Catedra de Artes UC - Spanish paintings on postage stamps in Spaincatedradeartes.uc.cl/pdf/catedra 12/fernando monroy... · 2015-10-29 · 128 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155

Cátedra de Artes N° 12 (2012): 127-155 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

La pintura en la filatelia española

Spanish paintings on postage stamps in Spain

Fernando Monroy AvellaUniversité Catholique de Lille, Francia

[email protected]

Resumen

La pintura española es uno de los sujetos privilegiados de la filatélica. Una visión de la iconografía del sello nos revela que este ofrece un espacio peculiar a la producción plástica nacional. El sello de correos español pasa así de ser un simple soporte técnico utilizado en la distribución de misivas, para convertirse en un medio que vehicula valores y expresiones de una sociedad. El siguiente artículo busca subrayar la dimensión del sello en la difusión oficial de obras pictóricas. Más allá de la ilustración decorativa ocasional acompañando cada carta, el sello, como vitrina, revive y divulga grandes obras de arte convirtiéndose así en museo ambulante accesible a todos.PAlAbrAs clAve: sello de correos (estampilla), pintura, España, ico-nografía, f ilatelia.

Abstract

Spanish painting is one of the privileged subjects in philately. An overview of the images on postage stamps shows us that these stamps provide a unique space where the national production in the visual arts may be displayed. A stamp is not just an aid to sending letters by post; it is also a means of communicating values which are important in a society and of expressing its identity. This article aims to reveal the role of the postage stamp in the official diffusion of works of art. Beyond its role as an occasional decorative illustration on each letter, the stamp as a display case both gives life to art and reveals it. Stamps form, for this reason, a peripatetic museum, which everyone can see.Keywords: postage stamp, painting, Spain, philately, iconography.

128 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155

Introducción

Dentro de la gama de soportes en los que la pintura ha sido reproducida, hay uno que generalmente se tiende a ignorar: el sello de correos1. Contemplar un cuadro original puede llevar a la percepción a experimentar grandes emociones. Contemplarlo por medio de una fotografía en un afiche, lo es menos. Así como tampoco es lo mismo cuando se contempla reproducido en una revista o en una postal. La talla del soporte pareciera influir directamente en la manera de percibir una obra pictórica. Es quizás la razón por la cual históricamente se ha ignorado la pintura cuando esta ha sido reproducida en los sellos, verdaderos representantes de la ilustración minúscula. Su talla no ha sido probablemente el único factor; quizás lo sea también su vida efímera, o bien su función económica, verdadera razón de ser del sello dentro de la mecánica del transporte de misivas. O por qué no, su existencia “anexa” cuando se equipara a la misiva, objeto este que acapara la real atención del receptor. Cualquiera que sea la razón, la pintura en el sello no ha tenido los méritos propios que consagran una obra estética.

Por tanto, nuestro interés no es propiamente analizar la percepción que se tiene de una obra en un soporte a priori tan “insignificante”. El objetivo ahora es el de proponer una reflexión retrospectiva de lo que la filatelia propone como materia perceptible en términos de pintura dentro de un ángulo estrictamente cuantitativo. Es decir, nos planteamos determinar la recurrencia de obras emi-tidas y la manera como se despliega entre 1850 y 1992, marco de estudio de nuestros análisis2. Desde esta perspectiva estadística nos interrogamos sobre la oportunidad de considerar el sello no como un banal instrumento puntual y efímero de correos, sino como un soporte mediático de difusión de obras de arte. Seguramente la siguiente clasificación y su visualización extendida en el tiempo, nos darán bases para un posterior trabajo connotativo de la pintura expuesta en formato miniatura.

Como lo dejamos en claro en el tratado territorial español a través del sello (Monroy 2011: 24), las repercusiones de este medio en la sociedad son descono-cidas. La óptica de esta recopilación es la de la revelación del signo como canal de transmisión. Más aún, como significante capaz de vehicular un contenido y no como un significado cargado de sentido. El instrumento de comunicación “sello”

1 Estampilla, en ciertos países americanos. 2 En España el primer sello aparece el 1 de enero de 1850 con una imagen de la reina Isabel II. El límite adoptado para concluir el periodo es 1992 por razones múltiples: ese año marca una etapa en la historia nacional, ya que el tratado de Maastricht entra en vigencia ampliando fronteras y haciendo entrar la nación en un nuevo espacio; igual-mente, en ese momento se conmemoran los primeros 500 años del descubrimiento del Nuevo Mundo. Es también un año fasto en cuanto a las celebraciones de eventos de talla europea con la capitalidad cultural de Madrid y mundial con la realización de los Juegos Olímpicos de Barcelona y de la Exposición Universal de Sevilla.

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se concretiza en objeto estético, portador de información, vector y plataforma de presentación de una ideología estatal. Bajo esta oferta visual, ¿qué concepto es realmente recibido y cómo afecta el cotidiano? Un estudio de la percepción real y de la eventual repercusión sociohistórica no es por el momento oportuno, ya que esto implica metodologías sociológicas que se salen de nuestro marco. El sello para nosotros en una materia perceptiva ofrecida y no una materia percibida consumida. Nos interesa más la noesis que el noema –compartiendo así la línea de pensamiento de Roland Barthes (1980: 172)– puesto que nos resulta imposible ubicar y medir a su justo valor el contenido realmente pensado en una época determinada3.

Bajo estos preceptos y haciendo primero un pasaje por la concepción del sello como entidad autónoma, y considerarlo como un objeto estético que se vale a sí mismo, llegaremos luego a la producción de la pintura dentro del sello, declinada en tres aspectos: las emisiones aisladas, los homenajes a los artistas y las series de navidad. En estos tres bloques se concentra lo esencial de la pintura en la filatelia.

Parámetros metodológicos

Al tomar la masa de imágenes de sellos que se ha publicado, es importante resaltar que la percepción no se aplica de la misma forma tratándose de un cuadro aislado reproducido en un sello o de un puñado de obras encadenadas en el tiempo, ya sea organizadas temáticamente o desarticuladas y dispuestas aleatoriamente. El estudio de unidades es diferente al del análisis de bloques.

A esta realidad se adjunta el aspecto no lineal de la lectura filatélica. Los sellos, tomados en conjunto, no son emitidos –a priori– para ser leídos como un discurso secuencial. Es por lo menos lo que se puede concluir del receptor (de una misiva) que recibe una imagen adherida (el sello), la cual no hace parte de una narración preestablecida (un relato, una historia), una “metahistoria”. El receptor no espera la continuación de un “folletón”, de una trama que haya quedado en suspenso o que se pueda encadenar con una posterior. Cada sello pareciera por tanto un micromundo independiente, aislado y efímero.

Es la razón por la cual nuestro procedimiento se concentra en la globali-zación de documentos visuales, catalogando el conjunto de sellos de pinturas, para desvelar un posible encadenamiento, un eventual propósito, una cierta lógica motivada desde la enunciación. Al cambiar de escala el objeto de estudio cambia: no es igual percibir un punto que una masa de puntos susceptibles de aportar nueva información, formas inéditas, desplazamientos inesperados. Las

3 Recordemos que el sello es una producción extendida en el tiempo y lanzada en un espacio físico aleatorio. Como tal, la misma materia es percibida de forma dispareja por consciencias disímiles en épocas diferentes y en contextos geográficos y culturales desiguales.


formas que estos puntos dibujan podrían conducirnos a descubrir articulaciones posibles en la producción de imágenes de pinturas. Ya habíamos tomado en estudios precedentes algunos parámetros utilizados por Jérôme Baschet dentro del marco de la iconografía medieval, principalmente en lo que él denomina la serialidad (Baschet 1996). Con ella se busca detectar aspectos comunes, te-máticas análogas y valores repetitivos presentes en una cadena de obras de arte que parecieran dispersas en el tiempo y desconectadas entre sí. Ya lo subrayaba el semiólogo Adrian Frutiger al comprobar esa capacidad del ser humano para organizar, clasificar, seleccionar, lejos de la concepción común de creer que es más fácil hacer desorden que “crear orden” (Frutiger 1983: 5). Sus experiencias llevan a pensar que la reacción innata del hombre es la de ajustarse a un arreglo estructurado de su ámbito, del mundo que lo rodea. Un orden implícito signi-ficante que le asegure una estabilidad.

