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Verg. Aen. VI,426sgg. Continuo auditae uoces uagitus et ingens infantumque animae flentes, in limine primo quos dulcis uitae exsortis et ab ubere raptos abstulit atra dies et funere mersit acerbo; hos iuxta falso damnati crimine mortis. nec uero hae sine sorte datae, sine iudice, sedes: quaesitor Minos urnam mouet; ille silentum consiliumque uocat uitasque et crimina discit.

Servius, ad locum continvo avditae voces novem circulis inferi cincti esse dicuntur, quos nunc exequitur. nam primum dicit animas infantum tenere, secundum eorum qui sibi per simplicitatem adesse nequiverunt, tertium eorum qui evitantes aerumnas se necarunt, quartum eorum qui amarunt; quintum virorum fortium esse dicit, sextum nocentes tenent qui puniuntur a iudicibus, in septimo animae purgantur, in octavo sunt animae ita purgatae, ut redeant in corpora, in nono, ut iam non redeant, scilicet campus Elysius. vagitvs et ingens fletus infantum. animae flentes poetice dixit. sane ploratus tantum lacrimarum est, planctus tantum vocum, fletus ad utrumque pertinet: quae plerumque confundunt poetae. in limine primo quia de prima hi subrepti sunt vita. exortes expertes, ¢kl»rous dicunt. acerbo inmaturo: translatio est a pomis. sine sorte sine iudicio. traxit autem hoc ex more Romano: non enim audiebantur causae nisi per sortem ordinatae. nam tempore quo causae agebantur conveniebant omnes–unde et 'concilium' ait–et ex sorte dierum ordinem accipiebant, quo post diem tricesimum suas causas exequerentur: unde est 'urnam movet'. Iuvenalis "gratia fallaci praetoris vicerit urna". qvaesitor quaesitores sunt qui exercendis quaestionibus praesunt. et notandum quia Minoem quasi crudelem introducit, quod ei epitheton et Plato et Homerus dat: nam Aeacus et Rha-damanthus fratres mitiores sunt. maesti loca aut paenitentia facti: aut ideo 'maesti', quia, ut diximus supra, secundum Platonem graviter puniuntur

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proxima deinde tenent maesti loca, qui sibi letum insontes peperere manu lucemque perosi proiecere animas. quam uellent aethere in alto nunc et pauperiem et duros perferre labores! fas obstat, tristisque palus inamabilis undae alligat et nouies Styx interfusa coercet. nec procul hinc partem fusi monstrantur in omnem Lugentes campi; sic illos nomine dicunt. hic quos durus amor crudeli tabe peredit secreti celant calles et myrtea circum silua tegit; curae non ipsa in morte relinquunt. his Phaedram Procrinque locis maestamque Eriphylen crudelis nati monstrantem uulnera cernit, Euadnenque et Pasiphaen; his Laodamia it comes et iuuenis quondam, nunc femina, Caeneus rursus et in ueterem fato reuoluta figuram. inter quas Phoenissa recens a uulnere Dido errabat silua in magna; quam Troius heros ut primum iuxta stetit agnouitque per umbras obscuram, qualem primo qui surgere mense aut uidet aut uidisse putat per nubila lunam, demisit lacrimas dulcique adfatus amore est:

eorum animae, qui sibi inferunt mortem. lvcemqve perosi figurate dixit: nam 'perosus illius' di cimus. sane 'perosus' et 'exosus' de eo tantum qui odit dicitur. proiecere animas quasi rem vilem. et dvros perferre labores Homerus enim Achillis umbram introducit loquentem et dicentem libentius se apud superos cuncta adversa tolerare, quam apud inferos imperare. quod autem ait 'aethere in alto' poetice dictum est: aether enim supernus est, sed nostrum habitaculum aetherem vocavit inferorum comparatione. fata obstant iura naturae. tristiqve tristi unda palus inamabilis, ne si 'tristis' dicamus, duo sint epitheta. novies styx interfvsa quia qui altius de mundi ratione quaesiverunt, dicunt intra novem hos mundi circulos inclusas esse virtutes, in quibus et iracundiae sunt et cupiditates, de quibus tristitia nascitur, id est Styx. unde dicit novem esse circulos Stygis, quae inferos cingit, id est terram, ut diximus supra: nam dicunt alias esse purgatiores extra hos circulos potestates.partem fvsi monstrantvr in omnem plures vult ostendere eos in quibus libido dominatur. lvgentes campi quasi 'lucis egentes': quod et amoribus congruit. dvrvs amor inmitis, inexorabilis. tabe peredit corpore defluente paulatim. secreti celant calles amantibus congrui. myrtea silva quae est Veneri consecrata. cvrae non ipsa in morte relinqvvnt hoc est, etiam illic amant et habent peractorum imaginem criminum, sicut etiam de piis dicturus est "quae gratia curruum armorumque fuit vivis, quae cura nitentes pascere equos, eadem sequitur tellure repostos". sane sciendum, ut diximus supra, loqui eum de amore generali, sicut etiam Plato in symposio tractat

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Verg. georg. III, 219sgg. pascitur in magna Sila formosa iuuenca: illi alternantes multa ui proelia miscent uulneribus crebris; lauit ater corpora sanguis, uersaque in obnixos urgentur cornua uasto cum gemitu; reboant siluaeque et longus Olympus. nec mos bellantis una stabulare, sed alter uictus abit longeque ignotis exsulat oris, multa gemens ignominiam plagasque superbi uictoris, tum quos amisit inultus amores, et stabula aspectans regnis excessit auitis. ergo omni cura uiris exercet et inter dura iacet pernox instrato saxa cubili frondibus hirsutis et carice pastus acuta, et temptat sese atque irasci in cornua discit arboris obnixus trunco, uentosque lacessit ictibus, et sparsa ad pugnam proludit harena. post ubi collectum robur uiresque refectae, signa mouet praecepsque oblitum fertur in hostem: fluctus uti medio coepit cum albescere ponto, longius ex altoque sinum trahit, utque uolutus ad terras immane sonat per saxa neque ipso monte minor procumbit, at ima exaestuat unda uerticibus nigramque alte subiectat harenam. Omne adeo genus in terris hominumque ferarumque et genus aequoreum, pecudes pictaeque uolucres, in furias ignemque ruunt: amor omnibus idem. tempore non alio catulorum oblita leaena saeuior errauit campis, nec funera uulgo tam multa informes ursi stragemque dedere per siluas; tum saeuus aper, tum pessima tigris; heu male tum Libyae solis erratur in agris. nonne uides ut tota tremor pertemptet equorum

qvid ivvenis ne forte occurreret, illa animalia carere ratione, dicit etiam homines gravius in amore moveri. fabula talis est: Leander et Hero, Abydenus et Sestias, fuerunt invicem se amantes. sed Leander natatu ad Hero ire consueverat per fretum Hellesponticum, quod Seston et Abydon civitates interfluit. cum igitur iuvenis oppressi tempestate cadaver

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corpora, si tantum notas odor attulit auras? ac neque eos iam frena uirum neque uerbera saeua, non scopuli rupesque cauae atque obiecta retardant flumina correptosque unda torquentia montis. ipse ruit dentesque Sabellicus exacuit sus et pede prosubigit terram, fricat arbore costas atque hinc atque illinc umeros ad uulnera durat. quid iuuenis, magnum cui uersat in ossibus ignem durus amor? nempe abruptis turbata procellis nocte natat caeca serus freta, quem super ingens porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant aequora; nec miseri possunt reuocare parentes, nec moritura super crudeli funere uirgo.

ad puellam delatum fuisset, illa se praecipitavit e turri. et aliter: Leandri nomen occultavit quia cognita erat fabula. porta caeli aer nubibus plenus, per quem iter in caelum est. nec miseri possvnt r. p. hoc est amor parentum. crvdeli fvnere virgo ita hic 'virgo', quemadmodum ibi de Pasiphae "a virgo infelix".

A scuola dal rhetor : la similitudine

Della guerra e dell’amore: su alcune similitudini del mare da Omero a Virgilio

Si è già detto dei compiti che attendevano lo studente di duemila anni fa a scuola dal grammaticus e, in particolare, quali argomenti (tra gli altri, il lessico e la sinonimia) potessero essere oggetto di approfondimento, qualora tema della lezione fosse l’analisi di un brano virgilano e, nella fattispecie, i versi che, in forma di similitudine, riportavano la descrizione di un’onda in tempesta. Orbene, quella similitudine, che in Verg. georg. 3,237 ss. illustrava il nuovo scontro tra i tori in amore, proviene da Omero ed e quanto mai probabile che, entrato in aula il rhetor, allo studente fosse richiesto di indagare i meccanismi di questa comparatio, le relazioni con il modello greco e gli strumenti impiegati dal poeta latino per riformulare la fonte omerica. In uno stadio d’istruzione più avanzato, infatti, gli alunni dovevano apprendere cos’ è un registro linguistico, cosa significa la proprietà lessicale, come si adoperano i traslati, come rinvigorire il senso del proprio messaggio attraverso la presenza di un’ardita metafora o di una suggestiva similitudine. L’obiettivo ultimo era imparare a imbastire un testo, saper tramarlo con i sottili fili di un discorso intrigante e, infine, riuscire a farlo ruotare intorno ai vocaboli, già appresi per voce del grammaticus. La similitudine, allora, prima di diventare un luogo comune a se stante, poteva configurarsi come medium insostituibile perche la realtà, una volta ribadita e spiegata per confronto, si insediasse in modo piu saldo e

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duraturo nella psiche del destinatario. Proprio i versi virgiliani, qui oggetto di analisi, potevano fornire, quindi, lo spunto necessario ad avviare un ‘laboratorio sulla similitudine’: laboratorio, che qui si vuol tentare di realizzare proprio a partire dai modelli adoperati da Virgilio.

Come costruire una similitudine: strumenti per una comparatio efficace Si leggano, dunque, gli esametri di Omero (Il. 4,422 ss.) e, di seguito, quelli di Virgilio ( georg. 3,237 ss.), modellati sui versi greci:

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“Come quando sulla costa fragorosa l’onda del mare s’abbatte incessante sotto il soffio di Zefiro, che l’ha scatenata; sulla distesa dell’acqua prima s’innalza, e subito dopo frangendosi a terra mugghia con forza, e intorno agli scogli s’inclina e poi svetta, e sputa la schiuma del mare: cosi s’agitavano allora incessanti le schiere dei Danai senza tregua alla guerra; ciascun comandante dava ordini ai suoi; gli altri tacevano, e non avresti detto davvero che tanta gente marciasse chiudendo nel petto la voce, rispettando in silenzio chi dava ordini; addosso a tutti lampeggiavano le armi cangianti, di cui rivestiti serravano i ranghi”.

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“Come quando sulla costa fragorosa l’onda del mare s’abbatte incessante sotto il soffio di Zefiro, che l’ha scatenata; sulla distesa dell’acqua prima s’innalza, e subito dopo frangendosi a terra mugghia con forza, e intorno agli scogli s’inclina e poi svetta, e sputa la schiuma del mare: cosi s’agitavano allora incessanti le schiere dei Danai senza tregua alla guerra; ciascun comandante dava ordini ai suoi; gli altri tacevano, e non avresti detto davvero che tanta gente marciasse chiudendo nel petto la voce, rispettando in silenzio chi dava ordini; addosso a tutti lampeggiavano le armi cangianti, di cui rivestiti serravano i ranghi”.

multa gemens ignominiam plagasque superbi victoris, tum quos amisit inultus amores, et stabula aspectans regnis excessit avitis: ergo omni cura viris exercet, et inter dura iacet pernix instrato saxa cubili frondibus hirsutis et carice pastus acuta, et temptat sese atque irasci in cornua discit arboris obnixus trunco ventos que lacessit ictibus, et sparsa ad pugnam proludit harena post ubi collectum robor viresque refectae, signa movet praecepsque oblitum fertur in hostem: Fluctus uti medio coepit cum albescere ponto, longius ex altoque sinum trahit, utque volutus ad terras immane sonat per saxa neque ipso monte minor procumbit, at ima exaestuat unda verticibus nigramque alte subiectat harenam.

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425 cevrsw/ rJhgnuvmenon megavla brevmei, ajmfi; dev t!a[kra" kurto;n ejo;n korufou'tai, ajpoptuvei d!aJlo;" a[cnhn: w{" tot!ejpassuvterai Danaw'n kivnunto favlagge" nwlemevw" povlemovnde: kevleue de; oi|sin e{kasto" hJgemovnwn: oiJ d!a[lloi ajkh;n i[san, oujdev ke faivh"

430 tovsson lao;n e{pesqai e[cont!ejn sthvqesin aujdhvn, sigh'/ deidiovte" shmavntora": ajmfi; de; pa'si teuvcea poikivl!e[lampe, ta; eiJmevnoi ejsticovwnto.

133 “Come quando sulla costa fragorosa l’onda del mare s’abbatte incessante sotto il soffio di Zefiro, che l’ha scatenata; sulla distesa dell’acqua prima s’innalza, e subito dopo frangendosi a terra mugghia con forza, e intorno agli scogli s’inclina e poi svetta, e sputa la schiuma del mare: cosi s’agitavano allora incessanti le schiere dei Danai senza tregua alla guerra; ciascun comandante dava ordini ai suoi; gli altri tacevano, e non avresti detto davvero che tanta gente marciasse chiudendo nel petto la voce,

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rispettando in silenzio chi dava ordini; addosso a tutti lampeggiavano le armi cangianti, di cui rivestiti serravano i ranghi”. [trad. di G. Cerri] Fluctus uti medio coepit cum albescere ponto, longius ex altoque sinum trahit, utque volutus ad terras immane sonat per saxa neque ipso 240 monte minor procumbit, at ima exaestuat unda verticibus nigramque alte subiectat harenam. “E in tutto simile ( scil. “il toro vinto”) a una grossa ondata: come il toro, anche l’onda agitata, già in pieno mare aperto, comincia a spumeggiare e ancora in lontananza s’increspa e s’incurva, aspirando energia dal profondo abisso; come il toro, anche l’onda, rotolando verso la spiaggia, rimbomba mostruosamente sbattendo sulla scogliera, prima di ripiombare in avanti: l’altezza da cui ricade non è inferiore a quella della scogliera stessa; non solo: l’onda, risalendo fin dalla piu profonda cavità, si gonfia e ribolle fra mille vortici e fa schizzare verso l’alto cumuli di torbida sabbia”. [trad. di G. Cipriani] Il confronto con il passo delle Georgiche di nostro interesse svela immediatamente le analogie e le discrasie tra il modello greco e la riscrittura che, in prima battuta, ne trasse Virgilio: una rapida messa a fuoco dei due testi chiarirà il procedimento seguito dal poeta latino nella riformulazione della fonte omerica. Per prima cosa si debbono rilevare, numerose e stringenti, le affinità dalle quali si è potuto dedurre con certezza il rapporto di dipendenza dei versi virgiliani da quelli iliadici: uti […] cum < < < < JW" d!o{t!JW" d!o{t!JW" d!o{t!JW" d!o{t!

