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Mobiliario de posguerra
Corrientes occidentales y orientales:
Diferencias, semejanzas e influencias
Historia del Diseño II
Prof. Alejo García de la Cárcova
2020 – 1°cuatrimestre
TP.N°1
Tiziana Pierdominici
Diseño Industrial
0106269
UP-2020 Historia del Diseño II - Alejo García de la Cárcova
Tiziana Pierdominici
ÍNDICE
Abstract 2
Introducción …………………………………………………………………………………… 3
Capítulo 1 - Breve contexto histórico: surgimiento de la modernidad y posmodernidad 5
Capítulo 2 - Contextos y corrientes de posguerra en occidente ………………………… 8
Europa y Estados Unidos ………………………………………………………………... 8
Italia ………………………………………………………………………………………... 9
Los sesenta: década de transición ……………………………………………………... 9
El diseño posmoderno, antidiseño ……………………………………………………… 10
Memphis ……………………………………………………………………………….. 10
Corriente kitsch ………………………………………………………………………... 10
Capítulo 3 - Japón, entre la tradición y la innovación …………………………………….. 12
Japón de posguerra ………………………………………………………………………. 12
Usos y costumbres; valores y prácticas culturales ……………………………………. 13
Influencias del mobiliario entre el mundo oriental y occidental …………………….... 15
Tiempos modernos ………………………………………………………………….... 15
Diseño posmoderno: Japón en Italia ……………………………………………….. 17
Diseño contemporáneo ………………………………………………………………. 17
Capítulo 4 - Japón, reinterpretando la tradición. Caso de estudio: Mitsue Kido ……... 19
Conclusión …………………………………………………………………………………….. 21
Referencias bibliográficas …………………………………………………………………... 22
Anexo de imágenes ………………………………………………………………………….. 26
1
UP-2020 Historia del Diseño II - Alejo García de la Cárcova
Tiziana Pierdominici
Abstract El trabajo pretende abordar la transformación del diseño del mobiliario de posguerra en
cuanto al intercambio entre occidente y oriente (principalmente Japón) de valores y pautas
de diseño desde una mirada histórica, analizando los hechos sociales y político-culturales
que incitaron dichas transformaciones, mientras se transiciona de un mundo moderno a uno
posmoderno. El caso de estudio será Mitsue Kido, arquitecta chilena que realiza mobiliario y
luminaria basados en objetos japoneses, aplicando técnicas y materiales de la cultura. El
enfoque en el diseño de Japón se basa en el hecho de que es la cultura oriental que más
tomó de occidente pero más repercutió en los hábitos occidentales. Si bien Japón “exportó”
su cultura material al mundo occidental desde el período Meiji (1868-1912), fue luego de la
segunda guerra mundial cuando surgieron reformas tecnológicas y el auge de la industria
para consumo masivo que permitió exportar productos al resto del mundo de manera
continua y sistemática. El mobiliario, en particular, es reflejo y producto de las prácticas
culturales de un lugar específico, por lo que analizar sus orígenes y metamorfosis es
también analizar los cambios de la cultura misma y el diseño como síntoma de estos
cambios.
Palabras clave: modernidad - posmodernidad - occidente - Japón
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Tiziana Pierdominici
Mobiliario de posguerra Corrientes occidentales y orientales: diferencias, semejanzas e influencias
INTRODUCCIÓN El siguiente trabajo aborda la transformación del diseño del mobiliario de posguerra
mientras se transiciona de un mundo moderno a uno posmoderno, haciendo hincapié en el
intercambio entre occidente y Japón de valores y pautas de diseño desde una mirada
histórica, analizando los hechos sociales y político-culturales que incitaron dichas
transformaciones.
La segunda guerra mundial, como toda guerra, acarreó no sólo cambios en las sociedades
(como períodos de escasez, reorganización, cooperación entre naciones, entre otros), sino
también la exportación e intercambio de valores culturales, prácticas y tecnologías.
Diseñadores y empresas pusieron sus recursos e ideas a disposición de la situación
mundial y, al finalizar la guerra, dichas empresas dirigieron su capital a nuevos productos
para esta etapa de la historia.
El diseño moderno de diferentes naciones también se vio afectado por las consecuencias
de la guerra y se caracterizó por el racionalismo, la eficiencia de los productos; “se
consideraba únicamente la función práctica o la técnica (manejo, ergonomía, construcción,
ejecución). La dimensión de las funciones de los signos o de las funciones comunicativas
del producto continuaron siendo tabú” (Bürdek, 2002, p.55).