Así, es de suponer que en lo que respecta a las series de sellos, lo que en apariencia es un fluido de imágenes emitidas sin cese y sin lógica aparente, con el objetivo exclusivo de satisfacer una necesidad funcional en la distribución de correos, podría ser en realidad una voluntad provocada para componer una estructura artística. Un sistema coordinado visible solo desde la distancia tem-poral y desde la percepción de masas, no de unidades.

Contexto

En 1981 España emite un sello de correos con la imagen del Guernica de Picasso. Se trata de la reproducción del cuadro insignia del siglo XX presentado dentro de un formato inédito, haciendo gala de toda su fuerza y expresión. La obra magna, signo de la pintura del siglo XX, vuelve a España después de casi medio siglo de exilio en el exterior por voluntad del artista. Admirado desde su concepción en París, exhibido en varias ciudades europeas antes de perma-necer largos años en Nueva York, el cuadro hace entrada triunfal en la esfera nacional. El sello en cuestión es un homenaje más, tanto a la obra en sí como a su retorno a casa, si consideramos el origen del autor y no el lugar de ejecución del objeto estético.

El sello cumple de esta manera una función doble: simbólica por el valor enunciativo del hecho, y multiplicativa, haciendo llegar sutilmente y casi simultá-neamente la obra magistral a numerosos rincones. Todo aquel que haya enviado o recibido una carta y que haya utilizado el sello en cuestión, ha debido tener el placer de contemplar el cuadro, de sentir su dimensión histórica y de tomar conciencia de su cabalgata geográfica ante la circunstancia política interna de España. El sello se convierte así en vehículo; en vitrina que expone e informa; en plataforma promocional que comunica y celebra. Dentro de tal contexto, el sello como objeto postal se eclipsa como instrumento postal para convertirse en reflejo, en signo, de otro objeto; en materia estética que proyecta otra materia estética ausente.


Imagen 1. Guernica de Picasso, sello de 1981.4

El fenómeno de presencia/ausencia no es una prerrogativa del sello. Los do-cumentos históricos dejados por la fotógrafa Dora Maar sobre Picasso, revelan igualmente este mecanismo. Su acto fotográfico buscaba dejar huella del talento y de la metodología del pintor por medio de imágenes que retrataran las obras y el artista. Concretamente, la secuencia gráfica hecha durante la ejecución de Guernica, es un buen ejemplo de esta iniciativa. Tanto el famoso cuadro como la gama foto-gráfica de Maar, reposan hoy frente a frente en la sala 206 del museo Reina Sofía de Madrid. En efecto, ambos “reposan” pero no “duermen”. Al contrario, dialogan en permanencia, se miran e intercambian historia, se observan, son observados, y en este acto, la información fluye. El espectador no cesa de contemplar el cuadro y, paralelamente, comprenderlo a través de las fotos puestas secuencialmente, enfrente, como testimonio de la evolución pictórica de un sentimiento profundo.

Un documento artístico (las fotos) evoca otro documento estético (el cuadro), que a su vez narra un evento histórico (el drama de una ciudad española durante la guerra) por medio de elementos significativos (los trazados, las pinceladas, los cadáveres representados, el caos…) y expuesto en un sitio a la vez turístico y cultural (el museo). Se trata de una superposición de marcos, evocación suce-siva de referencias, ventanas que hablan de otras ventanas de forma discreta, y ocultándose dejando espacio a la diégesis. El espectador navega en un espacio/tiempo ilimitado, únicamente circunscrito por su vivencia personal.

La situación del sello de correos es similar. Su función es evocar, narrar, dejar testimonio, siempre de una forma sutil. Su discreción es una de las caracterís-ticas. Se trata de un objeto minúsculo y efímero, mecánico ante su función de control de correos, fiduciario si nos referimos a su peso económico, artístico si consideramos su factura minuciosa, y portador de diégesis sujetas a la contem-plación del observador5. En el caso aquí evocado, el sello se convierte así en un

4 Todas las imágenes de este artículo cuentan con autorización de la oficina de Correos de Madrid.5 En otros escritos veíamos cómo el sello es también un revelador de la historia de un país. En tal contexto no podemos dejar de evocar los análisis de Michel Coste en su


soporte polivalente y fundamental para la representación de las artes: la pintura, tema de este artículo, pero también extensible a otras artes como la escultura, la arquitectura, y hasta la literatura, la música o la danza.

Un nuevo arte

Desde su nacimiento, a mediados del siglo XIX, el sello se convierte en un mini objeto estético. Buscando una solución al dilema del control de correos y al pago de la tasa que corresponde al servicio de transmisión de misivas, su creador quería que este fuera un objeto representativo, que incluyera una imagen identificable y trascendente. Fue así como R. Hill, su inventor, incluyó la efigie de la reina Elizabeth de Inglaterra (Rothschild 1984). Así nacía una expresión plástica que asociaba a la vez una ideología nacional –la figura monárquica– y un valor de cambio representativo. España no se quedó atrás en esta iniciativa ya que incluyó en 1850 a su soberana la reina Isabel II.

Imagen 2. Primer sello español: Reina Isabel II.

Su imagen fue la adaptación minuciosa de una ilustración numismática, como lo fueron muchas otras a lo largo del siglo XIX. Así fueron las primeras efigies, una trasposición sobre el papel de representaciones grabadas en el metal. La extensión moneda / papel-moneda fue evidente. El soporte sello, se convierte así en papel moneda con una significación especial, la inclusión de un símbolo de Estado, elaborado bajo parámetros artísticos precisos.

artículo sobre el sello como un material histórico digno de tener en cuenta como reflejo de la retrospectiva nacional española. Coste, Michel. «Les timbres-poste, matériaux de l ’Histoire?», en Le Monde des philatélistes, marzo de 1993, n° 472.


Imagen 3. Efigie de Alfonso XII en 1877 en moneda (izquierda) y en 1878 en sello (derecha).

Lo que llama la atención fue el desarrollo progresivo de esta expresión, que pasa de la representación de figuras simbólicas de Estado, efigies y alegorías, a mencio-nes anecdóticas de las glorias nacionales. En España fue a partir de 1905 que la representación evoluciona; ya no se habla solamente del sello-moneda. En adelante la noción de “celebración” se impone. De moneda, el sello pasa a ser medalla. Es un paso importante dentro de las artes, ya que la escenificación exige la construcción de signos y de símbolos que dialoguen entre sí y que evoquen una cierta persona-lidad colectiva. La talla del soporte cambia igualmente; mientras que a finales del siglo diecinueve el cuadrado primaba, a comienzos del siglo veinte es el rectángulo el que se impone.

Imagen 4. Pasaje del sello/moneda (izquierda: Alfonso XIII) al sello/medalla en 1905 (derecha: escena de don Quijote).

A pesar del coste suplementario de papel, lo que importaba era el espacio disponible para la puesta en acto de una narración más holgada, en donde el relato fuera la construcción de una historia que se desplegara dentro del marco.