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(Verg. (Verg. (Verg. (Verg. georg. georg. georg. georg. 3,237) 3,237) 3,237) 3,237) (Il. 4,424) sinum trahit < < < < kurto;n ejo;nkurto;n ejo;nkurto;n ejo;nkurto;n ejo;n

(Verg. (Verg. (Verg. (Verg. georg. georg. georg. georg. 3,238) 3,238) 3,238) 3,238) (Il. 4,426) immane sonat < < < < megavla brevmeimegavla brevmeimegavla brevmeimegavla brevmei (Verg. georg. 3,239) (Il. 4,424) Exaestuat < < < < ajpoptuvei d!aJlo;" a[cnhnajpoptuvei d!aJlo;" a[cnhnajpoptuvei d!aJlo;" a[cnhnajpoptuvei d!aJlo;" a[cnhn (Verg. georg. 3,239) (Il. 4,426) Come si vede, le analogie fra l’ipotesto greco e l’ipertesto latino sono costituite sovente da corrispondenze letterali, che restituiscono del modello omerico puntuali strutture sintattiche (la proposizione temporale che si apre al principio della similitudine), dettagli spaziali (il mare aperto, ove l’onda inizia a gonfiarsi nell’un caso, a biancheggiare nell’altro), singole immagini (le spire, entro cui si avvolge l’onda), particolari acustici (il grande fragore prodotto dall’infrangersi del flutto ) e verbi di movimento (il

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composto ex-aestuo che, come ajpo-ptuvwajpo-ptuvwajpo-ptuvwajpo-ptuvw,,,,indica il fuoriuscire dell’onda e dei materiali, che essa porta con se al di sopra della superficie marina). Ambedue le versioni, inoltre, si soffermano su tre motivi: l’addensarsi dell’energia nell’onda, l’impatto sulla spiaggia, il prolungato effondersi del suono che deriva dal contatto tra i flutti e la scogliera. I punti di contatto, pero, non devono mettere in ombra le profonde differenze che separano la similitudine greca dall’adattamento latino (si consideri, tra l’altro, che Virgilio probabilmente contamino il modello omerico con un passo di Sofocle -Ant. 586 ss.- da cui desunse il particolare della “sabbia nera” ). Innanzi tutto non esiste, nel passo delle Georgiche, alcun riferimento al vento, che, invece, stando al paragone omerico, e responsabile del progressivo movimento di risalita delle onde: nella riproposizione di Virgilio l’onda pare muoversi da se, traendo energia da se stessa; ad accrescere l’impressione della sua autosufficienza, inoltre, e la posizione incipitaria di fluctus, menzionato prim’ancora che ut renda esplicito l’innesto della similitudine. Il tocco originale di Virgilio si vede, inoltre, nell’aggiunta di annotazioni coloristiche, assenti nel modello: il biancheggiare iniziale del flutto e, infine, la nera sabbia che si solleva, sospinta fin dagli abissi dal maroso in fermento, incorniciano la similitudine virgiliana (si notino fluctus e harenam, in posizione rispettivamente di incipit e di explicit ai vv. 237 e 241) e mettono immediatamente ‘in vista’ particolari dell’immagine certamente sfuggiti ai lettori dell’ Iliade. Ancora, manca nei versi virgiliani il riferimento iniziale al litorale che, percosso dai flutti, restituisce l’eco della risacca: quasi sospesa, senza alcun legame iniziale con la terraferma, l’onda delle Georgiche e ritratta in diretta, nel suo graduale formarsi al largo (medio ponto); il poeta persegue, evidentemente, una ricezione del testo quanto piu possibile avulsa da mediazioni e da ostacoli che si frappongano alla vista del mare in tempesta e del singolo flutto in movimento: lo sguardo di chi legge, infatti, dovra subito adeguarsi alle ampie distanze dell’orizzonte, per seguire, via via, il formarsi dell’onda, il suo ingrossarsi e progredire verso la terra, l’urto contro gli scogli, il suo dissiparsi coronato dalla ricaduta dei banchi di sabbia. La direzione della distanza visiva, fra l’altro, mutera, quando, allo spazio orizzontale suggerito dall’allusione al mare aperto, seguiranno, in senso verticale, i continui up-and-down dell’onda, che alternativamente muovera dal basso verso l’alto (ex alto […] exaestuat) e, viceversa, dall’alto verso il basso (procumbit […] subiectat). Omero e Virgilio secondo i commentatori tardoantichi La scelta di Virgilio, mirante a cassare i primi due versi della similitudine omerica modificando l’incipit del proprio paragone, non passo inosservata e, già nel V sec. d.C., i commentatori notavano lo scarto tra i due testi,

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assegnando, tuttavia, ad Omero il podio e stigmatizzando l’atteggiamento di chi, come Virgilio, evidentemente aveva commesso un grave errore di omissione, non concesso a qualsivoglia “buon traduttore”, foss’anche il più illustre dei poeti latini. Testimone Macrobio (Sat. 5,13,20-21), i grammatici tardoantichi (nel frangente, Eustatio) discettavano a proposito dell’efficacia delle ejkfravsei"ejkfravsei"ejkfravsei"ejkfravsei" (“parentesi descrittive”) prodotte in seno alla letteratura greca o latina: essi, tra l’altro, offrivano contributi, tuttora validissimi, di critica letteraria comparata, qualora, dati due testi, fosse evidente la provenienza dell’uno dall’altro. La similitudine il iadica, che qui si sta trattando, offriva in effetti ottimi spunti di rifl essione a quanti intendessero cimentarsi nel raffronto tra Omero e Virgilio, autori ambedue della descriptio di un flutto in tempesta. Questo, allora, il verdetto dell’antico maestro di scuola: Ille cum marino motu et littoreos fluctus ab initio describit, hoc iste praetervolat. Deinde quod ait ille, povntw/ mevn te prw'ta koruvssetaipovntw/ mevn te prw'ta koruvssetaipovntw/ mevn te prw'ta koruvssetaipovntw/ mevn te prw'ta koruvssetai, Maro ad hoc vertit paulatim sese tollit mare. Ille fluctus in incremento suo ait in sublime curvatos littoribus inlidi et asperginem collectae sordis exspuere quod nulla expressius pictura signaret, vester mare a fundo ad aethera usque perducit. 136 “Quello [Omero] insieme con il movimento del mare raffigura dall’inizio le onde sul litorale; questo sorvola su ciò. Poi la frase di quello [Omero] “dapprima si increspa al largo” in Virgilio Marone diventa “a poco a poco il mare si gonfia”. Quello [Omero] dice che le onde crescendo s’incurvano altissime e s’infrangono sulla costa, ed emettono spruzzi dei detriti raccolti: nessun dipinto sarebbe potuto riuscire piu espressivo; il vostro poeta [Virgilio] invece fa innalzare il mare dal fondo fino all’etere”. [trad. di N. Marinone] Non deve sfuggire, in questa sede, il fatto che oggetto di amabile conversazione conviviale fosse, nella fictio di Macrobio, non la similitudine che s’incontra nelle Georgiche, ma quella che, in modi del tutto analoghi al paragone che aveva accostato il combattimento tra i tori all’infrangersi dell’onda contro la terraferma, ebbe invece, come termini di paragone, da un lato un esercito, che si accingeva a dare battaglia ai nemici, dall’altro, ancora una volta, il mare in tempesta. Il passo in questione si legge nell’Eneide (Aen. 7,523 ss.):

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Derexere acies. Non iam certamine agresti, stipitibus duris agitur sudibusve praeustis, sed ferro ancipiti decernunt atraque late horrescit strictis seges ensibus aeraque fulgent sole lacessita et lucem sub nubila iactant: fluctus uti primo coepit cum albescere vento, paulatim sese tollit mare et altius undas erigit, inde imo consurgit ad aethera fundo.

Serv. ad loc. direxere acies ordinarunt in latitudinem. praevstis 'prae' brevis fit propter sequentem vocalem: quod in una parte orationis factum tolerabile est, quia compositus est sermo. ferro ancipiti id est utrimque noxio. Dicit autem aut gladios, aut bipennes. seges terra modo, ut "quid faciat laetas segetes". per 'atram' vero fertilem significat, ut ostenditur in georgicis. sole lacessita naturale enim est ut metallorum splendor plus fulgeat alia luce percussus. pavlatim sese tollit mare sic bella dicit surrexisse paulatim, sicut ventis flantibus sensim mare turgescit.

Derexere acies. Non iam certamine agresti, stipitibus duris agitur sudibusve praeustis, sed ferro ancipiti decernunt atraque late horrescit strictis seges ensibus aeraque fulgent sole lacessita et lucem sub nubila iactant: fluctus uti primo coepit cum albescere vento, paulatim sese tollit mare et altius undas erigit, inde imo consurgit ad aethera fundo.

<derexere acies>, non iam certamine agresti stipitibus duris agitur sudibus ve praeustis, <sed ferro ancipiti decernunt>: ad id iam fuerat ventum, ut non lite inter paucos, sed inter innumeros acie veris armis contenderetur ac bello. atraque late horrescit strictis seges ensibus: in tantum gravis horror apparebat armorum, ut nudatis gladiis atque eductis terra omnis sine magno tremore videre non posset. aera que fulgent sole lacessita et lucem sub lumina iactant: repercussa aera solis radiis tantum luminis cogebantur effundere, ut solis ipsius lucem superarent. fluctus uti primo coepit cum albescere vento, paulatim sese tollit mare <et altius undas erigit, inde imo consurgit ad aethera fundo>: mittit similitudinem qua ostendit augmenta calamitatis et belli. quemadmodum solet, inquit, inflari paulatim flatibus mare et dum temperatis tumoribus

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“Come quando sulla costa fragorosa l’onda del mare s’abbatte incessante sotto il soffio di Zefiro, che l’ha scatenata; sulla distesa dell’acqua prima s’innalza, e subito dopo frangendosi a terra mugghia con forza, e intorno agli scogli s’inclina e poi svetta, e sputa la schiuma del mare: cosi s’agitavano allora incessanti le schiere dei Danai senza tregua alla guerra; ciascun comandante dava ordini ai suoi; gli altri tacevano, e non avresti detto davvero che tanta gente marciasse chiudendo nel petto la voce, rispettando in silenzio chi dava ordini; addosso a tutti lampeggiavano le armi cangianti, di cui rivestiti serravano i ranghi”. Derexere acies. Non iam certamine agresti, stipitibus duris agitur sudibusve praeustis, sed ferro ancipiti decernunt atraque late horrescit strictis seges ensibus aeraque fulgent sole lacessita et lucem sub nubila iactant: fluctus uti primo coepit cum albescere vento, paulatim sese tollit mare et altius undas erigit, inde imo consurgit ad aethera fundo.

fertur, excitatum maioribus incrementis usque ad astra pertendit, sic belli furor populorum congregatione crescebat

Ille cum marino motu et littoreos fluctus ab initio describit, hoc iste praetervolat. Deinde quod ait ille, povntw/ mevn te prw'ta koruvssetaipovntw/ mevn te prw'ta koruvssetaipovntw/ mevn te prw'ta koruvssetaipovntw/ mevn te prw'ta koruvssetai, Maro ad hoc vertit paulatim sese tollit mare. Ille fluctus in incremento suo ait in sublime curvatos littoribus inlidi et asperginem collectae sordis exspuere quod nulla expressius pictura signaret, vester mare a fundo ad aethera usque perducit.

