Catálogo - Pablo Atchugarry

A JOURNEY THROUGH MATTER

ATCHUGARRYP A B L O

A VIAJEM PELA MATÉRIA

Este catálogo foi publicado por ocasião da exposição

"Pablo Atchugarry: A viajem pela Matéria", organizado

pelo MUBE, São Paulo, julho de 2014 / This catalogue

has been published on the occasion of the exhibition

"Pablo Atchugarry: A journey through matter" organized by

MUBE, São Paulo, July 2014.

Publication copyright

© 2014 Fundación Pablo Atchugarry

www.fundacionpabloatchugarry.org

[email protected]

Telefax: +598 42 77 55 63. Ruta 104 - Km. 4.5

Manantiales, Maldonado, Uruguay. C.P. 20003

ISBN: 000-0-0000000-0-0

Coordinação / Coordination

Silvana Neme

Co-realização / Co-realization

Yael Steiner

Testos / Texts

Jorge Landmann

Victor Brecheret Filho

Agnaldo Farias

Yael Steiner

Maria Lucia Montes - Gilberto Habib Oliveira

Desenho / Design

Anabella Corsi

Fotografia / Photography

Archivo Pablo Atchugarry; Aurelio Amendola; Bruno

Cortese; Daniele Cortese; Oscar Insua; Lorena Larriestra;

Ferruccio Musitelli; Josh Nefsky; Carlos Pazos; Claudio

Sambinelly; Nicolás Vidal

Tradução / Translation

Caleidos Translations SL

Gavin Adams

Impresão / Printed

Gráfica Mosca, Uruguay

Depósito legal Nº 000.000

Reprodução reservada do conteúdo proibido. Todos os

direitos reservados. / Reproduction of contents prohibitedAll rights reserved.

Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida ou ser

transmitida em qualquer forma ou formato ou para qualquer

média eletrônica, mecânico ou outra sem a autorização

prévia dos proprietários do livro, de qualquer direito de

propriedade intelectual e do editor. / No part of this book

may be reproduced or transmited in any form or format or

by any electronic, mechanical or other medium without

the prior authorisation of the owners of the book itself, of

any intellectual property rights and of the publisher.

Agradeçimentos / Acknowledgments:

Luca Massimo Barbero, Till-Holger Borchert,

Victor Brecheret Filho, Eric Bryant, Luciano Caprile,

Luciano Caramel, Carol Damian, Raffaele De Grada,

Willem Elias, Agnaldo Farias, Jonathan Goodman,

Jorge Landmann, David Lee, Maria Lucia Montes,

Gilberto Habib Oliveira, Carlo Pirovano, Ugo Ronfani,

Julio María Sanguinetti, Edward Lucie-Smith, Yael Steiner.

MUSEU BRASILEIRO DA ESCULTURA | São Paulo, Brasil

24 de Julho ao 21 de Setembro do 2014.

ATCHUGARRYP A B L O

A JOURNEY THROUGH MATTER

A VIAJEM PELA MATÉRIA

Diretor Presidente President DirectorJorge Frederico Magnus Landmann Diretora Administrativo FinanceiraManagement and Financial DirectorEmiliana Elias

Diretora JurídicaLegal DirectorMárcia Regina Bull

Diretor de Relações InstitucionaisDirector of Institucional RelationsOlívio Guedes Assessora da PresidênciaAdvisor to the PresidencyMaria Lúcia Junqueira

Administrador AdministratorRoberto Solera Assistente Financeiro Financial AssistantMauro Mendes

Assistente AdministrativoAdministrative AssistantGeovani Benites

Coordenador Cursos Courses CoordinatorCildo Oliveira

Secretária SecretaryNathalia Bevilacqua Aguiar

Comitê CuratorialCuratorial CommitteeClara PerinoOlívio GuedesSabina de Libman

Coordenador de ExposiçõesExhibitions CoordinatorRenato Sass

Coordenador EducativoEducation CoordinatorMurilo Kammer Assistente de ProduçãoProduction AssistantHeloise Segnini Equipe EducativoEducative TeamAlessandra IórioJacqueline Aguiar CardosoJuliana Ferreira da LuzLucas ArgüelloThiago Tgui Gallina

Assessora de Projetos CulturaisCultural Projects AdvisorKaren Alcantarilla

Comunicação Visual Visual CommunicationDavid Mota

Assistente ExternoExternal AssistantRicardo Osvaldo Francisco da Silva

Coordenador Montagem Assembly CoordinatorWilton Rodrigues Equipe Montagem Assembly TeamAlex SouzaEdmilton dos SantosEmerson Nascimento da SilvaJosé Geraldo GomesTiago Erivelton de Oliveira

Equipe SegurançaSecurity TeamDorgival de SantanaEdson Nascimento dos SantosLuiz Carlos Moreira TeodoroRaimundo dos Santos

Diretor Presidente President DirectorVictor Brecheret Filho

Diretor Vice-Presidente Vice President DirectorCidô Brecheret

Diretora SecretáriaOperational directorMaria Lucia Junqueira

Diretor AdministrativoAdministrative DirectorFernando Brecheret

Diretora TesoureiraTreasury DirectorDalmácia Araújo de Arruda Campos

Diretora de projetosProject DirectorAna Maria Gonçalves

Exposição A VIAJEM PELA MATÉRIAExhibition A JOURNEY THROUGH THE MATTER

Realização RealizationMuseu Brasileiro da Escultura – MuBEInstituto Victor BrecheretFundación Pablo Atchugarry

CuradoriaCurationMaria Lucia MontesGilberto Habib Oliveira

TextosTextsMaria Lucia MontesGilberto Habib Oliveira

Coordenação Geral General CoordinationCidô Brecheret

Produção ExecutivaExecutive ProductionArte sobre ArteMaria Clara Grivel Bertan Perino

CenografiaScenographyLeonardo Noguez Sanabria

MUSEU BRASILEIRO DA ESCULTURA

Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de São Paulo, Secretaria de Estado e Cultura, Programa de Ação Cultural 2014

12 PABLO ATCHUGARRY Agnaldo Farias

12 PABLO ATCHUGARRY E SEUS SILÊNCIOS PÓS CONTEMPORÂNEOS / PABLO ATCHUGARRY AND HIS POST CONTEMPORARY SILENCE Yael Steiner

12 O MANDATO DA PEDRA / THE STONE’S MANDATE Gilberto Habib Oliveira e Maria Lucia Montes

12 PROCESSO CRIATIVO / CREATIVE PROCESS

12 OBRAS MONUMENTAIS / MONUMENTAL WORKS

12 OBRAS / PLATES

12 ANTOLOGIA CRÍTICA / CRITICAL ANTHOLOGY Raffaele De Grada [ 1992, 1993 ]

Willem Elias [ 1998 ]

Luciano Caprile [ 1999 ]

Ugo Ronfani [ 2001 ]

Julio María Sanguinetti [ 2001 ]

Luciano Caramel [ 2003 ]

Carol Damian [ 2005 ]

Till-Holger Borchert [ 2006 ]

Luca Massimo Barbero [ 2007 ]

Edward Lucie-Smith [ 2010 ]

Jonathan Goodman [ 2011 ]

David Lee [ 2012 ]

Eric Bryant [ 2013 ]

Carlo Pirovano [ 2013 ]

Luciano Caprile [ 2014 ]

212 FUNDAÇÃO / FOUNDATION

212 BIOGRAFÍA / BIOGRAPHY

212 EXIBIÇÕES / EXHIBITIONS

212 BIBLIOGRAFÍA / BIBLIOGRAPHY

CONTEÚDO

CONTENTS

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Years ago I met and fell in love with the work of Pablo Atchugarry.

Pablo made a name for himself, while still young, as a plastic artist, known for the creation of his own line of marble sculptures, so light and delicate that they appeared to be sculpted from paper.

The new frontier of the world of sculptures, in general terms, is a far cry from the difficult work of hard stone sculpture. Without multiple parts, carving single pieces, in the ancient manner of clas-sic Greek art; admirable and pure works of art, like those of the classic legacy.

The admirable harmony, which enraptures us as we face his sculptures, enhances the value of our environment. They adorn the surroundings where they are exhibited, with beauty and perfection, bringing nostalgia of when the sculptor had time to perpetrate his art in stone.

Pablo takes the rough stone from a piece of the mountain and gives back to the world a piece of na-ture perfected as few contemporary ones are. With great sensitivity in its lines, which gently elevate us up into the heavens, he produces voids in the mar-ble, elegantly lending form to the outlines, which are accomplished to remain for eternity.

Today, Pablo has achieved his deserved position as one of the principal sculptors of the world.

He was born in Uruguay, a small country, but which has given the world many talents, far beyond its size. Spread throughout Uruguay, in public plac-es, we see his art in high relief, forged in stone, metal and cement, created since the 1970s.

From there to the world, treading a path of ardu-ous work, he conquered recognition, first in Italy, and later spreading through Europe and the world.

My admiration for Pablo and his wife Silvana transcends his art. With their personal resources, this couple erected a spacious cultural centre at Punta del Este, a legacy for their country and humanity. The park displays sculptures of many international artists and the museum also offers exhibitions for renowned artists as well as emerging new talent. Apart from being a sculptor Pablo Atchugarry is also a great patron of the arts.

The MuBE is proud to have the opportunity to show this one, the most important exhibition of his life, so close to his motherland.

Jorge Frederico Landmann

President Brazilian Museum of Sculpture

9Há anos conheci e me apaixonei pelo trabalho de Pablo Atchugarry.

Pablo firmou-se, ainda jovem, como um artista plástico, caracterizado pela criação de sua própria

linha de esculturas em mármore, tão leves e delicadas, que parecem esculpidas em papel.

A nova fronteira do mundo de esculturas, em termos gerais, está longe do difícil trabalho do escul-

pir em pedra dura. Sem múltiplos, talhando peças únicas, nos moldes da antiga arte clássica grega;

obras admiráveis e puras, como as do legado clássico.

A admirável harmonia, que nos cerca frente às suas esculturas, valorizam o nosso ambiente. Ves-

tem o redor de onde são expostas, com beleza e perfeição, trazendo nostalgia de quando o escultor

tinha tempo para perpetrar a sua arte em pedra.

Pablo tira a pedra bruta de um pedaço da montanha e devolve ao mundo um pedaço da natureza

aperfeiçoada como poucos contemporâneos. Com muita sensibilidade nas suas linhas, que nos ele-

vam suavemente para o céu, produz vazios no mármore, dando forma aos traçados com elegância,

que vão se concretando para permanecerem na eternidade.

Hoje, Pablo alcançou o merecido lugar como um dos principais escultores do mundo.

Nasceu no Uruguai, país pequeno, mas que deu ao mundo grandes talentos, muito além do seu

tamanho. Espalhados pelo Uruguai, em locais públicos, vemos sua arte em alto relevo, forjada em

pedra, metal e cimento, já na década de 1970.

De lá para o mundo, caminhando sobre o árduo trabalho, conquistou o reconhecimento, primeiro

na Itália, depois se espalhando pela Europa e o mundo.

Minha admiração pelo Pablo e sua esposa Silvana, transcende a sua arte, com seus recursos

pessoais o casal ergueu um amplo centro cultural em Punta del Leste, um legado para seu país e

a humanidade. O parque acolhe esculturas de muitos artistas internacionais, o museu proporciona

também exposições para artistas consagrados bem como novos talentos. Além de escultor Pablo

Atchugarry é um grande mecenas.

O MuBE orgulha-se em poder exibir esta, que é a mais importante mostra da sua vida, tão próxima

a sua terra mãe.

Jorge Frederico Landmann

Presidente Museu Brasileiro da Escultura

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Since its creation in 1999, the IVB – Victor Brecheret Institute has contributed to the diffusion of art in Brazil by means of activities that link up different artistic contexts and their multiple agents, within and outside the country. Research, publica-tions, exhibitions and institutional exchanges are among the main actions undertaken in the course this trajectory, as the Institute seeks to to keep up with the enterprising spirit and the cosmopolitan sensitivity of the artist Brecheret himself, whose oeuvre, at once monumental and modern, persists as a valuable example to the new generations.

Imbued with this open spirit of greatness be-fore the world and art, the IVB offers a space for the development of projects and actions, providing a focus for the convergence of and dialogue between producers, artists, curators, art experts and art lov-ers, keeping alive an emblematic stance of Brecheret himself, in tune with our contemporary world.

Amongst the most notorious of these convergen-ces and historical continuities, amidst the multiplic-ity of their expressions and such vast knowledge, it is natural for us to be more sensitive to the affini-ties of technique, languages and experiences more deeply linked to the sculptural work of the author of Monumento às Bandeiras. Pablo Atchugarry is, no doubt, a happy encounter in this scenario. After all, how many artistic trajectories could establish so good a dialogue?

The opportunity to bring over to MuBE a sig-nificant set of works by one of the greatest sculp-tors of our time, with his monumental poetry and his unrivalled knowledge of marble, is a motive of pride for the IVB and we hope it will be a source of great satisfaction for the audiences in São Paulo.


President Victor Brecheret Institut

11Desde sua criação, em 1999, o IVB - Instituto Victor Brecheret tem contribuído para a divulgação

da arte no Brasil por meio de atividades que interligam diferentes contextos artísticos e seus múlti-

plos agentes, dentro e fora do país. Pesquisas, publicações, exposições e intercâmbios institucionais

estão entre as ações que ganham maior destaque ao longo desta trajetória, buscando colocar-se à

altura do espírito empreendedor e da sensibilidade cosmopolita do próprio artista Brecheret, cuja

obra, ao mesmo tempo monumental e moderna, perdura como exemplo valioso às novas gerações.

Imbuído deste espírito de abertura e grandeza frente ao mundo e à arte, o IVB oferece um espaço

para o desenvolvimento de projetos e ações como foco de convergência e diálogo entre produtores,

artistas, curadores, pensadores e apreciadores da arte, mantendo viva uma postura emblemática de

Brecheret em sintonia com a contemporaneidade.

Dos exemplos mais notórios destas convergências e continuidades históricas, em meio à multipli-

cidade de expressões e conhecimentos tão vastos, é natural estarmos mais sensíveis às afinidades

técnicas, de linguagens e experiências que se mostram profundamente ligadas à obra escultórica do

autor do Monumento às Bandeiras. Pablo Atchugarry é, sem dúvida, um encontro feliz neste cenário.

Afinal, quantas trajetórias artísticas poderiam dialogar tão bem entre si?

A oportunidade de trazer ao MuBE um conjunto significativo de obras de um dos maiores escul-

tores de nosso tempo, com sua poesia monumental e seu inigualável conhecimento do mármore, é

motivo de orgulho para o IVB e esperamos seja de enorme satisfação para o público de São Paulo.


Presidente Instituto Victor Brecheret

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PABLO ATCHUGARRY / A VIAJEM PELA MATÉRIA

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PABLO ATCHUGARRY

Agnaldo Farias

O prédio de concreto partido em volumes pris-

máticos e desencontrados que Paulo Mendes da

Rocha projetou para ser o Museu Brasileiro da Es-

cultura, parcialmente enterrado nas sombras que ele

produz ao avançar em níveis subterrâneos às ruas

em cujo cruzamento a instituição está encravada,

ilumina-se com a exposição de Pablo Atchugarry,

mestre escultor que num ponto se diferencia dos

nossos escultores: o interesse em demonstrar a fe-

cundidade do mármore, a pertinência em explorá-lo

persistentemente ainda hoje, num mundo cuja subs-

tância perde espaço para as imagens. Suas obras

-que nessa exposição, sobretudo na área externa do

museu, também inclui obras realizadas em metal

e madeira-, tanto as maiores quanto as menores,

projetam-se para o alto como chamas e troncos su-

bitamente estancados, contrapondo-se a penumbra

e à materialidade do concreto, e também ao pé di-

reito baixo dos amplos ambientes produzidos pelas

paredes ortogonais.

O concreto das paredes do Mube, como é cor-

rente entre os mais dignos exemplares da arqui-

tetura moderna brasileira, traz a marca das formas

de madeira. Parafraseando o poeta João Cabral de

Melo Neto em O ferrageiro de Carmona, o concreto

liquefeito, como o ferro fundido do poema, “é sem

The concrete building broken into prismatic and divergent volumes which Paulo Mendes da Rocha designed for the Brazilian Museum of Sculpture, partially buried among the shade it produces as it advances towards underground levels, below the streets whose crossroads enclose the institution, is illuminated with the exhibition of Pablo Atchugarry. This master sculptor who, in one aspect, is different from our sculptors: his interest in demonstrating the fecundity of marble, his pertinence in persistently exploring it even today, in a world whose substance is losing its place to images. His works, which in this exhibition, especially in the outdoor area of the museum, also include pieces produced in metal and wood, both large and small, project themselves upwards as flames and trunks suddenly curtailed, contrasting the penumbra with the materiality of the concrete, as well as with the low ceilings of the spacious atmospheres produced by the orthogonal walls.

The concrete of the walls of the MuBE, as is current among the most notable examples of mod-ern Brazilian architecture, carries the mark of the wood forms. Paraphrasing the poet João Cabral de Melo Neto in O ferrageiro de Carmona, the liquefied concrete, as the cast iron of the poem, “yields eas-ily / merely needing to be poured into the mould. / There is no blow dealt by an arm / and the face to face with a forge.” It is a curious coincidence to receive the sculptures of master Atchugarry, a large part of them conceived from the confrontation of

(Página oposta / Opposite page)

Atchugarry, Lecco, 2013

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luta / é só derramá-lo na forma. / Não há nele a

queda de braço / e o cara a cara de uma forja.”

Curiosa coincidência receber as esculturas de mes-

tre Atchugarry, grande parte delas nascida do con-

fronto das mãos com pedra e madeira, da doma do

material, do enfrentamento entre as mãos armadas

com martelos, serras e cinzéis. Escavar, escarificar,

cortar, gravar, talhar, cinzelar, perfurar, desgastar são

alguns dos verbos empregados na rotina do artista,

elenco que se amplia com a presença de esculturas

em metal, evocadoras de outras ações, instrumentos

e procedimentos.

Concentrando-se sobre as obras realizadas em

mármore, por motivos que serão esclarecidos a se-

guir, vale pensar no modo como o artista opera face

a um material atravessado pelo peso da tradição,

cuja pureza, tenha ele a brancura característica dos

blocos que ele vai buscar nas minas de Carrara, pre-

to, como é possível encontrar na Bélgica, ou mesmo

o imprevisto tom rosado do mármore português. O

ataque a todos eles dá-se pela abertura de fendas,

frestas e fissuras, uma vontade de liberação das

sombras, da escuridão que o material guarda em

seu interior, dos quais se apreende alguns rumores

sob a forma das nódoas suaves que atravessam as

superfícies cuidadosamente polidas, a coda de um

processo que começa violento mas que vai findando

com suavidade, passando do desgaste empreendido

pelo esmeril, a areação, o emprego de abrasivos su-

tis, aplicados com o apuro de carícias.

Os mestres da antiguidade trabalhavam sobre o

mármore com a finalidade de garantir durabilidade

as construções, objetos ou imagens, estas arranca-

das do interior da matéria. Sua imensa variação de

densidades foi, desde tempo remotos, compreen-

dida como matéria de serventia múltipla, aplicada

a construções sem maiores detalhes até aquelas a

serem esquadrinhadas pelos olhos, ponta dos dedos

e palma das mãos. E, especialmente para estes tra-

balhos mais bem acabados, interessava o compor-

tamento sutil da epiderme do material, a miríade de

desenhos irregulares confeccionados pela natureza

pelas formidáveis movimentações tectônicas provo-

hands with stone and wood, from the taming of the material, from the conflict among hands armed with hammers, saws and chisels. Excavate, scarify, cut, engrave, carve, chisel, perforate, wear down, are some of the verbs used in the artist’s routine, a range which is expanded with the presence of metal sculptures, evocative of other actions, instruments and procedures.

Concentrating on the works in marble, for rea-sons that will be made clear below, it is worthwhile thinking about how the artist operates when faced with a material heavy with the weight of tradition and purity, whether of the characteristic white-ness of the blocks brought back from the Carrara mines, black as can be found in Belgium, or even the unexpected rosy tint of Portuguese marble. The attack made on all these marbles is made through the opening of cracks, breaches and fissures, a desire for freedom from the shadows, the darkness that the material keeps inside itself, from which whispered rumours are grasped in the form of gentle stains crossing the carefully polished surfaces, the closing statement of a process which begins with violence but gradually ends gently, involving its wearing down by a grinder, sanding, the use of abrasives, ap-plied with the care of caresses.

The masters of antiquity worked on marble for the purpose of assuring the durability of their con-structions, objects or images, wrenched from the interior of the matter. Their immense variation of densities has been, since ancient times, compre-hended as a material of multiple uses, applied to constructions without any further details than those set out by the eyes, fingertips and palms of hands. And, especially for these more finely finished works,


Pablo em Carrara, Il Polvaccio, 2006.

Pablo at Carrara, Il Polvaccio, 2006.

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cadora de esmagamentos e fusões, em condições de

pressão e temperatura absolutamente singulares. A

memória desses processos, comuns em rochas me-

tamórficas como o mármore, expressa-se nos gra-

fismos espraiados e diáfanos como as ondas que

desaparecem na beira da praia; traços ariscos como

raios ou leituras de encefalogramas; embaraçados

como garatujas de crianças.

Impressiona a segurança e inventividade com

que Pablo Atchugarry lida com esses aspectos, quais

sejam, a espessura histórica da escultura, quaisquer

que sejam elas, mas com destaque ao mármore e

às suas qualidades internas, compondo um feixe de

questões que ele amplia transpondo-o para o âmbito

da madeira e do metal. Considerando o quanto nós,

brasileiros, somos pouco afeitos ao legado deixado

pelo mármore, uma nova exposição desse artista em

nosso país, sete anos após sua primeira e significa-

tiva mostra, reveste-se de uma importância singular.

No Brasil, a entrada em cena do Concretismo

e sua consabida aversão ao caráter manual do tra-

balho artístico, claramente expresso no manifesto

Ruptura, de 1952, seu prolongamento através do

Neo Concretismo, em verdade um desdobramento

algo traumático e, quase em seguida, nos primei-

ros da década de 1960, a incorporação do objeto

em versões mais ou menos alinhadas ao dadaísmo,

terminou abafando toda uma tradição escultórica de

grande lastro conceitual. No que se refere a essa tra-

dição, nosso contexto, por circunstâncias particula-

res que não cabe comentar aqui, favoreceu o flores-

cimento de artistas ligados à abstração geométrica,

como Amilcar de Castro e Franz Weismann, Lygia

Clark dos Bichos, entre outros. Claro está que outros

filiados a correntes expressivas, como Xico Stockin-

ger, Nicolas Vlavianos, Felícia Leirner e Abelardo da

Hora, mantiveram-se fortemente ativos embora sua

contribuição não tenha sido tão incisiva quanto a

dos seus colegas. O ponto em comum entre quase

todos eles, a exceção corre por conta de da Hora, era

o uso de ferro, madeira e outros materiais. Quanto

ao mármore, o único a cultivá-lo com requintes de

artesão foi Sergio Camargo, presença seminal em

what was interesting was the subtle behaviour of the surface of the material, the myriad of irregular designs created by nature, by the formidable tec-tonic movements giving rise to crushing and melt-ing, under absolutely unique conditions of pressure and temperature. The memory of these processes, common in metamorphic rocks such as marble, is expressed in the streaked and diaphanous patterns similar to the waves disappearing at the edge of the beach, rough lines reminiscent of rays or encepha-logram records, the entangled scribbles of children.

The self-assuredness and inventiveness with which Pablo Atchugarry deals with these aspects is impressive, whether the historic tradition of sculp-ture, or anything else, but always highlighting mar-ble and its internal qualities, composing a bundle of issues which he expands, transposing it to the con-text of wood and metal. Considering how very little that we, the Brazilian, are accustomed to the legacy left by marble, a new exhibition of this artist in our country, seven years after his first and significant show, is of an exceptional importance.

In Brazil, the entrance on stage of Concretism and its well-known aversion to the manual character of artistic work, clearly expressed in the Rupture mani-fest of 1952, its extension through NeoConcretism, indeed a rather traumatic unfolding and, almost immediately following, in the early 1960s, the in-corporation of the object in versions more or less aligned with Dadaism, ended up by stifling an en-tire sculptural tradition of major conceptual foun-dation. Regarding this tradition, our context, due to particular circumstances that are beyond the scope of our discussion herein, favoured the flourish-ing of artists linked to geometric abstraction, such as Amilcar de Castro and Franz Weismann, Lygia Clark with her Bichos, among others. Of course, other followers of expressive currents, such as Xico Stockinger, Nicolas Vlavianos, Felícia Leirner and Abelardo da Hora, continued highly active although their contribution was not as incisive as that of their colleagues. The point in common between almost all of them, with the exception of Abelardo da Hora,

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nosso meio e cuja poética enraizada na abstração

geométrica de extração Op, foi o elo de ligação para

aqueles, como José Resende e Tunga, que, poste-

riormente, estreitariam relações com a Arte Povera.

O trabalho com a pedra, mediado pela mão, foi

deixado de lado, situação estranha para um país

como o nosso, que teve o privilégio de produzir o

escultor Aleijadinho, artista maior da América Colo-

nial, nosso mais importante artista até meados do

século XX.

Por tudo isso é que se pode dizer que já não era

sem tempo uma nova exposição de Pablo Atchugar-

ry, a importância de sua lição sobre a arte como um

exercício capaz de demonstrar a inesgotabilidade de

qualquer meio, qualquer que seja ele, mesmo a pe-

dra, sobretudo a pedra, sobretudo o mármore, de

eleição ancestral: fertilidade profunda e enigmática,

a provar a fertilidade igualmente profunda e enigmá-

tica da mente e gesto humanos. Segundo o ângulo

poético do mestre uruguaio, a pendulação entre fi-

gura e geometria não é algo que se coloca, algo cuja

pertinência esteja em discussão. Em seu lugar, Pablo

Atchugarry propõe a síntese entre ambos, os cami-

nhos da mão bifurcados entre a obediência à men-

te e às idiossincrasias da matéria, as lições que ela

generosamente oferece a quem lhe ousa enfrentar.

Pedra, madeira e metal, o artista prefere as es-

culturas verticais, escolha que revela o gosto por um

caminho clássico dado que a opção por esse vetor

tem o corpo humano como referência direta. A ideia

de que somos seres verticais situados entre o chão

e o céu tendo por carga nosso próprio peso, a força

da gravidade que tudo atrai, a começar por nossos

ossos, esclarece-se já no pilar arquitetônico, talvez

nas cariátides, as figuras femininas que sustentam a

cobertura do Erecteión, o pequeno templo próximo

do Partenón. É certo que essas colunas são literais

na referência a figura humana, o que quase nunca

acontece em arquitetura dado que nela o comum é

referir-se a si própria. Já em escultura, assim como

na tradição do retrato pictórico, canonicamente

compostos em campos retangulares verticais, a per-

sistente recorrência de figuras humanas de pé não

was the use of iron, wood and other materials. As regards marble, the only one to cultivate it with the sophistication of a craftsman was Sergio Camargo, a seminal presence in our environment and whose poetry rooted in geometric abstraction of Op extrac-tion was a linkage point for those, like José Resende and Tunga, who subsequently tightened their ties with Arte Povera.

Work with stone, measured by the hand, was thrown aside, a strange situation for a country such as ours, which had the privilege of producing the sculptor Aleijadinho, the greatest artist of Colonial America, our most important artist until the mid twentieth century.

For all of these reasons, it can be said that was high time for a new exhibition of Pablo Atchugarry. The importance of his lesson on art as an exercise capable of demonstrating the inexhaustibility of any medium, whatever it is, even stone, especially stone, and above all marble, highly esteemed by our ancestors: profound and enigmatic fertility, proving the equally profound and enigmatic fertility of the human mind and gesture. According to the poetic angle of the Uruguayan master, the swinging be-tween figure and geometry is not an issue, whose pertinence is not placed in question. Instead, Pablo Atchugarry proposes the synthesis of both, paths of the hand aimed at both obedience to the mind and the idiosyncrasies of the matter, the lessons which he generously offers to those who dare to face him.

Stone, wood and metal, the artist prefers vertical sculptures, a choice which reveals his taste towards a classical path, since directly underling this angle is the human body. The idea that we are vertical, situated between the ground and the skies, bur-dened by our own weight, the force of gravity that falls on everything, starting on our actual bones, is well established in the architectural pillar, perhaps in the caryatids, the female figures which support the porch of the Erechtheion, the little temple close to the Parthenon. It is clear that these columns are literal in their reference to the human figure, which almost never happens in architecture, which more

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deixa espaço para dúvidas. Assim, mesmo quando

Atchugarry propõe esculturas aparentemente abstra-

tas, elas, por serem verticais, estabelecem uma re-

lação de especularidade com que se coloca frente a

elas. O corpo da obra contra o corpo do espectador.

Como parte de sua estratégia de construção de

equivalências entre seres tão distintos, à nossa ou-

sada verticalidade, à nossa insubordinação contra o

apelo da terra para que voltemos a ela, atitude res-

ponsável pelos nossos tropismos vacilantes, deslo-

camentos contínuos, sintomas de nossa instabilida-

de física e espiritual, da nossa nostalgia constitutiva,

como elogio a esse atrevimento, dizia, o artista extrai

a pedra do chão, coloca-a de pé para romper sua

massa compacta, propô-la como forma mais ou me-

nos aberta, semelhantes a chamas bruxuleantes ou

troncos retorcidos de árvores, duas manifestações

vitais plasmadas em modo calmo e que ele transpõe

para o metal e a madeira.

Em coerência com a gama de possibilidades que

atravessa nossos espíritos tão contraditórios, o artis-

ta realiza esculturas majestosas, hieráticas, simétri-

cas, peças totêmicas coesas, grávidas de certeza e

decisão. Há também uma extensa família daquelas

compostas por partes que se vão desprendendo, e

aqui as esculturas metálicas se sobressaem, como

pétalas que se desabrocham ao passo em que se

elevam, chamas que se resolvem em línguas ser-

pentinadas. Por fim, e para não se estender mais no

levantamento de uma poética que se desenvolve em

múltiplas direções, cumpre salientar as esculturas

que se resolvem em soluções plácidas, corpos re-

costados, trespassados por outros vetores que não

só o vertical.

Para a consecução de todas essas possibilidades,

o artista parte do enfrentamento da presença enfáti-

ca da pedra e da madeira sob a luz, abrindo-lhes li-

nhas de sombra. Parece responder aos bosquejos, às

cicatrizes desenhadas pelos movimentos tectônicos

acima mencionados ou aos ecos do crescimento que

a vida vegetal registra em nos corpos e que roçam a

superfície desses materiais como os rastros efêmeros

deixados pelos peixes quando sobem em busca de

“... o artista prefere as esculturas verticais, escolha que revela o gosto por um caminho clássico dado que a opção por esse vetor tem o corpo humano como referência direta.”

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commonly refers to itself. However, in sculpture, as in the tradition of picture portraits, canonically composed of vertical rectangular fields, the persis-tent recurrence of standing human leaves no room for doubt. Thus, even when Atchugarry proposes apparently abstract sculptures, this art, due to be-ing vertical, establishes a relationship of spectator-ship which is placed before it. The body of the work against the body of the spectator.

As part of our strategy of construction of equiva-lences between such different beings, to our daring verticality, our insubordination against the call of the earth to return to her, an attitude responsible for our vacillating tropisms, continuous movements, symptoms of our physical and spiritual instability, our constitutive nostalgia, as praise to this audacity, the artist extracts the stone from the earth, places it upright to break its compact mass, redesign it in a more or less open form, similar to quivering flames or twisted tree trunks, two vital manifestations em-bodied in a calm manner and which the artist trans-fers to metal and wood.

Consistent with the range of possibilities open to our enormously contradictory spirits, the artist cre-ates sculptures which are majestic, hierocratic, sym-metric, cohesive totemic pieces, pregnant with cer-tainty and decision. There is also an extensive family of them composed of parts which break away, and this is where metallic sculptures stand out, as pet-als unfolding as they rise upwards, flames which are resolved in serpentine tongues. Finally, and so as not to further extend this description of a poetry which develops in many directions, it is important to highlight the sculptures which are embodied in placid solutions, lying bodies, crossed by other vec-tors which are not only vertical.

In order to accomplish all these possibilities, the artist starts from the point of facing the emphatic presence of the stone and wood under light, open-ing them up with lines of shade. This appears to re-spond to the outlines, the scars designed by the tec-tonic movements mentioned above or to the echoes recorded by vegetable life in bodies and which brush

Cariátide, bronze, 2006.

Caryatid, bronze, 2006.

“...the artist prefers vertical sculptures, a choice which reveals his taste towards a classical path, since directly underling this angle is the human body.”

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alimentos ou atraídos pela claridade. O artista reage

a dureza da pedra e da madeira, a dureza ao modo

como a luz incide sobre eles, rasgando-lhes abismos

sucessivos, estreitos e insondáveis, fazendo minar,

especialmente na superfície do mármore branco a

misteriosa escuridão que o habita. Em relação ao

mármore, cumpre salientar que o uso do preto belga

não anula o exercício, antes o agudiza, posto que

a densa escuridão de sua pele acentua-se nas va-

las longilíneas que cortam fundo sua carne. O preto

da pedra absorve a luz ao mesmo tempo em que

ameaça transbordar sobre ela um preto ainda mais

profundo, a fresta que atrai nosso olhar na busca vã

de seu limite. O recurso a esses vincos no mármore

português, com sua tonalidade rosada própria aos

corpos juvenis, turva seu otimismo, prenuncia os

acontecimentos que os espera.

O conhecimento íntimo dessas matérias permi-

te a Pablo Atchugarry que ele as amoleça, obriga

seus músculos a se distensionarem, repousem em

poses lassas. Sob seus instrumentos os cortes trans-

formam-se em dobras, planos inchados, próximos

e semelhantes mas nunca iguais. Pedra e madeira

são perfurados, interrompidos, organizados em tor-

no dos vazios que lhes são abertos. O mármore e a

madeira respiram e a geometria, semeada nos dois,

com sua exatidão quebrada pela resistência de am-

bos aos ataques da mão, respira igualmente.

the surface of these materials like the ephemeral ripples left by fish when they surface in search of food or attracted by the light. The artist reacts to the hardness of the stone and wood, the hardness of the way that the light falls on them, tearing open successive, narrow and unfathomable abysses, en-suring the mining, especially at the surface of white marble, of the mysterious darkness which inhabits it. Concerning marble, it should be noted that the use of Belgian black marble does not annul the ex-ercise, but rather sharpens it, since the dense dark-ness of its skin is accentuated in the long narrow trenches which cut deeply into its flesh. The black of the stone absorbs the light while at the same time an even deeper black threatens to transcend it, a beam which attracts our eyes in a vain search for its limit. The use of these lines in Portuguese marble, with its rosy hues particular to youthful bodies, blurs its optimism, as if omens of awaiting events.

His intimate knowledge of these matters enables Pablo Atchugarry to soften them, forces his muscles to distend, rest in relaxed poses. Under his instru-ments, the cuts are transformed into folds, swollen planes, close and similar but never the same. Stone and wood are perforated, interrupted, organised around voids which are opened up inside them. The marble and wood breathe and the geometry, planted in the two, with its accuracy broken by the resistance of both to the attacks of his hand, also breathes.

