solo’s final passage leading to the concludingritor nello, it interrupts itself with brief returns first of the slow movement andthen of the minuet, reinforcing the unifying continuity of the whole work.

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It has often been observed that in many ways the music of Emanuel Bachpre sages the mature Beethoven, who was born just two years before the pub -lica tion of Wq 43. More important to Bach’s own aims, however, may be thecomment made by Mozart in 1782 about his own set of three keyboard con -certos: they should please both ‘connoisseurs’ and ‘amateurs’, being ‘a happymedi um between what is too difficult and too easy’, ‘pleasing to the ear’ and‘natural’, but including ‘some passages [that] only connoisseurs will fully under -stand’. Perhaps audiences have not changed so very much since then, for thesesix concertos still afford pleasure to the casual listener, while offering to themore knowledgeable continuing evidence of the composer’s originality and abili -ty to surprise.



Choice of the solo instrumentBefore and after the publication of C. P. E. Bach’s Sei Concerti, Wq 43, in 1771,the contemporary Hamburg press published numerous pre-announcements andreviews. Most of these stress the fact that Bach composed these concertos ex -plicitly for the Flügel, meaning in this context harpsichord. Since the end of the17th century Hamburg had been an important centre of German harpsichordbuilding. The many instruments built there – often complex and expensive –had certainly not gone out of use by 1771. (We used a copy of a big Hamburgharpsichord with 16 foot stop for the recording of C. P. E. Bach’s early con cer -tos, see volumes 1–4 in this series.) On the other hand, northern Germany wasunder a strong British influence and many products, including harpsi chords,were imported from there. From the 1760s onwards, the English harpsi chord

represented the most modern and up-to-date type of instrument. It was producedin large numbers and became very popular practically all over Europe (and inthe emerging United States), including the central and southern parts where, asin Vienna, they were occasionally copied. That English instruments, once soomni present, are today practically absent from our harpsichord culture does notinvalidate these historical facts. (My thanks to Mr Péter Barna for the valuableinformation resulting from his research on the history of English harp si chords.)

My experiments with an original English harpsichord demonstrated to mehow the keyboard textures of Bach’s Sei Concerti are in perfect harmony withthis type of instrument. They also served to enlighten me regarding the mys te -rious pianissimo markings in a few places in these works. On most harpsichordsthese are either impossible to realize or only possible through clumsy changesof registration with hand-controlled stops. The English instruments, however,were frequently equipped with a so-called ‘machine stop’, a device controlledby a pedal to enable the quickest possible changes of registration (C. P. E. Bachsuggested already in 1762 that all harpsichords should be equipped with pedalsto enable quick registration.) Beside this, a number of English harpsichords wereequipped with a ‘swell device’: placed horizontally above the strings, a series ofwooden slats could be opened and closed by pressing or releasing a pedal. Thistypically English addition to the harpsichord enabled very subtle dy namic shad -ings and impressive crescendo/diminuendo effects (similar to the swell box inorgan building). The dynamic of the harpsichord can also be easily adapted tothe dynamic shadings of the accompanying instruments, to fantastic advantageespe cially in slow movements. The swell device has another interest ing effect:even in open position it muffles the sound somewhat. The resulting, softer attackgreatly increases the harpsichord’s ability to blend with other instru ments.

To get hold of an original English harpsichord from some museum collection

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for this recording did not seem like a possibility, so some creative thinking wasnecessary. During the course of this, I was struck by the many similarities be -tween the English and the late Antwerp harpsichord building in the 18th cen -tury. It is obvious that the roots of the English harpsichord can be found inFlanders. Although Antwerp instruments from around the middle of the centurywere by no means identical to those produced in Britain, they show a closerresemblance with the English school than with any other tradition – and viceversa. A good copy of a harpsichord by the prominent and highly ingenious cen -tral figure of the late Antwerp school, Joannes Daniel Dulcken, could thereforefunction convincingly as the substitute for an English instrument. To add thecom plicated machine stop to my Dulcken copy was out of the question, but fit -ting it with a modern approximation of a swell device did seem possible. Theresulting construction is thus not a copy of any historical swell, but it leaves theoriginal Dulcken design untouched: the system of joints which operate the swellruns along the exterior of the harpsichord and, if needed, the whole device canbe lifted out of the instrument.

I would describe this solution as a combination of historical-musical correct -ness and practicality. The result is perhaps not for purists but highly convincing.The basic sound character of the harpsichord – rich in overtones, clearly artic -ulated – is not far from its English counterparts and the swell produces approx -imately the same effects as in a genuine English instrument. The harpsichordthus blends beautifully with the accompaniment and can produce the dynamicsprescribed by Bach, while also allowing the player to use further fine shadings,giving a new and fresh aspect to harpsichord sound and harpsichord techniquein late 18th-century repertoire.

The present harpsichord, a splendid and very resonant copy after Dulcken,has four stops: beside the regular two 8-foot and one 4-foot stops it also features

a nasal 8-foot, called either ‘cornet’ or ‘spinet’ in the 18th century. My aim hasbeen to adopt colourful registrations with frequent use of the four-foot and, atsome places, the nasal stop.

CadenzasIn the original print of Sei Concerti all cadenzas are fully written out. This wasmeant as a help for amateur players but also inspired C. P. E. Bach to some sub -lime ideas. In these late concertos the cadenzas are longer and more organicallypart of the thematic development than in Bach’s earlier ones. The splendid ca -denza of the Concerto in C minor incorporates thematic material from all threemovements and forms a magnificent culmination of the unique dramatic con -cep tion of the work.


Miklós Spányi was born in Budapest. He studied the organ and harpsichord atthe Liszt Academy of Music in his native city under Ferenc Gergely and JánosSebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory underJos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich under HedwigBil gram. Miklós Spányi has given concerts in most European countries as asolo ist on five keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano, clavichordand tangent piano) as well as playing continuo in various orchestras and ba -roque ensembles. He has won first prize at international harpsichord competi -tions in Nantes (1984) and Paris (1987). For some years Miklós Spányi’s workas a performer and researcher has concentrated on the œuvre of Carl PhilippEma nuel Bach. He has also worked intensively to revive C. P. E. Bach’s fav our -ite instrument, the clavichord. For Könemann Music, Budapest, Miklós Spányi

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has edited some volumes of C. P. E. Bach’s solo keyboard music. Between 1990and 2009 he taught at the Oulu Conservatory of Music and Dance and at the Si -be lius Academy in Finland, while also giving masterclasses in many countries.Currently Miklós Spányi teaches at the Mannheim University of Music and Per -forming Arts in Germany, and at the Liszt Academy of Music in Budapest.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was originally foundedin 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played togeth -er and studied baroque performance practice with enthusiasm. The orchestra’sfirst concert on period instruments took place in 1986, after which ConcertoArmo nico rapidly became known both in Hungary and abroad, regularly receiv -ing invitations to the most prestigious festivals all over Europe and appearingwith world-famous early music specialists.

From the beginning the artistic direction of the ensemble was in the hands ofthe keyboard specialist Miklós Spányi and (until 1999) the violinist Péter Szűts.During a less active period in the early 2000s the membership of the orchestraunderwent several changes, but in recent years Concerto Armonico has per formedactively again. The leader of the present ensemble is the Hungarian vio linist MártaÁbrahám. In the large repertoire of Concerto Armonico, comprising mainly musicof the 18th century, the œuvre of Carl Philipp Emanuel Bach has always had acentral role. It was with this ensemble that Miklós Spányi launched his series ofC. P. E. Bach’s complete keyboard concertos on disc, in 1994, and Con cer to Ar -mo nico has also performed these concertos at many distinguished festivals.

Márta Ábrahám is one of the most versatile and outstanding violinists of theyounger generation in Hungary. She received her diploma summa cum laude in1996 as a student of Dénes Kovács and Ferenc Rados at the Liszt Academy of

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Music Budapest, continuing her studies with Ruggiero Ricci and David Takeno.Between 1984 and 1994 she was a first-prize winner in all the major Hungarianviolin competitions. Márta Ábrahám has made several recordings for CD andradio and appears as a soloist at venues such as the Amsterdam Concert ge bouw,Palais des Beaux-Arts in Brussels and the Berlin Philharmonie, as well as beinginvited to prestigious international music festivals. First leader of the Hun garianRadio Orchestra between 2005 and 2009, she is currently a violin pro fessor atthe Liszt Academy of Music. As a baroque violinist, she has played with theOrfeo Orchestra, Wiener Akademie, Clemencic Consort and with Con certoArmonico of which she is currently the leader. She is a founding member ofEnsemble Mimage, playing on authentic instruments.

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Nach fast 30 Jahren in Berlin als Kammermusiker am Hofe Friedrichs II.(„der Große“), König von Preußen, sah sich Carl Philipp EmanuelBach im Jahre 1768 endlich befreit aus einer Position, die ihm keine

Perspek tiven bot und die er zunehmend als belastend empfunden hatte. Einemjungen Musiker, der seine erste Anstellung suchte, mochte dieser Posten natür -lich vielversprechend erschienen sein; doch der König erwies sich als ein weitweniger hilfreicher Patron als zu erwarten gestanden hatte, und er beschäftigtesich in musikalischer wie in anderer Hinsicht zusehends mit Dingen, bei denenBach keine Rolle spielte. Sein neues Amt unterschied sich sehr von demjenigen,das seine bis dato gesamte berufliche Laufbahn ausmachte, wenngleich ihm dieAn forderungen aus seiner Jugendzeit in Leipzig vertraut waren, wo sein Vaterähnliche berufliche Aufgaben zu erfüllen hatte. Als Kantor und Musikdirektorder Stadt Hamburg war er verantwortlich für die musikalische Ausbildung derSchüler des Johanneums sowie für die Musik zu den Gottesdiensten in den fünfHauptkirchen; außerdem erwartete man von ihm eine neue Passionsvertonungpro Jahr sowie Gelegenheitswerke für wichtige städtische Anlässe. Trotz dieserimposanten Stellenbeschreibung gelang es Bach, ähnlich wie in Berlin Zeit fürAufführungen und das Komponieren zu finden: Indem er den größten Teilseiner Lehrverpflichtungen an andere delegierte und für die geforderten neuenStücke Musik sowohl aus älteren eigenen wie auch aus Werken anderer Kom -ponisten entlehnte, verschaffte er sich Freiräume für seine eigenen Komposi -tionen.

Bald nach seiner Ankunft in Hamburg muss Bach drei Publikationen in dieWege geleitetet haben, die zur Gänze aus seinen eigenen Werken bestanden undexplizit auf den wachsenden Markt der Amateurmusiker zugeschnitten waren.Im Jahr 1770 legte er in Fortsetzung einer ähnlichen Sammlung aus dem Jahr1758 ein Dutzend kleiner, zwei- und dreistimmiger Stücke vor. Gewichtiger war

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eine Gruppe von sechs Klaviersonaten „à l’usage des Dames“ („für den Damen -gebrauch“), die sich an die wohl größte Zielgruppe für gedruckte Klavier musik*richtete, wenn nicht sogar (wie angenommen wurde) die gewandteste oder an -spruchsvollste. Das bei weitem ehrgeizigste Projekt aber war eine Sammlungvon „Sechs leichten Cembalokonzerten“, die er selbst drucken ließ und per Sub -skription zum Kauf anbot. Das Vorhaben wurde erstmals im Herbst 1770 ange -kündigt und dann in verschiedenen Zeitschriften beworben, wobei stets betontwurde, dass sowohl der Klavierpart wie auch die Begleitstimmen „leicht“ und„ausdrücklich auf die Art des Cembalo gerichtet“ seien; die Ritornelle würdenin der Klavierstimme ausgeschrieben werden, so dass die Stücke auch ohne Be -gleitung gespielt werden könnten; außerdem würde der Solopart ausgeschrie -bene Kadenzen und langsame Sätze mit geeigneten Verzierungen enthalten. An -fang August 1771 erschien eine Bekanntmachung in der Presse, derzufolgeBach die sechs Werke fertiggestellt habe und sie im nächsten Jahr um Osternveröffentlichen werde.

Für den Druck dieser Sammlung hatte Bach den Berliner Drucker GeorgLud wig Winter vertraglich gebunden, der mehrere seiner früheren Werke ver -öffentlicht hatte. Spätestens Anfang April aber erkrankte Winter offenbar schwer;Ende April oder Anfang Mai 1772 starb er, worauf seine Witwe die Druckereiübernahm. Trotz der Ungeduld des Komponisten, diese Stücke der Öffentlich -keit vorzulegen, zog sich die vollständige Veröffentlichung der Sammlung biszum Oktober hin; zu den 149 Subskribenten gehörten einige prominente Ber -liner Musiker sowie Persönlichkeiten wie Charles Burney und Baron Gottfriedvan Swieten. Der Druck enthielt ebenfalls Bläserstimmen („zur Verstärkung“,

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*Anm. des Übersetzers: Der Anschaulichkeit halber und im Sinne des seinerzeit gebräuchlichenOber begriffs „Clavier“ wird im folgenden für das englische Wort „keyboard“ (Tasteninstrument)der Begriff „Klavier“ verwendet.

also optional): zwei Hörner in allen schnellen Sätzen, die in den langsamenSätzen der Konzerte Nr. 2 bis 6 von Flöten ersetzt wurden. Bachs Bemühungen,die Sammlung maximal marktfähig zu machen, werden nicht nur in den wieder -holten Versicherungen deutlich, dass sie „leicht“ seien, sondern auch in ihrer an -gepriesenen Eignung für das Cembalo, das in den Häusern der oberen Mittel -schicht der 1760er und 1770er Jahre eher anzutreffen war als das neuere Ham -merklavier. Die meisten Cembali waren auch lauter als Hammerklaviere, so dasssie besser geeignet waren für das Spiel mit großen Ensembles und in größerenRäumen, die der eventuelle Einsatz von Blasinstrumenten erforderlich machte.Bach spielte das erste Konzert dieser Serie noch Ende desselben Jahres öffent -lich und wollte sich damit wahrscheinlich nicht nur vor Ort bekannter machen,sondern auch seine mutmaßlich große Investition durch die Anwerbung wei -terer Subskribenten refinanzieren.

Diese sechs Konzerte weisen viele Unterschiede zu früheren Klavier kon zer tenBachs auf, von denen die meisten – wenn nicht alle – für seinen eigenen Ge -brauch entstanden waren (auch wenn einzelne Stücke gelegentlich in gedruckterForm erschienen – oft ohne eine erkennbare Erlaubnis des Komponisten, ge -schweige denn eine Vergütung). Wie sowohl Bach als auch die zeitgenössischenRezensenten betonten, stellen die Solopartien relativ bescheidene technischeAn sprüche an den Klavierspieler. Auch die Begleitstimmen eignen sich besserfür Amateurmusiker und für jene Verdoppelungspraxis, wie sie größeren Räumenals jenen, die für seine Berliner Konzerte typisch waren, entgegenkommt; auf diekleinteiligen rhythmischen Finessen des galanten Stils wird mithin ver zich tet.Solche Finessen meidet auch der Klavierpart, dazu auch viele der detaillierten,vokal inspirierten Gesten und Wendungen, die in früheren Konzerten üblichwaren und die sich auf ein Instrument mit größerer dynamischer Flexibilität alsdas Cembalo zu stützen scheinen. Während ein erheblicher Teil der früheren

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Kon zerte dem Solopart durch die Verwendung unabhängigen thematischen Ma -terials einen individuellen Charakter verliehen hatte, verwendet der Solist indiesen Stücken das Material, das das Ensemble im Eingangs-Ritornell vorge -stellt hat, und ergänzt es um die üblichen virtuos angelegten Passagen, die hiervon relativ geradlinigen, schnelle Figurationen dominiert werden. Offenbar wollteBach diese Stücke sowohl für Spieler wie für Zuhörer leicht verständlich machen,indem er komplizierte chromatische Fortschreitungen mied und reguläre Zwei-oder Viertakt-Phrasen bildete, die oft bei ihrem ersten Erscheinen wiederholtwerden.

Das Endergebnis ist eine Gruppe höchst attraktiver Stücke von großer Leich tig -keit der Phrasierung und einer Vielzahl eingängiger Melodien und Tanz rhyth men.Gleichzeitig geht diese „Leichtigkeit“ mit einer neuen Freiheit und Aben teuerlustinnerhalb der gewahrten Grenzen der traditionellen Konzertform ein her. Bis aufeines haben alle diese Konzerte die üblichen drei Sätze, die weitgehend ihremtraditionellen Charakter entsprechen. Doch die drei Sätze gehen jetzt ineinanderüber, sind durch Passagen verbunden, die ohne Pause in den nächsten Satz hin -überleiten. Vielleicht als Ausgleich für die relativ einfachen harmonischen Pro -gressionen in den meisten Sätzen ist die Tonartendisposition zwischen ihnenmit unter unkonventionell, wie etwa im zweiten Konzert in D-Dur, dessen lang -samer Satz in e-moll steht, oder im dritten Konzert in Es-Dur, dessen langsamerSatz in C-Dur steht. Während die Sätze zumindest teilweise weiterhin durchden Wechsel von Solo- und Tutti-Abschnitten geprägt sind, werden die Konven -tionen der Ritornellform nicht immer streng befolgt, und einige Sätze bildenFormen aus, wie sie gewöhnlich in der Solo- oder der Ensemblemusik ver wen -det werden.

Am innovativsten aber ist der Aufbau des vierten Konzerts in c-moll – daseinzige Moll-Stück der Sammlung –, dessen Form in Bachs Konzertschaffen

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ein zigartig ist. In einem extremen Fall von Kontinuität zwischen allen Teileneiner mehrsätzigen Komposition wird ein schneller Ritornell-Satz mittig in zweiTeile geteilt, zwischen die zwei kürzere Sätze platziert werden. Nach einem un -konventionellen piano-Beginn im Tutti verläuft der erste Satz bis zum Ende deszweiten Solo-Teils normal; was auf den ersten Blick das dritte Ritornell zu seinscheint, leitet indes direkt zu einem langsamen Satz über, der von kurzen Phrasenwechselnder Tonart gekennzeichnet ist, die ihrerseits zu einem Tempo di Mi -nuetto in der Paralleltonart Es-Dur führen. Dieser Satz weicht einer weiterenBrückenpassage des Tuttis, und so geraten wir wieder in den ritornellförmig an -gelegten Kopfsatz, der das dritte Ritornell anstimmt und so weitermacht, als seinichts geschehen. Doch kurz vor der letzten Solo-Passage, die zum Schluss-Ritornell führt, unterbricht er sich mit kurzen Anklängen an den langsamen Satzund an das Menuett, womit Einheit und Kontinuität des gesamten Werkes be -tont werden.

Es ist oft bemerkt worden, dass die Musik von Emanuel Bach in vielerlei Hin -sicht auf den reifen Beethoven vorausweist, der nur zwei Jahre vor der Veröf -fent lichung von Wq 43 geboren wurde. Noch aussagekräftiger im Hinblick aufBachs Zielsetzung aber könnte der Kommentar sein, den Mozart 1782 über eineeigene Gruppe von drei Klavierkonzerten machte: Sie sollten sowohl „Ken -nern“ wie „Nicht=Kennern“ gefallen und seien „das Mittelding zwischen zuschwer, und zu leicht“, dabei „angenehm in die ohren“ und „natürlich“, wie wohlmanchmal nur „kenner allein satisfaction erhalten“ könnten. Vielleicht hat sichdas Publikum seither so sehr nicht verändert, denn diese sechs Konzerte be rei -ten dem beiläufigen Hörer immer noch Vergnügen, während sie den Kennernein weiterer Beweis sind für die Originalität des Komponisten und seine Fähig -keit zu überraschen.


