Cortina de Cuvinte - August 7 2007

8/17/2019 Cortina de Cuvinte - August 7 2007

1/302


2/302


3/302

ALEXA VISARION

cortina de cuvinte


4/302

ColecţiaSINTEZE

Coperta de Alex Drogeanu.

Ilustraţia de pe pe coperta întâi reproduce o fotoraedin spectacolul Un carnaval al dragostei dup A. P. Cehov,

pus în scen la Teatrul Fontanen din Malmö, Suedia în anul 1989.În prim-plan Alexandra Tolstoi, nepoata marelui prozator şi Anette Lindbäck.

Ilustraţia de pe coperta a patra reproduce o fotoraecu actorul Christopher Flieller din spectacolul Richard III ,

pus în scen la Milwaukee, SUA, în 1984,în cadrul UWM’s Professional Theatre Trainin Proram.

© 2007 EDITURA UNIVERSALIAToate drepturile rezervate pentru versiunea în limba român.

Reproducerea parţial sau interal a acestui volum, sub orice form şi indiferent desuportul material, fr acordul editorului,

se pedepseşte conform leii.

Str. Neajlovului, nr. 24, sector 1, 013364, Bucureşti, RomâniaTel/Fax: +4-021-667-4335

e-mail: [email protected]@mail.com

© 2007 Pentru toate ilustraţiile din volum Alexa Visarion.Fotoraile din repetiţii, spectacole, sau din lmele de lun metraj, având scenariul şi

reia semnate de Alexa Visarion fac parte din arhiva personal.Fotoraile realizate de A. Mihailopol care au fost prezente în expoziţiile artistului

fotoraf şi care reprezint imaini din spectacole semnate Alexa Visarionau fost realizate cu acordul reizorului şi druite acestuia.

Fotoraile din spectacolul Un carnaval al dragosteidup A. P. Cehov, montat la Malmö, Suedia au fost realizate de David Stoo, iar cele

din spectacolul Livada de vişini, din anul 2005,de la Teatrul Naţional din Craiova, de Florin Chirea.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

VISARION, ALEXA Cortina de cuvinte / Alexa Visarion; postf.: Doina Uricariu. –Bucureşti: Universalia, 2007 ISBN 978-973-7722-21-8

I. Uricariu, Doina (postf.)

792


5/302

ALEXA VISARION

cortinade

cuvinte postfaţ de Doina URICARIU

UNIVERSALIA2007


6/302

„Artistul ajunge la libertatea lui de artist când şi-a găsit idealul de artă.

Atunci se eliberează de anevoioasele încercări de a imita,de râvna după favoarea mulţimii.”

R. Tagore


7/302

P rofesorului meu Radu Penciulescu

Această carte s-a închegat prin implicarea studenţilor mei Ioana Petre şi Andrei Narcis Grosu,cărora le mulţumesc şi pe această cale.


8/302


9/302

Împreună cu Radu Penciulescu,la Malmö, în Suedia, în anul 1989.


10/302


11/302

Amintire nelimpezita unui traseu de rspântii,

Cortina de cuvinte ,este imaginea ce ridic şi coboar

ceea ce am trit pân acum.Sigiliul „timp” ,

pecete-stigmat ce autentic naiv ecare segment de mrturisire, sugereaz rav tensiunea unui dialog

însetat de cunoaştere. Nu recunosc din mine decât gândurile

şi sprijin neliniştile în întrebri,cutând rosturile,

ascunse în bocceaua de fric,legat cu baiere de speranţ.

Dac nu învţ a tri,

trebuie s învţ c triesc.

A.V.


12/302

Cuprins

VăMILE RISIPIRII / 15

Teatrul ca o tain / 17Mrturie faţ de prezent / 22Contactele esenţiale lipsesc / 23Teatrul direct / 26Tineri reizori / 27

În ecare rol s joace Hamlet / 29Teatrul şi dialectica social / 30Idee şi soluţie / 32Scutul publicului / 35Domnule… Vocea Americii… / 36

HOTARE DE VEgHE / 39

Înhiţitorul de moarte / 41

De trei ori nu... / 43Teatrul de stare / 44La mulţi ani! / 48Pacea din viaţ / 49Încep s m vd / 51gânduri de început / 52Mai e nevoie de TEATRU? / 56Un rspuns... / 59

New-old Romanian Films / 62

MăRTURII ÎN FăRME / 67

Începe teatrul... / 69Montând Meşterul Manole / 69Foamea de ând / 70La rscrucea anilor / 71Începe staiunea / 72Alternative / 73Reie Radio-Tv / 77

„A tri în public...” / 79„Spectatorul pentru autor nu este altceva decât un alt autor.” Pier Paolo Pasolini / 81„Suntem atât de sinuri” / 82


13/302

Sub pecetea tcerii / 83Petrecerea / 84O stea fr nume… / 85

Spaţiul de joc / 86Spectacole italiene / 87

ŞI AMERICA E ALBASTRă / 91

De la Atlantic la Pacic / 93Paşii… / 98Din America, spre cas... / 103Aproape, aproape de O‘Neill… / 107

ISPITE MANAgERIALE / 115

Catedra / 117Rectoratul / 119Teatrul / 126Obiective strateice şi îndeplinirea lor în perioada 2005-2010 / 137Criteriile de performanţ / 141Proiecte complementare / 142

Parteneriatul public – privat şi atraerea interesului mediului de afaceri / 153Publicul-partener / 155

DELIR FăRă SFRŞIT / 159

Ecoul tcerii / 161„Şi eu sunt român!” / 178Delirul politic... / 181

DACă AM ŞTI / 185

Cortina, culisele… / 187Unchiul Vanea râde / 187... Tararabumbia / 188„Drumeţule, nu exist drum…” / 188Paravanele / 191Fotoliul din proscenium / 192

„Te simţi bine pe ţrmul mrii, în timp ce în larul ei se rstoarn o barc de pescari” (Lucreţiu) / 193Tcere vorbitoare… şi undeva, ca din cer, sunetul corzii care plesneşte… / 196


14/302

CUMPăNA REgILOR / 205

DINCOLO DE PROFESIE / 231Radu Penciulescu / 233Valeriu Moisescu / 234geore Constantin / 235Valentin Silvestru / 239Ctlina Buzoianu / 242Mihai Mniuţiu / 243Aureliu Manea – Un dor al Teatrului / 244Dan Micu / 245

gOANA PE NISIP / 247

Creaţia este unul din domeniile sinurtţii / 249În praul rspunderii / 252Ochiul din centrul inimii / 254Totuşi un liant exist: / 261

Nu ne putem face cunoscuţi în lume cu ce ândim, decât dac ândim! / 264 Nesiuranţa este acea forţ care ne obli s încercm / 268

„O eneraţie înseamn, în primul rând, un sens dat artei...” / 274„Nu am alt şans” / 276O alternativ a momentului – Scepticismul optimist / 278„Nu ştiu s îmbtrânesc şi nu pot... Dar oare vreau?” / 285Teatrul nu are rbdare cu nimeni / 288Spectacolul ascuns / 289Surparea / 292„Visez s ajun pe Marte” / 295Dac nu noi, cine… / 297Post scriptum / 300

Profesorul de poezie – posfaţ de Doina URICARIU / 301


15/302

Vămile risipirii


16/302

Ilustraţie p. 15. Actorul Florin Zamfirescu în rolul lui Rică Venturiano,O noapte furtunoasă, Teatrul Giuleşti, 1979.


17/302

17

Teatrul ca o taină…triesc şi din amintiri. Am avut o copilrie bogat, nu fericit, plin de

tentaţii, de spaime, de dorinţi. Am cunoscut şi trit experienţe pe care şcoala,universitatea, oraşul nu mi le-ar putut oferi. Contactul cu natura cu pdurile,cu revrsrile apelor, cu lupii ce întârziau în sat, mânzi în nopţile lungi de iar -n, cu oamenii a cror viaţ pstra valorile tradiţiei, m-au marcat. Mi-a rmasimaginea vitalitţii satului. Ritmul vieţii, melancolia şi încrâncenarea, contraste-le provocate în oameni de schimbarea vremurilor. Am locuit împreun cu ai mei

atât pe apa Moldovei, între Rduţi şi Drmneşti, la Milcov, lâng Focşani, înrevrsrile Şomuzului, la Arghira,aproape de locul unde Sadoveanu a plsmuit Nada orilor sau în Botoşani – învluit de respiraţia eminescian… Pdurea Raiului, cu legendele haiducului Pantelimon, cu straniile apariţii ale lui Coroiu… Încercam s simt ceea ce se întâmpla înluntrul meu prin deschiderea mare aochilor la tot ceea ce triam …Horele se terminau violent. Am vzut cum pentruo dragoste se rsuceşte cuţitul în carnea unui om, cum se aşteapt ani in şir pri-lejul unei rzbunri, cum se iubeşte noaptea sub lun plin, şi cum obştea îşi pre-

gteşte srbtoarea pentru a celebra trecerea dintr-un an într-altul: capra, ursul, Jienii – manifestri ritualice expresive – au fost prima mea şcoal de desluşire a

teatrului. De atunci ştiu c nu repetiţia formulelor stabileşte caratele valorice aleunei reprezentaţii, ci implicarea sincer, substanţa ei...

Iubeam caii, şi m rugam de ţrani s m lase s-i aduc seara acas. Îmi plceau lmele de dragoste, pentru c mama m ţinea strâns lipit de ea, în singu-rtatea noastr comun, atunci când ieşeam în lume pentru a ne elibera de fric.

Multe etape ale copilriei mi s-au sdit în memorie, cum altele m-au însoţit lungi perioade, pân când s-au liniştit în amintiri. Am vzut cu ochii mei cum triauoamenii şi cum îi tria viaţa şi abia apoi, citind despre ei, am putut înţelege dece arta nu-i lsa s moar.

Am vrut s m fac inginer silvic, apoi „profesor de poezie”… Mi-am dorit s u actor, dar graseiam aşa c am renunţat. Dup un an la

Drept, am intrat la Regie… Eram tânr, aveam 18 ani, viaţa mea se lovea de onou realitate. M simţeam strin, stingher… Apoi, au venit doi copii, o familie…

Am intrat ultimul, am terminat primul, am luat burs de merit… Trebuia s tr-im... Eram puternic, vital, cu o energie nebun… mergeam mai departe. Copil-ria, lipsa tatlui, m forticase. Experienţele au început s semnice în mine….

Îmi aduc aminte c Lucian Pintilie, în cutare de actori pentru Reconstituirea, zreşte decorul de la Năpasta , pentru examenul meu de regie. Privind spaţiul de joc, a spus: „atâta simplitate la un student!?”…Erau dou bnci şi o mas şi

mult singurtate şi pereţii albi ai clasei… o bard, semn al crimei… şi aştepta-rea… Câteva momente aveau puritatea necunoaşterii. Nu ştiam cum s le fac, letriam. Apoi am început s mai ştiu, s rezolv, şi asta m sperie. În Vrăjitoarele


18/302

18

ALEXA VISARION • CORTINA DE CUVINTE

din Salem , text pe care doresc s-l lucrez din nou, încercam o sugestie a strii dedetenţie într-un spaţiu eliberat şi de data asta de orice urm de pitoresc…

Prin desluşirea pieselor istorice ale lui Shakespeare, doream o forţare a

maturizrii mele; depşind etapa analizei psihologice, urmream s surprind ra- porturile complexe ale individului cu lumea. Eroul şi epoca au devenit în Richardal III-lea un drum de cercetare intens. Tot spaţiul de joc a fost acela care a per -mis înţelegerea raportului subtil ce exist la Shakespeare între Cap şi Coroan…

Exerciţiile de pân atunci s-au adunat in spectacolul Carto prăjiţi cu orice. Re-alizasem o anume atmosfer senzorial şi totodat metaforic nscut din con-traste puternice, denind o lume incapabil s-şi pstreze nealterat umanitatea.