Fue el nacimiento de un relato incluido dentro de una escena teatral, en donde las partes se entremezclan y dialogan para celebrar un evento, un patrimonio, una personalidad. Esta expansión narrativa fue también la ocasión de construir una mini historia dentro de la Historia nacional para revelar, a través de esta escenografía pictórica, una identidad nacional.

Es importante, sin embargo, no perder de vista el carácter oficial de esta expresión. En España, el sello ha sido una emanación estatal, y por tanto un arte


oficial, siguiendo la continuidad histórica de la administración de correos6. Ha habido, no obstante, situaciones marginales que el Estado mismo ha permitido, si no auspiciado, para subsanar un vacío en el servicio territorial. Tal fue el caso de las agencias privadas de distribución de correos de Madrid o Barcelona. La de esta última población, “Postal Express”, había incluido una serie de viñetas y matasellos locales propios de la empresa. Más tarde, durante la guerra civil, se puso en marcha un plan de urgencia para llevar el servicio al frente de ba-talla, donde igualmente algunas viñetas propagandísticas hicieron su aparición de forma completamente espontánea y marginal. Todas estas manifestaciones fueron después expresamente prohibidas por la administración central a través de diversos decretos.

Desde ese punto de vista no hay que confundir la producción de sellos oficial del Estado –y toda su masa iconográfica y propagandística inherente– con las expresiones paralelas toleradas, o en otros casos expresiones espontáneas de los particulares impulsadas por el ánimo de decorar la misiva, de pasar mensajes subliminales o de contornar la censura; expresiones que se han conocido con el nombre de Mail Art. Estas iniciativas aunque se han ido revelando y estructu-rando recientemente, no son un fenómeno contemporáneo; nacen a mediados del siglo XIX con decoraciones caligráficas diversas que vienen a sumarse a los diversos diseños de matasellos administrativos. A comienzos del siglo XX la corriente futurista integra en sus trabajos experimentales algunos documentos postales que motivan una visión vanguardista del arte. Fue más tarde, con la mirada de los dadaístas a comienzos del siglo, así como de los aportes en los sesenta del movimiento Fluxus (o más tarde del arte conceptual), que va a tomar forma el Arte Postal7. Estas expresiones no dejan de ser fantasías de-corativas de poca o mucha originalidad en las que el emisor del mensaje hace prueba de imaginación y de osadía para cambiar los caminos artísticos a través de las oficinas de correos. Las expresiones son múltiples: anotaciones, dibujos, punturas, collages, objetos, sellos sin carácter oficial, matasellos, seguimiento de itinerarios… recursos todos para salir de lo ordinario y dar un impulso al azar (Balmier 2011).

El presente artículo sobre la pintura en el sello es ajeno a este movimiento artístico. Nuestro interés se centra en la producción oficial de sellos de correos y en la voluntad de inventariar un patrimonio pictórico en un formato inédito

6 Numerosas han sido las estructuras de administración de correos en la península ibérica. Desde el sistema eclesiástico y universitario, que constituían ambos una estructura eminentemente privada, hasta la forma de organización de la realeza y de los gremios que solía llamarse correo oficial. Fue tan solo a partir de 1717 que toda la administra-ción pasa a ser eminentemente estatal. Aranaz y Alemany, 150 años de correos y Filatelia, Madrid, Correos y Telégrafos, 2000. 7 Quizás uno de sus principales exponentes es Ray Johnson, fundador de la New York correspondance school of art, que da un impulso mundial al Mail Art.


y al alcance de todos. El Mail Art como movimiento discreto y popular, con todo el alcance plástico que utiliza y la riqueza expresiva que conlleva, exige un tratamiento distinto de estudio y de análisis dentro de un marco diferente al de la filatelia.

¿Artistas o artesanos?

Ante la nueva era gráfica que se abre con el nacimiento del sello, una pregunta salta a la vista: ¿los autores de este nuevo elemento postal son verdaderos creado-res o simples ejecutantes? No podemos ignorar que la producción responde a un cierto pliego de peticiones determinados por imperativos de programación y del calendario anual de la administración. Desde este punto de vista las emisiones son una producción bajo pedido, una producción que se rige por un pliego de peticiones estricto, como lo subraya Laurent Gervereau (2004: 161). El espacio para la creación espontánea pareciera casi nulo. La mano del artista se focaliza entonces a la aplicación de una técnica de elaboración en la que se sortean las dificultades del oficio para llegar a un producto minúsculo que responda a las exigencias de la voluntad estatal. El artista se sintoniza así a la melodía del poder, a los ritmos políticos en función de los aleas del momento.

En los primeros tiempos el ejecutante es a menudo la unión de diversos ofi-cios concentrados en una sola tarea. Además de dibujante, el artista es también compositor gráfico, adaptador, grabador y, en general, solucionador de obstáculos. Los primeros diseñadores venían del mundo de la numismática y aplicaron en el sello todo el saber-hacer de la concepción gráfica de las monedas. Cada trazado, cada posición en el espacio, cada determinación de formas o de colores es objeto de una reflexión calculada. Es decir que el pedido del Estado no es solamente una imposición cerrada y mecánica. El artista-artesano, siguiendo el pensamiento de Mikel Dufrenne, guarda para sí una parte de su arte en la concepción y ejecución del pedido, como el compositor de una pieza musical clásica que interpretando su partitura le da brillo, brío y plasticidad a la com-posición. La interpretación del artista revive y le da grandiosidad y dimensión plástica al pedido (Dufrenne 1982: 60).

¿Arte o reproductor de arte?

De otra parte, el sello se implanta poco a poco como un nuevo soporte de representación. Es una forma más de expresar una cierta realidad como lo po-dría ser la fotografía, el cine, el afiche, o bien en nuestros días, los murales, las vallas, los textiles… en ellas se plasman ideas nuevas o se copian otras de otros soportes con el objeto de volver a presentarlas bajo una nueva visión: es, en suma, una re-presentación. Este acto de producción o de copia tiene además la característica suplementaria de no permanecer estática. Al contrario, el nuevo soporte se desplaza, viaja con las misivas o paquetes. El hecho de ser adheridas


en los correos y encomiendas, hace que el movimiento esté asegurado, razón por la cual la administración se permite la libertad de incluir, para luego hacer circular, conceptos e ideologías desde una perspectiva inédita.

Un doble procedimiento se presenta: o se utilizan los servicios de un artista para la ejecución de un pedido enmarcado y cargado de mensajes preestable-cidos, o se copia una obra determinada preexistente. Estas dos actitudes se entremezclan y se funden a veces en un solo resultado estético muchas veces difícil de disociar. En el primer caso, y en lo que concierne a España, fue el grabador Bartolomé Coromina el encargado de las primeras ediciones de sellos en 1850. Fue seguido de otros artistas del final del siglo XIX tales como Pérez Varela, Eugène Juliá o Plañol, maestros todos de la plástica numismática como lo evocamos precedentemente. El comienzo del nuevo siglo traerá otras promesas como Maura y Montaner, Enrique Vaquer o Sánchez-Toda, expertos también en el arte de la síntesis y de la miniaturización de mensajes.

En el segundo caso es igualmente indispensable el recurso de un creativo para una adaptación de la obra original al nuevo soporte y en el que participan algunos de los ya mencionados. Se trata esencialmente de homenajear alguna obra o a algún artista por razones diversas: aniversario, defunción, aporte a la cultura, premio... Es así como lo bello se pone al servicio de lo útil; la obra en cuestión se transvasa a un nuevo ámbito, el del proceso de distribución de correos. Los ejemplos en el mundo han sido fecundos: reproducción en miniatura de obras de Alexander Calder, Alfons Mucha, Jean Cocteau, o en España maestros como Picasso, Zuloaga, Sorolla o Velázquez.