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Anmerkungen des InterpretenDie Wahl des Solo-InstrumentsVor und nach der Veröffentlichung von C. P. E. Bachs Sei Concerti Wq 43 imJahr 1771 erschienen in der zeitgenössischen Hamburger Presse zahlreiche Vor -an kündigungen und Rezensionen. Zumeist wird darin die Tatsache betont, dassBach diese Konzerte ausdrücklich für den Flügel komponierte, was in diesemZu sammenhang das Cembalo meint. Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts warHamburg ein wichtiges Zentrum des deutschen Cembalobaus. Die vielen, oftauf wendig und teuer gebauten Instrumente waren 1771 sicher nicht außer Ge -brauch gekommen. (Bei der Aufnahme von C. P. E. Bachs frühen Konzerten –s. Vol. 1–4 dieser Reihe – haben wir die Kopie eines großen Hamburger Cem -ba los mit 16'-Register verwendet.) Andererseits stand Norddeutschland unterstarkem britischem Einfluss; viele Waren, darunter auch Cembali, wurden vondort importiert. Seit den 1760er Jahren stellte das englische Cembalo den mo -dernsten Typus dieses Instruments dar. Es wurde in großen Stückzahlen produ -ziert und erfreute sich in ganz Europa (und auch in den aufstrebenden Ver einig -ten Staaten) großer Beliebtheit; in Mittel- und Südeuropa wurde es, wie etwa inWien, verschiedentlich kopiert. Dass die englischen Instrumente, die einst soall gegenwärtig waren, heute in unserer Cembalokultur fast gänzlich fehlen, ent -wertet diese historischen Tatsachen nicht. (Mein Dank gilt Herrn Péter Barnafür die wertvollen Informationen, die sich aus seinen Forschungen über dieGeschichte englischer Cembali ergeben haben.)

Bei meinen Experimenten mit einem originalen englischen Cembalo hat sichge zeigt, dass der Klaviersatz von Bachs Sei Concerti perfekt mit dieser Art vonInstrument harmoniert. Sie klärten mich auch über die mysteriösen pianissimo-Angaben an einigen Stellen dieser Werke auf. Auf den meisten Cembali sind sieentweder gar nicht oder nur durch plumpen Registrierwechsel mittels Hand -

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regis ter zu realisieren. Die englischen Instrumente waren jedoch häufig miteinem sogenannten „Maschinenregister“ ausgestattet, einem pedalgesteuertenGerät, das schnellstmögliche Registerwechsel gestattete (C. P. E. Bach schlugbereits 1762 vor, alle Cembali mit Pedalen auszustatten, um schnelle Registrie -rungen zu ermöglichen.) Darüber hinaus hatten einige englische Cembali einen„Schweller“: Eine horizontal über den Saiten angebrachte Reihe Holzlattenkonnte durch Treten bzw. Freigeben eines Pedals geöffnet und geschlossen wer -den. Diese typisch englische Cembalo-Erweiterung ermöglicht sehr subtile dyna -mischen Schattierungen und beeindruckende Crescendo/Diminuendo-Effekte(ähn lich dem Schweller beim Orgelbau). Außerdem kann die Dynamik desCem balos leicht den dynamischen Abstufungen der Begleitinstrumente ange -passt werden, was insbesondere in langsamen Sätzen von enormem Vorteil ist.Und noch eine weitere interessante Wirkung hat der Schweller: Selbst in ge -öffneter Position dämpft er den Klang ein wenig. Der daraus resultierende,weichere Anschlag steigert die Fähigkeit des Cembalos, sich mit anderen Instru -menten klanglich zu vermischen.

Für diese Einspielung ein originales Cembalo aus einem Museum zu erhal ten,war von vornherein ausgeschlossen, und so war kreatives Nachdenken von nöten.Im Zuge dessen fielen mir die vielen Ähnlichkeiten zwischen dem englischenund dem späten Antwerpener Cembalobau im 18. Jahrhundert auf. Es ist offen -sichtlich, dass das englische Cembalo seine Wurzeln in Flandern hat. ObwohlAnt werpener Instrumente aus der Mitte des Jahrhunderts keineswegs identischwaren mit den in Großbritannien produzierten, zeigen sie eine größere Ähnlich -keit mit der englischen Schule als mit jeder anderen Tradition – und umgekehrt.Eine gute Kopie eines Cembalos von Joannes Daniel Dulcken – des promi -nenten und höchst genialen Hauptvertreters der späten Antwerpener Schule –konnte daher als überzeugender Ersatz für ein englisches Instrument dienen.

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Das komplizierte „Maschinenregister“ meiner Dulcken-Kopie anzupassen kamnicht in Frage; es mit einer modernen Annäherung an den Schweller auszu -statten, schien dagegen möglich. Die daraus resultierende Konstruktion ist mit -hin keine Kopie eines historischen Schwellers, lässt aber Dulckens originalesKonzept unangetastet: Das Gelenksystem, das die Schweller steuert, verläuftentlang der Außenseite des Cembalos; falls nötig, kann das ganze Gerät ausdem Instrument herausgehoben werden.

Ich würde diese Lösung als Kombination aus musikhistorischer Authentizitätund Zweckmäßigkeit beschreiben. Das Ergebnis ist vielleicht nichts für Pu ris -ten, aber ausgesprochen überzeugend. Der zentrale Klangcharakter des Cem -balos – Obertonfülle und klare Artikulation – steht seinem englischen Pendantkaum nach, und der Schweller erzeugt annähernd die gleichen Effekte wie einechtes englisches Instrument. Auf diese Weise verschmilzt das Cembalo harmo -nisch mit der Begleitung, kann die von Bach vorgeschriebene Dynamik um -setzen und erlaubt dem Spieler zudem, zusätzliche Schattierungsnuancen ein -zusetzen, was dem Cembaloklang und der Cembalotechnik im Repertoire desausgehenden 18. Jahrhunderts neue und frische Aspekte verleiht.

Das verwendete Cembalo, eine herrliche, sehr resonante Kopie nach Dulcken,hat vier Register: Neben den regulären zwei 8'-Registern und einem 4'-Registerverfügt es über ein nasales 8'-Register, das man im 18. Jahrhundert „Cornet“oder „Spinett“ nannte. Mein Ziel war es, farbenreiche Registrierungen bei häu -figem Gebrauch des 4'-Registers und vereinzeltem Gebrauch des nasalen Re gis -ters zu verwenden.

KadenzenIn der Erstausgabe der Sei Concerti sind alle Kadenzen in voller Länge ausge -schrieben. Dies war als Hilfe für Amateurmusiker gemeint, regte C. P. E. Bach

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aber auch zu einigen großartigen Ideen an. In diesen späten Konzerten sind dieKadenzen länger und organischer mit der thematischen Entwicklung verknüpftals in Bachs früheren Konzerten. Die herrliche Kadenz des Konzert c-moll ent -hält thematisches Material aus allen drei Sätzen und führt die einzigartige dra -ma tische Konzeption des Werks zu einem großartigen Höhepunkt.


Miklós Spányi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo ander Liszt-Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und János Se -bestyén; es folgten weiterführende Studien am Koninklijk Vlaams Muziek con -ser vatorium bei Jos van Immerseel und an der Hochschule für Musik in Mün chenbei Hedwig Bilgram. Miklós Spányi hat in den meisten europäischen Län dernsowohl als Solist auf fünf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo, Hammer kla vier,Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als Continuo-Spieler in ver schie -denen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Er gewann 1. Preise bei deninternationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984) und Paris (1987). Seiteinigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und For schungs arbeit auf dasSchaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Außerdem hat er sich darum ver dient ge -macht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavi chord, wiederzu beleben. BeiKönemann Music (Budapest) hat Miklós Spányi einige Bände mit Solo kla vier -musik von C. P. E. Bach herausgegeben. Von 1990 bis 2009 hat er am Kon ser va -torium von Oulu und an der Sibelius-Akademie in Finn land unter richtet undMeisterklassen in vielen Ländern gegeben. Derzeit lehrt Miklós Spányi an derStaatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst Mann heim und ander Liszt-Musikakademie in Buda pest.

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Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Stu den -ten der Ferenc Liszt Musikakademie gegründet, die mit großem Enthusiasmuszusammen spielten und barocke Aufführungspraxis studierten. Das erste Kon -zert des Orchesters auf historischen Instrumenten fand 1986 statt; im Anschlussmachte sich Concerto Armonico sowohl in Ungarn wie im Ausland einen Namen;regelmäßig erhielt das Ensemble Einladungen zu den renommiertesten Festivalsin ganz Europa und trat mit weltbekannten Spezialisten für Alte Musik auf.

Von Anfang an lag die künstlerische Leitung des Ensembles in den Händendes Clavierexperten Miklós Spányi und (bis 1999) des Geigers Péter Szűts.Während einer weniger aktiven Zeit in den frühen 2000er Jahren wechselte dieBesetzung des Orchesters mehrfach, doch in den letzten Jahren tritt das Con -certo Armonico wieder regelmäßig auf. Konzertmeisterin des aktuellen Ensem -bles ist die ungarische Geigerin Márta Ábrahám. Im umfangreichen Repertoiredes Concerto Armonico, das sich auf die Musik des 18. Jahrhunderts konzen -triert, hat das Œuvre Carl Philipp Emanuel Bachs schon immer eine zentraleRolle gespielt. Mit diesem Ensemble begann Miklós Spányi 1994 seine Ge -samt einspielung der Klavierkonzerte C. P. E. Bachs; Concerto Armonico hatdiese Konzerte bei vielen bedeutenden Festivals aufgeführt.

Márta Ábrahám ist eine der vielseitigsten und herausragendsten Geigerinnender jüngeren Generation in Ungarn. Sie erhielt ihr Diplom (summa cum laude)im Jahr 1996 als Schülerin von Dénes Kovács und Ferenc Rados an der Liszt-Musikakademie Budapest; bei Ruggiero Ricci und David Takeno setzte sie ihreStudien fort. Zwischen 1984 und 1994 gewann sie 1. Preise bei allen wichtigenungarischen Violinwettbewerben. Márta Ábrahám hat zahlreiche CD- und Rund -funkaufnahmen vorgelegt und tritt als Solistin in Konzertsälen wie dem Con -certgebouw Amsterdam, dem Palais des Beaux-Arts in Brüssel und der Berliner

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Philharmonie auf; darüber hinaus wird sie zu renommierten internationalenMusikfestivals eingeladen. Von 2005 bis 2009 war sie 1. Konzertmeisterin desUngarischen Rundfunkorchesters; gegenwärtig ist sie Professorin für Violine ander Liszt-Musikakademie. Als Barockgeigerin hat sie mit dem Orfeo Orchestra,der Wiener Akademie, dem Clemencic Consort und Concerto Armonico ge -spielt, dessen Konzertmeisterin sie derzeit ist. Außerdem ist sie Gründungs mit -glied des auf historischen Instrumenten spielenden Ensemble Mimage.

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En 1768, après presque trente ans passés à Berlin comme musicien dechambre de la Cour de Frédéric II, Roi de Prusse (Frédéric le Grand), CarlPhilipp Emanuel Bach se retrouva enfin affranchi d’une situation qui

n’avait pas évolué et qu’il trouvait de plus en plus pénible. Certainement, cetemploi avait paru prometteur à un jeune musicien à la recherche d’un pre mierposte ; cependant le Roi s’était révélé être un mécène beaucoup moins accom -modant qu’on aurait pu l’espérer, et en vint à s’intéresser de plus en plus à desacti vités (musicales ou non) dans lesquelles Bach ne jouait aucun rôle. Sa nou velleposition se révéla être très différente de celle qui avait été le cadre de ses occupa -tions professionnelles jusqu’alors ; toutefois, depuis le temps de sa jeu nesse àLeipzig où son père avait le même genre de responsabilités, il était assez familierdes obligations qui devenaient désormais les siennes : comme Can tor et Directeurde la musique de la Ville de Hambourg, il était responsable de l’éduca tion musi -cale des étudiants du Johanneum et de la musique jouée lors des services religieuxdans les cinq églises de la ville. De plus, il devait fournir la musique d’une Passionpar an ainsi que celle destinée aux événements impor tants touchant la vie de lacité. En dépit de ces lourdes obligations, Bach réussit à continuer le même typed’activités qu’à Berlin : jouer et composer. En délé gant à d’autres la plus grandepartie de ses responsabilités d’enseignement, et en utilisant de la musique em prun -tée à ses œuvres antérieures et à d’autres compo si teurs pour ali menter les piècesqu’il était tenu de fournir, il dégageait du temps pour son travail personnel.

Ce doit être peu après son arrivée à Hambourg que Bach entama la publi ca tionde trois collections constituées d’œuvres de sa composition, explicitement desti -nées au marché, alors en expansion, des musiciens amateurs. En 1770, il publiaune collection d’une douzaine de pièces à deux et trois voix, une suite à cellespubliées en 1758. Beaucoup plus considérable fut un groupe de sonates « àl’usage des dames », destinées à ce qui était probablement la majeure partie de la

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clientèle de la musique de clavier qui paraissait la plus nombreuse, à défaut d’être(c’est tout du moins ce qu’on supposait) la plus qualifiée ou la plus avertie. Maisune collection de « six concertos faciles pour le clavier » fut de loin le plus ambi -tieux projet, qu’il publia lui même et mit en vente par voie de souscription. Leprojet fut d’abord annoncé à l’automne 1770, puis rappelé par des avis dansdiverses revues, mettant l’accent sur le fait que ces pièces se voulaient « fa ciles»,tant pour le clavier que pour les parties d’accompagnement, et « ex pres sé mentdestinées par nature au clavecin » ; que les ritournelles seraient entière ment écritesdans la partie de clavier, ce qui permettrait de les jouer sans accom pagnement, etque la partie de soliste comporterait des cadences écrites en toutes notes, et queles mouvements lents donneraient un texte ornementé de ma nière appropriée. Audébut d’août 1771, un avis parut dans la presse, an nonçant que Bach avait terminéles six concertos et qu’ils allaient paraître à Pâques de l’année suivante.

Bach avait signé un contrat avec l’imprimeur berlinois Georg Ludwig Winter,qui avait publié plusieurs de ses œuvres précédentes. Toutefois, vers le débutd’avril au moins, Winter tomba, semble-t-il, sérieusement malade. Il mourut finavril ou début mai 1772, et sa femme reprit l’imprimerie. En dépit de l’impa tiencedu compositeur à livrer ses pièces au public, ce ne fut qu’en octobre que la col -lection entière fut publiée, avec une liste des 149 souscripteurs (qui com prenaitplu sieurs musiciens berlinois importants, et des personnalités telles que CharlesBurney et le Baron Gottfried van Swieten). Le volume incluait aussi des partiespour les vents (pour « renforcer », donc facultatives) : deux cors dans tous lesmouve ments rapides, remplacés par des flûtes dans tous les mouve ments lentssauf dans le premier concerto. Les efforts que Bach fit pour les rendre aumaximum vendables sont évidents, non seulement en réaffirmant qu’il étaient« faciles », mais aussi par les annonces répétées qu’ils convenaient au clavecin,qui était un instrument beaucoup plus répandu dans les classes moyennes aisées

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des années 1760–1770 que ne l’était le tout nouveau piano. La plupart desclavecins étaient aussi plus sonores que les pianos, ce qui les rendait adaptés au -tant à l’accompagnement par un ensemble important qu’aux salles d’un volumeconséquent permettant l’usage d’instruments à vent. Bach donna une auditionpublique du premier de ces concertos à la fin de cette année-là, très pro bablementnon seulement pour établir sa réputation locale, mais aussi pour attirer d’autressouscripteurs et amortir ce qui avait dû être un investissement important.

Ces six concertos montrent de nombreuses différences si on les compare auxpré cédents, dans la mesure où la plupart de ceux-ci, si ce n’est la totalité, étaientdestinés à l’usage personnel de Bach (même si occasionnellement certains avaientété imprimés – souvent sans qu’on puisse savoir si cela avait été fait avec l’auto -risation du compositeur, encore moins s’il en tirait un profit finan cier). Bach et leschroniqueurs du temps insistent sur la modestie des moyens techniques requis dela part de l’interprète. A la différence des concertos écrits à Berlin, les partiesd’accompagnement sont mieux adaptées aux amateurs, et plus propres à êtredoublées dans le cas où on les joue dans une salle plus grande, et évitent les petitsdétails rythmiques typiques du style galant. Ces sophis tications rythmiques sontaussi évitées dans la partie de clavier, ainsi que les inflexions et les figurationsinspirées du chant, fréquentes dans les concertos précédents et qui semblentinspirées par un instrument de plus grande flexibilité dynamique que le clavecin.Alors qu’une proportion significative des concertos précédents conférait à lapartie soliste un caractère bien particulier grâce à l’uti lisation d’un matériau thé -ma tique indépendant, dans ces pièces le soliste utilise le matériau thématique pré -senté par l’orchestre lors de la ritournelle initiale, avec les coutumières sections devirtuosité, ici dominées par des figurations rapides relativement simples. Bachsemble avoir essayé de rendre ces pièces facilement compréhensibles pour lesinterprètes comme pour les auditeurs, évi tant les progressions chromatiques com -

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plexes et favorisant un phrasé régulier de deux ou quatre mesures, souvent répé -tées lorsqu’elles sont présentées la pre mière fois.

Le résultat final est un ensemble de pièces particulièrement attrayantes, dontl’aisance de phrasé, les mélodies faciles d’accès et les rythmes de danses consti -tuent l’attrait. En même temps, toute cette « facilité » s’accompagne d’une liberténouvelle et d’un esprit d’aventure dans les limites reconnaissables de la formeconventionnelle du concerto. Tous les concertos sauf un possèdent les troismouve ments traditionnels, qui se conforment en grande partie à leur caractèrescoutumiers ; cependant les trois mouvements s’enchaînent, chacun ayant unetransition qui mène sans rupture au mouvement suivant. Peut-être, en compen -sa tion des progressions harmoniques qui sont relativement simples à l’intérieurde la plupart des mouvements, le contraste de tonalité entre les mouvementseux-mêmes est parfois inattendu, comme dans le second concerto, en ré majeur,dont le mouvement lent est en mi mineur, ou comme le troisième concerto, enmi bémol majeur, dont le mouvement lent est en do majeur. Tandis que lesmouvement continuent à suivre, au moins en partie, l’alternance solo et tutti, lesconventions de la forme à ritournelles n’est pas toujours strictement observée,et quelques mouvements font usage de formes utilisées généralement dans lamu sique de soliste et dans la musique d’ensemble.

Cependant, le plan du quatrième concerto en do mineur – le seul de la série àêtre dans une tonalité mineure – est très innovant ; il revêt une forme qui ne sere trouve dans aucun autre concerto de Bach. Cas extrême de continuité de toutesles parties d’une pièce en plusieurs mouvements, un mouvement en forme deritournelle rapide est divisé en son milieu, où prennent place deux autres mouve -ments plus courts. Après avoir commencé de manière inhabituelle, avec unephrase piano confiée au tutti de l’orchestre, le premier mouvement se poursuitnormalement jusqu’à la fin de la seconde section solo. Ce qui cependant semble

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tout d’abord être la troisième ritournelle mène au contraire directement à unmouvement lent qui se caractérise par des phrases courtes dans différentestonalités, qui conduit à son tour à un Tempo di Minuetto dans la tonalité relativemajeure (mi bémol). Lorsque ce mouvement cède le pas à un autre épisode tuttiqui tient lieu de pont, nous sommes renvoyés au mouvement initial en forme deri tournelle, qui reprend la troisième ritournelle et continue comme si de rienn’était. Toutefois, juste avant le passage final en solo conduisant à la ritournellecon clusive, il s’interrompt au profit de retours brefs d’abord au mouvement lentpuis au menuet, renforçant ainsi l’impression de continuité de tout le concerto.

On a souvent fait observer qu’à bien des égards la musique d’Emanuel Bachlaisse présager le Beethoven de la maturité, lui qui naquit juste deux ans avantla publication des concertos Wq 43. Plus conforme aux propres buts de Bachsemble être le commentaire fait par Mozart en 1782 à propos de groupe de troisde ses concertos pour clavier : ils doivent plaire à la fois aux « connoisseurs » etaux « amateurs », être « un heureux compromis entre ce qui est trop difficile etce qui trop facile », « plaisants à l’oreille » et « naturels », mais renfermant « quel -ques passages [que] les connoisseurs seuls comprendront vraiment ». Il est pro -bable que le public n’a pas tant changé depuis lors, car l’audition de ces six con -certos apporte encore du plaisir à l’auditeur ordinaire, en même temps qu’elleoffre à ceux qui sont mieux informés la preuve renouvelée de l’origi na lité ducompositeur et de sa capacité à nous surprendre.