Dilatând semnicaţiile textului, generalizând o experienţ particular, reuşisemîmpreun cu un grup de tineri actori, Vladimir Gitan, Liviu Rozorea, Mircea

Diaconu, Constantin Mru, s propunem o expresivitate modern, semnicant

atât la nivelul jocului, cât şi la nivelul mizanscenei. Un spectacol frust ce crea în public o puternic senzaţie de culpabilitate, mizând pe reacţia conştiinţei ce serevolt împotriva înmatriculrii personalitţii, a pierderii identitţii… Momente-le împlinite ale acestei reprezentaţii probabil c nu le-aş mai putea repeta acum.

Nu mai am inocenţa atât de necesar acestui text. Spectacolele sunt înuntrulmeu. Eroii lor seamn cu mine, dac nu cumva sunt chiar eu…

Curând dup absolvire, Gheorghe Harag m-a invitat la Teatrul din Târgu-Mureş, unde am pus în scen Procurorul de Djagarov. Lucrau acolo Dan Micu

şi alţi colegi de-ai noştri: Florin Zamrescu, Gelu Colceag, Victor Ştrengaru. Atmosfera era bun, chiar foarte bun, teatrul era o lume, şi nu o îmbrânceal de

orgolioşi. Cu Procurorul am început s am un public al meu, nu foarte numeros,dar oameni care doreau s m cunoasc şi s-mi asculte mrturia. Spectacolul aavut rsunet. Dup aceea am primit dou burse, una la Londra şi alta la PiccolloTeatro din Milano, la Giorgio Strehler. Am simţit atunci c ceea ce fac este nece-

sar. Am avut puterea, curajul şi candoarea unui dialog tranşant, deschis. Procu-rorul era un spectacol politic, violent, în care dorinţa de a impune adevrul m-aobligat s vorbesc despre libertate şi detenţie, despre ideal şi realitate. Persona-

jul Anchetatorului era plasat în public, circula obsedant printre spectatori, biciu-indu-le conştiinţa şi memoria. Oportunistul Boian, uturând steagul roşu, rcnea

Bandiera Rossa , imagine ce izbea pân la limita suportabilului. Plana asupra spectatorilor o interogaţie: când şi unde, de ce şi cum se poate perverti simbolulrevoluţiei? Depinde în mâinile cui se gseşte şi cine utur stindardul.

În Puterea şi Adevărul , o adaptare pentru televiziune, am imaginat un proces al conştiinţelor. Marcam astfel faptul c trecutul şi prezentul au aceeaşivaloare. Important e adevrul. Faptele erau discutate în raport cu istoria.Totulera o destinuire în mijlocul halei Combinatului de prelucrare a aluminiului dinSlatina, unde spectatorii îşi aveau locul de munc. Cele cinci sau şase repetiţii,

pân am tras pe pelicul spectacolul, au fost fascinante. Doream, ca şi în teatrulantic, o participare vie, fr aşa-zisa culturalizare. Evenimentele erau ştiute, m

preocupa reacţia publicului şi a interpreţilor, meditaţia lor activ. S nu acceptecompromisul. Problema dezbtut nu era cine a greşit, ci de ce greşim mereu. Nu judecam personajele, le puneam în situaţie. Nu ddeam verdicte, ele se judecau


19/302

19

VăMILE RISIPIRII

singure. Ca regizor, urmream nu un spectacol, ci crearea condiţiei pe care artao dobândeşte când se implic în politic. Obligam actorul şi spectatorul s eactivi timp de 45 de minute, s-şi pun problema dac personajele mint sau nu,

s încerce un rspuns faţ de viaţ. Responsabilitatea artistic se întâlnea cu e-cienţa imediat: teatrul netrucat politic, dinamic, neînregimentat, legat de viaţ,de evenimentul la zi, care arde…

Dar spectacolul politic trieşte o clip… M preocup ceea ce este du-rabil. Da sau Nu a fost un spectacol de meditaţie despre probleme actuale: ceînseamn libertatea, cine o d, cum se ia, ce este... O reprezentaţie în care încer -cam un gând despre rostul teatrului în aceast parte a lumii. Urmream sensurilevieţii legate de probleme eterne. Dar nu ajungeam la o exprimare esenţial decâttrecând printr-una care se ocupa de structuri trectoare, de conjuncturi.

Venind la Teatrul Giuleşti, am propus un program de perspectiv, cuprin-

zând cinci cicluri: teatru politic, psihologic, elisabetan, incursiuni în teatrul ţ-rilor africane şi latino-americane, capodopere. Am şi realizat câteva spectacoledin acest proiect.

Teatrul Giuleşti…o echip, o etap… un contact profund, de aleas noble- ţe uman, cu Elena Deleanu, directoarea teatrului, care m-a aprat şi m-a ajutat s rezist. M-a înţeles şi mi-a aprat libertatea de a regizor şi în afara teatruluiei. Am lucrat la Cluj, Ploieşti, Botoşani, la „Bulandra”, la „Nottara”, la televizi-une. Fr ea, câteva lucruri importante din biograa mea n-ar existat. Un omcu care m-am putut sftui chiar şi atunci când punctele noastre de vedere eraudiferite. La Giuleşti am gsit o trup deschis, ambiţioas, dornic de armare.

Aici am putut s încep şi s încerc câteva trasee, foarte puţine faţ de câte mi-am propus. Spectacolul Năpasta a circulat prin lume, invitat la câteva competiţiiinternaţionale, deschidere benec spre publicul şi presa european. Turneele

Năpastei mi-au dat puterea de a continua.Caragiale este o chemare fr sfârşit. În teatru şi în lm am urmrit reve-

larea dimensiunii moderne a acestei literaturi. Năpasta şi O noapte furtunoasă ,realizate la Giuleşti, ofer punţi de comunicare în contemporaneitate dramatur -

giei caragialiene. În copilrie nu îmi plceau spectacolele în care se miza doar pe poant,

pe gagul gratuit.”Hlizeala” publicului m enerva. Iritarea mea juvenil mi-a stârnit deopotriv ambiţia de a aa cum şi de ce trebuie s râd lumea. Cândva, prin clasa a opta, înscenând Conu Leonida faţă cu reacţiunea , l-am citit peCaragiale şi am simţit c-l ştiu, c-l cunosc. Erau poveştile care îmi tulburauvisele. Simţeam deopotriv Făclia de Paşti şi 1 Aprilie , eram ispitit, în Hanul lui

Mânjoală , de nopţile de carnaval sau de lsata-secului, când rzbunrile „re- publicanelor” se istovesc în ceasurile cleioase ale nopţii, devenit şi furtunoas,dar şi ultima şans de mrturisire a pcatului pentru npstuiţii Anca, Dragomir

şi Ion. Ei erau în mine înc dinainte de a-l desluşit pe Caragiale, şi, odat cudeschiderea crţii, am simţit c gsisem un autor al meu, gsisem ce cutam…

Exista o legtur între dorinţa mea de a aa şi mistuire. A fost o bucurie, bucuriade a descoperi omul de care ai nevoie, cluza… Prin Eminescu intrasem în Calea Lactee...


20/302

20


Am început s îl ascult pe Caragiale şi „boborul” lui, mi-a deschis poarta spre lume. Eu nu am fcut altceva decât s primesc darul. În Germania, Portu- galia, Italia, America sunt oameni care dup spectacolul Năpasta sau dup ce

au vzut lmul Înainte de tăcere au început s citeasc Caragiale. Un dramaturgde talia lui Lanford Wilson, aând de la regizorul Marshall Mason, directorulde la Circle Repertory Company, din New York, despre O noapte furtunoasă pe

scena de la Giuleşti, a conchis: „E o pies american, se întâmpl în Bronx”. Dup reprezentaţia de la Moscova, care a obligat la o nou tlmcire a textului,Oleg Efremov, prim-regizor la Teatrul de Art, a spus: ”Am inţeles de ce e mare

şi modern Caragiale… E Mare”. Poate şi de aceea nu plec în nici o cltorie pân când nu le cer bine-

cuvântarea… Lui Eminescu şi lui... E o senzaţie de nelinişte şi de putere, cucare pot zbura.

Vinovatul de Ion Bieşu, O pasăre dintr-o altă zi şi Pasărea Shakespearede D.R.Popescu, Echipa de zgomote de Fnuş Neagu, au fost spectacole pornitecu bucurie şi încredere, îmbibate de dorinţa reasc de a însemna ceva, şi de amarca prin ceva piesa româneasc. Apoi fascinaţia Sorescu... Dar…câte falsuri,cât maculatur.

Spectacolul e un drum în care încerci s îţi desluşeşti mersul, paşii. Încolţitde obsesii, accentuez întotdeauna frmântrile momentului. Ambiţia mea a fost şiînc mai este aceea de a decupa situaţiile care denesc într-un text viziunea asupraexistenţei. Revin la temele temei pentru c dialogul cu opera nu este altceva decâtînceputul comunicrii. Şi apoi, de cele mai multe ori, spectacolul te ajut s trieşti.

Şi vrând s trieşti trebuie s umbli în tine, cutând noi resurse. Textele vorbesc maimult în mine decât poate cuprinde o singur materializare scenic a lor. Aş încercaodat un spectacol pe tema Vinovatului , sau a Năpastei sau a Unchiului Vanea , cutoate montrile de pân acum simultan…Poate atunci voi scpa de vârste şi voi pu-tea ajunge, aşa cum am ajuns cu Procurorul , la o unic identitate scenic.

Dup ce am luat lecţia de scenaristic de la Caragiale şi Cehov, am în-drznit s scriu poveştile pe care le am în mine. Nu sunt numai suferinţele ilumi-nate, gsite în opera altcuiva, ci propria suferinţ, pe care ai frica şi curajul dea o exprima, de a depune mrturie prin ea şi cu ea, de a-ţi asuma rspunderea

singur. Faptul c poţi s scrii ceea ce poţi regiza şi ceea ce faci şi eşti tu şi c poţi s i aşa cum te ştii şi poţi rmâne, iar moartea e astfel mai târzie, cred c e unadin tentaţiile pentru care lmul m trieşte.

Sigur exist şi dorinţa de a rmâne. Pe scen sau pe platoul de lmare, la repetiţii...acolo e totul! Dup aceea vine „scoaterea pe tarab”, cum spunea Wajda. M preocup

raportul dintre om şi artist. O calitate uman poate s nasc o calitate artistic. Lucrul cu actorul îmi d parc senzaţia c viaţa îşi pierde dimensiunile ei stabile, se dilat, capt o putere în plus. Parc nu mai are hotar…Eşti şi tu înluntrul ei şi parc nu poţi muri, sau ce bine ar s mori tocmai atunci. Pe scen, într-o viaţ,

trieşti mai multe vieţi. Lâng actori m simt mai puternic, solidar. Am învţat dela mari personalitţi msura, renunţarea, smerenia. M-au obligat s nu m risi- pesc. Ei sunt familia mea tinuit. Din când în când ne leag puntea comunicrii,


21/302

21

VăMILE RISIPIRII

dup care şi eu şi ei tânjim. Ei sunt Radu Penciulescu, George Constantin, Victor Rebengiuc, Ştefan Iordache, Leopoldina Blnuţ,Ovidiu Iuliu Moldovan, Mircea Albulescu, Mircea Diaconu, Dorel Vişan, Dorina Lazr, Florin Zamrescu, Cor -

nel Dumitraş, Radu Panamarenco, Rzvan Vasilescu, Dinu Manolache; şi eu şi ei sperând s m alturi, într-un spectacol visat, alturi de Gina Patrichi, Mariana Mihuţ, Marin Moraru, precum şi actorii Liubov Strejenova, Boris Cerbakov, Viktor Fokin, Frederic Major, Stephen Pelinski, Lili Flanders, Kelly Maurer, Kevin Hills.O familie numeroas, un neam al talentelor.