Imagen 5. Retrato de Velázquez, sello de 1959.

El sello se convierte así en un difusor ambulante del patrimonio artístico. Numerosas obras adheridas a un sobre y luego difundidas, se han convertido en referencia plástica espontánea y gratuita para observadores desprevenidos. El sello desde esta perspectiva es un museo imaginario itinerante y sembrador de curiosidad.


Las artes del sello

Es innegable que a primera vista la pintura es el arte privilegiado del sello. Copiar un cuadro pareciera ser una actitud natural teniendo en cuenta la analogía del soporte y del trazo. Sin embargo existen muchas otras artes que han sido también presentadas por este medio. Sectoricemos: si la pintura como arte del espacio es la materialización de un mundo bidimensional, podemos también materializar las artes del volumen como la escultura y evidentemente la arqui-tectura. En los tres casos el sello ha servido de soporte y de vitrina.

Pero no solamente, ya que las otras tres artes básicas, las del tiempo –si retomamos la célebre noción de Ricciotto Canudo en el manifiesto de las sie-te artes (Romaguera y Ramió 1989)–, están también materializadas por este minúsculo instrumento postal. En efecto, tanto la música, como la danza y la poesía (literatura) ocupan un puesto, y no de los menores, entre la expresión filatélica española. La expresión temporal evidentemente se plasma dentro de un contexto representativo bidimensional y espacial. No por eso está ausente del panorama gráfico e ignorado de la intención oficial del Estado de relevar estas expresiones estéticas. Ahora bien, esta clasificación es algo restrictiva, puesto que no podemos olvidar, como lo hemos señalado más arriba, que existen otras artes que sobrepasan las seis artes básicas mencionadas por Canudo. Además de la pintura, podemos evocar entre otras el acuñado de monedas o la expresión fotográfica. Ambas corresponden a formas expresivas del espacio en donde los mecanismos tanto de ejecución como de tecnología intervienen para conseguir variantes plásticas.

Desde la primera imagen en 1850, con la efigie de la reina Isabel II, el sello se convierte en espejo, haciendo referencia a otro signo visual. Esa primera ilus-tración nos refleja no solo un monarca. Es también la imagen de una moneda de 1846 en donde se representa la reina. Ese sello es la representación de una obra numismática que, en su forma, es análoga a la representación hecha cincuenta años más tarde de Alfonso XII en el sello de 1901 (ver imagen 4): la ilustración del rey niño de trece años es, según algunos historiadores (Aranaz y Alemany 2000: 119), la copia de una fotografía del monarca. Estos dos ejemplos no son aislados, pero sí representativos de la utilización en cadena de géneros artísticos que se refieren unos a otros y dialogan para complementar el discurso.

La pintura en el sello

Pasando de largo la idea de que el sello es en sí una obra de arte en miniatura, quisiéramos abordar la forma como este se convierte en vitrina de otras obras pictóricas. En este punto es importante precisar lo que entendemos por obra pictórica y sus eventuales variantes reconocidas y adaptadas para el presente estudio. Como objeto artístico visual, una pintura es la expresión gráfica que, para su composición, emplea materias visibles sobre diversos soportes: papel, tela,


madera, muros… Esta composición produce un objeto estético susceptible de generar un sentimiento estético determinado en función de la técnica empleada. Entendemos así, los óleos, las acuarelas, los guaches, pero también, y extensible a nuestro estudio, los dibujos y los diseños gráficos, los mosaicos, los murales, las láminas grabadas, las ilustraciones en miniatura de manuscritos. Desde ese punto de vista excluimos los tapices bordados o tejidos, los vitrales, los relieves o esculturas y la artesanía.

Valga la pena indicar que se trata, bajo esta perspectiva, de la reproducción total o parcial de pinturas y trabajos o gráficos diversos. Entendemos por esta reproducción no necesariamente una fiel copia del original –tal cual fotografía– sino que también incluimos una interpretación inspirada de un original como lo muestran los cuadros de Goya evocados más abajo, en donde las pinturas originales se transponen como grabados de gran expresividad, adaptados para la filatelia (ver imagen 13). Igualmente consideramos los fragmentos de obras recompuestos o superpuestos en una nueva ejecución. Es el caso de los dibujos o grabados inspirados de obras originales y que van a componer un conjunto nuevo en función de las necesidades del sello. La imagen 10 por ejemplo, es la disposición de la efigie de un monarca –en primer plano– ante otra obra dife-rente –en un segundo plano–, haciendo de esta nueva composición un objeto diferente en el sello.

Desde esta perspectiva encontramos las primeras manifestaciones del arte pictórico en la filatelia española en 1930 con los cuadros del célebre aragonés Francisco de Goya. Este primer caso abre las puertas de la pintura en un me-dio que no ha tenido los galardones de ser denominado como tal dentro de las esferas de la comunicación. Los ejemplos a venir son numerosos y la estructura representativa variada. Encontramos así que entre 1930 y el final del marco de análisis, 1992, tres formas de representación se suceden y se mezclan: a) las emisiones pictóricas aisladas, b) las series dedicadas a los artistas españoles, y c) las consagradas a la navidad. En esta sencilla partición se mezclan temáticas de todo tipo de las que se destacan tres fundamentales: los retratos de perso-nalidades, la pintura de personajes ordinarios y la pintura religiosa. Dentro de la realidad histórica española es evidente que el espacio dado a la religiosidad es amplio y evocador.

a. Las emisiones pictóricas aisladas.

En esta categoría encontramos sellos aislados, emitidos en unidades o en bloques muy pequeños, extendidos en el tiempo de forma irregular. En ellos encontramos obras de todo tipo, pero en donde sin duda, es relevante la temática religiosa. En ellas no se detecta una voluntad de programación preestablecida a largo plazo como lo será la larga secuencia de artistas españoles que veremos en el gráfico 2. Hay que distinguir igualmente la producción total anual de la que pueda hacerse de forma graneada en un momento dado. Es así como la unión


de varias pequeñas emisiones puede reflejar en el gráfico una acumulación por año importante, como es el caso de 1963 en que múltiples artistas amplificaron la producción artística de aquel periodo (ver gráfico 1). Las primeras manifes-taciones de este tipo comienzan en los años treinta justo después del bloque de la Quinta de Goya mencionado arriba. Dos magníficos cuadros de Antonio Gisbert y de Dióscoro Puebla aparecen en septiembre de 1930, dentro de la secuencia conmemorativa del descubrimiento de América.

Imagen 6. Gisbert y Puebla: salida y llegada de Colón, sellos de 1930.

Ambos muestran los dos momentos significativos de esta expedición, la Des-pedida de Colón del puerto de Palos en España y el Primer desembarco de Colón a la isla de Guanahaní, también conocida como San Salvador, en el archipiélago de Bahamas, según la versión grabada para el sello de Camilo Delhom. Hay que recalcar que en este periodo algunos sellos muestran igualmente retratos de los comandantes de la expedición en los que se destaca uno de Colón de un autor desconocido.

Cinco años después, conmemorando el tercer centenario de la muerte de Lope de Vega se graba un sello con la efigie del literato, fragmento de un retrato de Luis Tristán. En 1937, y bajo la autoridad militar durante la guerra civil, se realiza un dibujo del Cid Campeador sobre su caballo el Babieca, sacado del cua-dro Se va ensanchando Castilla delante de mi caballo de Marceliano Santa María.

Imagen 7. Marceliano Santa María: El Cid sobre el Babieca, sello de 1935.