Pero, en el libro Diseñar para el mundo real (Papanek, 2014) , el autor define: “diseño es el
esfuerzo consciente para establecer un orden significativo” (p.28). El racionalismo
funcionalista y las corrientes de buen diseño europeas fueron el orden en el que el mundo
occidental encontró respuesta. Por el contrario, el mundo oriental siempre estuvo ligado a
valores culturales y religiosos que trascendieron milenios de historia. Japón en particular fue
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la cultura oriental que más tomó de occidente luego de la guerra pero más repercutió en los
hábitos occidentales. Si bien Japón “exportó” su cultura material al mundo occidental desde
el período Meiji (1868-1912), fue luego de la segunda guerra mundial cuando surgieron
reformas tecnológicas y el auge de la industria para consumo masivo que permitió exportar
productos al resto del mundo de manera continua y sistemática y de alguna manera
perdiendo el hermetismo de su cultura (Bürdek, 2002). Japón no cuenta con muchos
recursos materiales o espaciales, por lo que se apoyan en la tecnología y en las nuevas
aplicaciones de conocimientos adquiridos. De igual manera, mucho de su diseño se basa en
un balance entre lo nuevo, la tendencia, y lo ancestral, reinterpretando la tradición (como
menciona el diseñador Toshiyuki Kita).
En el transcurso de la modernidad a la posmodernidad, en los diseños japoneses (así como
los inspirados en éstos) comienza a tomar mayor fuerza lo significativo culturalmente, así
como la reinterpretación con nuevas tecnologías. “La intuición, lo sensible, lo afectivo, lo
emotivo, el placer, son recuperados como otro modo de comprender la realidad en la que se
está inmerso y que son la alternativa al modo de conocimiento lógico que propone el
racionalismo” (Gay y Samar, 2007, p.186).
A lo largo de este trabajo, se intentarán comprender los cambios en el diseño de un mundo
moderno a otro posmoderno y la influencia entre hemisferios oriental y occidental a través
del mobiliario japonés. El mobiliario, en particular, es reflejo y producto de las prácticas
culturales de un lugar en particular, por lo que analizar sus orígenes y metamorfosis es
también analizar los cambios de la cultura misma y el diseño como síntoma de estos
cambios.
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CAPÍTULO 1
Breve contexto histórico
Surgimiento de la modernidad y posmodernidad
1945 marca el fin de la segunda guerra mundial y el comienzo de las relaciones entre
países como se los conoce hoy en día. El conflicto bélico había establecido dos grupos
antagonistas: los Aliados, compuesto por Estados Unidos y varios países europeos, que
terminaron siendo ganadores; y el Eje, compuesto por Alemania, Italia y Japón, que
resultaron ser los países perdedores.
Pero la polarización del mundo en dos bloques no culminó con el fin de este conflicto,
puesto que las fuerzas del capitalismo, representado por Estados Unidos, y del comunismo,
lideradas por la URSS, se enfrentaban, esta vez, no en un conflicto bélico, pero sí en una
lucha por la diseminación de estas dos ideologías en el resto de las naciones. Esta rivalidad
duró oficialmente décadas (hasta la disolución de la Unión Soviética en 1991) y fue
responsable de la conquista espacial, la carrera armamentista (desarrollo de arsenales de
armas atómicas y misiles), guerras subsidiarias en países del tercer mundo impulsadas y
auxiliadas por ambas potencias, organización de bloques militares (OTAN versus Pacto de
Varsovia) entre otros hechos.
Estados Unidos, en un intento de imponerse como potencia mundial, globalizar los
principios capitalistas y obtener la posibilidad de acceder a recursos y vías de comercio en y
con otros países, diseñó el plan Marshall (o European Recovery Program) en 1948: un
sistema de ayuda económica a los países europeos que, a diferencia de éste, habían
sufrido destrucción en su territorio por la guerra.
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Entre los cambios histórico-culturales que más se destacan de esta época (y también
relacionados al diseño) son dos. Por un lado “el auge de las profesiones para las que se
necesitaban estudios secundarios y superiores” (Hobsbawm, 1999, p.297); es decir, no sólo
comenzó a ser imprescindible la alfabetización y diferenciación entre profesiones, sino que
también cada profesión debió desarrollar sus propias instituciones para entrenar a
especialistas en diferentes rubros. Por otro, la inserción de la mujer en el mercado laboral y
las instituciones de enseñanza para su acceso a diferentes cargos en distintas disciplinas
(Hobsbawn, 1999, p. 315).
De la necesidad de reconstrucción de los países tras el conflicto bélico surge la modernidad
del diseño: respuestas lógicas, funcionales y concretas a problemas específicos; productos
baratos de fabricar, estéticos con el mínimo de detalles posibles (como afirmaba Adolf Loos
en 1908, “ornamento es delito”). La modernidad en el diseño se caracterizó por el
aprovechamiento de nuevos materiales, técnicas y procesos productivos, especialmente de
aquellos que se habían desarrollado (o en los que se había invertido) para la guerra,
especialmente todo lo relacionado con el plástico.