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Derexere acies. Non iam certamine agresti, stipitibus duris agitur sudibusve praeustis, sed ferro ancipiti decernunt atraque late horrescit strictis seges ensibus aeraque fulgent sole lacessita et lucem sub nubila iactant: fluctus uti primo coepit cum albescere vento, paulatim sese tollit mare et altius undas erigit, inde imo consurgit ad aethera fundo. “Son schierati a battaglia. Non piu si combatte al modo campestre con pali e con mazze appuntite, ma a colpi di scure; irto si mostra l’orrido campo di spade impugnate, i bronzi rifulgono percossi dal sole e mandan la luce alle nubi. Cosi al primo soffio del vento l’onda biancheggia, a poco a poco il mare si gonfia e i flutti solleva piu alti, finche dal suo abisso al cielo si spinge”. [trad. di E. Cetrangolo]

“Come il mare”: le funzioni della similitudine virg iliana Piu concisa di quanto non fosse quella gia sperimentata nelle Georgiche, la similitudine, che introduce la scena dello scontro tra l’esercito italico e quello troiano, pare tuttavia “monca”, dacche inquadra soltanto “il moto ascensionale dell’onda, che non e vista nel suo spaccarsi, ma solo in fase di gonfiamento” . Essa condivide con l’altro passo virgiliano l’ incipit, ripreso quasi letteralmente (si noti, nel caso eneadico, il recupero dell’azione del vento). Nel poema epico, tuttavia, Virgilio ripristino il referente reale originario (o, almeno, l’ambito militare di riferim ento, presente nel testo di Omero), modificato, invece, nella digressione che, nel poema didascalico, aveva illustrato la forza incoercibile di Eros. Non sarà un caso che la similitudine trovi spazio nella sezione “iliadica” dell’Eneide (e non in quella propriamente “odissiaca”): anche i grammatici (qui sotto si cita l’articolato commento di Donato: Interpr. Verg. 2,7,80 Georgii) ritenevano appropriata la trovata di Virgilio di descrivere, con un paragone, augmenta calamitatis et belli (“la disfatta e la guerra, che prendevano corpo gradualmente”), mostrando che <derexere acies>, non iam certamine agresti stipitibus duris agitur sudibusve praeustis, <sed ferro ancipiti decernunt>: ad id iam fuerat ventum, ut non lite inter paucos, sed inter innumeros acie veris armis contenderetur ac bello. atraque late horrescit strictis seges ensibus: in tantum gravis horror apparebat armorum, ut nudatis gladiis atque eductis terra omnis sine magno tremore videre non posset. aera que fulgent sole lacessita et lucem sub lumina iactant: repercussa aera solis radiis tantum luminis cogebantur effundere, ut solis ipsius lucem superarent. fluctus uti

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primo coepit cum albescere vento, paulatim sese tollit mare <et altius undas erigit, inde imo consurgit ad aethera fundo>: mittit similitudinem qua ostendit augmenta calamitatis et belli. quemadmodum solet, inquit, inflari paulatim flatibus mare et dum temperatis tumoribus fertur, excitatum maioribus incrementis usque ad astra pertendit, sic belli furor populorum congregatione crescebat. quemadmodum solet […] inflari paulatim flatibus mare et dum temperatis tumoribus fertur, excitatum maioribus incrementis usque ad astra pertendit, sic belli furor populorum congregatione crescebat (= come solitamente il mare si ingrossa via via per effetto dei venti e, mentre ancora si trascina sollevandosi di poco, viene sospinto ripetutamente dalla sua stessa crescita continua e progressiva tanto da levarsi fino alle stelle, cosi la frenesia degli animi, che bramavano la guerra, aumentava man mano che i popoli si raccoglievano). Ad ogni modo, l’ulteriore riscrittura, alla quale V irgilio sottopose - nell’Eneide- la medesima fonte omerica, lascia trasparire, chiarissimo, l’intento dell’autore di restituire al suo contesto di origine un artificio letterario (quello della similitudine), del quale il poeta stesso, dimostrando maestria e perizia poetica, già aveva saputo forzare i confini, distanziandosi dal modello e proponendo un adattamento originale, se non lievemente ironico. Nel passo omerico, infatti,ì la similitudine aveva avuto come referente l’intero schieramento degli Achei, lanciatisi in battaglia contro l’esercito dei Troiani al completo: l’immagne poetica, che era commisurata e resa idonea a interpretare -sub specie comparationis- questo assalto inaudito e decisivo nello scontro tra i due popoli, era stata adoperata senza eccessive modificazioni di senso nell’Eneide, non prima pero di subire un processo di ‘riduzione’ nelle Georgiche: in questa sede, infatti, la medesima similitudine dell’onda era stata impiegata dal poeta a proposito di un singolo bovino in calore, che prima ha dovuto battere ritirata durante la battaglia per la contesa della femmina e che, pero, in seguito, e tornato all’assalto per vendicare l’offesa e per ‘aggiudicarsi’ qualche giumenta, magari “di seconda scelta”. Virgilio, allora si sarebbe fatto burla sia della guerra di Troia sia, se possibile, del poema omerico. Diverso il parere di chi (tra gli altri, Traina ) ha ritenuto che proprio l’ adozione di un modulo di chiara ascendenza omerica fosse finalizzato, da parte di Virgilio, a calare lo scontro tra i tori in amore in una dimensione autenticamente “epica”: il ricorso alla similitudine iliadica, insomma, sarebbe piuttosto da ricondurre al processo di umanizzazione, cui il poeta latino sottopose gli animali in preda all’istinto sessuale e, piu in generale, alla volontà di evidenziare ulteriormente la relazione di “osmosi” fra l’univer so umano e quello animale , la cui contiguità, determinata dall’eguale azione di Eros, poteva essere suggerita e ulteriormente evidenziata da una “citazione d’autore”,

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ben nota alla memoria letteraria dei piu dotti. Quanto, poi, alle relazioni che le due similitudini (quella impiegata nelle Georgiche e quella, analoga, adoperata nell’Eneide) intrattengono con irispettivi contesti , i commentatori moderni hanno notato che il paragone “delle Georgiche si riferisce ad una esplosione di pathos” (il toro, infatti, si e gia mosso a battaglia contro il rivale, nei versi immediatamente precedenti), mentre, nei versi dell’Eneide, “l’inizio della battaglia si ha soltanto dopo la similitudine” . La differenza è sostanziale, dal momento che, se nel secondo caso la similitudine si limita ad adempiere la consueta funzione del comparare, giustapponendosi in posizione parallela al referente reale (l’esercito italico che si prepara ad affrontare il nemico), nel primo caso, invece, il paragone, inserito quando l’azione e già in corso, penetra nel contesto (la seconda lotta tra i tori) e quasi si sostituisce ad esso, facendo progredire la narrazione: in sostanza, piuttosto che dar conto (in modo referenziale) della nuova lotta nella quale si sarebbe lanciato il toro (scena, questa, che sarebbe parsa ai lettori identica a quella che aveva visto lo stesso toro azzuffarsi per la prima volta con il suo simile), Virgilio aveva fatto ricorso all’immagine di un’onda vorticosa10. Del resto, la possibilità che l’immagine “traslata” divenisse essa stessa ‘racconto’ e ‘azione’ veniva dalla pertinenza di questa con la realtà da mettere a paragone: un’onda, che produce spruzzi d’acqua, infrangendosi contro uno scoglio e quasi superandolo in altezza, rende bene l’idea della forza di cui di nuovo si dota il toro, prima di accingersi alla prossima battaglia con il rivale; la corrente, poi, che procede da grandi distanze e solleva dagli abissi una massa d’acqua avvolta su se stessa, perche precipiti poi sulla riva, e immediatamente riconducibile all’immagine del toro furioso, che, servendosi delle sue corna, muove contro il rivale con tanta piu forza quanto maggiore e la distanza dalla quale, con tutto il suo peso, esso si scaglia in direzione del nemico. Si vede, insomma, quanto, nel caso delle Georgiche, vengano travalicati i confini tra comparandum (=oggetto reale o primo termine del paragone, che deve essere comparato al secondo termine) e comparatum (=oggetto figurato o secondo termine del paragone, al quale e stato comparato il primo termine); la similitudine diviene, nel passo delle Georgiche piu che negli analoghi versi dell’Eneide, parte imprescindibile del dettato poetico e del tessuto narrativo: in essa si trova ‘filtrato’ il contesto11 e la sua funzione, lungi dalla sola finalita comparativa, appare assai più pregnante di quella ascrittale dal canone epico. La relazione strettissima con il contesto, inoltre, veniva anche da un altro particolare (il piu importante, per gli obiettivi d i questo percorso): la comparazione tra la furia del mare e quella dell’amore, infatti, si sarebbe ‘tradotta’, a distanza di pochissimi versi, nel tragico esempio di Leandro,

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impenitente amante travolto dalla forza dei flutti (georg. 3,258 ss.: si vedano, per questo, le note di commento al brano). La similitudine, allora, perfettamente assimilata al contesto, sarebbe stata a sua volta fonte di ulteriori suggestioni, fornendo all’autore nuova materia poetica e narrativa e riflettendosi, quindi, sull’azione principale: non e difficile immaginare, infatti, che proprio il paragone tra la frenesia taurina e l’ingrossarsi del mare abbia indotto, nella memoria del poeta (“affollata” di miti), il ricordo della triste vicenda di Ero e Leandro, fabula di mare e di amore. Attraverso l’esempio di Leandro, inoltre, i termini del confronto tra l’elemento naturale (l’impeto del mare) e quello animale (la frenesia che nasce dall’amore) sarebbero stati ulteriormente rivisitati e corretti: il poeta, infatti, avrebbe avuto gioco facile nel rivelare che, quando la specie interessata da Eros e quella umana, la violenza della natura vince sull’uomo, che soccombe fino a morire.

I tori, la guerra, l’amore: un caso di similitudine “invertita” Si e generalmente concordi nel ritenere che l’opera di Virgilio sia densa di richiami intratestuali e intertestuali (sia all’int erno della medesima opera, sia tra opere diverse), segno che il Mantovano amava “imitare e riprendere letteralmente se stesso”. Proprio il caso di nostro interesse offre, in tal senso, ha approfondito le modalita con cui anche le similitudini, impiegate dal Mantovano, sono state condizionate dalle innovazioni che il poeta latino apporto al genere epico, distanziandosi dall’auctoritas omerica: si pensi al cosiddetto “stile soggettivo”, che Perutelli giustamente riconduce all’esigenza, maturata da Virgilio, di perseguire -a livello estetico e narrativo- “un’unita interna piu vasta” ossia “un’u nita stilistica che corrisponde ad un’intima unita di Stimmung” un significativo esempio di riutilizzo di materiali poetici, gia elaborati in seno a contesti di argomento diverso: si e gia detto della riproposizione della medesima similitudine in rapporto a referenti reali diversi (il toro in amor e come il mare in tempesta; l’esercito italico come il mare in tempesta): stante dunque uno stessoì comparatum (di provenienza omerica), Virgilio aveva agito secondo modalita differenti sul comparandum, ora distorcendo la fonte greca (dall’universo umano all’universo animale), ora ripristinandone l’originario contesto (la guerra). I limiti della r iscrittura di uno stesso congegno stilistico, tuttavia, potevano essere ulteriormente forzati e Virgilio, di nuovo nell’ Eneide, non esito a rivisitare lo stessoì passo delle Georgiche, ancora una volta traendone materia per una similitudine. Oggetto di reinvenzione, questa volta, furono i nessi sui cui si fondava il paragone: se il moto ondoso era gia stato comparato ora alle bestie in calore, ora agli uomini in armi, non doveva apparire troppo peregrino l’accostamento tra quelli che, in altra sede, erano stati i termini reali di una

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stessa similitudine. In altre parole, se i soldati (nell’ Iliade e poi nell’Eneide) erano stati equiparati al mare e se sempre al mare erano stati equiparati i tori in lotta tra loro (nelle Georgiche), allora –si direbbe “per proprieta transitiva”- la stessa azione dei soldati poteva, a sua volta, essere ritenuta simile a quella dei tori, ancora in lotta tra loro, ancora nemici per il possesso di una giovenca. Cosi, nel libro dodicesimo dell’Eneide (Verg. Aen. 12,103 ss.), sarebbe accaduto che dapprima il solo Turno, colto nella fase di preparazione al duello finale, poi ambedue i contendenti, gia schierati a battaglia per lo scontro decisivo, sarebbero stati messi a confronto, per l’impeto dei movimenti, per l’intensità dei gemiti, per la veemenza dell’impatto tra i corpi, con l’inaudita possanza taurina eccitata dall’istinto di riproduzione. E che il movente dello scontro tra i tori (ai quali qui si paragonavano i due maggiori eroi del poema) fosse la contesa dellaì femmina da montare era non solo nel riferimento alle iuvencae (nel corso del duello tra Turno ed Enea), ma anche negli echi, quanto mai puntuali, con cui il passo delle Georgiche, dal quale siamo partiti, si rifletteva in entrambi i luoghi eneadici. Interessante, a questo punto, e il meccanismo di riformulazione della materia poetica, sperimentato da Virgilio: si vede bene come quello che li –nel poema didascalico- era referente reale (oggetto poi di similitudine) sia divenuto qui -nel poema epico- il nuovo comparatum a servizio della poesia della guerra. E non si puo non supporre che, a fare ora da tertium comparationis, oltre alla furia da scaricare sul nemico, oltre alla violenza dei colpi inferti all’avversario e al sangue versato tra i lamenti, sia anche il possesso di Lavinia che, insieme con la fondazione di una nuova civilta, era forse (cosi lasciava intendere Virgilio) il movente e l’obiettivo ultimo della contesa. Virgilio, insomma, dopo aver modificato alla radice il contesto di una stessa immagine poetica (quella del mare in tempesta), mostra di essere ancor più padrone della parola e della lingua poetica al punto tale da “invertire” persino i termini funzionali della similitudine: egli trasforma il comparandum in comparatum, replicando ancora una volta se stesso e pero forgiando forme e moduli letterari sempre nuovi. Qui di seguito si danno ambedue i passi eneadici, che contengono le similitudini “taurine”, indicando - in basso- le analogie piu stringenti con i versi delle Georgiche di nostro interesse. Verg. Aen. 12,101 ss. His [Turnus] agitur furiis; totoque ardentis ab ore scintillae absistunt, oculis micat acribus ignis: mugitus veluti cum prima in proelia taurus terrificos ciet atque irasci in cornua temptat, arboris obnixus trunco, ventosque lacessit ictibus aut sparsa ad pugnam proludit harena.