Remarques de l’interprèteChoix de l’instrument solisteAvant et après la publication des Sei Concerti Wq 43 de C. P. E. Bach en 1771,la presse hambourgeoise de l’époque publia de nombreuses pré-annonces et

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articles. La plupart mettent l’accent sur le fait que Bach a composé ces con certosexpressément pour le Flügel, ce qui dans ce contexte, signifie clavecin. Depuis lafin du XVIIe siècle, Hambourg avait été un important centre de la fac ture alle -mande de clavecin. Les nombreux instruments qui y avaient été construits – sou -vent compliqués et onéreux – n’étaient certainement passés ni de mode nid’usage en 1771. (Nous avons utilisé une copie d’un grand clavecin ham bour -geois avec 16 pieds dans l’enregistrement des premiers concertos de C. P. E.Bach, voir les volumes 1–4 de cette série). D’autre part, l’Allemagne du nordétait sous influence forte de la Grande-Bretagne, et beaucoup de biens, y com -pris les clavecins, en étaient importés. A partir des années 1760, le clavecinanglais représente le type d’instrument le plus moderne et le plus perfectionné.Il était produit en grand nombre et devint populaire pratiquement dans toutel’Europe (et aux Etats-Unis naissants), y compris en Europe centrale et Europedu sud où, comme à Vienne, il fut parfois copié. Que ces instruments anglais,ayant tout de suite conquis l’Europe, soient de nos jours pratiquement absentsde notre culture clavecinistique ne doit pas faire oublier ce fait historique. Jeremercie Monsieur Péter Bama pour ces précieuses informations empruntées àses recherches sur l’histoire des clavecins anglais.

Mes essais sur un clavecin anglais original me confortèrent dans l’opinionque l’écriture des Sei Concerti de Bach est en parfait accord avec ce typed’instru ments. Ils me permirent également de m’éclairer quand au mystérieuxpia nissimi que l’on trouve à quelques endroits dans ces œuvres. Sur la plupartdes clavecins, ils sont soit impossibles à réaliser, soit seulement possibles aumoyen de changements de registration peu aisés dans la mesure où elle se faitavec les mains. Cependant, les instruments anglais étaient fréquemment équi pésd’une « machine à registration », un équipement contrôlé par une pédale per -mettant un changement le plus rapide possible des jeux (en 1762, C. P. E. Bach

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préconisait déjà que tous les clavecins en soient équipés). D’autre part, un certainnombre de clavecins anglais étaient équipés d’un « jeu expressif » : placé hori -zontalement au dessus des cordes, un assemblage de lames de bois pouvaits’ouvrir ou se fermer en pressant ou relevant une pédale. Cet ajout typiquementanglais, analogue à la boîte expressive de l’orgue, permettait des contrastes dy -na miques très subtils et d’impressionnants effets crescendo/diminuendo. Ladyna mique du clavecin pouvait aussi être facilement adaptée aux constrastesdyna miques des instruments qui l’accompagnaient, au grand bénéfice particu -lière ment des mouvements lents. Le « jeu expressif » possédait une autre qualitéintéressante : même en position ouverte, il assourdissait légèrement le son.L’attaque qui en résultait, plus douce, augmentait considérablement la capacitédu clavecin à se fondre dans les autres instruments.

Se procurer pour cet enregistrement un clavecin original anglais d’une col -lec tion muséale ne nous a pas semblé possible, il nous fallait donc faire appel ànotre imagination. Je fus alors frappé par les nombreuses similarités entre lesclavecins anglais et ceux issus de la facture anversoise de la fin du XVIIIe

siècle. Il est incontestable que les racines de la facture anglaise de clavecin setrouvent en Flandre. Bien que les instruments que l’on trouve à Anvers à partirdu milieu du siècle ne soient en aucun cas identiques à ceux produits en Grande-Bretagne, ils montrent une ressemblance plus proche avec l’école anglaisequ’avec aucune autre tradition – et vice versa. Une bonne copie d’un clavecind’un facteur important et hautement ingénieux de l’école anversoise tardive,Joannes Daniel Dulken pourrait donc fonctionner de manière convaincantecomme substitut d’un instrument anglais. Ajouter une « machine à registration »compliquée était hors de question, mais lui adapter une version moderne du « jeuexpressif » sembla possible. La réalisation qui en fut faite n’est en aucun cas lacopie d’un dispositif authentique, mais elle a l’avantage de ne pas toucher à la

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construction originale : le système de lattes qui s’ouvrent et se ferment court àl’extérieur du clavecin et peut être retirées, si nécessaire, de l’instrument.

Je décrirais volontiers cette solution comme une combinaison de praticabilitéet d’authenticité historico-musicale. Le résultat n’est sans doute pas fait pour lespuristes, mais il est hautement convaincant. Le caractère du son de base duclavecin – riche en harmoniques et clairement articulé – n’est pas loin de celuides instruments anglais et l’effet d’enflement du son produit approximativement lemême effet que sur l’instrument anglais original. Ainsi, le clavecin se fond magni -fiquement dans l’accompagnement et peut reproduire la dynamique prescritepar Bach tout en permettant à l’interprète d’utiliser davantage de nuances, don -nant ainsi un aspect nouveau et rafraîchi au son et à la technique de jeu du cla -vecin dans le répertoire tardif de clavecin du XVIIIe siècle.

Ce clavecin, une copie splendide et très sonore d’après Dulken possède quatrejeux : à côté des habituels jeux de 8 pieds et d’un jeu de 4 pieds, il dispose aussid’un 8 pied nasal, appelé soit cornet, soit épinette au XVIIIe siècle. Mon inten -tion a été d’adopter des registrations colorées avec un usage fréquent du 4 piedset, à quelques endroits, du jeu de luth.

Les cadencesDans l’édition originale des Sei Concerti toutes les cadences sont écrites entoutes notes. Bien sûr, il s’agissait là d’une aide pour les amateurs, mais celainspira aussi à Bach quelques idées sublimes. Dans ces concertos tardifs, les ca -dences sont plus longues et ont un lien organique plus fort avec le déve loppe -ment thématique que dans les concertos précédents. La splendide cadence duconcerto en do mineur utilise du matériau thématique des trois mouvement etatteint un point culminant dans la conception dramatique unique de l’ouvrage.


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Miklós Spányi est né à Budapest. Après des études d’orgue et de clavecin àl’Aca démie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Se -bestyén, il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (KoninklijkVlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule fürMusik de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklós Spányi se produit en concertdans la plupart des pays européens comme soliste à l’orgue, au clavecin, au cla -vicorde, au pianoforte et piano à tangentes, tout en étant continuiste dans plu -sieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premier prix du ConcoursInternational de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui de Paris en 1987. De -puis quelques années, l’activité de Miklós Spányi, comme musicien et commecher cheur s’est concentrée sur l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach. Il s’em -ploie activement à faire revivre l’instrument préféré de Carl Philipp Ema nuelBach, le clavicorde. Miklós Spányi a édité, pour les éditions Könemann de Buda -pest, plusieurs volumes de musique pour clavier de C. P. E. Bach. Entre 1990 et2009 il a enseigné au Conservatoire de Musique et de Danse d’Oulu et à l’Aca -démie Sibelius en Finlande, tout en donnant des masterclasses dans de nom -breux pays. Il enseigne actuellement au département de la Musique et des Artsdu Spectacle de l’Université de Mannheim en Allemagne et à l’Académie deMusique Franz Liszt de Budapest.

Concerto Armonico est un orchestre baroque fondé en 1983 par des élèves del’Académie Franz Liszt qui avaient l’habitude de jouer ensemble et étudiaient lestyle baroque avec enthousiasme. Le premier concert de l’ensemble, sur instru -ments historiques, eut lieu en 1986, après quoi Concerto Armonico devint rapide -ment célèbre en Hongrie et à l’étranger, recevant régulièrement des invitationsde la part des plus prestigieux festivals d’Europe et se produisant avec des spé -cia listes mondialement connus de la musique ancienne.

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Dès le début, la direction artistique en fut confiée au claviériste Miklós Spányiet, jusqu’en 1999 au violoniste Péter Szűts. Durant une période moins active, audébut des années 2000, l’effectif de l’orchestre subit quelques changements, maisces années dernières, Concerto Armonico a de nouveau repris une grande acti vité.Le premier violon de l’ensemble actuel est la violoniste hongroise Márta Ábra -hám. Dans le large répertoire de Concerto Armonico, qui comprend princi pale -ment la musique du XVIIIe siècle, l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach a tou -jours occupé une place centrale. C’est avec cet ensemble que Miklós Spányi alancé en 1994 l’enregistrement intégral des concertos de C. P. E.Bach, et Con certoArmonico a également joué ces concertos à l’invitation de grands festi vals.

Márta Ábrahám est l’une des plus polyvalente et remarquable violonistes de lajeune génération hongroise. Elle a obtenu son diplôme summa cum laude en1996 alors qu’elle étudiait avec Dénes Kovács et Ferenc Rados à l’AcadémieFranz Liszt de Budapest, avant de continuer ses études avec Ruggiero Ricci etDavid Takeno. Entre 1984 et 1994 elle gagna les premiers prix dans la plupartdes concours de violon en Hongrie. Márta Ábrahám a réalisé plusieurs enre gis -tre ment pour le disque et pour la radio et se produit comme soliste sur des scènestelles que le Concertgebouw d’Amsterdam, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelleset la Philharmonie de Berlin ; elle est également l’invitée de prestigieux festivalsde musique. Premier premier violon de l’Orchestre de la Radio hongroise entre2005 et 2009, elle enseigne actuellement à l’Académie Franz Liszt. Commevioloniste baroque, elle a joué avec l’Orfeo Orchestra, la Wiener Akademie, leClemencic Consoirt et avec Concerto Armonico dont elle est le premier violonactuel. Elle est membre fondateur de l’Ensemble Mimage, qui joue sur instru -ments historiques.

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Concerto Armonico BudapestViolins: Márta Ábrahám, Zsuzsa Laskay, Ildikó Lang, Balázs Bozzai, Györgyi Vörös

Viola: Tamás Cs. Nagy

Cello: Csilla Vályi

Double bass: György Schweigert

Flutes: Vera Balogh, Beatrix Belovári

Horns: Sándor Endrődy, Tamás Gáspár

InstrumentariumHarpsichord built in 2007 by Michael Walker, Neckargemünd, Germany, after Joannes Daniel Dulcken, Antwerp 1745. With additional swell device.

SourceFirst print: SEI CONCERTI/PER IL CEMBALO CONCERTATO / accompagnato / da dueViolini, Violetta e Basso; / con due Corni e due Flauti per rinforza; /, Hamburg, 1772Performing parts based on the critical edition Carl Philipp Emanuel Bach: The CompleteWorks (www.cpebach.org) were made available by the publisher, the Packard HumanitiesInstitute of Los Altos, California. We have checked and corrected these parts from the first print of 1772.

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RECORDING DATA

Recording: November 2011 at the Phoenix Studios, Diósd, HungaryProducer: Ibolya TóthSound engineer: János Bohus

Equipment: B&K, Neumann and Schoeps microphones; Pyramix DAW; Sony DMX-R100 mixerStuder A/D converter; JBL4412A loudspeakersOriginal format: 96 kHz / 24 bit

Post-production: Editing: Ádám BorosExecutive producers: Robert Suff and Miklós Spányi


Cover texts: © Jane R. Stevens 2012 and © Miklós Spányi 2012Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Photograph of the recording session: © Péter RemeteTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 [email protected] www.bis.se

BIS-CD-1787 9 & © 2012, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-CD-1787



Concerto Armonico · Márta Ábrahám

Miklós Spányi and Concerto Armonico at the recording sessions

BIS-CD-1787_f-b_cover 10/04/2012 08:55 Page 1

C.P.E. BachThe Complete Keyboard Concertos

Volume 19

Miklós Spányi harpsichord/fortepiano

Concerto Armonico

Márta Ábrahám


Concerto in G major, Wq 43/5 (H 475) 12'27I. Adagio – Presto 5'17

II. Adagio 2'04

III. Allegro 5'06

Concerto in C major, Wq 43/6 (H 476) 19'01I. Allegro di molto 7'46

II. Larghetto 3'25

III. Allegro 7'50

Concerto in G major, Wq 44 (H 477) 15'04I. Allegretto 6'29

II. Andantino 4'38

III. Allegro 3'55

Concerto in D major, Wq 45 (H 478) 17'19I. Allegretto 6'57

II. Andantino 6'37

III. Allegro 3'39

TT: 65'04

Miklós Spányi harpsichord [Wq 43/5–6; Wq 45] / fortepiano [Wq 44]

Concerto Armonico BudapestArtistic direction: Miklós Spányi · Leader: Márta Ábrahám

Cadenzas: Wq 43/5 and 43/6: original, from first print

Wq 44 (second movement): composed by Miklós Spányi

Wq 45: original

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By early March of 1768 Carl Philipp Emanuel Bach had left his post aschamber musician in the Prussian royal musical establishment in Berlinand had arrived in Hamburg, where on 19th April he was formally in -

stalled in the position left vacant by the death of his godfather, Georg PhilippTelemann (1681–1767): music director of the five city churches of Hamburgand Kantor of the Johanneum, Hamburg’s prestigious Gymnasium. This newposition placed heavy demands on its new incumbent: in addition to instructingpupils of the Johanneum in the theory and practice of music, Bach was expectedto present a musical setting of the Passion from one of the four gospels eachyear, compose music for the installation of new pastors of various churches andproduce music for regular services throughout the church year. Like his fatherJohann Sebastian Bach, who had held a similar position in Leipzig, EmanuelBach quickly delegated the instruction of pupils to an assistant. He contrived tomake the composition of the rotating cycle of Passions less stressful by bor row -ing music from himself, his father, his godfather and his contemporary, theDres den Kreuzkantor Gottfried August Homilius (1714–85).

Thus, soon after his arrival in Hamburg, Bach could resume the kinds ofactivity in his new home that he had enjoyed in Berlin. While he was still at thecourt of Frederick the Great (Friedrich II) he had become famous, and wascontacted by musicians and music lovers throughout Europe; during his tenurein Hamburg he continued to receive letters and visits from admirers. In 1774 theencyclopaedist Denis Diderot (1713–84), while travelling to Hamburg from StPetersburg, wrote to Bach with a request for a sonata for his daughter. In 1783he was visited by the well-known blind flautist Friedrich Ludwig Dülon(1769–1826). As he had in Berlin, Bach frequently attended gatherings ofmem bers of the city’s intellectual circles. He spent many evenings at the homeof the mathematician Johann Georg Büsch (1728–1800), whose guests also

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included the historian Christoph Daniel Ebeling (1741–1817) and the publisherJohann Joachim Christoph Bode (1713–93). He was welcome as well at thehome of the doctor and natural scientist Johann Albert Heinrich Reimarus(1729–1814), son of the famous philosopher and Deist Hermann Samuel Rei -marus (1694–1768); here he was able to renew his acquaintance with GottholdEphraim Lessing (1729–81) during the latter’s brief stay in Hamburg. Bach hadmany other literary connections, among them the poets Friedrich Klopstock(1724–1803), Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737–1823) and MatthiasClaudius (1740–1815). His musical acquaintances in Hamburg included theyoung Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) and Georg Benda (1722–95),whom he had known at the court of Frederick the Great, and who becameKapell meister of Hamburg’s Theater am Gänsemarkt in 1778.

In spite of the heavy requirements of his position to produce vocal churchmusic, Bach continued to compose instrumental music in abundance, par tic ularlyfor stringed keyboard instruments. Within little more than three years after com -ing to Hamburg, he had composed the ‘six easy harpsichord con certos’ (No. 43 inthe Wotquenne catalogue), a collection specifically designed for his own publica -tion. These pieces were directed – as were many of his key board works duringthese years – at an audience of sophisticated amateur play ers. Bach offered thevolume to an impressive list of subscribers, who paid in advance, and to whomhe apologized publicly when its appearance was delayed by troubles with theprinter. The present disc begins with the last two of those works, completing theset begun in the preceding volume of this series. Like the first four pieces of thecollection, the fifth and sixth are immediately attractive works marked at thesame time by a strikingly adventurous approach to the conventions of concertoritornello form. The usual three movements unex pec tedly succeed one anotherwithout a break, connected by transitional ‘bridge’ passages that prepare the new

(and often unconventional) key of the next move ment. In the fifth concerto theconnection between movements goes beyond the simple addition of a bridge, andis built into the essential matter of the piece. Like the first movement of Wq 41(see volume 17 of this series), the first movement of Wq 43/5 begins with a slowintroduction. The final solo sec tion of this movement ends in a written-outcadenza leading not to the cus tomary clos ing tutti section but to a brief and in -conclusive orchestral passage that prepares the return of the introduction, nowwith the added participation of the solo keyboard and two flutes. We mightexpect then to hear a final statement of the opening ritornello; but instead, thisintroduction becomes the ritornello of the slow middle movement. The same six-bar passage thus serves as the beginning of both first and second movements, itsreturn serving not only to unify the work but also to explore new possibilities forthe same musical material. More not able with regard to the advertised ‘easiness’of these pieces for both players and listeners are the frequent dance rhythms andoccasional overturning of the ex pected formal roles of solo and tutti. After theslow introduction that opens the first movement of Wq 43/5, for instance, theexpected fast movement is in a dance-like triple metre, and begins not with a tuttisection but with the solo keyboard, which plays a short, balanced period verymuch like a rondo refrain, that returns periodically during the movement.

Bach’s life as a performer also continued to be at least as active as in Berlin.In Hamburg he was able to organize many more concerts than previously, and thelocal press advertised them generously (although some may not actually havetaken place). He wrote many fewer concertos for his own use than he had doneearlier, however. After the composition of Wq 41, which coincided with hisarrival in Hamburg, and which he most probably performed as part of his self-intro duction to his new audience, he wrote only two more concertos for solo key -board and orchestra. Those two works, Wq 44 and Wq 45, both com posed in 1778,

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seem likely to have been occasioned by a particular musical event (as his very lastconcerto, for both harpsichord and fortepiano, must also have been ten yearslater). The most extreme innovations of the Wq 43 pieces are virtually ab senthere. All movements are essentially in traditional ritornello form with few devia -tions, and key relationships between movements are per fectly conventional. Butthe timbral alternation of solo and orchestra does not always fully corres pondwith the conventions of that form. Most strikingly, the last movement of the Gmajor concerto, Wq 44, is begun not by the orchestra but by the solo keyboard,which plays an open-ended eight-bar phrase, imme diately repeated by the orch es -tra, that serves as the ‘ritornello’ of the movement. This intrusion of ron deau pro -cedures into a concerto ritornello form, charac ter istic of the innova tive free domsof the 1772 published collection, is evident in slow movements as well. Thesepieces also provide continuing evidence of Bach’s desire to bridge the gap be -tween the second and third movements, so that the slow movement serves to in -tensify the effect of the final movement. In the second of these concertos, Wq 45in D major, the slow movement concludes with an abrupt two-bar closing tuttithat seems to provide only minimal closure before the last move ment begins. Theconnection of the two movements is more radical in the C major concerto, Wq 44,where in the manner of the Wq 43 set the second move ment comes to a close witha wandering, modulatory final tutti section that ends with a written-out dimi -nuendo and a pianissimo half cadence in the main key of the third move ment.

While composed in the same year, the two concertos are strikingly differentin character, evidence of Bach’s continuing desire to give each new work a dis -tinctive identity despite its adherence to basic generic expectations. WhereasWq 44 is thoroughly galant in style (evident as well in the strong reference tothe rondeau in its third movement), Wq 45 is straightforwardly direct, unmarkedby the syncopated Lombard rhythms and feminine phrase endings that pervade

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the preceding work. These two pieces project two clearly differentiated charac -ters, while remaining perfectly recognizable solo concertos. Although Bachmay have found less use for solo keyboard concertos during his last two dec -ades, his efforts to achieve the individuality of each work with the highest mu -sical integrity remained undiminished.



