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Revista Transcultural de MúsicaTranscultural Music Review

#9 (2005) ISSN:1697-0101

Corporeidad y experiencia musical

Ramón Pelinski

"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."

(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)

“…music heard so deeplyThat it is no heard at all,

But you are the musicWhile the music lasts”

(T. S. Ell iot “Dry Salvages” Four Quartets.)

"You are nothing but a pack of neurons" (F. Crick 1994:2) .

Resumen:

El objetivo de este ensayo es mostrar cómo nuestra condición humana de seres corporalizados

está imbricada en nuestra práctica musical corriente y en nuestros discursos musicales.

Aunque la percepción sea primariamente un proceso cerebro-corporal, sus rasgos de

preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre nuestras prácticas musicales a través

de hábitos motores, esquemas corporales de acción, imágenes auditivas, metáforas, etc., que

no dependen de una racionalidad deliberada. La corporeidad desempeña, a su vez, un papel

decisivo en la producción de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la

experiencia musical subjetiva, están abiertos al entorno social y natural e informados por él.

Abstract

The main goal of this essay is to show how the human condition of embodiment is implicated in

our current musical practices and discourses. They are informed by the pre-conceptual and

pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory images, metaphors, etc., which in their

turn rely on perception as a primarily brain-body involving neural process. I also intend to show

that embodiment plays a decisive role in the production of musical meanings. Although they are

experienced and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they

are open to the social and natural environment with which they are actively connected.

Conceptos-claveCorporeidad, corporalidad, percepción, experiencia, lingüisticidad, semántica cognitiva y tango,neurofenomenología.

1. El giro corporal

Hasta hace algunas décadas hablar de cuerpo en musicología podía ser una impertinencia: la

música era por excelencia asunto de creación, estructura, o contemplación estética, puestos al

servicio de causas tan nobles como su significación en contextos social, política, y culturalmente

situados.

[1]

Los discursos musicales vigentes ignoraban o excluían, negaban o reprimían lasmanifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prácticas musicales

corrientes: aprender a tocar un instrumento, “musicar”, bailar, improvisar, dirigir, escuchar, eran

actividades incorporales, obviamente controladas por instancias superiores: el espíritu, el alma,

la razón (pura, en la medida de lo posible).

poreidad y experiencia musical http://www.sibetrans.com/trans/trans9/pelinski.htm

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Sin embargo, en esas prácticas juegan un papel importante procesos cognitivos en los que las

capacidades corporales están constitutivamente implicadas. Así, el aprendizaje de un instrumento

musical, más que basarse en la lectura y el estudio de sesudos tratados teóricos, consiste en

buena parte en desarrollar capacidades interpretativas (motrices, musicales y sociales) a partir de

modelos propuestos por un maestro y sostenidos por prácticas habituales en determinados

grupos sociales. Lo mismo podría afirmarse del aprendizaje de un baile: el entrenamiento permite

apropiarse de posturas corporales, pasos y figuras por referencia inmediata al modelo de un

instructor, de la práctica de un sector social o simplemente de un vídeo. La habilidad adquiridade esta manera permite al aprendiz lucir con fluida elegancia un cuerpo disciplinado. ¿Y qué

decir de los procesos de improvisación y composición en cuya concretización –actual o diferida

por la escritura – la intuición (preracional) suele desempeñar un papel decisivo? En fin, para

mucha gente la vida tendría poco sentido si no pudiera escuchar música regularmente. Esta

actividad suele suscitar estados emocionales que afectan al cuerpo de maneras muy diversas:

desde su aparente “ausencia” en un estado de “contemplación estética pura” hasta su presencia

ineludible cuando una emoción musical nos sobrecoge físicamente.

Obviamente, esta es una visión ingenua del papel que desempeña el cuerpo en las prácticas

musicales. Desde la corporalidad, i.e. desde el condicionamiento biológico como condición

material de posibilidad de las prácticas musicales, hasta concepciones de la corporeidad

procedentes de la fenomenología, la neurofenomenología y el (neo)cognitivismo – sin mencionar

las posiciones reduccionistas de la neurociencia que no serán tratadas en este ensayo – el cuerpo

ha recorrido un largo camino que está comenzando a dejar huellas también en la teoría

musicológica actual. La prominencia del cuerpo como foco de atención en los debates teóricos

contemporáneos de las últimas décadas lo transforman en “uno de los principales campos de

batalla para forjar una perspectiva crítica adecuada a los rasgos cambiantes de la realidad

contemporánea social, política y cultural.” (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios está el

rechazo contemporáneo de los paradigmas, modelos y estructuras de pensamiento

intelectualistas, dominantes en las ciencias humanas antes del torbellino posmoderno: éste

recondujo el énfasis de la reflexión a los contextos experienciales de la práctica cotidiana, en los

que está coimplicada la corporeidad.

Reseñar la historia de este “giro corporal” es tarea que requeriría un estudio separado. Aquí me

limitaré a señalar que, entre los polos del dualismo racionalista (Descartes, Kant) y del

reduccionismo materialista de algunos neurocientíficos (Crick 1994; Bickle 1998, 2003) se

extiende una amplia gama de perspectivas teóricas diferentes. Sea como objeto material, sea

como categoría discursiva, el cuerpo se ha prestado a la reflexión en tanto

plataforma viva para la adquisición de “técnicas,” habilidades y hábitos corporales

(Mauss 1936; Bourdieu 1980; Dreyfus 1996, 1998; Lloyd, 1996; Crossley 2001a);

objeto dócil configurado por el poder de la disciplina (Foucault 1976);

dotado de sentidos destinados a usos específicos (Howes 1991);

portador de simbolismos y lugar de inscripción de la memoria cultural (Blacking

1977; Jackson 1989; Crapanzano 1996);

base física de una semántica cognitiva (Johnson 1987; Lakoff y Johnson 1980,

1999);

producto de una construcción discursiva (Butler 1993; Pandolfi 1996);

lugar para dominios específicos de la cultura, la etnografía, la antropología, la

medicina, etc. (Csordas 1994a, 1994b, 1999; Strahern 1996; De Nora, 2000;

Crossley 2001b, 2002; Katz y Csordas, 2003);

campo de investigación, reflexión e interminables controversias en neurociencia,

neurofilosofía, ciencias cognitivas, filosofía de la mente, etc. (Churchland, Paul S.

1987; Varela, Thompson, Rosch 1992; Crick 1994; Chalmers 1996; Damasio 1996,

1999; Petitot, Varela, Pachoud, and Roy 1999; Bickle, 1993, etc.)en fin, como objeto de cirugía cosmética (Davis 1997), de cambios transgenéricos

(Foucault 1985), o de potenciación electrónica por incrustación o implantación de

chips que lo conectan directamente con el ordenador (Warwick 2005a, 2005b),


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para no citar más que algunos de los aproximaciones teóricas recientes.[2]

La omnipresencia del cuerpo en la teoría y en la vida social contemporánea también ha tenido

una repercusión en la investigación musical. Las neurociencias (neuroanatomía, neurofisiología,

neuropsicología, etc.) y las ciencias cognitivas han hecho en las últimas décadas una

contribución importante al conocimiento de las relaciones entre música y funciones cerebrales

(por ejemplo McAdams y Deliège 1989; Cross 1999; Peretz, 2001, 2002; Clarke 2002). Por otra

parte, algunos discursos musicológicos de raigambre sociológica, posmarxista y feminista hancriticado el silencio de la musicología tradicional sobre la corporeidad de las prácticas musicales

por considerarla sea peligrosa debido a su presunta independencia del control racional, sea

simple vehículo material (si no mal necesario) para los fines musicales más elevados de la

creación musical y de la contemplación estética (Shepherd y Wicke 1997; McClary 1991;

McClary y Walser 1994; Solie 1993). La visión musicológica tradicional contrasta con el

desplazamiento del pensamiento actual hacia un paradigma en el que la corporeidad y su relación

con el entorno natural y social en el “mundo real” de la vida cotidiana con sus ambigüedades,

indeterminaciones, intensidades emocionales, impulsos corporales, y enigmas de la contingencia

juegan un papel decisivo en la experiencia de la cognición (Maturana y Varela 1990; Varela,

Thompson y Rosch 1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999; Núñez y Freeman 1999). Vistas las

cosas de esta manera, la que creíamos ser razón 'pura' está probablemente “modelada y

modulada por señales corporales, incluso cuando realiza las distinciones más sublimes y actúa

en consecuencia“ (Damasio 1996: 189).

2. Objetivos

El objetivo general de este ensayo es mostrar cómo nuestra condición humana de seres

corporalizados está imbricada en diversos aspectos de nuestra práctica y conceptualización

musical corriente. En particular, intento mostrar cómo siendo la percepción un proceso

primariamente cerebro-corporal, las sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se

extienden sobre nuestras prácticas musicales en forma de hábitos motores, esquemas corporales

de acción, imágenes auditivas, etc. que no dependen de una racionalidad deliberada.

Una buena parte de este texto se inspira en el principio de que

“[l]a consciencia es originariamente no un ‘yo pienso que’ sino un ‘yo puedo’” (Merleau-Ponty

1997: 154). Esta perspectiva corporal sobre nuestra capacidad de comprensión y de acción, que,

sin control directo de las representaciones racionales del pensamiento, acentúa la capacidad

perceptivo-motora del cuerpo, es particularmente adecuada a una exploración de prácticas

musicales tales como, por ejemplo, el aprendizaje y la ejecución instrumental.

