Composition Portfolio Brendan Breslin

Composition Portfolio

Brendan Breslin

Masters in Music

Royal Irish Academy of Music

2014 - 2016

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ii

Composition Portfolio

Brendan Breslin

Masters in Music (MMus), Royal Irish Academy of Music

2014 - 2016

Commentary Index Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv Compositional influences and processes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v Thematic analysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Melody & Harmony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Rhythm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Form, Tempo & Metre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Texture & Dynamics. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Continued portfolio progression & remarks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

Score Index Piano Piano Études . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 ‘Emoji Music’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Vocal ‘Magnificat’ from Beata Maria Nativity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 ‘Nacht’ from Response to Pierrot Lunaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Chamber ‘Triple Complex’ for saxophone quartet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 ‘Strength & Grace’ for traditional Irish ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 ‘Reactivate’ for string quartet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Large ensemble ‘Ages of Erin’ for drum corps band & percussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 ‘Of Stone & Stream’ for orchestra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

iii

Preface

The following is a descriptive analysis and interpretation of a body of work spanning

two years during my Masters of Music postgraduate course in the Royal Irish Academy

of Music, Dublin. I will endeavor to give a broad picture of the thematic elements

within the larger portfolio collection, highlight the main influences that have

contributed to the works, and also discuss in some detail the processes by which my

compositions find completion.

In order to create a concise composition commentary around my portfolio it is important

to recognize the influences prior to initiating the Masters course, as well as understand

the main contributors to any works undertaken in the last two years. It is my hope that

discussing this will indicate what I feel in myself to be a change in compositional voice

and direction.

I will also take the opportunity in commentary to discuss possible relevance for future

work; processes that were efficient or had greatest reward, devices that proved to be of

little benefit, and sketches or ideas that perhaps haven't seen their fulfillment and will

benefit from reflection in this document.

I would like to take this opportunity to thank all the staff in The Royal Irish Academy of

Music, and more especially Prof. Kevin O'Connell, Head of Composition. I am indebted

to his counsel and advice on all matters of compositional thought and output through

out the last two years, which has largely lead to the broadening of concept and approach

within my work. It is my belief that, as a result of undertaking this course, I am now

better equipped as a musician, composer and conductor. With a considered approach

this document will serve as a lasting reminder and foundation for further progression in

my skill set, most especially within my compositions.

iv

Introduction

Whilst a student in secondary school in Strabane in Northern Ireland some 18 years ago

I was afforded the opportunity to arrange and compose for local available ensembles

such as brass band, through the 'A' Level modular syllabus. This is essentially where

any form of interest in either arranging or composing begins, and to this day, much of

my musical language and characteristic nuance is directly borne of this grounding. As a

music student of St. Colman's High School in Strabane I was privileged at an early age

to engage in various forms of musical outlet;

• The Strabane Concert Brass Band.

• The North Western Education Library board percussion ensemble and wind band.

• The Ulster Youth Orchestra.

• The North Western Big Band.

As a result of engaging in music for the most part from a popular stream, I have

developed a good sense of the structural integrity and language from these genres.

Through these facilities I feel I have developed a keen sense of voicing, instrumental

knowledge in ability, range and integral nuance, and a broad grasp of ensemble

relationships with repertoire, environment, preparations and performance.

As a result of engaging with such ensembles largely tasked in the popular stream of

music, the main thematic structures have had some influence upon my internal

compositional voice; a somewhat tonal and diatonic universe has been the main

backdrop to most of my work. In undertaking the Masters of Music course in the Royal

Irish Academy of Music, I have made it my goal amongst others, to develop my

language and delve into new territory, through a more expressive approach to harmony

and rhythm, and a more scrutinized look at motif in how and when to utilize it.

v

Compositional influences and process

Through the period covered by this portfolio I have been lucky enough to avail of

writing stimulus within and outside of the Royal Irish Academy of Music. This has led

in no small part to a relatively diverse set of works, spanning genre and instrumentation.

In year one of the course I was fortunate to engage in a reflective project, considering

Pierrot Lunaire by Arnold Schonberg. Focusing on a specific work, and more over a

specific movement gave a great sense of aesthetic and understanding of the language.

That in itself provided a strong base on which to compose a work in response, either

aesthetically pleasing or contradictory in some part. The only issue I might draw from

this was my own concern for my work to sit amongst not only the Schonberg original,

but to have some relevance to the other composers’ response. However, in the context

of this specific project I felt it necessary to immerse myself in the surrounds of Pierrot

Lunaire, in order to explore a sound world distinctly original and unlike any popular

streams.

Other works contained within my portfolio have been created due to external influences

outside of the Royal Irish Academy of Music. One of the large ensemble works, ‘Ages

of Erin’ for drum corps band and percussion, was commissioned by an Irish based

ensemble visiting America in the summer of 2015. Due to the inherent nature of the

events and performances for which this work was required, it has a decidedly tonal and

popular feel to it for the most part.

‘Ages of Erin’- uilleann pipes motif, bars 6-10

The overall piece is a set of musical snap shots of Ireland through the ages, some of the

main contributory events that have shaped the country in some part. In this specific

vi

case, the music is essentially audience orientated- the audience in this case expecting a

cliché adoption of traditional Irish folk music. As such, the adoption of appropriate

instrumentation, melody and harmony is paramount.

In another example of external influence, I engaged in writing a saxophone quartet suite

for a colleague and his ensemble, The Chatham Row Saxophone Quartet. With little or

no criteria set before me other than a general time frame of ten to twelve minutes, I

found this work to be more of an enjoyable process from a derivation point of view,

assessing appropriate stimuli to compose the work. As a result of this marked sense of

freedom, I found the process outside of the norm; setting a source theme and material

and writing accordingly.

I have always been inspired by the literary world for my works, in no small part because

of my own family's interests, including my mother who worked as an English teacher in

secondary education. ‘Of Stone & Stream’ written for symphony orchestra, manifests

itself from W.B. Yeats poem 'Easter 1916'. Given the commemorative period in which

this portfolio is written, as well as my fondness for this particular poem, I thought it

appropriate to try and align music to some sense of the sentiment of this important

literary work, or at the very least respond to some of the main themes within the poem

that bear greatest significance one hundred years on.