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Ninho dos sonhos, 2013, detalhe.

Nest of dreams, 2013, detail.

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Yael Steiner

Recém chegada de um encontro com Pablo

Atchugarry em sua casa, a céu aberto no seu ateliê

que se funde a natureza, pude perceber a essência

da matéria no seu processo. O vínculo sagrado en-

tre artista e todos os elementos que se convertem

vão sendo esculpidos, não somente pela sua ins-

piração criativa, mas pela sua inter-relação entre

matéria e ser. Sua alma durante a realização de

seu trabalho fica impressa nas obras imponentes

que vão surgindo, fundidas ao seu gênio criador.

Artista artesão, suas criações emocionam. Des-

de o momento que entra em contato com o már-

more bruto, Atchugarry evoca suas experiências

PABLO ATCHUGARRY E SEUS SILÊNCIOS PÓS CONTEMPORÂNEOS

PABLO ATCHUGARRY AND HIS POST CONTEMPORARY SILENCE

Recently back from an informal visit to Pablo in his home, an open-air atelier integrated to the sur-rounding nature.

The essence of the material, the process and sa-cred relationship between the artist and all the el-ements that transmute and go into sculpting, not only in a creative process on a real creation, and comes up imposing, but merges with the artist and prints his soul during the whole artistic creation, from the moment that he chooses the raw marble, as it goes through such an organic silence that results in a work that can speak for itself.

Pablo will expose his process in Brazil this year, and he intends to create a Real Lab, like a residence where we can see him sculpting, where he can re-ceive kids, adults, blind people, and all the public with the respect and simplicity that are so particular and at the same time that brings us closer to the art in a constant process, something cyclic, organ-ic, that results in surprise and where the shapes are transformed into architecture that is almost divine.

Escultura em ferro, 2007, Manantiales, Uruguay.

Iron sculpture, 2007, Manantiales, Uruguay.

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reais, passando por silêncios orgânicos, por pro-

cessos artísticos que resultam em obras que falam.

Pablo expõe este ano seus trabalhos no Brasil e

pretende criar um laboratório real, uma casa onde

poderemos vê-lo esculpir, onde receberá crianças e

adultos com o respeito e a simplicidade que lhes

são particulares. Além de proporcionar essa con-

vivência com todo publico, se dedicará também a

um projeto para deficientes visuais, investindo na

sensibilidade extrema desse grupo especial, doan-

do-lhes um campo de exploração sensorial para

que novas criações e criadores possam nascer.

Ultrapassando nosso contato com seu mundo

artístico, Atchugarry nos convida a participar de

sua intimidade, onde podemos acompanhar suas

obras ainda desnudas que, aos poucos, vão ga-

nhando alma, aroma, vão sendo desenhadas pelo

silencio e pela emoção desse tempo pós contem-

porâneo onde habita Pablo Atchugarry. Uma expe-

riência real, autêntica e única.

Pablo trabalhando a céu aberto, Manantiales, Uruguay.

Pablo sculpting at open-air, Manantiales, Uruguay.

Pablo also invites us to share his privacy, where we can see his work almost nakedly getting dressed in shapes, soul, smell, silence and post contempo-rary emotions, which only a real and authentic ex-perience could evoke.

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La perla de la montaña (para Pablo Atchugarry)

Son como perlas, el mármol y el artista.Al mundo vinieron por una justa y rara conformación. Dolor de una herida resuelta en cicatriz. Sin igual, cada cual, no hay dos.

Vergüenza de la Naturaleza, su descamino, su expurgo. Fluido visible de Su vana excentricidad. Lenta, sufrida, salvaje.Perversa belleza. Sutil excreción. La perla y el mármol.

El artista es la perla de los hombres. Creado en la Cultura a Su imagen y similitud.Aberración titánica hecha escultor. Fruto del arduo impulso sentido en el alma.

Phidias, Michel y Atchugarry. Cómplices de la materia. Así los ha creado la Naturaleza, Madre de las piedras y demás elementos. En cambio por cuidar de sus hijos a ellos confía misterios y conocimientos. Cautivos preceptores.

Tiene el escultor el conocimiento de la materia encadenada a su vida. De esta esclavitud, astuciosa estrategia engendrada por el arte siglos afuera, surgen miles de obras. Es este el cuerpo que mantiene vivo el espirito proprio del arte. Exo-cuerpo mantenido por la sangre y la respiración del hombre artista. Razón de la búsqueda incesante emprendida por el arte hacia los hombres más raros. Así el arte les insufla sus almas, sin jamás aplacar el hambre de encantamiento contenido en su interior, la llamada inspiración. Destinándolos a devorar una montaña entera hasta el término de sus vidas, sin que esta sea el término del arte.

Gilberto Habib OliveiraPunta del Este – Mayo 2014

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The mountain's pearl (for Pablo Atchugarry)

They are like pearls, the marble and the artist.They came into this world due to a just and rare configuration Pain of a wound turned into a scar.Peerless, each one, there's only one.

Shame of Nature, Its undoing, Its purge.Visible fluid of Its vain eccentricity.Slow, suffering, wild.Perverse beauty.Subtle secretion.Pearl and marble.

The artist is the pearl of men,Created in Culture to Its image and likeness.A titanic aberration made sculptor.Fruit of the arduous impulse felt in the soul.

Phidias, Michel and Atchugarry. Accomplices of matter.Thus were they created by Nature, Mother of stones and of the other elements.In exchange, looking after its children, It trusts them with mysteries and knowledge.Captive preceptors.

The sculptor holds the knowledge of matter chained to his life. From this slavery, wily strategy engendered by art throughout the centuries, thousands of art pieces emerge.This is the body that keeps alive the very spirit of art. Exo-body kept by the blood and breath of the artist man.Reason of the incessant search undertaken by art within the most rare men. Thus art breathes into their souls, never placating the hunger for enchantment contained within, the so-called inspiration. Fating them to devour a whole mountain till the end of their lives, without it being the end of art.

Gilberto Habib OliveiraPunta del Este – May 2014

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CURADORES

O MANDATO DA PEDRA

THE STONE’S MANDATE

Não é preciso ensinar ao ser humano o encan-

tamento do sonho. Já em sua infância, convocando

a seu serviço a imaginação, o sonho não conhece

fronteiras que o separem daquilo que, só mais tar-

de, o homem aprenderá a chamar de realidade. Um

faz de conta da ordem da magia é a senha que o

autoriza a ganhar asas e alçar voo, fazendo de um

punhado de areia úmida à beira-mar um castelo,

morada de cavaleiros e princesas, e transformando

qualquer bastão em ginete encantado para permitir-

-lhe galopar ao lado deles. É assim que o homem

dá expressão ao poder de criação que é lhe próprio

e o torna distinto dos demais, entre as criaturas da

natureza. Filho da cultura e da vida social, estas, no

entanto, acabarão por lhe impor distinções, interdi-

tos e limites, que aos poucos farão minguar e por fim

estancar-se esse inato impulso criativo.

Criar, então, deixa de ser um dom da natureza

para tornar-se uma conquista da cultura. Paciente

conquista, que requer persistência, trabalho e co-

nhecimento para chegar ao domínio técnico dos ma-

teriais e instrumentos que permitam ao criador dar

forma concreta ao que nele palpita como anseio por

uma realidade confusamente antevista e o impele à

ação. A isso chamamos arte.

Para Pablo Atchugarry, não terá sido sem conse-

quências o ambiente no qual se formou como artis-

ta, numa família em que o gosto pela arte sempre

teve um lugar central. Engenheiro de profissão, o pai

o habituaria ao convívio com o cálculo e a precisa ra-

cionalidade indispensável à criação de formas e ob-

There is no need to teach a human being the enchantment of a dream. Pressing imagination into service in childhood, dreams do not recognise bor-ders separating them from that which, only later on, Man will learn to name reality. A childish pretence of the order of magic is the password authorising him to gain wings and soar, making a castle from a handful of wet seaside sand and figuring himself as living within its spaces. It is thus that Man gives expression to the power of creation that is his own and renders him distinct from the others among Nature's creatures. However, as a son of culture and of social life, these will end up imposing distinc-tions, prohibitions and limits, which increasingly will cause this innate creative impulse to wane and finally halt altogether.

To create, then, ceases to be a gift from nature to become an achievement of culture. A patient achievement, which requires persistence, work and knowledge to reach the technical command of ma-terials and instruments that allow the creator to give concrete form to what palpitates within as a longing for a confusedly foreseen reality and impels him into action. This we call art.

It was not without further consequence that Pablo Atchugarry was educated as an artist in the environment that grew up in, a family in which the taste for art has always played a central role. His father, an engineer by profession, made the precise rationality of calculation familiar to him. while at the same time tirelessly cultivating in young Pablo

Gilberto Habib Oliveira Maria Lucia Montes

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jetos a serem postos a serviço das necessidades do

homem. Ao mesmo tempo, não se cansaria de cul-

tivar nele a capacidade de sonhar, com seus contos

feitos para mil viagens da imaginação, somados ao

exemplo de sua própria criação. Amante da arte, ele

estudou com o grande mestre Joaquín Torres García,

dedicando-se à pintura e a experimentos com várias

tipos de materiais, na criação do que Pablo chama

de colagens. Nesse meio, ainda na adolescência o

jovem pode entregar-se ao desenho e ao exercício da

disposição de cores sobre a superfície plana de uma

tela, na arte da pintura, que o acompanharia por

muitos anos. Já então, porém, seus traços sugeriam

formas que clamavam por projeção num espaço

tridimensional.

Seus primeiros trabalhos utilizavam o barro e

o cimento, essa não-pedra, terra artificial racional-

mente produzida para demonstrar uma resistência

análoga à do minério natural. Nessa linguagem aos

poucos ele iria consolidar suas próprias formas de

expressão, redefinindo-as continuamente, agregan-

do-lhes o uso da madeira e do metal, mas obrigando

o material contemporâneo a conformar figuras arcai-

cas, saídas de sua imaginação povoada de bichos e

plantas, com os quais até hoje aprecia conviver.

Então seus grafismos se converteriam em signos

que buscassem transcrever uma escrita do mundo

tal como com ele teria sonhado o homem na infância

da própria humanidade, imaginando alfabetos fito-

zoomorfos e antropomorfos para codificar uma reali-

dade ainda sem distinção e distância entre o homem

e a natureza. Mas uma mutação essencial na traje-

tória do artista deveria ocorrer quando descobrisse,

nas montanhas de Carrara, aquilo que se tornaria

seu mais portentoso meio de expressão, a linguagem

do mármore, que confrontaria a imaginação com um

desafio radicalmente distinto.

A matéria condensada da natureza, fruto de uma

incondensável imaginação. Ou antes, inexaurível

imaginação, em sua plasticidade. Pois ela de fato

se condensa, e precisamente em razão da matéria,

por causa dela, pelo poder imensurável de sua for-

ça imaginante. Os quatro elementos da Natureza de

the capacity to dream, with tales made for a thou-sand trips of imagination, added to the example of his own creation. A lover of the arts, Pablo’s father studied with the great master Joaquín Torres García, dedicating himself to painting and experiments with various types of materials, in the creation of what Pablo calls collages. In this milieu, still a teenager, the young man was able to turn to drawing and to the exercise of placing colour on the flat surface of a canvas, in the art of painting, which would be with him for many years.

His first sculpture pieces made use of clay and cement, this not-stone, an artificial earth rationally produced to yield a resistance akin to the natural mineral. In this language he would increasingly con-solidate his own forms of expression, continually re-defining them, adding the use of wood and metal, but forcing his material to shape archaic forms, sprouting from his imagination populated by beasts and plants, whose company he still enjoys.

So his graphic work would be converted into signs that sought to transcribe a writing of the world as Man would have dreamed of in the childhood of humanity, imagining phytozoomorphic and anthro-pomorphic alphabets to codify a reality in which there was still no distinction or distance between Man and Nature. But an essential mutation in the artist's trajectory would take place when he found, in the mountains of Carrara, that which would be-come his most portentous means of expression, the language of marble, confronting imagination with a radically distinct challenge.

Nature's condensed matter, fruit of an uncon-densible imagination. Or rather, imagination inex-haustible in its plasticity. For indeed it condenses, and precisely because of matter, because of the im-measurable power of its imagining force. Nature's four elements on which ancient philosophers used to dwell: Earth, Water, Fire, Air. Around this imagi-nation of matter, in its deepest arcane, art seeks its images and its forms, sketches its wiles, weaves its ever-precarious metaphors about what, otherwise, would remain unutterable. A visionary search for

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que falavam os antigos filósofos: Terra, Água, Fogo,

Ar. Em torno dessa imaginação da matéria, em seus

mais profundos arcanos, a arte busca suas imagens

e suas formas, traça seus ardis, tece suas metáfo-

ras, sempre precárias, daquilo que, de outro modo,

seria indizível. Busca visionária por harmonias. Se

o imaginário é realidade presente, embora invisível,

em seu estado de magma incondensado, o visionário

intui outra realidade invisível, ainda incriada, uma

realidade do porvir, não menos real do que esta em

que, mergulhados, acreditamos existir.

Conta o artista que suas formas já foram asso-

ciadas à fluidez da Água, quando a princípio parti-

ram das pinturas negras de rostos e gritos escorridos

sobre a tela. Mas isso é passado, ou então, talvez,

transfiguração e metamorfose. Pois hoje seus már-

mores já atingiram a luz, e figuram ritmos harmonio-

sos, luminosamente translúcidos. Do peso inicial da

pintura, eis que ele chega à leveza da pedra, como

harpas feitas de mármore. Delicadas, rítmicas. Be-

las como são belos o vento, a brisa que faz dançar

um trigal, os silvos e gorjeios, tudo aquilo que trina

e ondula. Se Michelangelo pensava em “libertar”

suas formas do bloco de pedra, o desejo de Pablo

é próximo de fazê-las “soar”, como uma harpa. Se

o florentino disse a seu Moisés “- Parla!”, Pablo diz

a seus blocos “- Suenen!”, e eles de fato ressoam.

Antigas formas presentes no Novo Mundo. A

grandeza da estátua do Zeus olímpico e a leveza das

colunas do Partenon. Desafios da pedra e do már-

more, de que a arte nos deu testemunho. Ontem

como hoje, um mesmo desafio. Num mundo atu-

al, de novas vagas, nova ordem política, um mun-

do de novas estratégias, novas atitudes, porém de

tradições longínquas, de permanências harmônicas

e equilíbrios naturais. Eternas belezas, tão eternas

como a arte, o vento e a pedra. Como a imaginação

do Ar que transfigura em ondulações de brisa e gor-

jeios o murmúrio de um regato ou o movimento de

mãos em concha por onde escorre uma Água lustral.

Tudo pode tornar-se expressão volátil da imagina-

ção da Terra, da montanha e da pedra que nela se

aninha.

harmonies. If such imagery is in the present reality, though invisible, in its state of uncondensed mag-ma, the visionary foresees another invisible reality, still uncreated, a reality yet to come into being, no less real than this one which we believe in and are dipped into.

The artist reports that his forms have been once associated to the flow of Water, when at first they yielded from his black paintings, faces and screams dripping on the canvas. But this is in the past, or perhaps, is transfiguration and metamorphosis. For today his marbles have reached the light, and figure harmonious rhythms, shiningly translucent. From the initial weight of the painting, he arrives at the lightness of stone, like harps made of marble. Delicate, rhythmic. Beautiful as beautiful is the wind, the breeze that causes the wheat crop, the chirps and tweets to dance, everything that trills and undulates. If Michelangelo considered “liberating” his forms from the block of stone, Pablo's desire is close to making them “sound”, like a harp. If the Florentine told his Moses “- Parla!”, Pablo tells his blocks “- Sound!” and they indeed resonate.

Ancient forms present in the New World. The greatness of Olympian Zeus' statue and the lightness of the Parthenon columns. Challenges of stone and marble, which art testifies. Yesterday as today, the same challenge. In the present-day world, of new waves, of a new political order, a world of new strat-egies, new attitudes, but of far-reaching traditions, of harmonic permanences and natural balances too. Eternal beauties, as eternal as art, the wind and the stone. Like the imagination of Air that transfigures into breeze-like undulations and chirps the murmur of a spring or the movement of cupped hands out of which sacred purifying Water flows. Everything can become volatile expression of the imagination of Earth, of the mountain and of the stone that rests within.

Earth's imagery is that of Nature's long last-ing processes. That of the tectonic movements that originated the mountains, of the concealed Fire that burns in its entrails, of erosion and condensation,

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O imaginário da Terra é aquele do tempo longo

dos processos da natureza. Aquele dos movimentos

tectônicos que deram origem às montanhas, do Fogo

recôndito que arde em suas entranhas, da erosão e

condensação, fusão e dissociação de que nascem

os metais e os minérios. Aquele do chão seguro em

que o homem pode erguer sua morada. Abrigo e

refúgio. Mas também desafio de imensidão, alturas

inalcançáveis, ocultos tesouros. Ouro ou mármore,

vindos de um tempo sem medida comum com nossa

existência terrena. Eis um ponto de fuga para o qual

aponta a arte de Pablo Atchugarry.

Entretanto, suas obras nos remetem também

à tradição clássica escultórica dos tecidos úmidos

sobre modelos vivos, em descontínuos vazios inter-

calados por drapeados, a exemplo do que nos foi

legado na Vitória de Samotrácia, hoje no Louvre.

Ciência das superfícies. Formas plissadas, pontas e

límpidos clarões – despejados, alimpados, como diz

o próprio artista. Arpejos, ritmos e silêncios. Volu-

metria da pele, linguagem artística que percorre sé-

culos sem fim da história da arte — de Fídias a Ro-

din e Medardo Rosso — construindo uma sofisticada

linguagem das formas tridimensionais em planos de

pouca profundidade.

Mas é também um conhecimento técnico da na-

tureza da pedra que permite ao artista, com muita

destreza, chegar ao ponto de perfurá-la completa-

mente, de atravessar a matéria. Linguagem do “ver

através”. Seguindo o que não é premeditado pelo

desenho, mas sim o que este lhe permite, isto é,

o que a pedra consente. Pablo comenta que sua

busca é pelo limite. Limite que é chegar às pontas

mais frágeis, cuidadosamente, como quem acaricia

o mármore, e também nele escavar, com martelo e

buril, os vazios que não comprometam a sustenta-

ção do bloco, o que, sem este conhecimento e esta

inspirada sabedoria, faria ruir o todo.

Os minérios dão ao mármore variedades de co-

loração: são seus veios e veias. Caminhos internos

como escrituras da própria matéria, a serem deci-

fradas. Dessas possibilidades latentes, aqui e ali,

descobertas passo a passo, a cada toque dos ins-

fusion and dissociation from which metals and min-erals are born. That of the safe ground on which Man was able to build his dwellings. Haven and ref-uge. But also a challenge of immensity, unreachable heights, hidden treasures. Gold or marble, coming from a time of measure without peer in our earthly existence. This is a vanishing point which the art of Pablo Atchugarry points to.

However, his pieces also hark to the classic sculptural tradition of the wet cloth over live mod-els, in discontinuous empty spaces interspersed by pleats, like it was given to us in the Winged Victory of Samothrace, today in the Louvre. A science of surfaces. Pleated forms, points and flashes of light – despejados, cleared up, as the artist himself says. Arpeggios, rhythms and silences. Volumetry of the skin, an artistic language that runs through end-less centuries of the history of art – from Phidias to Rodin and Medardo Rosso – building a sophisticat-ed language of three-dimensional forms on planes of little depth.

But it is also a technical knowledge of Nature by the artist that allows him, with much dexterity, to come to the point of completely perforating the stone, of crossing its matter. The language of “seeing through”. Following what is not premeditated by the sketch, but instead what is allowed to his hand, that is, what the stone consents. Pablo comments that his search is for the limit. Limit is to get to the more fragile points, carefully, like someone who caresses the marble, and also to excavate, with ham-mer and chisel, the empty areas that do not com-promise the support of the block, which, without this knowledge and this inspired wisdom, would bring it all down.

Minerals give marble varieties in colour: they are its blood vessels, its mineral veins. Internal paths like writing in the matter itself, to be deciphered. From such latent possibilities, here and there, dis-covered step-by-step, at every tap of the tools, the artist carries on revealing only the stone's will.

It is not the case of an effort to create forms, but to materialise the duration of a time that has given

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trumentos, o artista segue revelando tão somente a

vontade da pedra.

Não se trata de criar formas, mas de materiali-

zar a duração de um tempo que deu forma à pedra.

Cúmplices um do outro, o escultor é o exegeta do

mármore, e este, do artista, extraindo do seu tra-

balho, ao longo dos anos, as necessidades precisas

para se compor em suas formas. Ora mais límpidas,

em brancos espaçados de luz, ora enrugadas, em

drapeados de cinzas, nas sombras das cavidades.

A chave para uma leitura mais correta da obra

de Pablo Atchugarry não está na forma, mas sim no

embate do artista com a matéria. Com a imaginação

da sua matéria. Por esta razão, não se trata de cons-

truirmos uma leitura das “formas” de sua criação,

mas da sua “experiência”, saber de seus processos,

suas ferramentas, seus instrumentos. Estar diante

do bloco e sentir o quanto este nos desafia, ao ob-

servarmos seus veios, sua porosidade, suas texturas.

Sentir no corpo o terror de sua enormidade, quando

esta nos confronta e ameaça, como uma esfinge que

nos diz: “Decifra-me ou devoro-te”. Uma chave de

leitura que, para dar conta dessa arte no contexto

contemporâneo, reivindica menos o conceito histori-

cista de “internacionalização” da arte e mais a “ex-

periência universal” da arte.

Serão outros os meios, mas não o desafio. Hoje a

ciência chega a devassar a intimidade da pedra, des-

vendar o mistério de sua coloração, revelar a compo-

sição química dos minérios de seus veios, para que

o artista saiba melhor com o que se confronta. E ele

tem, disponível, toda uma infraestrutura logística, de

grande complexidade e altos custos, para que blo-

cos de mármore de quase dez toneladas possam ser

deslocados entre as pedreiras da Itália, da Bélgica

ou de Portugal e seus dois ateliês, em Lecco e Pun-

ta del Este. Nem Fídias nem Michelangelo puderam

desfrutar dessas conquistas da modernidade. E há

que se considerar a gigantesca rota de sacrifícios,

pontilhada de navios, esforços de cavalos e quiçá

trabalho escravo, para fazer chegar até eles o már-

more da Atena do Partenon ou do Davi de Florença.

Mas frente à pedra bruta amorosamente escolhida e

form to the stone. Mutual accomplices, the sculp-tor is the exegete of the marble, and the stone of the artist, extracting from his work in the course of the years the precise needs to compose itself into its forms. Here clearer in whites spaced out by light, there rough, in pleated greys, in the shadow of hol-low spaces.

The key for a more correct reading of the work by Pablo Atchugarry is not in the form, but in the struggle of the artist with matter. With the imagina-tion of his matter. For this reason, the point is not to build a reading of “forms” of his creation, but of his “experience”, it is to know about his processes, his tools, his instruments. To be before a block and feel how much it defies us, as we observe its veins, its po-rosity, its textures. Feel in the body the terror of its enormity, when it confronts and threatens us, like a sphinx that tells us: “Decipher me or I will devour you”. A reading key that, in order to account for this art in the contemporary world, claims less the his-toricist concept of “internationalisation” of art and more that of the “universal experience” of art.

The means maybe be different, but not the chal-lenge. Today, science scans the stone's intimacy, un-veils the mysteries of its colours, reveals the chemi-cal composition of the minerals of its veins, so that the artist can better know what he is confronting. And a logistic infrastructure is available to him, one of great complexity and cost, for the marble blocks of nearly ten tons need to be transported from the quarries of Italy, Belgium or Portugal to his two stu-dios, in Lecco and Punta del Este. Neither Phidias nor Michelangelo were able to enjoy such achieve-ments of modernity. And one has to appreciate the gigantic route of sacrifices, dotted by ships, driven horses and perhaps slave labour, that delivered to them the marble for the Parthenon's Athena or Florence's David. But once faced with the raw stone lovingly chosen placed before them, how could the exultant joy and the shudder of terror, the antici-pated ecstasy of creation about to be carried out, be different?

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diante deles colocada, seria diferente a alegria exul-

tante e o frêmito de terror, o êxtase antecipado da

criação prestes a realizar-se?

Pablo Atchugarry é nosso contemporâneo ao

dobrar-se à vertigem do tempo, quando se dedica

vorazmente a atender ao chamado da pedra, saindo

a produzir inúmeras obras gigantescas. Mas, para

além desse tempo, sabe que ninguém mais no mun-

do poderia fazê-lo. A natureza brindou apenas a ele

com o dom do seu chamado, e ele a atende, en-

quanto a vida lhe permitir atender e reverenciar essa

rara escolha. Como pensar que teria sido diferente

para um artista da Antiguidade clássica ou do Re-

nascimento? Filhos da pedra, todos são irmãos, na

mesma coragem.

As esculturas deste extraordinário artista uru-

guaio de nosso tempo nos levam a pensar, para além

dele, sobre o tempo da arte e a condição humana.

Dir-se-ia que os grandes artistas do passado criavam

suas obras para a eternidade, em louvor de seus

deuses, enquanto hoje um grande artista, enredado

na voragem do tempo, pode apenas aspirar à glória

do efêmero. Entretanto, como acolher essa ideia ao

vislumbrarmos a desmesurada exigência que a arte

lhes impõe, igualmente a todos, quase ao modo de

uma servidão?

O criador cria frente à eternidade, para além do

limite de seu tempo presente. E assim nos ensina

que talvez se possa pensar que não existe uma con-

dição humana alheia à condição de transcendência

que a arte expõe diante de nós, de maneira exem-

plar. Vida, para ser assim chamada e digna de ser vi-

vida, é entrega à tarefa para a qual se foi escolhido,

seja qual for o peso do encargo. É dever de ir além

de uma mera “consciência de si”, encerrada em

suas circunstâncias de tempo e espaço. E para isso

é necessário distanciar-se desses estreitos limites,

permitindo à consciência diluir-se, tornar-se puro va-

zio para, paradoxalmente, em estado de imanência,

experimentar a existência do mundo como fazem os

pássaros, as plantas, os bichos, o rio ou a pedra.

“Transcender o ego”, dizem as religiões. Não se

deixar enredar nas armadilhas do “eu”, diz a psi-

Pablo Atchugarry is contemporary to us as he yields before the vertigo of time, when he voracious-ly dedicates himself to heed the call of the stone, producing countless gigantic pieces. But, beyond this time, he knows no one else in the world could have done it. Nature has bestowed on him alone the gift of his call, and he heeds it, while life permits him to respond to and to revere this rare choice. How could it possibly be different with an artist of Classic Antiquity or the Renaissance? Sons of the stone, all are brothers, in the same courage.

The sculptures by this extraordinary Uruguayan artist from our time lead us to think beyond, think about the time of art and the human condition. One could say that the great artists of the past cre-ated their pieces for eternity, in praise of their gods, while a great artist today, entangled in the vortex of time, can only aspire to an ephemeral glory that vanishes away. Notwithstanding, how to accept this as we glimpse the boundless demands that art im-poses on them, equally to all, almost in the manner of a servitude?

The creator creates in the face of eternity, beyond the limit of present time. And thus he teaches us that maybe one can think that there is no human condi-tion to be set apart from the condition of transcen-dence that art exposes before our eyes, in an exem-plary manner. In order for life to be so called and to be fit to be lived, it is necessary to abandon oneself to the task for which one has been chosen, whatever the weight of the burden may be. It is a duty to go beyond a mere “self consciousness”, closed within one's circumstances of time and space. And for this it is necessary to distance oneself from such narrow limits, allowing conscience to dilute, become pure void, so as to be able paradoxically to experience, in a state of immanence, the existence of the world like birds, plants, beasts, rivers or the stone do.

“Transcend the ego”, religions say. Do not let yourself get tangled in the traps of the “self ”, says psychology. The condition of the human spirit is to give itself away, therefore, to reach a human con-dition beyond itself. To live in order to learn that

3535

“life” does not belong to us, but it is a bigger whole, of which we are a tiny part. This is what the huge blocks of marble say to the artist. Or, before them, this is what the mountain says, in its immeasurable greatness.

cologia. A condição do espírito humano é doar-se,

logo, atingir a condição além do humano. Viver para

aprender que a “vida” não nos pertence, mas é um

todo maior, de que somos apenas uma ínfima parte.

É isso o que os imensos blocos de mármore dizem

ao artista. Ou, antes deles, é isso o que lhe diz a

montanha, em sua imensurável grandeza.

36


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38

se podria poner que escultura es

3939PROCESSO CRIATIVOCREATIVE PROCESS

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Quarry Il Polvaccio, Carrara, 2011.

Canteira Il Polvaccio, Carrara, 2011.

Pablo na canteira, com Franco Barattini, Carrara. / Pablo at the quarry with Franco Barattini, Carrara.

MÁRMORE / MARBLE

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(Abaixo e página oposta / Below and opposite page)

Trabalhando em Abraço Cósmico, Lecco, Itália, 2010.

Working in Cosmic Embrace, Lecco, Italy, 2010.

Manuseio de um bloco de mármore de 47 ton., Lecco, Italy, 2012.

Handling a 47 ton marble block, Lecco, Italy, 2012.

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(Abaixo e a direita / Below and to the right)

Diferentes fases de trabalho em mármore.

Different phases working on marble.


Trabalhando em Abraço Cósmico, Lecco, Itália, 2010.

Working in Cosmic Embrace, Lecco, Italy, 2010.

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Trabalhando a céu aberto, no ateliê em Uruguay.

Working at open-air, in Uruguay Studio.

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(Acima e página oposta / Above and opposite page)

Trabalhando com uma escultura em mármore preto, Punta del Este, 2007.

Working on a black marble sculpture, Punta del Este, 2007.

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AÇO / STEEL

O armado do Espíritu Olímpico I e II, Parma, Itália, 2012.

Assembling Espíritu Olímpico I and II, Parma, Italy, 2012.

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52 Pablo Atchugarry e Aldo Piazza finalizando Espíritu Olímpico I.

Pablo Atchugarry and Aldo Piazza finishing Olimpic Spirit I.

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BRONZE / BRONZE

Diferentes fases trabalhando para façer uma escultura

em bronze, na fundição Brustolin em Verona, Itália.

Different phases of working to create a bronze sculpture, at the Brustolin foundry in Verona, Italy.

1.

2.

3.

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4. 7.

5. 8.

6. 9.

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10. 13.

11. 14.

12. 15.

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MADEIRA / WOOD

Diferentes fases no processo para façer

uma escultura em madeira, Lecco, Itália.

Phases of wood processsing, Lecco, Italy.

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6161OBRAS MONUMENTAISMONUMENTAL WORKS

62 Movimento no mundo, World’s movement, Bélgica.

Mármore de Carrara / Carrara marble, h 835 cm

Movimento no mundo, Bélgica

World’s movement, Bélgica

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Movimento no mundo, Bélgica

World’s movement, Bélgica

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66 No caminho da luz / In the way of light, 2006. Loris Fontana Collection, Veduggio, Italy.

Mármore de Carrara / Carrara marble, h 830 cm.

No caminho da luz, Itália

In the way of light, Italy

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No caminho da luz, Itália

In the way of light, Italy

69

70 Abraço cósmico / Cosmic embrace, 2006-2011, Lecco, Italy, 2013.

Mármore de Carrara / Carrara marble, h 850 x 159 x 146 cm.

Abraço cósmico, Itália

Cosmic embrace, Italy

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Abraço cósmico, Itália

Cosmic embrace, Italy

73

74

Monumento a Civilização e a cultura do Trabalho de Lecco, Itália / Monument to Civilization

and culture of Labour in Lecco, Italy, 2002.

Mármore italiano Bernini / Italy Bernini marble, h 740 cm.

Monumento a Civilização e a cultura do Trabalho de Lecco, Itália

Monument to Civilization and culture of Labour in Lecco, Italy

75

76 Obelisco do terceiro milênio, Itália / Obelisk of the third millennium, 2001, Manzano, Italy.

Mármore de Carrara / Carrara marble, h 600 cm.

Obelisco do terceiro milênio, Itália

Obelisk of the third millennium, Italy

77

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Espíritu olímpico I, Venezuela

Olimpic spirit I, Venezuela

Inspiração I / Inspiration I, 2012.

Acero / Steel, h 58 x 21 x 21 cm.

(Página oposta / Opposite)

Espíritu olímpico I / Olimpic spirit I, 2012.


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(Página oposta / Opposite)

Espíritu olímpico II / Olimpic spirit II, 2012.


Espíritu olímpico II, Estados UnidosOlimpic spirit II, U.S.A.

Inspiração II / Inspiration II, 2012.


81

82

O caminho da natureza / The way of nature


O caminho da natureza, UruguayThe way of nature, Uruguay

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84 Semente de esperança / Seed of hope, 1996. Montevideo, Uruguay.


Semente de esperança, Uruguay

Seed of hope, Uruguay

8585

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Vertunno, 1997, Manzano, Italy.


Vertunno, Italia

Vertunno, Italy

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Pomona, 1994, Italy.


Pomona, Italia.

Pomona, Italy.

89

90 Trilogía rítmica / Rhythmic trilogy, 2013, Brasil.


Trilogía rítmica, Brasil

Rhythmic trilogy, Brazil

91

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Refleção de paz, Uruguay

Peace reflection, Uruguay

Refleção de Paz / Peace reflection, 2013, Uruguay.


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94 A luz do Sur / The light of the South, 2013, Uruguay.


A luz do Sur, Uruguay

The light of the South, Uruguay

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Luz e energía de Punta del Este / Light and energy of Punta del Este, 2009, Uruguay.


Luz e energía de Punta del Este, Uruguay

Light and energy of Punta del Este, Uruguay

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98 Sem título / Untitled, 2011.


Luz e energía de Punta del Este, Uruguay

Light and energy of Punta del Este, Uruguay

99

100

Caminho Vital, Coleção Berardo/ Vital Way, Berardo Collection, 1999, Lisboa, Portugal.

Mármore de Carrara / Carrara marble h 483 x 118 x 75 cm.

Caminho Vital, Portugal

Vital Way, Portugal

101

102 Velas do Sul / Sails of South, 2009, Montevideo, Uruguay.

Ferro / Iron, h 700 cm.

Velas do Sul, Uruguay

Sails of South, Uruguay

103

104 Untitled 2010, Uruguay.

Corten steel, h 490 x 227 x 203 cm.

Uruguay

Uruguay

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Ninho dos sonhos / Nest of dreams, 2013, Tierra Garzón, Uruguay.

Ferro / Iron, h 1170 cm.

Ninho dos sonhos, Uruguay

Nest of dreams, Uruguay

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109109OBRASPLATES

EsculturasSculptures

110

União ideal / Ideal union, 2013. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 175 x 57 x 47 cm.

111

Sem título / Untitled, 2013. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 179 x 49 x 22 cm.

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113

Harpa mágica / Magic harp, 2007. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 97 x 48 x 9 cm

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Sem título / Untitled, 2013. Bronze / Bronze, h 98 x 40 x 27 cm.

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Sem título / Untitled, 2008. Mármore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 70,5 x 25 x 23,5 cm.