Con la exploración de estos objetivos se relaciona una cuestión fundamental: la de las

significaciones de la experiencia musical. Mi hipótesis de trabajo es que

una gran parte de las prácticas musicales posee significados primarios sin necesidad

del vehículo lingüístico del pensamiento racional;

estos significados son “siempre ya” la actualización de experiencias musicales de la

vida cotidiana y gozan, por lo tanto, de una primacía óntica y epistémica sobre la

producción de discursos musicológicos, científicos, semióticos, culturalistas y

sociologistas, que aspiren a ostentar autenticidad, concreción e inmediatez.

aunque estas experiencias tengan lugar en la consciencia a nivel subjetivo, implican

una trascendencia hacia el mundo de la intersubjetividad y del entorno natural.

En otras palabras: la corporeidad desempeña un papel decisivo en la producción de significados

musicales primordialmente vividos en la experiencia musical subjetiva de manera preconceptual

y antepredicativa, a la vez que abierta al entorno social y natural e informada por él.

El papel de la corporeidad en la experiencia musical, y, particularmente en la constitución de


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significaciones musicales primeras, no niega la existencia, por demás evidente, de procesos de

racionalización y socialización del material musical que han estado permanentemente presentes,

al menos en la historia de la música occidental (Weber 1992). Nadie osará suponer que el Ars

Nova haya podido ser fruto exclusivo de procesos cognitivos prelógicos, ni que el contrapunto

bachiano desdeñe el “oculto ejercicio aritmético de una mente [aunque sea] inconsciente que

está calculando.[3]

Tampoco podemos pensar que la concepción estructural de sustancia musical

que ha dominado la poética composicional del siglo XX (Dahlhaus, 1997: 96), y alcanzado el

apogeo en la utopía del serialismo integral, haya sido motivada por un azar irracional, o quizás,

como hipotetiza Lévi-Strauss , por un empirismo ingenuo:

Dado que las ciencias humanas han descubierto estructuras formales detrás de las obras de arte, unose apresura a fabricar obras de arte a partir de estructuras formales. Pero no es nada seguro que esasestructuras conscientes y artificialmente construidas, en que uno se inspira, sean del mismo orden

que las que uno descubre haber operado posteriormente en el espíritu del creador, lo másfrecuentemente sin que se haya dado cuenta de ello. (1976: 579; véase también Monjeau 2004: 88).

Por otra parte, la exacerbación de la racionalidad estructural en el dodecafonismo y el serialismo

ha coincidido con la aparición de la “escucha estructural” experta, consciente y analíticamente

adecuada a la obra (Adorno 1962: 16-7; Szendy 2003: 219, 155). En suma, la agencia manifiesta

de la “Razón en la Historia” (Hegel) de la música occidental no debe impedir la exploración de

experiencias perceptivas que revelan aspectos preconceptuales y prelógicos en la prácticamusical; en ellas están coimplicados la sensibilidad y la significación, la experiencia y la

representación, la acción y el conocimiento, de la misma manera que lo están el sujeto y el

objeto, el perceptor y lo percibido (Maturana y Varela 1990). En un plano más general, puede

decirse que la racionalidad no puede funcionar sin concertación con los niveles “más bajos” de

la percepción, la emoción, y “todos estos asuntos débiles y carnosos.” (Damasio 1996: 126). No

hay inteligibilidad sin sensibilidad.

Por razones pragmáticas prescindiré de consideraciones extendidas sobre las relaciones entre

corporeidad y emoción. Aunque se trate de un fenómeno primordial de la experiencia musical,

que precede a la cognición, la emoción musical (“esa cosa que llevamo muu adentro“, como

dirían los andaluces) es terreno tan vasto como relativamente poco explorado (Meyer 1956;

Juslin y Sloboda 2001; Becker 2001; Damasio 1996, 1999; de Sousa 2003; Finnegan 2003:181-92). Observaciones periféricas sólo podrían rendir magro servicio a las relaciones

fundamentales entre emoción musical y corporeidad. En particular, Damasio ha insistido en que

la razón y la emoción se encuentran “enmallados en las mismas redes neuronales” y que

“determinados aspectos de los procesos de la emoción y del sentimiento son indispensables para

la racionalidad.” (1996: 10). Tampoco abordaré aquellos aspectos de la experiencia musical que,

estando restringidos por la corporalidad, (esto es, por la constitución neurofisiológica innata del

ser humano), son probablemente universales (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer

2001; Peretz 2001, 2002; Cross 2003). Más bien que compartir la afirmación de que “la música

es primeramente una cuestión de biología” (Wallin 1991: 5), prefiero apropiarme de la idea de

Damasio, para quien

[…] [A]unque la cultura y la civilización surgen del comportamiento de individuos biológicos, el

comportamiento se generó en colectivos de individuos que interactuaban en ambientes específicos.La cultura y la civilización no podrían haber surgido a partir de individuos únicos, con lo que no

pueden ser reducidas a un subconjunto de especificaciones genéticas. Su comprensión exige no sólola biología general y la neurobiología, sino también las metodologías de las ciencias sociales.(Damasio 1996: 122)

Inversamente, también es razonable pensar que lo “puramente musical“ no está tan claramente

disociado de lo “puramente biológico” como solemos creer (Cross 2003).[4]

Para decirlo en

términos fenomenológicos: debido al ambiguo entretejido de interior y exterior, de sujeto y

objeto, de sintiente y sentido, la unidad del cuerpo es “siempre implícita y confusa“ a tal punto

que la consciencia encarnada es el fenómeno central del cual mente y cuerpo son momentos

abstractos (Merleau-Ponty 1997: 215).

La discusión de los problemas básicos involucrados en las relaciones recíprocas entre

corporeidad y experiencia musical se realizará de acuerdo al siguiente plan: Antes de abordar


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cuestiones relativas a la corporeidad del aprendizaje, ejecución y audición musicales, me parece

necesario desbrozar el terreno conceptual aclarando el sentido de términos como corporeidad y

corporalidad, percepción y experiencia que serán los ejes entorno a los cuales se articularán

estas reflexiones sobre “cuerpo y música.” El presente texto será, pues, un prolegómeno en el

que invito al lector a reflexionar sobre cuestiones teóricas implicadas en los fenómenos de la

experiencia musical corporalizada. Tempore oportuno será completado con un análisis delfenómeno de la experiencia musical subjetiva desde la perspectiva de su potencial para

proyectarse en el dominio de la comunicación intersubjetiva y de las ‘provisiones’ (Gibson) del

entorno natural. Hay pues un doble eje virtual que articula la deriva argumental de este ensayo:desde una teoría de la corporeidad hacia su aplicación a la práctica musical, y desde la

subjetividad silenciosa de la percepción musical hacia su trascendencia social y medioambiental.

3. Mecanismos y palabras

Subjetividad e intersubjetividad.

Entre las varias perspectivas teórico-metodológicas posibles para lograr la realización de los

objetivos arriba mencionados he optado por explorar el fenómeno de la percepción. En términos

generales, mi aproximación está endeudada con la fenomenología de cuño merleau-pontyano,

aunque tomando en cuenta resultados empíricos de las neurociencias. La naturaleza

prelingüística de contenido no-conceptual que se encuentra en el origen de las experiencias

musicales juega un papel estructurante en la configuración de prácticas musicales (hábitos,

habilidades, técnicas) y de sus significados subjetivos, sociales y medioambientales.

Maurice Merleau-Ponty (1907-1961)

Si lo único que importara fueran los mecanismos neuronales, la descripción fenomenológica sería

un vano juego de palabras. Al dominio del “oscurantismo anticientífico de la fenomenología“

(Harris 1977).[5]

quedarían relegadas cuestiones tales como el sentido que la gente atribuye a sus

experiencias musicales, el contenido vivido de dichas experiencias y las condiciones para su

comprensión, el modo intencional de existencia de los objetos musicales, lo que significa ser

humano a través de la música, la descripción, libre de presuposiciones científicas, de nuestras

percepciones musicales en lo que tienen de anterracional y antepredicativo, y su interpretación

culturalmente situada, etc. Tampoco tendría sentido ocuparse de la relevancia que los procesos

preceptivos preconceptuales poseen para las situaciones musicales de la vida cotidiana. Las

tendencias reduccionistas de la neurociencia eliminan simplemente estas cuestiones comoirrelevantes para una explicación sistemática de los mecanismos neuronales. Desde la

perspectiva del reduccionismo eliminativista "(e)l mecanismo es lo que importa; el resto no son

más que juegos de palabras." (F. Crick 2005). Pese a la contundencia de esta afirmación, desde

la perspectiva (neuro)fenomenológica adoptada en este texto las cuestiones mencionadas siguen


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siendo fundamentales para comprender el significado de nuestra frecuentación íntima con la

música.