The most fundamental and influential idea within the portfolio is found within the Piano

Études. As suggested by Prof. Kevin O'Connell, a set of études based upon intervals

would aid a more considered approach to what is a basic but paramount element of

composition. The suggestion of piano also benefiting with the immersion into the most

fundamental of all compositional tools. This work was the most liberating of all the

portfolio, and stood as a good starter project to develop my collection of work. As a

limited pianist, and having never really engaged fully with a piano in a more considered

vii

way (sound, feel, register, intervals, intrinsic capabilities and boundaries etc.), these set

of études facilitated a careful approach to the instrument, and it’s integral role (which I

had until now failed to acknowledge) in the large amount of composition that I, and

indeed many others produce.

Whilst this last compositional influence was my first main project for the MA portfolio,

I discuss this last as it had the greatest bearing upon the process of writing in the last

two years. Previous to commencing the MA course the process by which I would

compose music was largely influenced by my approach to arranging. Score work largely

produced directly to computer, and with little exploration into score alternatives and

sketching, and very little interaction with the piano. Having really indulged the process

of writing by hand (some twelve years since last I had) whilst seated at the piano, I

realized that whilst my rate of output had decreased, the overall work quality and sketch

consistency had increased significantly.

Having soon acknowledged the change in writing and it’s resulting affect, the work that

I have completed in the last two years contained within this document is for the main

part resulting from the process of;

• Formulation of/interaction with a stimulus or project theme

• Piano work including initial motif and harmony consideration

• Sketch generation, including multiple ideas for specific sections of work

• Streamlining and definition of a first edit score

• Score analysis, and editing including substitution of other sketch’s

• Final score edit

In the case where I have followed this process, there have been examples of further

points of process subsequently, as a result of performers insight and feedback. Typically

this hasn’t resulted in any further development of or substitution of sketch ideas, more a

general concern for layout, articulation and dynamic issues, or integral performance

viii

issues with the material I have provided.

I feel it is important to note the change of compositional process described above, as

much to highlight the change for myself and it’s resulting factors, and to be aware that

the process of composing can have an overwhelming affect to the final score.

1

Thematic analysis

Melody & Harmony

Here I will discuss the various linear passages contained within the portfolio that have

some significance toward melody. The more determinable properties of melody can be;

• The contour of the melody

• Range and register

• Patterns such as phrases, sequences, motifs

• Ornamentation or embellishment

• Modulation

• Forms of pitch adjustment, bends or slides etc.

• Range of melody

• Melodic features that belong with particular genres and styles

I have combined melody and harmony in this discussion as the two in my opinion can

be so integrally linked. For the most part of my writing, I have always and continue to

change between melody before harmony and vice versa. In some cases, the two become

prevalent simultaneously, but typically in my process of producing sketches, one will

predetermine the other.

The form of melodic shape in this portfolio has taken on various shape, and for various

reasons. In the example of the Soprano voice from the ‘Magnificat’, the melody has

been developed to ensure that it is attainable by singer, has a relatively level contour to

avoid any sense of angular activity and is for the most part modal, relaying a sense of

reflection and assuredness.

2

‘The Magnificat’ – soprano voice – b.10 -12

As the piece progresses and a greater understanding of Mary’s story develops, so does

the need for the melody to reciprocate and show a sense of exultation. Now the melody

achieves an uplifting sense of acknowledgement and humility.

‘The Magnificat’ – soprano voice – b.27

The intervals are slightly extended and a cleaner sense of contour is now achieved. In

this instance it is important to note that the melodies for the vocalist have been

consciously constructed to ensure that the general lines are that which are attainable and

appropriate, but that the melody is enhanced by its direction in lieu of the words

syllables. Again, from the example above the melody initially can afford a fifth leap as

the lower, ‘For’ is a rounder and darker syllable, and leads to ‘he’ which benefits from

not being overtly low in the voice as it is normally a flatter and thin sound. The melody

can afford to travel higher again with the close to the word ‘migh-ty’, with a more acute

attack to the note this time.

I have tried to achieve various styles of melodic interpretation throughout the portfolio.

Some are more constrained due to the general surrounds of the composition

requirements. In the following example from ‘Ages of Erin’ the melodies for the most

3

part require a form of reference or inference to socially accepts concepts of music in

film and media.

So here then, when an ‘Irish Blessing’ is called upon we find a typically tonal and

lamenting air with an appropriate peak and fall.

‘Ages of Erin’ – trumpets and mellophones – b.294 – 298

This is an example of what I regard as popular harmonic language- the use of common

progression for I, II, IV, V, and VI chords. As previously discussed, I find the pathway

relatively straight forward in this writing, less so for more complex score makeup.

In other instances where the general language is freer and/or more complex I have

considered the melody with a greater sense of diversity. Within the Saxophone Quartet

‘Triple Complex’ a self generated stimulus lead to a greater development of melody

throughout all three movements. In the following example taken from the third

movement, we see the Soprano Saxophone taking the main motif clearly defined by

Solo line.

With all parts considered had the solo marking been left out from Soprano Saxophone

4

here, we would still assume the Soprano to have the primary material- it’s angular

activity and syncopated sense of harmony within it’s own staff confines would lead us

to believe it has important material.

The overall harmony is recprical of the melody in terms of displacement of more secure

three part harmony, and even then the chordal structure is less obvious to the listener

with regular use of diminished seventh chords. With strong contemporary jazz

influences clear, some harmonies fail to sound together in this specific example. In an

example such as this I tend to read the harmonies in a lateral sense- a general colour of

bar or phrase rathe than a note by note account.

Having analysed the portfolio and compared various contour patterns, more specifically

how and where they occur, it is clear that there a common link in my writng between

diatonic matrial and extended melodic contour. For the most part, when the general

language of the piece is a little more ambiguous the melodic lines remain less sustained,

and are interupted through angular movement and frequency change. The degree by

which rests are discplaced through motifs also increases, as well as the occurrence of

notes outside of the main harmonies. Whilst the correlation between exploratory writing

and diverse melody are apparent, it may be a worth while venture to apply the same the

diversity in coutour, frequency, rests and unusual framework to melodies belonging to

harmonic language that is obviously tonal.