Pero así como la modernidad rompió con el paradigma anterior, a partir de los años sesenta
se generó una transición hacia un nuevo paradigma: la posmodernidad. Como resume Eric
Hobsbawm (1999):
La palabra clave fue la pequeña preposición «después», usada generalmente en su
forma latina de «post» como prefijo a una de las numerosas palabras que se han
empleado, desde hace varias generaciones, para delimitar el territorio mental de la
vida en el siglo XX. El mundo, o sus aspectos relevantes, se ha convertido en
postindustrial, postimperialista, postmoderno, postestructuralista, postmarxista,
postgutenberguiano o lo que sea (pp. 290-291).
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La posmodernidad buscaba romper con los principios de la modernidad y esto conllevó una
secuencia de revoluciones políticas, culturales, de libertad individual, entre otras. La
postmodernidad del diseño también buscaba abolir todo lo que la modernidad consideraba
“buen diseño”. Una vez que la reconstrucción de los países dejó de ser una necesidad, el
racionalismo funcionalista, la rigurosidad, simpleza, pulcritud y la razón por sobre todas las
cosas, se transformaron en rasgos de una época pasada que dejaba paso a la
experimentación, la exaltación de los sentidos, los colores estridentes y lo escultórico y
artístico fuertemente unido a la tecnología; un paso, en términos nietzscheanos, de lo
apolíneo a lo dionisíaco (Nietzsche, 2001).
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CAPÍTULO 2
Contextos y corrientes de posguerra en Occidente
Modernidad y posmodernidad
Europa y Estados Unidos
A diferencia de Estados Unidos, Europa debió comenzar un período de reconstrucción
-especialmente sus viviendas- luego de ser bombardeada en la guerra, lo que dio a un nuevo
espacio para repensar el diseño de los productos a producir. Estados Unidos, que no sufrió
destrucción en suelo propio, tomó ventaja de la situación para poner en marcha el plan Marshall
de 1948 a 1952 de ayuda económica a los países de Europa occidental que le permitiría transmitir
sus valores capitalistas en el marco de la guerra fría.
Estados Unidos tuvo la oportunidad de desarrollar diversas tecnologías, procesos productivos e
industrias que asistiesen en la producción de objetos destinados para la guerra, tal como lo fue la
industria del plástico, así como lo fue la máquina Kazam! de Charles y Ray Eames para curvar
madera contrachapada para realizar férulas para soldados heridos. Estas tecnologías y procesos
de producción se pusieron a disposición de la manufactura de nuevos productos. En 1941, el
MoMA realizó la exposición Organic Design in Home Furnishings en la cual las sillas de madera
curvada de los Eames fueron antecedente del tipo de mobiliario que se construiría por las
próximas décadas (Mang, 1979). Otros exponentes de Estados Unidos fueron Harry Bertoia y
George Nelson.
Los países europeos consolidaron sus propias versiones de buen diseño pero tomando estas
nuevas tecnologías y materiales desarrollados por Estados Unidos, como la silla Tulip por Eero
Saarinen (ver figura A), o la silla Panton por Verner Panton, que utilizaron plástico o fibra de vidrio
moldeados para crear una monopieza, poniendo en crisis la imagen tradicional de silla.
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La reedición de diseños de entreguerra, tales como el sillón Barcelona de Mies van der Rohe
impulsó el resurgimiento de los principios del estilo internacional, especialmente en Alemania, que
al ser el país más degradado por la guerra, necesitaba de productos funcionales y fáciles de
producir (sin ornamentación alguna). La escuela de Ulm y el caso Braun terminaron de consolidar
las ideas del racionalismo funcionalista que dieron una estética particular a los diseños de este
país (Mang, 1979).
Italia
En Italia, particularmente Milán, una vez terminado el proceso de reconstrucción, los diseñadores
se tomaron seriamente la tarea de consolidar un estilo nacional. A partir de 1960, buscaron
resolver los problemas de mobiliario a partir de lógicas formales. Siguiendo los principios del Bel
Design (diseños no ornamentados pero menos rígidos y más flexibles en cuanto a materiales y
colores que su contraparte alemana), se creó en 1954 el Compasso d’Oro, un premio al mobiliario
funcional y tomaron relevancia revistas tales como Domus o Casabella. La Trienal de Milán resultó
en un espacio fundamental para tomar ideas de diseños contemporáneos de otros países. El
problema que representó este nuevo estilo de mobiliario fue el limitado público que podía o quería
adquirir estos nuevos diseños, por lo que nuevamente el MoMA creó la exhibición Italy: The New
Domestic Landscape con fines de acercar estos productos tan particulares a un público más
amplio (ver figura B).