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“[Turno] da tali eccessi e rapito; bagliori di fiamma si effondono da tutto il suo volto, il fuoco gli salta dagli occhi: cosi, prima di muovere a lotta, un toro muggisce tremendo e tutta la furia va su le corna adunando e s’erge cozzando nei tronchi degli alberi e flagella la vuota aria di colpi e raspando l’arena s’addestra all’assalto” . [trad. di E. Cetrangolo] Verg. Aen. 12,715 ss. Ac velut ingenti Sila summove Taburno cum duo conversis inimica in proelia tauri frontibus incurrunt (pavidi cessere magistri, stat pecus omne metu mutum mussantque iuvencae, quis nemori imperitet, quem tota armenta sequantur); illi inter sese multa vi volnera miscent cornuaque obnixi infigunt et sanguine largo colla armos que lavant; gemitu nemus omne remugit: non aliter Tros Aeneas et Daunius heros concurrunt clipeis; ingens fragor aethera complet. “Come quando lassù nella Sila o in cima al Taburno due tori nemici a corna abbassate s’assaltano in lotta mortale; i pastori fuggono timidi, tace l’armento pauroso, attendono in ansia le giovenche chi debba dei due dominare nel bosco e a quale obbedire, e quelli si scambiano intanto colpi violenti, s’infliggon le corna alla fronte e il collo e le spalle di molto sangue si bagnano; e tutta risuona l’ampia foresta di gemiti: tali il Dardanide Enea e il grande figlio di Dauno coi ferrei scudi si urtano; e sale un immenso fragore echeggiando nel cielo”. [trad. di E. Cetrangolo]

terrificos ciet atque irasci in cornua temptat < et temptat sese atque irasci in cornua discit

[Verg. Aen. 12,104] [Verg. georg. 3,232] arboris obnixus trunco, ventosque lacessit < arboris obnixus trunco ventosque lacessit ictibus aut sparsa ad pugnam proludit harena ictibus et sparsa ad pugnam proludit harena [Verg. Aen. 12,105-6] [Verg. georg. 3,233-4] ac velut ingenti Sila summove Taburno < pascitur in magna Sila formonsa iuvenca [Verg. Aen. 12,715] [Verg. georg. 3,219] illi inter sese multa vi volnera miscent < illi alternantes multa vi proelia miscent [Verg. Aen. 12,720] [Verg. georg. 3,220]

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cornuaque obnixi infigunt et sanguine largo < volneribus crebris, lavit ater corpora sanguis

Colla armosque lavant;gemitu nemus omne remugit versaque in obnixos urgentur cornua vasto

cum gemitu,reboant silvaeque [Verg. Aen. 12,721-722] [Verg. georg. 3,221-3]

FONTI ICONOGRAFICHE ANTICHE

Rilievo proveniente da Zaghuan (Tunisia), II sec. d.C.

Leander alluco cere uno it, esse barosa. “Leandro va avanti, guidato solamente dalla luce di una fiaccola: è davvero un allocco!”.

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Moneta proveniente da Abido,

222-235 d.C.

Quadro(20x35 cm) Affresco di IV stile 50-79 d.C. [Disegno di G. Abbate, 1841]

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Pompei, Casa di Ero e Leandro (Regio VIII,5,5): Arianna abbandonata Disegno di G. Abbate, 1841 (Napoli, Archivio Disegni della Soprintendenza, n. 882)

Pompei, Casa dei Pittori (Regio I,12,11) Quadro (21 x 46,5 cm) Affresco di IV stile 62-79 d.C.

Iactabam liquido bracchia lenta mari (Ov. her. 18,58) “Con scioltezza agitavo le braccia nell’acqua del mare”. […] per mihi cedentes nocte ferebar aquas. / Unda repercussae radiabat imagine lunae (Ov. her. 18,76-77) “[…] mi lasciavo portare nella notte, sull’acqua che si apriva al mio passaggio”. […] visaque, quam fuerat, mollior unda mihi. (Ov. her. 18,88) “[…] e l’onda mi sembrò più cedevole di prima”.

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Siqua fides vero est, veniens huc esse natator, / cum redeo, videor naufragus esse mihi. Hoc quoque, si credes : ad te via prona videtur […] (Ov. her. 18,119-121) “Venendo da te – credimi, è vero – mi sembra di essere un nuotatore, al ritorno di essere un naufrago. Ma c’è anche questo, se mi credi: verso di te la mia via mi sembra in discesa […]”. Iam patet attritus solitarum limes aquarum (Ov. her. 18,133) “Ormai in mezzo alle solite acque si apre un sentiero ben tracciato”. […] ‘iam certe navigat’ inquam / ‘lentaque dimotis bracchia iactat aquis’ (Ov. her. 19,47-48) “[…] ‘ormai certamente è in viaggio’ le dico ‘ e agita con scioltezza le braccia nelle acque che si fendono”. Descrizione - L’affresco occupa la parete sud del triclinio della “Casa dei Pittori” (via di Castricio)1. Ascrivibile al IV stile, il quadro, ove figura Leandro, occupava l’area centrale del tratto superiore della parete e cancellò precedenti pitture del II stile. Oggi l’affresco è conservato soltanto nella sezione inferiore, ove si vede Leandro che nuota. Il pittore ha reso bene il corpo del nuotatore bagnato e, con efficace gioco di colori, ha restituito alla vista il movimento dell’acqua scandita dai flutti, visibili attraverso i lumi bianchi che disegnano il profilo delle onde (l’uso del colore bianco è tipico dell’epoca neroniano-flavia). Il verso del percorso di Leandro (da destra verso sinistra) è invertito rispetto a quello generalmente rappresentato negli esemplari antichi di arte figurativa. Originale è anche la scelta (che sembra perseguita dall’artista) di posizionare il ‘focus’ dell’immagine negli abissi, al di sotto della superficie del mare: lo spettatore, infatti, ha qui ben visibili i fondali, su cui si stende l’ombra nera di una porta (forse un passaggio segreto?) che, sul lato sinistro del quadro, si apre alla base della torre, dimora di Ero. La sponda di Abido, che Leandro si è lasciata ormai alle spalle, è raffigurata nelle forme tipiche di un paesaggio aspro e roccioso, oltre che solitario e deserto. La postura del giovane nuotatore (braccio destro proteso in avanti; braccio sinistro all’indietro; arti inferiori appena flessi) evidenzia la prestanza fisica dell’abideno, nelle cui nudità, minuziosamente riprodotte, si ostentano il perfetto vigore dei muscoli e l’andatura sicura e spedita. Dalla fabula alla tabula – Anche se la parte superiore del quadro è andata definitivamente perduta, la sezione superstite dell’affresco fornisce elementi sufficienti per ritenere che anche in questo caso l’opera ovidiana abbia guidato la mano dell’artista. Non si tratta tanto di richiami puntuali o di stringenti analogie narrative (com’era -probabilmente- nel quadro della “Casa di Ero e Leandro”): il pittore ha riproposto, infatti, non una scena di quelle evocate dai due amanti nelle epistole ovidiane, né un particolare schema di attanti già esperito nella fictio delle Heroides (ad esempio il triangolo Ero-nutrice-Leandro). Piuttosto, il pittore della casa di via di Castricio (non intenzionato, tra l’altro, a comporre programmi pittorici di argomento mitico2) ha ‘astratto’ alcune qualità essenziali, ascritte sempre da Ovidio (la fonte virgiliana andava in tutt’altra in direzione) all’atleta-nuotatore Leandro (e.g. her. 118), e le ha rifunzionalizzate, armonizzandole e fondendole nel paesaggio, di cui l’abideno pare nient’altro che un’estensione, immerso com’è nello sfondo marino senza fratture, né soluzioni di continuità. Trasferite nell’imago pompeiana, la risolutezza del giovane amante, la fluidità dei suoi movimenti (her. 18,58, ripetuto, per voce di Ero, in her. 19,48) e, ancora, l’arrendevolezza delle acque (che, complici, si aprono al passaggio di Leandro: Ov. her. 18,76; 88; 133) vengono 1 Cfr. Pompei. Pitture e mosaici, II, Roma 1990, pp. 794-795; p. 802, tav. 11. 2 Ne è convinta Miranda, art. cit., p. 116: per la studiosa “nella casa I,12,11 […] un programma pittorico non esiste ed il dipinto con Leandro viene ridotto a mero quadro iconografico con valore puramente ornamentale”.

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espresse non solo mediante una rappresentazione piana ed essenziale della traversata (l’immagine, “pulita” e disadorna, di per se stessa suggerisce la serenità del viaggio verso Sesto), ma anche con una peculiare modulazione dello spazio e con una prospettiva, che, inoltrandosi negli abissi, consente allo spettatore di scorgere persino i fondali. Leandro, infatti, quasi immerso nell’accogliente ventre dell’Ellesponto, vede aprirsi dinanzi a sé un comodo sentiero (una sorta di “corsia preferenziale”), capace di condurlo fin dentro la torre di Ero. Nessun ostacolo, intanto, si frappone alla sua corsa: al suo avanzare le acque cedono e quasi si ritirano, rendendo il percorso verso l’amata facile e privo di pericoli. Il richiamo ai versi ovidiani, tuttavia, non è solo nella rappresentazione della figura agile di Leandro o, ancora, nella riproduzione del passaggio agevole consentito dal mare, che “si apre” di fronte al giovane come dinanzi a una divinità3. L’immagine di via di Castricio, in più, lascia intendere che l’abideno raggiungerà l’agognata meta quasi “scendendo” fino alla base della torre, qui poggiata sui fondali (dov’è la porta di accesso all’edificio); orbene, anche l’idea del “sentiero in discesa” era nell’epistola ovidiana indirizzata ad Ero, nel punto in cui Leandro, “nuotatore all’andata e naufrago al ritorno” (her. 119-120), spiegava quanto diversa fosse la sua percezione del percorso da compiere, a seconda che si trattasse di spingersi fino a Sesto o, al contrario, di ritornare nell’odiata patria Abido: l’entusiasmo e il desiderio di raggiungere l’amata si riflettevano, infatti, in un’impressione di diseguale “pendenza” del sentiero, in discesa verso Ero (Ov. her. 18,121), in salita quando, all’alba, bisognava prendere il largo lontano da lei. La luce, poi, che nel dipinto promana fin dentro le profondità del mare, facendo sì che l’ombra della porta si rifletta sui fondali, è forse frutto, ancora una volta, di una suggestione attinta dal testo di Ovidio, ricchissimo peraltro di annotazioni luministiche: qui, subito dopo un’accorata supplica indirizzata alla luna, in un passo, che probabilmente conteneva memoria di un’antica similitudine epica4, Leandro descriveva l’onda come un corpo luminoso (her. 18,77), capace quasi di brillare di luce propria (la vera origine del lumen era, naturalmente, l’astro lunare) e di indicare al giovane, quindi, la via verso l’amore. Pompei, Casa dei Vettii Pompei (Regio VI,15,1) (Regio IX,5,14) Quadro (52 x 46 cm) Quadro (49 x 45 cm) Affresco di IV stile Affresco di IV stile 62-79 d.C. 62-79 d.C.

3 A tale proposito, ulteriori riflessioni, a commento del testo ovidiano (praes. Ov. her. 18,76), provengono dal confronto con l’archetipo omerico (Hom. Il. 13,29 su Poseidone; Il. 18,67 ss. su Teti). I due loci iliadici provengono da Rosati, op. cit., p. 88. 4 Cfr. Ap. 3,755 ss., ripreso da Verg. Aen. 8,22 ss. (sicut aquae tremulum labris ubi lumes aenis / sole repercussum aut radiantis immagine lunae / omnia pervolitat late loca […]).

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[Acquerello di G. Discanno, 1870]

Rupe sedens aliqua specto tua litora tristis / et, quo non possum corpore, mente feror; / lumina quin etiam summa vigilantia turre / aut videt aut acies nostra videre putat. / Ter mihi depositast in sicca vestis harena, / ter grave temptavi carpere nudus iter (Ov. her. 18,29-34) “Seduto su una rupe, guardo mesto alla tua spiaggia, e dove non posso col corpo mi reco con la mente. Anzi, il mio sguardo vede anche o crede di vedere, la fiaccola che veglia in alto sulla torre. Tre volte ho deposto la mia veste sulla sabbia asciutta, tre volte, nudo, ho tentato di affrontare il rischioso viaggio”. Nec mora, deposito pariter cum veste timore / iactabam liquido bracchia lenta mari (Ov. her. 18,57-58). “Senza indugi, deposti insieme la veste e il timore, con scioltezza agitavo le braccia nell’acqua del mare”. Iam nostros curvi norunt delphines amores (Ov. her. 18,131) “Oramai ricurvi delfini conoscono i nostri amori”. His ego cum dixi ‘pretium non vile laboris, / iam dominae vobis colla tenenda dabo’, / protinus illa valent atque ad sua praemia tendunt, / ut celer Eleo carcere missus equus (Ov. her. 18,163-166) “Appena io dico loro: ‘Vi darò una ricompensa preziosa per la vostra fatica: presto avrete, per abbracciarlo, il collo della mia donna’, subito riprendono vigore e tendono verso il loro premio, come un veloce corsiero lasciato uscire dal recinto Eleo”. [trad. di G. Rosati] Descrizione – Quello che decora la casa dei Vettii (una delle più celebri dimore pompeiane, nota soprattutto per l’ottimo stato di conservazione delle sue pitture) è uno degli affreschi più recenti5 tra quelli prodotti nelle officine di Pompei, che ebbero per soggetto il mito di Ero e 5Pompei. Pitture e mosaici, V, Roma 1984, pp. 484, tav. 25.

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Leandro. Il quadro ricopre la parete sud di uno dei cubicoli (quello riservato all’ostiarius): quasi coevo è un affresco, oggi estremamente degradato e assai poco visibile, che adornava il cubicolo di una delle due case della Regio IX (il riconoscimento delle figure che componevano l’affresco è reso possibile da un acquerello ottocentesco, opera di Discanno). I quadri possono essere ritenuti, per molti versi, l’uno copia dell’altro. Per questa ragione qui si darà conto, contestualmente, di entrambi gli affreschi, precisandone le difformità e le peculiarità solo quando necessario. Va detto, per prima cosa, che la decorazione del cubicolo dei Vettii lascia trasparire un intento di “programmazione pittorica”, assente, invece, nell’omologo esemplare della Regio IX, dove, al massimo, l’accostamento tra il dipinto di Ero e Leandro e, sulla parete opposta, l’immagine di Afrodite pescatrice, accompagnata da un corteo di Amorini, produce un effetto di analogia immediata (il trait d’union è dato qui, ovviamente, dalla “messa in comune” dei temi dell’amore e del mare); i dipinti del cubicolo della casa dei Vettii, invece, per quanto appaiano di scadente qualità e di semplice fattura (poco elaborate le figure umane, quasi stilizzati i contorni degli elementi paesaggistici che fanno da sfondo), evidenziano il proposito dell’artista di sollecitare richiami e rinvii reciproci, resi possibili sin dalla scelta dei soggetti mitici da rappresentare: ancora una volta, infatti (com’era già nella “Casa di Ero e Leandro”), la fabula dei due amanti, divisi dallo stretto dell’Ellesponto (rappresentata sulla parete sud), faceva da pendant a quella di Arianna abbandonata (dipinta sulla parete nord). Questi due quadri, si diceva, sono di fattura elementare (così è del resto anche nel caso del dipinto della Regio IX): dimostrazione, questa, del fatto che ambedue le fabulae mitiche fossero talmente popolari e celebri, da circolare anche presso gli artisti meno raffinati e meno colti.