5

Rhythm

I have always had a keen interest in rhythm, namely it’s role and various effects upon

music. As a young musician studying percussion I became fascinated at an early age

with the complex nature of rhythm, of it’s various guises; how can one single rhythmic

phrase be notated in so many different ways, leading to so many different performance

interpretations. The psychology of the music interpretation is vast an ever investigated

world, and this rhythmic element is one of the most important factors in music

interpretation and performance. Through years of score study I have analyzed and

evaluated various composers approach to the notational process, and in some cases

valuing this over harmony and motif.

As a musician and conductor I have grown ever frustrated at composers use of complex

rhythm, in cases where it is seemingly complex for complex sake. So then, where

possible in the portfolio, and any other considered writing, I will try to ensure the

rhythmic interpretation isn’t overly complex unless required, for e.g. why write an

overtly difficult passage in 9/4 at an adagio tempo, when 9/8 will achieve a greater

understanding by performer, and therefore listener.

I have always believed the boundaries of rhythm to be less secure than one would

assume (given a somewhat mathematical basis). In the subsequent examples laid out

from the Saxophone Quartet I deal with a number of factors, and rhythm is one of the

central figures. Mvt I shown here clearly shows definitive rhythmic material, repeated

exactly by each player after the correct instance of rest.

6

‘Reactivate’ – Mvt I, b.1 – 6

In this case the sounding of rhythmic material is entirely dependent upon reading, as

would normally be the case, and the parts existing within the same framework of tempo

and metre.

However, in Mvt II of which a single part is shown below, each player whilst still

retaining a largely consistent set of rhythms and rests, plays now with in different metre

and tempo, simply co-existing within the same environment playing space. As a result,

compiling a score for this is virtually impossible, as defining the comparative placement

of notes would ultimately negate the exercise.

‘Reactivate’, Mvt II, cello part instructions

7

This idea of breaking rhythmic boundaries continues into Mvt III, this time enabled

through the audio perception of others performing- each player given a very unique set

of instructions and material, some of which a direct reference to Mvt I & II, but now

reacting to others in a form of cueing system. Just like in Mvt II, the boundaries and

lines are very much erased, but now the rhythmical material is sounding in response to

each other, so now definitive sense of tempo, metre and style can be ascertained.

Whilst such an approach isn’t necessarily pushing the limits to standardized notated

scoring, rhythm depends largely upon the elements of pattern and movement to achieve

it’s effects. The parallel comparison of ‘beats’ existing in art is an interesting notion,

and one that could be of further investigation in a co artistic and musical element. Just

like above there is some sense of a timed beat as coordinated by sight, sound and time.

8

Form, Tempo & Metre

General form and structure of the works within the portfolio follow a similar set of

patterns, largely due to contributing influences and the composing stimulus in each

case;

• Vocal works are typically short succinct sections/mvts from a larger body of work

• Chamber elements typically following a 2/3 mvt form

• Larger ensemble works are descriptive tone poems of sort, however ‘Ages of

Erin’ is more definitively subdivided into five main parts; ‘Of Stone & Stream’

has three main sections.

The two main chamber groups contained within in the shape of Saxophone and String

Quartet, both have three movement suites, but with varying degrees of duration. In the

case of the Saxophone quartet, ‘Triple Complex’ sustains a typical fast-slow-fast

displacement of general tempo, specifically to align itself to the subject matter;

Mvt 1 – the build of anxious and depressive elements, the tempo begins

moderately and builds with disruptive rhythm and metre, as well as harmonic

indifference to tonality.

Mvt II – chemical and systemic treatment with medicine, a slow and expressive

movement whilst generally diatonic contains moments of unease to reaffirm the

artificial sense of relaxation.

Mvt III – the resulting mental and physical state at odds with each other, a fast and

stable movement lasting in 4/4 for the most part, with various interruptions of

syncopation as another reminder of the artificial blissful state.

Through out the works here I have remained firm to typically western adoption of

metre, relying rather on the disruption of rhythm within a standard metre bar. However,

9

in the case of ‘Of Stone & Stream’, in the second main section use of 3/8, 5/8 and 7/8

bars helps to add the sense of accented interruption;

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Ob. 2

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Hn. 2

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‘Of Stone & Stream’, b. 67 - 74

10

Texture & Dynamics Through the last two years of developing this portfolio I have noted a definitive change in approaching texture of scores and dynamics. My scores previously to this portfolio would for example, contain a large concern for doubling instruments in large ensembles, unnecessarily in the most part. Dynamically, my writing would have been largely undressed with expression, and also quite monotone, with a reliance upon performer for variance, exaggeration, and actually realizing the compositional voice on my behalf. ‘Of Stone and Stream’ contains two good examples of texture and dynamics as paramount to the overall score, as much as rhythm harmony and melody;

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11

The previous example is a clear indication of a lightly textured score, as is required from the previous 20-30 bars having contained more robustly scored music. However, the next example is a clear indication of doubling and reinforcement of line and dynamics, in this case warranted and predetermined as the section is directly influenced by the notion of stream, river and mass body of water.

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Timp.

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12

Continued portfolio progression & remarks I am delighted to present a relatively coherent body of work such as this portfolio, as it is to date the most conscientious and formative approach to composition that I have sustained. Whilst I feel there is much to admire, it also provides a great learning aid, and has helped form a number of definitive processes in my composing that I will endeavor to adhere to. I hope to explore further some of the elements contained within this commentary, as there is much more language to be found within these. As well as developing processes and a portfolio, I have come to realize the importance of developing and the nature of stimulus. The projects adhered to through the last two years have been of huge benefit in many ways, in no small part due to the wide net cast upon genre. It is my hope that the following scores will highlight a developing compositional voice, and adherence to important and collaborative elements such as tempo, melody, harmony, and rhythm. Ultimately I hope that this document will serve as a good reminder of work done, and a strong foundation for composing in the future.

13

14

Piano Études

For Piano

by

Brendan Breslin

15

Score Preface Instrumentation and transposition details:

Piano in C

Duration:

15’ 45”

Date of completion:

December, 2014

Composition notes:

These set of Piano Études include seven parts based upon interval

relationship, and one final Étude Résumé as a general summation to close

the set. They are intended as a means to explore the intervallic harmonies,

combined with varied rhythmic formulae for each etude. They can be

utilized as exercises for familiarizing oneself with the sound world of the

piano, and developing muscle memory.