Los sesenta: década de transición
La década de 1960 fue una en la que los valores estadounidenses que se habían expandido por el
mundo se comenzaron a cuestionar, tanto en territorio extranjero como propio. “The American way
of life” con la promoción del consumo masivo a través de la publicidad en radio y televisión, así
como el enorme gasto bélico, generaron rebeliones en todos los ámbitos de la sociedad. En el arte
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pictórico surgió la vanguardia Pop Art que criticaba a la sociedad consumista copiando elementos
visuales de productos altamente consumidos (publicidades, comics, etc).
En Italia comienza a aparecer mobiliario que toma las lógicas pictóricas del Pop Art (ver figura C),
diseñando objetos con morfologías y tipologías nuevas, informales, colores saturados, explotando
nuevas tecnologías y materiales, sobre todo el plástico (Gay y Samar, 2007, p.179).
El diseño posmoderno, antidiseño
Memphis
La exhibición de 1972 del MoMA, Italia: el nuevo paisaje doméstico , sentó precedente para la
solidificación de del diseño radical o antidiseño italiano, que buscaba abolir al funcionalismo y los
principios de la “buena forma” (Gay y Samar, 2007, p.181).
“La intuición, lo sensible, lo afectivo, lo emotivo, el placer, son recuperados como otro modo de
comprender la realidad en la que se está inmerso y que son la alternativa al modo de
conocimiento lógico que propone el racionalismo” (Gay y Samar, 2007, p.186). De esta manera,
los diseñadores italianos dejan de lado los principios modernos para darle lugar a lo lúdico desde
la forma y la materialidad, transformando al diseño en objeto. En la Feria del Mueble de Milán de
1981, Ettore Sottsass presenta al grupo Memphis (ver figura D), constituido por varios diseñadores
japoneses).
Corriente kitsch
El kitsch, o diseño de “mal gusto” siempre ha existido y es una manera de romper con las reglas
establecidas en el momento. Con el desarrollo de las técnicas de producción del plástico, el kitsch
resurgió a lo grande. Moles (1973) afirma que este tipo de diseño cumple con cuatro criterios: 1) el
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de inadecuación, es decir, se desvía de la función que debe cumplir, de las vanguardias del
momento y de lo que se necesita o espera de ese objeto, ya sea en tamaño, color, forma, etc; 2) el
de acumulación, sin un orden o sistema de diseño, cuánto más, mejor; 3) el de sinestesia, intenta
asaltar a la mayor cantidad de sentidos posibles de la mayor cantidad de maneras posibles; y por
último, 4) el de mediocridad, nunca llegando a ser un estilo en sí mismo, los objetos son juzgados
por los consumidores, quienes se sienten superiores al detectar lo “kitsch” del producto.
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CAPÍTULO 3
Japón, entre la tradición y la innovación
Contextos, cultura e influencias
Forma y función son una sola cosa. -Frank Lloyd Wright
Japón de posguerra
Al perder la guerra, Japón no sólo quedó en situación de escasez de recursos, sino también en
necesidad de reconstruir sus ciudades luego de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. El
diseñador Koji Kimura (2004) establece cuatro períodos de la industria japonesa de posguerra que
ayudan a comprender tanto la necesidad de Japón de abrirse al mercado internacional e
intercambiar productos y tecnologías con el resto del mundo, así como la inserción de los valores
capitalistas americanos que, gradualmente, fueron dando forma al enfoque de las industrias
japonesas.
En primer lugar, la época de escasez, entre 1945 y 1959, fue un tiempo de reconstrucción y
aprovechamiento de los pocos recursos disponibles para producir artículos pequeños y necesarios
(como electrodomésticos), así como también de asentamiento de industrias nuevas, como la del
nylon y vinilo. Produjeron autos de uso personal y utilizaron tecnología desarrollada en otras
partes del mundo para incorporar a nuevos productos, como el transistor estadounidense para la
radio portátil Sony (Bürdek, 2002, p.114).
El segundo período fue de difusión, entre 1960 y 1972. En 1963, la “Marca G”, una institución para
distinguir a los mejores diseños, específicamente aquellos que eran funcionales y resolvían
problemáticas sociales o en las viviendas, comenzó a premiar diseños especialmente para
exportar al exterior, consolidando al país como origen de diseños y tecnología de calidad. Fue
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entonces cuando se estableció la idea de “diseño” en Japón. A su vez, habían comenzado a
ingresar al país diferentes franquicias de negocios estadounidenses que promulgaban valores
individualistas y/o capitalistas, tal como McDonald’s o la idea de minimarkets; es decir,
establecimientos que apuntaban al consumo personal. Hasta entonces, la sociedad japonesa
había estado acostumbrada a la vida en comunidad. Debido a la falta de territorio (y subsecuente
espacio personal), la mayoría de las viviendas eran de tipo monoblock y las actividades de ocio
eran generalmente grupales. Esto también llevó a la búsqueda de la miniaturización de los
productos y la multiplicidad de capacidades de un mismo objeto (Graham, 2014).