Nu pot accepta s depind de o întâmplare; depind de un concept. Satis- facţia e mult mai mare. Ai în stpânire o lume, altfel e o profesie subjugat, lacheremul capriciilor şi conjuncturilor…Deşi teatrul şi lmul sunt arte în careai parteneri pân la urm, îns, împlinirile şi decepţiile sunt personale. Artistultrieşte singur. Investiţia se face într-un domeniu al singurtţii. Sub aripa reec-

ţiei, ancat de un arsenal teoretic, el poate s-şi asume aventura creaţiei. Am cltorit mult . Am simţit pulsuri diferite, am întâlnit personalitţi…Tot timpul m-a frmântat gândul cum ar trebui s lucrez afară , cum ar trebui s

e repetiţiile şi spectacolele mele în alt loc, cu alţi oameni, pentru un alt public. Înspimântat de necunoscut, mi-am dat seama c singura soluţie este s rmâneu însumi, s u aşa cum sunt. Mai târziu am înţeles de ce intuiţia m dusese pedrumul cel bun. Ei m chemau pe mine şi doreau s m ofer, s u prezent, acolocu ei. Deci trebuia s m dezvlui. Emoţie, speranţ, disperare. Noi prietenii,teama de a nu înţeles de un public care avea şansa şi în acelaşi timp neşansade a vedea foarte mult, foarte divers, putând oricând s-ţi refuze propunerea. Am

intrat în cercul erbinte al prieteniilor adevrate.Sigur c totul capt o vibraţie special atunci când repeţi pe scena unde

s-a jucat pentru prima dat Cehov, unde a repetat Stanislavski, unde recuziterii şimaşiniştii care îţi urmresc indicaţiile au şcoala maeştrilor Tovstonogov, Efros,

Efremov şi unde cortina are ca emblem pescăruşul lui Cehov. Iar eu tremuramde emoţie c pot s zic: ”Cortina!”. Asta înseamn o viaţ mai intens, o maimare fric de deşertciune şi o dragoste magic pentru teatru.

Cred c se caut din nou originile actului teatral, într-un mod mai subtildecât în deceniile şase-şapte, mai profund şi mai trist, pentru c perisabilitateaactului scenic oblig la nostalgie. Marii regizori încearc s lase testamente în-tr-o fraternizare cu marile texte care îi pot salva de efemer.

Eu nu pot s exist decât dac triesc pân la capt. Citesc Dostoiesvki şi am senzaţia c sunt acolo, unul dintre personaje, sau c trec prin mai multe…M ardeneliniştea şi bucuria. Exist. Sunt o natur obsesiv. Lucruri şi fapte rmân sditeîn mine, senzaţii şi stri m domin. Ele, sigur, vor cpta cândva o transgurare.Singurul care m poate distruge cu adevrat sunt eu însumi. Pân acum, în multemomente grele, am gsit puterea de a m arunca din nou în viaţ…

Dar m-a uzat, mi-a mai luat din forţ, din energie, nu m-a schimbat îns. Aud mai bine muzica. Cu opt note deschizi universul…cu mai puţine efecte poţi

s spui mai mult. Nu m mai intereseaz o regie sucient ei însşi. M intereseaz în schimb cum poţi s ai un dialog mai puţin demonstrativ cu publicul, cu piesa. Cred c exist sunete în ecare spectacol şi regizorul nu trebuie s fac


22/302

22


altceva decât s le descopere auzindu-le. Adevrata art a regiei este s nu impui partitura ta, ci s asculţi sunetul operei şi s i partitura. Mi se pare completlipsit de sens „am o idee de spectacol”. E şcolresc. Important este universul

reprezentaţiei, plurifocalitatea lui. În ultimul timp, neputinţa de a şti s împlinescceea ce gândesc m duce la disperare. Încerc s nisez, s rotunjesc…Drumul spre oper e mai important pentru mine decât soluţionarea în oper. Lumea aînceput s m judece ca pe un profesionist, ceea ce m îngrijoreaz. Sunt atâtde nelinişitit încât îmi pot constata neliniştea. Tânjesc s u mai bun…M bucur

pentru o frântur de fraz. Relaţiile cu cellalt au devenit curate…Când eramtânr credeam c rzboindu-m sunt puternic. Acum am senzaţia c sunt mai

puternic înţelegând, privind înuntru.Sunt mereu tentat s renunţ la ceea ce am fcut, cu gândul c pot face cu

adevrat ceva abia de-acum încolo. Deci, ştiu c prologul s-a terminat şi ar

timpul piesei. Fric îmi e de dramoleta de duzin sau de comedia moralizatoare.Vreau şi trebuie s-mi urmez drumul. Nu ştiu cum. Şi nu vreau s au care sunt pragurile ce m aşteapt. Am mizat pe drumul întreg şi de aceea, împotriva meachiar, trebuie s rezist, s lucrez, s triesc. Aş vrea o şcoal de teatru pe care

s-o gândesc şi s-o realizez cu experienţa de pân acum, cu ceea ce ştiu c poatemenţine entuziasmul într-un climat de creativitate.

M pregtesc s continui desluşirea lui Cehov, montând Trei surori şi pro-babil Pescăruşul. Trebuie numit lumea de acum, şi poate ea se va schimba…

Aştept disperat, încreztor.1987

Mărturie faţă de prezent

Teatrul înseamn sudoarea minţii npdite de gânduri. Întrebrile bom-bardeaz întotdeauna sensul artei teatrale. Eu fac spectacole pentru a m mr -turisi oamenilor, pentru a-i obliga s simt viaţa aşa cum este într-adevr, frcontaminri şi impulsuri formale, fr minciun.

De ecare dat când m adresez unui text, încerc s-l „citesc” dincolode primul su nivel de semnicaţii, implicat în anecdotic. Rostul regizoruluieste marcat în primul rând de valoarea interogaţiilor pe care el le adreseaz

prezentului, prin care el militeaz pentru om şi pentru esenţa uman. Pentru atulbura conştiinţele, spectacolul de teatru trebuie s dinamizeze structura textu-lui dramatic, nu atât sub raportul funcţionalitţii scenice, cât mai cu seam subraportul gândirii implicate.

Condiţia regizorului, din pcate, se reduce la construirea spectacolelor, latranslarea expresivitţii textului în expresivitate spectacular, în gsirea unor solu-

ţii ce materializeaz o idee scenic. Lucru deloc neglijabil, dar insucient cel puţinacum când arta teatrului trieşte prin repercursiuni majore în viaţa social. Regizo-rul trebuie s e în primul rând un gânditor, un om ce „vinde” inţa lui prin specta-


23/302

23

VăMILE RISIPIRII

colul de teatru, un eliberator de conştiinţ şi, în acelaşi timp, un revoltat împotrivaa tot ce msluieşte şi umileşte inţa uman. Regizorul incit în arta sa la trezie, laresponsabilitate, la participare. Reprezentaţia teatral, prin problematica sa, trebuie

s triasc dincolo de sala de spectacole, dincolo de scen şi atunci ea este purtatdin om în om, din suet în suet pân când creeaz o opinie şi provoac o atitudine. Astfel, pot crede în teatru, astfel pot înţelege rostul spectacolului, astfel

teatrul înseamn viaţ. Numai când este mai curajos decât viaţa, numai când ”întreab” esenţial

realitatea, teatrul poate s-şi justice existenţa.Teatrul nu înseamn niciodat doar o modalitate de expresie, el reprezin-

t întotdeauna sursa existenţial seductoare de proliferare a Adevrului. Totuleste în ultim instanţ o stare de nelinişte, o stare de revolt, o stare de ndejde,o stare de lupt, o trezie politic autentic.

Teatrul este tcerea ascuns în noi. Mrturisit cu vigoare, aceast tensiune a spiritului devine o forţ rege-neratoare, un argument al idealurilor ce trebuie s devin realitate, împotrivarealitţii ce devine exil, coşmar sau carcer.

1976

Contactele esenţiale lipsesc

Cu mulţi ani în urm, Domnişoara Nastasia , pe scena Teatrului Giuleşti,a reprezentat începutul de drum al spectacologiei româneşti. S-a declanşat atuncio vehement btlie, pro şi contra acestei reprezentaţii. Personalitţi marcante şimai puţin marcante, interesante şi interesate, au negat categoric realizarea lui Ho-rea Popescu – Tody Constantinescu, socotind spectacolul ”o trdare a realismului,o grosolan înclcare a legilor teatrale”. Regizorii tineri ai perioadei respective

s-au angajat deschis în aprarea acestui spectacol – eveniment şi cu responsabili-tate profesional au hotrât menţinerea – Nastasiei – pe aşul bucureştean.

Se inaugura astfel etapa marilor spectacole de mai târziu ale lui Ciulei, Pintilie, Penciulescu şi Esrig. O generaţie de creatori avea posibilitatea s seautodeneasc.

Încerc în rândurile ce urmeaz s organizez pentru discuţie, unele aspectedin etapele esenţiale ale denirii tânrului regizor.

Examenul de stat, primul contact al regizorului – student cu teatrul profesionist creeaz şi prima deziluzie. Conducerea instituţiei, trupa actoriceasc şirepertoriul – elemente principale în realizarea spectacolului, doar printr-o feri-cit întâmplare pot deschise şi ataşate gândurilor iniţiale ce anim pe regizor.

Hazardul este cel care hotrşte în mare msur destinul viitorului spectacol.

Bineînţeles c suntem de acord ca repartizarea tânrului regizor s se fac ţi-nându-se seama de cerinţele ecrui colectiv teatral. Dar tocmai despre acestlucru este vorba. Directorul de teatru angajeaz cu încredere tinerii „proaspt


24/302

24


ludaţi” de presa de specialitate şi se fereşte socotind o pierdere imens angaja-rea unui om despre care nu s-a auzit nimic. De ce atunci spectacolul care repre-

zint diploma regizorului, nu are posibilitatea de a analizat în cercurile cele

mai competente? De ce directorul de teatru rspunztor cu deschiderea acestordezbateri importante hotrşte singur şi arbitrar soarta reprezentaţiei? Cazurile sunt numeroase. Regizorii Constantin Marinescu, Cristian Berger, Alexandru Ta-tos, Alexandru Colpacci, Magda Bordeianu au realizat spectacole vizionate doarde 2-3 profesori ai comisiei de examen. S-ar putea ca structura acestor spectaco-le care nelinişteşte siguranţa plat a climatului unui teatru oarecare, s cuprindelemente novatoare certe, de bun calitate artistic.

Ar multe de spus aici despre piesele propuse de teatre, dar lipsite deinteres în susţinerea unei lucrri reprezentative, pe care tânrul regizor este demulte ori obligat s le primeasc. Nu ştiu cât de mult se poate descifra o viitoare

personalitate, lucrând un text minor indicat de cei atât de puţini rspunztori dedestinul artistic al unui tânr. Actorii componenţi ai trupei sunt câteodat sub orice limit suportabil.

Exist şi asemenea teatre, cum exist şi regizori care socotesc de prim impor -tanţ lucrul cu actorii în materializarea unui text.

