Catherine Connor (Swietlicki)University of Wisconsin, Madison

TEATRALIDAD Y RESISTENCIA:EL DEBATE SOBRE LA MUJER VESTIDA DE HOMBRE

Es evidente que la palabra teatralidad ha sido uno de los términosmás frecuentemente empleados en recientes estudios críticos sobre lacomedia española de la temprana edad moderna. En parte la frecuenciaresulta del enorme interés crítico en examinar el acto de desempeñardesde varios puntos de vista: el filosófico, el psicológico, el dramático,etc. Con el segundo sustantivo de mi título —la palabra resistencia— merefiero a actos de transgresión y subversión en el escenario y en lasociedad. Aunque el concepto de la resistencia como un tipo desubversión no es tan comunmente discutido entre comediantes oinvestigadores de la comedia, ha sido un concepto clave entre estudiososde culturas contemporáneas. A pesar de unas investigaciones muy útilessobre la resistencia en el teatro español de la temprana edad moderna,predomina en la crítica el concepto de la comedia como una formapropagandista (Maravall 22). No quiero negar de ninguna manera queel teatro público español de aquel entonces sí podía reforzar los poderessociales dominantes. Sin embargo, no debemos olvidarnos de que lahegemonía siempre funciona como un proceso interactivo y que nuncaejerce su poder sin tomar en cuenta las fuerzas que lo resisten —aunqueéstas parezcan bien disfrazadas (Foucault 142,189). Claro que no intentodiscutir en el presente estudio todos los posibles ejemplos de la dinámicarelación entre los elementos transgresores y los represivos que seencuentran en la comedia. Me limito a examinar el debate sobre el papeldel travestismo de mujeres en el escenario español —un tema resumido,en parte, por las dos palabras de mi título: teatralidad y resistencia.

Para tratar esos dos conceptos, primeramente es necesario reconocerlas aportaciones de dos investigadoras cuyos estudios sobre la mujervestida de hombre constituyen la base de toda aproximación contempo-ránea al tema. Carmen Bravo-Villasante y, sobre todo, MelveenaMcKendrick nos han clasificado la enorme variedad de situacionesdramáticas en las cuales las damas se visten de hombre, revelándonosvalores formales y socio-culturales del travestismo como convenciónteatral. El análisis de McKendrick fue verdaderamente prevenido, y

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resulta sorprendente darnos cuenta de que han pasado casi veinte añosdesde la publicación de su estudio germinativo. Nosotros, sin embargo,podemos ir más allá de McKendrick aprovechándonos de la enormeexpansión en estudios sobre los géneros sexuales para investigar másprofundamente el papel del travestismo femenino en la comedia de latemprana edad moderna.

Antes de todo, creo que se debe cuestionar lo que queremos decir porel término "convención" con referencia a la mujer vestida de hombre. Sinos limitamos a considerar el travestismo una mera convención, caemosen la trampa del formalismo puro sin tomar en cuenta que los lugarescomunes son más que clichés literarios. Las convenciones muestranvalores socio-culturales y políticos que resultan difíciles de reconocer siseguimos con preocupaciones pos-románticas por buscar y valorizarsolamente los aspectos artísticos más "originales." Aunque la comedia fueun género teatral basada en lugares comunes, las convenciones de lacomedia en la cultura de la temprana edad moderna ejercían dentro delproceso teatral y dentro de la sociedad de aquel entonces un rol y unapotencia difíciles de comprender para los que han recibido unaformación más bien cartesiana y moderna. Como la presente edadposmoderna nos ha ayudado a entender, una convención teatral esmucho más que un pequeño tornillo en la máquina que llamamos lacomedia clásica. Efectivamente, la teatralidad evidente en nuestra culturaposmoderna no es tan desemejante a ciertas prácticas y actitudes queempapaban la llamada cultura del barroco en España.

En el presente estudio, intento mostrar que la teatralidad evidente enla convención de la mujer vestida de hombre —puede poner en cuestiónla jerarquía de géneros sexuales y revelar que las relaciones hegemónicasentre grupos dominantes y subalternos no son unidireccionales. Encuanto al travestismo y su desafío al llamado estado "natural" de losgéneros sexuales, vale la pena examinar los juicios críticos mejorconocidos sobre el tema. Los estudiosos que han querido ver unatendencia culturalmente subversiva en la mujer vestida de hombre hanenfocado frecuentemente las costumbres carnavalescas basadas en unainversión de roles del género sexual. Me refiero en particular a estudiosantropológicos resumidos por Barbara Babcock, a las interpretacionesculturales de Miguel Bajtín y sus discípulos, y a las conclusiones dehistoriadores tales como Natalie Zemon Davis y Peter Burke. Losestudiosos del mundo al revés no están totalmente de acuerdo en cuanto