El tercer período fue de autosuficiencia y duró desde 1973 a 1990. En esta época Estado Unidos
terminó de “infiltrarse” en territorio japonés con nuevos establecimientos (como Disneyland). A su
vez, Japón comenzó a expandirse tecnológicamente y especializarse en productos de calidad,
especialmente tecnológica: autos de lujo, videojuegos, computadoras portátiles, walkmans, entre
otros. Es en este momento en que las instituciones comienzan a capacitar rápidamente a sus
alumnos diseñadores para incorporarlos instantáneamente a la industria.
Por último, el período de selección rigurosa, de 1991 al presente, es el tiempo en que la gente, al
disponer de tantas opciones, comienza a elegir qué consumir. Específicamente buscan productos
amigables con el medio ambiente o con reminiscencias de tiempos pasados, al mismo tiempo que
la excelencia en la última tecnología.
Usos y costumbres; valores y prácticas culturales
“La contribución japonesa al diseño contemporáneo ha tenido un carácter más abstracto y
organizativo que visual” (Barlés Báguena y Almazán, 2010, p.664). Los conceptos que rigen los
diseños japoneses provienen de prácticas y creencias milenarias asociadas con diferentes
tradiciones y religiones, así como las particularidades geográficas de las islas (terremotos,
variaciones estacionales, cercanía al agua).
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Una de las religiones que más influye en la estética de diseño japonesa es la shintoísta, cuyos
dioses (kami ) están relacionados con el ciclo de la vida y las estaciones, así como las fuerzas de
la naturaleza. Ésta es vista como algo bello y peligroso, que merece respeto; la otra es el budismo
zen, relacionada con la iluminación como un estado trascendental, para lo que se necesita de la
meditación y la penumbra. Conceptos abstractos como los elementos se representan con
volúmenes simples y limpios: el cubo representa la tierra, la esfera el agua, la pirámide el fuego, la
semiesfera el aire y la gema el vacío. Los principios de la religión zen se ven representados como
equilibrio en la asimetría, valoración del paso del tiempo y referencias naturales (Graham, 2014).
Una costumbre ligada al “zenismo” que encarna tanto los principios de diseño como el conjunto de
prácticas de uso japonesas, es la ceremonia del té ( chanoyu). Según Kakuzō Okakura (1996), la
nobleza en el siglo XV la transformó en una “religión estética”, demostrando que se puede obtener
placer y bienestar en la simplicidad. La cámara del té ( sukiya ) es una construcción de madera y
bambú inspirada en los monasterios zen. Estos pabellones poseen todos los atributos de las
prácticas de uso japonesas: su espacio es reducido, el piso está cubierto de tatamis (colchonetas
hechas de paja de arroz especiales para sentarse o dormir en ellas -el espacio reducido de Japón,
así como su propensión a terremotos necesita de espacios de planta abierta en la que los
elementos puedan correrse y guardarse con facilidad, y no estorben en el camino), pantallas
móviles shōji hechas de papel washi (de arroz) para dividir espacios, luz tenue y pulcritud
absoluta. Las personas se sientan sobre los tatamis o pequeños almohadones llamados zabuton.
Todos estos objetos tienen la particularidad de que se agrupan modularmente, o se subdividen
según retículas. Las cámaras del té tienen una paleta de colores neutros limitada y los volúmenes
son depurados, organizados por diferentes planos.
Dentro de los conceptos estéticos que se heredaron de siglos anteriores, podemos encontrar los
siguientes:
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● wabi y sabi: el primero habla de la belleza en la imperfección, especialmente de aquello
que se desgastó con el uso y el paso del tiempo, creando piezas únicas; se valoran las
configuraciones orgánicas y materiales naturales. Okakura, en su libro Zen and
Japanese Culture lo define como la veneración de la pobreza. El segundo habla de una
sensación de melancolía y fragilidad del tiempo presente (Graham, 2014).