16

Pianof p mf p mf

Adagio accel.

mf p mf p°

Pno.p mf p mf p

7

mf p mf p mf

Pno. mf p mf p p mf p mf

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44

44

58

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Étude No.1Brendan Breslin

Unison/Octave Interval

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17

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Étude No. 2Second Interval

Brendan Breslin

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22

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19

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34

34

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Étude No.3Third Interval

Brendan Breslin

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23

Pianop cresc. poco a poco

Vivace

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Pno.

11

Pno.f

15

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Pno.

18

44

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Étude No. 4Fourth Interval

Brendan Breslin

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25

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26

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Étude No. 5Brendan Breslin

Fifth Interval

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98

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Étude No.6Brendan Breslin

Sixth Interval

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Etude No.7Brendan Breslin

Seventh Interval

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Étude RésuméBrendan Breslin

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37

38

Emoji - Music

For Piano

by

Brendan Breslin

39


Piano in C

Duration:

2’ 00”

Date of completion:

April, 2016

Composition notes:

Emoji – Music is designed as a fun exercise for pianists to explore the

various sounds, styles and techniques from their instrument. It also serves

in part as a teaching aid for theory- learning the major and minor chord

relationships for e.g., and finally as a means of developing interest in

composition, developing the performers own performance prowess. The

pianists can avail of various methods of performance, adding voice over

themselves or supplying the script to audience in advance.

40

EM JI - MUSIC

For solo piano and emoticon story telling.

by Brendan Breslin

Meet Mr Emoji- the character that will lead you through the music!

Through his simple yet affective stories, performers can help describe his journey, feelings and surrounds through the use of music.

Try to best capture Mr Emoji’s stories by playing what’s written, writing your own, and expanding the story!

NOTES:

The following scores are designed as a fun guide to exploring the piano using stories told through emoticons, through the eyes of Mr Emoji.

The emoticons are designed to signify people, places, objects and feelings.

Where notes are provided the player is expected to play as written.

Where example notes are provided the player is expected to try various possibilities themselves.

Where general instructions are provided the player is expected to try various possibilities themselves.

These last two points mean some composing for the player as well- try and find music that imitates the story best, but avoid using any popular references to the exact music of films, t.v., shows etc.

PERFORMING OPTIONS:

Play the music only- test your performing/composing ability, play for friends and family and see what they think the story is about after playing.

Play the music whilst reciting the story lines between musical inserts- play the story and tell the story yourself, or have a friend/family member do the talking.

Play the music, give the listener(s) the story insert provided- let people read the story for themselves as you play the music.

Play the music, let the listeners watch the live video- let people watch the animated video as you play the music.

= Play any notes in general area of keyboard, as appropriate to the story requirements

41

EM JI - MUSIC

“ I HEAR YOU BARKING . . .” (PERFORMER SCORE)

! Mr Emoji . . .

" was walking home . . .

# when he got a sudden shock . . .

42

$ by a large dog!

% Mr Emoji . . .

&' doesn't like dogs. . .

43

() he loves cats . . .

* especially when they purr!

+ He thinks cats are cool!

44

, Mr Emoji . . .

-ran as fast as he could . . .

./ all the way home!

Th

THE END

45

46

‘Magnificat’

from Beata Maria Nativity

For Soprano and chamber group

by

Brendan Breslin

47


Soprano

Clarinet in Bb

Organ in C

(Score in C)

Duration:

4’ 40”

Date:

December, 2015

48

Composition notes:

Written as part of an overall set of Nativity movements, in a modern telling

of the Christmas event. Here we find Mary’s declaration. The language is

largely modal through out, but most material is derived from notes E, F and

G- where note A has been used by other composers to signify the Earth, so

E, F and G are essentially leading to the furthest point away before

returning, to signify a heavenly influence. The consistent return of

quintuplet is based upon syllable inflection- ‘Hand–maid–of–the–Lord” .

49

Soprano

Clarinet in Bb

Organ

Largo q = 46

ppp mp p ppp

S.

Cl.

Org.

64

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S.

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Org.

7

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c

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Brendan Breslin

Beata Maria Nativity The Magnificat

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51

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54

55

‘Nacht’ from

Responses to Pierrot Lunaire

For Soprano and chamber group

by

Brendan Breslin

56


Bass Clarinet in Bb Violincello in C

Soprano in C Piano in C

Duration:

2’ 50”

Date of completion:

May, 2015

Composition notes:

This vocal work with chamber group is part of a larger selection of

compositions by other composers, in response to Pierrot Lunaire by Arnold

Schoenberg. The text is taken directly from the original No. 8 Nacht. In

keeping with the original, this composition tries to portray some of the

overall sense of night time and darkness, as well as reference to some of the

specific text contained within. The overall sense of melodrama isn’t lost in

this singular entity of the larger work.

57

Bass Clarinetin Bb

Violoncello

Voice

Piano

Adagio q. = 44

p

Adagio q. = 44

°

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

pf

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f

rit.

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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Black

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Brendan Breslin

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58

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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f

Like

mp

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B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

mp

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mf

the

f

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mp mf

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B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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11

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59

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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13

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f

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mf

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p

got- ten- va pours-

p

°

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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15

sfp

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ff

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ff

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B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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17

mf p f p

Black

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gi gan- tic- but ter- flies

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60

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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rit. 19

ff p mf molto ff ff p pp

the shi ning- sun.

p ff ff p

rit.

ff p ff

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

p

Grave q. = 3421

And

p

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mp

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p

wards- the earth

mf

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p

ing- down on hea

f

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ff

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p

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Grave q. = 34

f°

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

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mp

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61

B. Cl.

Vc.

Voice

Pno.

Adagio q. = 4425

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Black

pp

gi gan- tic- but ter- flies-

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Adagio q. = 44

B. Cl.

Vc.

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Pno.

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27

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62

63

‘Triple Complex’

For Saxophone Quartet

by

Brendan Breslin

64


Soprano Saxophone in Bb Alto Saxophone in Eb

Tenor Saxophone in Bb Baritone Saxophone in Eb

(Score is transposed)

Duration:

12’ 15”

Date of completion:

December, 2015

Composition notes:

Written specifically for the Chatham Row Saxophone Quartet, this is a

three-movement suite where the faster outer movements surround the slow

second movement. Influenced by the colloquial term by the same name,

referred to by doctors for the medical treatment of certain depressive

tendencies of patients. The entire suite has an integrally unsettled feel

harmonically and rhythmically for the most part, highlighting the medical

stimulus and its effects.