În treact, venind vorba, ar trebui analizat odat de forurile responsabilecu calitatea teatrului românesc, incapacitatea profesional a zeci de actori, regi-

zori şi directori de teatru care folosesc din plin locul din schemele de salarizare, provocând imense pagube materiale şi spirituale. Deci primul pas important estenesigur, iar cooperarea compartimentelor de baz în realizarea spectacolului

este întâmpltoare. Nu trebuie uitat c acum, în aceast prim etap, regizorultânr este foarte singur, cunoscut doar de colegii actori ai promoţiei sale, dacare din fericire posibilitatea s lucreze într-un teatru care angajeaz odat cuel şi actori absolvenţi. Cazuri fericite şi rare. Dan Micu a avut aceast şans şi

Prinţesa Turandot la Tg. Mureş câştiga din plin datorit acestui contact.Urmeaz câteodat cu o precizie matematic – Cderea.

Eşecurile regizorilor intraţi în discuţie ofer prin concluziile criticii de specialitate un argument forte privind supercialitatea analizei şi responsabili-tatea uman implicat.

Suntem înjuraţi şi desinţaţi, ni se retrage toat încrederea acordat „preauşor”, nu reprezentm orientarea clar necesar teatrului românesc, nu atingem

problemele majore, vitale ale societţii noastre etc. etc... Dar a discutat cineva serios, cu obiectivitate, cauzele eşurii spectacolu-

lui, a analizat cineva ideile de baz ce animau reprezentaţia, a cutat cineva svorbeasc cu noi ce ne-am propus şi drumul concret al materializrii propune-rilor. Nu – acest lucru nu s-a întâmplat. Cred c etapa prim a integrrii o ceredin plin. Anotimpurile şi Britanicus ale lui A. Manea, Comedia Zorilor a Ginei

Ionescu, Unchiul Vanea al lui Helmer şi chiar Doi tineri din Verona de la Boto- şani, nu cred c nu meritau s e discutate dinuntrul lor. Adjectivele categorice

ce abund în desinţarea acestor spectacole nu au contribuit cu nimic la dezvol -tarea profesional a tinerilor regizori. Ce s-a realizat?Gina Ionescu nu a lucrat în teatru de doi ani de zile, Manea a fost ocolit


25/302

25

VăMILE RISIPIRII

şi abia la Turda i s-au propus unele lucrri minore pentru a realiza spectacole, Ivan Helmer nu mai este primit cu încredere la Tg-Mureş. Nereuşitele reprezintun fenomen normal în activitatea ecrui artist.

Depinde ce material şi-a propus pentru studiu regizorul, ce profunzime şivaloare are încercarea sa, ce reprezint ea în mersul evolutiv al tânrului, careau fost condiţiile reale ale apariţiei spectacolului.

Susţinerea, promovarea şi analiza competent a primelor spectacolelipsesc cu desvârşire. Nu pot exista talente în afara unei atmosfere a dialo -

gului. De ce spectacolele realizate de noi nu constituie, atunci când meritacest lucru, subiecte ample de dezbatere. O simpl cronic încheie câteodato realizare important. Cine rspunde de spectacolele scoase prea devremede pe aş, fr a vzute şi judecate. Câţi oameni de bun credinţ, interesaţide evoluţia regiei tinere au vzut Bolnavul închipuit al Ctlinei Buzoianu,

Pelicanul şi Aceşti îngeri trişti, în regia lui Gh. Rada, Zamolxe , realizat de Al. Tatos, Întunericul de I.Naghiu, regizat de C. Marinescu, la Piatra Neamţ, sau Nevestele vesele din Windsor, montat de Anca Ovanez.

De ce nu se organizeaz un festival anual la care s participe actorii şiregizorii tineri. Anul trecut un asemenea festival se putea înripa în jurul drama-turgiei cehoviene, încercat în câteva teatre din ţar de regizorii tineri.

Suntem iubiţi şi susţinuţi de câteva personalitţi (Penciulescu, Ciulei, CrinTeodorescu, Vlad Mugur) şi la asta se reduce totul. Nu avem dreptul s partici-

pm deschis, activ la viaţa teatrului românesc. Iniţiativele noastre, de multe oricreatoare şi demne de luat în seam, sunt ignorate.

Am propus de exemplu îninţarea unui teatru al tineretului, unui teatru studenţesc în Bucureşti. Deocamdat nici un rspuns.

Legtura permanent dintre anumiţi creatori poate de mare importanţîn denirea unui program artistic.

Trebuie s m ajutaţi prin închegarea unor nuclee de baz necesare şi fertile. Nici un teatru nu ar pierde prin angajarea lui Aureliu Manea împreun cu Paul Salsberger, prin echipa ce m intereseaz, format din actorii Liviu Rozo-rea, Florin Zamrescu, Adrian Vişan şi scenograful Vittorio Holtier.

Nu trebuie uitat c regizorul schimb, dup propria-i structur şi personali-tate, tipul eroului dramatic. Esrig înţelege personajele alturi de Dinic şi Moraru.

Penciulescu gândeşte distribuţia în funcţie de George Constantin, Victor Rebengiuc sau Ovidiu Iuliu Moldovan. Cernescu gseşte în Ştefan Iordache interpretul ideal.Teatrul românesc a avut doar de câştigat din aceste contacte stabile.

O problem major: când vor putea tinerii regizori s participe pe caleocial la manifestrile teatrale cele mai prestigioase, interne şi internaţionale.

De ce la Bitef, festivalul cel mai la îndemân pentru noi nu sunt trimişi mcar 1-2regizori tineri şi iau parte câteodat persoane „întâmpltoare”. Suntem obligaţi

s lucrm 3-4 spectacole pe an ceea ce înseamn foarte mult, s grbim premie-rele, s ne facem distribuţii aproximative, s lucrm texte minore, dar nu putem

discuta deschis starea mişcrii teatrale, perspectivele ei. Nu credeţi domnilor cexperienţa noastr de acum, solicit cercetare şi practic neîntrerupt?1972


26/302

26


Teatrul directTeatrul, ca şi viaţa, nu este un scop în sine şi n-ar putea vreodat. Da-

torit lui se caut adevrul, se înereaz minciuna, se slveşte libertatea, senaşte revolta. El face parte din a trăi, din a învăţa să trăieşti . În orice teatru nuexist decât un singur punct în legtur cu care putem dogmatici: teatrul nu

poate exista şi funcţiona în plictis. E necesar ca teatrul s e viu pentru a nu insuportabil. Dialectica dintre interes şi plictis, departe de a supercial, e

foarte profund, iar întrebarea: „Ce suscit interesul?” este într-adevr destul

de grav. Se pot da uşor rspunsuri teoretice, declarând „aceasta ar trebui sintereseze”. Din nefericire, foarte adesea – „aceasta ar trebui” nu corespunderealitţii practice, mulţumindu-ne în nal cu „aceasta ar trebuit s-i interese-

ze, dar au greşit.” Cred c lucrul constant ce naşte întotdeauna interesul esteumanul. Prezentat într-un mod just, fr sentimentalism, oricine poate captatde el. Lui Brecht îi plcea s citeze exemplul accidentului de pe strad. Brook,devansând înţelegerea fenomenului, recurge la aceeaşi exemplicare, utilizând-oastfel: „exist ceva care opreşte oamenii, de ce se opresc ei?”.

Orice semnicaţie în afara condiţiei de om nu are însemntate. Din pcate şi în mod retrograd, scena mai este socotit înc o lume aparte, produ-

ctoare de imagini, un loc diferit de realitatea care o înconjoar, un universal iluziei prin care trebuie fascinat spectatorul. E normal ca în aceast opticteatrul s e apropiat de plastic, s nu-şi gseasc un domeniu specic dereprezentare, s e interesat în special de sunete, culori, lumin, costume,efecte. Oare aceste elemente condiţioneaz natura dialogului teatral? Credc nu. Interesul pentru un teatru al evenimentului direct, în care mişcarea nueste susţinut de imagine şi nici ajutat de contextul teatrului, m preocupîn primul rând. Nu pot oare, prin liantul simplitţii depline, comunica tocmaicu cei ce au în stpânire transmiterea unui mesaj? Scena solicit spaţiul de

joc lucid, unde totul se naşte între respiraţia publicului şi orul actorilor. Înteatru, centrul e grav, iar suprafaţa nu e decât mod, de aceea singura noas-tr posibilitate de a examina armaţiile lui Artaud sau Brecht, Meyerhold sauStanislavski, Grotowski sau Brook este de a le confrunta cu viaţa, cu poziţia

particular în care ne am noi, aici şi acum, cu necesitţile acute ale timpului. Ce atitudine avem noi faţ de oamenii pe care îi întâlnim zilnic? Esterealmente necesar dialogul nostru? În ce scop şi în ce mod realizm transmi-terea ideii? Întrebri pe care le uitm deseori, pe lâng care trec mulţi, fra încerca mcar s le desluşeasc. Funcţionalitatea teatrului îi precizeazobiectiv dualitatea. Pe de o parte, Teatru, simpla rostire a cuvântului acoper

totul, înglobându-se culturii prin generalizare. Vorbind despre teatru, de faptne referim la un aspect concret al reprezentrii teatrale, la un mod particulartemporal. Niciodat remarca: acesta e adevratul teatru! Iat teatrul de as-


27/302

27

VăMILE RISIPIRII

tzi! Nu certic esenţa fenomenului. E un fals. E o anumit faţ a medaliei. În ecare loc geograc, în orice moment din timp, în ecare oraş, sat sau ţar, domin un climat specic, cu atribute dominante, şi datorit acestei si-

tuaţii, un anumit teatru, un anumit mod de comunicare teatral devine provi- zoriu mai just. Nu trebuie cutat nici o clip aceast relativitate a teatrului,dac nu vrem s cdem într-un dogmatism global. E necesar ca spectacolulromânesc s deţin datele fundamentale ale contactului Sal-Scen, pentrua-şi îndeplini misiunea. O asimilare a culturii, autentic şi esenţial, nu poa-te ignora specicul realitţii imediate. Un spectacol se poate juca pentru un

public dinainte câştigat şi aceast lucru nu prezint nici un interes. A propunelucruri cu neputinţ de desluşit pentru un public neavizat, a crea şocuri inse-

sizabile este inutil. Trebuie întotdeauna s ne gândim la ecacitatea comuni-crii noastre. Pretutindeni, deci în mod concret şi la noi, e o nevoie constant

de teatru ca surs de energie şi curaj, de un teatru care hrneşte omul şi careîi d forţ şi poft s acţioneze. Teatrul naşte conştiinţe, provoac atitudini.Teatrul direct, prin ecacitatea comunicrii sale, naşte viaţ şi elimin posi-bilitatea mimrii ei.

1975

Tineri regizori

Datorit generozitţii unor personalitţi de prim rang, şcoala româneas-c de regie teatral a impus în ultimul deceniu un climat de autentic eferves-cenţ creatoare, un stimul pentru apariţia şi maturizarea unei noi generaţiide regizori. Regizorii marcanţi ai teatrului nostru, oameni cu cele mai buneintenţii, cu o credinţ vie şi responsabil în destinul artei scenice au dat naştere

prin forţa spectacolelor realizate şi printr-o prezenţ activ la dezbaterile miş-crii noastre teatrale, la o atmosfer propice dezvoltrii unei noi generaţii decreatori. Diriguite cu miestrie şi generozitate, aceste talente au ajuns astzi

generaţia tânr de regizori.Oare aceşti absolvenţi din ultimele promoţii ale Institutului, regizori ti-

neri evident şi indiscutabil, reprezint întotdeauna şi regia tânr? Dar ce în- ţelegem oare prin regie tânr? Sensul regiei tinere este urmtorul: o gândireteatral vie şi raportat ecient la imperativele timpului, materializat scenic,divers ca structur şi form, dar esenţial ca expresivitate şi conţinut. Nu orice

spectacol caligraat în soluţii vizuale, e ele şi originale, capt atribut de in-teresant sau, dac este investit cu acest calicativ, nu înseamn c îl onoreaz.