Choice of the solo instrumentsThere was never any doubt in my mind that I would record the G major andC major concertos from the Wq 43 set on the same instrument as their four sisterworks in the previous volume of this series: C. P. E. Bach clearly intended thesesix concertos for the harpsichord. The instrument in question is a copy of aharpsi chord of the late Antwerp school which, as a ‘stand-in’ for a genuine late18th-century English harpsichord, is equipped with a swell device. For detailsabout this specific solution, please consult the booklet to volume 18 (BIS-1787).

The choice of instrument in Bach’s two last solo concertos, both composedin 1778, was a more complicated matter. From contemporary press reports weknow that, at a public concert in April 1778, Bach performed a newly composedconcerto on the fortepiano. Around and after this date, references to perfor -mances on the fortepiano become more frequent. On the other hand it is clearthat the advent of the fortepiano did not cause any decrease in popularity for theharpsichord for quite some time: both the output and the quality of harpsichordproduction reached their absolute zenith in the 1770s, and the most modern andsophisticated harpsichords offered successful solutions to the growing demandsfor dynamic gradations.

While comparing the keyboard texture of the two concertos, it became obvi -ous how different they are. Naturally, the reasons for this might be somethingother than simply a possible preference for a specific instrument. The texture ofthe G major concerto, Wq 44, however, turned out to be perfectly suited to thefortepiano but worked far less convincingly on the harpsichord. At the sametime, the keyboard writing in the D major concerto differs radically from theG major work, and is quite suitable to performance on the harpsichord. Judgingfrom the year of composition alone, both concertos might well be performed oneither instrument, but in line with my observations I decided on the fortepianoin the G major concerto and the harpsichord in the D major piece. Had I not hadaccess to a swell device, I would have played the D major work on the forte -piano too, but the ingenious swell – so popular in Bach’s time – makes all thesubtle dynamic gradations of the splendid original cadenza possible. The pos si -bility of making frequent changes of registration also produces particular ef fectsin the charming slow movement.

But what fortepiano for the G major work? I would like to express my grati -tude to Nikolaus Freiherr von Oldershausen who, during our numerous and ex -ten sive conversations, convinced me to consider using an English instrument. Itappears that pianos of English origin were very popular in North Germany dur -ing Bach’s time. I was happy to find a Broadwood grand in playable con di tion,excellently restored by János Mácsai, in the Museum of Musical Instru ments ofthe Hungarian Institute of Musicology in Budapest. Built only ten years afterBach’s death, it retains a construction very similar to the English grand pianosBach may have seen in Hamburg. With its splendid, big sound and wide dy na -mic range the instrument turned out to be very convincing in Bach’s late music.


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Miklós Spányi was born in Budapest. He studied the organ and harpsichord atthe Liszt Academy of Music in his native city under Ferenc Gergely and JánosSebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory underJos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich under HedwigBil gram. Miklós Spányi has given concerts in most European countries and theUSA as a solo ist on five keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano,clavichord and tangent piano) as well as playing continuo in various orchestrasand ba roque ensembles. He has won first prize at international harpsichordcompeti tions in Nantes (1984) and Paris (1987). For some years MiklósSpányi’s work as a performer and researcher has concentrated on the œuvre ofCarl Philipp Ema nuel Bach. He has also worked intensively to revive C. P. E.Bach’s fav our ite instrument, the clavichord. For Könemann Music, Budapest,Miklós Spányi has edited some volumes of C. P. E. Bach’s solo keyboard music.Between 1990 and 2012 he taught at the Oulu Conservatory of Music and Danceand at the Si be lius Academy in Finland, while also giving masterclasses inmany countries. Currently Miklós Spányi teaches at the Mannheim Uni versityof Music and Per forming Arts in Germany, the Liszt Academy of Music inBudapest and the Amsterdam School of the Arts. He is artistic director of En -semble Mimage.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was originally foundedin 1983 by students of the Ferenc Liszt Music Academy who had played togeth -er and studied baroque performance practice with enthusiasm. The orchestra’sfirst concert on period instruments took place in 1986, after which ConcertoArmo nico rapidly became known both in Hungary and abroad, regularly receiv -ing invitations to the most prestigious festivals all over Europe and appearingwith world-famous early music specialists.


Márta Ábrahám is one of the most versatile and outstanding violinists of theyounger generation in Hungary. She received her diploma summa cum laude in1996 as a student of Dénes Kovács and Ferenc Rados at the Liszt Academy ofMusic Budapest, continuing her studies with Ruggiero Ricci and David Takeno.Between 1984 and 1994 she was a first-prize winner in all the major Hungarianviolin competitions. Márta Ábrahám has made several recordings for CD andradio and appears as a soloist at venues such as the Amsterdam Concert ge bouw,Palais des Beaux-Arts in Brussels and the Berlin Philharmonie, as well as beinginvited to prestigious international music festivals. First leader of the Hun garianRadio Orchestra between 2005 and 2009, she is currently a violin pro fessor atthe Liszt Academy of Music. As a baroque violinist, she has played with theOrfeo Orchestra, Wiener Akademie, Clemencic Consort and with Con certoArmonico, of which she is currently the leader. She is a founding member ofEnsemble Mimage, playing on authentic instruments.

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Concerto Armonico and Miklós SpányiPhoto: © Magdy Mikaelberg Spa ́nyi

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Anfang März 1768 hatte Carl Philipp Emanuel Bach seinen Posten alsKammermusiker im königlich-preußischen Hofstaat in Berlin nieder ge -legt und war nach Hamburg übergesiedelt, wo er am 19. April die Stelle

antrat, die durch den Tod seines Paten, Georg Philipp Telemann (1681–1767),vakant geworden war: die des Musikdirektors der fünf Hamburger Stadtkirchenund Kantors am Johanneum, Hamburgs renommiertem Gymnasium. Diesbrachte zahlreiche Pflichten für den neuen Amtsinhaber mit sich: Neben dermusikalischen Ausbildung der Schüler des Johanneums in Theorie und Praxishatte er eine neue Passionsvertonung pro Jahr (nach einem der vier Evangelien)vorzulegen sowie Musik für die Amtseinführung neuer Pastoren verschiedenerKirchen zu komponieren und die Gottesdienste des Kirchenjahres musikalischzu gestalten. Wie sein Vater Johann Sebastian Bach, der in Leipzig eine ähn -liche Position bekleidet hatte, delegierte Emanuel Bach den Schulunterrichtschnell an einen Assistenten. Die Komposition der zyklischen Passions verto -nungen gestaltete er dadurch weniger aufwändig, dass er auf eigene Kompo -sitionen zurückgriff, aber auch auf Musik seines Vaters, seines Patenonkels undeines Zeitgenossen, des Dresdner Kreuzkantors Gottfried August Homilius(1714–1785).

Auf diese Weise konnte Bach schon bald nach seiner Ankunft in Hamburgjene Art von Tätigkeit wieder aufnehmen, die er in Berlin gepflegt hatte. Nochwäh rend seiner Zeit am Hofe Friedrichs des Großen (Friedrich II.) hatte er Be -rühmtheit erlangt und war von Musikern und Musikliebhabern aus ganz Europaaufgesucht und angeschrieben worden; auch in seiner Hamburger Amtszeit er -hielt er zahlreiche Briefe und Besuche von Bewunderern. 1774 bat der Enzyklo -pädist Denis Diderot (1713–1784) auf einer Reise von Sankt Petersburg nachHamburg brieflich um eine Sonate für seine Tochter; 1783 besuchte ihn der be -kannte blinde Flötist Friedrich Ludwig Dülon (1769–1826). Wie in Berlin,

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suchte Bach auch in Hamburg Anschluss an die intellektuellen Zirkel seinerStadt. Viele Abende verbrachte er im Hause des Mathematikers Johann GeorgBüsch (1728–1800), zu dessen Gästen auch der Historiker Christoph Daniel Ebe -ling (1741–1817) und der Verleger Johann Joachim Christoph Bode (1713–1793)gehörten. Ebenso willkommen war er im Haus des Arztes und NaturforschersJohann Albert Heinrich Reimarus (1729–1814), Sohn des berühmten Philo -sophen und Deisten Hermann Samuel Reimarus (1694–1768); hier konnte erseine Bekanntschaft mit Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) erneuern, alsdieser für kurze Zeit in Hamburg weilte. Bach hatte viele andere literarische Ver -bindungen, unter ihnen die Dichter Friedrich Klopstock (1724–1803), Hein richWilhelm von Gerstenberg (1737–1823) und Matthias Claudius (1740–1815). Zuseinem musikalischen Umgang in Hamburg gehörten der junge Johann Fried -rich Reichardt (1752–1814) und Georg Benda (1722–1795), den er am HofeFriedrichs des Großen kennengelernt hatte und der 1778 Kapellmeister des Ham -burger Theaters am Gänsemarkt wurde.

Trotz des großen Pensums an vokaler Kirchenmusik, das er zu liefern hatte,komponierte Bach weiterhin Instrumentalmusik in Hülle und Fülle, insbe son -dere für besaitete Tasteninstrumente. Innerhalb von wenig mehr als drei Jahrennach seiner Ankunft in Hamburg hatte er „sechs leichten Cembalokonzerte“(Nr. 43 im Wotquenne-Katalog) komponiert, eine Sammlung, die speziell fürden Selbstverlag konzipiert war. Die Stücke richteten sich – wie viele seinerKla vierwerke* jener Jahre – an ein Publikum aus anspruchsvollen Amateur -musikern. Bach bot den Band einer beeindruckenden Zahl von Subskribentenan, die im Voraus bezahlten und bei denen er sich öffentlich entschuldigte, als

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sich der Erscheinungstermin aufgrund von Problemen mit dem Drucker ver -zögerte.

Die vorliegende CD beginnt mit den letzten beiden dieser Werke, die den aufder vorangegangenen CD dieser Reihe begonnenen Zyklus komplettieren. Wiedie ersten vier Stücke dieser Sammlung, handelt es sich auch hier um spontanan sprechende Werke, die zugleich ein ausgesprochen verwegenes Verhältnis zuden Konventionen der konzertanten Ritornellform bekunden. Die üblichen dreiSätze folgen überraschenderweise pausenlos aufeinander, verbunden von über -lei tenden „Brücken“-Passagen, die die neue, ihrerseits oft ungewöhnliche Tonartdes nächsten Satzes vorbereiten. Im fünften Konzert geht die Ver bin dung derSätze über die bloße Hinzufügung einer Brücke hinaus: hier ist sie wesentlicherBestandteil des Stücks. Wie der erste Satz des Konzerts Wq 41 (siehe Vol. 17dieser CD-Reihe), beginnt der erste Satz des Konzerts Wq 43/5 mit einer lang -samen Einleitung. Der letzte Solo-Abschnitt dieses Satzes endet in einer ausge -schriebenen Kadenz, die nicht zu dem üblichen Tutti-Abschluss führt, sondernzu einer kurzen, vorläufigen Orchesterpassage, die die Wiederkehr der Ein -leitung – erweitert um Soloklavier und zwei Flöten – vorbereitet. Darauf könntedie letzte Reprise des Eingangsritornells folgen, stattdessen aber wird diese Ein -leitung nun zum Ritornell des langsamen Mittelsatzes. Die ersten beiden Sätzebeginnen also mit denselben sechs Takten, und ihre Wiederkehr dient nicht nurder Ver ein heitlichung des Werks, sondern auch der Erkundung neuer Mög lich -keiten für das selbe musikalische Material. Erwähnenswerter im Hinblick aufdie bewor benen „Leichtigkeit“ dieser Stücke für Spieler wie für Hörer sind diehäufigen Tanzrhythmen und das gelegentliche Umschlagen der herkömmlichenRollen von Solo und Tutti. Der schnelle Satz etwa, der erwartungsgemäß derlangsamen Einleitung dieses Konzerts folgt, steht in einem tänzerischen Dreier -takt, und er beginnt nicht mit einem Tutti, sondern mit dem Soloklavier. Dieses

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stellt eine kurze, ausge glichene Periode in der Art eines Rondo-Refrains vor,die im weiteren Verlauf des Satzes regelmäßig wiederkehrt.

Auch Bachs Aktivitäten als ausübender Musiker waren mindestens ebensozahlreich wie zu seiner Berliner Zeit. In Hamburg konnte er wesentlich mehrKon zerte als ehedem veranstalten, und die lokale Presse bewarb sie großzügig(freilich dürften nicht alle davon stattgefunden haben). Dennoch schrieb er weitweniger Konzerte für seinen eigenen Gebrauch als zuvor. Nach der Komposi -tion des Konzerts Wq 41, die mit seiner Ankunft in Hamburg zusammenfiel, sodass er es vermutlich im Rahmen seiner Selbsteinführung dem neuen Publikumvor stellte, schrieb er nur noch zwei Solokonzerte für Soloklavier und Orchester.Diese beiden Werke, Wq 44 und Wq 45, beide im Jahre 1778 komponiert, dürftenihre Entstehung einem besonderen musikalischen Anlass verdanken (wie auchsein allerletztes, zehn Jahre später entstandenes Konzert für Cembalo und Ham -merflügel). Von den gewagteren Innovationen der Konzerte Wq 43 findet sichhier praktisch nichts. Sämtliche Sätze folgen mit wenigen Abweichungen dertra ditionellen Ritornellform, und die Tonartenbeziehungen zwischen den Sätzensind völlig konventionell. Der Klangwechsel von Solo und Orchester aber ent -spricht nicht immer den Gepflogenheiten des Formmodells. Der letzte Satz desG-Dur-Konzerts Wq 44 etwa wird nicht vom Orchester eröffnet, sondern vomSoloklavier, das eine achttaktige, offen endende Phrase spielt, die sofort vomOr chester wiederholt wird und als „Ritornell“ dieses Satzes fungiert. Das Ein -dringen von Rondo-Strukturen in die Ritornellform des Konzertes – charakte -ristisch für die innovativen Freiheiten der 1772 veröffentlichten Sammlung –zeigt sich auch in langsamen Sätzen. Diese Stücke belegen auch Bachs bestän -digen Wunsch, die Kluft zwischen dem zweiten und dem dritten Satz zu über -brücken, auf dass der langsame Satz die Wirkung des Finales intensiviere. Imzweiten dieser Konzerte, Wq 45 D-Dur, endet der langsame Satz mit einem

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abrupten Tutti von zwei Takten, das vor dem Beginn des letzten Satzes nurwenig Abschließendes zu haben scheint. Die Verbindung dieser beiden Sätze istim C-Dur-Konzert Wq 44 noch radikaler: Ähnlich wie in den Konzerten Wq 43,endet der zweite Satz hier mit einem wandernden, modulierenden Schluss-Tutti,an dessen Ende ein auskomponiertes Diminuendo und ein pianissimo-Halb -schluss in der Tonart des dritten Satzes steht.

Obschon im selben Jahr komponiert, sind die beiden Konzerte von auf -fallend unterschiedlichem Charakter, was Bachs Ehrgeiz bekundet, jedem neuenWerk eine unverwechselbare Identität zu geben – bei aller Einhaltung grund -legender Gattungskonventionen. Während Wq 44 durchweg in galantem Stilkom poniert ist (erkennbar auch an dem prominenten Rondocharakter des drittenSatzes), ist Wq 45 gradlinig, direkt und unbehelligt von den synkopierten lom -bardischen Rhythmen und weiblichen Satzschlüssen, die das vorangegangeneWerk prägen. Diese beiden Werke bilden zwei deutlich verschiedene Charaktereaus und bleiben dabei doch vollkommen als Solokonzerte erkennbar. Auch wennBach in seinen letzten zwei Jahrzehnten weniger Verwendung für Soloklavier -konzerte gefunden hat, hielt sein Bestreben, individuell gestaltete Werke vonhöchster musikalischer Integrität zu komponieren, unvermindert an.



Wahl der Solo-InstrumenteMir war immer klar, dass die G-Dur- und C-Dur-Konzerte aus Wq 43 auf dem -selben Instrument einzuspielen wären wie ihre vier Schwesterwerke in der vor -an gegangenen Folge dieser CD-Reihe: C. P. E. Bach hat diese sechs Konzerte

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eindeutig für das Cembalo vorgesehen. Das gewählte Instrument ist ein Nach -bau eines Cembalos aus der späten Antwerpener Schule, das – als „Ersatz“ für einechtes englisches Cembalo des späten 18. Jahrhunderts – mit einem Schwellerausgestattet wurde. Detaillierte Informationen über diese spezielle Lösung ent -hält das Beiheft zu Vol. 18 (BIS-1787).

Die Wahl des Instruments in Bachs letzten beiden Solokonzerten, beide 1778komponiert, stellte sich etwas komplizierter dar. Aus zeitgenössischen Presse -berichten wissen wir, dass Bach bei einem öffentlichen Konzert im April 1778ein neu komponiertes Konzert auf dem Hammerflügel aufführte. Rund um diesesDatum und danach finden sich immer häufiger Hinweise auf Konzerte auf demHammerflügel. Auf der anderen Seite ist klar, dass das Erscheinen des Ham -mer flügels noch lange keinen Popularitätsschwund für das Cembalo bedeutete:Sowohl die Leistung und die Qualität der Cembaloproduktion erreichten ihrenabsoluten Höhepunkt in den 1770er Jahren; die modernsten und anspruchs -vollsten Cembali boten erfolgreich Lösungen für den wachsenden Bedarf andyna mischen Abstufungsmöglichkeiten.

Der Vergleich der Satztechnik beider Konzerte zeigt deutlich, wie verschie -den sie sind. Natürlich könnten die Gründe hierfür andere sein als die möglichePräferenz eines bestimmten Instruments. Die Textur des G-Dur-Konzerts Wq 44jedoch erwies sich als perfekt geeignet für das Hammerklavier, während sie aufdem Cembalo weit weniger überzeugte. Gleichzeitig unterscheidet sich dieSatz technik des für das Cembalo durchaus geeigneten D-Dur-Konzerts radikalvon der des G-Dur-Werks. Geht man allein von dem Jahr der Komposition aus,dann könnten beide Konzerte auf beiden Instrumenten aufgeführt werden, aberaufgrund meiner Beobachtungen habe ich mich beim G-Dur-Konzert für dasHammerklavier entschieden und beim D-Dur-Konzert für das Cembalo. Hätteich nicht über einen Schweller verfügt, dann hätte ich das D-Dur-Werk eben -

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falls auf dem Hammerflügel gespielt, aber der geniale, zu Bachs Zeit so beliebteSchweller ermöglicht all die subtilen dynamischen Nuancen der herrlichen Ori -ginalkadenz. Die Möglichkeit, häufige Registerwechsel vorzunehmen, erzeugtim bezaubernden langsamen Satz ebenfalls besondere Effekte.

Aber welches Hammerklavier denn nun für das G-Dur-Konzert? Ich möchtemich ausdrücklich bei Nikolaus Freiherr von Oldershausen bedanken, der michim Laufe unserer zahlreichen und umfangreichen Gespräche davon überzeugte,die Wahl eines englischen Instruments in Betracht zu ziehen. Anscheinend warenKlaviere englischer Herkunft zu Bachs Zeit in Norddeutschland sehr beliebt.Ich hatte das Glück, im Musikinstrumentenmuseum des Ungarischen Institutsfür Musikwissenschaft in Budapest einen Broadwood-Flügel in spielbarem Zu -stand zu finden, der von János Macsai hervorragend restauriert worden war. Er -baut nur zehn Jahre nach Bachs Tod, ähnelt seine Konstruktion sehr der dereng lischen Flügel, die Bach in Hamburg gesehen haben mag. Mit seinem herr -lichen, starken Klang und dem großen Dynamikbereich überzeugte das Instru -ment bei der Musik des späten Bach auf der ganzen Linie.