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al significado socio-cultural de la mujer vestida de hombre. Algunos —principalmente los antropólogos influidos por el estructuralismo cultural-- tienden a ver en la inversión de los roles sexuales una confirmación dela estructura binaria y jerárquica de la sociedad (Davis 130). Efectiva-mente, ellos creen que la inversión reafirma el orden social y los roles delos géneros sexuales por el acto de ponerlos al revés. Esos críticosmantienen que la convención de travestirse puede presentar ocasionespara relevar o corregir conflictos o abusos del sistema sin cuestionarfundamentalmente las estructuras más básicas de la sociedad. De unamanera semejante, Linda Woodbridge —estudiosa del teatro shakespe-riano— ha lamentado que el travestismo femenino no sea unamanifestación verdaderamente revolucionaria sino un tipo de transgre-sión motivada por conocimiento falso (145). Es decir que paraWoodbridge la mujer vestida de hombre parece buscar una identidadilegítima porque emplea vestidos masculinos e imita precisamente elmismo orden masculino que ella debería repudiar o escapar (DoUimore284).

Lo que tienen en común Woodbridge y los estudiosos estructuralistasdel carnaval es un concepto binario de los géneros sexuales y una visiónrígidamente construida de las relaciones entre grupos socio-culturales.A diferencia de esos estudiosos, tiendo a ver en el proceso social diálogofluido —y no necesariamente dialéctico— en que el conflicto entre gruposy sujetos contrarios raras veces se despliega como una lucha directa entredos polos rígidamente definidos (Stallybrass y White 17-19). Es más bienun proceso de negociación, un baile de subversión y contención. Ydespués del carnaval o después de quitarse el disfraz masculino, elresultado para los contricantes —tal como para los espectadores y oyentesen el teatro— no es una vuelta al estado previo en que los dos polos dela oposición binaria regresan a su jerarquía anterior. Después dedisfrazarse los resultados del travestismo femenino quedan dentro delsistema jerárquico como un "conocimiento peligroso," como unarepercusión desestabilizadora basada en la experiencia de habersetravestido (Dollimore 88-91). El conocimiento peligroso no se disminuyesino que se reinscribe en la estructura hegemónica, convirtiéndose enuna "reinscripción transgresiva" que mordisquea el binarismo,desplazándolo lentamente por adentro (Dollimore 297-99). La reinscrip-ción transgresiva funciona como un recuerdo poderoso de la subversión,como lo reprimido que siempre vuelve.

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Antes de seguir considerando la reinscripción transgresiva deltravestismo femenino, se debe considerar el estado supuestamentenatural de los binarios sexuales en la cultura española de la tempranaedad moderna. Vuelvo a las aportaciones de McKendrick para enfocarla cuestión. La estudiosa británica cree que los dramaturgos españoles —más allá de su interés en las convenciones teatrales o en la prosperidadcomercial— lograron mostrar actitudes liberales acerca del rol social dela mujer mediante sus personajes travestidos (323). Sin embargo,McKendrick considera que esos escritores no llegaron a cuestionar lospapeles del hombre y de la mujer dentro de la oposición binariaconsiderada esencialmente natural (328, 332). Realmente, segúnMcKendrick, esos dramaturgos estaban preparados a defender a la mujercontra desigualdades y represiones establecidas por la sociedad, peroellos nunca cuestionaron lo que consideraron la base natural y esencialde la jerarquía sexual (328).

Hoy día, sin embargo, podemos aprovecharnos de nuevas tendenciasteóricas y acercarnos a la cuestión de la supuesta identidad natural dela mujer tal como la representaban en la comedia. Creo que en esto se velo que el presente estudio tiene que ver ahora con nuestra sesión de laAIH sobre el nuevo historicismo y la comedia. El nuevo historicismotiende a emplear nuevas teorías críticas para reexaminar textosdramáticos en términos de las relaciones de poder representadas en ellos.Además del concepto de la historia como una construcción socio-política,se ve en mucha crítica contemporánea una visión de la naturaleza comoun concepto construido dentro de una cultura y una época particulares.Así es que los dramaturgos españoles —a pesar de sus actitudes algoprogresistas en cuanto a la dignidad social de la mujer— parecían seguirapoyando conceptos de la desigualdad sexual reforzada por unametafísica de la naturaleza de la temprana edad moderna. Sin embargo,es posible ver en sus personajes travestidos una subversión práctica dela naturaleza teórica construida durante su época. El travestismofemenino en la comedia es un acto de teatralidad que pone en tela dejuicio los conceptos filosóficos de su época, que desafía lo teóricomediante lo práctico. A par con la teatralidad en el escenario de aquelentonces, se encuentra en la sociedad de la época un sentido de lateatralidad vivida y practicada en la vida cotidiana.