Regia tânr este stimulatoarea unui teatru adevrat, bazat pe o gândire în-drzneaţ, ce elibereaz resursele operei dramatice, reintegrând-o într-o suit

de imagini scenice susţinute de esenţa textului. Menţionez esenţa textului dra-matic şi nu forma lui, pe care regizorul creator nu este obligat de nici o regul s o pstreze. Nu pledez pentru uniformizare, pentru un rspuns irevocabil al


28/302

28


punerii în scen, dimpotriv, o eliberare responsabil de tipare şi prejudecţieste obligatorie ecrui act de creaţie.

O armaţie ce trebuie s provoace revizuirea atitudinilor. Soluţiile tea-

trale în sine, grefate întâmpltor pe opera dramatic, e stranii sau groteşti,normale sau supradimensionate, didactice sau ambigue, nu au nici o valoareartistic real dac nu sunt argumentul unei gândiri teatrale, unei idei ma-

jore valoroase şi necesare. Regia tânr este regia adevrat, revitalizat periodic de pulsul noilor generaţii, de sensibilitatea şi frmântrile epocii.O viziune regizoral tinereasc implic în primul rând maturitate, curaj şi -nalitate. De multe ori îns tinerii absolvenţi creeaz spectacole „culinare” şi

stereotipe, angajate gratuit în ilustrarea fabulei, fr a sesiza semnicaţiileluntrice ale textului. Alteori (şi acesta poate deveni un pericol real) regizoritineri deruteaz prin estetismul montrilor, prin srcia de sensuri a unor

„imagini-şoc”. Exist un nucleu de tineri creatori, individualitţi distincte, care au reuşit s depşeasc stagiatura artistic şi s-şi consolideze punctele esenţiale ale unui program teatral. Trstura esenţial a regizorului de pretutindeni este aceea deanimator, de artist ce îşi asum conştient sarcina de a constitui o trup bazat

pe un crez artistic, pe o modalitate de comunicare şi pe ecienţa acestei comu-nicri. Nu toate spectacolele pot nişte izbânzi, dar trebuie s se susţin pe o

gândire major. Am menţionat mai sus, ca pe un remarcabil reprezentant al tine-rei generaţii pe Aureliu Manea, pentru care teatrul înseamn totul şi de ecaredat altceva. M fascineaz şi m incit complexitatea opţiunilor sale regizo-

rale, ineditul expresiei teatrale în ecare spectacol. I-am urmrit aproape toatemontrile, de la Rosmersholm pân la A 12-a noapte; îi cunosc propunerile celemai sugestive de creaţie, de la socialitate şi ritual la extazul ceremonialului printeatru. De ecare dat, o meditaţie profund, mistuitoare şi violent declanşeazreprezentaţia.

La Iaşi, Ctlina Buzoianu, împreun cu Anca Ovanez, au menţinut înmodalitţi diferite un puls real, inovator al teatrului. Ctlina Buzoianu este otânr regizoare în sensul semnicant al cuvântului. Spectacolele sale poart înele tainice comunicri legate de sensul vieţii, descifrând atitudinile denitorii aleindividualului. În aceast sumar notare, nu pot uita nici spectacolele Eugeniei

Ionescu, nscute ce-i drept acum câţiva ani, de o real originalitate. Pe Dan Micu îl simt în ecare spectacol ancorat puternic în dezbaterile re-

alitţii. Spectacolele lui vorbesc pregnant şi obsesiv în coduri diverse, despre noi,cei de aici şi acum, despre întrebrile lumii noastre, întrebri reale şi nu formale.

Dan Micu este un analist subtil, un talent supus doar inteligenţei.Sunt conştient c o activitate teatral rspunztoare de formarea unor

conştiinţe nu se poate baza doar pe un nucleu de individualitţi, dar acest germen valoric poate stimula naşterea unei mişcri teatrale. Generaţia de carevorbim încearc, prin spectacole diverse ca form şi structur, s se integreze

denitiv în eşalonul regiei tinere, depşind valoric condiţionarea temporal atinerilor regizori.1975


29/302

29

VăMILE RISIPIRII

În ecare rol să joace Hamlet În general, cred c în relaţia regizor-actor primeaz anitţile tempera-

mentale, apropierile de gândire şi de stil, în ultim instanţ, o relaţie umancare se bazeaz pe un ideal comun. Lucrând pe diferite scene, în provincie şi în

Bucureşti, cel mai important moment al viitorului spectacol a fost întotdeaunaalegerea unei distribuţii.

Am încercat s formez o echip care s rspund la chemrile spectaco-lelor pe care le fac la Teatrul Giuleşti, şi, de aceea, Florin Zamrescu, Dorina

Lazr, Corneliu Dumitraş au putut juca – în versiunile scenice pe care le-am propus – atât în comedie, cât şi în tragedie. De la Ric la Woyzeck, de la Ion Nebunul la tânrul Cezar din Pasărea Shakespeare de D.R.Popescu, am cutat s stimulez talentul lui Florin Zamrescu pentru ca el s „explodeze”. Bineîn- ţeles c iubindu-i pe actori, ind împreun cu ei în ecare clip a spectacolului,am ajuns s pot transmite indicaţii chiar şi în timpul desfşurrii reprezentaţiei.

Dorina Lazr sau Corneliu Dumitraş pot modica, fr a trda, elemente ale personajelor pentru a revitaliza ceea ce, prin rutina desfşurrii reprezentaţi-ei, se pierde. În afara acestei „trupe” cu care am realizat câteva spectacole laGiuleşti, a acestor oameni de care m simt legat şi care m-au ajutat s descifrez

structura unor piese importante, contactul meu cu Actorul a însemnat totdeaunaargumentul primordial al prezenţei viziunii regizorale. În teatru, fr actor, frcapacitatea lui de a transgura, fr viaţa cu care el înnobileaz ideea, nu s-ar

putea realiza nimic. Lucrând şi în cinema, având şansa s colaborez cu vedete de prim rang,

am deprins o alt dragoste, la fel de ptimaş pentru George Constantin, Mircea Albulescu, Victor Rebengiuc, Leopoldina Blnuţ, Valeria Seciu, Ion Carami-tru, Ştefan Iordache, Mircea Diaconu... Cred c cel mai important lucru, în cris-talizarea unui concept regizoral, în raport cu arta actorului, este s le acordm

posibilitatea de a ei, de a crea rolurile pe care le merit, de a puncta, în neli-niştitoarele vremuri, în care o trim, esenţe de viaţ tulburtoare, ca însşi profe-

siunea acestor artişti, care mor şi se nasc, în ece clip. Iubesc actorii pentru c, fr ei, profesia regizorului n-ar exista. Iubesc oamenii din actori pentru c seofer de ecare dat cu creier, sânge şi inim, în aceast corid disperat, pentrua crea, din iluzii, adevruri, din detalii, entitţi. Obligaţia moral pe care o avem

faţ de actori, faţ de cei tineri, de cei maturi, de cei în formare, faţ de cei aaţiîn culmea gloriei este aceea s nu-i lsm s joace eacuri, s-i motivm ca de

ecare dat, în ecare rol, s aib şansa de a juca Hamlet. Da, actorul – aceastvibraţie a artei teatrale – poate însemna, într-un moment de iresponsabilitate, un

instrument oarecare, dar trebuie s ne gândim c depinde de noi, sau mai bine-zis şi de noi, împlinirea misunii artei actoriceşti.1984


30/302

30


Teatrul şi dialectica socială Implicarea fr echivoc – iat starea prin care teatrul poate menţine viu

contactul cu realitatea. Evenimentele lumii contemporane, desfşurarea rapida vieţii, noile accente pe care le reclam întreaga activitate uman nu pot decâtobliga opţiunile artistice s se exprime într-un limbaj spectacular incitant. Înafara socialului, în afara dinamicii realitţii, teatrul nu poate la ora actualdecât derizoriu şi inutil.

Oamenii şi arta se simt autori ai propriului destin. Concluzie reasc şi

teatrul se modic dintr-o art de expresie într-o art de explicaţie. Imagina-rul devine secundar, preferat ind descifrarea realului ce determin conduiteleumane în vederea unei metamorfozri a acestora. Teatrul coopereaz de acumîncolo, prin instituţionalizarea modului de comunicare direct, cu metodele şi teh-nicile de analiz social. Explicaţia lumii se justic prin preocuparea de a de-clanşa resorturile prometeice ale omului ca inţ istorico-social. Cunoaşteriirealului trebuie s-i succead dinamizarea lui.

Actul scenic deriv din datele existenţei, corelat ind cu deducţiile concre-te ale fenomenului teatral. Critica şi funcţia sa modelatoare solicit responsa-bilitatea uman. Modul de comunicare frust, dinamic şi excesiv polemizeaz cu

naturalismul de orice formul.Teatrul adoptat de Antoine şi descendenţii si, implicit Stanislavski,

constat fr a analiza şi transforma realitatea. Un asemenea spectacol nudepşeşte niciodat stadiul întrebrilor, dovedindu-se incapabil în formula-rea unui rspuns, cci personajele par supuse unei fatalitţi a materiei decare nu se pot desprinde. Din punctul de vedere al receptrii, spectacolulvizeaz identicarea spectatorilor cu situaţia relatat pe scen, ce devineastfel imposibil de examinat. Brecht echivaleaz un astfel de spectacol cu o

şedinţ fascinatorie repetat periodic, ca un drog şi, subtil, el declar c nicichiar valabilitatea mesajelor nu acuz o asemenea atitudine. Nici o valoarenu îşi justic inocularea pe cale inconştient, în absenţa unei atitudini inte-rogative şi responsabile.

Ca întotdeauna, din acuzele critice putem intui formularea programuluiarmativ de susţinere a modului de comunicare. Antiexpresionismul înseamn oalt poziţie critic faţ de fenomenele particulare ale teatrului ultimelor decenii.

Acut, spectacolul priveşte ignorarea materiei şi exacerbarea individualului îndefavoarea studiului societaţii. Teatrul direct apreciaz ca iluzorie încercarea dea extrage din civilizaţie esenţa denitiv şi imuabil, cci delimitându-se de omuletern el propune omul istoric.

Teatrul implicat refuz, de asemenea, formele „culinare” ale spectacolului, preocupate de confortul delectrii. Distracţia nu este negat în principiu dar, indconsubstanţial actului teatral, ea poate deveni mijloc ecient de comunicare.