Miklós Spányi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo ander Liszt-Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und János Se -bestyén; es folgten weiterführende Studien am Koninklijk Vlaams Muziek con -ser vatorium bei Jos van Immerseel und an der Hochschule für Musik in Mün chenbei Hedwig Bilgram. Miklós Spányi hat in den meisten europäischen Ländernund den USA sowohl als Solist auf fünf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo,Hammer kla vier, Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als Continuo-Spieler in ver schie denen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Er ge -

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wann 1. Preise bei den internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984)und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und For -schungs arbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Außerdem hat ersich darum ver dient ge macht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavi chord,wiederzu beleben. Bei Könemann Music (Budapest) hat Miklós Spányi einigeBände mit Solo kla vier musik von C. P. E. Bach herausgegeben. Von 1990 bis2012 hat er am Kon ser va torium von Oulu und an der Sibelius-Akademie inFinn land unter richtet und Meisterklassen in vielen Ländern gegeben. Derzeitlehrt Miklós Spányi an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellendeKunst Mannheim, an der Liszt-Musikakademie in Budapest und der Hoch -schule der Künste Amsterdam. Außerdem ist er Künstlerischer Leiter des En -semble Mimage.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Stu den -ten der Ferenc Liszt Musikakademie gegründet, die mit großem Enthusiasmuszusammen spielten und barocke Aufführungspraxis studierten. Das erste Kon -zert des Orchesters auf historischen Instrumenten fand 1986 statt; im Anschlussmachte sich Concerto Armonico sowohl in Ungarn wie im Ausland einen Namen;regelmäßig erhielt das Ensemble Einladungen zu den renommiertesten Festivalsin ganz Europa und trat mit weltbekannten Spezialisten für Alte Musik auf.

Von Anfang an lag die künstlerische Leitung des Ensembles in den Händendes Clavierexperten Miklós Spányi und (bis 1999) des Geigers Péter Szűts.Während einer weniger aktiven Zeit in den frühen 2000er Jahren wechselte dieBesetzung des Orchesters mehrfach, doch in den letzten Jahren tritt das Con -certo Armonico wieder regelmäßig auf. Konzertmeisterin des aktuellen Ensem -bles ist die ungarische Geigerin Márta Ábrahám. Im umfangreichen Repertoiredes Concerto Armonico, das sich auf die Musik des 18. Jahrhunderts konzen -

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triert, hat das Œuvre Carl Philipp Emanuel Bachs schon immer eine zentraleRolle gespielt. Mit diesem Ensemble begann Miklós Spányi 1994 seine Ge -samt einspielung der Klavierkonzerte C. P. E. Bachs; Concerto Armonico hatdiese Konzerte bei vielen bedeutenden Festivals aufgeführt.

Márta Ábrahám ist eine der vielseitigsten und herausragendsten Geigerinnender jüngeren Generation in Ungarn. Sie erhielt ihr Diplom (summa cum laude)im Jahr 1996 als Schülerin von Dénes Kovács und Ferenc Rados an der Liszt-Musikakademie Budapest; bei Ruggiero Ricci und David Takeno setzte sie ihreStudien fort. Zwischen 1984 und 1994 gewann sie 1. Preise bei allen wichtigenungarischen Violinwettbewerben. Márta Ábrahám hat zahlreiche CD- und Rund -funkaufnahmen vorgelegt und tritt als Solistin in Konzertsälen wie dem Con -certgebouw Amsterdam, dem Palais des Beaux-Arts in Brüssel und der BerlinerPhilharmonie auf; darüber hinaus wird sie zu renommierten internationalenMusikfestivals eingeladen. Von 2005 bis 2009 war sie 1. Konzertmeisterin desUngarischen Rundfunkorchesters; gegenwärtig ist sie Professorin für Violine ander Liszt-Musikakademie. Als Barockgeigerin hat sie mit dem Orfeo Orchestra,der Wiener Akademie, dem Clemencic Consort und Concerto Armonico ge -spielt, dessen Konzertmeisterin sie derzeit ist. Außerdem ist sie Gründungs mit -glied des auf historischen Instrumenten spielenden Ensemble Mimage.

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Au début de mars 1768, Carl Philipp Emanuel Bach avait renoncé à sonposte de musicien de chambre de la Cour royale de Prusse à Berlin etétait arrivé à Hambourg où il fut officiellement investi, le 19 avril, de la

charge laissée vacante par la mort de son parrain Georg Philipp Telemann(1681–1767) : Directeur de la musique des cinq églises de la Ville de Hambourget Kantor au Johanneum, le prestigieux lycée de la ville. Ce nouveau postefaisait peser de lourdes responsabilités sur son nouveau titulaire : en plus d’en -seigner aux élèves du Johanneum la théorie et la pratique de la musique, Bachdevait produire chaque année la musique d’une Passion, à tour de rôle sur letexte d’un des quatre évangiles, composer pour l’investiture des nouveaux pas -teurs des diverses églises et composer pour les offices ordinaires tout au long del’année liturgique. Comme son père Johann Sebastian Bach qui avait occupé unposte identique à Leipzig, Emanuel Bach délégua rapidement l’enseignement àun assistant et trouva un moyen de fournir la musique pour le cycle des Passionsd’une manière moins pressante en empruntant à ses compositions antérieures, àson père, à son parrain et à son contemporain, le Kreuzkantor de Dresde Gott -fried August Homilius (1714–1785).

Bach put ainsi, peu après son arrivée à Hambourg, reprendre le genre d’acti -vi tés qu’il aimait à Berlin. Devenu célèbre à la cour de Frédéric le Grand(Frédéric II), musiciens et amateurs de musique de toute l’Europe nouaient desrelations avec lui. A Hambourg, il continua à recevoir lettres et visites de sesadmirateurs. En 1744, l’encyclopédiste Denis Diderot (1713–1784) qui, venantde Saint-Pétersbourg se rendait à Hambourg, écrivit à Bach le priant d’écrireune sonate pour sa fille. En 1783, c’est le très connu flûtiste aveugle FriedrichLudwig Dülon (1769–1826) qui lui rendit visite. Comme à Berlin, Bach assis taitfréquemment à des réunions organisées par les membres de l’élite intellec tuellede la cité. Il passait beaucoup de soirées chez le mathématicien Johann Georg

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Büsch (1728–1800) qui comptait parmi ses invités l’historien Christoph DanielEbeling (1741–1817) et l’éditeur Johann Joachim Christoph Bode (1713–1793).Il était aussi un familier de la maison du médecin et du savant Johann AlbertHein rich Reimarus (1729–1814), fils du célèbre philosophe et déiste HermannSamuel Reimarus (1694–1768) ; c’est là qu’il put renouer avec Gotthold EphraimLessing (1729–1781) pendant le bref séjour de ce dernier à Hambourg. Bachentretenait d’autres relations littéraires, parmi lesquelles les poètes FriedrichKlopstock (1724–1803), Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737–1823) etMatthias Claudius (1740–1815). Ses fréquentations à Hambourg incluaient lejeune Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) et Georg Benda (1722–1795),qu’il avait connu à la cour de Frédéric le Grand et qui devint en 1778 Kapell -meister du Theater am Gänsemarkt de Hambourg.

En dépit des lourdes obligations de sa charge, c’est à dire produire de la mu -sique vocale pour l’église, Bach continua de composer en abondance de la mu -sique instrumentale, particulièrement pour les instruments à claviers. Moins detrois ans après son arrivée à Hambourg, il avait composé les « six concertosfaciles pour le clavecin » (numéro 43 du Catalogue Wotquenne), une collectionexplicitement conçue pour la publication. Ces pièces, comme beaucoup decelles pour clavier composées ces années-là, étaient destinées à un public d’ama -teurs éclairés. Le volume rassembla un nombre impressionnant de souscripteursqui payèrent d’avance, et auprès desquels Bach dut s’excuser lorsque la paru tionfut retardée en raison de complications avec l’imprimeur. Ce disque com plète lasérie entreprise dans le volume précédent et débute avec les deux der niers con -certos. Comme les quatre premiers, le cinquième et le sixième sont d’un abordimmédiatement séduisant et frappent par leur approche audacieuse des conven -tions liées à la forme « ritournelle » du concerto. De manière inattendue, les troismouvements habituels se succèdent sans interruption, reliés entre eux par des

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« ponts » destinés à amener à la tonalité du mouvement suivant qui souvents’écarte des normes établies. Dans le cinquième concerto, la liaison entre lesmouve ments outrepasse le simple ajout d’un pont, et fait appel au matériau dela pièce. Comme le premier mouvement du concerto Wq 41 (voir le volume 17de cette série), celui du concerto Wq 43/5 débute par une introduction lente. Lafin de la section soliste se termine par une cadence écrite conduisant non au re -tour du tutti comme c’est l’usage, mais à un épisode orchestral bref et nonconclusif qui prépare le retour de l’introduction, cette fois avec l’addition dedeux flûtes et du clavier solo. Nous pourrions nous attendre à trouver ici pour ladernière fois la ritournelle introductive, mais à la place de cela cette intro duc -tion devient la ritournelle du deuxième mouvement, lent. La même section desix mesures sert ainsi de début au premier et au deuxième mouvement, sa re -prise ayant pour but non seulement d’unifier l’œuvre, mais aussi d’explorer denouvelles possibilités avec le même matériau musical. Plus remarquables en -core, compte tenu de la « facilité » affichée de ces pièces, autant pour l’inter -prète que pour l’auditeur, sont l’usage fréquent de rythmes de danses et l’inver -sion des rôles habituels du tutti et des soli. Le mouvement rapide qui succède àla courte introduction lente de ce même concerto est un mouvement de danse enrythme ternaire. Il débute non par un tutti, mais par le clavier soliste, qui joueun motif court et équilibré, comme un refrain de rondo, qui revient périodique -ment au cours du mouvement.

A Hambourg, l’activité de Bach comme interprète continua à être au moinsaussi intense que lorsqu’il était à Berlin. Il eut l’occasion d’organiser beaucoupplus de concerts qu’auparavant, et la presse locale s’en faisait généreusementl’écho en les annonçant (bien que certains aient pu ne jamais avoir eu lieu).Toute fois, il écrivit beaucoup moins de concertos pour son propre usage qu’il nele faisait précédemment. Après la composition du concerto Wq 41, qui coïncide

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avec son arrivée à Hambourg, et qu’il joua très probablement pour se présenterà son nouveau public, il n’écrivit que deux autres concertos pour clavier et or -ches tre, Wq 44 et 45. Ces deux œuvres, composées en 1778, semblent avoir étésuscitées par un événement musical particulier, comme cela semble aussi le casde son tout dernier concerto, pour clavecin et pianoforte, dix années plus tard).Les plus extrèmes innovations que l’on trouve dans les concertos Wq 43 sontabsentes ici. Tous les mouvements se conforment à peu de choses près à la formetraditionnelle de la ritournelle, et la relation des tonalités des différents mouve -ments est parfaitement conventionnelle. Toutefois, l’alternance de timbres entrele soliste et l’orchestre ne correspond pas toujours totalement aux conventionsdictées par la forme. Il est très frappant de remarquer que le dernier mouvementdu concerto en sol majeur Wq 44 ne débute pas par l’orchestre, mais par lesoliste qui joue une phrase de huit mesures qui reste ouverte, immédiatementrépétée par l’orchestre, qui sert de ritournelle au mouvement. Cette intrusiondes procédés liés au rondeau dans un concerto de forme ritournelle, caracté ris -tique des libertés et innovations que l’on trouve dans le recueil publié en 1772se retrouve aussi dans les mouvements lents. Ces pièces démontrent de manièreré pétée le désir de Bach de combler le fossé entre les second et troisièmemouve ments, afin que le mouvement lent intensifie l’effet du final. Dans lesecond de ces concertos, en ré majeur Wq 45, le mouvement lent se termine parun abrupt tutti de deux mesures et semble ainsi fournir la conclusion minimaleexigée avant que ne commence le dernier mouvement. Le passage d’un mouve -ment à l’autre est encore plus radical dans le concerto en do majeur Wq 44 où, àla manière adoptée dans les concertos Wq 43, le second mouvement finit par unpassage tutti diminuendo modulant et sur une demi-cadence indiquée pianis -simo dans la tonalité du troisième mouvement.

Même s’ils furent composés la même année, ces deux concertos sont radi -

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calement différents dans leur caractère, preuve du souhait de Bach de donner àchaque nouvel ouvrage une identité marquée, en dépit de leur adhésion auxprin cipes généraux de la forme. Alors que le concerto Wq 44 est résolument destyle galant, comme en témoigne la référence forte au rondeau dans le troisièmemouvement, le concerto Wq 45 est résolument direct, et on n’y retrouve pas lesrythmes lombards syncopés et les finales féminines de phrase qui imprègnentl’ouvrage précédent. Ces deux pièces projettent deux caractères clairementdiffé renciés, tout en restant parfaitement identifiables comme des concertos desoliste. Même si Bach eut moins d’occasions d’écrire des concertos de clavierspendant ses vingt dernières années, il n’en reste pas moins que ses efforts pouraffirmer l’individualité de chacun d’entre eux demeurent au plus haut niveau del’intégrité musicale.



Choix des instruments solistesIl n’a jamais fait aucun doute pour moi que je devais enregistrer les concertosen sol majeur et en do majeur du recueil Wq 43 sur le même instrument que lesquatre premiers, parus dans le volume précédent de cette série. C. P. E. Bach aclairement destiné ces six concertos au clavecin. L’instrument en question estune copie d’un instrument tardif de l’école d’Anvers qui, comme substitut d’unclavecin anglais tardif, fut équipé d’un jeu expressif. Le lecteur trouvera desexplications concernant la solution que nous avons adoptée dans le livret duvolume 18 (BIS-1787)

Choisir un instrument pour les deux derniers concertos de Bach, tous deuxcomposés en 1778, s’avéra plus délicat. La presse de l’époque nous apprend

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que, lors d’une concert public en avril 1778, Bach joua un concerto nou velle -ment composé sur un pianoforte. Autour de cette date et après, des exécutionssur pianoforte sont de plus en plus souvent mentionnées. D’autre part, il estclair que l’apparition du fortepiano n’entraîna pas le déclin de popularité du cla -vecin pendant une durée assez longue : le volume et la qualité de la productiondes clavecins avait atteint son zénith dans les années 1770, et les instruments lesplus modernes et les plus perfectionnés offraient des solutions heureuses à lademande sans cesse croissante pour des clavecins permettant des gradationsdyna miques.

En comparant l’écriture des deux concertos, il devint pour moi évident qu’ilsétaient différents l’un de l’autre. Naturellement, les raisons n’en étaient pas sim -ple ment une possible préférence pour un instrument particulier. La texture duconcerto en sol majeur Wq 44, toutefois, s’avéra tout à fait adaptée au piano -forte, mais fonctionne de manière bien moins convaincante au clavecin, alorsque l’écriture de la partie de clavier du concerto en ré majeur diffère radicale mentde celle du concerto en sol majeur, et se prête tout à fait à une exécution auclavecin. Si l’on en se tient uniquement à l’année de composition, les deux con -certos pouvaient tout à fait se jouer sur l’un ou l’autre instrument, mais à la suitede mes observations, j’optai pour un pianoforte pour le sol majeur, et pour un cla -vecin pour le ré majeur. Si je n’avais pas eu à ma disposition un jeu d’ex pression,j’aurai joué le ré majeur au pianoforte, mais l’ingénieux jeu d’ex pres sion – sipopulaire du temps de Bach – rend possibles toutes les subtiles gradations de lacadence originale. La possibilité de fréquents changements de registration pro -duit aussi des effets particuliers dans le charmant deuxième mouvement.

Mais quel pianoforte fallait-il pour le concerto en sol majeur ? Je voudraisexprimer ici ma gratitude à Nikolaus Freiherr de Olderhausen qui, lors de noscon versations, nombreuses et très fouillées, me poussa à utiliser un instrument

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anglais. Il semble que les pianos fabriqués en Angleterre étaient très populairesdans le nord de l’Allemagne du temps de Bach. J’eus la chance de trouver unpianoforte de Broadwood au Musée des Instruments de l’Institut hongrois deMusicologie de Budapest, en état de jeu, excellemment restauré par JánosMácsai. Construit seulement dix ans après la mort de Bach, il est d’une facturesemblable à celle des instruments que Bach a pu avoir vu à Hambourg. Avec unson splendide, puissant et une large palette dynamique, ce pianoforte s’avéraêtre très convaincant dans la musique écrite par Bach à la fin de sa vie.


Miklós Spányi est né à Budapest. Après des études d’orgue et de clavecin àl’Aca démie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Se -bestyén, il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (KoninklijkVlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule fürMusik de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklós Spányi se produit en concertdans la plupart des pays européens et aux Etats-Unis comme soliste à l’orgue,au clavecin, au cla vicorde, au pianoforte et piano à tangentes, tout en étant con -tinuiste dans plu sieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premierprix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui deParis en 1987. De puis quelques années, l’activité de Miklós Spányi, commemusicien et comme cher cheur s’est concentrée sur l’œuvre de Carl PhilippEmanuel Bach. Il s’em ploie activement à faire revivre l’instrument préféré deCarl Philipp Ema nuel Bach, le clavicorde. Miklós Spányi a édité, pour leséditions Könemann de Buda pest, plusieurs volumes de musique pour clavier deC. P. E. Bach. Entre 1990 et 2012 il a enseigné au Conservatoire de Musique etde Danse d’Oulu et à l’Aca démie Sibelius en Finlande, tout en donnant des

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masterclasses dans de nom breux pays. Il enseigne actuellement au départementde la Musique et des Arts du Spectacle de l’Université de Mannheim en Alle -magne, à l’Académie de Musique Franz Liszt de Budapest et au Conservatoired’Amsterdam. Il est également directeur artistique de l’Ensemble Mimage.

Concerto Armonico est un orchestre baroque fondé en 1983 par des élèves del’Académie Franz Liszt qui avaient l’habitude de jouer ensemble et étudiaient lestyle baroque avec enthousiasme. Le premier concert de l’ensemble, sur instru -ments historiques, eut lieu en 1986, après quoi Concerto Armonico devint rapide -ment célèbre en Hongrie et à l’étranger, recevant régulièrement des invitationsde la part des plus prestigieux festivals d’Europe et se produisant avec des spé -cia listes mondialement connus de la musique ancienne.

Dès le début, la direction artistique en fut confiée au claviériste Miklós Spányiet, jusqu’en 1999 au violoniste Péter Szűts. Durant une période moins active, audébut des années 2000, l’effectif de l’orchestre subit quelques changements, maisces années dernières, Concerto Armonico a de nouveau repris une grande acti vité.Le premier violon de l’ensemble actuel est la violoniste hongroise Márta Ábra -hám. Dans le large répertoire de Concerto Armonico, qui comprend princi pale -ment la musique du XVIIIe siècle, l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach a tou -jours occupé une place centrale. C’est avec cet ensemble que Miklós Spányi alancé en 1994 l’enregistrement intégral des concertos de C. P. E.Bach, et Con certoArmonico a également joué ces concertos à l’invitation de grands festi vals.

Márta Ábrahám est l’une des plus polyvalente et remarquable violonistes de lajeune génération hongroise. Elle a obtenu son diplôme summa cum laude en1996 alors qu’elle étudiait avec Dénes Kovács et Ferenc Rados à l’AcadémieFranz Liszt de Budapest, avant de continuer ses études avec Ruggiero Ricci et

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David Takeno. Entre 1984 et 1994 elle gagna les premiers prix dans la plupartdes concours de violon en Hongrie. Márta Ábrahám a réalisé plusieurs enre gis -tre ment pour le disque et pour la radio et se produit comme soliste sur des scènestelles que le Concertgebouw d’Amsterdam, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelleset la Philharmonie de Berlin ; elle est également l’invitée de prestigieux festivalsde musique. Premier premier violon de l’Orchestre de la Radio hongroise entre2005 et 2009, elle enseigne actuellement à l’Académie Franz Liszt. Commevioloniste baroque, elle a joué avec l’Orfeo Orchestra, la Wiener Akademie, leClemencic Consoirt et avec Concerto Armonico dont elle est le premier violonactuel. Elle est membre fondateur de l’Ensemble Mimage, qui joue sur instru -ments historiques.