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La Donna , 2004. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 315 x 90 x 65 cm.

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Sem título / Untitled, 2014. Mármore rosa de Portugal / Pink Portugal marble, h 234 x 45 x 22 cm.

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Viaje através das luzes / Travel through the lights, 2011. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 130 x 25 x 11 cm.

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Sem título / Untitled, 2014. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 111.5 x 23 x 18 cm.

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Cariátide / Caryatid, 2006. Bronze / Bronze, h 231 x 65 x 59 cm.

142

Sem título / Untitled, 1999. Mármore de Carrara / Carrara marble , h 284 x 60 x 20 cm.

143

Sem título / Untitled, 2007. Mármore cinza bardiglio / Grey bardiglio marble, h 226 x 27 x 25 cm.

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Sem título / Untitled. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 200 x 80 x 35 cm.

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Sem título / Untitled, 2014. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 33,5 x 31 x 21,5 cm.

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Sem título / Untitled, 2014. Bronze / Bronze, h 45,5 x 21,5 x 10 cm.

166

Arco, 2003. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 82 x 99 x 38 cm.

167

Ninho dos sonhos / Nest of dreams, 2014. Ferro / Iron, h 125 x 70 x 60 cm.


Madeira de Oliveira / Olive wood, h 190 x 120 x 74 cm.

169


Mármore preto / Black marble, h 287 x 117 x 50 cm.

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175OBRASPLATES

Pinturas e DesenhosPaintings and Drawings

176

1978. Óleo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 40 cm. [ Página oposta / Opposite page ]

1978. Óleo sobre tela / Oil on canvas, 70 x 50 cm.

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1978. Óleo sobre tela / Oil on canvas, 50 x 40 cm. [ Página oposta / Opposite page ]

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Rifflesso dell’incoscio, 1978. Óleo sobre tela / Oil on canvas, 60 x 80 cm. [ Página oposta / Opposite page ]

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186

2005. Acrílico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm. [ Página oposta / Opposite page ]

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2005. Acrílico sobre papel / Acrylic on paper, 70 x 55 cm.


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Desenho preparatório da Pietà / Preparatory drawing of Pietà, 1982. Lápiz sobre papel / Graphite on paper.

197197ANTOLOGIA CRÍTICACRITICAL ANTHOLOGY

Raffaele De Grada

Willem Elias

Luciano Caprile

Ugo Ronfani

Julio María Sanguinetti

Luciano Caramel

Carol Damian

Till-Holger Borchert

Luca Massimo Barbero

Edward Lucie-Smith

Jonathan Goodman

David Lee

Eric Bryant

Carlo Pirovano

Luciano Caprile

198

Cavalo / Horse, 1972. Cimento / Cement, h 23 x 44 x 6 cm. Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

199

Alto relevo / High relief, 1975. Cimento / Cement, Ø 23 cm. Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

200

PABLO ATCHUGARRY | ANTOLOGÍA CRÍTICA | CRITICAL ANTHOLOGY

The sacred and holy naivety of sculpting. The search for something that looks real may sacrifice the beauty of a fold, the harmony of the marble connections. Atchugarry does not want to lose any of this harmony. Instead, he commits to another more expanded form, more satisfied in its overlaying, which seems to dress up the primary form; it is as if a tree is covering itself in leaves in a second springtime.

Atchugarry’s sculpture may seem different therefore, but not with the difference of those who like to have fun and play. If anything, Atchugarry’s sculpture sometimes sees the emergence of a certain marble solemnity that loses life by becoming monumental. A “sculptural idea” comes into being in Atchugarry’s mind in the same way as an architect is struck by the idea of a building to con-struct; the marble rises up from his unconscious and then gradually takes on the folds, hollows for objects and over-lapping planes until it reaches its cusp. At times, we feel as if we are looking at the towers of a Gothic cathedral that soar above a forest of roofs in the cities of Northern Europe.

Gothic precedents are undoubtedly evocative for Atchugarry, such as those fifteenth-century marble Madonnas with long folded drapery, upright and linear and not at all troubled by the Christ Child they are hold-ing like a flower. This Gothic quality then fades in his flaked marble compositions, like the rocks glimpsed in the background of unexpected Renaissance landscapes, such as those in Mantegna’s Camera degli Sposi.

It seems as if the sculptor is trying to avoid Gothic rigidity in order to shape or bend his own architectural

A ingenuidade sacra e santa da escultura. A busca por

algo que pareça real pode sacrificar a beleza de uma do-

bra, a harmonia das conexões em mármore. Atchugarry

não deseja perder nada dessa harmonia. Pelo contrário,

ele está comprometido com outra forma mais expandida,

mais satisfeita em sua sobreposição, que parece vestir a

forma primária; é como se uma árvore estivesse se cobrin-

do com folhas em uma segunda primavera. A escultura de

Atchugarry pode parecer diferente por isso, mas não com

a diferença daqueles que gostam de se divertir e brincar.

De fato, a escultura de Atchugarry às vezes vê o surgimen-

to de uma certa solenidade em mármore que perde a vida

ao se tornar monumental. Uma “ideia escultural” vem à

mente de Atchugarry da mesma maneira que um arquite-

to é cravado pela ideia de um prédio a ser construído; o

mármore se ergue de seu inconsciente e então gradativa-

mente ganha as dobras, cavidades para objetos e planos

sobrepostos até chegar a seu ápice. Por vezes, sentimos

como se estivéssemos olhando as torres de uma catedral

Gótica que se eleva acima de uma floresta de telhados

nas cidades do norte da Europa.

Os precedentes góticos são indubitavelmente evoca-

tivos para Atchugarry, como aquelas Madonnas (Virgem

Maria) em mármore do século quinze com longos tecidos

com pregas, lineares e verticais, e de nenhuma forma pre-

ocupadas com o Menino Jesus que elas estão segurando

como uma flor. Essa qualidade Gótica então se desfaz em

suas composições em mármore lascado, como rochas vis-

lumbradas no plano de fundo de inesperadas paisagens

Renascentistas, como aquelas em Camera degli Sposi de

Mantegna.

IL LINEARE PERCORSO DELLO SCULTORE PABLO ATCHUGARRY

THE STRAIGHT PATH OF SCULPTOR PABLO ATCHUGARRY

Raffaele De Grada, 1992

201É como se o escultor estivesse tentando evi-

tar a rigidez Gótica a fim de moldar ou distorcer

seu próprio entendimento arquitetônico de es-

cultura, apesar de encontrar relações e aproxi-

mações com ideias de certos arquitetos sobre

o desenvolvimento vertical, como aquelas in-

ventadas em Nápoles pelo arquiteto Aldo Rossi.

A ideia que isso cria é a de uma parede de

mármore florescendo, como um iceberg der-

retendo sob a luz do sol de pensamento suave. Assim,

Atchugarry abre espaço para nossa imaginação: ele nos

faz imaginar ilhas exóticas com picos acentuados por ven-

tos do oceano, como aqueles em que Robinson Crusoé

desembarcou. Esses são os trabalhos que o escultor es-

culpe para si e aos quais ele atribui inquestionavelmente

um certo ar simbolista.

Ao se comprometer com o “monumento”, ele se colo-

ca no nível de um classicismo ideal em que duas pedras

axiais convergem para fechar as farpas do mármore como

fragmentos de árvores quebradas ou pilares como tronco.

As combinações espontâneas ocorrem porque Atchugarry

trabalha sozinho, mas está altamente atento ao que está

acontecendo em todos os lugares: as esculturas específi-

cas em mármore por Pietro Consagra, por exemplo.

Como Consagra, Atchugarry também aceita uma vista

frontal do monumento, dando peso à um objeto-escultura

em relação ao espaço ao seu redor: a estratificação da

pedra quanto ao entalhe em mármore não só se destina

ser “bonito”, mas também assume um caráter existencial,

no desejo de impulsionar o espectador em direção a uma

emoção.

understanding of sculpture, despite finding relationships and approximations with certain architects’ ideas about vertical development, such as those invented in Naples by the architect Aldo Rossi.

The idea this creates is one of a wall of flourishing marble, like an iceberg melting in the sunshine of a kind thought. Atchugarry thus makes room for our imagina-tion: he makes us imagine exotic islands with peaks buf-feted by ocean winds, like those where Robinson Crusoe landed. These are the works the sculptor sculpts for him-self and to which he undoubtedly attributes a certain sym-bolist air.

When he commits to the “monument”, he places himself on the level of an ideal classicism where two axial stones converge to close off marble splinters like frag-ments of broken trees or trunk-like pillars. Spontaneous combinations occur because Atchugarry works alone, but is highly attentive to what is happening elsewhere: partic-ular marble sculptures by Pietro Consagra, for example.

Like Consagra, Atchugarry also accepts a frontal view of the monument, giving weight to the object-cum-sculp-

Estrutura silenciosa / Silent structure, 2007

Ferro / Iron, h 300 x 300 x 150 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry,

Punta del Este, Uruguay.

202


O resultado é um sentimento de grande delicadeza que

prospera na transmissão da pura alegria do mármore frio.

A arte de Atchugarry não faz referências à arte do hoje.

Em vez disso, devemos pensar na Idade Média, de cate-

drais Góticas ou picos dos Dolomitas, ou talvez até aquele

dos Andes perto de sua terra natal uruguaia.

Um renascimento da escultura figurativa, bem como

da escultura como um jogo mais ou menos surrealista,

está sendo testemunhado na Itália. Se me permita encer-

rar com uma breve observação de polêmica, tenho que

dizer que os jovens escultores italianos infelizmente se

tornaram artistas de apresentação, como se fosse para

indicar a falta de esperança da escultura. Marionetes e

pilhas de sucata metálica, ou estruturas de madeira e me-

tal supostamente deveriam substituir a escultura. Longe

dessas “instalações” e quadrados pintados, os trabalhos

puros e claramente serenos de Pablo Atchugarry estão

esperando por nós com suas luzes silenciosas. Para nos

consolar.

[por R. De Grada, Il lineare percorso dello scultore

Pablo Atchugarry, 1992]

ture in relation to the space around it: the layering of the stone with regard to the marble carving not only aims to be “beautiful”, but also takes on an existential character, wanting to push the viewer towards an emotion.

The result is a feeling of great delicacy that succeeds in transmitting pure joy from the cold marble. Atchugarry’s art does not make references to the art of today. We should think instead of the Middle Ages, of Gothic cathedrals or the peaks of the Dolomites, or perhaps even those of the Andes near his Uruguayan homeland.

A revival of figurative sculpture, as well as of sculpture as a more or less surrealist game, is being witnessed in Italy. If I may be allowed to end on a brief note of con-troversy, I have to state that young Italian sculptors have unfortunately turned into performances artists, as if to signify the hopelessness of sculpture. Puppets and heaps of scrap metal, or wooden and metal structures are sup-posed to replace sculpture. Far from these “installations” and painted squares, Pablo Atchugarry’s pure and clearly serene works are waiting for us with their silent light. To comfort us.

[From R. De Grada, Il lineare percorso dello scultore Pablo Atchugarry, 1992]

203

Estructura cósmica / Cosmic structure, 1974. Cimento / Cement, h 60 x 32 x 30 cm. Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

204

Cabeça / Head, 1974. Cimento / Cement, h 47 x 21 x 14 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

205

Venus prehistórica / Prehistoric Venus, 1974. Cimento / Cement h 102 x 60 x 38 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

206

Metamorfose feminina / Feminine metamorphosis, 1974. Cimento / Cement, h 115 x 88 x 38 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

207

Crucifição / Crucifixion, 1974. Cimento e ferro / Cement and iron, h 129 x 110 x 15 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

208

Guerreiro / Warrior, 1977. Cimento / Cement, h 181 x 65 x 60 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

209

Metamorfose prehistórica / Prehistoric metamorphosis, 1974. Cimento / Cement, h 103 x 74 x 50.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

210

Crucifição / Crucifixion, 1974. Cimento e ferro / Cement and iron, h 110 x 98 x 57 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

211

Maternidade / Maternity, 1974. Cimento e ferro / Cement and iron, h 86 x 52 x 44 cm.Fundação / Foundation Pablo Atchugarry, Punta del Este, Uruguay

212


Once, young artists coming from countries we call the “third world” almost all made reference to Paris, the great capital of art. For several decades this has no longer been the case. Italy, even if it is not quite the promised land, makes a pleasant place to stay, study and soak up cul-ture, as well as a possible launching pad. Over the last few years, many sculptors have settled in the land of marble: Carrara, Pietrasanta and Querceta!

There has almost been an invasion hot on the heels of well-known names; Henry Moore having been the first. Pablo Atchugarry (from Uruguay, where he was born in 1954) instead chose a hidden location, Lecco. He has worked hard on this branch of Lake Como for more than a decade, producing a quantity of sculptures so great, in-cluding some that are monumental, as to fill the career of a master, even though he is still only 38.

The quantity of works would be enough in itself, given that the sculpture is of a high quality, to allow Atchugarry to be considered a young master. Ever since I have known him, Atchugarry has become an indispensable figure on the current landscape of Italian art, and not just on that of “sacred art”, which is still so alive, as demonstrated by masters from Manzù to Minguzzi and Lello Scorzelli. Atchugarry has not dedicated himself to “sacred art” be-cause, feeling fated for monumental art, he has not found any other destinations for his products, as has been the case for so many modern sculptors.

A sculptor is a homo faber and cannot resign himself to domestic art. Atchugarry feels an ancient vocation within himself, the same vocation that drove the great craftsmen who decorated the Gothic cathedrals.

Uma vez, jovens artistas vindos de países que chama-

mos de “terceiro mundo” quase todos fizeram referência

a Paris, a grande capital da arte. Por várias décadas, esse

não tem sido mais o caso. A Itália, embora não fosse

exatamente a terra prometida, torna-se um lugar agradá-

vel para ficar, estudar e absorver cultura, bem como um

possível trampolim. Durante os últimos anos, vários es-

cultores se estabeleceram na terra do mármore: Carrara,

Pietrasanta e Querceta!

Quase se deu uma invasão fervorosa nos calcanhares

de nomes bem conhecidos; Henry Moore foi o primeiro.

Pablo Atchugarry (do Uruguai, onde nasceu em 1954),

em vez disso, escolheu um local escondido, Lecco. Ele

trabalhou muito nesse braço do Lago Como por mais de

uma década, produzindo uma quantidade de esculturas

excelentes, incluindo algumas que são monumentais,

para preencher a carreira de mestre, embora ele ainda

tivesse apenas 38 anos.

A quantidade de trabalhos seria suficiente por si só,

considerando que a escultura é de uma alta qualidade,

para permitir que Atchugarry fosse considerado um jovem

mestre. Desde o momento em que o conheci, Atchugarry

se tornou uma figura indispensável no cenário atual da

arte italiana e não apenas naquela “arte sacra”, que ainda

está tão viva, conforme demonstrado pelos mestres desde

Manzù até Minguzzi e Lello Scorzelli. Atchugarry não se

dedicou à “arte sacra” porque, sentindo-se destinado pela

arte monumental, ele não encontrou nenhum outro desti-

no para seus produtos, como tem sido o caso para tantos

vários escultores modernos.

Um escultor é um homo faber e não pode se resignar

PABLO ATCHUGARRY

PABLO ATCHUGARRY

Raffaele De Grada, 1993

213

Of course, times have changed and Atchugarry reduc-es the great inspiration of Gothic sculptors to the modern abstract synthesis of recent years. Vast Gothic drapery is reduced to abstract loops moulded in Portuguese pink marble, or elevated into the image of a headless figure floating up from the ground like a ghost, or into groups of conical or pyramidal forms that appear to be in con-versation in paradise.

It is clear that this interpretation of Atchugarry’s stat-ues is a little forced; other marble forms are rather reduc-tive and more modest in size when it comes to monu-mental ideas. What fascinates him is the shaping of the material, of the marble that passes from his veins to an awareness of this monumental idea; from brute nature to a thought-out form with empty spaces and volume, cracks and bulges that give the finished work a sense of the organic. His usual propensity is to go up towards the sky in a pure asceticism, like a liberation, an unblocking of the material.

There is now an entire history of these abstract but communicative forms in modern art, since F.T. Marinetti proclaimed that the shape of a racing car was more beau-tiful that the Winged Victory of Samothrace. Even to-day car bodywork styles are still exhibited as sculpture, while César displays his flattened cars as a Dadaist protest against mechanical formalism. Atchugarry’s abstract has an altogether different origin that is not descended from the polemical voluntarism of the great Boccioni. With an inspiration that could be defined as “classical”, Atchugarry gives life to his forms directly from the marble, with the help of a series of drawings that take on the most varied appearance in their making.

While working, the sculptor modifies his forms, adjusting their combinations with a miraculous abil-ity to “bend” marble as if it were a malleable material. When they are side by side, as I saw them in his large studio warehouse in Lecco, they give the impression of foliage, of figures grouped together or of seated giants. Atchugarry does not give titles to his works and is content to allow the delicately treated and pure marble to speak for itself. Two centuries later, in front of these statues by the Uruguayan sculptor, we are compelled to caress his

à arte doméstica. Atchugarry sente uma vocação secular

dentro de si, a mesma vocação que conduziu o grande

artesão que decorou as catedrais Góticas.

É claro que os tempos mudaram e Atchugarry reduz

a grande inspiração de escultores Góticos à moderna sín-

tese abstrata dos recentes anos. O vasto tecido Gótico é

reduzido aos loops abstratos moldados em mármore rosa

português, ou elevado na imagem de uma figura sem ca-

beça flutuando a partir do chão como um fantasma, ou

em grupos de formas cônicas ou piramidais que parecem

estar conversando no paraíso.

É evidente que essa interpretação das estátuas de

Atchugarry é um pouco forçada; outras formas de mármo-

re são um tanto redutoras e mais modestas em tamanho

quando se trata de ideias monumentais. O que o fascina é

a modelagem do material, do mármore que passa de suas

veias para uma conscientização dessa ideia monumental;

desde a natureza bruta até uma forma pensada com espa-

ços vazios e volume, fissuras e saliências que concedem

ao trabalho acabado uma sensação de orgânico. Sua pro-

pensão usual é subir em direção ao céu em um puro asce-

tismo, como uma liberação, um desbloqueio da matéria.

Agora existe um histórico inteiro desse abstrato, mas

as formas comunicativas na arte moderna, como F.T. Ma-

rinetti declarou que o formato de um carro de corrida é

mais bonito do que a Vitória Alada de Samotrácia. Até

hoje os estilos de carroceria dos carros ainda são exibidos

como esculturas, embora César exiba seus carros acha-

tados como um protesto Dadaísta contra o formalismo

mecânico. O abstrato de Atchugarry possui uma origem

totalmente diferente que não descende do voluntarismo

polêmico do grande Boccioni. Com uma inspiração que

poderia ser definida como “clássica”, Atchugarry dá vida

a suas formas diretamente do mármore, com a ajuda de

uma série de desenhos que assumem a mais variada apa-

rência em suas criações.

Enquanto trabalha, o escultor modifica suas formas,

ajustando suas combinações com uma habilidade miracu-

losa de “entortar” o mármore como se fosse um material

maleável. Quando estão lado a lado, como os vi em seu

grande depósito de ateliê em Lecco, eles dão a impressão

de folhagem, de figuras agrupadas juntas ou de gigantes

sentados. Atchugarry não dá títulos para seus trabalhos

214


marbles as if they were those of Antonio Canova, which we have seen in Rome and then in Venice.

We can deduce that the central idea of a perfect form in all its variations has great power in Atchugarry’s work. In a similar way, when we hear a concerto by Mozart, the variations all seem the same, repetitions on a central theme, until we notice there are as many differences as there are melodic suggestions taken on by the musical ge-nius, inventing them for us, the listeners.

It is a method that runs counter to the romantic no-tion of constantly coming up with new ideas, of the un-defined, of the unfinished form that appeals to the cre-ativity of the viewer.

When I got to know Atchugarry he was a sculptor of stylisation in a way that was to some extent reminiscent of the distant lesson of Adolfo Wildt. A great purity that returned to a Christian Gothic, which had never been exhausted in Italian tradition. Evolution towards abstract forms was a possibility and a consequent choice.

It seems to me that Atchugarry did not make this choice because abstraction is “modern” while figuration is “ancient”.

His was not a choice of convenience, also because it seems that “abstract” sculpture is no longer all that fash-ionable and those who practised it have now returned to figuration. Nor was his choice an ideological one, rather a consequence of his work that he undertook due to re-duction, intolerance of naturalistic details and a desire to personalise his own production. Moreover, primary ele-ments that are hidden by naturalistic details also exist in nature: mountains, the ice of the far north, the rocks of our coastlines, the dolmens of our ancestors; things that inspire our artists in their desire for the primary. What debts does Atchugarry owe to modern sculpture? After the Cubo-Futurist revolution had its effect on the three-dimensional space of sculpture, artists abandoned im-age for structure; in other words for the architecture of the statue, far removed from the idea of a “portrayed” or anthropomorphic sculpture. It was not just a question of “modernity”, but of a return to man’s primary desire to mark his collective life with a monument; the plea-sure of art not only as decoration or a mood. However, Cubism’s effect on sculpture was limited to modifying an

e se contenta em permitir que o mármore puro e delica-

damente tratado fale por si próprio. Dois séculos depois,

na frente dessas estátuas pelo escultor uruguaio, nós nos

vemos compelidos a acariciar seus mármores como se

fossem os de Antonio Canova, que vimos em Roma e de-

pois em Veneza.

Podemos deduzir que a ideia central de uma forma

perfeita em todas as suas variações possui grande po-

der no trabalho de Atchugarry. De maneira semelhante,

quando ouvimos um concerto de Mozart, todas as varia-

ções parecem iguais, repetições em um tema central, até

percebemos que existem várias diferenças porque existem

sugestões melódicas tiradas pelo gênio musical, inventan-

do-as para nós, os ouvintes.

É um método que vai contra a noção romântica de

aparecer constantemente com novas ideias, do indefini-

do, da forma inacabada que apela para a criatividade do

espectador.

Quando tomei conhecimento de Atchugarry ele era um

escultor de estilização de modo de que, até certo ponto,

era reminiscente da distante lição de Adolfo Wildt. Uma

grande pureza que retornava a um Gótico Cristão, que

nunca se esgotou na tradição Italiana. A evolução na di-

reção das formas abstratas foi uma possibilidade e uma

escolha consequente.

Parece-me que Atchugarry não fez essa escolha por-

que a abstração é “moderna” ao passo que a figuração é

“secular”.

A escolha dele não foi por conveniência, também por-

que parece que a escultura “abstrata” não está mais tão

em moda e aqueles que a exerciam agora voltaram para a

figuração. Nem sua escolha foi ideológica, mas sim uma

consequência de seu trabalho que ele realizou devido à

redução, intolerância de detalhes naturalistas e um dese-

jo de personalizar sua própria produção. Além disso, os

elementos primários que são escondidos pelos detalhes

naturalistas também existem na natureza: as montanhas,

o gelo no extremo norte, as rochas de nosso litoral, os

dólmens de nossos ancestrais; coisas que inspiram nos-

sos artistas em seus desejos pelo primário. Quais dívidas

Atchugarry tem para com a escultura moderna? Depois

que a revolução Cubo-Futurista teve seu efeito no espaço

tridimensional da escultura, os artistas abandonaram a

215

understanding of the real. From Pablo Gargallo to Julio González; from Raymond Duchamp-Villon to Laurens; from Brancusi to Lipchitz or Zadkine, to cite the most famous among them, great sculptors of this century have targeted structure without losing sight of the human body, the expression of a power inherent in man’s pres-ence on earth. Archipenko and Boccioni went furthest of all in their identification of human dynamism with its innate structure.

Henry Moore and Kenneth Armitage saw an usher-ing in of the primary abstract that gradually abandoned figuration for form in and of itself.

[From R. De Grada, Pablo Atchugarry, 1993]

imagem pela estrutura; em outra palavras para a arquite-

tura da estátua, muito afastada da ideia de uma escultura

“retratada” ou antropomórfica. Não era apenas uma ques-

tão de “modernidade”, mas de um retorno para o desejo

primário do homem de marcar sua vida coletiva com um

monumento; o prazer da arte não só como uma decoração

ou um estado de espírito. No entanto, o efeito do Cubismo

sobre a escultura foi limitado a modificar um entendimen-

to do real. Desde Pablo Gargallo até Julio González; desde

Raymond Duchamp-Villon até Laurens; desde Brancusi

até Lipchitz ou Zadkine, para citar os mais famosos en-

tre eles, grandes escultores deste século direcionaram a

estrutura sem perder o aspecto do corpo humano, a ex-

pressão de um poder inerente na presença do homem na

Terra. Archipenko e Boccioni foram mais longe de todos

em suas identificações do dinamismo humano com sua

estrutura inata. Henry Moore e Kenneth Armitage viram

um anúncio do abstrato primário que gradualmente aban-

donava a figuração para formar-se a si próprio.

[por R. De Grada, Pablo Atchugarry, 1993]

216


Atchugarry trabalhando na Pietà, Lecco, Italy,

1981 e detalhes da obra finalizada.

Atchugarry working on Pietà, Lecco, Italy, 1981 and details of the sculpture when finished.

217

La Pietá 1982-1983. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 174 x 205 x 116 cm.

218



A Pietà, exhibida no Museu Pablo Atchugarry em Itália.

The Pietà, exhibited in the Pablo Atchugarry Museum, in Italy.

219

220

Simbiosis, 1987. Mármore de Carrara / Carrara marble, h 200 x 50 x 65 cm.

221Brancusi was the first to clearly show us what ancient artists, such as the creator of the Venus de Milo for ex-ample, already knew implicitly, but did not make evi-dent. Like bronze and wood, marble was used by classi-cal sculptors, probably because of its durability. In the process of nobilisation of these precious materials, marble was the winner. Wood burns and deteriorates; it can be destroyed by woodworm. During times of war, bronze can be reused to make weapons. Marble seems to be the most resistant material. Provided it is not destroyed by an act of vandalism, damage is limited to a finger, toe or nose breaking off. Originally used because of the length of its life, it became genuinely valuable, beauty itself. This is what Brancusi shows us; bring the marble to its simplest expression and you will achieve pure Beauty. Semiotics, in aesthetics, indicated the intrinsic significance of the material: create the same forms in a different material and you will have a different sculpture.

Pablo Atchugarry’s work is based on this principle of art history and aesthetics: marble (in our Western European context) is beautiful in itself and its beauty in-creases if its form remains simple. Atchugarry’s simplicity consists of variations on linearity. His work is based on the construction of two vanishing points trying to escape from the two radiuses: vertical and horizontal. The fo-cal line follows the waves and suddenly takes a different direction. His work, far from staying on a straight line, becomes a play of surprising triangles that are not com-patible with the mathematical exactness of the geometry. The vanishing points are assimilated into the many curves in order to evade measurement. The volumes do not have

Brancusi foi o primeiro a nos mostrar claramente o

que antigos artistas, como o criador de Venus de Milo, por

exemplo, já sabiam implicitamente, mas não tornavam

evidente. Assim como bronze e madeira, o mármore era

usado pelos escultores clássicos, provavelmente devido

à sua durabilidade. No processo de nobilização desses

materiais preciosos, o mármore foi o vencedor. A madeira

queima e deteriora; podendo ser destruída pelo caruncho.

Durante a guerra, o bronze pode ser reutilizado para fabri-

car armas. O mármore parece ser o material mais resis-

tente. Contanto que não seja destruído por um ato de van-

dalismo, o dano é limitado à quebra de um dedo, dedão

do pé ou nariz. Originalmente usado devido à extensão

de sua vida útil, ele se tornou genuinamente valioso, belo

por si próprio. É isso que Brancusi nos mostra: traga o

mármore para sua expressão mais simples e você atingirá

a pura Beleza. Semióticas, em estética, indicavam o signi-

ficado intrínseco do material: crie os mesmos formatos em

um material diferente e você terá uma escultura diferente.

O trabalho de Pablo Atchugarry é baseado nesse prin-

cípio de história da arte e estética: o mármore (em nosso

contexto europeu ocidental) é bonito por si só e sua beleza

aumenta se sua forma permanecer simples. A simplicida-

de de Atchugarry consiste em variações na linearidade.

Seu trabalho é baseado na construção de dois pontos de

fuga tentando escapar de dois raios: vertical e horizontal.

A linha focal segue as ondas e repentinamente toma uma

direção diferente. Seu trabalho, longe de permanecer em

uma linha reta, torna-se um jogo de triângulos surpreen-

dentes que não são compatíveis com a exatidão matemá-

tica da geometria. Os pontos de fuga são assimilados em

ATCHUGARRY Fundação Veranneman

ATCHUGARRY Veranneman Foundation

Willem Elias, 1998

222


várias curvas a fim de esquivar-se da medida. Os volumes

não possuem arestas de corte; eles são arredondados.

Os ângulos se tornam inclinações; os vincos se tornam

dobras.

Fica bem claro que o trabalho de Atchugarry não é o de

uma racionalidade severa que tenta entender o universo

através da arte. Assim como a música geralmente anseia

pela matemática, isso também acontece com a escultura.

A abstração geométrica é um exemplo moderno; a

questão da Regra de Ouro é antiga. Como costumamos

dizer, Atchugarry está longe da geometria, mas a Regra de

Ouro poderia bem fornecer a ele algum conselho.

O triunfo desses teóricos não veio quando, ao avaliar

as proporções da concha Nautilus, eles alegaram ter en-

contrado as medidas corretas entre a cultura e a natureza,

a fórmula para Deus?

O trabalho de Atchugarry pode ser entendido como

uma tentativa de trazer a harmonia mais perto. Quando

tentamos colocar arte e ciência juntas, chegamos à biolo-

gia. Atchugarry está tentando encontrar as leis da nature-

za. Suas esculturas são uma abstração de plantas e flores.

Ele tenta combinar sua florescente estética e imortalizá-la

na imobilidade.

A vitalidade originária do trabalho é, na realidade, uma

questão de força, o potencial do qual nasceu para crescer.

A primeira vez que entrei em contato com seu traba-

lho, lembrou-me de um embrião.

A estética não está preocupada com as formas natu-

ralistas como feto, mas seu trabalho é radiante com a for-

ça de vida na natureza. Atchugarry dá vida ao mármore.

Essa vitalidade é reforçada em cada escultura, como se o

mármore fosse um tipo de gelo resistente à temperatura.

A pedra inorgânica retém traços de elementos orgânicos

que ainda podem ser vistos na cor do mármore rosa.

Como um eco da natureza que permite que essas es-

culturas sejam atraídas pela água das fontes.

Essa combinação traz algo muito sensual a seus traba-

lhos, com uma pitada de erotismo latente.

Pablo Atchugarry está longe de ser um artista concei-

tual, criticando as categorias europeias ocidentais que

contêm uma distinção bem clara entre a beleza e a feiura,

o verdadeiro e o falso, o bom e o mau. Para ele, a verdade

ainda está presente na beleza seguindo regras imóveis de

cutting edges; they are rounded off. The angles become inclines; the grooves become folds.

It is quite clear that Atchugarry’s work is not one of severe rationality that tries to understand the universe through art. As music often yearns for mathematics, so does sculpture.

Geometrical abstraction is a modern example; the question of the Golden Rule is an ancient one. As we used to say, Atchugarry is far from geometry, but the Golden Rule could well provide him with some advice.

Did the triumph of these theorists not come when, as-sessing the proportions of the nautilus shell, they claimed to have found the correct measurements between culture and nature, the formula for God?

Atchugarry’s work can be understood as an attempt to bring harmony closer. When we attempt to bring art and science together, we achieve biology. Atchugarry is trying to find the laws of nature. His sculptures are an abstraction of plants and flowers. He tries to match their blossoming aesthetic and immortalise it in immobility.

The vitality originating from the work is actually a question of strength, the potential of that which is born to grow.

The first time I came into contact with his work I was reminded of an embryo.

The aesthetics are not troubled by the naturalistic foe-tus-like forms, but his work is radiant with the strength of life in nature. Atchugarry brings life to the marble. This vitality is reinforced in every sculpture, as if the marble were a kind of temperature resistant ice. The inorganic stone retains the traces of organic elements that can still be seen in the colour of pink marble.

Such an echo of nature allows these sculptures to be attracted by the water of fountains.

This combination brings something very sensual to his works, with a hint of latent eroticism.

Pablo Atchugarry is far from being a conceptual art-ist, criticising Western European categories that contain too clear a distinction between beauty and ugliness, true and false, good and bad. For him, truth is still present in beauty by following the immovable rules of art.

Plato’s idea, the Kalokagathia, held that beauty and ugliness are not all that far apart.

223

[From W. Elias, Atchugarry, exhibition catalogue, Foundation Veranneman, 1998]

arte.

A ideia de Platão, a Kalokagathia, sustentava que a

beleza e a feiura não estão todas tão distantes.

[por W. Elias, Atchugarry, catálogo de exibição, Fondation

Veranneman, 1998]

224


Pablo Atchugarry Museum in Lecco, Italy.

Museu Pablo Atchugarry em Lecco, Italy.

225Pablo Atchugarry places himself in a waiting situation, on the edge of an ice precipice to be moulded, to be unit-ed through cracks, to be recovered by sudden ascents. On the one hand, his is a phenomenal, impulsive sculpture marked by unexpected collapse; on the other, it is deter-mined by formal balance salvaged from Greek values, of a fragment transformed and reinterpreted through essence and absence, finally placed on the pedestal of expressive purity. And the drapery, his idea of lightness offered to the figures locked in the stone, to achieve honour and at-tention. However, it is also about the idea of gradual evo-lution, the succession of unequal moments that provide our gaze and our emotions with the germ of a metamor-phic acceleration through allegories extrapolated from abstraction. The pace of the driving force is insistent: it feeds off breaks and sudden jerks, hiatuses close to being catastrophic, which could frustrate a whole construction characterised by enveloping or juxtaposed softness, by ve-hement surges to stir up the sky, to tempt its depth.

The material also assists sensations and emotions: Carrara marble glorifies memory in its whiteness; it glori-fies the cross reference between the design of nature and the art of the ancients; pink Portuguese marble insinuates the warmth of sweetness in the folds of a more contained harmony, more focused on a meditated and composed in-troflection. But they convey details, or perhaps personal considerations suggested by a preconceived opinion of the materials and images to our sensitivity through memo-ries and more obvious references. Atchugarry is, in fact, looking at someone and at no one in particular. He turns to the Futuristic concept of movement and the dynamic

Pablo Atchugarry se coloca em uma situação de espe-

ra, à beira de um precipício de gelo a ser moldado, a ser

unido através das fissuras, a ser recuperado pelas súbitas

ascensões. Por um lado, sua escultura é fenomenal e im-

pulsiva marcada por um inesperado colapso; por outro

lado, é determinada pelo equilíbrio formal salvo dos va-

lores Gregos, de um fragmento transformado e reinterpre-

tado através da essência e ausência, finalmente colocado

no pedestal de pureza expressiva. E o tecido, sua ideia de

leveza oferecida para figuras bloqueadas na pedra, para

alcançar honra e atenção. No entanto, também é sobre a

ideia de evolução gradual, a sucessão de momentos de-

siguais que fornecem ao nosso olhar e nossas emoções o

germe de uma aceleração metamórfica através de alego-

rias extrapoladas de abstração. O ritmo da força motriz é

insistente: ele alimenta as quebras e súbitos espasmos,

lacunas quase sendo catastróficas, que poderiam frustrar

uma construção inteira caracterizada envolvendo ou justa-

pondo a maciez, por veementes surtos para incitar o céu,

para seduzir sua profundidade.