● mono no aware: significa literalmente “el pathos de las cosas” y se trata de considerar la
esencia de los objetos con empatía
● ma: se traduce como “intervalo de espacio o tiempo” y alude al uso del espacio vacío, la
abstracción y un balance asimétrico
● nōtan : “juego de luz y oscuridad”, trata sobre la interacción entre valores de luces y
sombras; es un un término utilizado solamente por diseñadores occidentales para
retratar lo que describió Juchinirō Tanizaki en su ensayo El elogio de la sombra de
1933, marcando la diferencia entre la cultura japonesa y la occidental: “nosotros los
orientales creamos belleza haciendo nacer sombras en lugares que en sí mismos son
insignificantes” (Tanizaki, s.f.).
● mingei : relaciona los conceptos de wabi y sabi con las artes aplicadas, o más
específicamente, las artesanías rurales, apreciando la humildad, honestidad y rusticidad
de los objetos.
Influencias en el mobiliario entre el mundo oriental y el occidental
Tiempos modernos
La proyección occidental en Japón tuvo una fuerte respuesta en el mobiliario de este país. Japón
quería integrarse al mundo globalizado sin perder su identidad y cultura. Es de esta reticencia al
cambio que surgen por un lado los llamados zaisu como el de Fujimori Kenji (1961), una silla
monopieza a modo de asiento y respaldo sin patas, a nivel del suelo, con una sustracción en el
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asiento para colocar el zabuton ; y por otro las sillas bajas, a menos de 30 centímetros del suelo,
como la silla Teiza (1960) de Daisaku Chō, o la silla Spoke (1963) de Toyoguchi Kappei, la cual
tiene un asiento oval para sentarse con las piernas cruzadas (ver figura E).
Oriente y occidente vuelven a encontrarse cuando la diseñadora francesa Charlotte Perriand
(quien había trabajado realizando mobiliario de estilo internacional junto a Le Corbusier) conoce a
Sakakura Junzō y comienza a traducir algunos muebles de décadas anteriores con materiales
naturales y curvas orgánicas (se puede apreciar la similitud entre la chaise longue B306 y su
Tokyo Chaise Longue -ver figura F). Para una exhibición del MoMA de 1949, Sakakura presenta
dibujos de una silla de bambú, y 4 años más tarde, el holandés Cees Braakman la materializa tal
cual sus bocetos, haciéndolo un diseño internacional (ver figura G).
Yanagi Sōri es de los diseñadores japoneses más reconocidos en el mundo oriental así como en
el occidental, ya que combinó los principios de diseño japonés (como la inspiración en la
naturaleza y las superficies curvas, orgánicas) con los principios de diferentes corrientes de diseño
europeas. Su taburete Elefante (1954) de polipropileno recuerda a los productos italianos del Bel
Design, y sus sillas de roble (1978) para la marca japonesa Tendo tienen reminiscencias del estilo
nórdico. A su vez, su taburete Butterfly (1954) fue la base de un concurso de 2015 en el que debía
ser reinterpretado por diseñadores contemporáneos europeos y norteamericanos (Daily Design,
2015), demostrando el ida y vuelta de las influencias entre estos dos mundos.
También vinculado al diseño nórdico, el diseñador japonés Nakamura Noboru trabajó para la
marca sueca IKEA, realizando mobiliario de cuero, caño y madera curvados, por ejemplo, su silla
Poäng de 1976. En una entrevista con el diseñador, éste afirmó que siempre había querido
trabajar en los países nórdicos ya que sus productos tenían valor y significado, y ese valor se
entendía usando los productos, no sólo con imágenes (IKEA, 2015).
En relación al diseño estadounidense, Isamu Noguchi fue un diseñador y escultor nacido en Japón
pero que vivió toda su adultez en Estados Unidos, y sus diseños se vieron afectados por ambas
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culturas. Creó, por ejemplo, la mesa metálica Cyclone (1954), que guarda similitudes con la silla
Side de Harry Bertoia de 1952, utilizando la superposición de objetos lineales para generar
volumen y dejando espacios vacíos (ver figura H).
Diseños posmodernos: Japón en Italia
Hubieron varios diseñadores japoneses que se mudaron a Italia y trabajaron para empresas tales
como Cassina (que en la década del 80 producía algunos muebles extravagantes, como por
ejemplo la tumbona Wink de Toshiyuki Kita), o Tonelli (empresa que se dedica a la
experimentación con vidrio y de allí surge la mesa Elica de Hosoe Isao). Pero hubieron, en
particular, dos diseñadores que décadas antes de 1980 comenzaron a realizar productos que
coincidían mejor con la estética del diseño radical y especialmente del grupo Memphis: Kuramato
Shirō y Umeda Masanori.