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Concerto Armonico BudapestViolins: Márta Ábrahám, Ildikó Lang, Tamás Tóth, Balázs Bozzai, Piroska Vitárius

Viola: Andor Jobbágy

Cello: Csilla Vályi


Flutes: Vera Balogh, Beatrix Belovári


InstrumentariumHarpsichord: Michael Walker, Neckargemünd, Germany 2007, after Joannes Daniel

Dulcken, Antwerp 1745. With additional swell deviceFortepiano: John Broadwood & Sons, London, 1798, from the collection of the

Museum of Music History of the Institute for Musicology, Budapest

SourcesConcertos in G major (Wq 43/5) and C major (Wq 43/6): First print: SEI CONCERTI/PER IL CEMBALO CONCERTATO / accmpagnato / da dueViolini, Violetta e Basso; / con due Corni e due Flauti per rinforza; / , Hamburg, 1772Performing parts based on the critical edition Carl Philipp Emanuel Bach: The CompleteWorks (www.cpebach.org) were made available by the publisher, the Packard HumanitiesInstitute of Los Altos, California. These parts have also been compared with the first printof 1772.

Concertos in G major (Wq 44) and D major (Wq 45): 1. Library Koninklijk Conservatorium /Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 58872. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 353

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Miklós Spányi and BIS Records would like to thank the Museum of Music History of the Institute for Musicology in Budapest for the kind loan of the fortepiano used on this recording.

RECORDING DATA

Recording: April 2012 at the Phoenix Studios, Diósd, Hungary www.phoenixstudio.hu

Producer: Ibolya TóthSound engineer: János Bohus

Equipment: B&K, Neumann and Schoeps microphones; Pyramix DAW; Sony DMX-R100 mixerStuder A/D converter; JBL4412A loudspeakersOriginal format: 96 kHz / 24 bit



Cover texts: © Jane R. Stevens 2012 and © Miklós Spányi 2012Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England


BIS-1957 CD 9 2012 & © 2013, BIS Records AB, Åkersberga.

D D D

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BIS-1957

C.P.E. BachThe Complete Keyboard Concertos

Volume 19

Miklós Spányi harpsichord/fortepiano

Concerto Armonico

Márta ÁbrahámMiklós Spányi at the 1798 Broadwood fortepiano heard on this recording

Photo: © János Bohus

BIS-1957 CD_f-b_cover 21/11/2012 09:59 Page 1

BIS-1967

C.P.E. BachThe Complete Keyboard Concertos · Volume 20

(Double Concertos)

Miklós Spányi harpsichordTamás Szekendy fortepiano · Cristiano Holtz harpsichord

Concerto Armonico

Miklós Spányi and Concerto Armonico Photo: © Csanád Szetey

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Double Concertos

Concerto in E flat major, Wq 47 (H 479) 18'31I. Allegro di molto 7'40

II. Larghetto 5'43

III. Presto 5'03

Concerto in F major, Wq 46 (H 408) 25'04I. Allegro 10'46

II. Largo 8'05

III. Allegro assai 6'08Cadenza: original

Sonatina in D major, Wq 109 (H 543) 15'08Presto 0'44

Arioso 2'26

Ein wenig lebhafter 1'00

Presto 0'43

Arioso 2'55

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Tempo di minuetto 2'37

Allegro 1'16

Tempo di minuetto 3'23

TT: 59'48


Tamás Szekendy fortepiano (Concerto in E flat major)

Cristiano Holtz harpsichord (Concerto in F major; Sonatina in D major)

Concerto Armonico BudapestMárta Ábrahám leader

Péter Sz´́uts conductor (Sonatina in D major)

InstrumentariumMiklós Spányi: Harpsichord built in 2007 by Michael Walker, Neckargemünd,

Germany, after Joannes Daniel Dulcken, Antwerp 1745. With additional swell device in Concerto in E flat major

Cristano Holtz: Harpsichord built in 2000 by Michael Walker, Neckargemünd, Germany, after Hieronymus Albrecht Hass, Hamburg 1734 (owned by Filharmonia Budapest Ltd)

Tamás Szekendy: Fortepiano by John Broadwood & Sons, London, 1798, collection of the Hungarian Institute of Musicology

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In a fitting conclusion to a pathbreaking series of recordings, this finalvolume of keyboard concertos spans nearly the entire course of Carl PhilippEmanuel Bach’s compositional career. At the same time, it is devoted to a

somewhat exceptional type of work, a piece for two solo keyboard instrumentswith orchestra. Emanuel’s father had composed three such works, one of themhis own arrangement of his concerto for two violins, in addition to three con cer -tos for three or four keyboards. Many (if not all) of those pieces seem to havebeen written originally for harpsichords without string accompaniment, how -ever, and most were probably composed for special occasions. Very early inboth their careers, Emanuel and his older brother, Wilhelm Friedemann, eachwrote a single concerto for two keyboards and strings, their very singularityagain suggesting not so much the cultivation of a growing genre as a responseto a particular performance opportunity. Those initial performances were mostprobably not in large concert halls, however, but – like Emanuel’s other con -certos of the 1740s – in private chambers for a relatively small and select audi -ence. By the 1760s, however, Emanuel was cultivating a wider audience withhis series of Sonatinas, written for solo keyboard and an orchestra that in clud edwind instruments, intended for the larger concerts that were becoming increas -ing popular in Berlin. The Sonatina on this disk is one of two in that group thatadd a second solo keyboard (the other, Wq 110, appeared in volume 16 [BIS-1587]);but it is also remarkable for the size of its orchestra, which in cludes not just thetypical horns and flutes, but also oboes, three trumpets and timpani. It was onlyin the last year of his life that Emanuel again undertook a concerto for two solokeyboard instruments, in what must have been a response to a partic ul ar cir -cumstance: its two solo parts are designated not by the usual label cembalo, butwith specific terms for the harpsichord and the piano.

The Sonatina in D major, Wq 109, that concludes this disc is not only an

imposing orchestral work but also an excellent example of its genre. Made upostensibly of eight short movements, the piece falls on closer examination intotwo long parts, each based on rondo principles. The first two movements, a fastdance-like section followed by a slower Arioso, form a unit that returns invaried form after an intervening section in the minor key. The last three move -ments fall similarly into a more traditionally shaped ABA plan in which the firstsegment (a Tempo di minuetto) is varied upon its return. The straightforwardcom prehensibility of these forms and the music’s strong connections to danceare typical of Bach’s sonatinas, clearly designed to be attractive to their mid-eighteenth-century Berlin audience; also typical are the appearances (in thesecond and sixth movements) of varied versions of earlier keyboard characterpieces that may have been familiar to the more sophisticated listeners.

While we cannot be sure whether this striking concert piece saw other per -formances after the ones that apparently took place in Berlin in the 1760s, it isalmost certain that the earlier of the two double concertos, Wq 46 in F major,was played again after its first presentation: there are at least two sets of per -form ing parts, besides Bach’s autograph score and the parts overseen by him,that – unlike this original version – add parts for two horns, and that were pre -sumably prepared for later performances with an expanded orchestra. The workwas composed in 1740, only two years after Emanuel had moved to Berlin, andshares the galant style of Wq 4 and Wq 5, the two concertos that preceded it, aswell as the formal procedures common to his other concertos of the period.What sets it apart, of course, is its two solo keyboard parts. The parity of thetwo soloists is established in their very first entrances: at the close of the open -ing ritornello, the first harpsichord presents a distinctive new theme, which isrepeated, after a brief orchestral interjection, by the second harpsichord. Thenext solo phrase is begun by the first solo and completed by the second, after

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which both instruments play together, complementing rather than doubling eachother. As the piece proceeds, the soloists continue to interact in these threeways; particularly notable are passages in which the two keyboards play togeth -er, often interlocking in ways that preserve the independence of each part.

It was nearly fifty years later, at the very end of his life, that Emanuel onceagain wrote a concerto for two keyboard instruments, this time probably in res -ponse to a specific and rather unusual request. The Double Concerto in E flatmajor, Wq 47, at the beginning of this disc is remarkable if only for its two soloinstruments, specified as one harpsichord and one fortepiano. As a result ofrecent research, scholars have been able to identify the patron who most prob -ably requested this composition. Born in Berlin to a prominent Jewish family,Sara Itzig Levy (1761–1834) received an extensive education that includedmusic, and was from her youth an accomplished keyboard player; she was theonly pupil accepted by Wilhelm Friedemann Bach during his years in Berlin.There were apparently frequent musical soirées in the Itzig home; and after Saramarried in 1783 she initiated her own soirées, often featuring musical discus -sions and performances. She amassed a substantial collection of music scores,most including parts for keyboard (including solo keyboard concertos), thatfocused on compositions by the Bach family, especially by Carl Philipp Ema -nuel. From a letter that Bach’s widow wrote to her after his death it appears thatthey were also personal friends, and that Levy had requested a concerto fromthe composer. One of her sisters, who was also an excellent keyboard player,had a music collection of her own that included two works for two harpsi -chords, including a copy of Johann Sebastian Bach’s Concerto in C minor,BWV 1060. Given the family-based nature of music, it is not implausible thatthe two sisters performed these pieces together.

The special concerto that Sara Levy received from Emanuel Bach has long

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been recognized as one of his best and most engaging works. The differingtimbres and capabilities of the two solo instruments are subtly exploited eventhough they are presented as equals, for instance in the very first solo entrance,where the two timbres are set out in quick alternation in a cooperative variedrestatement of the opening ritornello theme. As usual in the Hamburg concertos,the orchestra includes not only horns but also two flutes, which often double theviolins but also play their own solo passages within tutti sections. The solo key -boards play most often in slow or rapid alternation of entire phrases or shorterfragments, typically joining in simultaneous figuration to close solo passages.For the third time in Bach’s later concertos, the second movement – which leadsdirectly into the final Presto contradance in the work’s key of E flat major – isin C major, creating at its beginning a harmonic effect that was to be widelycultivated only decades later. This work forms a satisfying close indeed to acom pelling and wonderful collection of musical works.



Keyboard instruments of very different types were sometimes used together inthe eighteenth century. Following this practice we recorded C. P. E. Bach’sSona tina in B flat major, Wq 110 (H 459) on volume 16 of the present series[BIS-1587] using harpsichord and tangent piano. The Double Concerto in E flatmajor, Wq 47 (H 479), however, long remained a riddle for me. The piece isscored for harpsichord and fortepiano. I have performed the piece several timeswith French-Flemish harpsichords and Viennese fortepianos (common types ofthese instruments in our own times), but the resulting balance always displeasedme. In most cases the harpsichord was too loud and rigid, and the fortepiano too

soft and insignificant beside it. Why did Bach compose this piece if the com -bina tion of the two instruments is rather unsatisfactory and does not offer anyreal surprises in terms of sound combination?

It was my friend Freiherr Nikolaus von Oldershausen who first suggested tome that we might use English keyboard instruments. He had found ample evi -dence of the presence of English harpsichords and fortepianos in Northern Ger -many in the second half of the eighteenth century. Research undertaken by theHungarian musicologist Péter Barna, another good friend of mine, fully con -firmed these ideas. The sound of late eighteenth-century English pianos was al -ready louder and more substantial than that of their Viennese counterparts, andEnglish harpsichords were often equipped with a swell device to produce finedyna mic shadings. This train of thought ultimately led me to my harpsichordafter Dulcken, equipped with an additional swell device, described and usedalready in volumes 18 and 19 of this series [BIS-1787 and 1957]. This instrument,combined with an original Broadwood piano from 1798 from the collection ofthe Hungarian Institute for Musicology (used on volume 19), immediatelyproved to be a convincing and very natural-sounding solution in the DoubleConcerto. The sound of the Broadwood piano blended well with the harpsi -chord, as the swell device muffles the harpsichord’s harsh overtones and allowsthe player to adapt the overall volume of the harpsichord to that of the piano.With closed swell even the two pianissimo places in the harpsichord part, other -wise rather inexplicable, could be realized to perfection.

The two remaining pieces on this disc were less problematic: both the DoubleConcerto in F major, Wq 46 (H 408) and the (double) Sonatina in D major,Wq 109 (H 543) were ideally suited to performance on two harpsi chords. Bothworks have a virtuosic, monumental and very festive character which is rein -forced by the brilliant sound of the harpsichord(s), this time without swell. In

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the Sonatina Bach’s exceptionally colourful and inventive instrumentation in -cludes a whole battery of wind instruments, and we found it very appropriate toend this long recording series of C. P. E. Bach’s keyboard concertos with thisloud, happy, festive music. In this composition the conductor is Péter Szűts,who played as leader of Concerto Armonico on many earlier volumes in thisseries.

It was a long way from the very first recording in the series to this final one– a way not without difficulties but one that was worth every step and full ofbeauty.


Miklós Spányi was born in Budapest. He studied the organ and harpsichord atthe Liszt Academy of Music in his native city under Ferenc Gergely and JánosSebestyén. He continued his studies at the Royal Flemish Conservatory underJos van Immerseel and at the Hochschule für Musik in Munich under HedwigBil gram. Miklós Spányi has given concerts in most European countries and theUSA as a solo ist on five keyboard instruments (organ, harpsichord, fortepiano,clavichord and tangent piano) as well as playing continuo in various orchestrasand ba roque ensembles. He has won first prize at international harp si chordcompeti tions in Nantes (1984) and Paris (1987). For some years Miklós Spányi’swork as a performer and researcher has concentrated on the œuvre of CarlPhilipp Ema nuel Bach. He has also worked intensively to revive C. P. E. Bach’sfav our ite instrument, the clavichord. For Könemann Music, Budapest, MiklósSpányi has edited some volumes of C. P. E. Bach’s solo keyboard music. Be -tween 1990 and 2012 he taught at the Oulu Conservatory of Music and Danceand at the Si be lius Academy in Finland, while also giving masterclasses in

many countries. Currently Miklós Spányi teaches at the Mannheim Uni versityof Music and Per forming Arts in Germany, the Liszt Academy of Music inBuda pest and the Amsterdam School of the Arts. He is artistic director of En -semble Mimage.

The Hungarian baroque orchestra Concerto Armonico was originally foundedin 1983 by students of the Liszt Academy of Music who had played togeth erand studied baroque performance practice with enthusiasm. The orchestra’s firstconcert on period instruments took place in 1986, after which Concerto Armo -nico rapidly became known both in Hungary and abroad, regu larly receiv inginvitations to the most prestigious festivals all over Europe and appearing withworld-famous early music specialists.


Márta Ábrahám received her diploma in 1996 from the Liszt Academy ofMusic, continuing her studies with Ruggiero Ricci and David Takeno. Between1984 and 1994 she was a first-prize winner in all the major Hungarian violincompetitions. Márta Ábrahám appears as a soloist at venues such as the Amster -

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dam Concert ge bouw, Palais des Beaux-Arts in Brussels and the Berlin Philhar -monie, as well as being invited to prestigious international music festivals. Firstleader of the Hun garian Radio Orchestra between 2005 and 2009, she is cur -rently a violin pro fessor at the Liszt Academy of Music. As a baroque vio linist,she has played with the Orfeo Orchestra, Wiener Akademie, Clemencic Consortand with Con certo Armonico. She is a founding member of Ensemble Mimage,playing on authentic instruments.

The pianist, organist and harpsichordist Tamás Szekendy was born in Sopron,Hungary. He undertook his musical studies in Budapest and Moscow, acquiringhis pianist’s diploma from the Tchaikovsky Conservatory in 1985. He has beenharpsichordist of the baroque orchestra Capella Savaria for many years and heis organist at the St Michael Church in Sopron as well as the fortepianist of TrioAntiqua.

Cristiano Holtz, harpsichord, was born in Brazil, studying there under PedroPersone and in the Netherlands under Jacques Ogg, Menno van Delft and Gus -tav Leonhardt. In 1998 he moved Portugal, working as a professor of harpsi -chord and chamber music. Cristiano Holtz has performed all over the world as asoloist on the harpsichord, clavichord and historical organs, and has played atprestigious international festivals. He is also the recipient of numerous interna -tional awards.

Born in Budapest, the violinist Péter Szűts graduated from the Liszt Academyof Music in 1988. He later studied conducting under Ervin Lukács at the sameinstitute. As a chamber musician he has made numerous tours and won severalinternational prizes. In 1983 he established the period-instrument chamber orch -

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estra Concerto Armonico. With the Trio Cristofori (also on period instru ments)he has won several international prizes. He has conducted the Budapest FestivalChamber Orchestra as well as the Monte Carlo Philharmonic Orchestra andWiener Akademie.

Miklós SpányiPhoto: © Magdy Mikaelberg Spa ́nyi

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Wie es sich für eine wegweisende Aufnahmereihe gehört, überblicktdie letzte Folge der Klavierkonzerte nahezu den gesamten Verlaufder kompositorischen Entwicklung Carl Philipp Emanuel Bachs. Sie

beschäftigt sich dabei mit einer etwas außergewöhnlichen Werkgruppe: Kom po -sitionen für zwei Soloklaviere* mit Orchester. Emanuels Vater hatte drei solcherWerke komponiert (darunter eine Bearbeitung seines eigenen Konzerts für zweiViolinen), dazu drei Konzerte für drei oder vier Klaviere. Freilich scheinenviele – wenn nicht alle – dieser Stücke ursprünglich für Cembali ohne Streicher -begleitung komponiert gewesen zu sein; die meisten sind mutmaßlich zu be -sonderen Anlässen entstanden. Schon in jungen Jahren komponierten sowohlEmanuel wie auch sein älterer Bruder Wilhelm Friedemann je ein Konzert fürzwei Klaviere und Streicher, aber die Singularität dieser Werke lässt auch hiereher vermuten, dass man damit eher einem besonderen Aufführungsanlass ent -sprach, als dass es sich um die Pflege einer aufstrebenden Gattung han delt. Dieersten Aufführungen fanden höchstwahrscheinlich nicht in großen Kon zertsälenstatt, sondern – wie im Falle von Emanuels anderen Konzerten der 1740er Jahre– in privaten Salons vor einem relativ kleinen und ausge wähl ten Publikum. Abden 1760er Jahren jedoch wandte sich Emanuel an ein größeres Publikum:Seine Serie von Sonatinen für Soloklavier und Orchester (samt Bläsern) war fürdie großen Konzerte bestimmt, die sich in Berlin wachsender Beliebtheit er -freuten.. Die Sonatine auf dieser CD ist eine von zweien dieser Gruppe, die einweiteres Soloklavier vorsehen (die andere, Wq 110, ist auf Vol. 16 [BIS-1587]

dieser Reihe enthalten), bemerkenswert ist aber auch die Größe des Orchesters,zu dem nicht nur die obligatorischen Hörner und Flöten, sondern auch Oboen,

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drei Trompeten sowie Pauken gehören. Erst in seinem letzten Lebensjahr nahmEma nuel erneut ein Konzert für zwei Soloklaviere in Angriff, und vermutlichwar dafür ein ähnlicher Anlass verantwortlich: Seine beiden Solopartien sindnicht, wie üblich, mit cembalo bezeichnet, sondern mit spezifischen Bezeich -nungen für das Cembalo und das Klavier.

Die Sonatine D-Dur Wq 109, die diese CD beschließt, ist nicht nur ein ein -drucksvolles Orchesterwerk, sondern auch ein herausragendes Beispiel ihrerGat tung. Das aus acht kurzen Sätzen bestehende Werk gliedert sich bei nähererBetrachtung in zwei lange Teile, die jeweils auf der Rondoform basieren. Dieersten beiden Sätze – der eine schnell und tänzerisch, der andere ein lang -sameres Arioso – bilden eine Einheit, die nach einem Zwischenteil in variierterForm in Moll wiederkehrt. In ähnlicher Weise bilden die letzten drei Sätze einetra ditionelle ABA-Form, bei der der erste Abschnitt (Tempo di minuetto) beiseiner Wiederkehr variiert wird. Die einfache Verständlichkeit dieser Formenund ihre enge Verbindung zur Tanzmusik sind typisch für Bachs Sonatinen, dieoffenkundig speziell auf die Bedürfnisse des Berliner Publikums der Mitte des18. Jahrhunderts zugeschnitten sind; typisch ist auch das Auftauchen (Sätze 2und 6) variierter Fassungen älterer Klavier-Charakterstücke, die erfahrenerenHörern bekannt gewesen sein dürften.