O material também ajuda nas sensações e emoções: O

mármore de Carrara glorifica a memória em sua brancura;

glorifica a referência cruzada entre o design da natureza e

a arte dos antigos; o mármore rosa português insinua o ca-

lor da doçura nas dobras de uma harmonia mais contida,

mais focalizada em uma introflexão composta e medita-

da. Mas eles transmitem detalhes ou talvez considerações

pessoais sugeridas por uma opinião preconcebida dos

materiais e imagens para nossa sensibilidade através das

lembranças e referências mais óbvias. Atchugarry está, de

fato, olhando para alguém e para ninguém em particular.

EM BUSCA DO SUBLIME, em Museo Pablo Atchugarry.

IN SEARCH OF THE SUBLIME, at Pablo Atchugarry Museum.

Luciano Caprile, 1999

226


plasticity of an Archipenko to reach the order and coher-ence of an Arp or a Brancusi; but at the same time, he also recognises himself in the Winged Victory of Samothrace, the friezes of the Pergamon Altar and the Charioteer of Delphi. This is one way to connect the past to the present, one way to once again highlight the timelessness of art, expressed with the simplicity and naturalness that attract the architecture of thought.

Pablo seems to go along with a story through the unex-pected, through later agreements. But we know that mar-ble does not concede similar freedoms, similar rethinks dictated by a sudden change of direction. For a sculptor, for this type of sculpture, planning is an obligation with-out which frustrating the balance of the entire structure would be at risk. The result achieved by Atchugarry is even more astonishing for this very reason: the order that results rests on sweet balances of form, on complemen-tarity and on caustic sparks that would be unimaginable without a plan. His approach, in fact, is musical, with rifts; his is a seismic process on the verge of ruin, a squirt of magma that has hardened just in time to avoid falling. However, everything is supported and offset by a constant rise in strength, in upward thrusts that produce lightness, in gentle contemplation and participation in an ecstasy in the face of the phenomenon that involves man as a creator of nature. The sacred nature of the gift, the special quality of Pablo Atchugarry that becomes a prayer to be recited at the pinnacle of creation, is clearly evident.

[From L. Caprile, Alla ricerca del sublime, at the Museo Pablo Atchugarry, 1999]

Ele gira em torno do conceito Futurista de movimento e

plasticidade dinâmica de um Archipenko para atingir a

ordem e a coerência de um Arp ou um Brancusi; mas ao

mesmo tempo, ele também se reconhece na Vitória Alada

de Samotrácia, e nos frisos do Altar de Pergamon e da Au-

riga de Delphi. Essa é uma maneira de conectar o passado

ao presente, um jeito de novamente destacar a atempora-

lidade da arte, expressa com simplicidade e naturalidade

que atrai a arquitetura do pensamento.

Pablo parece andar junto com uma história através do

inesperado, através de concordâncias posteriores. Mas

nós sabemos que o mármore não concede liberdade se-

melhante, reconsiderações semelhantes ditadas por uma

súbita mudança de direção. Para um escultor, nesse tipo

de escultura, o planejamento é uma obrigação sem a qual

a frustração do equilíbrio da estrutura inteira seria um ris-

co. O resultado alcançado por Atchugarry é ainda mais

surpreendente por essa simples razão: a ordem resultante

se apoia nos doces equilíbrios da forma, na complemen-

taridade e em faíscas corrosivas que seriam inimagináveis

sem um plano. Sua abordagem, de fato, é musical, com

fendas; seu processo é sísmico à beira da ruína, um es-

guicho de magma que se endureceu logo no momento de

evitar a queda. No entanto, tudo é apoiado e compensado

por uma constante elevação de forma, em impulsos as-

cendentes que produzem leveza, em gentil contemplação

e participação em um êxtase na face do fenômeno que en-

volve o homem como um criador da natureza. A natureza

sacra do dom, a qualidade especial de Pablo Atchugarry

que se torna uma prece a ser recitada no pináculo da cria-

ção, é claramente evidente.

[por L. Caprile, Alla ricerca del sublime, no Museo Pablo

Atchugarry, 1999]

227Atchugarry has always believed, on the other hand, that the magic of sculpture consists in using artistic creation to transfer the dynamics of life into stone or another inert material. Sculpting should be the opposite of a “funeral ceremony”; it should signify the transfer of life-giving en-ergy – thoughts, passions, feelings, emotions – from man to the material, so that the latter becomes animated by this energy. What is more, contrasting the apparent leth-argy of the stone, going in search of expression enclosed in the mystery of its origins and selecting it as an arcane but not unfaithful mirror of man’s relationship with the world, the sculptor must aim for the miracle of “giving it words”, of transforming it into a “speaking character”. The extremely well-known anecdote about Michelangelo, who, after the last stroke of his chisel, commanded his Moses to speak, continues to effectively express the dream of every sculptor who has tried – with great difficulty and sweat, according to Leonardo da Vinci – to liberate the ghostly figure imprisoned in the stone by the mists of time. An esoteric, arcane function then, rather than a mechanistic one: dating back to the very origins of man’s history, to the totems of primitive societies, to the an-thropomorphic representations of earth and sky, right up to the abstract metamorphoses of the forms produced by contemporary avant-garde movements. This concept of sculpture as the “language of stone” has found gradual and now complete fulfilment in Pablo Atchugarry after his discovery, just over twenty years ago, of the expressive quality of Carrara marble. “The encounter with such a pure, noble and sensitive material,” the artist said, “made me forget other materials and techniques. Now, after

Atchugarry sempre acreditou, por outro lado, que a

mágica da escultura consiste em usar a criação artística

para transferir as dinâmicas de vida para pedra ou ou-

tro material inerte. A escultura deve ser o oposto de uma

“cerimônia funeral”; ela deve significar a transferência de

energia que dá vida – pensamentos, paixões, sentimen-

tos, emoções – desde o homem até o material, de modo

que o último se torne animado por essa energia. E ainda

mais, contrastando a aparente letargia da pedra, indo em

busca da expressão cercada pelo mistério de suas origens

e selecionando-o como um arcano, mas não o relaciona-

mento infiel do espelho do homem com o mundo, o es-

cultor deve aspirar pelo milagre de “atribuir palavras”, de

transformar isso em um “personagem falante”. O episódio

extremamente conhecido sobre Michelangelo, que, após

o último traço de seu cinzel, comandou que seu Moisés

falasse, continua expressar efetivamente o sonho de cada

escultor que tentou – com grande dificuldade e suor, de

acordo com Leonardo da Vinci – liberar a figura fantasma-

górica aprisionada na pedra pela neblina do tempo. Então

uma função arcana e esotérica, e não uma mecanicista:

datando de volta para as próprias origens da história do

homem, até os totens de sociedades primitivas, até as

representações antropomórficas da terra e do céu, direto

para as metamorfoses abstratas das formas produzidas

pelos movimentos contemporâneos de vanguarda. Esse

conceito de escultura como a “linguagem da pedra” en-

controu sua realização gradual e agora completa em Pablo

Atchugarry após sua descoberta, há pouco mais de vinte

anos, da qualidade expressiva do mármore de Carrara.

“O encontro com um material tão puro, nobre e sensí-

DINÂMICA DO MÁRMORE

DYNAMICS OF MARBLE

Ugo Ronfani, 2001

228


having searched for and found my most secret emotions behind the apparent silence of the tonnes and tonnes of marble I have worked with my own hands, I know I have fulfilled a childhood dream.” Lunense, or white Carrara marble, was the fascination that this type of marble, unique in the world for its purity and luminosity, held for the artist.

Only Portuguese pink marble has succeeded in dis-tracting him from his favourite material, for works re-quiring warmth and sensuality. With the vibrancy of its shiny surfaces, the elegant allusions of its veins and the docile responses it gives to the most daring rhythmical inventions, Carrara marble permits, on the one hand, the attainment of a classical type of formal elegance and, on the other, the search for a harmonious polyphony of forms through a complex, refined articulation of volumes and spaces. In Atchugarry’s case, this is evocative of musi-cal virtuosity.

This word “virtuosity” does not in Atchugarry’s case refer to technical exhibitionism, because it is at one with the artist’s sensitivity. The play of the abstraction of the forms, which are always rich with poetic allusions, is never free; it is born of genuine and profound emotional states.

Hand-to-hand combat with the hard material, mas-tered to the extent of obtaining extraordinary effects of superhuman lightness, also makes uses of modern tech-nological tools - from saws to pneumatic chisels, from drills to abrasives. However, the loving and watchful ap-proach of a craftsman always prevails in Atchugarry, al-most as if he wants to convey the profound reasons for its birth into every single work. Perhaps, indeed certainly, this special relationship with Apuan marble would not have achieved such high quality results if Atchugarry had not found a stable and ideal home in Italy, on the tranquil shores of Lake Lecco, framed by Manzoni’s mountains and so conducive to meditation. He discovered the lake at almost exactly the same time as the quarries of Carrara, and chose to make it a home for his studio, where winch-es and pneumatic drills lay bare the soul of his marble blocks. More recently, it has also become the site of an ad-jacent museum that brings together indispensable works in order to document the career of an artist currently at

vel”, disse o artista, “fez-me esquecer outros materiais e

técnicas. Agora, depois de ter buscado e encontrado mi-

nhas emoções mais secretas por trás do aparente silêncio

das toneladas e toneladas de mármore que trabalhei com

minhas próprias mãos, eu sei que realizei um sonho de

infância”. Lunense, ou mármore branco Carrara, foi a fas-

cinação que esse tipo de mármore, único no mundo por

sua pureza e luminosidade, realizou para o artista.

Só o mármore rosa português teve êxito em desviá-lo

de seu material favorito, para trabalhos que exigiam calor

e sensualidade. Com a vibração de suas superfícies lus-

trosas, as elegantes alusões de suas nervuras e respostas

dóceis que isso dá às mais ousadas invenções rítmicas, o

mármore de Carrara permite, por um lado, a concretiza-

ção de um tipo clássico de elegância formal e, por outro,

a busca por uma polifonia harmoniosa de formatos atra-

vés de uma articulação complexa e refinada de volumes

e espaços. No caso de Atchugarry, isso é evocativo de

virtuosidade musical.

Essa palavra “virtuosidade” não se refere, no caso de

Atchugarry, ao exibicionismo técnico, porque está em sin-

tonia com a sensibilidade do artista. O jogo de abstração

das formas, que são sempre ricas com alusões poéticas,

nunca é livre; isso nasce de estados emocionais genuínos

e profundos.

O combate mano a mano com o material duro, domi-

nado a ponto de obter efeitos extraordinários de leveza

sobre-humana, também usa modernas ferramentas tec-

nológicas – desde serrotes até cinzéis pneumáticos, desde

furadeiras até abrasivos. No entanto, a abordagem amoro-

sa e atenta de um artesão sempre prevalece em Atchugar-

ry, quase como se ele quisesse transmitir as razões pro-

fundas de seu nascimento em cada trabalho único. Talvez,

deveras certamente, esse relacionamento especial com o

mármore Apuano não teria atingido resultados de tal alta

qualidade se Atchugarry não tivesse encontrado uma re-

sidência permanente e ideal na Itália, nas tranquilas mar-

gens do Lago de Lecco, emoldurado pelas montanhas de

Manzoni e tão favorável à meditação. Ele descobriu o lago

quase exatamente ao mesmo tempo em que descobriu as

pedreiras de Carrara, e decidiu fazer delas uma casa para

seu ateliê, onde guinchos e furadeiras pneumáticas des-

nudam a alma de seus blocos de mármores. Mais recente-

229

the height of his expressive means. At the beginning of his career it was said that Pablo Atchugarry would play a central role in contemporary sculpture. For a critical perspective on his works, the references indicated at the beginning, although incomplete, provide worthwhile signposts in a career that has blended European and Mediterranean influences with those of Latin America. In would not be incorrect, for the early stages of this career, to invoke names such as Moore, Picasso, Zadkine and Hepworth. It is also just as understandable that critics should have made comparisons with Brancusi and Arp: the former for his preference for pure, primordial anti-naturalistic forms, and the latter for his search for organic forms, evocative of hidden natural powers.

But it would be to wrong Atchugarry to consider him a reworker of the forms of these masters of Abstraction. He has succeeded in gradually freeing himself from the influences of his training period, avoiding indulging in formalism in order to manifest an awareness of nature and man that is always being renewed in his complete mastery of the material. These works are unrestrained and completely autonomous in their invention and poetry.

[From U. Ronfani, Dinamiche del marmo, exhibition cata-logue, Loano, 2001]

mente, também se tornou o local de um museu adjacente

que agrupa trabalhos indispensáveis a fim de documentar

a carreira de um artista atualmente à altura de seus meios

expressivos. No início de sua carreira, foi dito que Pablo

Atchugarry teria um papel central na escultura contem-

porânea. Para uma perspectiva crítica de seus trabalhos,

as referências indicadas no início, embora incompletas,

forneciam sinalizadores valiosos em uma carreira que

misturava as influências Europeias e Mediterrâneas com

aquelas da América Latina. Não estaria errado, para as

fases iniciais dessa carreira, invocar nomes como Moore,

Picasso, Zadkine e Hepworth. Também é compreensível

que os críticos devam ter feito comparações com Brancusi

e Arp: o primeiro de sua preferência para formas antinatu-

ralistas puras e primordiais e o último para sua busca por

formas orgânicas, evocativas de poderes naturais ocultos.

Mas seria errado considerar Atchugarry um retraba-

lhador das formas desses mestres da Abstração. Ele pros-

perou em libertar-se gradualmente das influências de seu

período de treinamento, evitando ceder ao formalismo

para manifestar uma consciência da natureza e do ho-

mem que está sempre sendo renovada em sua maestria

total do material. Esses trabalhos são irrestritos e comple-

tamente autônomos em suas invenções e poesia.

[por U. Ronfani, Dinamiche del marmo, catálogo de exibição,

Loano, Itália, 2001]

230


231Uruguay is a country of artists. Formed by a dual current of migration from Spain and Italy, it is charac-terised by a culture that is not so much influenced by pre-Colombian tradition as by strong European roots that have generated a new individuality on the vast pan-orama of the art of the Americas. Despite its modest size, both in terms of land and population, it has given birth to a group of twentieth-century artists that is unparalleled in South America: Sáez, Barradas, Torres García, Figari, Cúneo, Blanes Viale and De Simone. These artists have undoubtedly not had the opportunity to make use of a state with economic resources or public structures able to promote them, but every time a European critic has become interested in their work, its value has been rec-ognised. For this reason, there is now no doubt in Spain that Barradas was the promoter of Barcelona’s literary avant-garde in the 1920s, just as no one can ignore the fundamental contribution of Torres García to the field of Constructivism. All these artists have a universal value that will become stronger over time. Given these assump-tions, it is clear that Pablo Atchugarry is not a solitary star of unknown origin and erratic destiny: he credits the solid artistic movement that has taken shape in his coun-try and has developed in contact with the environment, landscape and history of Italy.

Pablo had no other master beside his father, a painting pupil of Joaquín Torres García. Here we find the first key to an understanding of his work: its structure, harmony and formal order, perceived as an attitude and not as a dogma. I insist on the concept of attitude because noth-ing is further from the rigid Constructivist discipline of

Uruguai é um país de artistas. Formado por uma dupla

corrente de migração vinda da Espanha e Itália, ele é ca-

racterizado por uma cultura que não é influenciada tanto

pela tradição pré-colombiana quanto pelas as fortes raízes

Europeias que geraram uma nova individualidade no vasto

panorama da arte das Américas. Apesar de seu tamanho

modesto, tanto em termos de terra como de população,

ele deu origem a um grupo de artistas do século vinte

sem paralelo na América do Sul: Sáez, Barradas, Torres

García, Figari, Cúneo, Blanes Viale e De Simone. Esses

artistas indubitavelmente não tiveram a oportunidade de

fazer uso de um governo com recursos econômicos ou

estruturas públicas para promovê-los, mas toda vez que

um crítico europeu ficava interessado em seus trabalhos,

seus valores eram reconhecidos. Por esse motivo, agora

não há duvidas na Espanha que Barradas foi o promotor

da vanguarda literária de Barcelona nos anos vinte, da

mesma forma que ninguém pode ignorar a contribuição

fundamental de Torres García no campo do Construtivis-

mo. Todos esses artistas possuem um valor universal que

ficará mais forte com o tempo. Considerando essas supo-

sições, é claro que Pablo Atchugarry não é uma estrela

solitária de origem desconhecida e destino errático: ele

UMA OBRA CON VOCAÇÃO CLÁSSICA

WORK OF A CLASSICAL VOCATION

Julio María Sanguinetti, 2001

(Página opposta / Opposite page)

Semente de esperança / Seed of hope, 1996.

Montevideo, Uruguay.


232


Torres García, based on the Golden Rule and geometry, than the work of Atchugarry. Torres García’s formal code cannot be found in it, but the spirit of harmony and con-viction of his teaching that even the most lyrical form must respond to balance has remained.

Another key to understanding is revealed by the sculp-tor himself: the discovery of marble, a sensitive and pro-found union between stone and hand. This is obvious in the case of sculpture. No artistic discipline is so profound-ly linked to the material, either in the expressive value of the material itself or the conditioning this imposes on the technique. In painting, technique is purely instrumental: oil, tempera or watercolours do not impose anything by themselves. You can paint with diluted oil or watercolour, or use tempera that is as dense as oil. No one would at-tribute the intrinsic value of the work to these differences. However, in sculpture the material has a value in itself and the technique must go along with it. In this case, we are not confronted by a contemporary sculptor who sketches out a model or a drawing and then stands back to watch labourers create his work. On the contrary, Atchugarry works in a traditional way: he chisels, sculpts and polish-es. The struggle with the material is thus transformed into a dramatic competition. What emerges from this struggle is a personal language.

The most difficult challenge for an artist is to find different modes of expression while always remaining himself. Those who embrace a predominant movement express themselves through defined parameters and pre-determined procedures, even when they reach the highest levels of execution. The true challenge is to raise them-selves up on their own to conquer originality.

dá crédito ao sólido movimento artístico que tomou forma

em seu país e desenvolveu em contato com o ambiente, a

paisagem e a história da Itália.

Pablo não teve nenhum outro mestre além de seu pai,

um pupilo de pintura de Joaquín Torres García. Aqui en-

contramos a primeira chave para um entendimento de seu

trabalho: sua estrutura, harmonia e ordem formal, perce-

bida como uma atitude e não como um dogma. Eu insisto

no conceito de atitude porque nada vai além da rígida dis-

ciplina Construtivista de Torres García, com base na Regra

de Ouro e geometria, do que o trabalho de Atchugarry. O

código formal de Torres García não pode ser encontrado

nele, mas o espírito de harmonia e a convicção de seu

ensinamento de que mesmo a forma mais lírica deve res-

ponder ao equilíbrio permaneceram.

Outra chave para o entendimento é revelado pelo pró-

prio escultor: a descoberta do mármore, uma união sensí-

vel e profunda entre a pedra e a mão. Isso é óbvio no caso

da escultura. Nenhuma disciplina artística está tão pro-

fundamente vinculada ao material, tanto no valor expres-

sivo do material em si quanto no condicionamento que

isso impõe na técnica. Na pintura, a técnica é puramen-

te instrumental: óleo, têmpera ou aquarela não impõem

nada por si próprios. Você pode pintar com o óleo diluído

ou aquarela, ou usar têmpera que é tão densa quanto o

óleo. Ninguém atribuiria o valor intrínseco do trabalho a

essas diferenças. No entanto, na escultura, o material tem

um valor por si só e a técnica deve caminhar junto. Nesse

caso, não estamos deparados com um escultor contempo-

râneo que rabisca um modelo ou um desenho e então se

afasta para assistir os trabalhadores criarem seu trabalho.

Pelo contrário, Atchugarry trabalha de uma maneira tradi-

cional: ele entalha, esculpe e poli. A luta com o material é

então transformada em uma competição dramática. O que

emerge dessa luta é uma linguagem pessoal.

O desafio mais difícil para um artista é encontrar dife-

rentes modos de expressão enquanto permanece sempre

sozinho. Aqueles que abraçam um movimento predomi-

nante se expressam através de parâmetros definidos e

procedimentos predeterminados, mesmo quando atingem

os mais altos níveis de execução. O verdadeiro desafio é se

levantarem sozinhos para conquistar originalidade.

Os críticos sempre tentam interpretar as obras de arte

233

234


Critics always try to interpret artworks by capturing their similarities. They define every artist by offering the-ories that are based on comparisons and combinations. This is a difficult task when it comes to Atchugarry. He cannot be equated to any of the great movements of 20th century sculpture: not to Calder’s metal structures, or to Brancusi’s formal synthesis, or to Henry Moore’s organic quality. He is even further removed from the elongated figures of a Giacometti or the placid strength of a Chillida.

Curiously, his abstract – or almost abstract – forms lead us to recall ancient Greek art, not only in the folds of the drapery of the Winged Victory of Samothrace, which did indeed inspire him, but also in its pure forms. The Baroque dynamism of a Bernini even comes to mind. It is curious that an unequivocally contemporary work should unleash such historical similarity. These are only conceptual associations suggested by the handling of the material, by how it is worked, by its colour, hollows and soft corners.

Despite the fact that the work results from the hollow-ing out of hard stone, it always gives rise to folding, as if the material were folded in on itself and interwoven. And here we return to historical similarity, because the folding of the drapery of ancient Greek sculpture was in service of the human figure. Sculptors strove to rest the fabric on the body in such a way that this emerged in its shape. In the Middle Ages on the other hand, Gothic art was the first to grant drapery its own plastic autonomy, giving it a determining role in the artistic conception of the work. The same protagonist appears now in Pablo Atchugarry’s work, or rather, the aim is not to depict drapery but to employ the suggestion of shape as a way of bending and manipulating the material.

The forms are alive, curvilinear, soft and interwoven, although never in an arbitrary way. Form is also deter-mined by an idea, which, first and foremost, is elevation. That upwardly soaring strength, that dynamism that is erected heavenward, in keeping with the Gothic style. Sometimes the sensation is of flying; sometimes there are tensions between opposing forces. Even when mo-mentum dies down in the form of rest, the sensation of dynamism always emerges, of active energy and immi-nent movement. Different poetic expressions or plastic

capturando suas similaridades. Eles definem cada artista

oferecendo teorias que são baseadas em comparações e

combinações. Essa é uma tarefa difícil quando se trata

de Atchugarry. Ele não pode ser equiparado a nenhum

dos grandes movimentos da escultura do século XX: nem

às estruturas de metal de Calder, ou à síntese formal de

Brancusi, ou à qualidade orgânica de Henry Moore. Ele

está ainda mais afastado das figuras alongadas de um

Giacometti ou a força plácida de um Chillida.

Curiosamente, suas formas abstratas – ou quase abs-

tratas – nos conduzem a recordar a antiga arte grega, não

só nas dobras do tecido da Vitória Alada de Samotrácia,

que de fato o inspirou, mas também em suas formas pu-

ras. O dinamismo Barroco de um Bernini ainda vem à

mente. É curioso que um trabalho inequivocamente con-

temporâneo deva desencadear tal similaridade histórica.

Essas são apenas associações conceituais sugeridas pelo

manuseio do material, mas a maneira pela qual é traba-

lhado, com sua cor, cavidades e cantos suaves. Apesar do

fato de o trabalho resultar da perfuração da pedra dura,

isso sempre dá origem à dobra, como se o material fos-

se dobrado sozinho e entrelaçado. E aqui retornamos à

similaridade histórica, porque a dobra do tecido da an-

tiga escultura grega estava a serviço da figura humana.

Os escultores se esforçavam para descansar o tecido no

corpo de tal maneira que isso emergia em sua forma. Na

Idade Média, por outro lado, a arte Gótica foi a primei-

ra a conceder ao pano sua própria autonomia plástica,

concedendo-o um papel determinante na concepção ar-

tística do trabalho. O mesmo protagonista agora aparece

no trabalho de Pablo Atchugarry, ou melhor, a meta não é

retratar o tecido mas empregar a sugestão de forma como

um meio de entortar e manipular o material.

As formas são vivas, curvilíneas, leves e entrelaça-

das, embora nunca de uma maneira arbitrária. A forma

também é determinada por uma ideia, que, em primeiro

lugar, é a elevação. Essa força disparada para cima, esse

dinamismo que se ergue para o céu, em consonância com

o estilo Gótico. Às vezes, a sensação é de voar; às vezes,

existem tensões entre forças opostas. Mesmo quando o

momentum morre na forma de um repouso, a sensação

de dinamismo sempre emerge, de energia ativa e movi-

mento iminente. Diferentes expressões poéticas ou pes-

235

quisas plásticas podem ser expressas na escultura com

formas semelhantes. Quando o mesmo material pode ser

usado para atuar em direções opostas, é porque o artista

adquiriu sua própria linguagem. E é isso que nasceu do

trabalho de Pablo Atchugarry como um todo: grande di-

versidade em sua unidade conceitual e metodológica.

Estamos vivendo em tempos de pluralidade e certa

perplexidade artística. Os movimentos se sobrepõem;

de alguma forma todos eles sobrevivem e colidem qua-

se agressivamente em torno do pretexto de produzir algo

novo a qualquer preço. Ninguém pode duvidar da auten-

ticidade de um trabalho de Atchugarry. Uma poesia hu-

manista, positiva e espiritual emerge. O material não se

inunda com os efeitos dramáticos ou busca pelo falso sen-

sacionalismo. As formas são puras, claras e límpidas: elas

nascem através da nobreza, com uma vocação clássica, e

vivem em nosso tempo embora pareçam ser atemporais.

Agora e para sempre.

[por J. M. Sanguinetti, Un’opera dalla vocazione classica, catá-

logo de exibição, Milan, Itália, Palazzo Isimbardi, 2001]

research can be expressed in sculpture with similar forms. When the same material can be used to play in opposing directions, it is because the artist has acquired their own language. And this is what is born of Pablo Atchugarry’s work as a whole: great diversity in its conceptual and methodological unity.

We are living in times of plurality and a certain artis-tic bewilderment. Movements overlap; they all somehow survive and dash about aggressively around the pretext of producing something new at any price. No one can doubt the authenticity of a work by Atchugarry. A hu-manist, positive and spiritual poetry emerges. The mate-rial does not overflow with dramatic effects or search for false sensationalism. The forms are pure, clear and limpid: they are born through nobility, with a classical vocation, and live in our time although they appear to be timeless. Now and forever.

[From J. M. Sanguinetti, Un’opera dalla vocazione classica, exhibition catalogue, Milan, Palazzo Isimbardi, 2001]

236


237“Sculpture is an art born for kings. It is the art of symbols. And it is solemn because it is made with the solemn word of symbols, for communities. It is born for conclusions, for culminations, not for hum-drum lives. Marble and bronze are sacred materials because they are imagined to belong to eternity”. The words are those of Arturo Martini, the greatest Italian sculptor of the first half of the twentieth century. “Born for royal vastness’s, it has no demand now, as they no longer exist,” continued Martini. “As it cannot find its vulgate and as the social needs that gave birth to it have disappeared.” Hence the bitter conclusion that “Sculpture [is] a dead language” chosen by the artist as the title of a booklet he wrote and published in 1945.

Pablo Atchugarry has every intention of proving that diagnosis wrong. Without falling back on the “vulgate” feared by Martini. And also without slipping into the rut of anachronistic remembrance. Resuscitating what is dead is not on Atchugarry’s agenda, neither does he in-tend to abase to the level of formalistic stylemes of man-ner that which was once animated by a legendary inspira-tion, compelled – and indeed not only justified – by the requirements of reality. On the contrary, he finds that it is in his very nature to return to those lofty heights on which the sun has set historically because of his tendency and aspiration to an art of absolute form that do es not deny other, more particular, components and functions, but actually exalts them in its synthesis. Atchugarry’s art is the fruit of a predisposition that has been maturing ever since his youngest days, in his native Uruguay; where his landmark was Joaquím Torres García, who had been his

“A escultura é um arte nascida para os reis. É a arte

dos símbolos. E é solene porque é feita com a palavra so-

lene de símbolos, para as comunidades. Ela nasceu para

conclusões, para culminações, e não para vidas monóto-

nas. O mármore e o bronze são materiais sagrados por-

que são imaginados como pertencentes à eternidade”. As

palavras são aquelas de Arturo Martini, o maior escultor

italiano da primeira metade do século XX. “Nascido para

a imensidão real, agora isso não tem demanda, porque

não existe mais”, continuou Martini. “Porque não pode

encontrar sua vulgata e porque as necessidades sociais

que deram origem a isso desapareceram.” Daí a amarga

conclusão de que a “escultura [é] uma língua morta” es-

colhida pelo artista como o título de uma brochura que

escreveu e publicou em 1945.

Pablo Atchugarry tem toda a intenção de provar esse

erro de diagnóstico. Sem retroceder para a “vulgata” te-

mida por Martini. E também sem derrapar no impasse

de lembrança anacronística. Ressuscitar o que está mor-

to não está na pauta de Atchugarry, nem pretende ele

humilhar-se ao nível de estilemas formalistas da maneira

que certa vez foi animada por uma inspiração legendá-

ria, compelida – e de fato não apenas justificada – pelas

A ESCULTURA COMO “A ARTE DOS SÍMBOLOS, PARA AS COMUNIDADES” 50a Esposizione Internazionale d’Arte la Biennale di Venezia

SCULPTURE AS “THE ART OF SYMBOLS, FOR COMMUNITIES”, 50a Esposizione Internazionale d’Arte la Biennale di Venezia

Luciano Caramel, 2003


Trabalhando em Sonhando a paz, Bienal de Venecia,

Pavilhão do Uruguay, 2003.

Working in Dreaming of Peace, Venice Biennial, Uruguayan Pavilion, 2003.

238


father’s painting master. Mediated and remote though it was, the example of Torres García must have made him intuit above all the possibility of a modern language that does not deny its originaI roots, it must have persuaded him to go about using those roots to nourish the language, as Torres García himself had demonstrated in works cre-ated both in Europe and in his native land, including a Cosmic Monument in the Rodo Park in Montevideo in 1938. Like other works of his, most of them paintings, this one was along the lines of the concept of a “Universal Constructivist Art” that he had elaborated and practised in France and in Spain, as well as in Uruguay itself, where he had returned for good in 1934, to devote himself en-thusiastically to an intense campaign of proselytism, in the form of lectures, books, articles and interviews, aimed at challenging local taste, which was completely foreign to the proposals and conquests of the art of the avant-gardes. Torres García’s purpose was to achieve a revival that would consider the native tradition that he believed to be liable to welcome the new European Constructivist developments, as southern America generally was, in view of its congenital propensity towards the use of non-de-scriptive, abstractly inclined forms, even for purposes of representation.

What the painted wanted was “a virgin art, yet in-nervated by the essences of each land, and with it to achieve the unification, within the greater diversity, of all the art of the continent” of South America. These are co-ordinates that enable us to set the framework for Torres García’s artistic creations and his other undertakings” in particular his foundation in 1935 of an Association of Constructivist Art and the publication in the following year of the magazine Círculo y Cuadrado, the association’s official organ, announced as “the second phase of Cercle et Carré, founded in Paris by the modern Constructivist movement and the expression of the group that went by the same name, which had in fact been promoted by Torres García together with Michel Seuphor.

Although in his training, in his early activity and then in his entire career as a sculptor and painter Pablo Atchugarry can be compared neither to Torres García’s Constructivist and neoPlastic matrices on the one hand, nor to his symbolism – at once geometrically and charged

exigências da realidade. Pelo contrário, ele acha que é de

sua própria natureza retornar às alturas altivas nas quais

o sol se pôs historicamente por causa de sua tendência e

aspiração para uma arte de forma absoluta que não nega

outra, mais específica, componentes e funções, mas real-

mente as exalta em sua síntese. A arte de Atchugarry é

fruto de uma predisposição que vem sendo amadurecida

desde quando era jovem, em seu nativo Uruguai; onde

seu ponto de referência foi Joaquím Torres García, que foi

o mestre de pintura de seu pai. Embora fosse mediado e

remoto, o exemplo de Torres García deve tê-lo feito intuir

acima de toda a possibilidade de uma linguagem moderna

que não nega suas raízes originais, isso deve tê-lo con-

vencido a proceder usando essas raízes para fomentar a

linguagem, como o próprio Torres García demonstrou em

seus trabalhos criados na Europa e em sua terra natal,

incluindo um Monumento Cósmico no Parque Rodo em

Montevidéu em 1938. Como outros de seus trabalhos,

em sua maioria pinturas, esse estava de acordo com as

linhas do conceito de uma “Arte Construtivista Universal”

que ele elaborou e exerceu na França e na Espanha, bem

como no próprio Uruguai, para onde ele regressou de vez

em 1934, para se dedicar entusiasticamente a uma in-

tensa campanha de proselitismo, na forma de palestras,

livros, artigos e entrevistas, voltados ao desafiador gos-

to local, que era completamente alheio às propostas e

conquistas da arte de vanguarda. O propósito de Torres

García era alcançar um renascimento que considerasse

a tradição nativa que ele acreditava ser responsável por

acolher os novos desenvolvimentos Construtivistas Euro-

peus, como geralmente era na América do Sul, na visão

de sua propensão congênita em direção ao uso de formas

não descritivas, abstratamente inclinadas, mesmo para os

propósitos de representação.

O que a pintura queria era “uma arte virgem, embora

enervada pelas essências de cada nação, e com ela atingir

a unificação, dentro da maior diversidade, de toda a arte

do continente” da América do Sul. Essas são as coordena-

das que nos permitem definir a estrutura para as criações

artísticas de Torres García e suas outras realizações, em

específico sua fundação em 1935 de uma Associação de

Arte Construtivista e a publicação no ano seguinte da re-

vista Círculo y Cuadrado, o órgão oficial da associação,

239

with archaically-inspired reminis-cences – on the other, he can be connected to the maestro, albeit broadly; not only for his above-mentioned awareness of the roots of his country’s culture, but also for his penchant for bal-anced, simple shapes. This much was stressed by Julio Maria Sanguinetti, in a timely piece penned two years ago, which contrasted many common assumptions about Atchugarry’s links to Uruguayan art. In Joaquím Torres García, through his father above all, as we know, wrote Sanguinetti, “we find a first key for interpreting” our art-ist’s work: “structure, harmony and order of form, con-ceived as an attitude and not as a dogma”. “I insist on this concept of attitude,” the critic continued, “be cause noth-ing is further than Torres García’s rigid Constructivist dis-cipline, based on the golden section and geometry; from Atchugarry’s work. In that work we do not find Torres García’s formal code, although what has remained of his teaching is the spirit of harmony; the belief that even the most lyrical form must comply with a balance”. I can agree with these considerations in general, although I take exception to the excessive insistence on regular fidel-ity to Constructivism on the part of Torres García, who in practice always differed even from his fellow travellers for a whole complexity of expressive motivations, of materi-als, of techniques and also, as a consequence, of linguis-tic options. I also take exception to the excessively dose comparison between two artists who actually belong to two quite different time frames (Torres García was born in 1874 and died in 1949; Atchugarry was born in 1954) and have therefore worked in contexts so totally different as to deny any comparison that is not made with all due caution and drawing substantial distinctions.