Pompei, Casa dei Vettii (Regio VI,15,1): Arianna abbandonata

A proposito delle relazioni di significato, che certamente intercorrevano tra i due dipinti del cubicolo dei Vettii (collocati l’uno dirimpetto all’altro), valgano le considerazioni già esposte a proposito degli affreschi della “Casa di Ero e Leandro”. Ad esempio, il fatto che lì Teseo e Leandro, entrambi a destra della donna amante, si muovessero con moto opposto (rispettivamente: di allontanamento e di avvicinamento) per accentuare il richiamo per antitesi tra i due quadri, trova conferma nelle scelte operate dai pittori a servizio dei Vettii: costoro, infatti, adottarono il medesimo accorgimento (quello di collocare i due uomini nella medesima posizione rispetto ad Arianna e ad Ero e di farli muovere in direzione opposta), rovesciando tuttavia le relazioni spaziali tra i due sessi (l’uomo è a sinistra; la donna a destra). L’orientamento di ambedue i quadri, aventi per soggetto Ero e Leandro (sia quello presente nella dimora dei Vettii sia quello originariamente visibile nella casa della Regio IX), rispetta,

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infatti, il verso generalmente seguito dal giovane anche nelle successive attestazioni iconografiche del mito: l’abideno si muove da sinistra verso destra e, come si vedrà, questa direzione potrebbe essere anche significativa di un particolare “senso di lettura”, necessario per la piena decodifica del quadro. Più in generale, l’impostazione spaziale dei due dipinti è quella consueta (le due rive opposte sui lati, lo stretto di mare al centro), che vede, nella zona mediana, Leandro-nuotatore, il cui capo appare qui curiosamente decorato con una corona di foglie gialle; a destra sta Ero, come sempre dotata di lucerna e affacciata alla finestra della torre, che poggia su un massiccio basamento in pietra. Sul lato sinistro del dipinto è una terza figura maschile, di norma identificata -come si è detto sopra6- con un presunto servo di Leandro, complice del suo segreto e custode, nel frangente, delle vesti deposte dall’adulescens sulla rupe rocciosa di Abido. Anche in questo caso, tuttavia, il condizionamento, certamente esercitato dal testo di Ovidio, non escluderebbe ulteriori ipotesi di interpretazione, che, peraltro, introdurrebbero nuove chiavi di globale comprensione dell’affresco. Nella parte alta del quadro, infine, si vede il profilo di un portico (ad indicare la città di Abido), appena accennato sullo sfondo nell’affresco della casa dei Vettii, più pronunciato nell’acquerello che riproduce il dipinto della Regio IX. Il solo dipinto della dimora dei Vettii, infine, reca l’immagine di tre delfini che, curvandosi in posizione di salto, guizzano sulla superficie piana del mare, quasi in corrispondenza di Leandro. Dalla fabula alla tabula – Improntato ad estrema essenzialità e semplicità espressiva, il quadro che adorna la casa dei Vettii pare raggiungere i “limiti di una ingenua rappresentazione infantile”, che Schefold ascriveva alla possibile influenza esercitata da edizioni illustrate di testi letterari7. Dal testo ovidiano (her. 18,131, più che her. 19,195 ss., ove Ero riferisce dell’inquietante spiaggiamento di un delfino, da lei sognato) deriva quasi certamente il particolare dei tre delfini che nuotano al largo di Leandro (particolare assente -lo ripetiamo- nell’affresco della Regio IX), sebbene altri ingiustificatamente ritengano che si tratti soltanto di un motivo stilizzato, adoperato per convenzione come segno distintivo della distesa marina8 o, peggio, di una movenza realistica, incline a riportare ‘in tabula’ elementi faunistici effettivamente presenti nell’ambiente marino dell’Egeo orientale9. In verità, la funzione, assolta dai delfini, di ‘comites’, solerti e complici di Leandro, fu certamente inaugurata da Ovidio, già debitore nei confronti di una consolidata tradizione, che attribuiva a questi animali socievolezza e disponibilità verso gli uomini, oltre che sollecita premura nei confronti degli innamorati10. Questo dettaglio, del resto, introdotto nella saga di Ero e Leandro per la prima volta dal Sulmonese, sarebbe poi divenuto topico della traversata dell’Ellesponto del giovane abideno, vuoi nella tradizione letteraria vuoi in quella iconografica11, dimostrando, così, la sua

6 Cfr. 7 Cfr. supra 8 Cfr., e.g. Solimano, art. cit., p. 255: “[…] non da Ovidio her. 18,131 ss. […] derivano i tre delfini della pittura della casa dei Vettii, poiché essi indicano puramente il mare, e neppure riflettono il delfino sognato da Ero (Ov. her. 19,195 ss.) […] essi stanno semplicemente al posto delle tre navi raffigurate sul dipinto della casa di Sirico [scil. un affresco andato perduto, ricostruibile attraverso la sommaria descrizione di W. Helbig, Die Wangemälde der von Vesuv verschütteten Städte Campaniens, Leipzig 1868, p. 1375]. 9 Cfr. supra, Ulteriori riferimenti si traggano da C.M. Hintermeier, Die Briefpaare in Ovids Heroides. Tradition und Innovation, Stuttgart 1993, p. 86 n. 12 e da Kost, op. cit., pp. 459 ss. 10 Cfr. Wellmann, s.v. delphis in RE IV,2 (1906), coll. 50 ss. 11 Cfr. supra

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intima appartenenza a questo mito12 e, quindi, la sua estraneità a generici intenti di rappresentazione stilizzata o realistica, talora erroneamente ascritti al pittore che realizzò questo dipinto. Anche in questo caso, accertata la provenienza ovidiana di un elemento iconografico, non si potrà fare a meno di verificare se anche altre scelte, operate dagli artisti, possano essere imputate al condizionamento esercitato dalla stessa fonte letteraria. Del resto, nel caso di un mito, quale quello di Leandro ed Ero, la cui diffusione in sede letteraria era affidata (almeno entro la prima metà del I sec. d.C.) soltanto a pochi versi di Virgilio e al trattamento che, più diffusamente, gli aveva riservato il poeta di Sulmona (così, almeno, stando alle attestazioni pervenute), non deve destare meraviglia il fatto che risonanze ed echi della scrittura ovidiana si incontrino nella massima parte degli esemplari iconografici risalenti alla prima età imperiale. Ad esempio, sia nel dipinto della casa dei Vettii sia in quello che ricopriva le pareti della casa della Regio IX, Leandro indossa una singolare corona di foglie, che, di norma, è segno di vittoria (lo stesso dettaglio si trova anche nel quadro della Regio IX,5,14): la scelta di porre una ghirlanda sul capo del giovane, qui ritratto nella consueta posa di natator (ruolo di cui Leandro diverrà via via espressione antonomastica), non si spiegherebbe se non alla luce dei versi ovidiani (her. 18,163-164), ove l’abideno, rievocando le frequenti e faticose traversate alla volta di Sesto, attribuiva a se stesso una sorta di mandato agonistico-sportivo, con lui atleta (nuotatore di professione!), stremato dal labor e però tenacemente teso verso la vittoria, che l’avrebbe reso degno di un’eccezionale ricompensa e di un premio di valore inestimabile (la donna amata). Quanto alla presenza del presunto servo, seduto sulla scogliera nella sezione sinistra di ambedue i quadri, è lecito supporre che, nel ‘fingere’ questo personaggio, gli artisti abbiano recepito sollecitazioni e stimoli già elaborati in altra sede: la congettura, che ascrive la presenza di questa terza figura all’influenza delle rappresentazioni mimico-teatrali, resta in piedi (per quanto sia difficile da dimostrare); non si può fare a meno di ipotizzare, però, che, anche per questo particolare, possano essere state determinanti le suggestioni provenienti dal testo di Ovidio. Nell’eroide diciottesima, nei versi iniziali che vedono Leandro ancora intento a giustificare la sua forzata sosta ad Abido, il giovane rievoca brevemente le ultime notti che ha trascorso sulla desolata sponda asiatica dell’Ellesponto, ad attendere che la tempesta di mare cessasse. Egli, a lungo seduto sulla rupe, ha tenuto fisso il suo sguardo verso l’altra riva dello stretto: insonne e triste, a volte ha creduto di vedere la luce di Ero, alta sulla torre, e, se non ha potuto recarsi da lei con il corpo, certamente l’ha fatto con la mente; lui, del resto, ha tentato più volte di sfidare il mare -così scrive lo stesso Leandro-: per tre volte ha deposto le vesti sulla spiaggia e per tre volte si è lanciato dalla rupe: le onde, però, lo sovrastavano ogni volta, inducendolo, pochi attimi dopo, a ritornare a riva. Orbene, se è lecita anche una lettura ‘diacronica’ del dipinto (che intenda le figure riferite a piani temporali anche diversi tra loro), allora nulla impedirà di supporre che il modello ovidiano abbia condizionato anche la struttura della parte sinistra del quadro e, specialmente, l’introduzione dell’altro personaggio maschile. Accovacciato sugli scogli, con lo sguardo rivolto verso Sesto, quest’uomo, con le vesti deposte al suo fianco, poteva fungere da efficace ‘memento’ dell’invenzione, dovuta a Ovidio, dell’identità elegiaca di Leandro: “tagliando” sul giovane di Abido il lamento e la posa che erano stati della deserta Arianna (anch’ella, già dal carme 64 di Catullo, si presentava riversa su una rupe rocciosa e disperatamente volta verso il mare che la separava dall’amato Teseo), il poeta di Sulmona aveva offerto ai lettori delle Heroides un personaggio maschile, che fosse 12 Il motivo era probabilmente già presente nell’originale ellenistico cui attinse Ovidio e, dopo di lui, Museo: ne è convinto Rosati, op. cit., p. 110.

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credibile anche nell’eccezionale ruolo di autore di missive amorose. Così, i pittori di Pompei, avendo memoria di questi versi (anche solo per averne subito un’epidermica suggestione, più che per avervi meditato a lungo), avranno introdotto nel solito modello iconografico questo personaggio aggiuntivo, replicato poi, forse soltanto per amore di simmetria, nell’affresco dedicato ad Arianna che ricopriva una parete del cubicolo dei Vettii: in questo dipinto, infatti, sulla rocciosa riva sinistra, compare una figurina di pescatore, senza dubbio superflua, se non inopportuna, nella sequenza mitica qui rappresentata. Gli artisti pompeiani, inoltre, collocata questa mesta figura sulla scogliera a sinistra nella parte sinistra del dipinto, avranno ritenuto conveniente affiancarle il consueto dittico Leandro natator – Ero Fwsfovro", riferendolo, secondo il senso della lettura del quadro (da sinistra verso destra), o al prosieguo della narrazione ovidiana (Leandro rammenta, nel seguito della lettera, la sua prima traversata dello stretto, tranquilla e senza pericoli) o al prosieguo della fabula (dopo aver indugiato sulla riva di Abido, Leandro avrà finalmente intrapreso il viaggio, andando incontro al suo irreversibile destino: è quel che l’epistola ovidiana non esplicita, ma lascia intendere tra le righe, facendo presagire il ‘dopo’ doloroso e tragico della storia). Quest’ultima ipotesi collimerebbe, peraltro, con una vetusta intuizione di Erwald: questi, già nel 189813, riteneva che l’affresco, che decorava il cubicolo dei Vettii, alludesse all’ultima traversata dello stretto, quella che aveva visto Leandro morire tra i flutti e che, dopo un indugio durato sette notti (così secondo Ovidio), aveva messo fine agli incontri furtivi dei due giovani amanti.

13 Cfr. supra n. 28.

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Il mito di Ero e Leandro nell’iconografia moderna

P. P. Rubens, Ero e Leandro (1605) Yale University Art Gallery, New Haven

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14 G. B. Marino, Galeria, 22 (Leandro in mare di Bernardino Poccetti): “‘Ahi qual de’ miei sospiri ha tanta forza, / ch’estinguer può la bella / facella, ond’io son scorto / al desiato porto? / Lasso, che mentre il tuo splendor s’ammorza, luce cortese e fida, / ancor de la mia stella, / ancor de la mia vita il lume manca’. / Con debil voce e stanca, / così dicea Leandro, e ‘ntanto giacque / preda insieme a le fiamme, e gioco a l’acque”.