Während ungewiss ist, ob dieses bemerkenswerte Konzertstück andere Auf -führungen erlebte als jene, die offenbar in den 1760er Jahren in Berlin statt -fanden, ist es so gut wie sicher, dass das ältere der beiden Doppelkonzerte –Wq 46 in F-Dur – auch nach seiner Uraufführung wieder gespielt wurde: NebenBachs Partiturautograph und dem von ihm überwachten Stimmensatz gibt gibtes mindestens zwei weitere Stimmensätze, die – im Unterschied zur Original -fas sung – zwei Hornstimmen vorsehen und vermutlich für spätere Auf füh -rungen mit einem erweiterten Orchester entstanden sind. Bach komponierte das

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Werk 1740, nur zwei Jahre nach seiner Übersiedlung nach Berlin, und es zeigtden galanten Stil, der auch die beiden vorangegangen Konzerte Wq 4 und Wq 5prägt, sowie die Formverläufe seiner anderen Konzerten dieser Zeit; wesent -licher Unterschied sind natürlich die beiden solistischen Klavierpartien. DerenParität wird gleich bei ihrem allerersten Einsatz klargestellt: Am Ende des Ein -gangsritornells präsentiert das erste Cembalo ein markantes neues Thema, dasnach einem kurzen orchestralen Einwurf vom zweiten Cembalo wiederholt wird.Die nächste Solophrase wird vom ersten Cembalo begonnen und vom zweitenvervollständigt, worauf beide Instrumente zusammen spielen, indem sie sichmehr ergänzen, als einander zu verdoppeln. Im weiteren Verlauf des Werksinteragieren die Solisten im Rahmen dieser drei Optionen; besonders bemer -kens wert sind Passagen, in denen die beiden Cembali zusammen spielen unddabei so ineinandergreifen, dass die Unabhängigkeit der einzelnen Teile ge -wahrt bleibt.

Fast fünfzig Jahre später, am Ende seines Lebens, komponierte Emanuel einKon zert für zwei Tasteninstrumente, diesmal vermutlich infolge eines beson -deren und eher ungewöhnlichen Auftrags. Das Doppelkonzert Es-Dur Wq 47zu Beginn dieser CD ist nicht zuletzt aufgrund seiner beiden Soloinstrumente be -merkenswert: Cembalo und Hammerklavier. Jüngste Forschungen haben diemut maßliche Auftraggeberin dieser Komposition identifiziert: Sara Levy Itzig(1761–1834). In eine prominente jüdische Familie in Berlin hineingeboren, ge -noss sie eine umfassende, auch musikalische Ausbildung. Von Jugend an war sieeine versierte Pianistin – und die einzige Schülerin, die Wilhelm FriedemannBach während seiner Berliner Jahre annahm. Im Hause Itzig wurden offenbar oftmusikalische Soireen abgehalten; nach ihrer Hochzeit im Jahr 1783 veran stal teteSara ihre eigenen Soireen, oft mit Musikgesprächen und Aufführungen. Sie legteeine beträchtliche Notensammlung an, zumeist mit Klavierpartien (u.a. solis -

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tische Klavierkonzerte), in deren Zentrum Kompositionen der Bach-Fa milie –vor allem von Carl Philipp Emanuel – standen. Einem Brief, den Bachs Witweihr nach seinem Tod schrieb, ist zudem zu entnehmen, dass sie mit ein ander be -freundet waren und dass Sara Levy Itzig bei Bach ein Konzert in Auf trag ge -geben hatte. Eine ihrer Schwestern (ebenfalls eine ausgezeichnete Pianistin), ver -fügte über eine eigene Musiksammlung, die zwei Werke für zwei Cembali ent -hielt, darunter eine Abschrift von Johann Sebastian Bachs Konzert c-mollBWV 1060. Bedenkt man die familiären Implikationen von Musik, so ist es nichtun wahr scheinlich, dass die beiden Schwestern diese Werke gemeinsam spielten.

Das ungewöhnliche Konzert, das Sara Itzig Levy von Emanuel Bach erhielt,gilt seit langem als eines seiner besten und bezauberndsten Werke. Die unter -schied lichen Klangfarben und Möglichkeiten der beiden Soloinstrumente werdensubtil genutzt, obschon sie als Gleichberechtigte präsentiert werden – u.a. schonbeim ersten Solo-Einsatz, wenn die beiden Klangfarben im schnellen Wechsel ineiner gemeinsamen, variierten Reprise des Ritornellthemas vorgestellt werden.Wie bei den Hamburger Konzerten üblich, enthält das Orchester nicht nurHörner, sondern auch zwei Flöten, die die Violinen verdoppeln, aber auch inTutti-Abschnitten ihre eigenen Solo-Passagen haben. Die Soloklaviere spielenmeist in langsamem oder schnellem Wechsel ganze Phrasen oder kürzere Frag -mente; in der Regel schließen sie Solo-Passagen mit simultanen Figurationen ab.Zum dritten Mal in Bachs späten Konzerten steht der zweite Satz – er mündetdirekt in den abschließenden Presto-Kontratanz in der Grundtonart Es-Dur – inC-Dur. Dies erzeugt einen harmonischen Effekt, der erst Jahrzehnte später All -gemeingut wurde. In der Tat stellt diese Komposition den überzeugenden Ab -schluss einer unwiderstehlichen und wunderbaren Sammlung musikalischerWerke dar.


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Anmerkungen des InterpretenIm 18. Jahrhundert wurden mitunter Tasteninstrumente höchst unterschiedlicherArt zusammen verwendet. In dieser Tradition haben wir C. P. E. Bachs SonatineB-Dur Wq 110 (H 459) in dieser Reihe (Vol. 16 [BIS-1587]) mit Cembalo undTan gentenklavier eingespielt. Das Doppelkonzert Es-Dur Wq 47 (H 479) bliebmir jedoch lange Zeit ein Rätsel. Ich habe das für Cembalo und Hammerflügelkomponierte Werk mehrmals mit französisch-flämischen Cembali und WienerHammerflügeln aufgeführt (so die heute gebräuchlichsten Vertreter dieser Instru -mente), doch die sich daraus ergebende Balance hat mich nie befriedigt. Meistwar das Cembalo zu laut und starr, während das Hammerklavier daneben zuweich und unerheblich klang. Warum hat Bach dieses Stück komponiert, wenndie Kombination der beiden Instrumente eher unbefriedigend ist und keinewirk lichen Überraschungen in Sachen Klangkombination bereithält?

Es war mein Freund Nikolaus Freiherr von Oldershausen, der mir vorschlug,englische Instrumente zu verwenden. Er hatte zahlreiche Belege für das Vor han -den sein englischer Cembali und Hammerflügel im Norddeutschland der zweitenHälfte des 18. Jahrhunderts gesammelt. Forschungen des ungarischen Musik -wissen schaftlers Péter Barna, ebenfalls ein guter Freund von mir, haben dieseTheorie umfassend bestätigt. Der Klang englischer Klaviere des späten 18.Jahr hunderts war bereits lauter und substantieller als der ihrer Wiener Pendants;englische Cembali wurden oft mit einem Schweller ausgestattet, um differen -zierte dynamische Schattierungen zu erzeugen. Diese Überlegungen führtenmich schließlich zu meiner Cembalo-Kopie nach Dulcken, die mit einem zu -sätz lichen Schweller ausgestattet ist und bereits in Vol. 18 und 19 dieser Reihebe schrieben und verwendet wurde [BIS-1787 und 1957]. In Kombination mit einemoriginalen Broadwood-Klavier von 1798 aus der Sammlung des Ungarischen

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Instituts für Musikwissenschaft (es wurde auf Vol. 19 verwendet), erwies sichdieses Instrument sofort als eine überzeugende und sehr natürlich klingendeLösung für das Doppelkonzert. Der Klang des Broadwood-Klaviers mischtesich vor züg lich mit dem Cembalo, denn der Schweller dämpft die rauen Ober -töne des Cembalos und ermöglicht es dem Spieler, das Gesamtvolumen desCembalos dem des Klaviers anzupassen. Mit geschlossenem Schweller konntenauch die beiden pianissimo-Stellen in der Cembalopartie, sonst eher uner klär -lich, perfekt realisiert werden.

Die beiden übrigen Stücke auf dieser CD waren weniger problematisch: DasDoppelkonzert F-Dur Wq 46 (H 408) und die (Doppel-)Sonatine D-DurWq 109 (H 543) eigneten sich ideal für das Spiel auf zwei Cembali. BeideWerke sind von virtuosem, monumentalem und sehr festlichem Charakter, derdurch den brillanten Klang der Cembali (diesmal ohne Schweller) verstärktwird. In der Sonatine umfasst Bachs außergewöhnlich farben- und einfallsreicheInstrumentation ein ganzes Arsenal an Blasinstrumenten, und es erschien unssehr angemessen, die Gesamteinspielung von C. P. E. Bachs Klavierkonzertenmit dieser lauten, glücklichen, festlichen Musik abzuschließen. Der Dirigent beidieser Komposition war Péter Szűts, der an vielen früheren Folgen dieser Reiheals Konzertmeister des Concerto Armonico beteiligt ist.

Es war ein langer Weg von der ersten Aufnahme dieser Reihe bis zu der hiervorgelegten letzten – ein Weg nicht ohne Schwierigkeiten, aber einer, der jedenSchritt lohnte und voller Schönheit war.


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Miklós Spányi wurde in Budapest geboren. Er studierte Orgel und Cembalo ander Liszt-Musikakademie seiner Heimatstadt bei Ferenc Gergely und János Se -bestyén; es folgten weiterführende Studien am Koninklijk Vlaams Muziek con -ser vatorium bei Jos van Immerseel und an der Hochschule für Musik in Mün chenbei Hedwig Bilgram. Miklós Spányi hat in den meisten europäischen Ländernund den USA sowohl als Solist auf fünf Tasteninstrumenten (Orgel, Cembalo,Hammer kla vier, Clavichord und Tangentenklavier) wie auch als Continuo-Spieler in ver schie denen Orchestern und Barockensembles konzertiert. Er ge -wann 1. Preise bei den internationalen Cembalowettbewerben in Nantes (1984)und Paris (1987). Seit einigen Jahren konzentriert sich seine Konzert- und For -schungs arbeit auf das Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Außerdem hat ersich darum ver dient ge macht, C. P. E. Bachs Lieblingsinstrument, das Clavi chord,wiederzu beleben. Bei Könemann Music (Budapest) hat Miklós Spányi einigeBände mit Solo kla vier musik von C. P. E. Bach herausgegeben. Von 1990 bis2012 hat er am Kon ser va torium von Oulu und an der Sibelius-Akademie inFinn land unter richtet und Meisterklassen in vielen Ländern gegeben. Derzeitlehrt Miklós Spányi an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellendeKunst Mannheim, an der Liszt-Musikakademie in Budapest und der Hoch -schule der Künste Amsterdam. Außerdem ist er Künstlerischer Leiter des En -semble Mimage.

Das ungarische Barockorchester Concerto Armonico wurde 1983 von Stu den -ten der Ferenc Liszt Musikakademie gegründet, die mit großem Enthusiasmuszusammen spielten und barocke Aufführungspraxis studierten. Das erste Kon -zert des Orchesters auf historischen Instrumenten fand 1986 statt; im Anschlussmachte sich Concerto Armonico sowohl in Ungarn wie im Ausland einen Namen;regelmäßig erhielt das Ensemble Einladungen zu den renommiertesten Festivals

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in ganz Europa und trat mit weltbekannten Spezialisten für Alte Musik auf.Von Anfang an lag die künstlerische Leitung des Ensembles in den Händen

des Clavierexperten Miklós Spányi und (bis 1999) des Geigers Péter Szűts.Während einer weniger aktiven Zeit in den frühen 2000er Jahren wechselte dieBesetzung des Orchesters mehrfach, doch in den letzten Jahren tritt das Con -certo Armonico wieder regelmäßig auf. Konzertmeisterin des aktuellen Ensem -bles ist die ungarische Geigerin Márta Ábrahám. Im umfangreichen Repertoiredes Concerto Armonico, das sich auf die Musik des 18. Jahrhunderts konzen -triert, hat das Œuvre Carl Philipp Emanuel Bachs schon immer eine zentraleRolle gespielt. Mit diesem Ensemble begann Miklós Spányi 1994 seine Ge -samt einspielung der Klavierkonzerte C. P. E. Bachs; Concerto Armonico hatdiese Konzerte bei vielen bedeutenden Festivals aufgeführt.

Márta Ábrahám erhielt ihr Diplom im Jahr 1996 an der Liszt-MusikakademieBudapest; bei Ruggiero Ricci und David Takeno setzte sie ihre Studien fort.Zwischen 1984 und 1994 gewann sie 1. Preise bei allen wichtigen ungarischenViolinwettbewerben. Márta Ábrahám tritt als Solistin in Konzertsälen wie demCon certgebouw Amsterdam, dem Palais des Beaux-Arts in Brüssel und der Ber -liner Philharmonie auf; darüber hinaus wird sie zu renommierten internatio -nalen Musikfestivals eingeladen. Von 2005 bis 2009 war sie 1. Konzert meis -terin des Ungarischen Rundfunkorchesters; gegenwärtig ist sie Professorin fürVioline an der Liszt-Musikakademie. Als Barockgeigerin hat sie mit dem OrfeoOrchestra, der Wiener Akademie, dem Clemencic Consort und ConcertoArmonico ge spielt. Außerdem ist sie Gründungs mit glied des auf historischenInstrumenten spielenden Ensemble Mimage.

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Der Pianist, Organist und Cembalist Tamás Szekendy wurde im ungarischenSopron geboren. Er absolvierte seine musikalische Ausbildung in Budapest undMoskau; 1985 erhielt er das Pianisten-Diplom des Tschaikowsky-Konserva to -riums. Er ist seit vielen Jahren Cembalist des Barockorchesters Capella Savaria;darüber hinaus ist er Organist an der Kirche St. Michael in Sopron sowie Forte -pianist des Trio Antiqua.

Cristiano Holtz, Cembalo, wurde in Brasilien geboren, studierte dort bei PedroPersone und in den Niederlanden bei Jacques Ogg, Menno van Delft und Gus tavLeonhardt. Im Jahr 1998 übersiedelte er nach Portugal, um dort als Professorfür Cembalo und Kammermusik zu arbeiten. Cristiano Holtz tritt weltweit alsSolist an Cembalo, Clavichord und historischen Orgeln auf und spielt bei re -nommierten internationalen Festivals. Er hat zahlreiche internationale Aus -zeich nungen erhalten.

Der Violinist Péter Szűts, in Budapest geboren, absolvierte die Franz-Liszt-Musikakademie im Jahr 1988; später studierte er dort bei Ervin Lukács Diri gie -ren. Als Kammermusiker hat er zahlreiche Konzertreisen unternommen undmehrere internationale Preise gewonnen. Im Jahr 1983 gründete er das auf his -torischen Instrumenten spielende Kammerorchester Concerto Armonico. Mitdem Trio Cristofori (ebenfalls auf historischen Instrumenten) hat er etliche inter -nationale Preise gewonnen. Als Gastdirigent hat er das Budapest Festival Cham -ber Orchestra, das Monte Carlo Philharmonic Orchestra und die Wiener Aka -demie geleitet.

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Comme conclusion appropriée à cette série d’enregistrements hors ducom mun, le dernier volume des concertos pour clavier embrasse presqueentièrement la carrière de compositeur de Carl Philipp Emanuel Bach ;

en même temps, il est consacré à un type d’œuvres quelque peu exceptionnel,pour deux claviers solistes et orchestre. Le père d’Emanuel avait composé, enplus des trois concertos pour trois ou quatre claviers, trois concertos de cegenre, l’un d’entre eux étant un arrangement de son concerto pour deux violons.Beaucoup d’entre eux (sinon tous) semblent avoir été écrits à l’origine pour cla -vecins sans accompagnement des cordes, et la plupart furent probablement com -posés pour des occasions particulières. Très tôt dans leurs carrières, Emanuel etson frère ainé Wilhelm Friedemann composèrent un concerto pour deux clavierset cordes : là aussi, leur caractère singulier suggère moins qu’ils aient cultivé ungenre dont la vogue aurait été croissante qu’une réponse à une occasion parti cu -lière. Leurs créations se tinrent probablement non dans des salles de concerts,mais – comme dans le cas des autres concertos d’Emanuel – dans des apparte -ments privés pour un public choisi et relativement restreint. Toutefois, dans lesannées 1760, Emanuel recherchait un public plus large avec sa série de Sona -tines pour clavier solo accompagné par un orchestre incluant des instruments àvent, destinées aux salles de concert plus grandes qui devenaient de plus en pluspopulaires à Berlin. La Sonatine figurant dans ce disque est l’une des deux quifait appel à un second clavier (on trouvera l’autre, Wq 110, dans le volume 16[BIS-1587]); elle est aussi remarquable par la taille de l’orchestre, qui requiert nonseulement les habituels cors et flûtes, mais aussi les hautbois, trois trompettes ettimbales. Ce n’est que dans les dernières années de sa vie qu’Emanuel entrepritde nouveau un concerto pour deux claviers solistes qui dut être suscité par unecirconstance précise : les deux parties solistes ne sont pas désignées par le termehabituel de cembalo, mais précisent bien pour clavecin et pianoforte.

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La Sonatine en ré majeur Wq 109 qui conclut ce disque n’est pas seule -ment une pièce orchestrale imposante, mais également un excellent exemple dugenre. Faite apparemment de huit courts mouvements, elle se révèle lors d’unexamen attentif être en réalité constituée de deux longues parties, chacuned’entre elle basée sur le principe du rondo. Les deux premiers mouvements, unesection rapide en forme de danse suivie par un Arioso plus lent forment uneunité qui revient sous une forme variée après un passage dans le mode mineur.Les trois derniers mouvements sont de même d’une coupe ABA, plus tradi -tionnelle, dans laquelle le premier épisode (un Tempo di Minuetto) réapparaitsous une forme variée. Le caractère direct de ces formes et le lien qui unit cettemusique à la danse sont typiques des Sonatines de Bach, clairement penséespour séduire le public berlinois du milieu du dix-huitième siècle. Typiqueségale ment sont l’apparition (dans le second et le sixième mouvement) de ver -sions variées de pièces de caractère composées antérieurement, probablementfami lières aux auditeurs avertis du temps.

Même si nous ne pouvons être certains que cette pièce de concert remar -quable eut d’autres exécutions que celles qui, semble-t-il, eurent lieu à Berlindans les années 1760, il est presque sûr que le premier des deux concertos pourdeux claviers Wq 46 en fa majeur fut rejoué après sa première audition. Deuxjeux de matériels d’orchestre nous sont parvenus en plus de la partition auto -graphe et des matériels réalisés sous le contrôle du compositeur, matériels qui –contrairement à la version originale – ajoutent deux parties de cors ; on peut sup -poser qu’ils furent réalisées pour des exécutions ultérieures, avec un orches treplus fourni. L’ouvrage fut composé en 1740, deux ans après seulement qu’Ema -nuel eut emménagé à Berlin; ce concerto est, avec les deux qui le pré cè dent,Wq 4 et 5, dans le style galant, et reproduit la forme commune aux autres con -certos de cette période. Ce qui le distingue est bien sûr l’usage de deux claviers

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solistes. L’égalité entre les deux est établie dès leur première appari tion : à la finde la ritournelle introductive, le premier clavecin énonce claire ment un nouveauthème, répété, après une brève intervention de l’orchestre, par le second cla ve -cin. Le solo suivant est entamé par le premier soliste et terminé par le second,après quoi les deux jouent ensemble, se complétant davantage qu’ils ne sedoublent. Au fur et à mesure qu’on avance dans la pièce, les solistes continentd’interagir suivant ces trois manières. Il convient de remarquer particulièrementles passages dans lesquels les deux claviers jouent ensemble, s’imbriquant demanière à ce que chacun d’entre eux préserve son indépen dance.