Kuramato realizó sus cómodas onduladas ya en 1970 y trabajó con un concepto muy posmoderno:
la desmaterialización. Antes de unirse al grupo de Ettore Sottsass, realizó sillas y mesas de cristal
(1976). Una vez en Milán y ya siendo parte de Memphis, realizó sillas y sillones de varillas
metálicas, profundizando en el encerrar espacios vacíos, y comenzó a diseñar con resinas
acrílicas, de la cual surgieron la silla Miss Blanche en 1988 y el cabinet de curiosité de 1989 para
las tiendas Miyake Issey (ver figura I).
Por otro lado, Umeda apostó por los diseños de Memphis de carácter más lúdico, como el sofá
Ring de Boxeo Tawaraya de 1981, o el sillón Getsuen de 1990, que alude a la flor de lis (ver figura
J).
Diseños contemporáneos
Como se mencionó anteriormente, en la etapa contemporánea del diseño japonés (período de
selección rigurosa) impera la idea de reinventar lo tradicional (o utilizarlo para productos nuevos),
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crear productos universales que logren incluir a grupos minoritarios o en posición de desventaja.
También se potencian los procesos que habían comenzado en etapas anteriores (como la
miniaturización, robotización, multifuncionalidad); en el caso del mobiliario, se utilizan materiales
nuevos para desarrollar aún más el concepto de desmaterialización. Dentro de todas estas
categorías podemos encontrar diseños japoneses:
● reinventar lo tradicional: como ejemplo principal se encuentra el diseñador Uchida
Shigeru, quien rediseñó en 1993 las cámaras de té como pequeñas casetas
transportables en tres variables: Ji-an, Gyō-an, y So-an (ver figura K);
● lo tradicional como inspiración: dentro de esta categoría entran dos diseños particulares:
el taburete Step Step (2008) de Kawakami Motomi, un pequeño asiento de madera que
incluye un calzador y se coloca cerca de la puerta de entrada para que los invitados
puedan retirar el calzado al ingresar al hogar; y la mesa de ping-pong para los juegos
olímpicos de Río de Janeiro 2016 de Sumikawa Shinichi, inspirado en la letra
ideográfica (kanji ) “soportar” (ver figura L);
● diseño universal: en la exposición de Sevilla de 1992 el diseñador ya mencionado
Toshiyuki Kita presentó la silla multilingüe (ver figura M);
● desmaterialización: el diseñador Tokujin Yoshioka posee una línea de productos
trabajados en policarbonato en la búsqueda de la creación de objetos “invisibles”, tal
como su silla Invisible (2010) para Kartell (ver figura N).
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CAPÍTULO 4
Legado japonés en Latinoamérica
Caso de estudio: Mitsue Kido
Las tendencias de diseño de mobiliario del siglo XXI tienden a alinearse con el diseño
escandinavo (siluetas sencillas y puras, maderas claras, colores luminosos, materiales nobles y
fusión entre lo industrial y lo artesanal). Sin embargo, revistas reconocidas de interiorismo
proponen para 2020, como proponía Nakamura Noboru en IKEA, vincular la corriente nórdica
con los principios del mobiliario japonés (maderas oscuras, texturas, mayor libertad de formas
asimétricas, belleza en la imperfección - wabi sabi - y mayor apariencia artesanal) en un nuevo
“estilo”: Japandi (ver figura Ñ). Es por esta razón que los nuevos diseñadores de mobiliario,
especialmente en Latinoamérica, combinan estas dos corrientes de manera que resulta casi
imposible discriminar entre uno y otro estilo en un mismo producto (El Mueble, 2019).
Diseñadores como Alberto y Federico Churba ya realizaban este tipo de fusiones desde mucho
antes de que fuera tendencia, trayendo esos estilos al país y haciéndolos reconocidos; creando
objetos atemporales con la tecnología del momento.
Teniendo en cuenta esto, la elección de la diseñadora fue en base a la pureza de la inspiración
en la cultura japonesa. La arquitecta chilena de ascendencia japonesa, Mitsue Kido, busca unir
en sus diseños los principios y tradiciones de la cultura japonesa con materiales regionales.
Egresada de la Pontificia Universidad Católica de Chile, comenzó a experimentar con el diseño
en 2012, y participó en Kyoto Institute of Technology en el programa "Modern Design and
Traditional Culture & Craftsmanship" . Actualmente participa de dos emprendimientos, habiendo
participado en 2018 de un proyecto de diseño. El primer emprendimiento, creado por ella
misma, es Moshi Moshi Lamps, donde realiza lámparas de papel mineral con técnicas de
plisado y plegado de origami; el segundo es Grupo Alma , en el que, con otros cinco
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diseñadores chilenos crean mobiliario reinterpretando y combinando tradiciones japonesas con
materiales locales (y con el cual participó del Fuorisalone 2019 en Milán). El proyecto de
diseño, Lamps from Chile , trabaja con artesanos rurales de Chile para realizar lámparas con
materiales vernáculos y técnicas productivas tradicionales de la región, que luego la diseñadora
intervino con materiales como acero y cobre. El trabajo particularmente basado en el origami
inspira conceptos de paciencia, movimiento, y naturaleza, que se relacionan con los conceptos
milenarios aplicados a las artesanías, arquitectura y paisajismo, valorando lo artesanal, lento,
orgánico, noble por sobre lo rápido, artificial y producido en masa (Home Review, 2017).