31/302

31

VăMILE RISIPIRII

Vizând exclusiv obţinerea de pasagere momente de repaos ce au ca scopascuns extracţia spectatorului din concretul istoric, distracţia constituie un actdeplorabil. Un asemenea teatru demisioneaz din faţa societţii, cci „culina-

rismul” urmreşte exilarea şi dezimplicarea omului din lume, prin distracţie.Teatrul politic se particularizeaz prin pasiunea de a descifra realul în vedereaunor acţiuni susţinute pe aceast cunoaştere. Din aceast perspectiv, Brechtconsidera subconştientul o deviaţie de la sarcinile politice pe care trebuie s şi leasume omul contemporan. Descoperirea obiectiv a lumii, realizat de un artist

strin de presiunea idolilor şi demenţa sentimentelor, este idealul brechtian. Mo-dul de comunicare brechtian deneşte ca obiect de studiu al teatrului raporturileindividului cu societatea, intuind c între cei doi termeni apar relaţii bivalentede interferenţ, omul denindu-se ca variant a mediului, iar mediul ca una aomului. Aici tentativa unui rspuns etern, pornind de la esenţa peren a omului,

devine contradictorie cci mobilitatea particularizeaz noul domeniu asumat. Baza ideologic a teatrului politic de stânga este marxismul. Societatea nu existîn afara oamenilor, iar ei nu se pot deni decât social. Lecţia teatrului politic e în

primul rând una de prometeism social. Brecht porneşte de la analiza societţii, aceasta ind cea care conduce la

concluziile enunţate; de aceea, teatrul su nu deformeaz realitatea, ci, în spiri-tul acestui concept, prin combativitatea lui, tinde s o reformeze prin activitateaomului social. Pedagogia revoluţionar a teatrului politic nu se echivaleaz sim-

plu cu partizanatul politic, cci naşterea unei poziţii faţ de lume se obţine doar prin exersarea slii cu o metod de analiz. Spectacolul insist asupra necesitţii

de a mobila publicul intelectual, pentru ca asistenţa s e autoarea propriuluirspuns, care conduce inevitabil la angajarea în istorie şi societate.

Scena propune, sala rezolv. Pedagogia trebuie înţeleas ca eliminare a pasi-vitţii, impuls spre starea de trezie politic, denit prin cele dou verbe eminamentedinamice: „a merge” şi „a gândi”. Metoda primeaz aici asupra rspunsului.

Comentariul critic descifreaz realitatea în vederea dinamizrii ei. Lumeadevine pentru spectator uid, disponibil, nou, şi pentru a se contura îi pre-tinde participarea. Uimirea, negând istoria lumi, ca durat, şi stabilitatea, ca o

funciar condiţie, favorizeaz atitudinea interogativ şi, implicit, participarea. Acest mod de comunicare teatral educ libertatea individului de a chestiona or -dinea instaurat creia i se sustrage atributul perenitţii naturale. Teatrul politicvizeaz instaurarea raporturilor exacte dintre un om activ şi o societate trans-

formabil, supus dialecticii. Baza acestei mobilitţi se conjug cu creativitateauman. Pedagogia teatrului brechtian nu vizeaz doar individul, ci, ind una a

prometeismului, are ca ultim termen solidaritatea în vederea perfecţionrii soci-ale. Brecht apreciaz „discuţia” realitţii, ca regim favorabil eliberrii de idoli,regim realizabil doar prin îndeprtarea de concret, care devine astfel insolit şi,deci, analizabil. Sentimentele tulbur lectura istoriei, favorizând totodat extrac-

ţia din actualitate. Teatrul politic consider c pe scen se legitimeaz doar ceea

ce realmente poate stpânit printr-o tehnic. Acesta este regimul unui teatru preocupat de ecacitate şi, implicit, de posibilitatea de a-şi controla acţiunile. Accesul la dezbatere pretinde un limbaj controlabil, susţinut pe o tehnic precis


32/302

32


elaborat. Modul de comunicare iniţiat de Piscator şi Brecht îşi asum omul şi societatea ca obiect de studiu, raţiunea ca facultate, distanţa ca tehnic, dialecti-ca drept metod, prometeismul drept nalitate. Şi totuşi, cât minciun a crescut

pe acest trunchi al adevrului! 1976

Idee şi soluţie

A discuta despre raportul text – spectacol înseamn a dezvlui esenţa ac-tului teatral. Arta teatral contemporan, complex şi variat, a cutat s xeze

într-o oarecare msur hegemonia spectacolului asupra dramaturgiei. Argumen-tele pro şi contra s-au istovit, în aceast zadarnic disput. De ce zadarnic? Pentru c se discut cu aprig patim un non-sens. Se încearc o ierarhizarea dou componente vitale ale aceleiaşi arte.Teatrul a existat fr dramaturgi?Sigur. Perioada de glorie a commediei dell’arte o demonstreaz din plin. Dra-maturgia poate rezista fr arta spectacolului? Bineînţeles. Câte texte minunatenu-şi pstreaz valoarea şi multiplele semnicaţii la o simpl lectur. Ce s-aîntâmplat atunci cu arta teatrului, şi de ce se caut cu atâta insistenţ supremaţiatextului asupra spectacolului sau invers? (Aceste gânduri nu sunt altceva decâtnişte rspunsuri la propriile-mi întrebri).

Verdictele în art nu au valabilitate. Creaţia, deci şi cea teatral, este des-chis tuturor interpretrilor şi ea permite chiar lecturi antagonice. Teatrul modernaplecat spre studiul originilor actului spectacular (tragedia antic, teatrul orien-tal, teatrul de bâlci), a cumulat în proporţii valorice egale componentele esenţialeale reprezentaţiei teatrale. Textul dramatic, actorii, regia, scenograa şi publicul

– iat fundamentul fr de care, la ora actual, spectacolul de teatru nu se poaterealiza plenar. Interdependenţa sincretic a acestor arte particulare, omogenizareaîntr-un tot unitar conceptual şi expresiv, au fcut ca spectacolul s devin o art

specic, având mijloace proprii de comunicare, independente de orice alt ma-nifestare artistic. Niciodat un text important nu a stânjenit naşterea unei repre-

zentaţii teatrale cu o regie remarcabil, iar regia autentic a ptruns întotdeauna sensurile profunde ale operei, fcându-le s reverbereze în spectacol. Exist, cume şi resc, excepţii de la regul. Unele spectacole regizorale impun lecturi paralelecu substanţa textului dramatic, cum, de asemenea, unele piese de teatru, lipsite deexpresivitate scenic, oblig la reprezentaţii liniare, ilustrative.

Important este îns faptul c Teatrul, ca art de sine stttoare, trieştela ora actual din subordonarea elementelor sale componente unui sens idea-tic. Acest sens poate izvorî din textul dramatic, şi întregul angrenaj caut s-lmaterializeze, în expresie specic teatral, dar poate iniţiat şi de concepţia

regizoral, care descoperă din tainiţele piesei de teatru anumite suporturi capa-bile s canalizeze opera spre o nou semnicaţie. E drama trdat? Este regia superioar textului?Nu cred.


33/302

33

VăMILE RISIPIRII

S ne aducem aminte de celebrul D-ale carnavalului , realizat de Lucian Pintilie, la Teatrul Bulandra. A impus textul o anumit regie? Nu. Genialitatea spectacolului const tocmai în descoperirea substanţei caragialiene, mutilat în

timp de opinii publice unilaterale şi de o tradiţie spectacular eronat. Textul, scenograful, actorii, publicul, au creat, stimulaţi de gândirea lui Lucian Pintilie,o oper de art teatral autentic, plenar, independent şi deschis, la rândulei, interpretrii. Arta teatrului nu suport hegemonii şi xaţii ierarhice sterile.

Ea este vie şi în continu mişcare, ca şi viaţa care o stimuleaz. Raportul compo-nentelor teatrale poate cpta prioritţi temporale, solicitând pentru un anumemoment, în mod obiectiv, un gir conductor. Dar, în esenţ, fenomenul teatral nuelimin niciodat conlucrarea tuturor componentelor sale. Teatrul este o art de

sintez, care strluceşte atunci când strlucesc artele ce se integreaz la acelaşibarem valoric. Maltratarea prosteasc a unei componente modic structura ac-

tului teatral, schematizându-l. Problema capital este, prin urmare, aceea a înţelegerii responsabile alibertăţii ecrei componente teatrale (text, regie, actorie, etc.) de a se manifestaindependent şi dependent în acelaşi timp. Orice armaţie îngust poate avea re-

percursiuni grave asupra menirii teatrului. Teatrul devine art cu un statut binedeterminat, atunci când componentele sale viază, stimulate de conlucrarea lor.

Altfel, avem de-a face doar cu manifestri unilateral regizorale, literar-drama-tice, plastice, sonore. Oricât de interesante pot ele, nu sunt de ajuns pentru aimpune o valoare durabil. Prioritatea conictual text-spectacol, regizor-dra-maturg este o aberaţie într-o lume teatral serioas. Şi noi avem destule temeiuri

s tindem spre seriozitate.

** *

Textul dramatic şi spectacolul de teatru se gsesc în mod elocvent într-unraport complementar , similar celui dintre geometria euclidian şi cea neeucli-dian. Dramaturgul sesizeaz în realitatea imediat contemporan lui aspecteleconictuale şi, potrivit crezului su artistic şi capacitţii creatoare, interpreteazanaliza realului, folosind mijloace specice artei lui. Realitatea a suferit un pro-ces de translaţie, determinând naşterea unui produs nit – opera dramatic – acrei calitate valoric, printr-un nou proces de interpretare, o va stabili cititorul.Textul dramatic, aparţinând în egal msur literaturii şi teatrului, prin nali-tatea sa, determinat de însşi opţiunea iniţial, este destinat reprezentrii tea-trale, contactului cu publicul, metamorfozrii lui, prin mijloace specice, într-onou art particular şi independent.

Creatorul textului dramatic a transpus, interpretând subiectiv, realitateaobiectiv în oper literar-dramatic de sine stttoare, folosind ca mijloc prin-cipal limbajul articulat; creatorii spactacolului materializeaz natura obiec-

tiv a textului în situaţie scenic şi imagine teatral, realizând recepţionareaconcret şi direct a mesajului. Rezolvarea nal a propunerii dramaturgiceo d spectacolul. Pentru a deveni teatru viu, textul dramatic nu poate exclu -


34/302

34


de procesul interpretrii. Se discut frecvent despre autoritatea dramaturgu-lui, despre supremaţia regizorului. Cred c asemenea probleme nu pot rezistaunei dezbateri serioase. Raportate la scopul şi nalitatea actului teatral, atât

funcţia autorului cât şi cea a regizorului nu pot determina esenţa comunicrii. Elementele de baz ale teatrului, obiective şi indispensabile, sunt actorii şi publicul . Aportul dramaturgului este hotrâtor pân la predarea textului ctre scen, rolul regizorului este necesar şi condiţionat de contextul social în sta-bilirea echilibrului sal-scen. Dramaturgul propune celula-mam necesarvariantelor interpretative, niciodat una singur în cazul unei dramaturgii im-

portante. Regizorul este indiscutabil un creator al spectacolului, alături însă şi prin actori , folosind arta lor în vederea materializrii esenţei textului.

Directorul de scen este gânditorul spectacolului, cel ce determin nalita-tea şi ecienţa reprezentaţiei, el elaboreaz un limbaj specic ce nu transmite doar

informaţiile piesei, ce dispune de resurse proprii de comunicare. Totodat, regizo-rul se justic prin necesitatea teatrului de a se adapta şi adresa prezentului. A discuta din punct de vedere ierarhic condiţia regizorului şi a dramatur -

gului, a xa hegemonia unuia asupra celuilalt înseamn a falsica natura tea-trului ce se bazeaz pe procesul colectiv de creaţie în care necesitatea atitudinii oblig pe regizor s-şi asume identitatea spectacolului.