Una de las maneras de responder a estas cuestiones es el uso de métodos cualitativos, en

particular, de la descripción fenomenológica. No es mi intención caracterizar aquí los rasgos de

este modo de descripción. Esta tarea ya ha sido realizada por su creador, Edmund Husserl, y por

sus continuadores: Merleau-Ponty (1997), Schütz (1974, 1976), Ingarden (1986), y otros (Pike

1970, Smith 1979, Ihde 1976, Clifton 1983, etc.), para nombrar sólo algunos de los

fenómenologos que se han interesado particularmente por la música. Aplicaciones recientes de lafenomenología al dominio musical se encuentran en Porcello (1998: 486), Berger (1999),

Downey (2002) y Iyer (1998). Baste señalar aquí que, para la fenomenología,

la base del conocimiento es la naturaleza irreducible de la experiencia consciente,

vivida, como condición de posibilidad de toda predicación;

La percepción es siempre percepción de un objeto cuya existencia intencional es

función de su relación con el sujeto perceptor;

el primer paso para acceder a la experiencia vivida es poner entre paréntesis

(epoché), suspender la actitud del pensamiento naturalmente orientado hacia suscontenidos, para reorientarla hacia el origen y la estructura de los mismos. De este

modo es posible acceder a la experiencia en la inmediatez de intuiciones subjetivas;las descripciones de nuestras experiencias conscientes del “mundo de la vida“

preceden a las explicaciones, construcciones y constituciones abstractas y

derivativas del conocimiento “científico.“

Pese a que el fenómeno de la percepción intencional se produce en la soledad (Einsamkeit) del

individuo, su subjetividad es capaz de abrirse a evidencias compartibles con el Otro. La apertura

del yo hacia la intersubjetividad está avalada en la fenomenología husserliana por la capacidad

de la Einfühlung o de la coexistencia como comprensión del Otro: con él existe una relación de

reciprocidad en la cual el sujeto trascendental se comprende a si mismo como el Otro en cuanto

él es un Otro para el Otro (Husserl 1952, 1973; Aguirre 1982: 39-46; Lyotard 1992: 47).[6]

Si efectivamente la experiencia personal vivida está fundada sobre la participación total e

inevitable del sujeto en el mundo de la vida que abre la subjetividad hacia el mundo socio-

cultural y natural del sujeto , la manoseada distinción entre emicidad y eticidad quedaria

neutralizada: tanto la subjetividad del investigador como la del colaborador alocultural están

unidos por su condición existencial compartida de “ser-en-el-mundo: «No hay hombre interior, el

hombre está en el mundo, es en el mundo que se conoce.» (Merleau-Ponty 1997: 11).

La experiencia musical cotidiana y subjetiva es, a la vez, una realidad social, –la “realidad

suprema” sobre la que se fundan las estructuras intersubjetivas de sentido. En ellas vivimos y en

ellas podemos reinterpretar nuestras interacciones con la música. Según Schütz, el público de un

concierto “afina mutuamente“ sus relaciones sociales en cuanto comunidad de oyentes, que a

través de la música, crea prelingüística y preconceptualmente un “nosotros” (1976).[7] Estas ideasde la fenomenología encuentran una coincidencia con la presuposición neurofisiológica, según la

cual las posibilidades de vivencias intersubjetivas se fundan a un nivel básico en principios

estructurales comunes a todos los seres humanos:

Compartimos nuestro concepto del mundo basado en imágenes con otros seres humanos, e inclusocon algunos animales; existe una notable regularidad en las construcciones que individuos diferentes

hacen de los aspectos esenciales del ambiente (texturas, sonidos, formas, colores, espacio) Sinuestros organismos estuvieran diseñados de forma distinta, las construcciones que hacemos delmundo que nos rodea también serían diferentes. No sabemos, y es improbable que lo lleguemos a

saber nunca, a qué se parece la realidad “absoluta. (Damasio 1996: 99).

Más aún, la capacidad humana de empatía ( Einfühlung ) está substanciada por la presencia en elcerebro de “neuronas-espejo“ cuya función es la de hacernos sentir, querer y actuar con el Otro(Lohmar 2005: 163-165).

[8]

No obstante, las constantes neurofisiológicas genéticas no son completamente autónomas: existen


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en relación de reciprocidad con la transmisión de las normas y convenciones culturales de una

sociedad. Por una parte, “las representaciones de la sabiduría que ellas encarnan y de los

recursos para poner en práctica esta sabiduría están intrínsecamente vinculadas a la

respresentación neural de los procesos innatos de regulación biológica,” y por otra parte, “los

mecanismos biológicos de base genética y muy evolucionados […] se transmiten mediante la

educación y la socialización, de una generación a la siguiente, y requieren para su aplicación

consciencia, deliberación razonada y fuerza de voluntad “ (Damasio 1996: 122).

Una de las consecuencias de las consideraciones precedentes es que las descripcionesfenomenológicas en primera persona de experiencias musicales, a pesar de su apariencia

puramente subjetiva, están ‘siempre-ya’ situadas espacio-temporalmente e inmersas en una

“socialidad viva“ (Husserl), inherente a toda experiencia humana, por más íntima que ella

parezca. Si esto es así, la apertura primordial de la experiencia consciente subjetiva a la

intersubjetividad justifica la utilización de métodos de tercera persona. A menos que nos

encerremos en un solipsismo en el que las diferencias (genéricas, étnicas , identitarias, etc.) sean

una prisión mental insuperable. No parece que haya razones suficientes para rechazar

descripciones generadas por observadores externos que pertenezcan a la misma tradición

cultural: éstas no pueden ser de naturaleza esencialmente diferente a la de los testimonios

procedentes de experiencias otorgadas en primera persona (van Gulick 2004).

En la práctica etnográfica, sin embargo, dicha apertura ‘bio-social’ a la intersubjetividad, más

que una realidad actual, se manifiesta como un horizonte dialógico de comprensión mutua al que

tanto el investigador como sus colaboradores aloculturales aspiran, a pesar de las barreras

culturales que los separan. Este ideal se realiza compartiendo experiencias, describiéndolas

fielmente, interpretando su sentido y sometiendo la interpretación al consenso negociado de los

colaboradores nativos.

Los testimonios a los que acudo en el presente texto provienen de entrevistas y observaciones

etnográficas transculturales realizadas entre Inuit, tangueros y campesinos valencianos, además

de encuestas realizadas con sujetos urbanos en diversos contextos: conciertos, sesiones de

entrenamiento, asistencia a cursos universitarios. En otros casos me he valido de testimonios por

escrito, realizados en primera persona, que se han llevado a cabo durante un Festivalinternacional de tango en Granada (1993), en sendas “milongas” (i. e. clubes de tango porteño)

de Oxford y de Londres (1997-98), y entre estudiantes de la Universidad de Girona (2005).[9]

La perspectiva general que unifica estas encuestas etnográficas es la búsqueda de una

comprensión de cómo las percepciones musicales de gente que aprende, ejecuta o escucha

música son la base de experiencias capaces de conferir sentido y poder a la gente en sus vidas

cotidianas. Asigno a estas experiencias musicales conscientes una prioridad tanto ontológica

como epistemológica con respecto a sus interpretaciones intelectuales subsecuentes, sean ellas

elaboraciones de carácter estético, musicológico, sociológico, crítico, etc. Mientras que desde la

perspectiva ontológica el objeto sonoro se constituye como objeto musical en el proceso de la

percepción intencional, desde la perspectiva epistemológica, la experiencia inmediata, en primera

persona, de la música es origen y génesis del conocimiento musical.

Esta premisa no excluye que “la música“ pueda ser también otras cosas importantes: terapia,

entretenimiento, expresión emocional, símbolo referencial, texto para la interpretación,

comportamiento social, lugar de construcción social, mercancía, y muchas cosas más (Rice

2004). Sin embargo, ninguna de estas metáforas de la música serían pensables, si a la base de

ellas no hubiera sonidos y silencios hechos música en la percepción intencional de un sujeto. En

consecuencia, lejos de ser “puramente“ musical, esta experiencia es la condición de posibilidad

para que puedan existir “relaciones sociales, expresiones culturales y formaciones políticas“

configuradas por la experiencia de la música.[10]

Como he de mostrar a continuación, la relevancia de la experiencia como tema ineludible en una

reflexión sobre la corporeidad se funda sobre su conexión intrínseca con la percepción.

4. Corporalidad, corporeidad, música.


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La fenomenología ha generalizado la distinción entre cuerpo vivido – Leib (Husserl) , corps vecuo corps propre (Merleau-Ponty) – por un lado, y, por otro, cuerpo biológico ( Körper, corps),físico u objetivo de las ciencias naturales.

El cuerpo biológico que poseemos es una estructura física, analizada y explicada por las ciencias

empíricas (neurofisiología, neuropsicología, neurociencia, etc.). En tanto que producto de la

evolución, este cuerpo es origen de las restricciones bio-psíquicas, innatas y universales, del ser

humano y, a la vez, base material sobre la que se construye la diversidad social y la variabilidadhistórica de sus manifestaciones (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer 2001;

Cross 1999, 2003; Peretz, 2001, 2002). Centro de las operaciones del cuerpo es el cerebro, cuyo

funcionamiento es objeto de la neurociencia celular y molecular.[11]

La condición humana de

poseer un cuerpo físico y biológico guiado por las redes neuronales del cerebro es la condición

material que nos hace capaces de emocionarnos, actuar, pensar, hablar y relacionarnos con otras

personas y con el medio ambiente.

Aunque todos los seres humanos poseen un cuerpo, no todos lo viven de la misma manera. En

efecto, el cuerpo vivido es una estructura experiencial fenoménica, que funciona como nuestra

consciencia subjetiva, sumergida en un mundo diferenciado por contextos históricos, socio-

culturales y medioambientales. El cuerpo vivido es el sujeto de las acciones habituales que

pueden realizarse independientemente de la intervención iluminadora y explicativa de la razón. El

cuerpo vivido no se inscribe ni en el dominio físico-objetivo de la ciencia empírica, ni en el

dominio puramente ideal de las representaciones mentales (Merleau-Ponty 1997: passim); no esni material ni mental. Su modo de existencia es el de un objeto intencional, vivido

fenoménicamente como percepción corporalizada que tiene preeminencia sobre la

conceptualización abstracta: antes de ser pensamiento, idea o concepto, el cuerpo vivido es la

experiencia de nuestras capacidades sensibles, perceptivas y, por lo tanto, preracionales

(antepredicativas), y prelógicas. Lejos de ser una realidad puramente mental, mi cuerpo propio es

consciencia intencional vivida a través del cuerpo físico, pensamiento corporalizado, encarnado,

que no se inscribe en el círculo de mis representaciones intelectuales (Welton 1998: 184;

Crossley 2001a: 101). El cuerpo vivido es el órgano de la percepción y a la vez objeto de la

misma; sin corporeidad no hay ni percepción (Husserl, 1952: 5-7) ni razón, ambas fundadas en elmundo preracional, prerreflexivo, preobjetivo del cuerpo vivido.