El cuadro está expuesto en el ayuntamiento de Burgos, ciudad de nacimiento tanto del pintor –especializado en paisajes castellanos y en obras históricas–


como del mítico héroe español. Presentado como guardián de la fortificación, Franco empleará la misma postura años después ante el castillo de la Mota. Al final de la guerra una serie de sellos no expedidos ilustran las escenas típicas del conflicto. No conviene incluirlos en este inventario ya que nunca circularon.

La verdadera representación pictórica la encontramos durante el franquismo. Ya habíamos tenido la oportunidad de argumentar durante el coloquio interna-cional Les héros culturels (los héroes culturales) realizado en Metz, Francia, en marzo de 2012, la forma como el dictador Franco se rodeó de imágenes filatélicas que argumentaran su papel ante el desafío nacional de la posguerra. Entre los elementos simbólicos que él utilizó señalamos la catolicidad y la castellanidad; dos pilares puestos como faros para llevar a cabo la cruzada nacional de los vencedores ante la herejía de los Rojos comunistas. La primera de las manifes-taciones faro de la época fue la virgen del Pilar en Zaragoza. En efecto, en 1940 sale una serie de quince sellos conmemorando el XIX centenario de la aparición de la virgen en Caesaraugusta, o Caesar Augusta, antiguo nombre romano de la ciudad. Entre la temática presentada se encontraban algunas imágenes de escenas artísticas religiosas como El Rosario General y El Peirón, dos cuadros del artista Marcelino Unceta; o El milagro de Calanda de Bernardino Montañés, así como un cuadro de Valdivia titulado El Juramento de los sitiados o algunas reproducciones de frescos de la bóveda, hechos por Goya.

Imagen 8. Marcelino Unceta: El Rosario General (izquierda) y El Peirón (derecha), sellos de 1940.

Fue bajo el régimen totalitario de Francisco Franco cuando se introdujo una gama de obras de arte en modestos bloques más o menos importantes. La posguerra revela una austeridad que se resiente en la iconografía. Es por eso que los años cuarenta son todavía relativamente pobres en pintura filatélica, salvo si consideramos algunos retratos de Juan de la Cruz (1942), hechos por Vostermans; un autorretrato de Goya (1946), y más hacia el final de la década una serie de retratos diversos como un anónimo de Quevedo, un Franco hecho por R. Zaragoza o algunos grabados de Perret. Quizás la única serie de rele-vancia la encontramos en 1947 en ocasión del IV centenario de Cervantes, ya


que se emiten tres sellos con figuras del mitológico héroe, extraídos de cuadros de Urrabieta, de Ignacio Zuluaga y una ilustración de Gustave Doré.

La pintura en el sello pareciera tener un cierto cambio en la década de los cincuenta. No solo por el volumen, sino también en cuanto a la aparición de cuadros que presentan escenas que amplían la narración a esferas exteriores al retrato tradicional: la playa, la calle, el campo. En 1951 son emitidos dos cuadros de Joaquín Sorolla –Niños en la playa y La Salida del baño– acompaña-dos igualmente de la simbólica cruz de Lorena que desde 1920 fue adoptada a nivel mundial para significar la lucha contra la tuberculosis. Paralelamente aparecen las dos efigies de los reyes católicos en sellos conmemorativos del 12 de octubre –día de la Hispanidad en España, o día de la Raza en América–, en donde se recuerda igualmente el quinto centenario de su nacimiento respectivo. Una en 1951 con la representación de Isabel la Católica, extraída de un retrato de Juan Antonio Morales, montada ante un cuadro de Francisco Pradilla La rendición de Granada. El otro sello de 1952 es para el Rey Fernando delante de un cuadro de Ricardo Balaca (imagen 10) y su obra Colón ante los reyes católicos a su regreso de América.

Imagen 9. Joaquín Sorolla: La salida del baño, sello de 1951.

Imagen 10. Rey Fernando el Católico ante cuadro de Balaca, sello de 1952.

Fue también en 1952 cuando fueron reproducidos dos cuadros de una gran profundidad mística: La Eucaristía del italiano Giovanni Battista Tiepolo, y Santa María Micaela de Soto, en ocasión de un congreso eucarístico de Barce-lona. Al fervor de estas dos obras le siguen la serenidad de dos otras en cuadros


de José de Ribera en 1954 y de C. Villar en 1955. En el primer cuadro, Ribera, conocido como el Españoleto, representa a Santa María Magdalena en una actitud estoica de rezo que se asemeja mucho a la del retrato de San Vicente Ferrer por Villar un año después. Y como una secuencia armónica, el fragmento de la Anunciación de 1956 del artista italiano Fra Angélico, presenta también la misma inclinación devota y tranquila, confirmando, de una cierta forma, la intención del régimen de recalar el espíritu católico en la consciencia colectiva.

Imagen 11. S. Vicente Ferrer (izquierda) en sello de 1955 y Arcángel San Gabriel (derecha) en sello de 1956.

Los años sesenta triplican la producción. De apenas trece imágenes en los cin-cuenta, se pasa a 36 en los sesenta, principalmente debido a la gran producción de arte religioso en 1962 y algunos cuadros de importancia en 1963. Los otros años no son sino una secuencia casi insignificante de reproducciones aisladas como la de 1960 y el retrato de Juan de Ribera por Francisco de Ribalta; en 1961 se reproduce la Huida de Egipto de Bayéu, con ocasión del año mundial del refugiado, así como un Goya con el retrato de Moratín y algunos fragmentos de Velázquez, entre los que se destacan los emitidos en memoria de su tercer centenario de su muerte.

En realidad la gran serie de esta década corresponde al bloque emitido en 1962 como ya lo recordamos antes, en donde quince imágenes de tipo religio-so evocan los misterios del santísimo rosario. La densidad de este bloque es sorprendente y reveladora de la forma como el régimen franquista se aferra a las bases católicas fuertemente instauradas desde sus comienzos a pesar de las nuevas políticas liberales puestas en marcha en 1959. En efecto, a pesar del Plan de estabilización nacional que se pone en práctica, del ambiente algo flexible y libertario que pareciera reinar en medio de la dictadura, la iconografía postal subraya con fuerza y certeza la presencia de un orden moral y religioso profundo como se argumenta a través de pinturas de Murillo, Giaquinto, Correa, Campaña, Cano, Tiepolo, El Greco, Bayéu o Cerezo. Sus cuadros ilustran escenas algunas sobrias pero en su mayoría patéticas y evocadoras de un misticismo extremo.

Igualmente, en 1963 se presenta una serie de bloques conmemorativos como la venida de San Pablo a España, la canonización de nuestra señora de la Mer-


ced o el realce de algunos personajes españoles de renombre, los que permiten la reproducción de siete obras de arte entre los que se destacan una vez más El Greco, pero también Angulo, Moragues, Pacheco, Ariosto y Aukerman. El re-torno sistemático del retrato es una de las características. El final de la década no presenta variedades particulares salvo la persistente puesta en imagen de obras de Goya o El Greco, quienes se destacan en dos o tres oportunidades en el 67 y 68.

Sin grandes cambios se continúa la re-presentación de los años setenta en donde los retratos son moneda corriente. Contrariamente a la década precedente, en esta ocasión se destaca la presencia creciente de obras de autores anónimos, ya sea en la pintura o en los grabados o litografías. Los conocidos se cuentan entre Sánchez Coello, Campeche o Deroy. En realidad, la verdadera iconografía relevante se ubica a finales de la década, con ocasión de las dos series funda-mentales dedicadas a los monarcas españoles. Se trata de las series de 1978 y 1979, cada una consagrada a la dinastía borbónica por el primer año y la dinastía austriaca por el segundo. La casa de Borbón está representada por ocho cuadros adaptados para las necesidades filatélicas, de obras de Manuel de San Gil, Jean Ranc, Van Loo, Moella, Goya, Vicente López, Winterhalter y un grabado de Bartolomé Maura. La casa de Austria de su parte cuenta con cinco cuadros de Tiziano (x2), Velázquez (x2) y Carreño de Miranda.