Pot operele importante s e falsicate în spectacol? Ce factori condiţio-neaz elaborarea unei viziuni originale asupra operei dramatice? Iat întrebrila care nu se rspunde întotdeauna just. Dramaturgia major, iar printr-un pro-ces similar şi spectacologia autentic, deschid posibilităţi nenumrate privind

receptarea şi transmiterea semnicaţiilor. Spectacolul teatral, oricât de remar -cabil ar , nu poate epuiza totalitatea propunerilor dramaturgiei, precum niciopera dramatic nu poate sesiza la acelaşi grad de substanţialitate şi profunzimeobiectivitatea realitţii. În ambele cazuri selecţia funcţioneaz din plin, dar atitu-dinea artistului dirijeaz materialul folosind accentele esenţiale în argumentareademonstraţiei. A tia replici din text nu înseamn a-i nega valoarea, necesitatea

spectacolului obligând câteodat la o nou structur. Eliminarea unor pasaje pemotiv c nu le ştii rezolvarea reprezint o escrocherie, ordonarea în funcţie de oidee major a textului semnic un act creator. Nesacricând esenţa textului, eatrebuie întrebuinţat pentru a servi unei nalitţi ce transcende scena. Dialecticaraportului om-lume, individ-societate, condiţioneaz şi certic, în ultim in-

stanţ, valabilitatea unei interpretri originale. Esenţa textului nu poate trda-t decât în spectacole false. Ideea nscut din realitatea dramei poate determinaviabilitatea textului. Viziunile regizorale gratuite şi superciale abund în soluţiiestetice sau mai puţin estetice, ce prin suprapunere încearc s-şi gseasc outilitate şi s semnice rav o intenţie. Drumul autentic al spectacolului estecel de la idee la materializarea ei prin soluţii inedite. Niciodat o reprezentaţiecare-şi doreşte un dialog viu cu publicul nu-l poate împlini doar prin soluţii, eele chiar surprinztoare.

Marile noastre spectacole de la D’ale carnavalului la Regele Lear , dela Nepotul lui Rameau la Leonce şi Lena au reprezentat o exegez serioas şi profund asupra fenomenului teatral, înglobând în materializarea scenic


35/302

35

VăMILE RISIPIRII

atât esenţa operelor dramatice, cât şi posibiliatea dialogului ecient al opereicu sensibilitatea publicului participant. Teatrul, ca art independent, exclude

supremaţii strine specicului su, elimin posibilitatea divergenţelor ierarhice

text-spectacol, existând doar prin complementaritatea acestui raport. 1978

Scutul publicului

Teatrul nu poate exista fr o comuniune de substanţ cu publicul su. Nu putem discuta fenomenul teatral în afara dialogului responsabil între scen

şi sal. Bineînţeles c spectatorul înseamn totul în desvârşirea actului sce-nic, a misiunii civice a teatrului, dar uitm nu arareori, în înţelegerea relaţiiloresenţiale dintre spectacol şi spectator, normele juste şi autentice ale împliniriilor. Obişnuim foarte des s confundm rezistenţa la public a operei reprezentatecu realizarea ei artistic. Necesitatea destinderii în condiţii comode, frivole, nu

poate deni prestigiul montrii. Succesul reprezint într-adevr un pas importantîn atragerea spre delectare a participanţilor, dar canalizarea întru sens şi semni-

caţie, trebuie înţeleas prin prisma unor exigenţe reale, impuse atât spectacolu-lui cât şi spectatorului. Succesul şi valoarea sunt noţiuni diferite.

Teatrul – tribun deschis confruntrii şi dezbaterilor etice, morale, so-

ciale, religioase, politice... propune prin mijloace specice, judecţii colectiveaspectele cele mai acute dramatic, incitante şi seductoare, corelate resc şi ne-mijlocit cu prezentul.

Dac misiunea teatrului este formarea conştiinţelor, descifrarea lucid atraseelor esenţiale, reexive, provocatoare, atunci nu putem ignora faptul c in-evitabil şi obiectiv publicul este cel puţin cu un pas în urm în privinţa cunoaşte-rii codului de expresie teatral. El aşteapt, aşteapt evenimentul. Mijloacele şi

soluţiile noi sunt privite de cele mai multe ori cu suspiciune. Ideile ce împrosp-teaz gândirea spectacular sunt incorporate mult mai uşor în expunere literar,aparţinând integral sensibilitţii şi receptivitţii existente în ecare dintre noi lamodul cel mai resc.

Domeniul specic al teatralitţii, cu sfera lui vocaţional de exprimare,corespunde unei energii latente ţinut în anonimat de ctre majoritate şi eli-berat violent în limbajul semantic al spectacolului. Reprezentaţiile închegateorganic excit opoziţia spectatorului, deschizând dispute aprige de opinii, în pe-rimetrul înţelesurilor eliberate prin impactul spectacular. Reacţiile declanşate

stabilesc o vie interacţiune între propunerile montrii şi subiectivitatea publicu-lui participant.

Teatrul nu are decât de câştigat din temperatura înalt a fuziunii aces-

tor stri contrare. Zdruncinarea reexelor condiţionate din gândirea stereo-tip, depşirea fazelor justicative istoric şi retoric, în interpretarea textuluidramatic, impun cu precdere formarea gustului de anvergur contemporan


36/302

36


a unui public capabil s exerseze în urmrirea spectacolului talent şi judeca-t. Refugiul din real nu mai este posibil. „Trebuie s m rspunztori, nu deceea ce cere astzi publicul, ci de ceea ce ar putea cere mâine” – armaţia

lui J.Grotowski îndeamn spre revizuirea conceptului de accesibilitate şi co-muniune. Întotdeauna teatrul, prin manifestrile sale originale, a întreţinuto lupt acerb în impunerea normelor şi relaţiilor necesare contemporane-itţii. Btliile teatrale stimuleaz şi sunt bine venite, desvârşind evoluţia

gustului şi perenitatea meditaţiei.1982

Domnule… Vocea Americii…

Atâtea gânduri îmi tescuiesc creierii şi atâta nelinişte îmi gireaz viaţa, c pur şi simplu aş vrea s m spovedesc prin tot şi toate cu „suetul pe tarab”. Exist un prag al singurtţii când ea aproape nu mai poate semnica. Eu stauîntr-o rspântie, tras de magnetul a dou continente. Vieţuiesc, dar îmi simt stin-

gerea...Nu ştiu ce s v scriu. La început am vrut s trimit „materiale” despremine şi munca mea...stupid. Nimic şi nimeni nu poate prinde mai bine trecereaunei inţe prin viaţ decât ea însşi, în strile de veghe. Deci, cu toate c ştiu ce foarte greu şi aici şi oriunde în lume s te mrturiseşti pân la capt v trimit

ca tem a discuţiei noastre: „America – o posibil şans de aprare a propri-ei identitţi”. Acest subiect marcat de ambiguitate şi explozie, ne-ar permite smarcm abordarea temei „contactului uman necesar supravieţuirii într-o lumeîn care uiditatea primeaz asupra stabilizrii”. Teme eterne gemând înluntrulnostru şi obligându-ne la implicare.

Putem vorbi despre universul libertţii creatoare, manifestarea persona-litţii în raza naţional şi solicitarea raporului universal, despre specicitateaamerican şi european, mentalitatea şi solicitrile conictuale ale audienţeicontemporane în contextul unei vieţi ce-şi teatralizeaz excesiv experimentele.

Bineînţeles, trebuie s vorbim despre degradarea conştiinţelor şi pierderea dem-nitţii în contextul oricrei înregimentri spirituale, despre mutilarea marilorteme şi idealuri, în contextul manipulrii lor programate. Adevrul – necesitate

spiritual, adevrul – surs de conştientizare şi adevrul utilitar, malformaţie aconştiinţei şi suport al mimrii existenţiale – iat o tem ce m incit. Voi încerca

s spun câteva cuvinte despre „familia artistic”, despre nobleţea şi necesita-tea funcţionrii spirituale în dimensiuni valorice, contactele în timp, peste timp,despre momentan şi perisabilitate. Aceast eliberare confesiv va încerca s su-blinieze ideea responsabilizrii spre esenţialitate a analizei spirituale, respectul

faţ de tine însuţi. Acest interviu, dac îl vom putea realiza din adâncul meu spre

viaţa mea, ar trebui s e fcut de pe poziţia inculpatului, judectorului şi mar -torului... contextul american este cel care a prilejuit şi provocat aceast eliberarea tensiunii interioare.


37/302

37

VăMILE RISIPIRII

O ultim scen a dialogului nostru ar putea cuprinde aspecte noi concrete(oameni de art şi cultur, spectacole, expoziţii, strada, timpul şi visul Americii).

Poate tot aici o încercare de denire a unor proiecte în lucru, în lm sau teatru,

lume ascuns în gândurile mele. Poate...nu ştiu... De fapt despre ce? Aş vrea s strig: Opriţi degradarea!Uciderea vieţii prin trire mizer m obsedeaz tot timpul...

P.S. Dac nu gsiţi nimic de reţinut din sugestiile mele putem renunţa sauamâna pentru un alt moment aceast spovedanie. Nu m intereseaz s bifez uninterviu la Vocea Americii , domnule Andrei Brezianu. Dumneavoastr m înţe-legeţi... sunt sigur.

1983


38/302


39/302

Hotare de veghe


40/302

Ilustraţie p. 39. Kelly Maurer (Lady Ann) din spectacolul Richard al III-lea(1984, Milwaukee, SUA). UWM’s Professional Theatre Training Program.


41/302

41

Înghiţitorul de moarte„Starul” marilor circuri europene, Minunea – Michel Gherlaş, cel ce-şi îm-

plânt metalul lucitor al sbiilor de oţel în trup, cel care a fulgerat lumea întreag, sufocând-o cu miestrie, s-a întors acas. Gloria s-a întunecat.

Publicul, mreţul public s-a plictisit emoţionându-se.Gârbovit de ani, Btrânul atârn de amintirea de odinioar şi truda de a

tri. În vremuri tulburi, umilite de nimicnicia unei ordini iresponsabile, artistulhituit de singurtate, încearc s se ofere din nou mulţimii avide de spectacol.

Nu mai e publicul marilor metropole, nu mai e publicul ranat şi indiferent, numai e publicul care nu-l vrea. E publicul nostru, cel de acas, trudnic şi el zi de zi. El crede totul, el aclam totul. El vibreaz. Şi btrânul maestru nduşeşte de speranţe. E, din nou – Minunea. O clip doar. Cineva propune un alt spectacol, fascinant şi crud. Publicul huiduie tot ce a ovaţionat pân acum. El cere dezln- ţuit distracţia suprem-Moartea, moartea btrânului. Doar ea mai atrage, doarea mai excit simţurile. Moartea-vie , obolul pentru art! Ultima cortin cu luciriucigaşe cade pe trupul în care au vieţuit ani de zile, trei sbii albe de oţel şi-ncare n-a încput lama unsuroas a baionetei militare.

Un ultim semnal, un strigt disperat, poate fr sfârşit cheam din nou

oamenii… Alexandru, puiul de om prsit pentru totdeauna anunţ un nou spec-tacol. Tragic strigare infruntând violent indiferenţa, prostia, bestialitatea…Dece oamenilor, de ce?

Un lm este o mrturie a conştiinţei. Înghiţitorul de sbii urldisperat:”Atenţie mrit domnilor, atenţie mrit!”

S-a stins un scamator, din durere se naşte un altul. Fascinaţia sbiilor cu luciri posesive vrjeşte. Jocul va reîncepe. Din nou glorie, din nou…Şi preţul artei, şi preţul…

Într-o lume stpânit din ce în ce mai mult de imbecili, singura şans aartei e s continue.

** *

Nu pot s u divers. Nu am fantezia necesar pentru a delecta. Nu ştiu s fac „ce place”. Şi nici nu vreau!