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Rubens, del quale il poeta coglie ed isola il gesto, pietoso e impietoso insieme, delle Nereidi che soccorrono il corpo, ormai senza vita, di Leandro15. Quasi superfluo è dire che l’operazione del poeta secentesco rientrava nel noto e battutissimo solco dell’e]kfrasi", un modello di composizione che, in verità, forse non soltanto per via di fortunate coincidenze, aveva già ed avrebbe ancora accompagnato svariate occasioni di rilettura e di palinsesto del mito di Ero e Leandro: se John Keats nel 1816 avrebbe dedicato un celebre sonetto a una gemma recante incisa la scena del favoloso attraversamento dell’Ellesponto, per parte loro già gli antichi, che pure non innumerevoli volte si erano soffermati su questo mito, in varie circostanze vi avevano applicato la formula ecfrastica (si ricorderà il caso di Mart. 15,181, dedicato a un Leandros marmoreus16 – e Stat. Theb. 6,540-54717 ove si dava conto di un’effigie che decorava la clamide donata da Adrasto ad Admeto come premio per la vittoria riportata nei giochi funebri in onore di Archemoro, a Nemea). Fuori da ogni pretesa di “originalità”, dunque, il meccanismo posto in essere da Marino, quanto mai collaudato nel caso di Ero e Leandro, riesce, tuttavia, a perseguire risultati “nuovi” ed inediti, specie per il fatto di avere quale proprio referente iconico, da ridurre in parola, il tratto di Rubens, come sempre densissimo di significati. Nella tela di cui dà conto Marino le mitiche ninfe del mare, nude come nudo è Leandro, trasportano il “feretro funesto” (mirabile u{steron-provteron) che dapprima ha ucciso (“funesto”) ed ora accoglie (“feretro”) lo sventurato giovane, reo soltanto di aver troppo amato colei alla quale dal fato non era stato concesso di amare neanche un poco. Il mare, protagonista indiscusso del “quasi romantico” dipinto di Rubens, “crudo e Barbaro elemento” qui totalizzante e senza limiti (senza rive, senza orizzonte, tutt’uno con il cielo), fosco e brutale, tutto avvolgendo, ha “tra le torbide spume […] spento” [cfr. ALLITTERAZIONE] “l’amoroso foco e ‘l vital lume”. Vittima due volte [cfr. componimento n. 22, dedicato a Poccetti, v. 10], delle fiamme d’amore prima e della violenza dell’acqua poi, Leandro, completamente inerme, è adesso un corpo che passivamente si affida alla “spietata pietà” delle Nereidi, tragico ‘ossimoro’ che bene si attagliava a quel mare di Ellesponto che, complice e infido, strumento di ricongiunzione e insieme ostacolo all’incontro d’amore, già molte volte prima dell’orribile finale, aveva mostrato il suo ambiguo volto all’irriducibile Leandro. Molto altro ancora si potrebbe dire a proposito delle relazioni tra Marino e Rubens, tenuto conto che in comune i due ebbero, fra l’altro, una fruttuosa frequentazione con Eleonora, moglie del duca Vincenzo I Gonzaga, vera mecenate al femminile di svariati artisti e letterati. A Mantova Rubens approdò nei primissimi anni del sec. XVII e qui i Gonzaga, che “cooptarono” il pittore appena giunto in Italia - a Venezia -, introducendolo immediatamente a corte, a lui affidarono la realizzazione di una parte del ciclo pittorico con il quale la potente dinastia ducale avrebbe reso omaggio al “mantovano” più illustre: Virgilio. Rubens, che dunque non solo conobbe il poeta delle Georgiche, ma, di più, ne “respirò” l’aura di onori e di immortale fama che la sua città natale mai avrebbe smesso di tributargli, Rubens, appunto, dopo aver dato vita a Enea che guida i troiani in esilio (oggi nel Museo di Fontainebleau) e, ancora, al gigantesco Concilio degli Dei (ospitato poi dal Castello di Praga), avrebbe subito 15 G. B. Marino, Galeria, 23 (Leandro morto tra le braccia delle Nereidi di Pietro Paolo Rubens): “Dove, dove portate, / Ninfe del mar, ne la pietà spietate, / il feretro funesto / che l’amoroso foco e ‘l vital lume / tra le torbide spume insieme ha spento / del vostro crudo e Barbaro elemento? / del misero d’Abido, / Deh no! Perché di Sesto / Esporlo essangue al lido, / e far che sia da la sua Donna scorto, / fia maggior crudeltà ch’averlo morto”. 16 Leandros marmoreus: Clamabat tumidis audax Leandros in undis: / 'Mergite me, fluctus, cum rediturus ero’ 17 At tibi Maeonio fertur circumflua limbo / pro meritis, Admete, chlamys repetitaque multo / murice: Phrixei natat hic contemptor ephebus / aequoris et picta tralucet caerulus unda; / in latus ire manu mutaturusque uidetur / bracchia, nec siccum speres in stamine crinem; / contra autem frustra sedet anxia turre suprema / Sestias in speculis, moritur prope conscius ignis.

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dopo realizzato quell’Ero e Leandro (oggi conservato presso la Yale University Art Gallery, New Haven) che, in quegli stessi anni, avrebbe suggestionato la fantasia poetica del dotto Marino. I cataloghi non fanno generalmente menzione della provenienza gonzaghesca di questo dipinto, e però oggi pare accertato (o almeno assai lecito ipotizzare) che, data la felice sincronia tra l’elaborazione di quest’opera e le frequentazioni mantovane dell’autore, la tela che immortalò la fine di Leandro sia potuta nascere sotto l’illustre “stella virgiliana”18. D’altra parte, se solo si pensa che il soggetto della composizione di Rubens consiste, in definitiva, nell’onda e nel suo movimento senza posa del quale, complici le Nereidi (né più né meno che una personificazione, un’oggettivazione della forza del mare), è investito il corpo di Leandro (ora per giunta senza vita), anche in questo caso non sarà peregrino porsi quesiti ed, eventualmente, azzardare riposte a proposito degli eventuali stimoli venuti a Rubens, che – come detto – in quel tempo certo aveva avuto modo di maneggiare l’opera virgiliana, dalla lettura del celebre passo delle Georgiche. Nel dipinto secentesco la furia e la follia del “mare d’amore” (di pari grado nelle bestie “in calore” e negli uomini) si traduceva nel policromo e vorticoso avvolgersi (avvitarsi) delle acque intorno al cadavere del povero amante: con angolo prospettico inusuale e funzionale ad evidenziare la violenza della scena, Rubens aveva restituito l’innalzarsi impetuoso dell’onda, alla quale non può resistere alcun corpo (né quello del giovane, né quelli delle ninfe). Rispetto, poi, all’ “originalità” del tratto non si potrà far a meno di riconoscere che l’immagine dei flutti onnipossenti, al cui profilo adattano i propri malandati e scomposti contorni tutti i personaggi qui presenti, abbia in sé un vago, vaghissimo sapore “pre-romantico” (anacronismo generalmente intollerabile e però qui, eccezionalmente, ammissibile), tanto il dipinto è in grado di portare alla memoria atmosfere e disegni simili soltanto a quelli che saranno, poi, nelle tele di Géricault e di Delacroix.

Ovidius, heroides 19, 165-210 Forsitan ad reditum metuas ne tempora desint, aut gemini nequeas ferre laboris onus. at nos diversi medium coeamus in aequor obviaque in summis oscula demus aquis, atque ita quisque suas iterum redeamus ad urbes; exiguum, sed plus quam nihil illud erit! vel pudor hic utinam, qui nos clam cogit amare, vel timidus famae cedere vellet amor! nunc, male res iunctae, calor et reverentia pugnant. quid sequar, in dubio est; haec decet, ille iuvat. ut semel intravit Colchos Pagasaeus Iason, inpositam celeri Phasida puppe tulit; ut semel Idaeus Lacedaemona venit adulter,

cum praeda rediit protinus ille sua. tu quam saepe petis, quod amas, tam saepe relinquis, et quotiens grave sit puppibus ire, natas. Sic tamen, o iuvenis tumidarum victor aquarum,

Forse temi che il tempo ti manchi per tornare di non reggere il peso della doppia fatica. Ma uniamoci , muovendo da da sensi opposti, in mare scambiamoci dei baci a livello dell’acqua e alla propria città ciascuno di noi torni. Sarà poco ma sempre sarà di più che nulla. Cessi questo pudore che ci spinge ad amarci in segreto, o l’amore che teme di svelarsi. Lottano, non si uniscono passione e convenienza. Esito se seguire quanto conviene o quanto mi piace. Nella Colchide il pagaseo Giasone giunto, rapì Medea sulla veloce nave; quando raggiunse Sparta l’adultero dell’Ida se ne tornò ben presto insieme alla sua preda.. Tu quante volte cerchi, tante lasci

18 In generale, sulle relazioni tra Rubens e la letteratura latina, specie Ovidio e Seneca, cfr. E. Paratore, Ovidio e Seneca nella cultura e nell’arte di Rubens, “Bulletin de l’Institut historique belge de Rome” 38 (1967), pp. 533-565.

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sic facito spernas, ut vereare, fretum! arte laboratae merguntur ab aequore naves; tu tua plus remis bracchia posse putas? quod cupis, hoc nautae metuunt, Leandre, natare; exitus hic fractis puppibus esse solet. me miseram! cupio non persuadere, quod hortor, sisque, precor, monitis fortior ipse meis– dummodo pervenias excussaque saepe per undas inicias umeris bracchia lassa meis! Sed mihi, caeruleas quotiens obvertor ad undas, nescio quo pavidum frigore pectus hebet. nec minus hesternae confundor imagine noctis, quamvis est sacris illa piata meis. namque sub aurora, iam dormitante lucerna, somnia quo cerni tempore vera solent, stamina de digitis cecidere sopore remissis, collaque pulvino nostra ferenda dedi. hic ego ventosas nantem delphina per undas cernere non dubia sum mihi visa fide, quem postquam bibulis inlisit fluctus harenis, unda simul miserum vitaque deseruit. quidquid id est, timeo; nec tu mea somnia ride nec nisi tranquillo bracchia crede mari! si tibi non parcis, dilectae parce puellae, quae numquam nisi te sospite sospes ero! spes tamen est fractis vicinae pacis in undis; tu placidas toto pectore finde vias! interea nanti, quoniam freta pervia non sunt, leniat invisas littera missa moras.

il tuo amore nuotando su una rotta difficile alle navi. Giovane vincitore delle tumide acque cerca di disprezzare, pur se lo temi, il mare. Sono sommerse navi fabbricate con arte , pensi che le tue braccia siano più dei remi? Nuotare. Che tu brami, temono i marinai. Le navi che si infrangono hanno tutte una fine. Me infelice, ti esorto, ma tu non mi ubbidire, ti prego, sii più forte dei miei avvertimenti purché tu venga e getti intorno alle mie spalle le stanche braccia tanto provate dalle onde.

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Jean-Joseph Taillasson Leandro ed Ero 1798 Olio su tela Musée de Blaye (Salon de 1798), Paris

J. M. W. Turner, La separazione di Ero e Leandro dal poema greco di Museo (1837) [The Parting of Hero and Leander - from the Greek of Musaeus (1837)].

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L’opera ‘The Parting of Hero and Leander - from the Greek of Musaeus’ fu esposta presso la Royal Academy di Londra nel 1837. L’autore, l’inglese Joseph Mallord William Turner [1775-1851]19, era già un notissimo esponente (insieme con John Constable) della romantica ‘pittura di paesaggio’ di età vittoriana: di certo i londinesi non dovettero stupirsi, alla vista di un’opera nella quale – per l’ennesima volta – Turner mostrava il suo profondo e ineludibile legame non solo (come si vedrà) con la materia mitologica di matrice classica, ma anche con i “paesaggi d’acqua”. Egli amò ritrarre, infatti, le superfici marine increspate, il familiare alveo del Tamigi e soprattutto la laguna veneta dissolta nella nebbia: il mare fu, per Turner, sì terreno di sfida con il colore, con i profili delle onde e i contorni delle scogliere, e però soprattutto “simbolo privilegiato nella rappresentazione del potere della natura sugli uomini”20. In particolare, le tempeste furono tra i soggetti prediletti da Turner e, con esse, la furia degli elementi che, in velocità e con energia, si mescolano l’uno con l’altro, agitando, quanto mai impetuosi, l’etere indistinto. Proprio sul finire degli anni ’30, Turner porta a piena maturazione una svolta – annunciata già da alcune opere del decennio precedente – nella quale gioca un ruolo fondamentale il trattamento della luce e del colore. Gli oggetti, dai contorni sempre meno nitidi, le figure umane, sempre più sfocate, si dissolvono nella luce, cui l’artista conferisce un’esistenza autonoma, che prevale sugli altri elementi rappresentati. Quanto al colore, le pennellate si

19 Si vedano, fra l’altro, sulla produzione di Turner: Adrian Stokes, ‘The Art of Turner’, in Painting and the Inner World, London 1963; The Critical Writings of Adrian Stokes, a cura di Gowing, ??? 1978, vol. III, pp. 236-259; Andrew Wilton, Turner and the Sublime, London 1981; Ronald Paulson, Literary Landscape: Turner and Constable, New Haven 1982; John Gage, J.M.W. Turner: ‘A Wonderful Range of Mind’, New Haven and London 1987; si veda, inoltre, il recente J. A. W. Heffernan, The Oxford Companion to J.M.W. Turner ????: rev. “Victorian Studies” 45,2 (2003), pp. 358-360. 20 I. Bignamini, Enciclopedia Europea Garzanti, s.v. Turner, vol. XI, p. 532