[12] El cuerpo vivido está a tal

punto entremetido en la mente y el cuerpo físico que “el mundo no es lo que yo pienso, sino lo

que yo vivo.“ (Merleau-Ponty 1997: 16).[13]

Corporalidad y corporeidad son dos aspectos diferentes aunque interrelacionados de nuestra

condición de seres encarnados: corporalidad es la condición material de posibilidad de la

corporeidad. Entre ambos existe una “circulación“ (Varela 1992: 18) –fuente de la ambigüedad

que desdibuja el dualismo racionalista (Descartes, Kant) entre mente y cuerpo, sujeto y objeto, y

percibido, cultura y biología, experiencia vivida y conocimiento objetivo. Estas oposiciones

estarían resueltas (aufgehoben) en la experiencia corporalizada, prereflexiva y ambigua delmundo vivido ( Lebenswelt ) en un cuerpo que funde y confunde naturaleza y cultura.Merleau-Ponty describe estos procesos con la imagen de la circularidad: „Ya no hay más lo

originario y lo derivado; hay un pensamiento que se mueve en un círculo donde la condición y lo

condicionado, la reflexión y lo reflejado, se encuentran en relación de reciprocidad, y donde el

fin está en el comienzo como el comienzo es el fin.“(1968: VI, 35).

Estas constataciones han sido corroboradas por la neurofisiología contemporánea:

La naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no sólo encima del aparato de la

regulación biológica, sino también a partir de éste y con éste. […] La neocorteza participa junto conel núcleo cerebral más antiguo, y la racionalidad resulta de su actividad concertada. (Damasio1996: 126).

El doble aspecto del cuerpo como corporalidad física y corporeidad vivida es el punto de partidade perspectivas diversas en el estudio de la consciencia perceptiva. Entre ellas destacan como

polos opuestos la fenomenología y el reduccionismo neurocientífico. Entre ambos existen

mediaciones con diversas orientaciones epistemológicas: las ciencias cognitivas (y

neocognitivas) entre las cuales destaca la neurofenomenología que trata de crear “un puente


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transitable“ (Varela) entre fenomenología y neurociencia.

La fenomenología ve en la corporeidad la fuente subjetiva e intersubjetiva de nuestras

experiencias vividas en la consciencia cuyas estructuras primarias investiga mediante

descripciones en primera persona de las percepciones intencionales. La oposición entre cuerpo

biológico y mente se resuelve en el fenómeno de la corporeidad como nuestro modo existencial

de estar-en-el-mundo ( Dasein). Cuerpo (físico) y mente (ideal) se entremezclan en el fenómenode la corporeidad intencional. La corporeidad depende de la corporalidad (esto es, del cuerpo

biológico) para existir y percibir a través de sus sentidos objetos que están “simplemente allí enel mundo para mí“ (Husserl 1913: 51), como correlatos de mi percepción.

Por su parte, las neurociencias (neuro-anatomía, -biología -fisiología, -psicología, etc.) buscan

desentrañar las pautas de funcionamiento de los varios miles de millones de neuronas y de las al

menos diez billones de sinapsis y su relación con los fenómenos de la consciencia. Mientras la

fenomenología se interesa por comprender el “cómo“ de la experiencia vivida, las neurociencias

tratan de explicar el porqué del cómo. Donde aparecen las neuronas termina la fenomenología

(clásica) y comienzan las neurociencias. Sin embargo, la separación entre ambas orientaciones no

es tan tajante como pareciera: pese a su actitud inicial, la fenomenología contemporánea no

rechaza en general los resultados de las neurociencias, mientras que las neurociencias de

tendencia más humanista son conscientes de que “[P]ara comprender de manera satisfactoria el

cerebro que fabrica la mente humana y el comportamiento humano es necesario tener en cuenta

su contexto social y cultural.“ (Damasio 1996: 239; van Gelder 1996; Baumgartner 1996; Bayne

2004). Entre la fenomenología y las neurociencias de tendencia más reduccionista (Krick, Koch,

Bickle, etc), se encuentran las ciencias (neo)cognitivas que aspiran a vincular sistemáticamente

los resultados neurocientíficos con las intuiciones y métodos de la fenomenología husserliana.

Una idea central de la fenomenología, particularmente en su vertiente merleau-pontyana, es que

la relación del cuerpo con el mundo no es una relación pensada, abstracta, sino real y situada:

No decimos que la noción del mundo es inseparable de la del sujeto, que el sujeto se pienseinseparable de la idea del cuerpo y de la idea del mundo, porque si no se tratara más que de unarelación pensada, por este solo hecho, dejaría subsistir la independencia absoluta del sujeto como

pensador y el sujeto no sería situado. […] [m]i existencia como subjetividad no forma más que unasola cosa con mi existencia como cuerpo y con la existencia del mundo, y que, finalmente. el sujetoque soy, tomado concretamente, es inseparable de este cuerpo y de este mundo. El mundo y elcuerpo ontológicos que encontramos en la mismísima médula del sujeto no son el mundo en idea ni

el cuerpo en idea; es el mismo mundo contraído en punto de presa global, es el cuerpo mismo como

cuerpo-cognocente. (Merleau-Ponty 1997: 416-7).[14]

Traducido hiperbólicamente a una perspectiva musical, diríamos que la “única“ manera de

conocer la música es vivirla, confundirse con ella. Como la experiencia musical, la musicología

no debería ser el reflejo de una verdad preexistente, sino primordialmente la realización de una

verdad.[15]

La inmediatez, la realidad fenoménica y la situacionalidad espacio-temporal de la

percepción corporal son rasgos de una experiencia musical cuyo privilegio es el de preceder y

fundar el conocimiento musical tanto en su racionalidad como en su funcionalidad. Si, por ejemplo, en una comunidad rural española, la ejecución pública, generalmente ritual, de “su

danza“ típica es capaz de suscitar un sentimiento de identidad comunitaria, es porque la

experiencia directa de dicha ejecución tiene el poder de condensar, generalmente de manera

tácita, prelingüística, y preconceptual, la experiencia identitaria que aglutina a audioespectadores

y danzantes en una “com-unidad.“ La producción de este sentimiento está reforzada de manera

particular entre aquellos audioespectadores que en sus buenos tiempos habían sido danzantes:

durante la ejecución reviven especularmente, es decir, corporalmente, como “fantasía débil“

(Husserl 1973, Lohmar 2005) la motricidad corporal exigida por el puesto que entonces

ocupaban en la formación de la danza. Esta manera experiencial de situar en su inmediatez

corporal la significación de un sentimiento de identidad comunitaria se opone a una manera

funcionalista de asignar significados racionalmente mediados por una operación musicológica,que los sitúa en un dominio ideal, abstracto, derivativo y bien protegido de la inmediatez

vivencial.

Una observación más para señalar la diferencia entre corporalidad y corporeidad en el dominio


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de la experiencia musical: La corporalidad acoge, por de pronto, los universales acústicos del

mundo físico y los biopsíquicos innatos que pueden ser procesados por el ser humano y que, por

ende, condicionan sus prácticas musicales. Entre los universales biopsíquicos se encuentran

restricciones neurocognitivas tales como la limitación de la discriminación auditiva humana para

reconocer distancias interválicas, la sobrecarga cognitiva como función de la cantidad y la

velocidad del input informativo, o bien la necesidad cognitiva de clasificación, jerarquización

estructural, información y redundancia, etc. (Meyer 2001: 233-59). Otros aspectos de la

experiencia musical que pertenecen al dominio de la coporalidad son aquellos fenómenos

sonoros que, determinados por las condiciones biológicas del cuerpo humano, pueden servir deestímulo consciente o inconsciente para una estructuración musical. Tales son los ritmos

corporales del sistema vegetativo entre los cuales mencionamos las pulsaciones del corazón y la

cadencia respiratoria. Sostiene Lévi-Strauss,

“ todo contrapunto dispone para los ritmos cardíaco y respiratorio el puesto de una parte muda [….] La música explota los ritmos orgánicos y vuelve así pertinentes discontinuidades que de otramanera quedarían en estado latente y como ahogadas por la duración” (1968: 25-6).

Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frágil y permeable, es posible que los mismos

fenómenos puedan pertenecer al mundo de la corporalidad física como al de la corporeidad

(vivida): ello depende de la perspectiva que asumamos en el acto de la percepción. Si trabajo en

una fábrica y oigo de lunes a viernes los ruidos más o menos estridentes que producen lasmáquinas, puedo, aparte de taparme los oídos, hacer al menos dos cosas : oírlos en actitud

natural como lo que son, una sucesión más o menos imprevisible y molesta de ruidos; o bien,

puedo escucharlos en actitud estética, como una sucesión de sonidos con principio, medio y fin

(¡aunque no siempre en el mismo orden!), organizados según alturas, colores, texturas y ritmos

determinados. En el primer caso los ruidos pertenecen al mundo real, objetivo; en el segundo,

ingresan al mundo fenoménico de la percepción intencional en la cual se convierten para mí en

fenómeno estético, como una totalidad organizada, distinta de su materialidad natural. En cuanto

objetos de percepción estética, cesan de pertenecer tanto al mundo físico de los ruidos como a

un mundo platónico ideal en el que se manifestarían como idea pura. Su existencia es

intencional, dado que en dicha calidad sólo existen en cuanto yo los percibo como objetos de

contemplación o placer estético.