65

°

¢°

¢°

¢°

¢

Triple ComplexBrendan Breslin1) Anxiety

Soprano Saxophone

Alto Saxophone

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

ppp p ppp

Freely

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ppp p

5

ppp p

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ppp ppp p

Largo9

ppp ppp p

p

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mf ppp f p f p

13

mf ppp f p f p

p f p f p

ff p f

44

4444

44

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66

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ff p f ff mp

17

ff p f ff

ff p f ff

ff f p f

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

cresc. poco a poco

accel. 21

mp cresc. poco a poco

mf ff mf ff mf

mp cresc. poco a poco

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ff sfz p mf mp f p

Grave rall. Vivace q = 12425

ff sfz p mf mp f p

ff sfz p mf mp f mp p

ff sfz p f mp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mp f p mp

29

mp f p f p f mp

f mp f mp p f mp f f p f mp

f mp p f mp f f p f mp

5454

54

54

54 4454 44

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54 44

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2

67

°

¢

°

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°

¢

°

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mp pp f mp f fp

33

f mp pp f mp f fp

f mp pp f mp f fp

f mp pp f mp f fp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

f

37

f

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f mf f mf f mf f mf

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ff f fp

42

ff f fp

ff fp

ff mf f mf f mf

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ff p

46

ff

ff p

ff p

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24 716 4424 716 44

44 24 38

44 24 38

44 24 38

44 24 38

38 44

38 4438 44

38 44

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68

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¢

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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50

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

54

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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58

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

62

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48 516 68

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69

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¢

°

¢

°

¢

°

¢

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

pp

66

pp

pp

pp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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70

pp legato

fff pp

fffpp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mf pp

74

mf pp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

pp f pp f

78

f pp p mf f

mp f p f p f

mp f p f p f

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916 48 28 24

916 48 28 24

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24 44

24 4424 44

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3 3 3

3 3

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3

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70

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ff p f p ff p pp

82

p f p ff p f p ff p pp



Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

cresc. poco a poco

86

cresc. poco a poco

cresc. poco a poco

cresc. poco a poco

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ff fp ff fff f

90

ff fp ff fff f

ff fp ff fff f

ff fp ff fff f

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ff

94

ff

ff

ff

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71

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¢

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

fff

97

fff

fff

fff

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3

detune downULONG PAUSE

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release in aggressive manner

^

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U

LONG PAUSE

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72

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Triple Complex2) Relaxation

Soprano Saxophone

Alto Saxophone

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Largo e = 76

pp p pp mp pp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

5

mp p

mpp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

9

f mf

mf sub p mf f mf

mf sub p mf f mf

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

p f

rall. A tempo13

f mf sub p fp f

sub p fp f

sub p fp f

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73

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mf p pp

17

mf f mp p

mf f mp p

mf f mp p

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

pmf ppp

(e=q) Largomolto rit. 21

pp p mf ppp

pp p mf ppp

pp p mf ppp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

p

25

p

p

p

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

ppp mf sub ppp p pp

29

ppp mf sub ppp p pp

ppp mf ppp p pp

ppp mf sub ppp p pp

44

444444

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74

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

p mp mf f

33

mp mf f

p mp mf f

p mp mf f

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mp f fp ff

rit. Largo e = 7237

mp f fp ff

mp f fp ff

mp f fp ff

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

p

41

p

p p

p p mf p

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mf

45

mp mf mp mf

mf p ppp

pp ppp

34343434

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3

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75

°

¢°

¢

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

f mp mf p pp

49

p fp mf pp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

p pp p ppp

53

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5 3 3

& . . >∑ ∑

3

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76

°

¢°

¢

°

¢

°

¢

Triple Complex3) Balance

Soprano Saxophone

Alto Saxophone

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Vivace q = 144

daapp

doo doo doo

doopp

doo doo daa doo doo daa doo daa doo doo daa

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

pp

5

daa doo doo daa doo daa doo doo

pp

pp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

9

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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13

mp p

mp p

44

44

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77

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Sop. Sax.

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17

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mp pp f

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

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21

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

f mp

25

mp f

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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2

78

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

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33

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mp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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37

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

f f

41

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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45

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3 3 3 3 3 3

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Ó œ# œ Œ Œ œb œ Ó ‰ œnJ œJ ‰ œ œ ‰ œJ œJ ‰ Œ Ó

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Œ œb œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ™ œ œ œ ™ œ œ œn œ œ œ œ œb œ œn œ œ œ

œb œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ™ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ

Œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ™ œn œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œb œn œ œ œ œn

Ó œb œ œ œ œb œ œ œ œb œ œ œ œ œ Œ œ ™ œn œn œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

79

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¢

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

f mf

*Eb Key Centre*49

f mf

f

f mf

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

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f mp

53

f mp

mp

f

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

fp f

57

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Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mp

61

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80

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¢

°

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Sop. Sax.

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65

Sop. Sax.

Alto Sax.

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Bari. Sax.

mf mp

69

mf mp

mf mp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

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73

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Sop. Sax.

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77

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81

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Sop. Sax.

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81

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Sop. Sax.

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85

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Sop. Sax.

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89

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82

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¢

°

¢

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Sop. Sax.

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mp mp

97

mp mp

p

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

p

101

p p

p

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

mf

105

mf p

pp

mf

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

p

109

p pp

p

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83

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¢

°

¢

°

¢

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¢

Sop. Sax.

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pp

113

pp

pp

Sop. Sax.

Alto Sax.

Ten. Sax.

Bari. Sax.

117

Sop. Sax.

Alto Sax.

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Bari. Sax.

pp

121

pp

pp

Sop. Sax.

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125

niente

niente

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84

85

‘Strength & Grace’

For Irish Traditional chamber group

by

Brendan Breslin

86


Voice (mixed) in C Traditional Harp in C

Acoustic Guitar in C Violin

Viola Violincello

Percussion


Duration:

4’ 00”

Date of completion:

April, 2016

Composition notes:

This traditional genre work was created specifically for a chamber group of

this nature. It is inspired by the common personality traits of my four

daughters, and the piece finds itself in two large sections as a result- a

medium paced flowing lilt and a fast paced and determined dash to finish.