As a matter of fact, in the large-scale mural creations (measuring six meters in length by two and half high), the first ma de of marble and cement and the second made of cement, dated 1975 and 1976 (when the sculptor was

anunciada como “a segunda fase de Cercle et Carré, fun-

dado em Paris pelo movimento Construtivista moderno e

a expressão do grupo que recebeu o mesmo nome, que

de fato foi promovido por Torres García juntamente com

Michel Seuphor.

Embora em seu treinamento, em sua atividade inicial e

então em sua carreira inteira como escultor e pintor, Pablo

Atchugarry não pode ser comparado nem às matrizes neo

Plásticas e Construtivistas de Torres García por um lado,

nem ao seu simbolismo (ao mesmo tempo geometrica-

mente inclinado e carregado com reminiscências arcaica-

mente inspiradas) por outro, ele pode ser associado ao

maestro, embora de forma ampla; não só por sua cons-

ciência acima mencionada das raízes da cultura de seu

país, mas também por sua predileção por formas simples

e balanceadas. Essa quantidade foi salientada por Julio

Maria Sanguinetti, em uma peça oportuna escrita há dois

anos, que contrastou várias suposições comuns sobre as

ligações de Atchugarry com a arte uruguaia. Em Joaquím

Torres García, através de seu pai acima de tudo, como

sabemos, Sanguinetti escreveu “encontramos a primeira

chave para a interpretação” do trabalho de nosso artista:

“estrutura, harmonia e ordem da forma, concebidas como

uma atitude e não como um dogma”. “Eu insisto nesse

conceito de atitude”, continua o crítico, “porque nada vai

além da rígida disciplina Construtivista de Torres García,

baseada na seção de ouro e na geometria; do trabalho

de Atchugarry. Nesse trabalho, não encontramos o có-

digo formal de Torres García, embora o que restasse de

seu ensinamento fosse o espírito de harmonia; a crença

de que mesmo a forma mais lírica deve cumprir com um

equilíbrio”. Posso concordar com essas considerações em

geral, embora eu tenha objeções à excessiva insistência

da fidelidade regular ao Construtivismo por parte de Tor-

res García, que na prática sempre foi diferente mesmo

de seus companheiros de viagem para uma complexidade

total de motivações expressivas, de materiais, de técnicas

e também, como consequência, de opções linguísticas.

Também tenho objeções à comparação excessivamente

dosada entre dois artistas que realmente pertencem a dois

períodos bem diferentes (Torres García nasceu em 1874 e

morreu em 1949; Atchugarry nasceu em 1954) e portan-

to trabalharam em contextos totalmente diferentes a ponto

(Página seguinte / Following page)

Modelo de Sonhando a paz, Bienal de Venecia,

Pavilhão do Uruguay, 2003 / Model of Dreaming of Peace, Venice Biennial, Uruguayan Pavilion, 2003.

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only just in his early twenties), respectively for a state school in Montevideo and for another building in the same city, there are none of the right-angled relationships of neo-plasticism or of the slashing diagonals of a van Doesburg, while it is curved lines that command, with sinuous trends and a tendency towards circular shapes that are more reminiscent of the precedent of the Purism of Ozenfant and of Janneret / Le Corbusier.

Also worth remembering are the free-standing sculp-tures in cement he made in the same period, also on the grand scale (200 x 100 x 70 cm and 300 x 170 x 100 cm) for a kindergarten and for a public square, again in Montevideo. Entitled Maternity and Forms, the articula-tion of their volumes and voids and even their allusive semantics (pre-eminent in the larger of these works, which offers the formal dialectic between spheres and sec-tions through hollow circular elements and parts where irregular flat surfaces dominate) demonstrate echoes of Surrealist sculpture and its derivations, moving along a formal path that was once again alternative to the regular geometric Constructivist rhythms that we find, on the contrary, in the later 1980 work High Relief in cement (450 x 230 cm) for the Lincoln Centre in Punta del Este. Even so, this work features an upward thrust of the struc-tures and a strong dynamism of the overhangs that, while having nothing in common with Surrealist imagery, are also remote from the two murals mentioned above, which are further distinguished by their focus on matter and insistence on decorativism, while this later work is con-structed with a severe, peremptory focus on architectural structure, exalted by the naked surfaces and dear, cutting profiles, as well as by the effects of light generated by stark differences in levels. By this stage, Atchugarry was ap-proaching his full maturity as a sculptor, aided by his pref-erence for white statuary Carrara marble – henceforth his favorite material – with pink Portuguese marble, which dates to this same period. But also prepared by a series of paintings and drawings dated between 1978 and 1980. These are strong images, characterized Expressionistically in such a way as to freeze states of mind and tense atti-tudes, achieved with a free schematization and a marked linearism that makes the results approach the semblance of anti-naturalist masks (one of the oils on canvas done

de negar qualquer comparação que não fosse feita com

toda devida cautela e fazendo distinções substanciais.

Na verdade, nas criações de mural de grande escala

(medindo seis metros de comprimento por dois e meio

de altura), o primeiro feito com mármore e cimento e

o segundo feito com cimento, datava de 1975 e 1976

(quando o escultor estava apenas nos primeiros de seus

vinte anos), respectivamente para uma escola pública em

Montevidéu e para outra construção na mesma cidade,

não há relações de angulações retas do neoPlasticismo

ou das diagonais em barra de um van Doesburg, embora

fosse de linhas curvadas desse comando, com intenções

sinuosas e uma tendência em direção a formas circulares

que são mais reminiscentes do precedente do Purismo de

Ozenfant e de Janneret/LeCorbusier.

Também vale lembrar as esculturas de vulto em cimen-

to que ele fez no mesmo período, também em grande es-

cala (200 x 100 x 70 cm e 300 x 170 x 100 cm) para um

jardim de infância e para uma praça pública, novamente e

Montevidéu. Intitulado Maternidade e Formas, a articula-

ção de seus volumes e vácuos e mesmo suas semânticas

alusivas (preeminente no maior desses trabalhos, que ofe-

rece a dialética formal entre as esferas e seções através de

elementos circulares ocos e partes em que as superfícies

planas irregulares dominam) demonstram ecos da escul-

tura Surrealista e suas derivações, mudando juntamente

com um caminho formal que mais uma vez foi alternativo

para os ritmos Construtivistas geométricos regulares que

encontramos, pelo contrário, no trabalho de Alto Relevo

do fim dos anos 80 em cimento (450 x 230 cm) para o

Lincoln Centre em Punta del Este. Mesmo assim, esse tra-

balho caracteriza um impulso vertical das estruturas e um

forte dinamismo das projeções que, embora não tivessem

nada em comum com o imaginário Surrealismo, também

estão distantes dos dois murais mencionados acima, que

são ainda mais diferenciados por seus focos na matéria e

insistência no decorativismo, embora esse último trabalho

fosse construído com um foco severo e peremptório na

estrutura arquitetônica, exaltada pelas superfícies nuas e

queridas, perfis de corte, bem como pelos efeitos da luz

gerada pelas marcadas diferenças nos níveis. Nessa fase,

Atchugarry estava se aproximando de sua total maturida-

de como um escultor, auxiliado por sua preferência pelo

243

in 1978 is actually entitled Máscara), aimed exc1usively at defining characters and psychological conditions using physiognomic traits, which are also absolutely dominant in his drawings, because of the way they brood solitarily against neutral backgrounds. For this albeit limited activ-ity on the part of Atchugarry in the field of painting and drawing, such artists as Munch, Wildt and even a certain part of Saura’s work have been cited – always, however, and correctly, with reservations, mostly to underscore its suffered and sometimes dramatic deformation – as well

Sonhando a paz / Dreaming of Peace

50a. Venice Biennial, 2003

Mármore de Carrara e mármore cinza Bardiglio / Carrara marble and grey Bardiglio marble

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as the Mexican mural artists, on whom more than one critic has dwelled also for the sculptures that were to fol-low. It may be more to the point to indicate, as Luciano Caprile has done, “an archaic, primitive conception of pain that translates into a mask, into an expiatory ritual”. Yet avoiding the temptation that has surfaced on occa-sion in some reviewers to call in the precedents of pre-Co-lumbian Central American art. Which are probably there in Atchugarry’s personal internal museum, just like their Andean counterparts, but not really active in his opera-tional tendencies. For this purpose, it may also be useful to meditate again on what Sanguinetti wrote in the essay already quoted above. What he said was that “Uruguay is a country whose artists were shaped by dual immigration from Spain and Italy; its culture does not encompass pre-Columbian traditions, but is rooted in European ante-cedents that generate a new personality when transplant-ed into this huge American scenario. This explains why, despite its territorial and demograph-ic limitations, it has been the birthplace of a series of artists who are unpar-alleled in twentieth century Latin America”. Sanguinetti listed Saez, Barradas, Figari, Cuneo, Blanes Viale and De Simone, as well as Torres García of course, before reach-ing Atchugarry, who “is not a shooting star of unknown origin and erratic destiny”, but a member “of a solid artis-tic current that took shape in his country and developed vigorously in Italy in contact with its environment, its landscape and the weight of its history”. Much as hap-pened to Barradas and to Torres García in their relation-ship with Catalonia.

Any tangential relationships between Maya and Aztec cultures and the expressiveness of these drawings and paintings are in any case secondary to the unquestionable formal concession that they make to the developments taking place in Atchugarry’s sculpture during the same period. This shows evidence that a dual tendency first sur-faced, then took over, primarily articulating the unit of form in a complex interrelationship between parts based on a process of deconstruction and reconstruction, whose matrix is clearly Cubist and which can also be found in the artist’s drawings. This means that there was a link to proto-twentieth century European art here, rather than to primitivism models, although the latter were certainly

mármore branco escultural de Carrara – doravante, seu

material favorito – com o mármore rosa português, que

data desse mesmo período. Mas também preparado por

uma série de pinturas e desenhos datados entre 1978 e

1980. Essas são fortes imagens, caracterizadas Expres-

sionisticamente de forma a congelar os estados de espírito

e atitudes tensas, obtidas com uma esquematização livre

e um linearismo marcado que faz os resultados se apro-

ximarem da aparência de máscaras antinaturalistas (uma

de óleo sobre tela feita em 1978 é realmente intitulada

Máscara), voltado exclusivamente para a definição de ca-

racteres e condições psicológicas usando traços fisiognô-

micos, que também são absolutamente dominantes em

seus desenhos, por causa da forma como são chocados

solitariamente contra fundos neutros. Para esta atividade

embora limitada por parte de Atchugarry no campo da

pintura e do desenho, artistas como Munch, Wildt e até

uma certa parte do trabalho de Saura foram citados – no

entanto, sempre e corretamente, com reservas, sobretudo

para destacar sua deformação sofrida e, às vezes, dra-

mática – bem como os artistas de mural mexicano, sobre

quem mais de um crítico também enfatizou para as escul-

turas que viriam a seguir. Pode ser mais ao ponto de in-

dicar, como Luciano Caprile fez, “uma concepção arcaica

primitiva de dor que se traduz em uma máscara, em um

ritual expiatório”. Embora evitasse a tentação que veio à

tona na ocasião com alguns comentaristas para chamar a

atenção dos precedentes da arte da América Central pré-

-Colombiana. Que provavelmente estão no museu particu-

lar interno de Atchugarry, assim como suas contrapartidas

andinas, mas não ativas realmente em suas tendências

operacionais. Para esse fim, também pode ser útil meditar

novamente sobre o que Sanguinetti escreveu em sua re-

senha já citada acima. O que ele disse foi que o “Uruguai

é um país cujos artistas foram moldados pela imigração

dupla da Espanha e da Itália; sua cultura não engloba as

tradições pré-Colombianas, mas está enraizada nos an-

tecedentes europeus que geram uma nova personalidade

quando transplantadas nesse enorme cenário americano.

Isso explica por quê, apesar de suas limitações territoriais

e demográficas, tem sido o berço de uma série de artistas

que são inigualáveis na América Latina do século XX”.

Sanguinetti listou Saez, Barradas, Figari, Cuneo, Blanes

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Viale e De Simone, bem como Torres García é claro, antes

de chegar a Atchugarry, que “não é uma estrela caden-

te de origem desconhecida e destino errático”, mas um

membro “de uma sólida corrente artística que tomou for-

ma em seu país e desenvolveu-se vigorosamente na Itália

em contato com seu ambiente, sua paisagem e o peso

de sua história”. Muito do acontecido a Barradas e com

Torres García em seus relacionamentos com a Catalunha.

Todos os relacionamentos tangentes entre as culturas

Maia e Asteca e a expressividade desses desenhos e pin-

turas são, em todo caso, secundários para a concessão

formal inquestionável que eles fizeram para os desen-

volvimentos que aconteciam na escultura de Atchugarry

durante o mesmo período. Isso mostra a evidência da

primeira vez que a tendência dupla se manifestou, e en-

tão tomou conta, principalmente articulando a unidade

da forma em um inter-relacionamento complexo entre as

partes com base em um processo de desconstrução e re-

construção, cuja matriz é claramente Cubista e que tam-

bém pode ser encontrada nos desenhos dos artistas. Isso

significa que havia aqui uma ligação com a arte Europeia

proto do século XX, e não com os modelos primitivistas,

embora o último fosse certamente de ingredientes ativos

nesses mesmos eventos no velho continente, e em uma

fase especialmente anterior no próprio Cubismo, como os

trabalhos de Picasso do período de 1907 a 1908 exem-

plificam macroscopicamente.

Ao mesmo tempo – e essa é a segunda tendência que

encontramos tomando forma na escultura de Atchugarry

rumo ao fim dos anos setenta – as estruturas que con-

tribuíram para a construção da síntese definitiva não so-

bressaia mais para fora de um plano de fundo, como nos

alto relevos feitos em 1975 e 1976 que já mencionei,

mas tendiam a ascender, antecipando a dinâmica que iria

permear toda produção futura do escultor, até e incluindo

o trabalho em exibição nesta Bienal. Esse é um processo

que já estava evidente em 1979, na primeira peça que

Atchugarry executou em mármore escultural de Carrara,

nessa fase ainda timidamente restrita às pequenas di-

mensões e condicionado pelas forças centrípetas, embora

ainda surpreendentemente preemptivo, quase uma célula

matriz, de desenvolvimentos cada vez mais complexos e

dimensionalmente desafiadores por vir. Esse trabalho con-

active ingredients in those same events in the old conti-nent, and at a particularly early stage in Cubism itself, as Picasso’s works from the period of 1907-1908 exemplify macroscopically.

At the same time – and this is the second tendency that we find taking shape in Atchugarry’s sculpture to-wards the end of the seventies – the structures that con-tributed to constructing the ultimate synthesis no lon-ger jutted outwards from a background plane, as in the high reliefs done in 1975-1976 that I already mentioned, but tended to rise, pre-empting the dynamic that was to pervade all the sculptor’s future production, up to and inc1uding the work on show in this Biennale. This is a process that was already evident in 1979, in the first piece that Atchugarry executed in statuary Carrara marble, at that stage still timidly restricted to small dimensions and held back by centripetal forces, yet still surprisingly pre-emptive, almost a matrix cell, of increasingly complex and dimensionally challenging developments to come. This work comprises a band of elements bound together at the base and in the center like the flames in a fire, that rises upwards from the ground, following the natural logic of physics. Albeit in transparency, it reveals a relationship to a non-metalinguistic reference that always underlies this artist’s creations. Even the title, La lumière, functions in this direction. And if we go further and observe the sculp-ture from above, in addition to the fragmentation and union of its form as already described, we will also be able to notice certain profiles with an affinity to the ones to be found in some of his drawings and paintings. Caprile noticed this intelligently, when he traced the relationship between this sculpture and a 1978 painting Waiting for the Sun, that makes an insistent symbolic impression: “a magmatic painting,” wrote the critic, “that projects faces and mouths upwards from a single sinuous block”.

These faces rest on a horizontal plane. Their features look somehow fused and truly suggest, in their implic-it movement, “the upward development of a flame”, as indeed we find in La lumière, “attempt-ing to become airborne, to flee to its salvation through consumption”. Once again, these are the words of Caprile, who saw in the sculpture “the same visages” as in the painting men-tioned before, “overturned, now, to tempt the sky”. “But

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the polished whiteness,” he added, “and the three dimen-sions give the composition purity and lightness, strip the image of gloomy painterly underscorings that”, in that painting, “exalted its drama”. It is to this point that the entire history of Atchugarry’s sculpture can be traced: to this composing in forms that stretch up skywards, includ-ing and dialoguing with the environmental space – real, not described, space – of natural references and structural simplifications, in the search for an essence that the refer-ential component does not erase, but strips of descriptive connotations. Nature remains one of the main registers of this artist’s work, yet never is it naturalistic. So there may be grounds for believing in the presence of a differ-ent “primitivism’ from that of the pre-Columbian period, in a dialogue with primary references that are not con-stitutively compromised with motive and informed by the absolute, rather than the contingent. It is from here that Atchugarry approached Greek statuary, starting out from its origins and thus perpetuating its more internal, plastic meaning, rather than its incarnations in historical – i.e. temporally contingent – motifs, despite simplifica-tion of form and the sublimation of the medium of the matter in light, starting with the choice of Parian marble, which is actually very similar to the statuary Carrara that Atchugarry now uses, always as a medium for a meta-physical rather than an anthropo-morphic message, even in his many sculptures of decidedly anthropomorphic subjects.

With regard to this, Sanguinetti made some interest-ing comments about the character of folds in clothing to be found in Atchugarry’s work and about how he uses this feature. The critic embarked on a discussion that is worth picking up and developing when he argued that “in Greek sculpture, it is at the service of the human form; the effort made by sculptors was the attempt to attach the fabric to the body in such a way that the latter would emerge. While, in the Middle Ages, the Goths were the first to give drapery plastic autonomy, as it was at the service of the sculptural idea and not of the body covered”.

“The same protagonism now appears in Atchugarry,” concluded Sanguinetti, “not to represent a fabric, but to apply this form that evokes the folds of drapery as a way in which the artist uses his material”. In fact, “although

siste em uma faixa de elementos ligados juntos na base e

no centro, como as chamas de um incêndio, que se eleva

verticalmente do solo, seguindo a lógica natural da física.

Apesar da transparência, revela um relacionamento para

uma referência não metalinguística que sempre subenten-

de as criações desse artista. Mesmo o título, La lumière,

funciona nessa direção. E se avançarmos mais e observar-

mos a escultura de cima, além da fragmentação e união

de sua forma como já descrita, também conseguiremos

perceber certos perfis com uma afinidade com aqueles a

serem encontrados em alguns de seus desenhos e pintu-

ras. Caprile percebeu isso de forma inteligente, quando

traçou o relacionamento entre essa escultura e uma pintu-

ra de 1978 Waiting for the Sun, que cria uma impressão

simbólica insistente: “uma pintura magmática”, escreveu

o crítico, “que projeta as caras e as bocas para ascenden-

tes a partir de um único bloco sinuoso”.

Essas faces repousam em um plano horizontal. Suas

feições, de algum modo, parecem fundidas e verdadei-

ramente sugerem, em seus movimentos implícitos, “o

desenvolvimento ascendente de uma chama”, como de

fato encontramos em La lumière, “tentando ser aero-

transportadas, para escapar para sua salvação através da

consumação”.

Mais uma vez, essas são as palavras de Caprile, que

viu na escultura “as mesmas visages” que na pintura

mencionada antes, “subvertidas, agora, para tentar o

céu”. “Mas a brancura polida”, ele acrescentou, “e as três

dimensões dão à composição a pureza e a leveza, desnu-

dam a imagem de sombrias subclassificações pictóricas

que”, nessa pintura, “exaltou seu drama”. É nesse ponto

que a história inteira da escultura de Atchugarry pode ser

traçada: para essa composição em formas que se esticam

até o céu, incluindo e dialogando com o espaço ambien-

tal – espaço real, não descrito – de referências naturais e

simplificações estruturais, na busca por uma essência que

o componente referencial não apaga, mas com faixas de

conotações descritivas. A natureza permanece como um

dos principais registros desse trabalho do artista, embo-

ra nunca fosse naturalista. Portanto, pode haver razões

para acreditar na presença de um “primitivismo’ diferente

daquele do período pré-Colombiano, em um diálogo com

referências primárias que não estejam comprometidas

247

the work comes about from the devastation of a block of stone, the fold always stands out, as though he had started from a material that was then folded double and plaited”. This leads me to take exception with the facile relation-ships – which all generally require demonstration – that are drawn between Atchugarry’s original language in its mature declension, i.e. from the eighties onwards, and the great masters of the twentieth century who cannot be compared to it, such as Brancusi, Giacometti, Moore, Arp, or the later (which thus puts them closer to this art-ist) Viani or Signori, to say nothing of the audacious in-volvement of a Medardo Rosso, even. I am more inclined to think in terms of the Baroque of a Bernini, a compari-son that has already been drawn, and of Hellenism, trac-ing a relationship that is in a certain sense ‘authorized’ by the artist himself, who sculpted a Victory of Samothrace in 1995. Where the accent is, always broadly speaking, on the mannerist intonation, with values that are formal (sometimes taken to the extreme where they draw on an Expressionistic tension) and virtuoso, with all the related risks, and ultimately also anticlassical.

These are considerations that break with any unlikely univocal appraisal of Atchugarry’s work, bringing it back to refer to contemporary cultural co-ordinates. Even if that means occupying a position alterna-tive or actually in opposition to the widespread denial of the very pos-sibility of a sculpture created by a process of ‘removal’ – and that is the path that this artist continues to tread – as of one based on ‘placing’. Atchugarry responds provoca-tively to the ‘state of crisis’ of sculpture, including its very existence, by making sculpture and using a traditionally ‘aristocratic’ material such as marble to do so, as a way of restating the value and before that the very possibility of a process of shaping that starts from the premise of an absolute dimension, as I have repeated here frequently. This does not mean abstraction from the world in which we happen to live, but, in it, the ideal proposition, also for everyday public use, of values that are the apex, but also necessarily the premise, of an individual and social life suitable for the dignity of human beings and their civil cohabitation.

Which brings us back to our starting point, to Atchugarry’s firm stance – not in defense, but markedly

constitutivamente com o motivo e informadas pelo abso-

luto, e não pelo contingente. É a partir daqui que Atchu-

garry se aproximou da estatuária Grega, começando de

sua origem e assim perpetuando seu significado plástico

mais interno, em vez de suas encarnações em temas his-

tóricos (por exemplo, temporalmente contingente), apesar

da simplificação de forma e a sublimação do meio em ma-

téria de luz, iniciando com a escolha do mármore Parian.

Que é realmente muito semelhante ao Carrara escultural

que Atchugarry agora usa, sempre como um meio para

uma metafísica em vez de uma mensagem antropomórfi-

ca, mesmo em suas várias esculturas de assuntos decidi-

damente antropomórficos.

Em relação a isso, Sanguinetti fez alguns comentários

interessantes sobre o caráter das dobras no vestuário a ser

encontrado no trabalho de Atchugarry e sobre como ele

usa essa característica. O crítico embarcou em uma dis-

cussão que é válida de se apanhar e desenvolver quando

argumentou que “na escultura Grega, isso está a serviço

da forma humana; o esforço feito pelos escultores foi a

tentativa de prender o pano ao corpo de tal forma que o

último emergisse. Enquanto, na Idade Média, os Godos

foram os primeiros a darem autonomia plástica ao tecido,

como se estivesse a serviço da ideia escultural e não do

corpo coberto”.

“O mesmo protagonista agora aparece em Atchugar-

ry”, concluiu Sanguinetti, “não para representar um pano,

mas para aplicar essa forma que evoca as dobras do te-

cido como uma maneira pela qual o artista usa seu ma-

terial”. De fato, “embora o trabalho seja proveniente da

devastação de um bloco de pedra, a dobra sempre se des-

taca, como se ele tivesse partido de um material que fosse

então dobrado duas vezes e trançado”. Isso me leva a ter

objeções quanto aos relacionamentos superficiais – onde

tudo geralmente requer demonstração – que são extraídos

entre a linguagem original de Atchugarry em sua declina-

ção madura, ou seja, a partir dos anos oitenta, e os gran-

des mestres do século XX que não podem ser comparados

com isso, como Brancusi, Giacometti, Moore, Arp ou o

último Viani ou Signori (que então os coloca mais perto

desse artista), sem contar o envolvimento audaz de um

Medardo Rosso, mesmo. Estou mais inclinado a pensar

em termos do Barroco de um Bernini, uma comparação

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que já foi extraída, e do Helenismo, traçando uma relação

que, de certo modo, é ‘autorizada’ pelo próprio artista,

que esculpiu uma Vitória de Samotrácia em 1995. Onde

o acento está, sempre falando de forma ampla, na ento-

nação maneirista, com valores que são formais (às vezes,

levados ao extremo quando são desenhados em uma ten-

são Expressionista) e virtuosos, com todos os riscos rela-

cionados e também definitivamente anticlássicos.

Essas são considerações que rompem com qualquer

improvável apreciação unívoca do trabalho de Atchugarry,

fazendo-o voltar para se referir às coordenadas culturais

contemporâneas. Mesmo se isso significar ocupar uma

posição alternativa ou realmente em oposição à recusa

difundida da simples possibilidade de uma escultura cria-

da por um processo de ‘remoção’ – e que é o caminho

que esse artista continua a trilhar – a partir daquele ba-

seado no ‘posicionamento’. Atchugarry responde provo-

cativamente ao ‘estado de crise’ da escultura, incluindo

sua própria existência, criando a escultura e usando um

material tradicionalmente ‘aristocrático’ como o mármore

para fazer isso, como uma maneira de reafirmar o valor e

antes que a própria possibilidade de um processo de mol-

dagem que inicia da premissa de uma dimensão absoluta,

como eu tenho repetido aqui frequentemente. Isso não

significa a abstração do mundo no qual nos cabe viver,

mas, dentro dele, a proposta ideal, também para o uso

público rotineiro, de valores que são o ápice, mas também

não necessariamente a premissa, de uma vida individual

e social condizente da dignidade de seres humanos e suas

coabitações civis.

O que nos traz de volta ao nosso ponto de partida, à

posição firme de Atchugarry – não em defesa, mas signi-

ficativamente assertiva – em favor de sua declaração para

ter redescoberto uma função para a escultura, cuja perda

Martini lamentou tanto sua morte como sua linguagem.

Uma reivindicação que equivale a suas expressões mais

altas e mais elaboradas no trabalho em exibição nessa

quinquagésima edição da Bienal Internacional de Veneza

e documentadas nesse livro. Criada nos últimos meses,

(Página oposta e a direita / Opposite page and photos at the right)

Instalação de Sonhando a paz, Bienal de Venecia, 2003.

Installation of Dreaming of Peace, Venice Biennial, 2003.

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ela ocupa todo o Pavilhão Nacional do Uruguai com suas

cinco bandas de elementos verticais feitos em mármore

branco escultural de Carrara que serve tanto como co-

lunas quanto troncos de árvore reduzida ao estritamente

essencial, esticando-se verticalmente entre dois metros e

meio e três metros de altura e cercada por três outras

estruturas, feitas em mármore bardiglio, cuja altura varia

de um metro e trinta até um metro e sessenta. Nomea-

da para honrar os sonhos de paz – Soñando la paz – o

trabalho obedece ao tópico da Bienal de “Sonhos e Con-

flitos” que realmente é bastante agradável a Atchugarry,

que acha que as questões atuais encapsulam um tópico

tão velho quanto o homem e a grandeza – tão grande a

ponto de permiti-lo dar origem ao funcionalismo signifi-

cativo que pode chegar à expressão no relacionamento

com urbs e civitas, a cidade com paredes, ruas e cidadãos

que habitam os prédios e caminham pelas ruas, como ele

tem feito nesse complexo plástico articulado ainda que

estritamente unitário. Usar uma linguagem com uma im-

pressão excepcional, como consequência das qualidades

cromáticas e outras qualidades dos materiais, da natureza

não descritiva das formas que confiam suas mensagens

em uma entonação hermética metafísica, com vácuos

que também ‘falam’, como os volumes cheios, nas estru-

turas individuais e suas inter-relações, abrindo caminho

para uma forma de uso que se expande no espaço e no

tempo no plano do planejamento urbano portanto, mas

também de percepção e psicologia. Uma linguagem que

não é preconceituosamente abstrata, nem congelada na

impregnabilidade distante. A inclusão da suposição, sua

natureza universal, é resolvida em formas que dialogam

com a realidade natural e fenomenal, como sempre no

trabalho de Atchugarry, também com a realidade que é in-

trínseca para a humanidade, cujas vibrações emocionais,

cujos sentimentos (então, não só a razão e o pensamento)

tendem, animam e vibram as soluções resultantes de for-

ma, envolvendo não só a mente, mas os sentidos.

Para referências a Arturo Martini, consulte Colloqui sulla scultura

1944-1945, editada por N. Stringa, Treviso 1997 e La scultura

lingua morta, Veneza 1945, e depois Verona 1948.

O texto de J. M. Sanguinetti é encontrado no volume misto Pa-

blo Atchugarry, Lissone (Milano) 2001, de L. Caprile em Museo

assertive – in favour of his claim to have rediscovered a function for sculpture, whose loss Martini had lamented as its death as a language. A claim that comes to one of its highest and most elaborate expressions in the work on show in this fiftieth edition of the Venice International Biennale and documented in this book. Created in re-cent months, it occupies the entire Uruguayan National Pavilion with its five bands of vertical elements made of white statuary Carrara marble that act as both columns and tree trunks reduced to the bare essentials, stretching upwards between two and a half and three meters high and surrounded by three other structures, made of bar-diglio marble, whose height varies from one meter thirty to one meter sixty. Named to honor dreams of peace – Soñando la paz – the work complies with the Biennale’s topic of “Dreams and Conflicts” that is actually quite congenial to Atchugarry, who finds that current affairs encapsulate a topic as ancient as man and great – so great as to enable him to bring forth the significant functional-ism that can come to expression in the relationship with the urbs and the civitas, the city with walls and streets and citizens who inhabit the buildings and walk the streets, as he has done in this articulated yet strictly unitary plastic complex. Using a language with an exceptional hold, as a consequence of the chromatic and other qualities of the materials, of the non-descriptive nature of the forms that entrust their message to a hermetic metaphysical intona-tion, with voids that also ‘speak’, like the full volumes, in the individual structures and their interrelations, pav-ing the way for a form of usage that expands in space and in time on the plane of urban planning, therefore, but also of perception and psychology. A language that is not prejudicially abstract, nor frozen in distant impregna-bility. The inclusiveness of the assumption, its universal nature, are resolved in forms that dialogue with natural and phenomenal reality, as always in Atchugarry’s work, also with the reality that is intrinsic to humanity, whose emotional vibrations, whose feelings – so not only reason and thought – tend, animate and vibrate the resulting solutions of form, involving not only the mind, but the senses.

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Pablo Atchugarry. Alla ricerca del sublime, Lecco 1999.

[por L. Caramel, Sculpture as “the art of symbols, for

communities”, em 50esima Esposizione Internazionale

d’Arte la Biennale di Venezia/Uruguay, Valmadrera 2003,

pp. 27-33]

For references to Arturo Martini see the Colloqui sulla scultura 1944-1945, edited by N. Stringa, Treviso 1997 and La scultura lingua morta, Venezia 1945, and then Verona 1948. The text of J.M. Sanguinetti is found in the miscellaneous volume Pablo Atchugarry, Lissone (Milano) 2001, that of L. Caprile in Museo Pablo Atchugarry. Alla ricerca del sublime, Lecco 1999.

[From L. Caramel, Sculpture as “the art of symbols, for communities”, in 50a Esposizione Interna-zionale

d’Arte la Biennale di Venezia/Uruguay, Venezia 2003, pp. 27-33]

252


In the monumental sculptures of Pablo Atchugarry, it is the material that has determined the form and has served to guide the artist through the process of creation and conversion. Sculpting in marble is an act of transfor-mation. The raw marble in its formidable natural location is cold and the task of removal daunting. The artist is a magician and his eyes the instruments for revealing what lies within the hard block of stone. He makes decisions based on faith in his intuition and on years of familiarity with the properties of the material and how it can trans-late into shapes and images, as well as how he can play upon its potential to become a work of art. Each vein of marble has unique possibilities that are innate to its structure and that can only be revealed with proper cut-ting and polishing. Atchugarry has mastered the process and become so skilled at choosing and working the stone, that his creations take the material to new aesthetic levels very much in a modern context.

In his prolific career as a sculptor, the Uruguayan-born Atchugarry has worked in many different media: iron, wood, bronze among them. He has also been inspired by the artistic traditions ranging from those of the Inka who once inhabited the vast expanses of his homeland, to the master Michelangelo who walked the same roads of stone, to the visionary modernists who invented abstrac-tion. Today, residing in Italy close to the Carrara quarries, his fame is associated with is works in marble, charac-terized by their extraordinary paradox of strength and fragility, organic sensuality emerging out of hard-edge contours, and poetic figuration reduced to abstraction. Each work transcends the boundaries of its material limi-

Nas esculturas monumentais de Pablo Atchugarry, é

o material que determinou a forma e serviu para guiar o

artista através do processo de criação e conversão. Escul-

pir no mármore é um ato de transformação. O mármore

bruto em seu formidável local natural é frio e a tarefa

de remoção desanimadora. O artista é um mágico e seus

olhos os instrumentos para relevar o que repousa no duro

bloco de pedra. Ele toma decisões com base na fé em sua

intuição e nos anos de familiaridade com as propriedades

do material e como isso pode ser traduzido em formas e

imagens, e também na forma como pode lidar com seu

potencial para se tornar um trabalho de arte. Cada nervu-

ra do mármore possui possibilidades singulares que são

inatas à sua estrutura e que só podem ser reveladas com

o devido corte e polimento. Atchugarry dominou o pro-

cesso e tornou-se tão habilidoso na escolha e no trabalho

com a pedra, que suas criações levaram o material a no-

vos níveis estéticos muito mais em um contexto moderno.

Em sua carreira prolífica como escultor, Atchugarry

nascido no Uruguai trabalhou com muitos materiais dife-

rentes: dentre eles ferro, madeira e bronze. Ele também se

inspirou nas tradições artísticas variando desde aquelas

dos Incas que uma vez habitaram a vasta extensão de sua

terra natal, até o mestre Michelangelo que caminhou nas

mesmas estradas de pedra, até os visionários modernis-

tas que inventaram a abstração. Hoje, residindo na Itália

perto das pedreiras de Carrara, sua fama está associada a

seus trabalhos em mármore, caracterizados por seus pa-

radoxos extraordinários de força e fragilidade, sensualida-

de orgânica emergindo de contornos de extremidade dura

e figuração poética reduzida à abstração. Cada trabalho

PABLO ATCHUGARRY

PABLO ATCHUGARRY

Carol Damian, 2005

253

tations to appear almost as a living corporeal entity that has crossed the twilight zone of reality into that of sur-realité. Sharp edged and tower-like in their simplicity, the sculptures also reveal an anthropomorphic quality behind the façade of folds and layers. Monumental or small, each object has the capacity to take on a life of its own, despite its totally inorganic and abstract countenance. There are tall haunting specters formed of pristine drapes of white marble and small curvilinear shapes composed of layers like sheets and sails. The vision of an Etruscan horse stares from within one object; the curving embrace of maternal love may appear in another work; a giant walks the earth, while the navigator searches above the mast for landfall. There they are, yet not really. They are abstractions from the past, present and future formulated by the artist. What they all have in common is the artist’s meticulous attention to surface details; exploitation of the stone’s ev-ery facet; exploration of positive and negative space from every perspective, and incredible ability to bring warmth and life to what should be an inherently inert substance.