Otro ejemplo: cuando en una situación etnográfica de reciprocidad musical intercultural como la

que he vivido durante mi trabajo de campo en Rankin Inlet en el verano de 1975, hice escuchar a

Tautungi, unos compases de la IX sinfonía de Beethoven, ella no hesitó en calificarlos

sencillamente de “ruido“. Por otra parte, al verla danzar al son de uno de sus cantos personales

ejecutado por el coro de ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi vivía la experiencia de

que, de acuerdo a la tradición local, su danza y su canción eran en ese momento su “alma“ y su

“nombre“. Su danza ritual sobre la ejecución pública de su canto personal no “simbolizaba“ su

nombre y su alma, sino que éstos se manifestaban en cuanto sonido y danza (Véase Friedson

1996 passim). Más aún: el breve motivo melódico que une el taignirk (estrofa) con el kimmik (estribillo) de su canto no significaba (no “reenviaba a…”) sino que era en ese evento la

realización sonora perceptivamente vivida de su familia extendida (Pelinski 1981: 31-48).Mientras para ella Beethoven había sido ruido, la ejecución danzada de su canto personal, eran

en ese momento la experiencia por ella directamente vivida de su identidad.

Estas observaciones nos conducen a explorar más detenidamente las relaciones entre

corporalidad y corporeidad, percepción y experiencia musical.

5. Percepción: vivo, luego pienso

Para comprender mejor cómo participan la corporalidad y la corporeidad en la cognición musical

es necesario precisar las conexiones entre sensación, percepción (o experiencia perceptiva) y

conceptualización. A través de nuestro cuerpo y de sus sentidos obtenemos informaciones

sensoriales bajo la forma de “ representaciones neurales “ que se distinguen según el sentido que

les da origen. La tarea de la percepción es interpretar o convertir estas informaciones en términos

de “ imágenes perceptivas “ (auditivas, visuales, olfativas, etc.), que son almacenadas en el


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cerebro no como tales, sino como “ disposiciones “ o potencialidades latentes para reconstruir

imágenes. La intervención de la mente consiste en manipular estas imágenes representándolas

internamente para organizarlas como conceptos y ordenarlas como categorías en el proceso del

pensamiento (véase Damasio 1996: 92-105).[16]

De este modo, la participación del cuerpo (tanto

como corporalidad como corporeidad) conduce a vivencias subjetivas y síntesis perceptivas

preconceptuales, que preceden cognitivamente a los procesos racionales (reflexión,

representación, inferencia, síntesis intelectual) cuya base preteórica y prelógica constituyen. Ello

no significa, sin embargo que el proceso que se extiende teóricamente de la sensación a la

síntesis conceptual deba producirse en todos las instancias de la percepción musical. El caso

normal es, según creo, que un proceso de percepción musical se detenga en la activación de los

esquemas prelógicos, imaginativos y corporales, sin que la intervención del proceso racional de

síntesis conceptual sea condición necesaria para que se produzca la epifanía del goce musical.[17]

Desde la perspectiva fenomenológica, toda percepción, mientras se lleva a cabo, es un dato

absoluto (Husserl 1982: 40). Así, la música que en este momento escuchamos está aquí, es “algo

que es en sí lo que es.” Durante la percepción vivimos en la música percibida, sin mediación

conceptual o racional que separe al sujeto de su objeto, al del objeto percibido. Si la percepción

corporal es fundacional y decisiva en nuestros procesos cognitivos, el conocimiento musical

como derivación lógica de un saber perceptivo, intuitivo, y vivido es, por naturaleza, secundario

(véase Husserl 1982: 50). La música no es lo que pienso, sino lo que vivo.[18]

Esta afirmación puede esclarecerse si tomamos en cuenta que la relación entre concepto y

experiencia perceptiva no agota la intencionalidad de la experiencia perceptiva: si el objeto de la

percepción pertenece al orden material, su descripción puede hacerse en forma de lenguaje

conceptual asertivo; si, en cambio, pertenece al orden fenoménico, preconceptual, de la expresión

artística o imaginativa, su descripción suele valerse de conceptos formulados como metáforas

(Scruton 1997: 92). Scruton ilustra esta distinción con un ejemplo musical: mientras los sonidos

como hecho físico pertenecen al dominio material, su descripción en tanto música no puede

prescindir de la metáfora, “porque ésta define el objeto intencional de la experiencia musical“.

Aunque el sonido no sube ni baja, es así como lo escuchamos. (Scruton 1997: 93). Los sonidos

pertenecen al orden de la corporalidad material; la música, al orden de la corporeidad

fenoménica.

Las varias modalidades de la corporeidad vivida en la experiencia perceptiva – temporalidad,

espacialidad, perspectivismo, sinestesia, propriocepción, etc. – están vinculadas por una

propiedad esencial de la percepción: la intencionalidad. Según enseña la fenomenología, “toda

percepción es percepción de alguna cosa.“ (Merleau Ponty 1945: 85). La consciencia posee la

propiedad distintiva de ser “consciencia de“, esto es, de estar por naturaleza dirigida a un objeto,

puesta en relación con una imaginación, representación, intuición, fantasía, en una palabra, puesta

en relación con el mundo. Intencionalidad es, pues, la correlación entre la percepción y un objeto,

que puede ser exterior o interior a la consciencia. ¿Cuáles son los objetos intencionales de la

percepción musical? Son los silencios, los sonidos, las melodías, los ritmos, los colores, las

armonías, las formas, en fin, todo material sonoro y su ausencia silenciosa organizados

musicalmente, las emociones, los impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo

sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos inmediatamente en la percepción

musical. Estos contenidos se perciben forma de imágenes que eventualmente pueden ser

conceptualizados en la forma de pensamientos.

El principio de la intencionalidad tiene importancia fundamental para una estética musical

concebida desde la fenomenología: una música no concretiza sus posibilidades como evento

musical significativo sino en la medida en que es objeto de una percepción intencional. En tal

caso, la música es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido como correlato de la

percepción intencional, esto es, de una experiencia presente, plena y directa, en la que los

sentidos, la emoción y la mente participan solidariamente.

Si bien la música existe fuera de nuestra conciencia, sólo podemos afirmar su existencia en

cuanto tenemos experiencia de ella. La música y la consciencia nos son dadas al mismo tiempo:

exterior por esencia a la consciencia, la música es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32).


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La existencia fenoménica de la música está fundada, pues, sobre la evidencia de una vivencia

inmediata, antepredicativa y prerracional, en la cual mi consciencia y la música se encuentran

vinculadas por un acuerdo primordial. Para comprender el significado de esta vivencia, tengo

que reflexionar sobre ella retrotrayéndome a su estado anterior a toda racionalización y

tematización científica.

Si la intencionalidad es rasgo primordial de la percepción consciente, el modo de existencia de la

música no es ni físico ni ideal. La música, de cuya existencia exterior objetiva no dudo, existirá para mi consciencia sólo en cuanto correlato (o contenido) de mi percepción intencional. Por lo

tanto, en vez de oposición entre sujeto y objeto, habrá entre ellos una relación de reciprocidad

que los vincula inexorablemente en el acto de la percepción.

Corolario del principio de intencionalidad es la suspensión de la distinción entre exterioridad e

interioridad. Intencionalidad significa estar enredado en la música de tal manera que ya no es

posible pensar la oposición entre consciencia y música: la una no es concebible sin la otra;

ambas se definen recíprocamente. El yo existe sumergido en la música y ésta como entorno

sonoro percibido por el oyente (o dado para él).

La reciprocidad vivida entre y percibido, entre consciencia y su contenido, libera la reflexión

musical tanto del positivismo como del idealismo. La libera del positivismo, porque lo queaprendemos de las ‘ciencias de la música’ al recoger, clasificar, transcribir, analizar, editar y

publicar objetos musicales no adquiere sentido a menos que estos conocimientos científicos

reposen sobre la experiencia, silenciosamente vivida y prelógicamente significante, de la música.

Y la libera del idealismo, cuya creencia en la primacía de la mente, de la idea, de la reflexión,

del lenguaje, y del texto sobre la materia y la experiencia directa de la realidad conduce a crear

discursos abstractos, que, haciendo reposar las funciones de la representación y de simbolización

sobre ellas mismas, las desconectan del orden existencial que pretenden comprender (véase

Merleau-Ponty 1997: 141-2).

Para la fenomenología existencial la percepción intencional es prelingüística, preconceptual y

antepredicativa: nuestra experiencia es fundamento del conocimiento y de la significación: lo que

vivimos en ella lo vivimos como real. Esto quiere decir que la consciencia, en la correlación

vivida con su objeto intencional, es la fuente de todo sentido. No obstante, aunque nosotros

otorgamos su sentido a la música en el acto de la percepción intencional, ello no sucede sin que

la música misma nos lo proponga (véase Merleau-Ponty 1997: 457): lo hace a través de su

génesis socio-cultural y de su situacionalidad histórica en las que hay siempre ya una

codificación cultural latente. Ello no obstante, toda operación intelectual de atribución posterior

de significaciones, inferidas de la percepción musical originaria, aparece como abstracta,

secundaria y derivada en relación con la significaciones vividas. No se trata, pues, de asignar

significaciones desprendidas de las vivencias musicales inmediatas, porque justamente la

significación es lo que nosotros mismos vivimos cuando estamos tendiendo una experiencia

musical.