87

°

¢

°

¢

Voices

Harp

Acoustic Guitar

Violin

Viola

Violoncello

Percussion

Awh

p fSlowly q=52

p

p

D9(“4)/A D/A

simile

D7(“4)/A /C /B /A

pp p

pp p

pp p

Voice

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Perc.

Awh

p Graceful lilt q=945

C6(„ˆˆ9)/G D7(“4)/A

mp

D D(“4)

pp

pp

mp

44

44

44

44444444

44

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Strength & GraceBrendan Breslin

*Please note voice score to be sung by all performers who are able to-8ve appropriately for male and female registers

&## ∑ ∑

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∏∏

∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏

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∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏

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33

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B##(harp arpeggio)U ∑

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˙ ™ œ œ ˙ ™ w w

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88

°

¢

°

¢

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™™™™

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™™

™™™™

™™™™™™™™™™

T. Whistle/Vocal

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Perc.

mp

9

D D(“4) D7(„ˆˆ9)/C D/C G GŒ„Š7

mf

G/A A(“4)

mp mf

mp mf

mf

™™

™™™™

™™™™™™™™™™

™™

™™™™

™™™™™™™™™™

T. Whistle/Vocal

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Perc.

13

mp

E‹ B‹

simile

E‹ B‹ E‹ D6/F© G A(“4)

mf

mpmf

mp mf

mp mf

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33

3

3

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B## pizz. 2nd time only

3 3 3 3 3 3 3 3 3

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/ ∑ ∑ ∑ ∑

&## >3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

&## ∑ ∑ ∑ ∑?## ∑ ∑ ∑ ∑

&## . .3 3 3 3

3

&## 3 3 3 3 3

3 3

3 3 3 3 3 3

3

B##3 3

3

3 3 3 3

3

3

3

3 3 3 3

?## 3

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89

°

¢

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¢

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T. Whistle/Vocal

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Perc.

17

mp

pp mf

D D(“4) D D(“4) D7(„ˆˆ9)/C D/C

pp mf

pp mp

pp mp

T. Whistle/Vocal

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Perc.

21

mf mp

G GŒ„Š7 G/A A(“4) D D(“4) D D(“4) D7(„ˆˆ9)/C D/C G GŒ„Š7 G/A A(“4)

mf mp

mf mp

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&## ∑ 3 3 3 3 3 3

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3 3 3 3 3

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B## arco3 3

3 3 3 3 3 3

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3 3 3

3

3 3 3

3

3

/ ∑ ∑ ∑ ∑

&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

&## 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

?##3 3 3 3 3 3 3

&## >3 3 3 3 3 3

3

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

&## >3 3 3 3 3 3

3

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

B##3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

?##. . . . . . . . . . . .3 3

3

3 3 3

3

3 3 3

3

3

/ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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90

°

¢

°

¢

T. Whistle/Vocal

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Perc.

Awh

p

Awh

With purpose q=12826

f

f f

f p f f

With purpose q=128

f p f f

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f

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Voice

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A. Gtr.

Vln.

Vla.

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Djembe

31

mf

mp

mp

mp

mp

mp

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∑ ∑

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B## > ∑ clap hands

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∑ clap hands

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‘ ‘

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‘ ‘ ‘4

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B## ‘ ‘ ‘ ‘4

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/ ‘42nd time only

‘ ‘ ‘4

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91

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¢

°

¢

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Voice

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Djembe

36

cresc. 2nd time only

mf

mp

mp

mp

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™™

™™™™

™™™™™™™™™™

Voice

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Djembe

40

mf

mf

mf mf

mf

mf

mf

&## ∑ ∑ ∑ ∑

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?## ∑ ∑ ∑ ∑

&## ‘ ‘ ‘4

&##

B## ‘ ‘1st time only

?## ‘ ‘1st time only

/2nd time only

(bass)‘ ‘ ‘4

&## ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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&## ‘ ‘1st time only

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/(poco ad lib)

‘ ‘ ‘4

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=

92

°

¢

°

¢

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Voice

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Djembe

Awh

f45

cresc. 2nd time only f


E‹





Voice

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Djembe

Awh Awh

49

E‹9(“4) D A‹7 E‹

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=

93

°

¢

°

¢

Voice

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Djembe

Awh

53

E‹9(“4) D A‹7

Voice

Hp.

A. Gtr.

Vln.

Vla.

Vc.

Djembe

Awh

f ff56

sub p f ff

sub p

A(“4)/B

f

E‹

sub p f ff

sub p f ff

sub p f ff

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=

94

95

‘Reactivate’

For String Quartet

by

Brendan Breslin

96


Violin I Violin II

Viola Violincello

(Score in C)

Duration:

6’ 25”

Date of completion:

February, 2016

Composition notes:

This piece is a three movement suite written in response to Igor

Stravinksys’, ‘Three Pieces for String Quartet’. It is based around sound

and music production generated by three main influences: Optic- we read

and then play/sing, Metronomic- we play/sing according to time, and

finally Sonic, we play/sing according to other audible triggers.

97

PLEASE NOTE: Mvt I & III are

scored conventionally, whilst Mvt II does not have a score due to its

inherent nature. Please find the four individual parts contained within.

°

¢

°

¢

°

¢

'Reactivate'Brendan Breslin

Mvt. 1 - Optic

Violin I

Violin II

Viola

Violoncello

f mp f f

q =128

mf f mf

p mf p p

f p f ff

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

mp f f

7

mf f mf

mf p p mf p

f p f ff f p f ff

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

mp f f mp

13

mf f mf mf

p mf p p

f p f ff

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44 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 44

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B ∑ ∑3

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pizz. arco

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98

°

¢

°

¢

°

¢

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

f f mp

19

f mf mf f mf

mf p p mf p

f p f ff f p f ff

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

f f mp f

25

mf f mf

p mf p p

f p f ff

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

f mp f

31

mf f mf

mf p p mf p

f p f ff f p f ff

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44 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 4444 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 24 44

44 34 24 44 34 2444 34 24 44 34 24

44 34 24 44 34 24

44 34 24 44 34 24

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œ œ œb œ œ œ œ ˙ ™ œ œb œ œb œ œ Œ


99

Brendan BreslinViolin 1

Mvt. 2 - Metronomic'Reactivate'

p

qq = 80

7

p f simile

13

19

p f p f simile

24

29

p f simile

35

40

p f p f simile

46

51

78&

* In this mvt. the quartet each have sepearte metres and tempi. The parts should be played simultaneously. * The final note in each part should NOT sound together; all parts should finish within an approximate 2 second time frame.* All parts begin with at least one silent bar to synchronise a 'close finsh'. I suggest using silent metronomes, initiated at the same time.