There is an element of the unexpected that appears in his works. As he reconciles the stiffness of non-figurative elements with a plastic poetry of sensuality, Atchugarry longs to give life and movement to his stone, and the stone speaks only to him. For the viewer, the allure of the surface inspires sheer amazement at the marble’s trans-formation into what appears to be warm and supple. We steal a touch and it is cold and unyielding. There is no life only deception. There are no persons, no specters, no sails or flowing draperies. The shapes and forms are purely imaginary, the possession of the artist alone.

[From C. Damian, Pablo Atchugarry, exhibition catalogue, Miami, Gary Nader Gallery, 2005]

transcende as fronteiras de suas limitações materiais para

aparecer quase como uma entidade corpórea vivente que

cruzou a zona crepuscular da realidade dentro daquela

de surrealité. Com arestas afiadas e semelhança à torre

em sua simplicidade, as esculturas também relevam uma

qualidade antropomórfica por trás da fachada de dobras e

camadas. Monumental ou pequeno, cada objeto possui a

capacidade de adquirir vida própria, apesar de sua feição

totalmente inorgânica e abstrata. Existem altos espectros

assombrosos formados por cortinas imaculadas de már-

more branco e pequenas formas curvilíneas compostas

por camadas como folhas e velas náuticas. A visão de um

cavalo Etrusco encara de dentro de um objeto; o abraço

curvado de amor maternal pode aparecer em outro traba-

lho; um gigante caminhando na Terra, enquanto o nave-

gador procura de cima do mastro o avistamento de ter-

ra. Lá estão eles, embora não realmente. São abstrações

do passado, presente e futuro formuladas pelo artista. O

que todos eles têm em comum é a atenção meticulosa

do artista por trazer os detalhes à tona; aproveitamento

de cada faceta da pedra; exploração do espaço positivo

e negativo de cada perspectiva, e incrível habilidade de

trazer calor e vida ao que deve ser uma substância ineren-

temente inerte.

Existe um elemento do inesperado que aparece em

seus trabalhos. Conforme ele reconcilia a dureza de ele-

mentos não figurativos com uma poesia plástica de sen-

sualidade, Atchugarry almeja dar vida e movimento à sua

pedra e a pedra fala só com ele. Para o espectador, o

fascínio da superfície inspira o espanto absoluto na trans-

formação do mármore naquilo que parece ser quente e

maleável. Nós roubamos um toque e é frio e firme. Não

há vida, apenas decepção. Não existem pessoas, nem es-

pectros, nem velas ou tecidos fluindo. Os moldes e as

formas são puramente imaginários, a possessão do artista

sozinho.

[Por C. Damian, Pablo Atchugarry, catálogo de exibição,

Miami, EUA, Gary Nader Gallery, 2005]

254


Pablo Atchugarry’s current sculptures are both pleas-ant and pleasing. Because of their highly refined aestheti-cal appearance they blend perfectly into any environment – that being a gallery, a natural resort or a city. Even if not intentionally so, they thereby add – as it would seem at first sight – a highly decorative quality to the space sur-rounding them. Being of an entirely non-figurative char-acter, they are neither confronting nor disturbing, nor do his works provoke. For many critics of contemporary art, used to conceptualism, this makes Atchugarry and his work somewhat suspicious.

But at the same time, Pablo Atchugarry’s sculptures are eminently paradoxical and could be perceived as sub-liminally confusing: his sculptures are – on the one hand – made out of precious marble to which they owe – on the other hand – their seemingly weightless and almost immaterial appearance. The intrinsic physical nature of his sculptures contrasts fundamentally with their ex-pressive metaphysical qualities that one might associate with bio-morphological structures or, to use a somewhat simpler metaphor, with frozen thoughts and petrified in-spiration. Whatever the associations are that they evoke, surface and form of Atchugarry’s sculpted works are not only obviously in complete denial of their actual mate-rial existence, but intentionally transcend beyond their materiality, or – it would seem – even beyond the laws of gravity.

Although being carved out of large stone-blocks, Atchugarry’s works are fragile, soft, airy, liquid, floating, cascading, textile, cellular, organic – in short they appear to be everything but solemmn, heavy, crystalline, static or

As atuais esculturas de Pablo Atchugarry são agradá-

veis e aprazíveis. Devido a sua aparência estética altamen-

te refinada, elas se misturam perfeitamente em qualquer

ambiente – sendo esse uma galeria, um resort natural ou

uma cidade. Mesmo se não for intencional, elas então

acrescentam – como poderia parecer a primeira vista –

uma qualidade altamente decorativa para o espaço ao seu

redor. Sendo de um caráter inteiramente não figurativo,

elas não ficam confrontando nem perturbando, nem seu

trabalho é provocativo. Para muitos críticos da arte con-

temporânea, acostumados ao conceptualismo, isso torna

Atchugarry e seu trabalho de alguma forma suspeitos.

Mas ao mesmo tempo, as esculturas de Pablo Atchu-

garry são eminentemente paradoxais e poderiam ser per-

cebidas como subliminarmente confusas: suas esculturas

são, por um lado, feitas em mármore precioso ao qual elas

devem, por outro lado, sua suposta leveza e aparência

quase imaterial. A natureza física intrínseca de suas es-

culturas contrasta fundamentalmente com suas qualida-

des metafísicas expressivas que alguém poderia associar

às estruturas biomórficas ou, para usar uma metáfora de

alguma forma mais simples, com pensamentos congela-

dos e inspiração petrificada. Quaisquer associações que

elas evoquem, a superfície e a forma dos trabalhos escul-

pidos por Atchugarry obviamente não estão em completa

recusa de sua real existência de material, mas transcende

intencionalmente além de sua materialidade, ou – parece-

ria – ainda além das leis da gravidade.

Embora fossem entalhados a partir de grandes blo-

cos de rocha, os trabalhos de Atchugarry são frágeis, su-

aves, arejados, líquidos, flutuantes, em cascata, têxteis,

ENTRE O MATERIAL E O IMATERIAL, EM MEIO, A HISTÓRIA PASADA E PRESENTE

BETWEEN MATERIAL AND IMMATERIAL, AMIDST HISTORY AND THE PRESENT

Till-Holger Borchert, 2006

255

non-organic. In ever changing variations of what we per-haps should consider as Atchugarry’s continuous quest for an approximation of the perfect shape, the archetypical fig-ure, or the ideal form – in that sense his working method seems surprisingly reminiscent of Paul Cézanne réalisations – the artist is competing in his works with nature itself. This competition is not of an exclussively mimetic char-acter, since the artist attempts to surpass nature itself with his creations and to overcome the physical restrictions im-posed by nature by means of his own art.

Such a competitive attitude is not – and never really has been – uncommon among artists. It is not at all a sign of artistic hybris when painters and sculptures were and are creating their own “artistic universe”. In fact, such an attitude reaches well beyond nineteenth century con-ception about l’art pour l’art (art for art’s sake) and the hermetic creations of Klee, Tinguely, Miró, Calder and so forth. It draws on ideas that are deeply rooted in the world and thoughts of artists of the antiquity which – if we are to believe the anecdotes compiled by Pliny the Younger about, for example, Zeuxis and Parrhasios – were remarkable in consciously rivalling with fellow artists, with different artistic genres (such as literature, painting, sculpture), as well as with nature itself. This meant, no doubt, to add a fundamentally self-referential quality to their work, which, in turn, provided an artistic challenge to the great artists and writers of the Renaissance.

In fact, the motif of the paragone – as this often rhe-torical competition was referred to in humanistic Quattro and Cinquecento prose – became one of thriving forces of artistic innovation: Manetti explicitly used the term paragone when he recorded the famous competition be-tween Lorenzo Ghiberti and Filippo Brunelleschi for the commission of the bronze reliefs of the doors of the Baptistery of Florence, and Vasari’s accounts of the lives and works of the most famous painters, sculptors and ar-chitects – Le Vite – repeatedly evoke metaphors of artistic rivalry and competitive mimesis when speaking, for ex-ample, of Leonardo (who in his writings often referred to the concept of the paragone), Bandinelli or Michelangelo.

In this perspective, the ambivalent attitude of Atchugarry towards nature, material and immaterial form that manifests itself in the inherent paradoxical character

celulares, orgânicos – em resumo, eles parecem ser tudo,

menos sério, pesado, cristalino, estático ou não orgânico.

Nas variações sempre em mutação daquilo que talvez nós

devamos considerar como a jornada contínua de Atchu-

garry para uma aproximação da forma perfeita, a figura

arquetípica ou formato ideal – nesse sentido, seu método

de trabalho parece surpreendentemente reminiscente de

Paul Cézanne réalisations – o artista está competindo em

seus trabalhos com a própria natureza. Essa competição

não é de um caráter exclusivamente mimético, porque o

artista tenta ultrapassar a própria natureza com suas cria-

ções e superar as restrições físicas impostas pela natureza

por meio de sua própria arte.

Essa atitude competitiva não é – e realmente nunca

foi – incomum entre os artistas. Não é, de forma alguma,

um sinal de hybris artístico quando pintores e escultores

ficavam e ficam criando o seu próprio “universo artístico”.

De fato, tal atitude vai bem além da concepção do século

XIX sobre l’art pour l’art (arte pela arte) e das criações

herméticas de Klee, Tinguely, Miró, Calder e assim por

diante. Isso inspira ideias que estão profundamente enrai-

zadas no mundo e pensamentos de artistas da antiguida-

de que – se formos acreditar nas anedotas coletadas por

Plínio, o Jovem, sobre, por exemplo, Zeuxis e Parrhasios –

foram notáveis em disputar conscientemente com artistas

companheiros, com diferentes gêneros artísticos (como

literatura, pintura, escultura), bem como com a própria

natureza. Sem dúvida, isso implicava em acrescentar uma

qualidade fundamentalmente auto-referencial a seus tra-

balhos, que, por sua vez, forneceram um desafio artístico

aos grandes artistas e escritores da Renascença.

Na realidade, o tema do paragone – uma vez que essa

competição geralmente retórica foi mencionada na pro-

sa humanística Quattro e Cinquecento – tornou-se uma

das forças prósperas da inovação artística: Manetti usou

explicitamente o termo paragone quando registrou a fa-

mosa competição entre Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunel-

leschi para a comissão dos relevos de portas em bronze

do Batistério de Florença, e os contos de Vasari das vidas

e dos trabalhos dos mais famosos pintores, escultores e

arquitetos – Le Vite – evocam repetidamente metáforas

de rivalidade artística e mimesis competitiva ao falar, por

exemplo, de Leonardo (que em suas escritas frequente-

256


of his works entails in fact also a deeply humble attitude towards the great sculptors of the past, which are a source of unconditioned admiration and forceful inspiration to the South-American born artist. In more than one way, Atchugarry is deeply rooted in the traditions and history of Europe sculpture.

The choice of material bears a tremendous signifi-cance for the works of Pablo Atchugarry, and it even is of equal importance to their form. For several decades now, Atchugarry almost exclusively uses marble for his cre-ations; it is not just any marble, but marble of extraordi-nary pictorial quality. More often than not, he works with the exclusive white marble from the quarries of Carrara, near the Tuscan town of Pisa. This very choice carries important implications, since the marble from Carrara – more than marble from anywhere else in the world – en-tails far-reaching connotations for any sculptor and his-torian alike. The marble from Carrara was the preferred material used by the most eminent sculptors from antiq-uity to modern times for their greatest accomplishments: from antique monuments and sarcophagi to Nicola, Giovanni and Andrea Pisano, Arnolfo di Cambio, Jacopo della Quercia, to Donatello, Michelozzo, Verrocchio, Francesco Laurana, to Michelangelo, to Bandinelli, to Gianlorenzo Bernini, to Pierre Puget and to Antonio Canova – a history of European sculpture could be rather sufficiently written by taking into consideration only ex-amples of works made from marble of Carrara.

Like a modern painter who decides to paint a triptych would instantly have to face the vast cultural connota-tions borne by his decision – his work being instantly placed into a referential framework of liturgical altar-pieces from ancient times – Atchugarry’s preference for Carrara marble chains his creations to the very history of European sculpture. This material creates an irrevocable bond with history that itself is part of the artistic inten-tion. Born a South-American, Pablo Atchugarry is tak-

mente se referia ao conceito do paragone), Bandinelli ou

Michelangelo.

Nessa perspectiva, a atitude ambivalente de Atchugar-

ry em direção à forma natural, material e imaterial que se

manifesta no caráter inerente paradoxal de seu trabalho

também entalha, na realidade, uma atitude profundamen-

te humilde em direção aos grandes escultores do passado,

que são uma fonte de admiração incondicional e inspira-

ção vigorosa para o artista nascido na América do Sul.

Em mais de um sentido, Atchugarry está profundamente

enraizado nas tradições e história da escultura da Europa.

A escolha do material carrega um tremendo signifi-

cado para os trabalhos de Pablo Atchugarry, e é até de

igual importância para suas formas. Há várias décadas,

Atchugarry usa quase exclusivamente o mármore para

suas criações; não é apenas qualquer mármore, mas o

mármore de extraordinária qualidade pictural. Frequente-

mente, ele trabalha com o exclusivo mármore branco das

pedreiras de Carrara, perto da cidade toscana de Pisa.

Essa simples escolha carrega importantes implicações,

porque o mármore de Carrara – mais do que o mármore

de qualquer outro lugar no mundo – entalha as conota-

ções de longo alcance para qualquer escultor e historiador

semelhante. O mármore de Carrara foi o material prefe-

rido usado pela maioria dos escultores eminentes desde

a antiguidade até os tempos modernos por suas grandes

realizações: de antigos monumentos e sarcófagos para Ni-

cola, Giovanni e Andrea Pisano, Arnolfo di Cambio, Jaco-

po della Quercia, para Donatello, Michelozzo, Verrocchio,

Francesco Laurana, para Michelangelo, para Bandinelli,

para Gianlorenzo Bernini, para Pierre Puget e para Anto-

nio Canova – uma história da escultura Europeia poderia

ser então suficientemente escrita levando em considera-

ção apenas os exemplos de trabalhos feitos em mármore

de Carrara. Como um pintor moderno que decide pintar

um tríptico teria instantaneamente que se deparar com

vastas conotações culturais trazidas por sua decisão –

seu trabalho sendo instantaneamente colocado em uma

estrutura referencial de retábulos litúrgicos dos tempos

antigos – a preferência de Atchugarry pelo mármore de

Carrara encadeia suas criações à própria história da escul-

tura Europeia. Esse material cria um irrevogável elo com

a história que por si só faz parte da intenção artística.


O Grande Angelo, 2006, Italy.

The Great Angel, 2006, Italy.

257

258


259

ing pride in the strong ties that exist between his work and the important cultural links with the great tradition of Western sculpture – in both a severe, respectful and somewhat naïve manner that is often found with con-temporary artists who grew up outside of Europe or the United States.

Atchugarry’s interest in the European sculptural tradi-tion is especially obvious in some of his works from the early 1980’s, at the time when he had recently discovered the marble from the quarries of Carrara as medium for his newly found artistic vocation, when he subsequently almost entirely abandoned painting, and when he decid-ed to move to Lecco at Lake Como in Italy. Under the compelling impression of no other than Michelangelo he sculpted, from 1982 to 1983, a monumental Pietà out of a single block of Carrara marble of 12 tons weight. His Pietà, today in Lecco, must be interpreted as a humble homage to Michelangelo, whose early masterly Pietà in Rome’s Saint Peter of 1499-1500 – cast out of Carrara marble – clearly was Atchugarry’s point of departure. He translated the ingenious artistic language of the famous Renaissance Master into his own idiom that he had brought with him from South America and that combined formal post-con-structivist elements with spiritually charged elements de-rived from his interest in ancient “primitive” civilizations of the Americas.

The same can be said about Atchugarry’s equally im-pressive and monumental Redemptoris Mater, finished in 1987. The sculpture was imspired by another one of Michelangelo’s masterpieces, namely the uncompleted Rondanini Pietà (Milan, Castello Sforzesco). It was his re-markable artistic sensitivity and conviction that allowed Atchugarry to convincingly create his own interpreta-tion of the unfinished masterpiece from which the great Renaissance master, in the last weeks of his life in 1564 had “hacked away the marble till nothing but a skeleton survived” (John Pope-Hennessy). Atchugarry’s uncondi-tional admiration for Michelangelo and his own spiritual experience enabled him, however, to recreate a work of convincing and entirely credible pathos (in the sense of Michelangelo’s sculpture possess a highly pathetic quality) while carefully avoiding the pitfall of producing kitsch vis-à-vis the utterly tragic moments of the dying Michelangelo.

Nascido na América do Sul, Pablo Atchugarry vem dando

orgulho nos fortes laços que existem entre seu trabalho e

os importantes links culturais com a grande tradição da

escultura Ocidental – de uma maneira severa, respeitosa

e de alguma forma inocente que geralmente é encontrada

em artistas contemporâneos que cresceram fora da Euro-

pa ou Estados Unidos.

O interesse de Atchugarry pela tradição escultural Eu-

ropeia é especialmente óbvio em alguns de seus trabalhos

do início dos anos 80, momento em que ele tinha acaba-

do de descobrir o mármore das pedreiras de Carrara como

material para sua vocação artística recém-encontrada,

quando subsequentemente ele quase abandonou inteira-

mente a pintura e quando decidiu se mudar para Lecco

no Lago Como, na Itália. Sob a impressão convincente de

ninguém menos que Michelangelo ele esculpiu, de 1982

a 1983, uma Pietà monumental de um único bloco de

mármore de Carrara pesando 12 toneladas. Sua Pietà,

hoje em Lecco, deve ser interpretada como uma humilde

homenagem a Michelangelo, cuja precoce magistral Pietà

em São Pedro em Roma de 1499-1500 – moldada de

mármore de Carrara – claramente foi o ponto de partida

de Atchugarry. Ele traduziu a ingênua linguagem artística

do famoso Mestre da Renascença para seu próprio idioma

que ele trouxe consigo da América do Sul e que combina-

va elementos formais pós-construtivistas com elementos

espiritualmente carregados derivados de seu interesse por

antigas civilizações “primitivas” das Américas.

O mesmo pode ser dito sobre a igualmente impressio-

nante e monumental Redemptoris Mater de Atchugarry,

acabada em 1987. A escultura foi inspirada por outra das

obras-primas de Michelangelo, denominada a Rondanini

Pietà inacabada (Milão, Castello Sforzesco). Foi sua no-

tável sensibilidade artística e convicção que permitiu a

Atchugarry criar convincentemente sua própria interpre-


Museo Groeninge, Bruxas, Bélgica.

Groeninge Museum, Bruges, Belgium.

260


Atchugarry found a similarly complex balance be-tween pathos and kitsch in some of the more abstract sculptures that he was starting to produce from about the same period on. At that time, he had not yet com-pletely abandoned the habit to entitle his work, and his sculptures of the period – although increasingly abstract in shape – bore highly symbolic titles like La Lumière, Anima, Liberi nell’universo – titles which both alluded to specific elements of the abstractions reminiscent to other forms as well as to their fundamentally spiritual and meta-physical character. These sculptures, too, seem to convey Atchugarry’s artistic reaction to an overwhelming experi-ence of Old Master sculpture that he was confronted with after his move to Italy.

Although this response might have been far less con-scious than in the case of Michelangelo and certainly was paired by equally strong influences of both “primitive art” and modernist sculptures – by, for example, Constantin Brancusi –, it is obvious that at least one particular as-pect of his work from this period (and later on) touched upon one of the most fundamental issues of traditional European sculpture, namely the issue of light.

No other than Leonardo da Vinci had, while elaborat-ing in his theoretical writings on the topic of the para-gone between pictura (painting) and sculptura (sculpture), attempted to outline fundamental differences between both artistic media and thereby had coined the observa-tion that painting is lit from the inside, while sculpture is lit from the outside. Hardly nowhere can this state-ment be better verified than in Bruges, where two uncon-tested masterpieces of two of the greatest artists of man-kind – Jan van Eyck’s Madonna of Joris van der Paele and Michelangelo’s Madonna and Child – can be compared within a distance of a few hundred meters. While Van Eyck’s panel possesses an intrinsic glow based on the re-flectivity of his paint, Michelangelo’s sculpture – the only sculpture of the artists found outside of Italy – funda-mentally changes its appearance during the course of the day, depending on the position of the sun.

But neither Van Eyck nor Michelangelo (nor, for that matter, Leonardo himself ) integrated the fundamental difference of light in painting or sculpture into their ar-tistic conception. The first realization of the full poten-

tação das obras-primas inacabadas das quais o grande

mestre da Renascença, nas últimas semanas de sua vida

em 1564 tinha “cortado fora o mármore a nada além de

um esqueleto sobrevivido” (John Pope-Hennessy). A ad-

miração incondicional de Atchugarry por Michelangelo e

sua própria experiência espiritual o permitiu, no entanto,

recriar um trabalho de pathos convincentes e inteiramente

críveis (no sentido em que a escultura de Michelangelo

possui uma qualidade altamente enternecedora) enquan-

to evitava cuidadosamente a armadilha de produzir kitsch

vis-à-vis dos momentos absolutamente trágicos da morte

de Michelangelo.

Atchugarry encontrou um equilíbrio similarmente

complexo entre pathos e kitsch em algumas das escultu-

ras mais abstratas que ele estava começando a produzir

sobre o mesmo período doravante. Nessa época, ele ainda

não tinha abandonado completamente o hábito de intitu-

lar seu trabalho e suas esculturas do período – embora

cada vez mais abstrato na forma – os maçantes títulos

altamente simbólicos como La Lumière, Anima, Libe-

ri nell’universo – títulos que faziam alusão a elementos

específicos das abstrações reminiscente a outras formas

bem como a seu caráter fundamentalmente espiritual e

metafísico. Essas esculturas, também, parecem transmi-

tir a reação artística de Atchugarry para uma experiência

esmagadora da escultura do antigo mestre (Old Master)

com a qual ele foi confrontado depois de se mudar para

a Itália.

Embora essa resposta possa ter sido muito menos

consciente do que no caso de Michelangelo e certamente

foi pareada pelas influências igualmente fortes tanto da

“arte primitiva” quanto das esculturas modernistas – por

exemplo, por Constantin Brancusi –, é óbvio que pelo me-

nos um aspecto particular de seu trabalho nesse período

(e posteriormente) tocou em uma das questões mais fun-

damentais da escultura tradicional Europeia, a saber, a

questão da luz.

Ninguém além de Leonardo da Vinci tinha, enquanto

elaborava em seus escritos teóricos sobre o tópico do pa-

ragone entre pictura (pintura) e sculptura (escultura), ten-

tado delinear as diferenças fundamentais entre ambas as

mídias artísticas e portanto tinha cunhado a observação

de que a pintura está acesa por dentro, enquanto a escul-

261

tial of this dissimilarity for means of artistic expression was left to later generations, in particular to Caravaggio and Bernini. The first was instrumental in exploring the dramaturgical possibilities of light in the media in paint-ing, the second was of similar importance for the theatri-cal use of light in the medium of sculpture. Gianlorenzo Bernini’s famous Ecstasy of Saint Teresa in the Cornaro Chapel of Sta. Maria della Vittoria in Rome is conceived with a clear idea about the light situation in mind, and the changing of light during the day is an integral part of this masterpiece’s artistic intention.

Less explicitly, but not necessarily in a less fundamen-tal way than in responding to Michelangelo’s work, Pablo Atchugarry’s abstract sculpture seem to owe much to Bernini. The receding cascades of varying depth and the network of stereometrical patterns create a dynamic laby-rinth of shades that, together with the highly polished surfaces create a structure of reflection and absorption of light that parallels the flowing textures of Bernini’s fig-ures. And also the use of the coloured marble of Portugal, which Atchugarry uses alternatively, seems reminiscent of the more colourful creations of great Baroque genius. Even Atchugarry’s most abstract works have a remarkable affinity to baroque sculpture, underlining once again the artist’s deep involvement with tradition.

At least one last aspect deserves our attention when addressing Atchugarry’s work and its close ties to the tra-dition of Western sculpture, and that is his craftsmanship. Atchugarry’s perfection in execution and his mastery of the material witness his technical abilities that enable him to realize his artistic visions: these criteria, however, play a secondary role in today’s prevailing discourse of contem-porary art, if they play a role at all. Concept, originality and invention triumph today above adequate technical knowledge, mastery and ability to shape artistic visions.

For Atchugarry, on the other hand, technical mastery and craftsmanship remain preconditions of his artful ex-pression. The physical efforts it takes to shape large blocks of marble are the labours of actually creating form from imagination. The artistic vision of Atchugarry is uncom-promising in that sense that only the perfect technical execution can be considered an adequate approximation of the ultimate idea.

tura está acesa por fora. Dificilmente em nenhum lugar

essa afirmação pode ser melhor verificada do que em Bru-

ges, onde duas obras-primas incontestáveis de dois dos

maiores artistas da humanidade – Virgem Maria de Joris

van der Paele de Jan van Eyck e A Virgem e o Menino de

Michelangelo – podem ser comparadas em uma distância

de algumas centenas de metros. Enquanto o painel de

Van Eyck possui um brilho intrínseco baseado na refletivi-

dade de sua pintura, a escultura de Michelangelo – a úni-

ca escultura do artista encontrada fora da Itália – muda

fundamentalmente sua aparência durante o curso do dia,

dependendo da posição do sol.

Mas nem Eyck nem Michelangelo (aliás nem o pró-

prio Leonardo) integrou a diferença fundamental da luz

na pintura ou escultura em suas concepções artísticas. A

primeira realização do potencial total dessa disparidade

por meio da expressão artística foi deixada para as últi-

mas gerações, em particular para Caravaggio e Bernini. A

primeira foi instrumental na exploração das possibilidades

dramatúrgicas de luz nos materiais em pintura, a segunda

foi de similar importância para o uso teatral da luz no

material da escultura. O famoso Êxtase de Santa Teresa

de Gianlorenzo Bernini na Capela de Sta. Maria della Vit-

toria em Roma de Cornaro é concebida com a clara ideia

sobre a situação da luz em mente e a mudança da luz

durante o dia é parte integral da intenção artística dessa

obra-prima.

Menos explicitamente, mas não necessariamen-

te de uma maneira menos fundamental do que em res-

posta ao trabalho de Michelangelo, a escultura abstrata

de Pablo Atchugarry parece dever muito a Bernini. As

cascatas vazantes de variada profundidade e a rede de

padrões estereométricos criam um labirinto dinâmico de

tonalidades que, juntamente com as superfícies altamen-

te polidas, criam uma estrutura de reflexão e absorção

de luz que traçam paralelos com as texturas fluentes das

figuras de Bernini. E também o uso do mármore colorido

de Portugal, que Atchugarry usa como alternativa, parece

reminiscente das criações mais coloridas do grande gênio

Barroco. Mesmo os trabalhos mais abstratos de Atchugar-

ry possuem uma notável afinidade com a escultura barro-

ca, delineando mais uma vez o profundo envolvimento do

artista com a tradição.

262


Like his admired sculptors from the past, Atchugarry is both a craftsman and an artist – someone who uses his own hands for his work, someone who is willing to sac-rifice a great deal of his own physical power and strength in the process of creative creation. He combines a great sensibility for plasticity and three-dimensionality that al-lows him to apply his preparatory drawings immediately on the marble blocks in his atelier in Lecco. The intel-lectual process of invention – of an emotion, expression or pure form – is instantly shaped in an inner vision of a three-dimensional object and is directly transferred onto the material that will become the medium of his creation. Like the medieval masons of the Gothic cathe-drals, whose preparatory drawings are often found drawn or incised in stone, Atchugarry can afford to omit inter-mediary stages – sets of preparatory drawings on paper in which the final shape is conceived by numerous subse-quent drawings. Since the vision he is about to create is in his mind, these preparatory drawings are no more than highly idiosyncratic guidelines or rough indications for activating memory.

It would be virtually impossible for any assistant to produce a work adequate to Atchugarry’s artistic imagi-nation from those preparatory drawings on stone. Sure enough, his atelier in Lecco resembles the workshop of an Old Master since he has assistants to help him. But the participation of his assistants – all of them are, like in older times, members of his family – is restricted to the non-artistic aspect of his lobour like the preparation of the blocks, the maintenance of the artist’s tools. The process of creation and realization is the exclusive work of the artist/sculptor/craftsman Pablo Atchugarry.

[From T.-H. Borchert, Between material and immaterial, amidst history and the present - some remarks on the sculptures

of Pablo Atchugarry, in A journey between matter and light. Pablo Atchugarry, exhibition catalogue, Groeninge Museum +

Forum plus, Bruges 2006]

Pelo menos um último aspecto merece nossa atenção

ao se tratar do trabalho de Atchugarry e seus estreitos

laços com a tradição da escultura Ocidental e que é seu

artesanato. A perfeição de Atchugarry em execução e sua

maestria com o material testemunha suas habilidades

técnicas que o permitem perceber suas visões artísticas:

esses critérios, no entanto, representam um papel secun-

dário no discurso que hoje prevalece na arte contemporâ-

nea, se eles representarem algum papel. Conceito, origi-

nalidade e invenção triunfam nos dias de hoje acima do

adequado conhecimento técnico, maestria e habilidade

para modelar as visões artísticas.

Para Atchugarry, por outro lado, a maestria técnica e o

artesanato continuam sendo pré-condições de sua astuta

expressão. Os esforços físicos consumidos para modelar

grandes blocos de mármore são os trabalhos (labours) de

criar realmente forma a partir da imaginação. A visão ar-

tística de Atchugarry é descompromissada no sentido de

que apenas a execução técnica perfeita pode ser conside-

rada uma aproximação adequada da ideia definitiva.

Como seus escultores admirados do passado, Atchu-

garry é tanto um artesão quanto um artista – alguém que

usa suas próprias mãos para seu trabalho, alguém que

está disposto a sacrificar grande parte de seu próprio po-

tencial físico e força no processo de criação criativa. Ele

combina uma grande sensibilidade para a plasticidade e

tridimensionalidade que o permite aplicar seus desenhos

preparatórios imediatamente nos blocos de mármore em

seu atelier em Lecco. O processo intelectual de invenção

– de uma emoção, expressão ou pura forma – é instan-

taneamente modelado em uma visão mais interna de um

objeto tridimensional e é diretamente transferido para o

material que se tornará o material de sua criação. Como

os pedreiros medievais das catedrais Góticas, cujos dese-

nhos preparatórios geralmente são encontrados desenha-

dos ou incisados em pedra, Atchugarry pode se permitir

omitir as fases intermediárias – conjuntos de desenhos

preparatórios em papel em que a forma final é concebi-

da por inúmeros desenhos subsequentes. Uma vez que a

visão, que ele está prestes a criar, está em sua mente, es-

ses desenhos preparatórios não são mais do que diretrizes

altamente idiossincráticas ou indicações grosseiras para

ativar a memória.

263

Seria virtualmente impossível para qualquer assisten-

te produzir um trabalho adequado à imaginação artística

de Atchugarry a partir daqueles desenhos preparatórios

na pedra. Efetivamente, seu atelier em Lecco lembra a

oficina de um antigo mestre (Old Master) porque ele tem

assistentes para ajudá-lo. Mas a participação de seus

assistentes – todos eles são, como em tempos antigos,

membros de sua família – está restrita ao aspecto não

artístico de seu labor como a preparação dos blocos e a

manutenção das ferramentas do artista. O processo de

criação e realização é o trabalho exclusivo do artista/es-

cultor/artesão Pablo Atchugarry.

[por T.-H. Borchert, Between material and immaterial, amidst

history and the present - some remarks on the sculptures of

Pablo Atchugarry, em A journey between matter and light.

Pablo Atchugarry, catálogo de exibição, Groeninge Museum +

Forum plus, Bruges, Bélgica, 2006]

264

Dama bianca, 2010, Coleção privada. Private collectionMármore de Carrara / Carrara marble, h 302 x 65 x 40

265

Energía Vital, 2004. Petah Tikva, Israel. Mármore rosa de Portugal / Pink Portugal Marble, h 250 x 50 x 36 cm

266


“Remember that sculpture is Life, joy and pain; and only the combination of these forces go to form the ‘real’ and beautiful fiction of Art”

A. Wildt 1921

In a correct and emblematic way, critics refer to the work of Pablo Atchugarry as the absolute place of the marble plastic body, in its candid classic giving, exhorted by the skilful hands of the sculptor to be created, escaping extraordinarily from the legendary quarries of Carrara.

And yet his career clearly shows the founding signs of his feeling, tracing and painting, of his reaching marble not by accident but due to a growing poetic need, almost a highly imaginative and vital emersion, come strongly to the fore and which can perhaps only now be summarised in a first journey through time. If it is true to say that the classic place of his sculpting has identified itself with the extreme whiteness of Carrara marble, it is also possible that this journey toward the craving, always very much alive, for light, for the highest symbolic and epiphanic Infinite Space, started with a Mise en abime, an absolute downward journey in the opposite direction, from the dark Abyss to the Light.

Atchugarry’s sculpture “looks up”, yearns: a way of ex-plaining the continuous critical reference to its evident verticality. But in order to break and reach the sky, ask for its light, that look had to set its metaphorical and symbol-ic roots in a “dark original earth”, made up of serene con-trasts and sinuous complexities. In view of this desire for beginnings, we thought it might be interesting to take a look at the artist’s first works, interpreting them through

“Lembre-se que a escultura é Vida, alegria e dor. E a úni-

ca combinação dessas forças serve para formar a ‘real’ e

bela ficção da Arte”

A. Wildt 1921

De uma maneira correta e emblemática, os críticos

se referem ao trabalho de Pablo Atchugarry como o local

absoluto do corpo plástico do mármore, em sua clássica

doação cândida, exortado pelas habilidosas mãos do es-

cultor para ser criado, escapando extraordinariamente das

legendárias pedreiras de Carrara.

E ainda sua carreira mostra claramente os sinais de

fundação de seu sentimento, traçado e pintura, de seu

alcançar o mármore não por acidente, mas devido a uma

crescente necessidade poética de, quase uma emersão

altamente imaginativa e vital, passar para a frente com

força e que talvez agora podendo apenas ser resumida em

uma primeira jornada através do tempo. Se for certo dizer

que o clássico local de sua escultura se identificou com a

extrema brancura do mármore de Carrara, também será

possível que essa jornada em direção ao anseio, sempre

muitíssimo vivo, pela luz, pelo mais alto simbólico e epifâ-

nico Espaço Infinito, iniciou com um Mise en abime, uma

jornada absoluta para baixo na direção oposta, do Abismo

escuro até a Luz.