Llegados a este punto, es oportuno precisar qué entendemos por experiencia musical.

6. Experiencia: existo, luego puedo

Percepción y experiencia son conceptos correlativos. La percepción, consciente o inconsciente,

conceptual o no-conceptual, crea los contenidos de la experiencia. Aunque podamos hablar de la

experiencia que nos proporciona una percepción particular, su posibilidad y su calidad están,

pues, prediseñadas por la historia de percepciones precedentes. Según una hipótesis

neurofisiológica, las percepciones nos proporcionan fenómenos sensibles, concretos, corporales,

cuya repetición se estratifica en forma de “disposiciones”.

[19]

vinculadas a determinadas “pautasneurales“ operativas en la memoria. Estas disposiciones no albergan imágenes perceptivas

(percepciones sonoras, táctiles, visuales, etc.) en sí, sino medios para reconstruirlas (Damasio

1996: 104, 108). La repetición de estas imágenes produce un proceso de sedimentación cuyo

resultado son nuestras experiencias. Es así que podemos hablar de la experiencia musical como


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sedimentación histórica de nuestras sucesivas percepciones musicales.

Las experiencias musicales revisten innumerables formas, según las diferentes culturas y estilos

musicales, la sensibilidad personal del músico u oyente, su edad, condición social, etc.; pueden

ir desde el éxtasis de una escucha profunda hasta el canto masivo en un estadio de fútbol

repleto. Todas ellas están vinculadas a modulaciones particulares de la corporeidad. Las que

serán discutidas aquí son experiencias relativas al aprendizaje y a la ejecución instrumental que,

a través del esquema corporal y de la adquisición de hábitos musicales involucran al cuerpo

como acción, o, para decirlo más finamente, “como estructura estructurada estructurante“(Bourdieu 1980: 87-109). Luego me detendré a examinar un caso de emoción musical en edad

temprana cuya intensidad corporalmente vivida marca la historia de vida de una persona.

Comenzaré, pues, describiendo el ritual típico de las primeras clases de instrumento para un

aprendiz de violonchelo. Se trata de una escena que, aunque tenga por objeto el aprendizaje de

música escrita ‘occidental’, se inscribe en el sistema de transmisión practicado ejemplarmente en

la relación maestro-alumno de las músicas de tradición oral.

Después del saludo de rigor, el maestro[20]

coge su violonchelo, se sienta en postura de ejecución

frente al aprendiz, y comienza mostrándole las posiciones correctas del cuerpo requeridas por la

naturaleza del instrumento: cómo sentarse, coger el instrumento y el arco, mover el brazo

derecho, posicionar la mano izquierda y los dedos sobre las cuerdas, afinar el instrumento, etc.

Durante el aprendizaje de las piezas, el maestro corrige tanto las posiciones corporales como los

aspectos musicales: la justeza de la afinación y del ritmo, la ejecución de las indicaciones

dinámicas, etc. Lo hace menos con explicaciones verbales que con demostraciones corporales,

sea ejecutando ejemplos musicales, sea canturreando o gesticulando. El aprendiz trata de imitar

estos modelos buscando la convergencia de los movimientos habituales de su esquema corporal

y un nivel de musicalidad (al menos) aceptable que la ejecución de la pieza exige. A través de

las correcciones del maestro, aprende a escucharse a si mismo y luego, tocando a dúo con el

profesor aprende a escuchar a los otros. El maestro da la lección por aprendida cuando el

aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la reserva de sus disposiciones motrices en la

forma de un habitus de ejecución que funciona como “disposición transponible“ (Bourdieu 1980:87-109) a otras piezas del repertorio del instrumento. Al fin de la clase, el maestro indica las

piezas que el aprendiz deberá practicar antes del próximo encuentro.

Podemos preguntarnos ahora, de qué manera está implicado el cuerpo en esta escena típica de un

aprendizaje musical. Lo hace al menos a tres niveles: como esquema corporal innato, como lugar

de desarrollo de hábitos y habilidades motrices, y como sitio de la emoción musical.

El esquema corporal innato capacita al aprendiz para realizar acciones susceptibles de ser

utilizadas para fines musicales. Su esquema corporal es su manera de expresar cómo su cuerpo

está en el mundo y le permite realizar los movimientos propios de la especie: sentarse en una

silla, coger el instrumento de una manera adecuada a la estructura de su cuerpo, etc. Mover el

cuerpo hacia ciertos objetos o en relación con ellos es dejar que el cuerpo responda

preconceptualmente a sus solicitaciones (Merleau-Ponty 1997: 155-6; Gibson 1979: cap. 8). Por

otra parte, el instrumento está construido y es concebido como complementario a los aspectoscorporales mencionados: se adecua a la estructura innata del cuerpo, a la posibilidad de que el

aprendiz desarrolle sus habilidades técnicas, su capacidad de apreciación estética y adquiera una

nueva relación con los objetos de su entorno cultural. El instrumento musical se ofrece al

aprendiz y éste lo percibe (inconscientemente) como una provisión (affordance) del entornocultural (Gibson 1966, 1979) en este caso al servicio de la música. Existe, pues, una correlación

entre corporalidad, corporeidad e instrumento musical de la misma manera que en la percepción

intencional existe una correlación entre el sujeto y el objeto por ella constituido.[21]

El aprendiz desarrolla hábitos sómato-motrices que le permiten desocultar las posibilidades

musicales del instrumento. Estos hábitos y habilidades se sedimentan por la práctica en

“disposiciones duraderas“ (aunque no estáticas) cuya plasticidad les permite ser transportables asituaciones musicales semejantes. Son una especie de “gramática generativa“ que le permite al

músico producir actos musicales de manera inventiva y, a la vez, predecible. Los hábitos de

ejecución musical transforman y enriquecen el esquema corporal. Gracias a ellos el instrumento

musical se integra al cuerpo como su prolongación: el aprendiz ”incorpora“ el instrumento a su


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esquema corporal como una extensión “natural“ de su cuerpo. Músico e instrumento pueden

fundirse y confundirse hasta el punto en que, paradójicamente, el ejecutante, en la euforia de la

ejecución siente su cuerpo sin escucharse (Rosen 2005: 15-44). Los hábitos de ejecución

musical operan a nivel subconsciente; a partir de cierto grado de competencia, el aprendiz sabe

ejecutar el instrumento sin saber cómo lo hace: puede ejecutar un pasaje difícil sin saber cómo

ha movido los dedos ni poder decir exactamente dónde se encuentran sobre el instrumento cada

una de las notas ejecutadas. Las notas están “al alcance de la mano.” El aprendiz ha aprendido

un pasaje, cuando el cuerpo lo ha comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a su mundo.

El aprendizaje no se hace pensando sino haciendo. Conocimiento y comprensión son primordialmente acción. El cuerpo sabe sin necesidad de pensar(lo); es “la razón disfrazada de

naturaleza.“ (Merleau-Ponty 1997: 144, 154-64).[22]

En fin, el cuerpo se manifiesta como sitio de las emociones musicales, aunque no parece que

éstas tengan un perfil corporal diferente del de otras emociones. Lo cierto es que, más que otros

estados conscientes, las emociones incluyen manifestaciones corporales (Damasio 1996; de

Sousa 2003). Es, por tanto, comprensible que el objetivo de suscitar emociones entre los audio-

espectadores es una aspiración de todo buen intérprete.

Una vez desarrollados sus hábitos motrices (la “técnica“ del instrumento) hasta un nivel que le

permite ejecutar el instrumento sin la supervisión real o virtual del maestro: el aprendiz está

preparado para expresarse creativamente y realizar el objetivo último de sus fatigas: “iluminar la

música desde su propia interioridad.[23]

Los esquemas corporales y habitualidades técnicas pasan

ahora a segundo término en la mente, sin necesidad de que el músico les preste atención; debido

a su origen corporal y al entrenamiento del aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema

de códigos cuya significación el músico no necesita representar conceptualmente para poder

realizar una ejecución musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser “la criada de la

consciencia“ (Merleau-Ponty 1997: 156) más bien, ambas se mezclan ahora en la forma de

imágenes sonoras, sómato-sensoriales y visuales que, sin excluir una posible organización

conceptual, sirven para producir a partir del hábito nuevas respuestas motrices.[24]

El proceso de aprendizaje es, pues, práctico y consiste básicamente en una mímesis auditiva,

visual, y motriz del modelo ofrecido por el maestro. Este rasgo de “mímesis práctica“ (Jackson1989: 134-5) se da en todo tipo de actividades cotidianas, en particular en las sociedades de

tradición oral, aunque en las literatas y tecnológicamente avanzadas: muchos procesos de

aprendizaje, entre ellos el musical, requieren normalmente la guía de un instructor o maestro.