Los ochenta son años de gran producción igualmente. El comienzo se revela importante no por su cantidad sino por su calidad con la llegada del Guernica de Picasso y un homenaje de Miró, quien elabora un diseño exclusivo para la conmemoración filatélica. El resto de la década pasa puntualizada de obras graneadas de un Greco en el 82, un dibujo de Da Vinci en el 84, un Gossaert en el 85, un Sorolla, un Castelao, un Lamina y un Hohenleiter en el 86 y sobre todo en el 87 una serie de adaptaciones y de fragmentos de cuadros de Alsina, V. Fajardo, S. Viniegra, G. Marquina, además de dibujos e ilustraciones diversas.

Valga la pena resaltar en los primeros años de los noventa la aparición de pintores infantiles, a raíz de los concursos de diseño infantil, evento comenzado en 1989 y organizado por la Exposición Internacional Filatélica de España, Portugal y las Américas, Espamer y el Concurso Filatélico Escolar. Aunque no se puede decir que se trata de verdaderas obras de arte, sí podemos afirmar que se trata de objetos estéticos visuales que alcanzan una relevancia propia y se izan para hacer parte de una serie filatélica. Importante también destacar la reproducción de códices y de grabados varios de la edad media que, sin ser realmente pinturas, nos muestran una iconografía rica y digna de una mención como lo estipulamos al principio de esta rúbrica.

b. Las series homenaje a artistas españoles

Contrariamente a las emisiones aisladas que acabamos de sobrevolar, existen las series consagradas exclusivamente a los grandes pintores del arte español. Se trata esencialmente de un conjunto de bloques que retratan las obras más


importantes de los grandes intérpretes pictóricos de todos los tiempos en Es-paña (ver gráfico 2). Una de las características más importantes de estas series es la estabilidad en términos de volumen, contrariamente a la analizada en forma precedente en donde cada año se registraba un sobresalto aleatorio de las imágenes. Otra importante marca es el ritmo constante de aparición: cada año se ofrece una nueva emisión de pinturas de un artista determinado lo que hace de esta época un periodo homogéneo y prolífero en iconografía. Así, desde ese punto de vista las series comprenden un periodo enmarcado entre 1958 y 1979 si tenemos en cuenta el estilo del marco de cada serie, caracterizado por un enmarcado fino generalmente dorado o negro, y una base gruesa y siempre dorada en donde se aplica la inscripción ‘España’ centrada y acompañada de trazados lineares variables.

Imagen 12. Sellos de las series homenaje a artistas españoles. De izquierda a de-recha con año del sello, primera línea: Goya 1958, Velázquez 1959, Murillo 1960,

Sorolla 1964, De Torres 1965; segunda línea: prehistórico 1967, Fortuny 1968, Cano 1969, Morales 1970, Zuloaga 1971; tercera línea: Solana 1972, López Portana 1973,

Códice 1975, Menéndez 1976.


La producción comienza entonces oficialmente en 1958. Sin embargo no pode-mos dejar de lado la primera manifestación en bloque de un artista insignia, Fran-cisco de Goya, cuyas obras fueron expuestas en Sevilla con ocasión de la Exposición Iberoamericana de 1929 y 1930. Entre los pabellones se encontraba la Quinta de Goya, en la cual se puede apreciar un grupo de cuadros del aragonés. Estos primeros cuadros fueron interpretados y adaptados para la filatelia por los grabados de José López Sánchez-Toda en 1930 y los consideramos como un prólogo vanguardista. La obra insignia de este bloque es la Maja desnuda, una sugestiva y evocadora re-presentación de un mundo de interdicciones y de tabúes. La magistral reproducción filatélica no omite en nada la sensualidad de la maja ni la expresividad de Goya. Este último además es representado en un retrato hecho en la misma fecha y en la misma serie por el pintor Vicente López, efigie que va a reproducirse casi treinta años después en una secuencia de obras de arte de gran importancia.

Imagen 13. Sellos con obras de Goya: Maja desnuda en sello de correo normal (izquierda), Volaverunt en sello de correo aéreo (centro) y Buen Viaje en sello de

correo aéreo (derecha).

Los cuadros de Goya se reproducen también en un bloque destinado al correo aéreo del mismo año. Se trata de un grupo de cuatro imágenes concentradas en las célebres series goyescas Los Caprichos y Los Disparates. Concretamente se trata de cuatro obras fantásticas de una gran expresividad y plasticidad, todas focalizadas en el vuelo, en razón de la utilización “correo aéreo” de estos sellos: Disparate volante, Buen viaje, Manera de volar y Volaverunt. Todo este grupo filatélico corresponde al bloque de La Quinta de Goya, que se presentó en la Exposición Iberoamericana de Sevilla entre 1929 y 1930. En ella se buscaba reanudar los lazos diplomáticos históricos entre España y América, luego de siglos de relaciones ásperas y sobre todo después de la catástrofe de 1898 y la pérdida de las últimas colonias ante los EE.UU.

El punto real de partida de las series fue, como lo indicamos, el año 1958. Casi 30 años separan estos dos bloques en donde se quiere retomar la bandera artística del país. La muestra de este periodo de alta actividad revela justamente una vocación oficial de subrayar la importancia y la riqueza de la pintura española de todos los tiempos. Visiblemente la iconografía forma parte de esta nueva vi-


trina testimoniando la existencia de un país con pasado artístico, con patrimonio cultural de calidad y con sensibilidad hacia los nuevos desafíos que se presentan.

A partir de ese momento, durante veintidós años y con un ritmo anual sos-tenido, se presenta la colección de un célebre pintor cada vez, creando así una verdadera galería de arte itinerante y variada. Cada año, en marzo inicialmente, luego en septiembre u octubre, los servicios postales españoles emiten un bloque de sellos de un artista pintor, independiente de su temática y estilo. La primera de estas grandes series se inicia una vez más con cuadros de Goya, haciendo eco a la ya mencionada iniciativa de la quinta de Goya en 1930. El bloque de diez imágenes es una muestra viva de la pintura nacional, con escenas en huecograbado de personajes típicos del país y situaciones cotidianas de la vida nacional. La gama de colores originales de cada cuadro es reemplazada por una monocromía mati-zada que le da vida a la representación sin incurrir en una saturación cromática.

Los veintidós años siguientes presentan maestros incontestables de la pintura a través de más de 211 cuadros de todo tipo. Nuestra prioridad es la de tener en cuenta el volumen de las obras representadas y la forma como estas se enca-denan en el tiempo en función del contexto histórico. En efecto, en una época dictatorial en donde las bases mismas de la ideología se pusieron en cuestión, es reveladora la puesta en marcha de una larga representación del patrimonio artístico nacional. El Franco de aquellos años fue un Franco que se aleja del aislacionismo internacional y acepta de mala gana el despegue no solo econó-mico sino también cultural. Si bien la nueva era se abre lentamente a partir de los años sesenta, y pareciera acabarse con la muerte del dictador en 1975, es revelador el hecho de que existe una continuidad que sobrepasa este marco. De una parte existe una programación preestablecida en la ejecución de pedidos filatélicos que continúa respetándose durante un cierto tiempo, y de otra, es bien sabido, el franquismo no termina con Franco; la España del último cuarto de siglo, la de la nueva democracia auspiciada por el nuevo monarca Juan Carlos, es una consecuencia directa de las políticas del plan tecnócrata de estabilización nacional de 1959 que rompe con la autarquía de los primeros años del régimen.