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fanno libere ed avvolgenti: tra loro (come pure fra le linee, nude e semplicissime, che disegnano i corpi), la soluzione di continuità è ridotta al massimo, talora sistematicamente evitata. La sintassi dei suoi dipinti, insomma, assai più fluida, punta ad evocare il puro movimento e la spazialità senza confini; alcune delle sue opere appaiono come pure notazioni di colore su sfondi bianchi (“Norham Castle, Sunrise”, 1835; “Sunrise, with a Boat Between Headlands”,1845: Tate Gallery). In questo di sicuro sta la ragione delle critiche – talora feroci talaltra reticenti: sempre, però, poco lusinghiere – dalle quali fu letteralmente “travolto” Turner nel corso dell’ultima fase della sua produzione (la periodizzazione canonica ne traccia i confini: 1845-1851). Ai più non piacquero quelle immagini quasi “astratte”: alcuni – con toni a dir poco sprezzanti – ironizzarono sulla sua “nuova” tecnica (dalla quale molto avrebbero attinto i pure vituperati “impressionisti”), asserendo che egli non dipingesse, ma molto più semplicemente impastasse sulla tela ingredienti da cucina, ricavandone, quindi, un ridicolo miscuglio da “pasticciere”. La tela dedicata all’amore infelice di Ero e Leandro, che Turner espose (ripetiamo, nel 1837), quando già pienamente in atto era la “svolta del colore e della luce”, certamente si inscrive in una sezione della produzione dell’artista (quella relativa ai soggetti mitologici) destinata ad essere gradualmente abbandonata, per cedere il passo, piuttosto, alla realizzazione di paesaggi puri, deprivati quasi del tutto dell’elemento narrativo. Così, dunque, l’“Ero e Leandro” di Turner fu quasi un unicum in anni dedicati, invece, alle suggestive vedute di Roma e ai fiochi tramonti di Venezia; e fu proprio l’anomalia di questo e di pochi altri dipinti di Turner, che a partire dal 1835 omaggiavano ancora le fabulae antiche, a indurre probabilmente persino uno dei suoi più convinti estimatori (il critico d’arte John Ruskin) a non tributare particolari apprezzamenti a questi tardi esemplari “mitologici”. Ruskin, che pure a Turner dedicò ampio spazio nella sua celebre e ponderosa monografia (Modern Painters, ove si legge una vera e propria apologia del “pittore della luce”, in risposta alle stroncature venute da critici decisamente più “attempati”), pensò bene di liquidare con poche, pochissime parole il nostro ‘The Parting of Hero and Leander’, limitandosi semplicemente a ricordare un curioso e spiacevole aneddoto, secondo il quale la tela, installata presso la National Gallery (dov’è tuttora conservata), rischiò di essere irrimediabilmente danneggiata per effetto di un’incauta operazione di pulizia21. Null’altro. Neppure un’annotazione sul raffinato trattamento (che pure, a proposito di altre opere, Ruskin non aveva mancato di sottolineare) che Turner aveva riservato, in questo dipinto, al chiaroscuro e alla resa di alcuni particolari (specie alle nuvole e alla movimentata superficie marina). Eppure la tela sugli amanti di Sesto e Abido segna un passaggio decisivo (pur già in nuce nel celebre precedente realizzato da Rubens, pittore assai amato e studiato da Turner22) nella storia della fortuna iconografica di questo mito. E’ curioso che alcuni – certamente cadendo in errore, ma forse cogliendo l’esprit del dipinto – interpretino il soggetto di quest’opera alludendo a “un’audace fusione di tramonto e di luce lunare con visioni di s p i r i t i che emergono dalle acque”. Di sicuro uno dei particolari che più colpisce di questa tela è la luminosità della luna: nel corso di una tempesta è abbastanza improbabile che la luna sia così ben visibile; in questo caso, però, ritratta quasi in forma di sole, l’astro lunare arriva a squarciare la fosca atmosfera e a riflettersi sulla superficie del mare: la ‘licenza’ che qui Turner si arroga, in deroga a forme di

21 Modern Painters V; Works, 7.246 (“[the] upper glazes were taken off, and only the black ground left. I remember the picture when its distance was of the most exquisite blue”). 22 Bignamini, art. cit., p. 532: “di ritorno dalla Svizzera [dove Turner si era recato nel 1802, nda], fece sosta a Parigi, dove studiò i dipinti esposti al Musée Napoléon (Louvre) e si soffermò con particolare attenzione su J. Van Ruisdael, N. Poussin, P.P. Rubens e Tiziano”.

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“rigore meteorologico”, fa parte di quella strategia (già citata) tendente a fare della luce e degli elementi naturali i protagonisti dell’evento rappresentato. Colpisce, inoltre, l’attenzione per la prospettiva (Turner – detto per incidens – fu professore di “Prospettiva” presso la Royal Academy a partire dal 1807): si scorge, a strutturare la sintassi del dipinto, una diagonale, molto marcata, che attraversa la tela, da sinistra in alto verso destra in basso, conferendo profondità alla scena. In essa – pur prevalendo, come prevedibile, i bianchi marosi e il policromo effondersi della luce della luna – si distingue Ero che, sulla riva (e non dall’alto della torre, come voleva la massima parte dei precedenti) agita la torcia (forse due: altro punto di inosservanza della tradizione) per guidare verso di lei il giovane Leandro. Si vede bene come la sua figura si insinui e quasi si mimetizzi nel paesaggio, ove si combinano mare e cielo in un tutt’uno indistinto. Fu certamente questa resa, sfocata ed eccezionalmente evanida, a indurre taluni sprezzanti giudizi, che chiosarono l’opera come il “sogno di un genio malato”. L’interpretazione visionaria di Turner, tuttavia, pare essersi spinta su un livello superiore (così, anche a uno sguardo superficiale quale può essere quello di un incolto spettatore), procedendo ben oltre la già straordinaria ‘dissoluzione nella luce’ di questa tragica fabula antica. Le ombre che, dentro i mutevoli giochi di sfumature e policromie, si scorgono appena fra i colori sembrano alludere a una ‘dinamica narrativa’ tutt’altro che banale. Sugli scogli, appena sotto la balaustra dalla quale si sporge Ero (assistita da un’altra donna, forse una timida allusione alla sua nutrice), si vedono i contorni di due figure umane che si abbracciano; ancora, all’occhio (forse “visionario” quanto quello di chi dipinse?) pare di distinguere i contorni di un corpo che, a fatica, quasi chino su se stesso, pressoché al centro della tela, tenta di salire e di raggiungere il livello sul quale si erge l’amata sacerdotessa; e, infine, a sinistra di Ero, ancora confuse e fuse l’una dentro l’altra, due figure, rannicchiate, probabilmente a condividere la complicità di un amore clandestino. L’impressione, insomma, è che Turner abbia qui realizzato un’originalissima sintesi, sincronica e certamente irrispettosa di qualsivoglia scansione temporale, fra diversi e singoli momenti di questa storia antica: operando anche per ‘condensazione’ (più che per sola ‘riduzione’, come aveva fatto Rubens), il pittore inglese ha sovrapposto profili di oggetti, di figure e di elementi tra loro differenti non solo nella propria natura (il mare, il cielo, le rocce, i corpi umani), ma anche nella loro originaria cronologia. Nella luce e nei colori di Turner, perciò, si dissolve non solo la species delle cose, ma anche il tempo. Il risultato – modernissimo – è una fabula prossima (ma ancora non completamente consegnata) all’ ‘evanescenza’. Oltre i frammenti di una storia quasi scomparsa – e non è retorica! – restava l’amore, e il mare. All’interno di un poema rimasto inedito, Turner scriveva: Love is like the raging Ocean [L’amore è come l’oceano furioso”]23, affidando, così, all’evidenza di una similitudine ‘detta’ quel che di certo il pubblico avrebbe trovato ‘scritto’ anche sulla “sfocata” tela dedicata ai giovani amanti del mito. “Tutte le strade portano a Virgilio”. La massima che – come si dice – “per comodità didattica” potremmo liberamente coniare, almeno a proposito dei più noti casi di fortuna iconografica del mito di Ero e Leandro, è senz’ombra di dubbio un omaggio al poeta di Mantova. Rubens, si è visto, ultimava il suo Ero e Leandro nello stesso periodo nel quale, presso la corte dei Gonzaga, si impegnava a realizzare una parte del ciclo pittorico “virgiliano”. Quanto a

23 Turner era solito accludere alle sue opere pittoriche poesie o frammenti poetici di illustri autori della letteratura inglese: Lord Byron, John Milton, William Shakespeare e Alexander Pope. A partire dal 1812, inoltre (anno della realizzazione di Hannibal and His Army Crossing the Alps, Tate Gallery, London), l’artista prese a comporre un lungo poema (mai completato, né pubblicato) dal titolo Fallacies of Hope (cfr. J. Lindsay, The Sunset Ship: poems of J.M.W. Turner, London 1966). Singole parti di questo componimento, dal quale è tratto anche il verso qui sopra citato, avrebbero, in anni successivi, fatto da corollario poetico a molti dei dipinti di Turner.

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Turner, anche semplici e nudi elenchi di opere basterebbero a restituire la frequentazione quanto mai assidua che l’artista ebbe con i testi e soprattutto con alcuni singoli episodi dell’opera del Mantovano. Audaci biografi collegano alla sua curiosa “passione per le vedove” (le sue due relazioni sentimentali più importanti furono, appunto, quelle intrattentute con Sarah Danby e con Sophia Booth, ambedue in lutto per la morte dei mariti) il reiterarsi, nella sua opera, del “soggetto cartaginese” (motivato da altri, meno audaci, dal fascino esercitato sull’artista – ai tempi delle guerre napoleoniche – dagli alterni casi politici dell’impero cartaginese,). Le vicende di Enea e della vedova Didone ispirarono almeno sei opere di Turner, a partire dal 1805 fino al 1850 (soltanto a un anno dalla morte dell’artista)24; e ancora, singoli e pregnanti frammenti della saga eneadica – complice probabilmente l’influenza esercitata da Claude Gellée dit le Lorrain, pittore secentesco amatissimo e assai imitato da Turner specie nel trattamento dei soggetti mitologici - si introdussero nelle tele dell’artista sin dal 1798 e, di nuovo, fino al 185025. Anche in questo caso non siamo nelle condizioni di affermare con certezza che pure la fabula di Ero e Leandro sia pervenuta a Turner attraverso la lettura del passo delle Georgiche. Lo stesso sottotitolo che correda il dipinto, ove si legge di una dipendenza presunta dal poema del greco Museo, potrebbe sì essere il frutto di una deliberata volontà autoriale di depistare il lettore, ma non serve qui inoltrarsi in terreni infidi né azzardare passi maldestri. Opportuno, piuttosto, sarà far notare che ogni qualvolta il mito di Ero e Leandro, “tradotto” nel linguaggio dei colori, assuma contorni indefiniti e si avvalga di elaborazioni iconiche dinamiche, ogni qualvolta l’atteggiamento del pittore, alle prese con il noto soggetto mitico, si distingua per il fatto di ‘ridurre’ o di ‘condensare’, di sfumare, di opacizzare o di dissolvere la narrazione antica, “di mezzo” vi sia – in un modo o nell’altro – Virgilio.

24 Vista di un porto mediterraneo con Enea e Didone che cercano rifugio nella grotta, 1805; Didone ed Enea, partenza per la caccia, 1814; Didone fa costruire Cartagine (o l’Ascesa dell’Impero cartaginese), 1815; Il declino dell’impero cartaginese, 1817; Didone dirige l’allestimento della flotta (L’alba dell’impero cartaginese),1828; La partenza della flotta, 1850. 25 Il ramo d’oro, 1798; Le lac Averne: Énée et la Sibylle de Cumes, 1814-1815; Il ramo d’oro, 1834; Mercure avertit Énée 1850. In generale, sulla presenza di Virgilio in Turner e in altri interpreti della pittura di paesaggio, si veda: A. G. McKay, Virgilian Landscape Into Art: Poussin, Claude and Turner, in D. R. Dudley (a cura di), Virgil . Studies in Latin Literature and Its Influence, London 1969, 139-160 [una recesione della miscellanea si deve a M. v. Albrecht, “Gnomon” 42 (1970), pp. 731-732].

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Cy Twombly -Hero and Leander I

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CY TWOMBLY, Hero and Leander I (1981/84). La vicenda di Ero e Leandro, già “ridotta” a puro, frenetico e incontenibile movimento, per opera dalla superba mano di Rubens, e quasi “dissoltasi” nelle pennellate del visionario Turner, avrebbe ancora sollecitato la creatività di un artista, che, per ulteriore ‘riduzione’ fino a totale ‘dissoluzione’, avrebbe tradotto il mito isolandone e, infine, stemperandone un solo momento, una sola immagine, un solo, essenziale fotogramma. Il trittico su tela Hero and Leander, opera di Cy Twombly (artista nella cui opera, peraltro, si riconoscono – chiari – i segni dell’influenza di Turner), venne alla luce nel 1984 dopo tre anni di lavorazione: esso si ascrive, in genere, all’“espressionismo astratto”, categoria che, nel caso dell’americano Twombly (trasferitosi in Italia negli anni ’70, a Roma, e poi, ancora, residente nella bucolica cittadina di Bassano) e, soprattutto, nel caso della sua composita opera dedicata ai giovani di Abido e Sesto, vuol designare lo sforzo con il quale la pittura riesce a “incapsulare” entro un’immagine, per sua stessa definizione fissa, immobile, puntuale, un’ ‘esperienza’ che è dotata, al contrario, di un proprio spessore temporale, gravido di sviluppi e non altrimenti riconducibile allo spazio bidimensionale di una tela, a meno di sostanziali modificazioni. In verità, al mito di Ero e Leandro Twombly era già approdato nel 1962 (anno in cui ultimò il suo primo Hero and Leander), proprio quando, già trasferitosi in Italia, l’artista aveva avviato le sue indagini sulla possibilità di tradurre in immagine, in ‘forma’, il cogente ‘divenire’ degli eventi, umani e naturali (cfr. Ferragosto, 1961). Così, nel primo pannello del trittico realizzato nel 1984, quello dedicato alla furia del mare che travolge Leandro, Twombly riesce a restituire, pur adoperando un medium statico, la ‘dinamica’ dell’evento tragico; il movimento, il senso del tempo e dell’inesauribile ‘divenire’ che accompagna e segue, persino dopo il finale, la fabula dei due amanti, sarà immaginato e tradotto da Twombly anche nelle due successive tele, ove, in chiusura di trittico, l’artista evocherà la “calma dopo la tempesta”, le acque placate, ma mai immobili, dell’infido Ellesponto. Ed è curioso il fatto che, lì dove il medium statico della pittura è stato curvato a rendere, nel caso del trittico, il movimento del

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tempo, in modo inverso il compositore Christopher Burns, che dall’opera di Twombly ha tratto recentemente un brevissimo frammento musicale (Hero and Leander, 2003), abbia inteso rendere il senso di a-cronia, fisso, immobile, associato al doloroso epilogo del nostro mito, affidandosi a un mezzo dinamico per definizione (le note musicali). Non c’è narrazione, in questa tela di Twombly: eppure vi si legge l’impeto incoercibile che muoveva Leandro ogni notte verso Ero e che, infine, portò il giovane alla morte. Il solo colore (manca quasi del tutto il disegno), “lanciato” (cfr. R. Barthes) sulla tela mediante informi pennellate che precipitano insieme, convergendo tutte verso l’angolo basso destro del piano, restituisce l’immagine di un’onda che tradisce, nella furia cromatica (rosso intenso, viola paonazzo e un livido verde) il desiderio erotico che mai può essere frenato. La vitalità della prima tela si placherà gradatamente (senza mai estinguersi) nel prosieguo dell’opera, ove dapprima il verde più diluito renderà il lento dissiparsi dell’enorme massa di energia dipinta nel pannello precedente, e, in ultimo, il bianco, senza confini, illimitato e però ancora impuro, ritrarrà il tragico “game-over” di una vicenda che, tuttavia, continuerà ad esistere oltre se stessa.