La España de la temprana edad moderna se caracterizaba poractitudes y posturas teatrales que subvertían los órdenes socio-culturales

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mientras que los sostenían. Emilio Orozco Díaz —bien antes de StephenGreenblatt describió la teatralización de la vida no sólo en las formasmás solemnes y públicas de las fiestas de corte y los actos y ceremoniasde la Iglesia, sino incluso en las más corrientes formas del vivirindividual, el ser y comportarse (Orozco 109). Lo que nosotros loscontemporáneos de Greenblatt podemos ver más claramente que OrozcoDíaz es que toda la teatralidad cotidiana —tanto como la actuación en elescenario— puede poner en duda la existencia de una identidad esencialdetrás del disfraz, detrás del rol desempeñado (Butler). No niego que lateología del siglo diecisiete subscribía la existencia de un ser auténticoy espiritual. Sólo quiero mostrar que se ve en los artefactos culturales dela temprana edad moderna una enorme preocupación por la teatralidady por la vida como un juego de roles vividos teatralmente. En esto se vealgo que nuestra edad y la del auge de la comedia tienen en común: latendencia a mantener posiciones contradictorias, la inclinaciónsimultánea para sostener y subvertir.

En las dos épocas se encuentran culturas preocupadas por lasincongruencias de la vida, por una realidad problemática que parececontradecir la promesa de otra realidad idealizada, y por una tendenciahacia la auto-referencia que se expresa mediante la teatralización de lavida. En la época antes de la acogida general del yo cartesiano, delindividuo autónomo y centrado, se encuentra algo en común con laépoca del sujeto descentrado y del sujeto socio- y políticamente sujetadode hoy día. El yo cartesiano es independiente y constituyente de supropia identidad, pero el yo de la temprana edad moderna y de laposmodernidad, por otra parte, es un sujeto constituido y sujetado en ypor el lenguaje a la ideología. Claro que quedan diferencias entre elsujeto del presente y el de la temprana edad moderna en que lametafísica fue un poderoso instrumento al servicio de la integraciónsocial. Sin embargo, estudiando paralelamente el presente posmodernoy el pasado pranoderno podemos llegar a entender mejor las dos épocas,los artefactos culturales del pasado y —especialmente en nuestro casó-los textos de la comedia española.

En las dos épocas, por ejemplo, el concepto de la subjetividadproduce una actitud hacia la transgresión que contrasta con la actitudhacia la transgresión producida por el yo cartesiano. Si para unos críticosde la comedia es difícil ver en el travestismo femenino un acto desubversión, su actitud puede resultar, en parte, de una actitud cartesiana,

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totalizante, y moderna hacia la transgresión. Es posible que crean que unacto de subversión no es subversiva si no produce cambios inmediata-y permanentemente efectivos. Por ejemplo, no ven una subversiónfemenista en una comedia si la protagonista vestida de hombre por finse casa y se porta de una manera supuestamente más "femenina." Elproblema es que sólo quieren ver la transgresión entendida en términosde obvios cambios de estructura y de actitud y no con respecto a lo quese reinscribe sutil y subversivamente en la pieza teatral o en la cultura.El travestismo femenino produce una reinscripción transgresiva quesigue funcionando furtivamente dentro del sistema represivo aunquesimultáneamente sigue negociando con el mismo sistema. En otraspalabras, lo reprimido sigue volviendo.

¿En qué consistía la subversión producida por el travestismo durantela temprana edad moderna —especialmente si era una mujer varonilvestida de hombre? ¿Fue posible poner en duda los roles sexuales si esosfueron subscritos por una naturaleza garantizada por la metafísica deaquel entonces? La mujer vestida de hombre que se porta varonilmenteo aun de una manera superior a lo que puede hacer el hombre corrienterepresenta un desafío a la masculinidad esencial y supuestamentenatural. Aun si ella meramente parodia al hombre de una maneraclaramente cómica, sus actos contradicen la naturaleza divinamentedefendida. Su desafío es subversivo porque la metafísica de su épocatrata de garantizar la jerarquía social y la identidad sexual aunque losdos conceptos son construcciones socio-culturales. ¿Es la identidadsexual una causa metafísica o un efecto, una costumbre social? Si lasdiferencias sexuales son costumbres, ¿cómo pueden ser naturales yesenciales? Representando costumbres masculinas, la travestidadesmistifica la ley metafísica, disolviéndola y desplazándola en el mundosocial de costumbres, el mundo de lo contestable. Las costumbres —lamanera de vestirse, de usar gestos, de portarse— son socialmentedisputadas y definidas. Si la ley es social y no puramente metafísica,pierde su poder prescritivo y llega a ser más contestable.

Interesantemente, las travestidas de la temprana edad moderna eejemplifican bien lo que nos han enseñado los fenómenologos de hoy:que somos los roles que desempeñamos, que los roles socialmenteconstruidos y prescritos son nuestra identidad, y que no hay identidadesesenciales detrás de los disfraces que llevamos y cambiamos (Butler).Esto es el conocimiento peligroso del sujeto posmoderno y de la mujer

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vestida de hombre en la comedia. Es el conocimiento peligroso quepermanece como una reinscripción transgresiva en el texto y en losespectadores, desmistificando la ideología dominante y amenazando elbinarismo de las jerarquías sexuales aún después de la conclusión de lacomedia y después de la supuesta represión de los subversivos. Sinembargo, hay que tomar en cuenta que la subversión y su contenciónsiempre funcionan juntas. Siempre están enjuego como dos participantesnecesarios y activos en el proceso social; dos fuerzas en una interaccióndinámica más compleja que una mera contrariedad binaria.

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