Poniendo aparte 1962, en donde se emiten dos series diferentes (Zurbarán/Rubens), todos los demás años se dedican a un solo artista. Esta es la razón por la cual ese año se detecta una elevación del volumen de imágenes. Una constante de diez imágenes se mantiene hasta 1970 para luego caer a ocho y, en 1979, so-lamente seis sellos. Importante señalar que en tres ocasiones se rinde homenaje a artistas anónimos. Se trata en primer lugar de los ancestrales pintores de las cavernas con la representación en 1967 del pintor desconocido de la prehistoria. Luego, en 1975, otras ocho ilustraciones despliegan el colorido y el estilismo de las iluminaciones de libros antiguos provenientes de diferentes rincones de España.

No tenemos datos suficientes para comprender el orden de esta secuencia ni el volumen de imágenes atribuidas a cada pintor. Solo podemos subrayar la coincidencia cronológica entre el comienzo de esta serie, la época coyuntural de la economía nacional y las relaciones internacionales. En los años cincuenta se


plantan las bases de la llamada democracia orgánica y la llegada de los tecnó-cratas del Opus Dei. A comienzos de 1958 España establece relaciones con la OCDE y el Fondo Monetario Internacional, dos organismos fundamentales para argumentar el primer Plan de Estabilización Nacional de julio de 1959 (Pérez 1996). La iconografía pictórica en el sello pareciera entrar al mismo tiempo en la era de la internacionalización dentro de una España tecnócrata. La nación pareciera mostrar una nueva cara tanto al interior como al exterior del país.

Los años sesenta son los del milagro español. La prosperidad es evidente, y la imagen del país cambia con la llegada masiva de turistas. Una nueva sociedad se pone en marcha. La constante secuencial de la pintura es una prueba. Así como lo es la tendencia al declive constatada en los años setenta. La usura del régimen se revela como una evidencia. Paralelamente al envejecimiento de Franco, este pareciera delegar lentamente el poder. Por ese entonces se designa al sucesor de la monarquía, Juan Carlos, y el del gobierno, Carrero Blanco. Pero la sociedad anhela cambios profundos, quiere apertura y libertad, siguiendo el ejemplo del resto de Europa. La reproducción artística también decae.

No podemos dejar de subrayar la tardía aparición de Picasso (1978), una vez muerto Franco en 1975. Es bien conocida la marcada distancia que existía entre el artista y el régimen. La ausencia de este ícono del siglo XX en la esfera filatélica durante tantos años demuestra que la presentación del arte en los sellos depende estrechamente de los intereses políticos y los ideales de un régimen. De la misma forma es reveladora la ausencia absoluta de sus contemporáneos, pintores de renombre como Miró o Dalí entre otros. Artistas todos que han alcanzado estratos importantes en el reconocimiento universal de la pintura.

c. La serie Navidad

Para terminar, señalaremos la aparición de las series conocidas como “Na-vidad” (ver gráfico 3). Desde su primera aparición dentro del paisaje filatélico español en 1955, cada año, de forma sistemática, se han publicado una o dos imágenes evocando este evento. Sin embargo, aunque el tema decembrino es invariablemente el mismo, la referencia semántica cambia. En algunos casos el significante evoca la escena a través de pinturas, objeto de este estudio; en otras el significante se materializa en retablos, esculturas, relieves… que menciona-remos, pero que no entrarán en el conteo gráfico.

La primera imagen es una reproducción de un cuadro de El Greco con el tema de la Sagrada Familia. La referencia encaja perfectamente dentro de un clima propio de la época, en donde la representación se caracteriza por la ex-trema presencia de personajes sagrados o de lugares de culto: vírgenes, santos, monasterios, catedrales. La atmósfera reinante, propia de un régimen que se quiere moralizador, conquistador de almas descarriadas, no imposibilita que esta temática experimente un vacío, debido en parte a la pobreza de emisiones producidas entre 1956 y 1957. El tema navideño desaparece para ser retoma-


do en 1959 con una segunda versión de la Sagrada Familia, esta vez con una interpretación artística de Goya. A partir de ese momento, cada fin de año, se emiten uno o dos sellos que hacen referencia a la familia, al nacimiento, al niño, al regocijo ambiental o la decoración moderna.

Si nos ceñimos a los parámetros establecidos al comienzo, la secuencia pic-tórica no es estable, ya que en un periodo de 38 años, tan solo veintidós de estos contienen imágenes de pinturas. El resto, sin ser ajeno a la temática, la evocan con otro tipo de referentes visuales como retablos, esculturas o relieves. Esto se traduce en una reducción importante de pinturas en términos de volumen si se toma en cuenta el periodo de enunciación. Es así como durante esos veintidós años se presentaron 34 obras con niveles de celebridad variables desde Zurba-rán, Maíno, Salzillo, Murillo o el Greco, grandes maestros de la pintura, hasta artistas contemporáneos que se abren paso lenta pero seguramente dentro del mundo gráfico moderno, pasando por diseños modernos anónimos o trabajos de concursos infantiles que ameritan una evocación.

En un primer tiempo se observa tan solo una imagen para esta temática. Fue a partir de 1969 cuando se duplica la producción con un sello de un cuadro y uno de un retablo (que no tendremos en cuenta para esta estadística). Para nuestros efectos, tomaremos solo la pintura, observando que es a partir de 1970 que se duplica verdaderamente la presentación de obras pictóricas. De la misma manera, vale resaltar que lo que en su inicio fueron verdaderas obras de arte de célebres autores, tiende lentamente a convertirse en sellos con representaciones modernistas de tipo carteles anónimos y diseños sicodélicos sin mucho valor estético, como ocurre en 1987, 1988 y 1989. En esos años la navidad es referida con decoraciones de bolas navideñas, panderetas, cristales de nieve, pastores o escenas infantiles ante el árbol decorado.

El año 1990 retoma la reproducción de objetos estéticos de artistas como José Antonio Sistiaga, que aunque modernistas, con lo que se denomina el “poema cósmico” (trabajo de pintura sobre el celuloide), no demerita en calidad estética y fuerza expresiva. De la misma forma el año 1991 pareciera reivindicar el aspecto universal de la navidad. Se retoman en ese momento obras de dos puntos recónditos de la Tierra como es la ilustración del indo-peruano Poma de Ayala del siglo XVII y un ícono ruso del siglo XVI.

Imagen 14. Serie navidad: Juan de Flandes, sello de 1981 y Ramón de Mur, sello de 1985.


Conclusión

Este viaje por la pintura en el sello de correos español nos demuestra que no han sido pocas las obras que se exponen en este formato. Lo que en un prin-cipio se presentía como el despliegue esporádico de cuadros, de ilustraciones, de grabados o de dibujos sobre un soporte adhesivo algo banal, se revela ahora como un cúmulo importante de 404 obras. Tal cantidad, concentrada en un periodo relativamente corto, demuestra que el sello es, dentro de su discreción, un medio que merece la pena ser considerado como tal.

Gracias al sello se exponen piezas de la pintura de todo tipo, desde las grandes obras clásicas de artistas de renombre hasta banales ilustraciones anónimas de tipo “diseño” publicitario. La ventilación sistemática de estas piezas demuestra que el sello es ante todo un museo ambulante, un soporte itinerante que ve-hicula objetos estéticos y los lleva a rincones incógnitos. En efecto, el destino final, el ojo que percibe estos sellos, no está claramente perfilado. Su público objetivo no puede considerarse como un blanco predeterminado escogido por técnicos publicitarios. Hombres, mujeres, niños, familias enteras, instruidos o no, amantes del arte o no, se ven todos expuestos a la imagen de una obra que cae en sus manos casi por infracción; el sello se impone de cierta manera y abre las puertas de un espacio artístico impreciso. El efecto que pueda tener la recepción de estos objetos estéticos es un enigma.