A escultura de Atchugarry “procura”, anseia: uma ma-

neira de explicar a referência crítica contínua para sua

verticalidade evidente. Mas a fim de quebrar e atingir o

céu, pede por sua luz, esse olhar teve que definir suas ra-

ízes metafóricas e simbólicas em uma “terra escura origi-

nal”, constituída por serenos contrastes e complexidades

O ESPAÇO PLÁSTICO DA LUZPLASTIC SPACE OF LIGHT

Luca Massimo Barbero, 2007

267

this desire to create through lines, painting, drawing and then again through other materials, before reaching mar-ble. It is about this “symbolic detachment from the body of the earth towards the light” that I wanted to write.

And so, in trying to proceed in an ascending and chronological order, the first attempts at sculpture ap-peared – the artist was still very young. For some artists, reference to their first works is inevitable; beginnings are always full of desire, but when read over time, are clearly full of signs and continuity. In the Horse of 1971, the shapes well indicate this idea of gravity and structure, in an extraordinary effort to put oneself together, to “stand up”, that is, beyond that “earth”, which in this case can be identified with the mysterious and modern alchemy of concrete. It is with that magma, cold, poly-compounded and still to be solidified that the not-yet-eighteen-year-old artist worked. A material of which perhaps, at the time, he had not appreciated the symbolic potential, all collocated between requiring a solid form and a place in which to accommodate itself, a mould: the full/empty, casting/solidification game. Concrete, extreme symbol of rational modernism and, at the same time, a coarse, earthly, almost beyond-human material; artificial non-stone, a virtual emblem of early contemporaneity.

It is perhaps in this Rational Modernist and Primordial dualism that we ought to read the “ideal companies” of his career, which is precisely, dichotomously consistent. In fact, in a period of just four years, both these working requirements of his were to be made manifest in contigu-ous and continuous ways, through works which only ap-parently might seem unrelated.

Hence, in the quest for the beginnings, of a possible transcribed reality, those zoomorphic and anthropomor-phic alphabets saw the light that straight away represent-ed the dedication of his work to Mankind, to Nature, to the desire for their inner and classically long-lasting Peace. Escritura Simbolica (1974) seems to introduce the first narrative dance, a sort of horizontal stele. Not a frieze, but a countermelody of shapes and signs, taken from the feeling of reality, not from its transcription. In this respect, his quest is tied to possible new origins, to happily invent the sign of the shape to make it into an immediate image, almost a sort of new archetype. It is not

sinuosas. Na visão desse desejo pelo começo, pensamos

que pode ser interessante dar uma olhada nos primeiros

trabalhos do artista, interpretando-os através desse desejo

de criar através de linhas, pintura, desenho e então no-

vamente através de outros materiais, antes de chegar ao

mármore. É sobre esse “desapego simbólico do corpo da

terra em direção à luz” que eu gostaria de escrever.

E assim, ao tentar continuar em uma ordem ascen-

dente e cronológica, as primeiras tentativas na escultura

apareceram – o artista ainda era muito jovem. Para al-

guns artistas, a referência a seus primeiros trabalhos é

inevitável; os começos são sempre cheios de desejo, mas

quando compreendidos durante o tempo, são claramente

cheios de sinais e continuidade. No Cavalo de 1971, as

formas indicavam bem a ideia de gravidade e estrutura,

em um esforço extraordinário de agrupar-se, “stand up”,

ou seja, além da “Terra”, que nesse caso pode ser identi-

ficado com a misteriosa e moderna alquimia do concreto.

É com esse magma, frio, policomposto e ainda para ser

solidificado que o artista de dezoito anos ainda não com-

pletados trabalhava. Um material do qual talvez, no mo-

mento, ele não tinha apreciado o potencial simbólico, todo

co-localizado entre a necessidade de um formato sólido e

um local no qual acomodar-se, um molde: o jogo cheio/

vazio, fundição/solidificação. Símbolo concreto, extremo

do modernismo racional e, ao mesmo tempo, um material

tosco, terreno, quase sobre-humano; não pedra artificial,

um emblema virtual de precoce contemporaneidade. Tal-

vez seja nesse dualismo Racional Modernista e Primordial

que nós deveríamos ler as “companhias ideais” de sua

carreira, que é precisamente, dicotomicamente consisten-

te. Na verdade, em um período de apenas quatro anos,

ambos esses seus requisitos de trabalho serviram para se

tornarem manifesto de maneiras contíguas e contínuas,

através de trabalhos que só aparentemente podem pare-

cer não relacionados.

Portanto, na busca pelo começo, de uma possível re-

alidade transcrita, aqueles alfabetos zoomórficos e antro-

pomórficos viram a luz que imediatamente representavam

a decisão de seu trabalho para a Humanidade, para a

Natureza, para o desejo pela sua mais íntima e classica-

mente duradoura Paz. Escritura Simbolica (1974) parece

introduzir a primeira dança narrativa, um tipo de estela

268


surprising that, in this interrogation on the creation of a new Man and shape, amid beginnings and future, a num-ber of emblematic works, both paintings and sculptures, were made. This was the case of the blending of these two “times” (past and future) of the Figure, which he mod-els through the union of the Prehistoric Metamorphosis, a concrete of 1974, and the Cosmic Structure, another con-crete work made in that same year. It is with the birth of the Prehistoric Venuses, of the Maternity, right up to the first Crucifixion, that I should like to identify the mag-nificent abyss - built by sculpting shapes - of Atchugarry’s beginnings. Shapes that live a dreamy, ecstatic dimen-sion of their own, discovered by the artist in the mean-ders of the history of mankind, of human manifestations, rather than in art history. Archetypal human beings, as if moulded by the skilful hands of the first millenary sculp-tures. Beings anxious to be defined by their metamorphic shapes, no longer just matter, but as yet unable to talk, suspended in time, floating in a fixed eternity which is past and unknown future at the same time.

Suspension, as a possible exactness of a non-time, is however also rational once-written poetics, only appar-ently set aside from primordial materialism. For the art-ist, this matrix is an organic part of his roots, runs in the tales of the father, of his “beginnings”. The dimension of organicity which, without interruption, sees certain plastic works or paintings compared with his other and more rational emotional Matrix, is not therefore surpris-ing. On the other hand, the artist himself talks about this in the interview published below. His is an wandering art, travelling, including culturally, between the two cul-tural shores of an ocean and, at the same time, between the frontiers of a time that is primordial but also ratio-nal, an extraordinary application of passions combined with discipline. This way it is also possible to understand the figure that ideally accompanies him, Joaquin Torres Garcia. Great nomad of thought, continuous transmitter of international communications and theories, a traveller across geographies, of whom we hope a large and new study will be made so as to highlight his value and cross-border centrality.

In this direction, which is also a craving for rational “removing” that provokes not coldness but emotion,

horizontal. Não um friso, mas uma contramelodia de for-

mas e sinais, obtidos do sentimento de realidade, não de

sua transcrição. A esse respeito, sua busca está atrelada a

possíveis novas origens, para inventar alegremente o sinal

da forma para transformá-lo em uma imagem imediata,

quase um tipo de novo arquétipo. Não é de se surpreender

que, nessa interrogação na criação de um novo Homem e

forma, em meio a começos e futuro, inúmeros trabalhos

emblemáticos, tanto pinturas e esculturas, foram feitos.

Esse foi o caso da mistura desses “períodos” (passado

e futuro) da Figura, que ele modela através da união da

Metamorfose Pré-Histórica (Prehistoric Metamorphosis),

um concreto de 1974, e da Estrutura Cósmica (Cosmic

Structure), outro trabalho em concreto feito nesse mesmo

ano. É com o nascimento da Vênus Pré-histórica (Prehis-

toric Venuses), da Maternidade (Maternity), direto até a

primeira Crucificação (Crucifixion), que eu gostaria de

identificar o abismo magnífico - construído pela escultura

de formas - do começo de Atchugarry. Formas que vivem

uma dimensão sonhadora estática de si mesmas, desco-

bertas pelo artista nos meandros da história da huma-

nidade, de manifestações humanas, em vez da história

da arte. Seres humanos arquétipos, como se fossem mol-

dados pelas habilidosas mãos das primeiras esculturas

milenares. Seres ansiosos para serem definidos por suas

formas metamórficas, já não mais importam, mas como

ainda incapazes de falar, suspensos no tempo, flutuando

em uma eternidade fixa que é o passado e o futuro desco-

nhecido ao mesmo tempo.

A suspensão, como uma possível exatidão de uma

ausência de tempo, também é contudo poética racional

depois de escritas, apenas aparentemente separada do

materialismo primordial. Para o artista, essa matriz é uma

parte orgânica de suas raízes e corre nos contos do pai,

de seus “começos”. A dimensão de organicidade que, sem

interrupção, vê certos trabalhos plásticos ou pinturas com-

paradas com sua outra e mais racional emocional Matriz,

não é assim surpreendente. Por outro lado, o próprio ar-

tista fala sobre isso na entrevista publicada abaixo. A sua

arte é errante, viajante, inclusive culturalmente, entre as

duas costas culturais de um oceano e, ao mesmo tempo,

entre as fronteiras de um tempo que é primordial, mas

também racional, uma aplicação extraordinária de pai-

269

Escritura Simbólica - Alto relevo, 1974. Museu Pablo Atchugarry, Lecco, Itália. Cimento, h 20 x 100 cm.

Symbolic writing - High relief, 1974. Pablo Atchugarry Museum, Lecco, Italy. Cement, h 20 x 100 cm.

270


Atchugarry reached his test of emotional synthesis around 1975. The exemplary elements of some of his concrete works, the “griffons” and the plastic symbols of a number of works such as the Head of 1974 or the volumetric sur-faces and constructive lines, stretched between tensions and empty cavities, and Feminine Metamorphosis, always of that same year, thus appear to quieten down and be welcomed in the surface, in another space.

Altorilievo of 1975, in concrete, is a leading example of this achieved balance. With its irregular circle shape, it embodies all the rational knowledge of the “planimetry of space”, like a monumental building of the future seen in a “bird’s flight” and, at the same time, it vibrates with archaic mysterious signs and symbols, to which ancient peoples appear to have entrusted their prophecies. To this, responds the intimately monumental dimensions of the Silent structure of 1976, in which seem to converge the re-search on the surfaces (rather than on the geometries) and on the spaces necessary to develop the structure. These appear to be the artist’s first and involuntary answer to his need to “build space”, which involves the elements and at the same time “irradiates” them. Evidence of these ten-sions could be built up by means of the comparison of the Crucifixion of 1976 in concrete and iron and the figure of the Warrior of 1977, both foundation works of that lexi-con found again completely blended and mature within a couple of years. Complete and complex sculptures both of them, and probably the final results of the meditating season of plastic formation. One presents, cosmogonical-ly, the transposed drama of the dynamic scene, taut and desolating, of the crucified figure and the “endless gravity” of the grieved. The other raises and cleaves the shapes of the force, in an imperious demand for space and the deter-mination of a role, for the first time opening the concrete, more towards a “sculpting” than a modelling.

In these same years, the graphic and painting pro-duction underwent, at the same time, great expressive fortune and an equally significant change. Atchugarry’s poetic dualism is expressed, in this field as well, by cross-ing and joining two poetic tensions, two poles of inspira-tional construction. The “dark room” of Man’s tensions, of the human figure that aims high with existential de-sire, and yearns to redeem its condition, is traced through

xões combinadas com disciplina. Dessa maneira também

é possível entender a figura que idealmente o acompanha,

Joaquin Torres Garcia. Grande nômade de pensamento,

transmissor contínuo de comunicações e teorias interna-

cionais, um viajante nas geografias, de quem esperamos

que seja feito um grande e novo estudo a fim de realçar

seu valor e centralidade transfronteiriça.

Nessa direção, que também está aspirando pela “re-

moção” racional que provoca não a frieza, mas a emoção,

Atchugarry alcançou seu teste de síntese emocional por

volta de 1975. Os elementos exemplares de alguns de

seus trabalhos em concretos, os “grifos” e os símbolos

plásticos de inúmeros trabalhos, como a Cabeça (Head)

de 1974 ou as superfícies volumétricas e linhas constru-

tivas, esticadas entre as tensões e cavidades vazias, e a

Metamorfose Feminina (Feminine Metamorphosis), sem-

pre do mesmo ano, aparecem portanto para aquietar e

serem acolhidos na superfície, em outro espaço.

Altorilievo de 1975, em concreto, é um exemplo prin-

cipal desse equilíbrio atingido. Com sua forma circular

irregular, isso incorpora todo o conhecimento racional

da “planimetria de espaço”, como uma construção mo-

numental do futuro vista em um “voo de pássaro” e, ao

mesmo tempo, vibra com sinais e símbolos arcaicos mis-

teriosos, para os quais os povos antigos parecem ter con-

fiado suas profecias. Para isso, responde às dimensões

intimamente monumentais da Estrutura silenciosa (Silent

structure) de 1976, em que parece convergir a pesquisa

nas superfícies (e não nas geometrias) e nos espaços ne-

cessários para desenvolver a estrutura. Elas parecem ser

a primeira e involuntária resposta do artista a sua neces-

sidade de “construir um espaço”, que envolva os elemen-

tos e ao mesmo tempo os “irradie”. A evidência dessas

tensões poderia ser acumulada por meio da comparação

da Crucificação (Crucifixion) de 1976 em concreto e ferro

com a figura do Guerreiro (Warrior) de 1977, ambos os

trabalhos de fundação desse léxico encontrados de novo

completamente misturados e maduros em poucos anos.

Esculturas completas e complexas, ambas, e provavel-

mente os resultados finais da temporada de meditação da

formação plástica. Uma apresenta, cosmogonicamente, o

drama transposto da cena dinâmica, tensa e desoladora,

da figura crucificada e a “gravidade sem fim” do aflito. A

271

fluidly nocturnal signs. More than wrongly expression-ist, his painting in these years unconsciously expresses the restitution of that travelling, of the “wandering” of the artist between various countries and across continents: It expresses the human face, the essential and summary meetings and in some cases he even takes on his shoulders the nocturnal cry of the human Condition, not of Man’s being in contrast with society. The human condition is in fact what the painter “realistically” assumes: only in this case in fact is it possible to serenely reconcile extreme tensions, despite the gentleness of the fluid stroke, the demand for almost three-dimensional space which some of the depicted figures seem to invoke from the grey sky, from the dark star slowly elevating over them and which they look at. Again Man’s ideal, tied and generated from the Mother earth, aspiration for the Infinite, for light, to take on new shape. And if this expressive phase relates to the battle against the Abyss, on the other hand, the artist fields the force of extreme light/colour as in Retazos de luz of 1978, a successful assembly of ascending and descend-ing light fields contrasting the forward movement or the extension of darkness.

The craving for human dignity, the human condition and the quest for light, the demand for “lighting”, seem to be the two poles which in the late-70s fully coincide and come together.

The graphic sign, then his best known figure and most practised exercise, increasingly demands the possibility of a plastic body. The India inks, expressive and incisive, wedge themselves into a virtual third dimension of the sheet. By admission of the artist himself, the idea of unit-ing his creative tensions in marble came to him as a “be-lief ”, as the chance to develop his own utopia, a desire that strongly evolved along the entire path we have just trodden.

“I began working marble in 1979,” recalls Atchugarry, “Initially it had not been a choice, but a decision taken because of situations that called for continuity. Then, slowly, the discovery of this material made it my major interlocutor”.

This interlocutor also reveals itself to be a school, an elevation to the highest degree of dialogue, a dialogue be-tween the artist and the matter, rich in millenniums and

outra ergue e aparta as formas da força, em uma deman-

da altiva para o espaço e a determinação de uma função,

pela primeira vez abrindo o concreto, mais em direção a

“esculpir” do que uma modelagem.

Nesses mesmos anos, a produção gráfica e pintada

passou, ao mesmo tempo, por uma grande sorte expres-

siva e uma mudança igualmente significativa. O dualismo

poético de Atchugarry é expresso também nesse campo,

cruzando e juntando duas tensões poéticas, dois polos

de construção inspiradora. O “quarto escuro” de tensões

do Homem, da figura humana que almeja alto com de-

sejo existencial e anseia resgatar sua condição, é traçado

através de sinais fluentemente noturnos. Mais do que er-

roneamente expressionista, sua pintura nesses anos ex-

pressa inconscientemente a restituição dessa viagem, da

“perambulação” do artista entre diversos países e através

dos continentes: Expressa a face humana, os encontros

essenciais e sucintos e, em alguns casos, até carrega em

seus ombros o choro noturno da Condição humana, não

pelo Homem estar em contraste com a sociedade. A con-

dição humana é, de fato, o que o pintor “realisticamente”

assume: somente neste caso, de fato, é possível reconci-

liar serenamente as tensões extremas, apesar da sutileza

do traço fluído, a demanda pelo espaço quase tridimen-

sional que algumas das figuras descritas parecem invocar

do céu cinzento, da estrela escura se elevando lentamente

sobre elas e para a qual elas olham. Novamente o ideal do

Homem, ligado e gerado pela Mãe terra, aspiração para o

Infinito, pela luz, para assumir uma nova forma. E se essa

fase expressiva se relacionar com a batalha contra o Abis-

mo, por outro lado, o artista colocará em campo a força

de luz e cor extrema como em Retazos de luz de 1978,

uma estrutura bem-sucedida de campos de luz ascenden-

tes e descendentes contrastando o movimento avante ou

a extensão da escuridão.

O anseio pela dignidade humana, a condição humana

e a busca pela luz, a demanda pela “iluminação”, pare-

ce ser os dois polos que no fim dos anos 70 coincidem

totalmente e se juntam. O sinal gráfico, então sua me-

lhor figura conhecida e exercício mais praticado, cada vez

mais demanda a possibilidade de um corpo plástico. As

tintas da Índia, expressivas e incisivas, se calçam em uma

terceira dimensão virtual da folha. Por admissão do pró-

272


centuries of tradition, and yet still open to giving for any-one, as Wildt wrote, “wanting to make marble sculpture the art of palpating life, by virtue of ingenuity and hand, there where it most seems to lie beyond”.

Light: this is the title of the first Carrara marble sculp-ture, of 1979. The craving upwards, the gaze fixed on ze-nithal horizons, has taken on a marble body; the dark aspirations, the nocturnal dialogue, have moved into the plastic shadow, between the shapes, in the cavities of space, and help create the direction, the shape, its deci-sive positioning between the earth and the light. In all Atchugarry’s sculptures, a sound of matter and a sound of space exist. It is the harmony, unattainable by some, of working extreme, classic and natural matter like marble, of listening to that sound, waiting for the moment, for the way of working it, with magic modesty. This respect, which becomes love, knowledge, prediction, sees the light at the exact moment the block of marble is selected and identified. And it occurs in equally magic places, whether the legendary quarries of the Apuan mountains or the cavities of northern earth. The artist completes these jour-neys, these active pilgrimages, covered by the masters over the centuries. He goes to listen, to see, to find what “he will give” to become sculpture. He also traces the graphic memories of the quarries, recounts their changing geol-ogy, the extraordinary appeal of changing natural monu-ments. “Marble has a flimsy and delicate voice,” recalls the artist, “but if we are careful and have the patience to listen to it, it tells us numerous secrets that could be suggestions on how to work it, or just how far to go and what are its limits”.

These are the steps, the indications on the stance taken by the artist, already sensitively, with respect to the mat-ter, which thus no longer assumes a candid coldness, but a possible emotional strength, sensitive and dedicated to the senses.

Just as the works of the beginnings continue to as-tonish and remain fundamental; so extraordinary do the very first marble works appear today that we can define them the result of travels, narration and moulding spirit. Mature, admittedly conducted by modesty and a sound passion, Atchugarry’s plastic language become “immedi-ately” concrete. Complex, harmonic, rich in ideas and so-

prio artista, a ideia de unificar suas tensões criativas no

mármore veio a ele como uma “crença”, como a chance

de desenvolver sua própria utopia, um desejo que evoluiu

consideravelmente ao longo do caminho inteiro que aca-

bamos de pisar. “Comecei a trabalhar com mármore de

1979”, relembra Atchugarry, “Inicialmente, não foi uma

escolha, mas uma decisão tomada devido a situações que

chamavam pela continuidade. Então, lentamente, a des-

coberta desse material fez dele meu maior interlocutor”.

Esse interlocutor também se revela ser uma escola,

um elevação ao mais alto grau do diálogo, um diálogo en-

tre o artista e a matéria, rica em milênios e séculos de tra-

dição, mas ainda aberta a dar a qualquer um, como Wildt

escreveu, que “desejar fazer da escultura em mármore a

arte da vida palpável, em virtude da engenhosidade e da

mão, lá onde mais parece ir além”.

Luz: esse é o título da primeira escultura em mármore

de Carrara, de 1979. A avidez vertical, o encarar fixo em

horizontes zenitais, tomou conta de um corpo de már-

more; as aspirações escuras, o diálogo noturno, trans-

formaram-se em uma sombra plástica, entre as formas,

nas cavidades de espaço e ajudaram a criar a direção, a

forma, seu posicionamento decisivo entre a Terra e a luz.

Em todas as esculturas de Atchugarry, existe um som de

matéria e um som de espaço. É a harmonia, inatingível

por alguma matéria clássica, natural, de trabalho extre-

mo, como o mármore, de ouvir esse som, esperando pelo

momento, pela maneira de trabalhá-lo, com a mágica mo-

déstia. Esse respeito, que se torna amor, conhecimento,

previsão, vê a luz no exato momento em que o bloco de

mármore é selecionado e identificado. E ocorre em locais

igualmente mágicos, seja nas pedreiras legendárias das

montanhas Apuanas ou nas cavidades da terra do norte.

O artista completa essas jornadas, essas peregrinações

ativas, cobertas pelos mestres durante os séculos. Ele

continua ouvindo, vendo, encontrando o que “ele dará”

para se tornar escultura. Ele também traça as memórias

gráficas das pedreiras, reconta suas geologias em muta-

ção, o apelo extraordinário de monumentos naturais em

mudança. “O mármore possui uma voz frágil e delicada”,

recorda o artista, “mas se formos cuidadosos e tivermos

paciência de escutá-lo, ele nos contará inúmeros segredos

que poderiam ser sugestões sobre como trabalhá-lo ou

273

lutions, but never stationary; almost the wandering spirit and always with “journeying thoughts”, immediately transmitted to the creations, to the strong and delicate work required by the matter, natural and sacred at the same time. Depicted in abstraction was the title of one of the artist’s paintings, perhaps still a descriptive idea (never a classification) for his giving himself as a sculptor with “marble bodies”. Central to these marble works, and in the end translated for future ones as well, the remark of a founder figure, not a critic, of the intellectual and human relation with the artist – Marino Colombo. With regard to this sense suspended between pending abstraction that translates the Figure, he wrote that “it appeals without providing an intellectual understanding of the figure, ex-cept for a vague basic bodily profile. The details convey intimacy; without collocation they impose themselves ab-stractly as unconscious and plastic language, in the gentle-ness of the sparse and round unity”.

In this extraordinary dedication lies the exceptional-ity of a supreme test as is that of the Pietà of 1982, the summary of not only artistic research, but of a sort of expressive condensate, first of all sought by means of the sign, the graphic study, the commitment line after line. To give life to a disputed creation that opens a sense of new marble-working and at the same time represents a message of sculpting options. A successful challenge, with the message of tradition and at the same time a work that defines a cornerstone of aspiration to sculpt as “eternal remaining”.

A time leap, until 1993, is not therefore surprising, with the hint of a sublime and comparative test with respect to the themes and their plastic development in Atchugarry. The Via Crucis of that year could well be emblematic and summarise a broad path of experience, which the artist has completed and hands over to us extensively mature, safe, in the shapes of his best known language. The mighty block has been “returned to life”, the shapes rise up in a sort of glorious and serene pacification. Nothing in his sculpture is ever motionless, the “design” of the voids, the quest for shady space, the strong ascendancy, proclaimed and at the dame time full of volume, make his sculpture a “body sculpted with thought” and dedicated to living matter, alive with light. Critics associate with Atchugarry’s

simplesmente até onde ir e quais são seus limites”.

Essas são as etapas, as indicações sobre a postura

adotada pelo artista, já sensivelmente, em relação à ma-

téria, que então não assume mais uma frieza cândida,

mas uma possível força emocional, sensível e dedicada

aos sentidos.

Como os trabalhos do começo continuam surpreen-

dendo e permanecem fundamentais; os primeiros traba-

lhos em mármore parecem hoje tão extraordinários que

podemos defini-los como o resultado de viagens, nar-

rativas e espírito de moldagem. A linguagem plástica e

madura de Atchugarry, reconhecidamente conduzida pela

modéstia e por uma paixão sonora, torna-se “imediata-

mente” concreta. Complexo, harmônico, rico em ideias e

soluções, mas nunca estacionário; quase o espírito erran-

te e sempre com “pensamentos viajantes”, transmitidos

imediatamente às criações, para o trabalho forte e delica-

do exigido pela matéria, natural e sacra ao mesmo tempo.

Depicted in abstraction foi o título de uma das pinturas

do artista, talvez ainda uma ideia descritiva (nunca uma

classificação) por se doar como um escultor com “corpos

em mármore”. Central para esses trabalhos em mármore

e no fim também traduzidos para os futuros, a nota de

uma figura fundadora, não uma crítica, da relação intelec-

tual e humana com o artista – Marino Colombo. A respei-

to desse sentido suspenso entre a abstração pendente que

traduz a Figura, ele escreveu que “apela sem fornecer um

entendimento intelectual da figura, exceto por um vago

perfil corporal básico. Os detalhes transmitem a intimida-

de; sem concatenação eles se impõem de forma abstrata

como linguagem inconsciente e plástica, na sutileza da

unidade esparsa e circular”.

Nessa dedicação extraordinária encontra-se a excep-

cionalidade de um teste supremo como aquele da Pietà

de 1982, o resumo da pesquisa não só artística, mas de

um tipo de condensado expressivo, primeiramente bus-

cados por meio do sinal, do estudo gráfico e do com-

promisso linha após linha. Para dar vida a uma criação

contestada que abre um sentido de novo trabalho em

mármore e ao mesmo tempo representa uma mensagem

de opções em escultura. Um desafio bem-sucedido, com

a mensagem de tradição e ao mesmo tempo um trabalho

que define uma pedra angular de aspiração para esculpir

274


work an ethical, almost moral sense, and this can be ful-ly shared. A sort of curious revelation sometimes occurs while viewing his marble works which, before ever being critical, must make reference to the direct relationship be-tween artist and matter, between gesture and thought. For this reason, our memory runs to that seriously humble book of the early-20th century which is the Art of Marble by Aldolfo Wildt. He writes: “Let your long chiselling re-sound in your ear like a song; let your hammer beat out the rhythm of cheerful music; this happiness of your soul and arm will maintain the freshness of the matter, and the thus sculpted surfaces of the marble will take shape quicker and more effectively”. It is with this “heavy seren-ity” that Atchugarry’s work would seem to be soaked. To keep the marble, its feeling “in freshness”. A serenity that has reached the point of joining a prototype and primary, original sense to a personal one. Centuries-old classicism here finds its shapes and its vocations. As in the sculptures dedicated to Pomona and Vertunno, Atchugarry, “ham-mers into relief” the surfaces, directs them towards the air, creates Space Vacuums that can be crossed by the gaze. The ancient gods of sculpture have a new body, of air and light, thanks to marble, they stretch sinuous and eternal in their name, across and beyond gravity. Bodies of light and senses; new shapes that seem to have existed forever, beyond time. A whiteness that has reached us from the geological depths, transformed by the hands of the artist into a Body of matter and absolute Light.

Colour will occur in the time of the sculpture. The colour is in the marble, in the bodily and epidermal per-suasiveness of the pink marble of Portugal, in the abso-lute depths of the black marble of Belgium, in its new-found bright abyss. In this “colour” the spaces drown and emerge of Atchugarry’s bright figures, of his inspired and natural marble corporeity, completed as if by thought and sculpted with the strength of an arm guided by passion and the knowledge between maker and matter.

An effective summary of the sculptor’s ongoing and untiring quest is very definitely the group entitled Dreaming of Peace. Like a sort of pilot, he suggests the possible roads to take and taken by his art, he brings together in multiplicity the dualism of thought that brought him to maturity and to this personal and unique

como “restante eterno”.

Um salto no tempo, até 1993, não é assim surpre-

endente, com a dica de um teste sublime e comparativo

a respeito de temas e seu desenvolvimento plástico em

Atchugarry. A Via Crucis desse ano poderia ser bem em-

blemática e resumir um amplo caminho de experiência,

que o artista concluiu e entrega-nos amplamente maduro,

seguro, nos formatos de sua linguagem bem conhecida. O

bloco poderoso “retornou à vida”, os formatos se erguem

em um tipo de pacificação gloriosa e serena. Nada em

sua escultura é estático, o “design” dos vácuos, a busca

pelo espaço sombrio, a forte ascendência, proclamada e

na época da dama cheia de volume, torna sua escultura

um “corpo esculpido com pensamento” e dedicado à ma-

téria viva, vivida com luz. Os críticos associam ao trabalho

de Atchugarry um sentimento ético, quase moral, e isso

pode ser completamente compartilhado. Ocorre um tipo

de revelação curiosa, às vezes, ao visualizar seus traba-

lhos em mármore que, antes de serem críticos, devem

fazer referência ao relacionamento direto entre o artista e

a matéria, entre o gesto e o pensamento. Por esse motivo,

nossa lembrança se dirige ao livro modesto com seriedade

do início do século XX, que é Art of Marble por Aldolfo

Wildt. Ele escreve: “Deixe sua longa entalhadura ressoar

em seu ouvido como uma canção; deixe seu martelo bater

no ritmo da música entusiástica; essa alegria de sua alma

e braços manterá o frescor da matéria e, portanto, as

superfícies esculpidas do mármore tomarão forma mais

rápido e de forma mais eficiente”. É com essa “intensa

serenidade” que o trabalho de Atchugarry pode parecer

ter se inundado. Para manter o mármore, seu sentimento

“no frescor”. Uma serenidade que alcançou o ponto de

junção de um sentido protótipo, primário e original a um

pessoal. O classicismo de séculos encontra aqui suas for-

mas e suas vocações. Como nas esculturas dedicadas a

Pomona e Vertunno, Atchugarry “martela para aliviar” as

superfícies, direciona-as em direção ao ar, cria Vácuos de

Espaço que podem ser cruzados pela contemplação. Os

antigos deuses da escultura possuem um novo corpo, de

ar e luz, graças ao mármore, eles se espreguiçam sinu-

osos e eternos em seus nomes, através e além da gravi-

dade. Os corpos de luz e sentimentos; novas formas que

parecem ter existido para sempre, além do tempo. Uma

275

brancura que nos alcançou das profundezas geológicas,

transformadas pelas mãos do artista em um Corpo de ma-

téria e Luz absoluta.

A cor ocorrerá no momento da escultura. A cor está no

mármore, na persuasão corporal e epidérmica do mármo-

re rosa de Portugal, nas profundezas absolutas do mármo-

re preto da Bélgica, em seu abismo brilhante recém-en-

contrado. Nessa “cor” os espaços mergulham e emergem

de figuras brilhantes de Atchugarry, de sua corporeidade

em mármore natural e inspirada, concluída como se por

pensamento e esculpida com a força de um braço guiado

pela paixão e o conhecimento entre o feitor e a matéria.

Um resumo efetivo da busca contínua e incansável do

escultor é muito definitivamente o grupo intitulado Sonho

de Paz (Dreaming of Peace). Como um tipo de piloto, ele

sugere as possíveis estradas a seguir e seguidas por essa

arte, ele agrupa em multiplicidade o dualismo de pensa-

mento que o trouxe para maturidade e para essa lingua-

gem pessoal e única. O anseio extremo por erguer-se até

e “entre a luz sublime”, que “sonha tão perto do ideal de

Paz”, como o artista escreve, onde “os mármores brancos

que expandem e viajam para cima” possuem como a ené-

sima contramelodia “os impulsos contrastantes, mais ter-

restres e pesados, mas também mais simples”. Cobertos e

feitos entre o mármore e a sinuosidade incisiva que, como

no sinal original de sua arte gráfica, “atormenta e os sal-

va”, esses monólitos de silêncio são atraentes devido aos

pedidos e à transmissão de serenidade. Essa serenidade

criada com feitos de pensamento artístico, com o “artifício

extremo” que é o sacrifício do escultor, uma condição que

conduz inexoravelmente ao local além de todo espaço que

é a Beleza. Atchugarry passa pela matéria, o tempo todo

amando-a: esculpindo-a, procurando por ela, seduzindo-

-a, para retornar seu difícil trabalho a uma escultura que

aos nossos olhos se mostra como um espaço extraordina-

riamente plástico de luz para Beleza.

[por L.M. Barbero, Lo spazio plastico della luce, em Pablo

Atchugarry, Bréscia 2007]

language. The extreme craving to rise up to and “amid the sublime light”, that “dream so close to the ideal of Peace,” as the artist writes, where “the white marbles that expand and travel upwards” has as the umpteenth countermelody “the contrasting impulses, more earthly and heavier, but also simpler”. Covered and made between the marble and the incisive sinuosity which, as in the original sign of his graphic art, “torment and save them”, these monoliths of quiet are appealing due to their asking for and conveying serenity. That serenity created with the doings of artistic thought, with the “extreme artifice” which is the sacrifice of the sculptor, a condition that inexorably leads to that place beyond all space which is Beauty. Atchugarry passes through matter, all the time loving it: sculpting it, look-ing for it, seducing it, to return his hard work in a sculp-ture that to our eyes shows itself to be an extraordinary plastic space of light for Beauty.

[From L.M. Barbero, Lo spazio plastico della luce, in Pablo Atchugarry, Brescia 2007]

Processo de acabado do bronze / Bronze finishing process. Porta do Paraiso (verso) / Paradise door (back), Playa Vik

Jose Ignacio. Bronze.

Porta do Paraiso (frente) / Paradise door (front), Playa Vik Jose Ignacio. Bronze.

278


Pablo Atchugarry is simultaneously very modern and very traditional kind of sculptor. Born in Uruguay, from parents of French Basque and Italian origin, he has traveled widely, particularly in Europe, but also in Latin America. In his youth he was in touch with some of the major traditions of 20th century Latin American art, in particular with the Constructivist tradition founded by Joaquín Torres García, the most eminent Uruguayan art-ist of the first half of the century. He was also aware of the work being produced by the Muralist school – Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros and José Clemente Orozco – in Mexico.

Like many Latin American artists he began to exhibit his work very young – but what he exhibited were draw-ings and paintings, not sculptures. It was only when he came to Europe that he fully discovered his vocation as a sculptor and, in particular, as a maker of stone carving. This discovery led him to visit Carrara, which is still a Mecca for aspiring sculptors from all over the world, be-cause of its celebreted quarries and their seemingly end-less supply of white statuary marble. It was in Carrara that he learned to carve stone, though he did not settle there. He still visits the quarries regurarly to find mate-rial for his work. In addition to marble from Carrara he uses rose-coloured marble from Portugal and occasion-ally black marble from Belgium. Though he continues to make drawings, and sometimes experiments with mixed materials of various kinds, marble is his primary means of expression. The carvings he produces are not entrusted to other hands, though Carrara has long been a flourish-ing centre of production for work of this type. In recent

Pablo Atchugarry é um tipo de escultor muito mo-

derno e ao mesmo tempo muito tradicional. Nascido no

Uruguai, de pais de origem basca francesa e italiana, ele

viajou muito, especialmente pela Europa, mas também

pela América Latina. Em sua juventude, ele teve contato

com algumas das principais tradições da arte da América

Latina do século XX, em particular com a tradição Cons-

trutivista fundada por Joaquín Torres García, o artista uru-

guaio mais eminente da primeira metade do século. Ele

também estava ciente do trabalho sendo produzido pela

escola Muralista – Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e

José Clemente Orozco – no México.