La actualización del esquematismo corporal con sus capacidades neuro-motoras y el desarrollo

de hábitos de ejecución durante el aprendizaje muestra su funcionamiento pleno en la vida

profesional del músico. Un ejemplo de cómo un músico puede realizar eficazmente acciones

musicales habituales en situaciones diferentes es el del organista que se prepara para ofrecer un

concierto sobre un instrumento distinto al que está acostumbrado a tocar (Merleau-Ponty 1997:

162-4). Gracias a la habitualidad de su experiencia, el organista no necesita más de una hora de

trabajo para orientarse sobre las disposiciones de los registros y las dimensiones del nuevo

instrumento. Es obvio que en este corto lapso no puede adquirir nuevos reflejos ni diseñar un

plan analítico-racional para controlar el nuevo instrumento. Su pronta acomodación al nuevo

instrumento es posible porque el hábito no reside ni en el pensamiento racional ni en el cuerpo

objetivo, sino en las aptitudes adquiridas a través de una práctica que sedimenta experiencias y

desarrolla esquemas motrices en un cuerpo vivido preconceptualmente. Cuando por fin la música

resuena, el cuerpo del organista y el instrumento ya no son más que “el lugar de pasaje de una

música que existe por sí misma y es por ella que todo el resto existe.“ En conclusión: el

conocimiento del organista radica en un hábito que se manifiesta como acción musical eficaz. Su

conocimiento es acción y su acción, conocimiento. Su conocimiento es puesta en acción,

“enacción“ o “cognición corporizada.“ (Varela 1992: 174-247). Su comportamiento musical no es

originariamente un “yo pienso que” sino un “yo puedo“ (Merleau-Ponty, 1997: 154). Los

preparativos del organista, por su carácter de habitualidad, se asemejan por lo demás a lasexperiencias preconscientes y no-conceptuales que constituyen la base del 90% de nuestro

comportamiento cotidiano prerreflexivo (Varela 1998: 109-12).[25]

No puedo entrar a discutir aquí en detalle los gestos con los que el intérprete acompaña sus


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ejecuciones musicales. Moción y emoción, música y visualidad están íntimamente conectados.

Ya Darwin había señalado la importancia del movimiento en la expresión de las emociones de

humanos y animales (Darwin [1872] 1965). Y Charles Rosen anota con su agudeza habitual que

“…la música es gesto corporal además de sonido“ (Rosen 2005: 24). En diversas teorías

contemporáneas, el gesto y el movimiento en general vuelven a ser interrogados desde los

intereses teóricos de las diferentes disciplinas (Hatten 2004; Sheets-Johnstone 1999: 259-77;

McNeill 1992).[26]

Desde el contrapunto entre fenómenos y neuronas quisiera señalar algunos

aspectos de la gestualidad que conciernen directamente a la música:

el gesto corporal del ejecutante no “reenvía“ semióticamente a una emoción, sino

que es en si mismo la actualización de la emoción. El sentido del gesto

comprendido no está “detrás del gesto“, sino que “se superpone al gesto,” se

identifica con él (véase Merleau-Ponty 1997: 203);

entre los gestos del ejecutante y el audio-espectador se establece una relación de

reciprocidad: como el sentido de los gestos no está “dado“ por el ejecutante sino

que emerge de la percepción intencional en cuanto los gestos son “comprendidos“

por el audio-espectador, puede afirmarse que los gestos del ejecutante dibujan un

objeto intencional cuya comprensión por el audio-espectador (puede) habita(r) a su

vez el cuerpo de ejecutante (Merleau-Ponty 1997: 203).

cuando el ejecutante (instrumentista, bailarín, cantante) siente una emoción, la

organización neural que vincula el cerebro con el cuerpo induce “respuestas

disposicionales“ dirigidas al cuerpo del ejecutante que suelen externalizarse como

gestos o movimientos específicos del propietario del cuerpo;

la especificidad de la maquinaria neural que está detrás de las emociones

actualmente sentidas y conscientes, permite también al cerebro “circumvalar” los

procesos neurales de relación cerebro-cuerpo, de tal manera que el ejecutante

puede realizar gestos “como si” sintiera durante la ejecución tal o cual emoción

musical. El ejecutante puede “representar gestualmente la emoción sin “‘sentirla’“

(Damasio 1996: 144);

las posibilidades de respuesta emocional del audio-espectador frente a los gestos (¡ya la música!) del ejecutante están presumiblemente avaladas por la actividad de las

neuronas-espejo, cuya función es la de hacernos sentir, querer y actuar con el otro

(Lohmar 2005; Gallese 2001).

Resumiendo en palabras de Rosen, “el cuerpo imita la música […] Los gestos del pianista son

inevitablemente una traducción visual del sentido musical.” (2005: 41).

Más allá del dominio de la ejecución musical, la gestualidad puede asumir en la música otras

manifestaciones: en las músicas de tradición oral los diversos estilos musicales se distinguen por

su repertorio propio de gestos tanto musicales y vocales como coreográficos; en la composición

musical la gestualidad entra en juego sea como procedimiento estilístico y estrategia

composicional de cariz semiótico (Hatten 2004), sea como material de composición (Berio,Ligeti, Kagel, etc.); en la dirección orquestal se postula “una correspondencia entre lo que se

sabe de la partitura, lo que se quiere oír y el gesto que debe provocar ese fenómeno“ (Boulez

2003: 146-7). Es de notar, sin embargo, que el sentido de estos diversos tipos de gestualidad se

constituye intencionalmente en nuestra percepción musical enriquecida por las experiencias

vividas en el mundo de la vida cotidiana.

Contrariamente a la habitualidad del intérprete profesional, la escucha intrínsecamente musical suele ser una experiencia consciente, aunque sus contenidos no se puedan identificar

conceptualmente.[27]

a menos que nos refiramos a ellos en forma metafórica. No se pueden

identificar conceptualmente en particular cuando no podemos vincularlos a ninguna significación

exterior de contenido narrativo, racionalmente formulable (Scruton 1997: 95).[28]

Este rasgo es particularmente evidente en las experiencias musicales privilegiadas por su intensidad: no

poseemos los conceptos requeridos para especificar cómo la música está representada en el

torbellino emocional que las caracteriza.[29]

Ilustro esta instancia con el análisis de una entrevista


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con C. T. realizada en Barcelona en diciembre de 2002, cuya transcripción parcial ofrezco:

Yo venía de un pueblito donde había poca música: sólo lo que las abuelas raras vecescantaban…algunas canciones que aprendíamos en la escuela, o la música que se tocaba en las

fiestas del pueblo : jotas, valses, pasodobles, esas cosas. Sólo un par de vecinos tenía radio. Mi padre había comprado una, pero era difícil… para poderla escuchar ¡tenía que pedirle permiso!.También recuerdo lo que cantábamos en la Iglesia, cuando íbamos a misa los domingos, o cuando

había algún funeral, …¡y ese olor a incienso y a cirios! Como parecía bastante piadoso, y bueno eneso de hacer cuentas, cuando terminé la escuela primaria mis padres me enviaron a un internado

para seguir estudiando. Eso fue en el otoño de 1945; recuerdo que hacía algunos meses habíaterminado la Segunda Guerra Mundial. En el internado escuché por primera vez música clásica enun ensayo del coro de niños. El maestro de música nos trajo por sorpresa una grabación del

comienzo de la Pasión según San Mateo de Bach…Al escucharlo…¡fue como si me hubiera caído unrayo!. Se me puso piel de gallina, y comencé a llorar. El maestro me preguntó qué me pasaba. Comose me había hecho un nudo en la garganta, le señalé con el dedo la vieja Victrola. Me respondió que

entonces tenía que comenzar a estudiar piano…Vivía obsesionado por la música. Por la noche no podía dormirme tecleando sobre las mantas el Hannon y esa piecita de Diabelli, no recuerdo ahoracómo se llamaba. […] Después de escuchar ese coro de Bach supe que de una u otra manera

dedicaría mi vida a la música […].

En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre todo momentos de la pieza que lo

conmueven especialmente, como si lo “transportaran a otro mundo: Son, en particular, la entrada

del coro [c. 17], y las voces infantiles entonando las distintas frases del coral. Añade, en fin, que

aquella primera escucha le había producido una “conmoción tan profunda” que mediante ella

“había descubierto la música“ y decidido en ese momento que de una u otra manera dedicaríatoda su vida a la música.

[30]

De esta narración quisiera subrayar tres aspectos:

la emoción musical se ha manifestado en una respuesta corporal particularmente

intensa y visible (lágrimas, efecto sobre la piel, incapacidad de hablar). Aún hoy,

después de muchas décadas, C. T. prefiere no ser locuaz sobre lo que entonces “le

ha sucedido. Nos encontramos, pues, frente a una experiencia emotiva, en extremo

intensa, ocurrida en la infancia, (C.T. debía tener por entonces 11 años) que podemos calificar de privilegiada, y que se sitúa dentro de los que los psicólogos

llaman “emociones musicales fuertes” o “peak experiences” (Gabrielsson y

Lindström 1995; Gabrielsson 2001);

su experiencia musical emerge de un primer contacto con la “música clásica”: el

maestro de música, sin discursos previos, quiso sorprender a los niños haciéndoles

escuchar un tipo de música que presumiblemente desconocían. Dado que en casa

de C. T. no se solía escuchar ni practicar “música clásica,“ al llegar al internado C.

T era prácticamente una tabula rasa musical, al menos en lo que se refería a latradición de la “música culta.” Tampoco conocía la lengua alemana, por lo que no

es posible que el texto literario del coral ( Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen…)hubiera podido ser el motivo de su conmoción;

la “emoción musical fuerte“ producida por la escucha del coro de Bach tuvo una

(con)secuencia existencial: durante los días siguientes al evento, C. T. decidió

dedicar su vida a la música. En efecto, llegado a la adolescencia, y habiendo

quitado ya el internado, C. T. se inscribió en un conservatorio y después en la

universidad para estudiar música. Desde entonces no ha cesado de “ocuparse de

música“ de una u otra manera: como docente, intérprete o compositor.