Lo único claro es que los sellos fueron emitidos enriquecidos con repro-ducciones pictóricas de casi todo tipo. Dentro del marco escogido de 143 años (1850–1992) fue tan solo a partir de 1930 que las pinturas aparecen. ¿Por qué una entrada tan tardía? Se deduce que este hecho corresponde a la ola de transformaciones iconográficas producidas en 1905 y que se visualizan en su cambio de formato del sello así como de su contenido: de formato cuadrado, el sello pasa al rectángulo; de escenas formales de Estado, el sello pasa a ilustrar elementos cotidianos exteriores. Además, los años treinta se caracterizan por el estallido icónico motivado por los compromisos internacionales que se viven en aquel momento: las grandes exposiciones internacionales de Barcelona y Sevilla. Siguiendo ese movimiento, aparece la primera serie artística con diez imágenes de cuadros de Goya.

Lentamente, en los años venideros, la pintura se explaya y viaja en bloques temáticos y no en puntuales sellos aislados en un sobre. Aunque inicialmente su presencia es apenas graneada, la realidad demuestra que es hacia los años sesenta cuando los sellos de pinturas alcanzan su máximo esplendor (ver gráfico 4). Luego viene una disminución progresiva, hasta principios de los años ochenta con una producción insignificante. El volumen se amplía luego sin alcanzar la brillantez ni en cantidad ni en calidad de los primeros años.

En este panorama el sello abre una verdadera oportunidad a la pintura española. No solo es la ocasión de visitar autores de vertientes diversas y de épocas opuestas. Es también la puerta abierta al conocimiento por parte de los


neófitos. Es la puesta en público de tendencias artísticas, temáticas y estilos varios. Es sin lugar a dudas una apertura a la democratización del arte, a su conocimiento y el de sus actores. Pero también es la ocasión de comprender la voluntad oficial al querer mostrar u ocultar un estilo, una obra, un artista en particular. Así como el tema religioso es recurrente, también es característico el querer incluir la navidad dentro de una constante anual. Por el contrario, estilos como la pintura contemporánea están prácticamente ausentes de este paisaje. El sello vehicula tendencias artísticas y muestra con ahínco una producción clásica guardándose de abrirse a tendencias vanguardistas en boga por esos años. Es importante también subrayar que esta expresión, que es de carácter puramente oficial, excluye definitivamente las manifestaciones espontáneas de los particu-lares –y aun de artistas de renombre– incluidas en los sobres o paquetes, que es lo que se ha llamado el Mail art. Este movimiento no entra dentro de nuestra categoría pues exige un tratamiento sociológico diferente.

El sello es así, además de difusor de obras, un catalizador de tendencias po-litizadas, un exponente de vertientes convenientes. En todo caso, no es un banal soporte insignificante y efímero que se desplaza acompañando una misiva para garantizar el pago de la tasa. Más allá de esta función eminentemente técnica, el sello se presta para divulgar una materia estética que duerme en los museos o en las bodegas de estos, sin la oportunidad de observación ni de reflexión por un amplio público desprevenido. Es en sí un medio didáctico poco convencional portador de cultura y de ocio artístico.


0 2 4 6 8 10 12 14 16 18

Gisbert/Dioscoro Puebla/anónimo

Luis Tristán

Marceliano Sta. María

Unceta/Valdivia/Montanes

Vostermans

Anónimo/Jalon Angel

Goya

Urrabieta Vierge/Ignacio Zuluaga/Gustave Doré

R. Zaragoza/Murillo/Códice/Perret/

Gómez Moreno

Sorolla/JM Morales

Tiepolo/Balaca/Salaverria

Sorolla

Ribera

C. Vilar/Fortuny

Fra Angélico

Francisco de Ribalta

Bayéu/Goya/Velazquez/Anguissola

Velázquez/García Prieto/múl�ples

Greco/Angulo/Moragues/Pacheco/Ariosto/Aukerman/anónimo

Manso/Hernández/Bartolomeo

Goya

Goya y Greco

Eugenio de Lucas

Greco

Sánchez Coello

Campeche/Deroy/Schenk

Anónimo

Anónimo prehistórico

Grabados anónimos

Óleo y dibujo/Rubens y Tiziano/otros

Madrazo/anónimo/Benedicto/Cruz/Tiziano/Velázquez/Miranda

Miró/Picasso

Greco

Grabado anónimo

Miniatura/Da Vinci/Mosaico/óleo

Gossaert/César Manrique

Hohenleiter/Jover y Sorolla/lámina/Castelao

Alsina/V.Fajardo/S.Viniegra/G.Marquina/dibujo/Ilustraciones/Aledo

Anónimo/ilustración/Ilustración/Anónimo/Ilustración

Niños/Greco/ilustración india

Niños/López Alonso/Miró

Niños/óleo/Anónimos/Guamanpana/Icono/Goya/Anónimo

Niños/Rafois Casamada/Espejo/Códices

3035

3740

4245

4647

4850

5152

5354

5556

6061

6263

6567

6869

7071

7273

7576

7879

8182

8384

8586

8788

8990

9192

Gráfico 1. Producción de cuadros aislados.


0 2 4 6 8 10 12 14 16

GoyaGoya

VelázquezMurillo

El GrecoZurbarán y Rubens

RiberaSorolla

Romero de TorresJosé Ma Sert

Anónimo prehistóricoFortuny

Alonso CanoLuis de Morales

ZuloagaSolana

López PortanaRosales y Mar�n

CódicesEugenio Menéndez

Federico MadrazoPicasso

Juan de juanes

3058

5960

6162

6364

6566

6768

6970

7172

7374

7576

7778

79

Año, ar�sta y número de obras en el sello español

Gráfico 2. Volumen de imágenes de pinturas de la serie “Autores”.


0 1 2 3

Navidad 1 (N1) Greco

N2. Goya

N3. Velázquez

N4. José Ginés

N5. Pedro de Mena

N6. Alonso Berruguete

N7. Zurbarán

N8. Juan Bau�sta Maino

N9. Duque Cornejo

N10. Salzillo

N11. El Barocci

N12. Maino + retablo

N13. Greco y Murillo

N14. Altares (fragmentos)

N15. Pinturas Basílica León

N16. Capiteles

N17. 3 relieves

N18. Retablo + relieve

N19. Figurines

N20. Murales Navasa

N21. 2 Relieves

N22. 2 Relieves

N23. Mural + relieve pór�co

N24. Juan de Flandes

N25. Escultura + pintura retablo

N26. 2 Relieves

N27. Pinturas retablos

N28. Pinturas retablos (1 bordado?)

N29. retablo + relieve

N30. Diseños modernos

N31. Diseños modernos

N32 Diseños modernos

N33 Sistaiga

N34 2 ilustración e ícono ruso

N35 Artesanía

5556

5758

5960

6162

6364

6566

6768

6970

7172

7374

7576

7778

7980

8182

8384

8586

8788

8990

9192

Gráfico 3. Serie Navidad (Los años sin barra, corresponden a reproducciones de

objetos no pictóricos).


Gráfi co 4. Cúmulo de imágenes de pinturas entre 1930 y 1992.

Obras citadas

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Catedra de Artes UC - Spanish paintings on postage stamps in Spaincatedradeartes.uc.cl/pdf/catedra 12/fernando monroy... · 2015-10-29 · 128 Cátedra de Artes N°12 (2012): 127-155