Eu caut inţa teatral şi lmic a frmântrilor pe care le triesc şi carerod în mine. Dac aş fcut doar regie de teatru? Probabil c aş continuat s

cred c, în profesiunea de regizor, cel mai important este s i tu însuţi, s nu suferi nici o inuenţ din afar, s nu depinzi de conjunctur, s ajungi s gândeşticeea ce oamenii triesc zilnic, dar nu ştiu sau nu pot s spun. Profesiunea de re-


42/302

42


gizor este aceeaşi şi pentru teatru şi pentru lm. Poate lmul s însemne o „mânmai liber” a regizorului care „simte” mai mult, mai aproape dincolo şi prinimagini. Pentru un regizor nu este îns important s ştie s realizeze spectacole

şi lme, ci s mediteze prin ele. Când spectacolul, lmul are o miz, stângciilede construcţie se suport mai uşor. Film şi teatru pentru mine e aceeaşi profesie – exprimri şi mijloace diferite.

Nu putem face lme, spectacole decât atunci când avem întrebri la carenu putem rspunde. Am încercat ca ceea ce propun s e o interogaţie pe care,adresându-mi-o mie în primul rând, s-o fac viabil şi spectatorului. Niciodat,cred, artistul nu poate s-şi raporteze concepţia, gândirea la ceea ce solicit ime-diat publicul, el este cel care sintetizeaz neliniştile contemporanilor şi aceast

sintez nu are ecienţ decât dac depşeşte solicitarea publicului. Nu trebuie soferim prin art doar ceea ce ne cer oamenii, ci mai mult decât atât, ceea ce din

fric nu vor s ae. Întâlnirea publicului cu spectacolul, cu lmul, trebuie s eceva tainic, neprevzut. Regizorul este obligat s dea sens, s dea valoare tensiunilor, speranţelor,

neputinţei pe care oamenii o au în viaţ sau prin viaţ. El este obligat s gseas-c acolo nelinişti esenţiale… Regizorul trebuie s asculte şi s înţeleag vocileascunse ale timpului su. E foarte greu s auzi, mai ales când sunetele acestea nu

sunt cele reale, adevrate şi nu întotdeauna ascultând poţi şi înţelege. Înuntrul meu slşluieşte un univers bântuit de povestiri contemporane.

Fac spectacole, lme, cu dorinţa de a depune mrturie asupra timpului în caretriesc. Nu poţi s te vindeci decât de boala de care suferi. Nu poţi s descoperi

decât ceea ce trieşte cu adevrat în tine. Nu conteaz când se întâmpl poves-tea…Pentru mine semnicaţiile trebuie s e contemporane.

Artistul este mereu pe un drum de cutare. El nu soluţioneaz şi creaţia nu-i poate pretinde acest lucru. El deschide doar semnicante ci de ptrundere.

În lme am încercat s nu ilustrez, s nu descriu o întâmplare, s nu fac lm preocupat de mijloace cinematograce, s nu frâng sensul în soluţii, s vor -besc despre om în inţa actorului, s dezvlui ceea ce sunt, ceea ce slşluieşteîn mine. Am optat pentru lmul de stare. Pentru starea de nelinişte ce determinevoluţia anecdoticii. Pentru a face lm nu ajunge talentul, îţi trebuie ceva în plus

– gândirea şi exprimarea ei – limbajul lmic este ceea ce imagineaz meditaţia. Filmul nu este şi nu trebuie s e un scop în sine. Ar inutil. Filmul nu

delecteaz şi nu educ. Filmul provoac atitudini ale conştiinţei. Sunt adeptul lmului de stare, deci starea care incorporeaz viziunea regizoral şi o depşeşte prin atacul natural al reacţiilor. Starea nu imit viaţa, nici nu stilizeaz… ea senaşte dintr-o îmbinare ciudat a tririi în zonele subconştientului şi a delimitriiacestor zone cu ajutorul luciditţii.

Nu ştiu de ce confundm atât de des valoarea unui lm cu profesionali-tatea sa, rudimentar de multe ori. Un context întreţine atributele esenţiale aleartei, o atmosfer stimuleaz valori, o ambianţ spiritual cultiv pe itinerarii

profunde, distincte, talentele. Trebuie s înţelegem c pentru a câştiga amplitu-dine reexiv merit s riscm mai mult, c niciodat nu vom concura la culmilecinematograei mondiale prin normalitate şi demagogie.


43/302

43

HOTARE DE VEGHE

Înghiţitorul de săbii numeşte prostia, indiferenţa, bestialitatea… şi pre- ţul artei, al gloriei... şi preţul vieţii, şi viaţa, şi moartea şi lumea atât de singu-r, de disperat.

Un strigt tragic, dureros al omului ce se adreseaz oamenilor. O trist poveste despre demnitate în art, o trire adevrat în orice vremuri, atunci cândeste vorba de permanentele nelinişti, de obsesiile, slbiciunile şi imensele iluziice bântuie inţa uman. Înghiţitorul de săbii , într-o ţar a nimnui... înghiţito-rul de moarte.

1983

De trei ori nu...

M îngrozeşte gratuitatea demersului artistic... E împotriva simţirii mele atâtconformismul înjositor, cât şi înveninarea perd, distrugtoare. Din afar e mai

simplu, mai comod... Vreau s u om şi nu vreau s înţeleg decât în termeni umani... A om...! E oare un ideal, o tentaţie, o necesitate, o realitate... Poate şi o iluzie.

Nu trebuie s cred c a om e o imposibilitate. Nu trebuie, nu pot, Nu. Unartist nu poate decât uman, iar opera sa trebuie s seduc prin umanitate şi s

stimuleze umanitatea. Trim într-o confuzie a rosturilor, a înţelesurilor şi a eci-enţelor artistice. Un timp ca al nostru solicit din plin adevrul umanului etern.

( Din pcate în şirul aberaţiilor ce ne sufoc a mai aprut una – umanul actual). Deci, seducţia eroului contemporan... o fraz... o şans pentru spovedanii, poateo posibilitate de analiz... sau o prostie. Depinde... Un teatru ca al nostru, avidde valori, capabil şi responsabil s le creeze, trebuie s-şi permit o multitudinede rspunsuri. Nu ştiu unde începe mistuirea vieţii în art, dar sigur nu în igno -rarea ei. Viaţa e uxul întâmplrilor, arta e şansa eternizrii lor. Arta ca templu

sau ca tribun, arta ca echilibru sau desctuşare exploziv, arta solitudinii sauarta solidaritţii, dar niciodat arta ca unealt.

Cine este eroul contemporan? Zeci şi sute de rspunsuri posibile. Pentruca mrturia mea artistic s aib cel mai pltit preţ, atunci eroul meu contempo-ran sunt eu. Eu şi timpul pe care-l strbat, eu şi viaţa care m trieşte, conexiuni-le cu oamenii pe care-i iubesc, pe care caut s nu-i las prad nimicniciei.

Nu poţi seduce în coordonate profunde decât atunci când te implici, cândarzi... Cuvinte? Viaţa mea, arta mea. Arta mea, viaţa mea. Mult, puţin, nu ştiu. Totul.

De când m cuminţeşte btrâneţea, gândurile mi se curţ de iritabilitate şi momen-tan. Eroii mei sunt ipostazele tririlor mele... Eroii artei sunt vii ca suetul şi la felde materiali ca el... Eroii timpului nostru sunt glasuri ale timpului în noi, ecouri aleacestor semnale. Pentru a reali şi penetranţi, ei trebuie investiţi cu structuri umanecomplexe şi nu impuse categorisiri formale. Ei suntem noi. Seducţia lor nu este o di-

mensiune conjunctural, ci o stare vital. Rezistenţa la viaţ, gradul de aprofundarea marilor dimensiuni, nonstopul gândului şi tragica demnitate a înţelegerii rostului nal – iat ce poate seduce într-o viaţ; viaţa altor inţe.


44/302

44


Adevrul este o tentaţie subtil a seducţiei. Umanitatea eroilor mei nu poate decât a mea cea tinuit sau exploziv, cea durut sau ndjduit. Eiau pecetea interogaţiilor şi orgoliul includerii în universal. Fragilitatea lor le

creeaz o stare de veghe, iar veghea o demn disperare. Ei, eroii mei, sunt pute-rea mea de a m şti, de a m desluşi, de a m cuta, apra, încerca... de a tri... Ei îmi triesc viaţa şi numai astfel putem exista. E minunat când reuşesc acestlucru. Numai atunci, câteva clipe ei seduc, în rest nimic. Dar nimic egal nimiceste diferit de zero egal zero. Teama încercrii este o tem. În ultimul timp din ceîn ce mai mult lumea artei a devenit o îmbrânceal de orgolioşi. Timpul în caretrim nu mai are nevoie de resemnare, de compromis, de imbecilizare. Verbul„a privi” e insucient. Trebuie s m seduşi de oameni şi s seducem la rândulnostru prin valoare. Învţ s triesc şi s mor continuu. Nu mai am timp şi refuzorice dialog cu partenerii îmbolnviţi de prostie, tatuaţi cu laşitate şi delaţiune,

cangrenaţi de oportunism. Greaţa faţ de neoameni m stpâneşte. Dragostea faţ de oameni m oblig s nu trdez. Fiinţele umane nu sunt funigeii risipiţi decolo-colo, sezoniere apariţii, ci rod şi rost al pmântului, luminaţi de inteligenţ

şi vibrând de energie.Seducţia eroului, e el chiar şi contemporan, trebuie s vin din gestaţia

artistului, din simbioza suetului, gândului şi visului su fecundat de Prometeu şi Manole, de Hamlet şi Oedip... Drumul seducţiei este Adevrul. Adevrul dinmine simţit, trit şi pltit de conştiinţa mea. Conştiinţ? – un arhaism...? Nu... Un

stimul necesar revigorrii spirituale. A seduce prin eroul tu, a sedus de eroul tu, a tri seducţia... Dar pentru

ce? Şi de ce? Totul pentru un sens. Sens al vieţii. Patetic, nu? Atenţie îns c a seduce în limbajul artistic nearticulat şi trivial, ociat din plin, echivaleaz cu a silui... Siluirea eroului contemporan... O tem... Nu?

1985

Teatrul de stare

Diferitele tipuri de spectacol ce se practic în teatrul românesc permit ovie confruntare de idei în ceea ce priveşte rostul şi modalitţile de expresie aleartei teatrale. La întrebarea „Ce este teatrul?”, rspunsurile difer; difer şimetodele. Pentru mine, teatrul reprezint posibilitatea de a dialoga cu lumea. M

gsesc inculpat în ancheta ce o prezidez ca judector, verdictul ind certicat de propria mea mrturie. Actul teatral exist în om şi în lume, noi având datoria s-l scoatem la lumin. Regizorii se denesc prin ceea ce trieşte din ei în spectacol.Teatrul este un mod de a . El se deschide, ca şi viaţa, tuturor interpretrilor.

Teatrul este o stare de veghe a existenţei. El nu este o generalitate. Teatrul

este al ecruia în parte.Cuvântul în spectacolul de teatru ascunde energii care trebuie eliberate prin reprezentaţie. De ecare dat, de la început, cci cuvântul se „deschide” şi


45/302

45

HOTARE DE VEGHE

se „închide” în ecare clip. Cuvântul este un focus al unei bombe de sensuri . Imaginea scenic este explozia declanşat de spectacol. Cuvântul conţine con-tradicţia fundamental între ceea ce vrei s transmiţi şi ceea ce tinuieşti. Prin el

se ascunde şi se descoper mereu ceva semnicativ.Cuvântul în teatru ascunde alt cuvânt. Spectacolul pe care îl ve

Documents

Cortina de Cuvinte - August 7 2007