Parece evidente, pues, que aquella experiencia no se ha agotado en una representación puramente

conceptual: su significado existencial no ha nacido de una reflexión sobre la naturaleza de dicha

experiencia, sino que se ha condensado en el encuentro profundamente emotivo – y decisivo para

su vida – entre su consciencia y un coral de Bach. Dadas estas condiciones es problemático

hablar, en este caso, de “construcción cultural de la emoción“ (Becker 2001), como suele decirse

en el lenguaje académico. Es cierto que la música de J. S. Bach es patrimonio de la cultura

musical occidental y que sin la existencia de esa cultura no habría tenido lugar la experiencia


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que nos ocupa. También es más probable que la música de Bach afecte emocionalmente a un

miembro de la “cultura occidental“ que, por ejemplo, a un Inuit.[31]

Pero un niño que viene de un

medio rural, que nada sabe de Bach, ni de canon musical, ni de cultura occidental erudita es

improbable que pueda construir su emoción a partir de realidades socio-culturales o de una

competencia rudimentaria de la música tonal.

Surge entonces la pregunta: ¿en base a qué presuposición lógica se puede interpretar el caso de

esta experiencia subjetiva de una manera que abandone el limbo del “lenguaje privado“ para

integrarse dentro del dominio intersubjetivamente compartido de lo que pueden representar experiencias musicales intensas? Una respuesta es que, de acuerdo a un “principio de

simetría“(G. Evans 1982: 230) la experiencia musical de una persona está articulada

constitutivamente con su experiencia de lo que sucede en otros sujetos también usuarios del

lenguaje. El Otro es capaz de comprender mi experiencia porque yo soy capaz de comprender la

suya. Esta presuposición es razonable, si aceptamos la hipótesis de la Einfühlung fundada en la presencia de las mencionadas neuronas-espejo. Otra respuesta es que, en términos de

fenomenología genética, un regreso a los orígenes de una experiencia como la que hemos

descrito, nos lleva a sensaciones preobjetivas de tonos, melodías, texturas sonoras que en un

momento indiferenciado de la vida de C. T. comenzaron a ponerse en movimiento

irracionalmente para diferenciarse de colores, sabores, etc. En este proceso originario, tanto la

diferenciación sensorial como la intensidad de la percepción emocional aludida quedaninmotivados y sólo pueden ser comprendidos como una predonación, un poder prereflexivo y

prelingüístico de la persona para donarse cosas, interrumpiendo el regreso sin sentido al infinito

(Husserl 1970: 158-66; Aguirre 1968: 196-9 ).[32]

En ambos casos, sin embargo, nos queda sin resolver la cuestión de la relación entre experiencia

musical y lenguaje: las experiencias musicales conscientes cuyos contenidos son

no-conceptuales gozan de un estatuto de plenitud somática, que nunca puede ser absorbida sin

restos por el lenguaje reflexivo y, en particular, por la objetivación científica, que, frente a la

experiencia corporal de la percepción, aparecen como derivativas y secundarias (Husserl 1982).

¿Cómo se puede concebir entonces la relación entre lenguaje y experiencia musical?

7. Lenguaje: hablo, luego pienso

Es bien sabido que las experiencias conceptuales están ligadas a la aparición del lenguaje, que

trae aparejada, a su vez, la aparición (hace cincuenta o cien mil años) de la capacidad de

reflexión y autorreflexión. La fenomenología existencial ha observado, sin embargo, que el

análisis del lenguaje y de la percepción en términos representacionales tiene sus límites,

porque mucho de lo que sucede en ellos, sucede a nivel preconceptual […] El error de la aserción

representacional es definir la intencionalidad como fenómeno inherente a las afirmaciones dellenguaje, y no también, y más fundamentalmente, en el comportamiento intencional prelingüístco – como sucede en la acción habitual del experto. El divorcio entre afirmación y estructuras

prelingüísticas intencionales posibilita un discurso representacional que da cuenta sólo de losaspectos más derivativos de la fenomenología del lenguaje y da cuenta de este aspecto másderivativo de una manera que en el mejor de los casos es errónea (Wrathall y Kelly 1996, 4: [28]).

No es sorprendente, pues, que al utilizar el lenguaje conceptual para analizar experiencias

musicales complejas, dejemos inconceptualizados aspectos importantes de las mismas: la

cualidad de la emoción, los gestos interiores que espejan la gestualidad del intérprete, las finuras

inefables de la ejecución, aquel rubato finísimo que nos hace flotar libremente en el tiempo-espacio, sin hablar de aquellas viejas canciones que impregnan de tristeza, calor húmedo, y olor

a selva virgen los recuerdos de la infancia... Si fijo mi atención en estas experiencias, compruebo

la incapacidad del lenguaje racional para representarlas en toda su frescura y la riqueza de sus

matices, – a menos de acudir al lenguaje metafórico (véase 8.). Las experiencias perceptivas de

contenido no conceptual, corporalmente vinculadas a la acción y a la emoción, son más finas,

detalladas y complejas que las posibilidades lingüísticas de expresarlas y justificarlas como

contenidos conceptuales (Evans 1982; Peacocke 1992; Bermúdez y Macpherson 1998).


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La distinción entre contenido experiencial no conceptual y conceptual puede ser ilustrada

mediante la diferencia existente entre la fina continuidad de una grabación musical analógica con

la perfección discreta de una digital. También se puede visualizar por la diferencia entre

funcionamiento de los relojes digitales y analógicos, o con nuestra manera de calcular distancias

cuando no disponemos de artefactos diseñados especialmente para medirlas. Estos ejemplos

muestran que la relación entre el sujeto de la percepción y el contenido no-conceptual de su

experiencia es tal que posee la capacidad de proveer información inmediata sobre el entorno sin

necesidad de apelar al conocimiento proposicional. (Bateson 2000:372-4; Peacocke 1983;Bermúdez y Macpherson 1998; Pitarch 2003)

Si bien la capacidad reflexiva está indisolublemente unida al lenguaje (Varela 1998), ello no

implica que también el contenido de las experiencias musicales, cuya naturaleza es diferente a la

de los contenidos semánticos del lenguaje natural, puedan ser completamente aprehendidas en su

inmediatez vivida por la reflexión lingüística.

Contrariamente a las tendencias que subyugan el “pensamiento musical“ al modelo lingüístico,

sostengo la venerable aunque mil veces atacada tesis de que la música, en el sentido cotidiano

del término usado comúnmente en la tradición occidental, es primordialmente asemántica, no

representacional, porque intrínsecamente carece de contenido narrativo; su sentido no es dado

por convención, sino por percepción intencional (véase Scruton 1997: 138-40, 210, 223-5,344-5).

Ello no obsta a que una inagotable variedad de significaciones convencionales (políticas,

sociales, culturales, filosóficas, etc.) le puedan ser asignadas desde el exterior mediante

discursos, por lo demás socio-culturalmente muy relevantes, que pertenecen a un dominio de

conceptualización generalmente exterior y posterior, subsidiario y periférico con respecto a la

experiencia musical vivida. La verosimilitud de esta aserción reposa sobre hábitos de escucha

que por diversos senderos (asociación, historia de vida, compromiso social, etc.) sitúan la

significación de la música fuera o más allá de la experiencia intencional; aunque suscitadas por

la música, no son experiencias “musicales.” Tal es el caso de los discursos etnomusicológicos

sobre las funciones sociales, culturales y políticas a cuya configuración la música, entre otrasactividades humanas, puede contribuir como mediación sonora. Tal es el caso también de las

significaciones que la “semiología musical“ estructuralista ha ido atribuyendo a la música

mediante representaciones intelectuales.[33]

Por cierto, estas funciones y significaciones son importantes en cuanto la manera más

“razonable“ de atribuir a la música un predicamento socio-cultural, y de construirla, por tanto,

como actividad humana digna mediante el recurso de situarla dentro de los discursos musicales

institucionalizados. Frente a estos discursos, socialmente construidos y académicamente

aceptados, se yergue, sin embargo, un fenómeno que es el fundamento de la “dignidad ontológica

de la música“ (Aguirre): la experiencia musical, vívida y vivida, del cual los discursos

musicológicos –incluso el presente– son “pálidos reflejos“. En suma, el contenido de la

percepción musical es simultáneo e idéntico con su sentido. Como objeto intencional de laexperiencia perceptiva, la música no simboliza, ni refleja la realidad; es la realidad en cuanto

vivida en el fenómeno de la percepción intencional.

Llegados a este punto, el perspicaz lector puede preguntarse ¿en qué consiste, pues, la

“musicalidad“ de los contenidos perceptivos a los que el autor se viene refiriendo, sin haberlos

especificado hasta ahora?. ¿Qué relación guardan estos contenidos con el carácter lingüístico del

pensamiento humano?

Cuando hablo de contenidos “musicales“ de la experiencia perceptiva, me refiero a todos los

objetos sonoros posibles, encuadrados por sus respectivos silencios (o a todos los silencios

posibles, encuadrados por sus respectivos sonidos) que en mi percepción intersensorial

(particularmente en la aural) se transforman en objetos intencionales. Entre estos fenómenostienen un lugar privilegiado los que en la cultura occidental llamamos convencionalmente

“música“ concebida en sentido amplio: desde el ruido del agua en la fuente del jardín, hasta el

inolvidable coro de Bach, sin excluir Mo-No. Música para leer de Dieter Schnebel, ni fenómeno


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Documents

Corporeidad y experiencia musical Pelinski - copia.pdf