C’est presque cinquante ans plus tard, à l’extrême fin de sa vie, qu’Emanuelécrivit de nouveau un concerto pour deux claviers, cette fois probablement pourune occasion précise et pour le moins inhabituelle. Le Double Concerto en mibémol majeur Wq 47 figurant en ouverture de ce disque est remarquable, neserait-ce que par ses deux solistes : un clavecin et un pianoforte. Les musico -logues ont récemment identifié le mécène qui, probablement, fut le commandi -taire de cette œuvre : née à Berlin d’une célèbre famille juive, Sara Itzig Levy(1761–1834) reçut une éducation très étendue, incluant la musique, et fut dès sajeunesse une claviériste accomplie ; elle fut la seule élève que Wilhelm Friede -mann accepta pendant ses années berlinoises. Il semble qu’il y ait eu de fré -quentes soirées musicales chez les Itzig, et après que Sara se fut mariée en1783, elle organisa ses propres soirées, avec concerts et discussions musicales.Elle amassa une importante collection de partitions, la plupart pour clavier (ycompris des concertos), qui se concentrait sur les compositions de la familleBach, particulièrement Carl Philipp Emanuel. Dans une lettre que la veuve deBach écrivit à Sara, il apparaît clairement qu’ils étaient aussi des amis, et queSara avait commandé un concerto à Emanuel. L’une de ses sœurs, qui était elleaussi une excellente claviériste, possédait également une collection dans la quelle

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on trouve deux pièces pour deux clavecins, dont la copie du concerto en utmineur BWV 1060 de Johann Sebastian Bach. Etant donné le goût de la famillepour la musique, il ne semble pas irraisonnable de penser que les deux sœursjouaient ces pièces ensemble.

Ce concerto un peu particulier que Sara Levy reçut d’Emanuel Bach est de -puis longtemps considéré comme l’une de ses meilleures œuvres et parmi lesplus attachantes. Les timbres très différents et les possibilités des deux instru -ments à claviers sont exploités de manière subtile, même s’ils sont sur un piedd’égalité. C’est par exemple le cas au début, dans le premier solo, où la diffé -rence de timbre est bien mise en évidence par la reprise successive par chacunde la ritournelle initiale, chacun dans une formulation propre à l’instrument.Comme c’est le cas dans les concertos écrits à Hambourg, l’orchestre fait appelnon seulement à des cors, mais aussi à deux flûtes qui souvent doublent lesviolons, mais ont aussi leurs propres passages solistes dans les tutti. La plupartdu temps, les deux claviers jouent en alternance lente (phrases entières) ou ra -pide (brefs fragments) pour se rejoindre en fin de solo en figurations simul -tanées. Pour la troisième fois dans les concertos que Bach écrivit à la fin de savie, le second mouvement – qui s’enchaîne directement avec le final Presto (unecontredanse) en mi bémol majeur – est en do majeur, ce qui crée lors de latransition un effet harmonique qui sera abondamment cultivé des dizainesd’années plus tard. Cette œuvre est la conclusion inévitable d’une splendidepro duction musicale.


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Remarques de l’interprèteAu dix-huitième siècle on utilisait parfois des types de claviers très différents.En conséquence de quoi, nous avions choisi d’enregistrer la Sonatine en sibémol majeur Wq 110 (H 459) figurant dans le volume 16 de cette série en uti -lisant un clavecin et un piano à tangentes. Toutefois, le Double Concerto en mibémol majeur Wq 47 (H 479) est resté pour moi longtemps une énigme. Cettepièce est destinée à un clavecin et à un pianoforte. J’ai plusieurs fois joué cettepièce avec des clavecins franco-flamands et des pianoforte viennois (typesd’instru ments habituels à notre époque), mais l’équilibre obtenu m’a toujoursdéplu. Dans la plupart des cas, le clavecin était trop bruyant et trop raide, et lepianorte trop doux et presque insignifiant à côté du clavecin. Pourquoi Bachcomposa-t-il une pièce dans laquelle la juxtaposition des deux instruments estpeu satisfaisante et n’offre aucune réelle surprise en termes de combinaison destimbres ?

Ce fut mon ami Freiherr Nikolaus von Oldershausen qui le premier suggéraque nous pourrions utiliser des instruments anglais. Il avait trouvé de nom breusespreuves de la présence de clavecins et pianoforte anglais en Allemagne du Norddans la seconde moitié du dix-huitième siècle. Des recherches entreprises parun autre de mes amis, le musicologue Péter Bama, confirma pleinement cettethèse. Le son des pianoforte anglais de la fin du dix-huitième siècle était déjàplus puissant et plus charnu que celui de leurs homologues viennois ; quant auxclavecins anglais, ils étaient très souvent équipés d’une boîte expressive per met -tant des nuances très fines. Ces raisonnements m’amenèrent finalement à choisirmon clavecin d’après Dulken, auquel on avait ajouté une boîte expres sive,décrit et utilisé dans les volumes 18 et 19 de cette série [BIS-1787 et 1957]. Cetinstru ment, associé à un pianoforte Broadwood original de 1798 provenant de la

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collection de l’Institut hongrois de musicologie (utilisé pour le volume 19) serévélèrent immédiatement une solution naturelle et équilibrée au point de vuesonore. Le son du pianoforte Broadwood se mêle bien à celui du clavecin, dansla mesure où la boîte expressive étouffe les harmoniques aiguës du clavecin etpermet à l’interprète d’adapter le niveau sonore général du clavecin à celui dupiano. Avec la boîte expressive close, même les deux pianissimo qui se trouventdans la partie de clavecin – inexplicables si l’on écarte l’idée d’utiliser une boîteexpressive, peuvent être réalisés à la perfection.

Les deux autres pièces figurant sur ce disque sont moins problématiques : leDouble Concerto en fa majeur Wq 46 (H 408) et la (double) Sonatine en rémajeur Wq 109 (H 543) se prêtent idéalement à être jouées sur deux clavecins.Tous deux possèdent un caractère virtuose, monumental et festif, renforcé par lecaractère brillant du son du clavecin, cette fois sans boîte expressive. Dans laSonatine, l’instrumentation exceptionnellement colorée et inventive fait appel àtoute une batterie d’instruments à vent, et nous avons trouvé tout à fait adaptéde terminer cette longue série d’enregistrements des concertos pour clavier deC. P. E. Bach par cette musique bruyante, joyeuse et réjouie. Le chef est ici PéterSzűts, premier violon de Concerto Armonico dans beaucoup de volumes précé -dents de cette série.

Du premier enregistrement de cette série jusqu’à celui-ci, ce fut un long che -min non exempt de difficultés, mais dont chaque pas fut un enrichissementfécond en beautés de toutes sortes.


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Miklós Spányi est né à Budapest. Après des études d’orgue et de clavecin àl’Aca démie Franz Liszt de sa ville natale avec Ferenc Gergely et János Se -bestyén, il poursuivit ses études au Conservatoire Royal Flamand (KoninklijkVlaams Muziekconservatorium) avec Jos van Immerseel et à la Hochschule fürMusik de Munich avec Hedwig Bilgram. Miklós Spányi se produit en concertdans la plupart des pays européens et aux Etats-Unis comme soliste à l’orgue,au clavecin, au cla vicorde, au pianoforte et piano à tangentes, tout en étant con -tinuiste dans plu sieurs orchestres et ensembles baroques. Il a gagné le premierprix du Concours International de Clavecin de Nantes en 1984 et de celui deParis en 1987. De puis quelques années, l’activité de Miklós Spányi, commemusicien et comme cher cheur s’est concentrée sur l’œuvre de Carl PhilippEmanuel Bach. Il s’em ploie activement à faire revivre l’instrument préféré deCarl Philipp Ema nuel Bach, le clavicorde. Miklós Spányi a édité, pour les édi -tions Könemann de Buda pest, plusieurs volumes de musique pour clavier deC. P. E. Bach. Entre 1990 et 2012 il a enseigné au Conservatoire de Musique etde Danse d’Oulu et à l’Aca démie Sibelius en Finlande, tout en donnant desmasterclasses dans de nom breux pays. Il enseigne actuellement au départementde la Musique et des Arts du Spectacle de l’Université de Mannheim en Alle -magne, à l’Académie de Musique Franz Liszt de Budapest et au Conservatoired’Amsterdam. Il est également directeur artistique de l’Ensemble Mimage.

Concerto Armonico est un orchestre baroque fondé en 1983 par des élèves del’Académie Franz Liszt qui avaient l’habitude de jouer ensemble et étudiaient lestyle baroque avec enthousiasme. Le premier concert de l’ensemble, sur instru -ments historiques, eut lieu en 1986, après quoi Concerto Armonico devint rapide -ment célèbre en Hongrie et à l’étranger, recevant régulièrement des invitationsde la part des plus prestigieux festivals d’Europe et se produisant avec des spé -

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cia listes mondialement connus de la musique ancienne. Dès le début, la direction artistique en fut confiée au claviériste Miklós Spányi

et, jusqu’en 1999 au violoniste Péter Szűts. Durant une période moins active, audébut des années 2000, l’effectif de l’orchestre subit quelques changements, maisces années dernières, Concerto Armonico a de nouveau repris une grande acti vité.Le premier violon de l’ensemble actuel est la violoniste hongroise Márta Ábra -hám. Dans le large répertoire de Concerto Armonico, qui comprend princi pale -ment la musique du XVIIIe siècle, l’œuvre de Carl Philipp Emanuel Bach a tou -jours occupé une place centrale. C’est avec cet ensemble que Miklós Spányi alancé en 1994 l’enregistrement intégral des concertos de C. P. E.Bach, et Con certoArmonico a également joué ces concertos à l’invitation de grands festi vals.

Márta Ábrahám a obtenu son diplôme en 1996 alors qu’elle étudiait à l’Aca -démie Franz Liszt de Budapest, avant de continuer ses études avec RuggieroRicci et David Takeno. Entre 1984 et 1994 elle gagna les premiers prix dans laplupart des concours de violon en Hongrie. Márta Ábrahám se produit commesoliste sur des scènes telles que le Concertgebouw d’Amsterdam, le Palais desBeaux-Arts de Bruxelles et la Philharmonie de Berlin ; elle est également l’in -vitée de prestigieux festivals de musique. Premier premier violon de l’Orchestrede la Radio hongroise entre 2005 et 2009, elle enseigne actuellement à l’Aca dé -mie Franz Liszt. Comme violoniste baroque, elle a joué avec l’Orfeo Orchestra,la Wiener Akademie, le Clemencic Consoirt et avec Concerto Armonico. Elle estmembre fondateur de l’Ensemble Mimage, qui joue sur instru ments histor iques.

Le pianiste, organiste et claveciniste Tamás Szekendy est né à Sopron (Hon -grie). Il débuta ses études musicales à Budapest et Moscou où il obtint sondiplôme de pianiste au Conservatoire Tchaikowsky en 1985. Claveciniste de

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l’orchestre baroque Capella Savaria depuis de nombreuses années, il est égale -ment organiste de l’Eglise Saint Michel de Sopron et pianofortiste du TrioAntiqua.

Cristiano Holtz, claveciniste né au Brésil, y fit ses études avec Pedro Personeavant de se rendre aux Pays-bas, où il travailla avec Jacques Ogg, Menno vanDelft et Gustav Leonhardt. En 1998 il s’installa au Portugal comme professeurde clavecin et de musique de chambre. Cristiano Holtz s’est produit dans lemonde entier comme soliste au clavecin, au clavicorde et sur des orgues his to -riques, et a joué dans de prestigieux festivals internationaux. Il est égalementtitulaire de nombreuses récompenses internationales.

Né à Budapest, le violoniste Péter Szűts obtint son diplôme à l’AcadémieFranz Liszt de Budapest en 1988, avant d’étudier la direction d’orchestre avecErvin Lukács dans la même institution. Comme chambriste, il a pris part à denombreuses tournées et a gagné plusieurs prix internationaux. En 1983, il fondal’orchestre de chambre Concerto Armonico, qui joue sur instruments d’époque.Avec le Trio Cristofori (également un ensemble d’instruments anciens), il rem -porta plusieurs concours internationaux. Il a dirigé aussi bien l’Orchestre deChambre du Festival de Budapest que le Philarmonique de Monte-Carlo et l’or -chestre de la Wiener Academie.

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Concerto Armonico BudapestViolins: Márta Ábrahám, Tamás Tóth (all works);

Ildikó Lang, Balázs Bozzai, Piroska Vitárius (Wq 47);Mikola Roman, Boglárka Jobbágy, Lili Somogyi (Wq 46, 109)

Viola: Andor Jobbágy

Cello: Csilla Vályi (Wq 47), Ákos Takács (Wq 46, 109)


Flutes: Vera Balogh, Beatrix Belovári (Wq 47), Ildikó Kertész (Wq 109)

Oboes: Gergely Hamar, Edit Köházi


Trumpets: Gábor Devecseri, László Préda, György Gucz

Timpani: Claus Neumann

SourcesConcerto in E flat major, Wq 47: 1. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, N. Mus.SA42. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5890

Concerto in F major, Wq 46: 1–3. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 352, St 209, St 3624. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 5889

Sonatina in D major, Wq 109: 1–2. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, P 355, St 2593. Library Koninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, B Bc 6352

Thanks to the Packard Humanities Institute (The Complete Works of C. P. E. Bach) for placing performance materials and sources at our disposal.

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Carl Philipp Emanuel Bach · The Complete Keyboard Concertos

Miklós Spányi harpsichord/ fortepiano/ tangent piano

‘Really, you can dip into this series anywhere and be rewarded with excellent, unfamiliar music.’ Classics Today.com

“Como saben los que siguen esta integral de Spányi, son las suyas unas interpretaciones irreprochables, en todos los sentidos.” CD Compact

‘A set in which the genius of C.P. E. Bach and the brilliance of Spányi and Sz ´́uts blend in an inseparable unit where the sum of the parts is greater than the whole.’ Fanfare

„Miklós Spanyi als Spiritus rector und Experte für diesen Komponisten sorgt regelmäßig für fulminanteEinspielungen, die keinerlei Routine oder gar Ermüdung erkennen lassen.“ Klassik.com

„Miklós Spányis Einspielung von Carl Philipp Emmanuel Bachs Clavierkonzerten und Soloclaviermusik wird in derSchallplattengeschichte mit vollem Recht einmal einen Platz als epochale Leistung erhalten.“ Klassik Heute

« Une entreprise incontournable pour tous ceux qui s’intéressent à la musique de C.P. E. Bach. » Classica-Répertoire

Volume 1 · BIS-707Concerto in G major, Wq 3 (H 405); Concerto in A minor, Wq 1 (H 403); Concerto in E flat major, Wq 2 (H 404)

Volume 2 · BIS-708Concerto in A major, Wq 7 (H 410); Concerto in G major, Wq 4 (H 406); Concerto in F major, Wq 12 (H 415)

Volume 3 · BIS-767Concerto in G minor, Wq 6 (H 409); Concerto in A major, Wq 8 (H 411); Concerto in D major, Wq 18 (H 421)

Volume 4 · BIS-768Concerto in G major, Wq 9 (H 412); Concerto in D minor, Wq 17 (H 420); Concerto in D major, Wq 13 (H 416)

Volume 5 · BIS-785Concerto in D major, Wq 11 (H 414); Concerto in A major, Wq 19 (H 422); Concerto in E major, Wq 14 (H 417)

Volume 6 · BIS-786Concerto in E minor, Wq 15 (H 418); Concerto in G minor, Wq 32 (H 442); Concerto in B flat major, Wq 25 (H 429)

Volume 7 · BIS-857Concerto in A major, Wq 29 (H 437); Concerto in E minor, Wq 24 (H 428); Concerto in B flat major, Wq 28 (H 434)

Volume 8 · BIS-867Concerto in G major, Wq 34 (H 444); Concerto in F major, Wq 33 (H 443); Concerto in B minor, Wq 30 (H 440)

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Volume 9 · BIS-868Concerto in E flat major, Wq 35 (H 446); Sonatina in D major, Wq 96 (H 449); Concerto in C minor, Wq 5 (H 407);Sonatina in G major, Wq 98 (H 451)

Volume 10 · BIS-914Concerto in G major, Wq 16 (H 419); Sonatina in F major, Wq 99 (H 452); Concerto in B flat major, Wq 36 (H 447)

Volume 11 · BIS-1097Concerto in C minor, Wq 37 (H 448); Sonatina in G major, Wq 97 (H 450); Concerto in B flat major, Wq 10 (H 413);Sonatina in E major, Wq 100 (H 455)

Volume 12 · BIS-1127Concerto in F major, Wq 38 (H 454); Sonatina in D major, Wq 102 (H 456); Concerto in C major, Wq 20 (H 423)

Volume 13 · BIS-1307Sonatina in F major, Wq 104 (H 463); Concerto in D minor, Wq 22 (H 425); Sonatina in C major, Wq 103 (H 457)

Volume 14 · BIS-1487Concerto in in A minor, Wq 26 (H 430); Sonatina in C major, Wq 101 (H 460); Concerto in E flat major, Wq 40 (H 467)

Volume 15 · BIS-1422Concerto in D minor, Wq 23 (H 427); Sonatina in E flat major, Wq 105 (H 464); Concerto in B flat major, Wq 39 (H 465)includes also Volume 15 of the Solo Keyboard Music

Volume 16 · BIS-1587Concerto in D major, Wq 27 (H 433), second version; Concerto in A minor, Wq 21 (H 424); Sonatina in B flat major, Wq 110 (H 459) with Menno van Delft, harpsichord

Volume 17 · BIS-1687Concerto in F major, Wq 42 (H 471); Concerto in E flat major, Wq 41 (H 469); Concerto in C minor, Wq 31 (H 441)

Volume 18 · BIS-1787Concerto in F major, Wq 43/1 (H 471); Concerto in D major, Wq 43/2 (H 472); Concerto in E flat major, Wq 43/3 (H 473); Concerto in C minor, Wq 43/4 (H 474)

Volume 19 · BIS-1957Concerto in G major, Wq 43/5 (H 475); Concerto in C major, Wq 43/6 (H 476); Concerto in G major, Wq 44 (H 477); Concerto in D major, Wq 45 (H 478)

Volumes 1–13: Concerto Armonico / Péter Sz ´́utsVolumes 14–17: Opus X / Petri Tapio MattsonVolumes 18–19: Concerto Armonico / Márta Ábrahám

Miklós Spányi is also recording the Complete Solo Keyboard Music by C.P. E. Bach: for details please visit www.bis.se

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Tamás Szekendy Cristiano Holtz Péter Sz´́utsPhoto: © Garas Kálmán Photo: © Claus Neumann Photo: © Claus Neumann

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AcknowledgementsSpecial thanks to Mr Heiner Trobisch for his generous help which made this recording possible.

Thanks to the Hungarian Institute of Musicology for lending us their original Broadwood piano and to Filhar moniaBudapest Ltd for hiring us their harpsichord as well as to the Orfeo Music Foundation for their timpani.

For their ideas, instruments, inspiration and any other help we are very grateful to everyone who has been involvedin this series. Among them special thanks are due to Michael Walker, Jan van den Hemel, Ghislain Potvlieghe,Ronnie Janssen (†), Nikolaus von Oldershausen, Peter Wollny, Rachel Wade, Jane R. Stevens, Darrell M. Berg,Elias Kulukundis, David Schulenberg, Katalin Komlós, András Székely, János Malina, Antal Szabó, MagdyMikaelberg Spányi, the Packard Humanities Institute, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin, LibraryKoninklijk Conservatorium/Conservatoire Royal, Brussels, instrument transporters, present and past members ofConcerto Armonico Budapest, BIS Records and Phoenix Studio – and many, many others…

Miklós Spányi

RECORDING DATA

Recording: April 2012 (Concerto in E flat major) and August 2013 (Concerto in F major, Sonatina in D major) at the Phoenix Studios, Diósd, Hungary www.phoenixstudio.hu

Producer: Ibolya TóthSound engineer: János Bohus

Equipment: B&K, Neumann and Schoeps microphones; Pyramix DAW; Sony DMX-R100 mixer;Studer A/D converter; JBL4412A loudspeakersOriginal format: 24 bit / 96 kHz



Cover texts: © Jane R. Stevens 2013 and © Miklós Spányi 2013Translations: Horst A. Scholz (German); Pascal Duc (French)Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England


BIS-1967 CD 9 & © 2013, BIS Records AB, Åkersberga.

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BIS-1967

C.P.E. BachThe Complete Keyboard Concertos · Volume 20

(Double Concertos)

Miklós Spányi harpsichordTamás Szekendy fortepiano · Cristiano Holtz harpsichord

Concerto Armonico

Miklós Spányi and Concerto Armonico Photo: © Csanád Szetey