- order of entries at the beginnning: VIOLIN I (2 secs in), VIOLIN II (7 secs in), VIOLA (10 secs in), CELLO (24 secs in)

∑sul tasto (1) (4)

&(7) (10)

∑

&(1) . . . (4) . . .

&(7) . . . (10) . ∑

&nat. . (1) . . . . . . (4) . . .

&. . . (7) . . . . . . (10) .

∑

& . (1). . . . . . . . . (4). . . . .

& . . . . (7). . . . . . . . . (10). . ∑

&. (1) . . . . . . (4) . . .

&. . . (7) . . . . . . (10) .

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100

p f simile

56

61

p ff

66

& ∑ sul tasto (1) . . . (4) .

& . . (7) . . .

&(10) . ∑

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Violin 1

101

Brendan BreslinViolin 2


p

qq = 72

p f p f p f p f

9

p f p f p f p f p f

17

p f p f p f p f p p f p p f p

25

p f p p f p p f p p fp f p fp f p fp f

34

p fp f p fp f p fp f f p f p f p

43

f p f p f p f p f p

52

f p f p f p f p p

60

ff

68

34&3



sul tasto

&3

&3

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&. . . 3 ^

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^. >

^. >

3 sul tasto

&3

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102

Brendan BreslinViola


p

qq = 120

8

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12

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19

p f p p f p p f

23

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30

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34

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37

p f p f p f p f p f p f

43

54B



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B

B 4

B

B 4 nat. ^.

B ^.

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B ^.

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103

p f p f p f p f p f p f

46

p f p p f p p f p

49

p f p p f p p f p

56

p f p p f p p

59

66

ff

69

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B 4 sul tasto

B

B 4

B

B nat. very short!.

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œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ

œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ

œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œb Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œœ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œœ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ œ œ Œ œ œ œ ™ œ Œ

Viola

104

Brendan BreslinVioloncello


p mf p mf p mf

q. = q. = 61

p mf p mf p f mf

12

p f mf p f mf p f mf p f mf

23

p f p f p f

27

p f p f p f p

38

p f p p f p p f p p f p

49

p ff

53

98?



8 sul tasto

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? . . . 8. sul tasto .

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? 8 nat. very short!.

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‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™

‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™

‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™ ‰ œ œ œb ™ œ œb ™ œ ™

‰ œ œ œ ™ œb œ ™ œb ™

105

°

¢

°

¢

°

¢

'Reactivate'Brendan BreslinMvt. III - Sonic

Violin I

Violin II

Viola

Violoncello

Whispered- 'Act' pp mp pp mp

Freelyh = 60

Whispered- 'Tiv'pp mp pp mp

Whispered- 'Re' pp mp pp mp

Whispered- 'Ate' pp mp pp mp

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

pp mf p fp pp

h = 465

pp mf p fp pp

pp mf p fp pp

pp mf p fp pp

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

p slow gliss. f p

Freely8

p slow gliss. f p

p slow gliss. f p

p slow gliss. f p

3232

3232

4444

44

44

&

* In this mvt. the quartet are to play largely based upon audio cues scored throughout. Players are asked to turn to opposite direction of typical performance layout, ensuring that all are facing away from each other.* Entries will be marked with 4 main descriptions:

'LEAD'- instrument/voice to play first, when ready and appropriate after each pause bar, as per tempi, dynamics and articulations marked.'2ND, 3RD, 4TH' - instrument to be played freely in order denoted, following on from preceding instrument/voice. Instruments should attempt to reciprocate

tempo, dynamics and style in this instance. Timing of entries are at the descretion of the individual- does not need to be in time with LEAD metre.'QUICKLY'- instruments to play following entry of LEAD, freely, in any order, enter as quickly as possible.'SLOWLY'- instruments to play following entry of LEAD, freely, in any order, enter in a delayed manner.

Paused notes can be released in any order, when deemd appropriate, after all four instruments/voices have sounded. Players should follow any technique changes exactly.

2ND > ∑U 3RD U

& 3RD > ∑U 4TH U

B LEAD >(REE)

∑U 2ND U

? 4TH > ∑ULEAD U

& ∑U 4TH .3

> . . U

& ∑U 2ND .3

> . . U

B ∑U LEAD .3

> . .U

? ∑U 3RD .3 > . .

U

& ∑U LEADsul pont., on A string U

& ∑U 2NDsul pont., on D string U

B ∑U 3RDsul tasto, on G string U

? ∑U 4THsul pont., on C string U

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˙ ˙ wb˙b ˙ w

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106

°

¢

°

¢

°

¢

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

ff fast gliss. up stringto any note

f

q = 12011

ff fast gliss. up stringto any note f


f


f

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

mp ffp ff pp slow gliss. down stringto any note

15


mp ffp ff ppslow gliss. down stringto any note


Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

f p f ff

Freely19

p mf p

f mp p f

mf f mf

& ∑U QUICKLYpizz. ∑U 4TH

arco

3

& ∑U QUICKLY pizz. ∑U 3RD arco

3

B ∑U QUICKLYpizz. ∑U LEAD arco

3

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3

& . ∑U LEADpizz.

3 5

& . ∑U SLOWLY pizz., on D string3 5

B ^. ∑U SLOWLY

pizz., on D string

3 5

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3 5

& ∑U 4TH arco> . pizz. arcoΩ Ω

& ∑U LEAD arco

3

B ∑U 3RDarco> > - - - - . ^

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107

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°

¢

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

p ff

Freely22

p ff

p ff

p ff

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Whispered- 'Tiv' fff

25

Whispered- 'Re' fff

Whispered- 'Ate'

fff

Whispered- 'Act' fff

& ∑U 3RD> U

& ∑U 2ND> U

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? ∑U 4TH

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& ∑U 3RD > ∑U LEAD > .