Caben destacar tres productos de su colección, que toman prácticas artísticas y objetos
cotidianos de la cultura japonesa (ver figuras O, P, Q). El primero es la lámpara Chasen .
Chasen es un batidor de té utilizado en la ceremonia del té, y su forma fue modificada y
escalada para transformarse en lámpara. La pantalla está recubierta en laca japonesa urushi.
El segundo es la lámpara Kanaami Origami , una lámpara cuya pantalla de acero replica los
pliegues básicos de origami y el enrejillado está inspirado en los tostadores de sésamo. El
tercero es la lámpara Shibori , que es el nombre de un tipo de seda, generalmente utilizada en
Japón para la técnica de furoshiki , es decir, empaquetar regalos con una única pieza de tela.
Su estructura es de bambú curvado. “(...) la artista se dedicó a la deconstrucción de objetos
tradicionales y cotidianos japoneses para convertirlos en lámparas: mientras que los japoneses
pueden reconocer esos elementos jugando un nuevo papel, las personas extranjeras ven una
pantalla hecha de objetos desconocidos” (Morbo, 2016). Se puede observar entonces como,
aún a la distancia, el diseño japonés continúa cronológicamente sus fases, en este caso, de
selección rigurosa, teniendo en cuenta los materiales y lo tradicional como inspiración.
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REFLEXIÓN PERSONAL
Poder abordar el trabajo para la materia a partir de un interés propio resultó en un buen
ejercicio de práctica en vistas del proyecto de graduación; no sólo desde la aplicación de
herramientas y requisitos de la escritura académica, sino también desde la elección de un
tema en el que poder “sumergirse” y extrapolar estos nuevos conocimientos a futuros
proyectos. En relación a este mismo tema, la posibilidad de elegir el tema es también la
posibilidad de adentrarse en un mundo que, al menos a mí, me interesa más allá de lo
teórico, viéndolo con una mirada prospectiva, en relación a mi futuro como diseñadora
industrial. La elección y desarrollo de un tema de interés es, además, la posibilidad de ser
un verdadero alumno universitario: aprender, no porque se debe, sino porque se quiere, y
no quedarse sólo con lo visto en clase, sino aprovechar las materias, los recursos y los
profesores como herramientas para dirigir el camino de nuestro propio aprendizaje.
Aprender sobre la historia del diseño es aprender sobre buenas respuestas a diferentes
necesidades y a diferentes contextos, pero sobre todo, aprender cómo mirar al contexto y
aprender qué preguntas hacerle para saber qué respuestas dar. Aprender sobre la historia
del diseño es aprender a innovar.
En relación a mi emprendedora, creo que lo más valioso de su trabajo es poder apreciar
cómo usar lo aprendido, lo inculcado, lo tradicional como inspiración para crear nuevos
productos, cómo recontextualizar materiales y formas, cómo reinterpretar productos y
conceptos antiguos basándonos en nuestra forma de vivir actual.
Por último, creo que aprender sobre la creación y cambios de paradigmas es una forma de
crear futuros profesionales que entienden cuáles son las reglas del juego y cuándo es
prudente romperlas y crear nuevas para ir más allá de lo que ya existe.
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Figura E.
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https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcQvsMxiESDmRRyLlm
4QfRZXW3HA28E4sQoV8gdvf8Lgffhc7Ggy&usqp=CAU
https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcRqV8ojzkhkpTNheQE
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eab33525d08d6e5fb8d27136e95/c/a/cassina-chaise-longue-tokyo-domestico
shop-ambiente-pp2.jpg
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Figura G
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https://2.bp.blogspot.com/-1bG6yfcsw9o/WVk8IAt_EqI/AAAAAAAAH-E/gJWmlD8Xoh42XZe
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Figura H
1. Mesa Cyclone de Isamu Noguchi
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Figura I
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Figura J
1. Ring de boxeo Tawaraya de Umeda Masanori
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431b8b8d3abd_570.Jpeg
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8d6e5fb8d27136e95/i/n/invisible.table.kartell1.jpg
https://studio5555.de/wp-content/uploads/2010/05/kartell-15.jpg
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Figura Q. Lámpara Shiboru. Mitsue Kido.
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