Dopo Leandro, resta il mare e resta, comunque, pur sopraffatta dalla furia dell’onda, la sua infinita pulsione verso l’amore. Il bianco dell’ultima tela riduce, copre ma non annulla il magma cromatico della prima, mentre il protagonista del mito, il giovane di Abido, muore, annega, ma non azzera la sua presenza. La critica vuole che, quasi come post-scriptum da allegare al trittico di Twombly, vi sia una frase, scarabocchiata – con inimitabile grafia – dallo stesso artista, autore della tela. Su un foglio di carta Twombly scriveva: “He’s gone, up bubbles all his amorous breath” (= “E’ andato, ma sopra ribolle tutto il suo fiato, pregno d’amore”). Dopo Leandro, insomma, sopravvive il suo respiro. E, anche dopo la sua fine, il mare non potrà placarsi del tutto, perché a “macchiare” (cfr. R. Barthes) la sua distesa, mai piatta, sarà il segno, ineludibile, di Eros, il “graffio” (cfr. R. Barthes) d’amore, che mai si può obliterare.

Si noterà come, al fianco del flutto, seguendo quasi il torbido profilo dell’onda, si levi il nome, questa volta reso nella sua “italica forma” (un omaggio al Paese che già da anni ospitava l’artista!), di “Leandro”. Va detto che il ‘segno’, graficamente inteso, fa parte del vocabolario specifico ad uso di Twombly. L’americano correda le sue opere di numeri, linee, e, soprattutto, di ‘nomi’. Anche i nomi, nei lavori di Twombly, sono ‘eventi’ (spessi, gravidi di esperienza e di tempo): l’artista è solito riportarli sulla tela con la sua consueta grafia irregolare, quasi infantile, goffa, disadorna. Leandro, protagonista del mito, è, nell’impetuoso primo dipinto del trittico, uno “scarabocchio” che, tuttavia, nella sua essenzialità, non abbisogna di altri elementi per evocare e restituire allo spettatore l’immagine del triste nuotatore. Il “nome” scritto (quasi inciso) sul bianco della tela chiarisce che la pittura di Twombly non è guidata da ‘principio analogico’ (così come ha scritto benissimo Roland Barthes in suo saggio interamente dedicato all’opera di Twombly): assoluti e sufficienti, i caratteri alfabetici che descrivono l’identità di un personaggio (pure non ritratto) lo rendono infinitamente presente. Anzi, il “nome”, nel suo essere inequivocabile e univoco, “è” il personaggio più di quanto non possa esserlo un suo “realistico” profilo, da interpretare, decifrare, decodificare secondo meccanismi non assoluti e soggettivi. Leandro, dunque, “è” nel dipinto, lo occupa, quasi se ne appropria, e la sua identità, per quanto profondamente sommossa dalle onde, in balia della furia delle acque, resiste (come, alla fine, resisterà il suo respiro). Difficile è sempre – si sa – ricostruire passaggi, ripercorrere a ritroso sezioni e tappe dell’iter che sempre, inevitabilmente, precorre la costruzione di un’opera, che è tanto più densa di

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senso, quanto più e meglio riflette – come palinsesto – i tragitti, mai lineari, che l’hanno preceduta. Undici anni prima del trittico Hero and Leander, Twomby riportava sulla sua tela (sempre macchiata, graffiata, impura) un altro nome, questa volta completamente “astratto”, scisso da qualsivoglia intento narrativo, da qualsivoglia realtà, fittizia o no, storica o poetica, che potesse ridurre la sua identità assoluta, totalizzante, sufficiente a se stessa. In Virgil (1973) l’artista scrive e affida all’univoca eternità del nome la sua sconfinata ammirazione per il poeta latino. Anche le più sintetiche biografie di Twombly non mancano di riferire della sua passione per le Ecloghe virgiliane (a lui particolarmente caro, specie durante il suo soggiorno a Bassano, iniziato nel 1972). Il nome inciso sulla tavola del 1973 chiarisce che l’amore e – fatto per noi ancor più interessante – la conoscenza dell’opera di Virgilio non dovette essere semplicemente un episodio, buono soltanto a solleticare la fantasia naïve di giornalisti e biografi alla ricerca di aneddoti sulla vita dell’artista. Se Virgilio “è” dentro la tela di Twombly che ne restituisce il nome (parola scritta che è unico ed assoluto evento meritevole di essere immortalato dal segno grafico), non si potrà fare a meno di pensare che Virgilio probabilmente occupi, insieme con il suo personaggio Leandro (anonimo, duemila anni prima, nel testo delle Georgiche; nominato e perciò assolutamente presente nella tela di Twombly), anche il trittico del 1984. Qui, nell’impeto dell’onda, nella furia del mare che mai si placa, nell’energia dell’acqua che, come il respiro d’amore, è destinata a restare viva per sempre, si nascondeva (visibilissima) l’opera del Mantovano: il merito di averne intuito la presenza spetterà, a questo punto, al filologo che, pur sempre sorretto (e mai come in quest’occasione!) dall’evidenza del dato storico, si sarà reso esegeta non solo del testo letterario antico, ma anche dei densi palinsesti che ne hanno decretato l’immortale fortuna.

Ov. her. 18, 53-218

Interea, dum cuncta negant ventique fretumque, mente agito furti tempora prima mei. nox erat incipiens–namque est meminisse voluptas– 55 cum foribus patriis egrediebar amans. nec mora, deposito pariter cum veste timore iactabam liquido bracchia lenta mari. luna fere tremulum praebebat lumen eunti ut comes in nostras officiosa vias. 60 hanc ego suspiciens, 'faveas, dea candida,' dixi, 'et subeant animo Latmia saxa tuo! non sinit Endymion te pectoris esse severi. flecte, precor, vultus ad mea furta tuos!

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tu dea mortalem caelo delapsa petebas; 65 vera loqui liceat!–quam sequor ipsa dea est. neu referam mores caelesti pectore dignos, forma nisi in veras non cadit illa deas. a Veneris facie non est prior ulla tuaque; neve meis credas vocibus, ipsa vide! 70 quantum, cum fulges radiis argentea puris, concedunt flammis sidera cuncta tuis, tanto formosis formosior omnibus illa est. si dubitas, caecum, Cynthia, lumen habes.' Haec ego, vel certe non his diversa, locutus 75 per mihi cedentes sponte ferebar aquas. unda repercussae radiabat imagine lunae, et nitor in tacita nocte diurnus erat; nullaque vox usquam, nullum veniebat ad aures praeter dimotae corpore murmur aquae. 80 Alcyones solae, memores Ceycis amati, nescio quid visae sunt mihi dulce queri. Iamque fatigatis umero sub utroque lacertis fortiter in summas erigor altus aquas. ut procul aspexi lumen, 'meus ignis in illo est: 85 illa meum,' dixi, 'litora lumen habent!' et subito lassis vires rediere lacertis, visaque, quam fuerat, mollior unda mihi. frigora ne possim gelidi sentire profundi, qui calet in cupido pectore, praestat amor. 90 quo magis accedo propioraque litora fiunt, quoque minus restat, plus libet ire mihi. cum vero possum cerni quoque, protinus addis spectatrix animos, ut valeamque facis. nunc etiam nando dominae placuisse laboro, 95 atque oculis iacto bracchia nostra tuis. te tua vix prohibet nutrix descendere in altum– hoc quoque enim vidi, nec mihi verba dabam. nec tamen effecit, quamvis retinebat euntem, ne fieret prima pes tuus udus aqua. 100

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excipis amplexu feliciaque oscula iungis– oscula, di magni, trans mare digna peti!– eque tuis demptos umeris mihi tradis amictus, et madidam siccas aequoris imbre comam. Cetera nox et nos et turris conscia novit, 105 quodque mihi lumen per vada monstrat iter. non magis illius numerari gaudia noctis Hellespontiaci quam maris alga potest; quo brevius spatium nobis ad furta dabatur, hoc magis est cautum, ne foret illud iners. 110 Iamque fugatura Tithoni coniuge noctem praevius Aurorae Lucifer ortus erat; oscula congerimus properata sine ordine raptim et querimur parvas noctibus esse moras. atque ita cunctatus monitu nutricis amaro 115 frigida deserta litora turre peto. digredimur flentes, repetoque ego virginis aequor respiciens dominam, dum licet, usque meam. siqua fides vero est, veniens hinc esse natator, cum redeo, videor naufragus esse mihi. 120 hoc quoque, si credes: ad te via prona videtur; a te cum redeo, clivus inertis aquae. invitus repeto patriam–quis credere possit? invitus certe nunc moror urbe mea. Ei mihi! cur animis iuncti secernimur undis, 125 unaque mens, tellus non habet una duos? vel tua me Sestos, vel te mea sumat Abydos; tam tua terra mihi, quam tibi nostra placet. cur ego confundor, quotiens confunditur aequor? cur mihi, causa levis, ventus obesse potest? 130 iam nostros curvi norunt delphines amores, ignotum nec me piscibus esse reor. iam patet attritus solitarum limes aquarum, non aliter multa quam via pressa rota. quod mihi non esset nisi sic iter, ante querebar; 135 at nunc per ventos hoc quoque deesse queror.

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fluctibus inmodicis Athamantidos aequora canent, vixque manet portu tuta carina suo; hoc mare, cum primum de virgine nomina mersa, quae tenet, est nanctum, tale fuisse puto. 140 est satis amissa locus hic infamis ab Helle, utque mihi parcat, nomine crimen habet. Invideo Phrixo, quem per freta tristia tutum aurea lanigero vellere vexit ovis; nec tamen officium pecoris navisve requiro, 145 dummodo, quas findam corpore, dentur aquae. parte egeo nulla; fiat modo copia nandi, idem navigium, navita, vector ero! nec sequor aut Helicen, aut, qua Tyros utitur, Arcton; publica non curat sidera noster amor. 150 Andromedan alius spectet claramque Coronam, quaeque micat gelido Parrhasis Ursa polo; at mihi, quod Perseus et cum Iove Liber amarunt, indicium dubiae non placet esse viae. est aliud lumen, multo mihi certius istis, 155 non errat tenebris quo duce noster amor; hoc ego dum spectem, Colchos et in ultima Ponti, quaque viam fecit Thessala pinus, eam, et iuvenem possim superare Palaemona nando morsaque quem subito reddidit herba deum. 160 Saepe per adsiduos languent mea bracchia motus, vixque per inmensas fessa trahuntur aquas. his ego cum dixi: 'pretium non vile laboris, iam dominae vobis colla tenenda dabo,' protinus illa valent, atque ad sua praemia tendunt, 165 ut celer Eleo carcere missus equus. ipse meos igitur servo, quibus uror, amores teque, magis caelo digna puella, sequor. digna quidem caelo es–sed adhuc tellure morare, aut dic, ad superos et mihi qua sit iter! 170 hic es, et exigue misero contingis amanti, cumque mea fiunt turbida mente freta.

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quid mihi, quod lato non separor aequore, prodest? num minus haec nobis tam brevis obstat aqua? an malim, dubito, toto procul orbe remotus 175 cum domina longe spem quoque habere meam. quo propius nunc es, flamma propiore calesco, et res non semper, spes mihi semper adest. paene manu quod amo, tanta est vicinia, tango; saepe sed, heu, lacrimas hoc mihi 'paene' movet! 180 velle quid est aliud fugientia prendere poma spemque suo refugi fluminis ore sequi? Ergo ego te numquam, nisi cum volet unda, tenebo, et me felicem nulla videbit hiemps, cumque minus firmum nil sit quam ventus et unda, 185 in ventis et aqua spes mea semper erit? aestus adhuc tamen est. quid, cum mihi laeserit aequor Plias et Arctophylax Oleniumque pecus? aut ego non novi, quam sim temerarius, aut me in freta non cautus tum quoque mittet amor; 190 neve putes id me, quod abest, promittere, tempus, pignora polliciti non tibi tarda dabo. sit tumidum paucis etiamnunc noctibus aequor, ire per invitas experiemur aquas; aut mihi continget felix audacia salvo, 195 aut mors solliciti finis amoris erit! optabo tamen ut partis expellar in illas, et teneant portus naufraga membra tuos; flebis enim tactuque meum dignabere corpus et 'mortis,' dices, 'huic ego causa fui!' 200 Scilicet interitus offenderis omine nostri, litteraque invisa est hac mea parte tibi. desino–parce queri! sed uti mare finiat iram, accedant, quaeso, fac tua vota meis. pace brevi nobis opus est, dum transferor isto; 205 cum tua contigero litora, perstet hiemps! istic est aptum nostrae navale carinae, et melius nulla stat mea puppis aqua.

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illic me claudat Boreas, ubi dulce morari est! tunc piger ad nandum, tunc ego cautus ero, 210 nec faciam surdis convicia fluctibus ulla, triste nataturo nec querar esse fretum. me pariter venti teneant tenerique lacerti, per causas istic inpediarque duas! Cum patietur hiemps, remis ego corporis utar; 215 lumen in adspectu tu modo semper habe! interea pro me pernoctet epistula tecum, quam precor ut minima prosequar ipse mora!