& ∑U LEAD >(REE)

∑U QUICKLY .

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108

109

‘Ages of Erin’

For Drum Corps band and Percussion

by

Brendan Breslin

110


Trumpet in Bb Mellophone in F

Baritone in C Tuba in C

Uilleann Pipes in D Tin Whistle in D

Fiddle in C Soprano Saxophone in Bb

Accordion in C Keyboards in C

Marimba Vibraphone

Glockenspiel Chimes

Timpani Auxiliary Percussion


Duration:

12’ 00”

Date of completion:

December, 2014

111

Composition notes:

‘Ages of Erin’ is a commissioned work, composed for a touring band to the

United Stats of America from Ireland. The concept for the piece is to

display snap shots of Irish history of the main themes of Irish life. The

piece uses some duly accepted notions of Irish melody and air, as well as

the more pulsating and percussive themes found in traditional Irish music.

The piece also contains a voice over in the context of performance, the

narrator to the story who imparts his knowledge of Ireland and also any

contemporary themes worth noting.

112

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°¢

The Ages of Erin

Trumpet 1

Trumpet 2

Trumpet 3

Mellophone 1

Mellophone 2

Baritone 1

Baritone 2

Baritone 1

Baritone 2

Tuba

Uilleann Pipes

Tin Whistle/Traditional Flute

Fiddle

Soprano Saxophone

Accordion

Keyboard

Marimba

Vibraphone

Glockenspiel

Chimes

Timpani

Aux Percussion 1

Aux Percussion 2

Aux Percussion 3

Aux Percussion 4

p p

With atmosphere q = 64

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p p

p p

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44

44

44

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44

44

4444

44

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Brendan Breslin



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113

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

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U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

p

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p

p

p

p

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114

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Tpt. 1

Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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accel. Stirring q = 72B12

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mf

mf

mf

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3

3

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115

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Tpt. 1

Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

ff

19

ff

ff

ff

ff

ff

ff

ff

ff

ff

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116

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Tpt. 1

Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

p

26

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117

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

mp

Mournful e=qC32

mp

mp

mp

mp

mf

mf

C

mp

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34

34

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118

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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mf mp

mf mp

mf

mf

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mp submp

mp submp

mp submp

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

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Timp.

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Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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121

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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59

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122

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

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Vib.

Glock.

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Timp.

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Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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ff

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123

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U. Pipes

T. W./T.F.

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Sop. Sax.

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124

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U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

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Accord.

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Mar.

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Glock.

Chim.

Timp.

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U. Pipes

T. W./T.F.

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Sop. Sax.

Accord.

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Timp.

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Tpt. 3

Mphn. 1

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Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

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Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

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Aux Perc. 4

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Sop. Sax.

Accord.

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U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

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Vib.

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Timp.

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Fid.

Sop. Sax.

Accord.

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Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

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Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

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135

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Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

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Aux Perc. 4

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136

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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M180

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137

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Tpt. 1

Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

189

mp

mp

mp

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138

°

¢

°

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°

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¢

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Tpt. 1

Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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N197

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139

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°

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Tpt. 1

Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

rit. 215

rit.

mp

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Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

Driving pulse q. =136P225

mp

mp

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U. Pipes

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Aux Perc. 3

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U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

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Timp.

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Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

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283

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Mphn. 1

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Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

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Mar.

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Timp.

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Aux Perc. 2

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Aux Perc. 4

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T. W./T.F.

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159

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Tpt. 2

Tpt. 3

Mphn. 1

Mphn. 2

Bar. 1

Bar. 2

Bar. 1

Bar. 2

Tba.

U. Pipes

T. W./T.F.

Fid.

Sop. Sax.

Accord.

Keys

Mar.

Vib.

Glock.

Chim.

Timp.

Aux Perc. 1

Aux Perc. 2

Aux Perc. 3

Aux Perc. 4

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160

161

‘Of Stone & Stream’

For Symphony Orchestra

by

Brendan Breslin

162


Flute in C Oboe in C

Clarinet in Bb Bassoon in C

Horn in F Trumpet in Bb

Trombone in C Tuba in C

Timpani Percussion

Harp in C Violin I & II in C

Viola Violincello

Contrabass

(Score is for orchestra transposed)

Duration:

13’ 30”

Date of completion:

March, 2016

163

Composition notes:

‘Of Stone & Stream’ is an orchestral episode, influenced directly by the

work ‘Easter 1916’ by W. B. Yeats, regarding the Easter Rising of that year

in Ireland. The poem contains a great deal of reference to nature and

geography, speaking of the stone and stream directly upon one occasion.

This work draws some musical parallels to the general tone of the poem,

and directly references the inference of water; it’s power, and the stone

amongst it all.

‘Of Stone & Stream’ is in three main sections, opening maestoso, a quicker

scherzo and a final slow finale drawn out for utmost impact. The entire

work centers upon A and Bb, and the exploration of how they relate and

clash, and can expand to further develop into other materials.

164

°

¢°

¢°¢°

¢

°

¢

Of Stone & Stream Brendan Breslin

Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Bassoon 1

Bassoon 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Horn in F 3

Horn in F 4

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trombone 1

Trombone 2

Bass Trombone

Tuba

Timpani

Percussion

Crotales

Vibraphone

Harp

Violin I

Violin II

Viola

Violoncello

Contrabass

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Fl. 1

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Timp.

Perc.

Mar.

Vib.

Hp.

Vln. I

Vln. II

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Flute Cadenza Presto q = 160 molto rit.

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p

p

p

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Fl. 1

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Timp.

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Trumpet Cadenza Allegro q =11058

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174

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¢°

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Fl. 1

Fl. 2

Ob. 1

Ob. 2

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Bsn. 2

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Hn. 2

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Tpt.1

Tpt. 2

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Tba.

Timp.

Perc.

Mar.

Vib.

Hp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

ff

Cello Cadenza Unrelenting q = 15662

ff

ff

ff

ff

ff

ff

ff

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Cl. 1

Cl. 2

Bsn. 1

Bsn. 2

Hn. 1

Hn. 2

Hn. 3

Hn. 4

Tpt.1

Tpt. 2

Tpt. 3

Tbn. 1

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B. Tbn.

Tba.

Timp.

Perc.

Perc.

Vib.

Hp.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Cb.

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Composition Portfolio Brendan Breslin