Como muitos artistas da América Latina, ele começou

a exibir seu trabalho muito jovem – mas o que ele exi-

bia eram desenhos e pinturas, não esculturas. Somente

quando veio para a Europa é que descobriu totalmente

sua vocação como um escultor e, em particular, como um

criador de entalhes em pedra. Essa descoberta o levou a

visitar Carrara, que ainda é uma Mecca para escultores

aspirantes de todo o mundo, devido a suas célebres pe-

dreiras e suas fontes aparentemente intermináveis de már-

more branco escultural. Foi em Carrara onde aprendeu a

entalhar a pedra, embora ele não se estabelecesse lá. Ele

ainda visita as pedreiras regularmente para encontrar ma-

terial para seu trabalho. Além do mármore de Carrara, ele

usa o mármore de cor rosa de Portugal e ocasionalmente

mármore preto da Bélgica. Embora continue fazendo de-

senhos e, às vezes, experimentos com materiais mistura-

dos de diversos tipos, o mármore é seu principal meio de

expressão. Os entalhes que ele produz não são confiados

a outras mãos, todavia Carrara tem sido por um longo

ATCHUGARRY, O ESPÍRITU DO MÁRMORE

ATCHUGARRY, THE SPIRIT OF MARBLE

Edward Lucie-Smith, 2010

279

years its skilled resident artisans have made sculptures subsequently signed and exhibited by artists otherwise as different from one another as Maurizio Cattelan and the veteran Italian film star Gina Lollobrigida, who now pur-sues a career as a sculptor. This is in fact the rather cynical continuation of a long-established and more respectable tradition. Nearly all the major sculptors of the 18th and 19th centuries, Canova and Rodin among them, pro-duced marble sculptures that were largely the work of assistants working from plaster models, with only the fin-ishing touches supplied by the master.

In its early period Modernism rebelled against this quasi-industrial approach to sculpture. There was, for a while, a cult of “direct carving”. Brancusi was one ex-emplar, and in Britain it attracted the loyalty of leading Modernists such as Eric Gill, Jacob Epstein and Henry Moore. Most of its adherents, however, fell away from the doctrine as they became celebrated and successful, as they found they could not produce enough work to satisfy a horde of eager clients without an increasing use of studio assistants. They moved from stone into bronze, and where they made large sculptures in stone these were created following the 19th century system, even though the stylistic results were apparently very different.

Though Atchugarry does make use of studio help for merely physical tasks, such as moving large blocks of stone from one place to another, maintaining his tools in good working order etc., he is extremely unusual in a contemporary context because all of his sculptures are, in the most literal possible sense, the product of his own hand, though the tools he uses are sometimes high-tech. Not surprisingly, both he and his admirers refer this in-sistence on physical engagement to Michelangelo, who spoke of sculpture as a process of freeing an already imag-ined, pre-existing form from the block that imprisoned it.

However, one has to look at a difference in context. Though Michelangelo was, in the terms of his own day, an innovator almost without parallel, he neverthe-less worked within the framework of the Renaissance humanist tradition. The human body – the male body above all – was the paradigm of Renaissance sculpture. What Michelangelo imagined within the block was a

período um florescente centro de produção para seu tra-

balho nesse sentido. Nos últimos anos, seus habilidosos

artesãos residentes fizeram esculturas subsequentemente

assinadas e exibidas por artistas senão tão diferentes uns

dos outros como Maurizio Cattelan e a estrela veterana do

filme Italiano Gina Lollobrigida, que agora persegue uma

carreira como escultora. Isso é, de fato, a continuação

bastante cínica de uma tradição de longa data e mais

respeitável. Quase todos os principais escultores dos sé-

culos XVIII e XIX, dentre eles Canova e Rodin, produziram

esculturas em mármore que foram predominantemente

trabalho de assistentes trabalhando a partir de modelos

de gesso, apenas com toques de acabamento fornecidos

pelo mestre.

Em seu período inicial, o Modernismo se rebelou con-

tra essa aproximação quasi-industrial com a escultura.

Havia, por um momento, um culto ao “entalhe direto”.

Brancusi foi um exemplar e, na Grã-Betanha, isso atraiu

a fidelidade de líderes Modernistas como Eric Gill, Jacob

Epstein e Henry Moore. A maioria de seus adeptos, con-

tudo, largou a doutrina conforme foram ficando célebres e

bem-sucedidos, como se descobrissem que não poderiam

produzir trabalho suficiente para satisfazer uma horda de

ávidos clientes sem um uso crescente de assistentes de

ateliê. Eles mudaram da pedra para o bronze e onde fize-

ram grandes esculturas em pedra elas foram criadas se-

guindo o sistema do século XIX, mesmo que os resultados

estilísticos fossem aparentemente muito diferentes.

Embora Atchugarry faça uso da ajuda no ateliê para

tarefas meramente físicas, como mover grandes blocos de

pedra de um lugar para outro, mantendo suas ferramentas

em boas condições de trabalho, etc., ele é extremamente

fora do comum em um contexto contemporâneo porque

todas as suas esculturas são, no sentido mais literal pos-

sível, o produto de suas próprias mãos, embora as ferra-

mentas que usa, às vezes, sejam de alta tecnologia. Não

é de surpreender que tanto ele como seus admiradores

se refiram a essa insistência no compromisso físico com

Michelangelo, que falou da escultura como um processo

de liberar uma forma pré-existente já imaginada a partir

do bloco que a aprisionou.

No entanto, alguém tem que ver a diferença no con-

texto. Embora Michelangelo fosse, em sua época, um

280


human body, or, at most, a pair of human bodies – the kind of pairing we see in the Rondanini Pietà. Like other Renaissance sculptors, he looked to the example of the lost classical world of the Greeks and the Romans, to sup-ply him with a means of escape from the rigid conven-tions of medieval sculpture and, in particular, from its fear of the flesh.

Atchugarry and all his artist contemporaries live in a completely altered world. In artistic terms, anything is possible – anything the human imagination can encom-pass. There are no barriers. Art can be abstract or figu-rative, just as the artist chooses. Sculpture can be made of any material the artist selects even if it is apparently unsuitable to the purpose of creating durable three-di-mensional forms. This libration is also, paradoxically, a restriction, as it gives the creative artist nothing to rebel against, no barriers to overcome. In addition, it leaves the audience for art bewildered. Neither they, nor indeed the critics who are supposedly their professional instructors, can form any settled idea about what art is about, or what purposes within society it is supposed to serve.

Within this situation, Atchugarry, as a Latin American artist and indeed as an artist from Uruguay, occupies a rather special position. Latin American Modernism was the first Modernism not completely rooted in the Western tradition. It was the pioneer in this, and has been fol-lowed by Modernist and contemporary art movements of considerable originality in other non-Western locations – in China, Japan, Iran and other parts of the Middle East for example. There has been a tendency on the part of all these schools of art to look for specifically local tra-ditions that could be placed beside Western Modernism and that could offer a form of cross-pollination. In the case of Latin American Modernism there were frequent attempts to find a foundation in various types of pre-Columbian art. The Mexican Muralists were examples of this – Diego Rivera liked to refer his activity to the paintings found in Maya temples and tombs, though his compositions owe at least as much to the frescos of Paolo Uccello, which he saw just before he left Europe to settle again in Mexico. Even Torres García was not entirely im-mune from this impulse, though he was in principle an abstract artist linked to the pan-European Constructivist

inovador quase sem paralelo, ele todavia trabalhou na

estrutura da tradição humanista da Renascença. O corpo

humano – sobretudo o corpo masculino – foi o paradigma

da escultura da Renascença. O que Michelangelo imagi-

nou no bloco foi um corpo humano, ou, no máximo, um

par de corpos humanos – o tipo de emparelhamento que

vemos na Pietà de Rondanini. Como outros escultores da

Renascença, ele olhou para o exemplo do mundo clássico

perdido dos Gregos e Romanos, para fornecer um meio

de escape das convenções rígidas da escultura medie-

val e, em específico, do seu temor da carne. Atchugarry

e todos os seus contemporâneos artistas vivem em um

mundo completamente alterado. Em termos artísticos,

tudo é possível – tudo o que a imaginação humana puder

englobar. Não há barreiras. A arte pode ser abstrata ou

figurativa, como o artista escolher. A escultura pode ser

feita de qualquer material que o artista selecione mesmo

se aparentemente for inadequado ao propósito de criar

formas tridimensionais duráveis. Essa liberação também

é, paradoxicamente, uma restrição, porque não dá nada

ao artista criativo contra o qual ele possa se rebelar, sem

barreiras a serem superadas. Além disso, deixa o públi-

co da arte perplexo. Nem eles, aliás nem os críticos que

supostamente são seus instrutores profissionais, podem

formar qualquer ideia estabelecida sobre o que é a arte,

ou a quais propósitos na sociedade ela deveria servir.

Nesta situação, Atchugarry, como um artista de Amé-

rica Latina e, de fato, como um artista do Uruguai, ocupa

uma posição um tanto especial. O Modernismo da Améri-

ca Latina foi o primeiro Modernismo não enraizado com-

pletamente na tradição Ocidental. Foi o pioneiro nisso, e

foi seguido pelo Modernismo e movimentos da arte con-

temporânea de originalidade considerável em outros lo-

cais não ocidentais – na China, Japão, Irã e outras partes

do Oriente Médio, por exemplo. Houve uma tendência por

parte de todas essas escolas de arte em procurar por tra-

dições especificamente locais que poderiam ser colocadas

ao lado do Modernismo Ocidental e que poderiam ofere-

cer uma forma de polinização cruzada. No caso do Moder-

nismo da América Latina ocorreram tentativas frequentes

de localizar uma fundação em diversos tipos de arte pré-

-colombiana. Os Muralistas Mexicanos foram exemplos

disso – Diego Rivera gostava de referir a sua atividade

281

Movement. His Cosmic Monument in the Parque Rodó in Montevideo bears invented Pre-Columbian glyphs.

In interviews, Atchugarry has been at pains to point out that Uruguay is one of those South American territo-ries where there are very few traces of the pre-Columbian past. The aboriginal inhabitants were nomadic tribes, who fiercely resisted European settlement and were ex-terminated. They left few material traces behind them. Uruguay is therefore a nation that has had to invent its visual culture anew.

It is fascinating to see how this process has worked itself out in Atchugarry’s own career. His early paint-ings and drawings, though related to Constructivism, are figurative. They combine Constructivist impulses with Expressionist ones, and they show an interest in the hu-man figure. The figurative impulse is still present in his very earliest sculpture, which were made of cast concrete.

This impulse seems to disappear entirely in the mature sculptures in marble. These are typified by their surging upward forms, which can often be read as paraphrases of vegetation. Though Torres García was certainly an im-portant starting point for Atchugarry, he has nothing to do with the mechanistic ethos that is typical of so many Constructivist art works. His sculptures constantly speak of his affinity with the forces of nature. He transforms marble into flesh, as Michelangelo once did, but it is the flesh of leaves and fruits and branches, filled with rising sap, with the impulse to grow, blossom and ripen.

Something that contributes very powerfully to this im-pression is his treatment of his basic material. Atchugarry is aware, and has noted in interviews, that the attitude of Greek and Roman sculptors to marble was curiously different from our own. They painted it to look like life, and in this sense, if no other, their sculptures were the predecessors of the realistic religious sculptures one finds in Spanish churches, with their glittering glass eyes and tears made of glass clinging to their cheeks.

This treatment contradicts the true nature of the stone. Statuary marble of the finest quality is translucent. Light strikes through the surface, rather than merely resting on it. This is especially evident in the two kinds of marble that Atchugarry uses most often – Carrara, and Portugal rose. By cutting marble into thin planes and folds, he al-

às pinturas encontradas nos templos e tumbas Maias,

embora suas composições se devam, ao menos um tan-

to, aos frescos de Paolo Uccello, que ele viu pouco antes

de ter saído da Europa para se estabelecer novamente

no México. Mesmo Torres García não esteve totalmente

imune a esse impulso, embora à princípio ele fosse um

artista abstrato ligado ao Movimento Construtivista pan-

-Europeu. Seu Monumento Cósmico no Parque Rodó em

Montevidéu sustenta glifos Pré-Colombianos inventados.

Em entrevistas, Atchugarry tem se esforçado em apontar

que o Uruguai é um dos territórios da América do Sul onde

existem alguns poucos traços do passado pré-colombiano.

Os habitantes aborígenes eram tribos nômades, que re-

sistiram impetuosamente à colonização europeia e foram

exterminados. Eles deixaram poucos traços materiais para

trás. O Uruguai é, portanto, uma nação que teve que in-

ventar sua cultura visual de novo. É fascinante ver como

esse processo funcionou sozinho na carreira do próprio

Atchugarry. Suas antigas pinturas e desenhos, embora re-

lacionados ao Construtivismo, são figurativos. Eles combi-

nam os impulsos Construtivistas com os Expressionistas,

e mostram um interesse na figura humana.

Esse impulso figurativo ainda está presente em suas

esculturas mais antigas, que foram feitas em concreto de

betão amarrado. Esse impulso parece desaparecer intei-

ramente nas esculturas maduras em mármore. Elas são

caracterizadas por suas formas de elevação ascendente,

que geralmente podem ser lidas como paráfrase de vege-

tação. Embora Torres García certamente tenha sido um

ponto de partida importante para Atchugarry, ele não tem

nada a ver com o ethos mecânico que é típico de tantos

trabalhos de arte Construtivistas. Suas esculturas falam

constantemente de sua afinidade com as forças da na-

tureza. Ele transforma o mármore em carne, como uma

vez Michelangelo o fez, mas é a carne de folhas e frutas

e ramos, preenchidas com seiva nascente, com o impulso

para crescer, florescer e amadurecer. Algo que contribui

muito poderosamente com essa impressão é seu trata-

mento desse material básico. Atchugarry está ciente, e

apontou em entrevistas, que a atitude de escultores Gre-

gos e Romanos para o mármore era curiosamente dife-

rente das nossas. Eles pintavam isso para se parecer com

a vida, e nesse sentido, se não outro, suas esculturas fo-

282


lows the light that surrounds the forms to penetrate the shapes in a magical way. They seem to glow from within.

One of the things that Post Modern art criticism is most suspicious of is virtuosity in handling materials, which is often read as a confession of insincerity. Clumsiness, on the other hand, is often seen as a proof that the impulse behind the work feeds on genuine emotion, an emotion so powerful that it cannot be fully expressed. Atchugarry cannot benefit from this kind of interpretation. There can be no doubt that he is a virtuoso. He carves stone with astonishing precision and skill.

The point is that this skill is used for a purpose. It is not displayed as an end in itself.

Basically Atchugarry makes two kinds of sculpture. There are public monuments, often huge, and smaller pieces, made for private contemplation. When he makes a public sculpture he is following in the footsteps of a large number of celebrated masters who produced such monuments in the past, Michelangelo, Benvenuto Cellini, Giambologna and Gianlorenzo Bernini among them. His task is, however, more difficult than theirs, in the sense that we no longer have a unified culture or a fully coherent system of education. The public that these pre-Modern sculptors addressed was familiar with the Christian story, and with the stories told in the Old Testament. They also, most of them, knew at least the outlines of the classical myths.

Sculptors making figurative works could therefore take it for granted that the narrative that inspired the work would be reliably present in the mind of the spectator, who would immediately grasp what a particular sculpture was intended to say. Critical judgment therefore focused on trying to distinguish whether the intended meaning, which everybody recognized, was expressed well or badly, successfully or unsuccessfully.

ram predecessores das esculturas religiosas realistas em

igrejas Espanholas, com seus olhos de vidro brilhantes e

lágrimas feitas em vidro agarrando até suas bochechas.

Esse tratamento contradiz a natureza verdadeira da

pedra. O mármore estatuário da mais fina qualidade é

translúcida. A luz golpeia a superfície, em vez de mera-

mente repousar sobre ela. Isso é especialmente evidente

nos dois tipos de mármore que Atchugarry usa com mais

frequência – Carrara e rosa de Portugal. Ao cortar o már-

more em planos finos e dobras, ele deixa que a luz que

cerca as formas penetrem nas formas de uma maneira

mágica. Elas parecem brilhar por dentro.

Uma das coisas das quais a crítica de arte Pós-Mo-

derna é suspeita é a virtuosidade no trato dos materiais,

que geralmente é lido como uma confissão do fingimento.

O desjeito, por outro lado, geralmente é visto como uma

prova de que o impulso por trás do trabalho alimenta na

emoção genuína, uma emoção tão poderosa que não pode

ser totalmente expressa. Atchugarry não pode se benefi-

ciar desse tipo de interpretação. Não há dúvidas de que

ele é um virtuoso. Ele entalha a pedra com surpreendente

precisão e habilidade. O ponto é que essa habilidade é

usada para um propósito. Isso não é exibido propriamente

como um fim.

Basicamente, Atchugarry faz dois tipos de escultura.

Existem monumentos públicos, geralmente enormes, e

obras menores, feitas para contemplação particular. Ao

criar uma escultura pública, ele está seguindo os passos

de um grande número de célebres mestres que produzi-

ram esses monumentos no passado, dentre eles Miche-

langelo, Benvenuto Cellini, Giambologna e Gianlorenzo

Bernini. Sua tarefa é, no entanto, mais difícil do que a

deles, no sentido de que nós não temos mais uma cultura

unificada ou um sistema totalmente coerente de educa-

ção. O público ao qual esses escultores pré-Modernos se

voltavam estava familiarizado com a história Cristã e com

as histórias contadas no Velho Testamento. Eles também,

na sua maioria, conheciam pelo menos as linhas gerais

dos mitos clássicos.

Escultores que faziam trabalhos figurativos poderiam,

portanto, dar por garantido que a narrativa que inspirou

o trabalho estaria confiavelmente presente na mente do

espectador, que imediatamente compreenderia o que uma


Trabalhando em Totem of peace.

Working on Totem of peace.

283

284


determinada escultura pretendia dizer. O julgamento críti-

co portanto se concentrava em tentar distinguir se o signi-

ficado pretendido, que todos reconheciam, estava bem ou

mal expresso, bem-sucedido ou malsucedido.

Os criadores de monumentos contemporâneos iniciam

de um ponto que está muito mais para trás. De fato, eles

podem ter pouca ideia daquilo que seu público trará para

o trabalho, em termos de background e educação. O que

eles precisam procurar é um tipo de salto no escuro, uma

súbita fusão de dois estados psicológicos, aquele do ar-

tista e aquele do espectador. A busca por essa fusão era

essencialmente o que foi o Movimento Surrealista, e é a

razão pela qual as atitudes artísticas derivadas do Surre-

alismo permaneceram tão poderosas até hoje, muito de-

pois de o movimento ter oficialmente morrido e passado

na história da arte. Atchugarry geralmente não é compa-

rado aos surrealistas pelos comentaristas e nunca sugeriu

propriamente essa ligação, talvez através da admiração

que ele tenha expressado pela Guernica de Picasso, que

certamente deve algo à experiência Picasso do Movimen-

to, embora nunca estivesse totalmente envolvido nisso.

Não obstante, acho que as esculturas monumentais de

Atchugarry devem muito de seu sucesso a uma adoção de

ideias surrealistas sobre a necessidade de criar uma liga-

ção direta com a psique do espectador individual. Não há

narrativa desse tipo, mas uma transferência poderosa de

sentimento, ausente na maioria das esculturas públicas

contemporâneas.

As obras menores – aquelas feitas para contemplação

privada – convidam o mesmo processo de laço psíqui-

co, mas talvez de uma maneira menos instantânea, mais

aprazível. O fato de que vários deles irradiam um tipo

de luz interna, devido ao mármore escolhido e a maneira

virtuosa pela qual foi entalhada, facilita esse processo.

Torna-se um tipo de privilégio olhar para eles.

[por E. Lucie-Smith, Atchugarry, em The spirit of marble, catálo-

go de exibição, Londres, Albemarle Gallery, luglio 2010]

Makers of contemporary monuments start from a point that is much further back. They can in fact have little idea of what their audience will bring to the work, in terms of background and education. What they have to look for is a kind of leap in the dark, a sudden fusion of two psychological states, that of the artist and that of the spec-tator. The search for this fusion was essentially what the Surrealist Movement was about, and it is the reason why artistic attitudes derived from Surrealism have remained so powerful to this day, long after the movement officially died and passed into art history. Atchugarry is not usually compared to the surrealists by commentators and he has never suggested this link himself, except, perhaps through the admiration he has expressed for Picasso’s Guernica, which certainly owes something to Picasso’s experience of the Movement, though he was never fully committed to it. Nevertheless I think that Atchugarry’s monumental sculptures owe much of their success to an adoption of surrealist ideas about the need to create a direct link with the psyche of the individual spectator. There is no nar-rative as such, but a powerful transfer of feeling, absent from most contemporary public sculpture.

The smaller pieces – those made for private contem-plation – invite the same process of psychic bonding, but perhaps in a less instantaneous, more leisured kind of way. The fact that so many of them radiate a kind of inner light, due to the marble chosen, and the virtuoso way in which it has been carved, facilitates this process. It becomes a kind of privilege to look at them.

[From E. Lucie-Smith, Atchugarry, in The spirit of marble, exhibition catalogue, London, Albemarle Gallery, luglio 2010]

285Carving is a heroic activity, one not necessarily in keeping with the interests of a generation used to be-ing entertained on the Internet. But to offset its seem-ing anachronism, carving has the benefit of antiquity—in this case, the greatness of the Greeks, who brought the art of carving marble to its highest point in representational sculpture. Looking back at the Greeks, we can see in their marble sculpture an idealism that looks outmoded in its passion for perfection; today’s audience favors the par-tial, the ruined, as a better concept for an aesthetic in difficult, often confusing, times. Thus, any sculptor who has decided to pick up direct marble carving has a lot to contend with: first, he must measure himself against a historical ideal; and second, he must reckon with the indifference of an audience ignorant of or even hostile toward that ideal, which is now associated with an elite canon of Western art. As a result, carving marble has be-come heroic not only because of the sheer difficulty of the needed skills, but also because it stands out in ways that separate it from the frequently casual approach to contemporary art.

The work of Pablo Atchugarry, the Uruguayan sculptor now based in Lecco, Italy, where he is close to the marble he uses for his art, demonstrates extraordinary technical skills, which link him to his artistic precedents without his own stylistic motives becoming known. Atchugarry acknowledges the hardship that is part of direct carv-ing, which requires strong technical skills and belongs to a long artistic tradition of excellence in the medium: “I believe that the great difficulties involved in sculpting in marble, such as the knowledge and precision necessary

Entalhar é uma atividade heroica, não necessariamen-

te aquela que acompanha os interesses de uma geração

acostumada a se entreter na Internet. Mas para compen-

sar seu aparente anacronismo, o entalhe tem o benefício

da antiguidade —neste caso, a grandeza dos Gregos, que

trouxeram a arte de entalhar o mármore para seu mais

alto ponto na escultura representativa. Ao olharmos de

volta para os Gregos, podemos ver em suas esculturas

de mármore um idealismo que parece ultrapassado em

sua paixão pela perfeição; o público de hoje favorece o

parcial, a ruína, como um melhor conceito para uma es-

tética em tempos difíceis, geralmente confusos. Portanto,

qualquer escultor que tenha decidido começar direto pelo

entalhe em mármore tem muito com o que se deparar:

primeiramente, ele deve medir forças contra um ideal his-

tórico; e em segundo lugar, ele deve contar com a indife-

rença de um público ignorante ou até hostil em relação a

esse ideal, que agora está associado a uma elite cânone

da arte Ocidental. Como resultado, o entalhe em mármore

se tornou heroico não só devido à dificuldade absoluta das

habilidades necessárias, mas também porque destaca-se

das maneiras que o separam da abordagem frequente-

mente casual à arte contemporânea.

O trabalho de Pablo Atchugarry, o escultor Uruguaio

agora situado em Lecco, Itália, onde ele está próximo ao

mármore que usa para sua arte, demonstra habilidades

técnicas extraordinárias, que o ligam a seus precedentes

artísticos sem que seus próprios motivos estilísticos se

tornem conhecidos. Atchugarry reconhece a dificuldade

que faz parte do entalhe direto, que requer fortes habili-

dades técnicas e pertence a uma longa tradição artística

PABLO ATCHUGARRY, HEROICAS ATIVIDADES

PABLO ATCHUGARRY, HEROIC ACTIVITIES

Jonathan Goodman, 2011

286


de excelência no material: “Acredito que as grandes difi-

culdades envolvidas na escultura em mármore, como o

conhecimento e a precisão necessários para executá-la, o

grande período de tempo necessário, mais o esforço físico

bruto, limitam o acesso a essa forma de arte.” A dificul-

dade é, portanto, inerente ao meio, que cria demandas

tanto no corpo quanto na mente. Na vida contemporânea,

orientada em direção à cultura popular e entretenimen-

to, essas demandas podem ser vistas como obstáculos

para a apreciação em vez de uma chamada para maior

conscientização. Mesmo assim, Achugarry tem sido muito

bem-sucedido nesse campo, representando o Uruguai na

Bienal de Veneza em 2003.

Enquanto reconhece esses precedentes artísticos, o

equilíbrio cuidadoso de Atchugarry entre a figuração e os

temas abstratos traça um curso que é unicamente seu.

Falando de modo geral, as esculturas descrevem uma mo-

vimentação disparada para cima—atualmente Atchugarry

está trabalhando em uma única obra de cinco andares

de pedra!—que denota anseio espiritual e transcendência.

Ele consegue isso trabalhando com um vocabulário bem

estabelecido, no qual as formas estreitas e arredondadas,

cuidadosamente talhadas juntas, se erguem para cima

em uma tentativa de escapar de suas ligações terrenas. A

notável graça das formas, muito semelhantes a pináculos

ascendentes de uma igreja ou, mais secularmente, como

alturas gigantescas de uma construção moderna, também

indica o amor do artista pelo mármore como um material

puro, que ele muda primorosamente ao imaginário que

atinge seu público tanto inteiramente idealizado como

profundamente erótico. Uma dimensão maior é encontra-

da na cuidadosa escolha do artista pela pedra colorida,

que agrega uma maior complexidade e acuidade formal

ao gênero.

Atchugarry vem de uma família artística; seu pai foi

um aluno do grande construtivista Uruguaio Joaquin Tor-

res-Garcia, e de acordo com o artista, “Ele [meu pai] me

permitiu entrar no mundo da arte quase sem perceber”.

Mesmo quando era criança, Pablo ficava interessado na

arte—uma vez, enfermo na cama, ele começou a modelar

formas com Plasticina: “E assim eu descobri o volume.”

Mas foi nos primeiros anos de sua vida adulta, entre 18

e 20 anos, que Atchugarry começou a fazer experiências

to execute it, the great amount of time needed, plus the tough physical effort, limit access to this form of art.” Difficulty thus is inherent to the medium, which makes demands on both body and mind. In contemporary life, directed toward popular culture and entertainment, these demands may be seen as obstacles to enjoyment rather than a call for greater awareness. Even so, Achugarry has been highly successful within his field, representing Uruguay in the Venice Biennial in 2003.

While recognizing these artistic precedents, Atchugarry’s careful balance between figuration and ab-stract themes charts a course that is uniquely his own. Generally speaking, the sculptures describe a soaring upward motion—currently Atchugarry is working on a single five-storey piece of stone!—that denotes spiritual yearning and transcendence. He achieves this by work-ing with a wellestablished vocabulary, in which narrow, rounded forms, closely hewn together, rise upward in an attempt to escape their earthly bounds. The remarkable grace of the forms, much like the ascending spires of a church or, more secularly, like the skyscraping heights of a modern building, also indicates the artist’s love of marble as a pure material, which he exquisitely changes to imagery that strikes his audience as both entirely ideal-ized and deeply erotic. A further dimension is found in the artist’s careful choice of colored stone, which adds a greater complexity and formal acuity to the genre.

Atchugarry comes from an artistic family; his father was a student of the great Uruguayan constructivist Joaquin Torres-Garcia, and according to the artist, “He [my father] allowed me to enter the world of art almost without real-izing it.” Even as a young child, Pablo was interested in art—once, confined to bed by illness, he began to model forms with Plasticine: “And I thus discovered volume.” But it was in the early years of his adulthood, between the ages of 18 and 20, that Atchugarry began to experiment with


Instalação de Sonhando New York,

at Times Square, 2012.

Installation of Dreaming New York, at Times Square, New York, 2012.

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sand and Portland stone; it was at that point, he said, “I realized that I was entering the world of the third dimen-sion.” His interest in carving led him to Italy after traveling through Europe; he made his first sculpture in marble in Carrara in 1979, and set up three years later in Lecco. This was a big decision: as Atchugarry comments, “Living in Italy is a privilege, and I believe it was fundamental to my activity as a sculptor.” Of course, moving to Italy to sculpt was a step that affirmed the artist’s ambition to follow the masters; Atchugarry writes: “By frequenting the marble quarries of Carrara, I learned to love marble, to listen to its voice (it told me its secrets). I felt the presence of the giants who have loved marble, men such as Michelangelo and Brancusi.”

Carving’s ancient history has made its contempo-rary presence seem to some as antiquated. Atchugarry of course cannot help but state otherwise: “I disagree with those who say that carving is an antiquated art. Carving has almost surely been present in man’s expression since its origins, from the prehistoric Venuses in stone to the sculptures of the Cyclades. Sculpture that is born ‘by taking away,’ that is, direct carving, has been the main form of expression of the great artists of all times, from Michelangelo to Antonio Canova, Constantin Brancusi and Jean Arp to Isamu Noguchi.” While Atchugarry admires Greek, Roman, and Renaissance sculpture “for their perfection, for their relationship to light, and their expressive strength,” he does not necessarily see himself as a scholar quoting the past. Nor does he worry about participating in contemporary trends. Indeed, he writes, “I consider there is no need to worry about whether sculpture in direct carving is or is not contemporary. Contemporariness is often so ephemeral, banal, and re-petitive that the desire to amaze and outrage becomes a priority.” In this sense, he defines himself “as a post-con-temporary artist.”

For Atchugarry the origins of his art in both a per-sonal and historical sense derive from the study of the human body. Sculpture, at least in a historical sense, of-ten serves as a memorial, but its tactility is traditionally derived from the artist’s rendering of a human form, no matter the material he may be working with. In particu-lar, Atchugarry’s remarkable craft owes its inspiration to

com areia e pedra Portland; é nesse ponto que, disse ele,

“Percebi que eu estava entrando no mundo da terceira

dimensão”. Seu interesse pelo entalhe o levou à Itália de-

pois de viajar pela Europa; ele fez sua primeira escultura

em mármore em Carrara em 1979 e estabeleceu-se três

anos mais tarde em Lecco. Essa foi uma grande decisão:

conforme comenta Atchugarry, “Morar na Itália é um pri-

vilégio e eu acredito que foi fundamental para minha ativi-

dade como um escultor.” Obviamente, mudar para a Itália

para esculpir foi uma etapa que afirmou a ambição do

artista de seguir os mestres; Atchugarry escreve: “Ao fre-

quentar as pedreiras de mármore de Carrara, eu aprendi a

amar o mármore, para escutar sua voz (ela me disse seus

segredos). Senti a presença dos gigantes que amaram o

mármore, homens como Michelangelo e Brancusi”.

A antiga história do entalhe fez sua presença contem-

porânea parecer antiquada para alguns. Evidentemente

Atchugarry não pode ajudar, mas também afirma: “Dis-

cordo daqueles que dizem que entalhar é uma arte an-

tiquada. O entalhe tem estado presente quase absoluta-

mente na expressão do homem desde suas origens, de

Venuses pré-históricos em pedra a esculturas dos Cycla-

des. A escultura que nasce ‘retirando’, ou seja, entalhan-

do diretamente, tem sido a principal forma de expressão

dos grandes artistas de todos os tempos, desde Michelan-

gelo até Antonio Canova, Constantin Brancusi e Jean Arp

até Isamu Noguchi.” Embora Atchugarry admire a escul-

tura Grega, Romana e Renascentista “por sua perfeição,

por sua relação com a luz e sua força expressiva”, ele

não se vê necessariamente como um estudante citando

o passado. E nem se preocupa em participar das ten-

dências contemporâneas. De fato, ele escreve, “Acho que

não há necessidade de preocupação sobre se a escultura

em entalhe direto é ou não contemporânea. A contempo-

raneidade geralmente é tão efêmera, banal e repetitiva

que o desejo de surpreender e escandalizar se torna uma

prioridade.” Nesse sentido, ele se define “como um artista

pós-contemporâneo”.

Para Atchugarry, as origens dessa arte tanto no senti-

do pessoal quanto histórico derivam do estudo do corpo

humano. A escultura, pelo menos em um sentido históri-

co, geralmente serve como um memorial, mas seu tato é

derivado tradicionalmente da uma renderização do artista

289

de uma forma humana, não importa o material com o

qual possa estar trabalhando.Em particular, o notável ar-

tesanato de Atchugarry deve sua inspiração à apreciação

atemporal do feminino; é um contraste um tanto ines-

perado ver o artista entalhando fortemente no mármore

por causa da suas formas finais, em sua frágil elegância

e simplicidade, geralmente eco das dobras e contornos

do corpo de uma mulher. Essa confluência do ideal pla-

tônico com formas que sugerem uma presença física da

mulher resulta em um estilo que é completamente próprio

de Atchugarry. Como um artista, ele se esforça para um

the timeless appreciation of the feminine; it is such an unexpected contrast to see the artist robustly carving into marble because his final forms, in their fragile elegance and simplicity, often echo the folds and outlines of a woman’s body. This conflation of the platonic ideal with shapes that suggest a woman’s physical presence results in a style that is completely Atchugarry’s own. As an artist, he strives for an oceanic sense of form, which begins with

A chegada das obras para a mostra Atividades heroicas. Hollis Taggart Galleries, New York, 2011.

Plates arriving for Heroic Activities. Hollis Taggart Galleries, New York, 2011.

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the human but drives toward transcendence. As he writes, “I have reached my current sculpture after a long path of synthesis where the human being and his relationship with nature are the center of my topics.”

But this was only part of the artist’s journey, which led him to larger and larger forms of idealism: “After a begin-ning in which the figure was present, an abstract sculp-ture gradually emerged through a constant metamorpho-sis where human essence and energy connect with the cosmos.” Atchugarry’s path begins with the particularity of the human in order to lead to the perfection of heaven in sculptures that resolutely affirm the spirit, poised as it is in the gap between the mortal and the unfathomable. Like the sculptor himself, we see in his art the desire for an absolute, however hard it may be to accomplish.

Some of the concerns of his work can be linked to what can be called an ecological vision: “The human be-ing is a part of a system where nature is the center. We are gradually realizing that the planet Earth does not belong to us. We have the moral obligation to conserve it as best we can.” Inevitably, an awareness of the limitless returns to us through our concern for nature, which is respon-sible for our experience of cosmic form. Atchugarry is not a pessimist; he writes, “I imagine an art that can address the fragility of human beings and their relations with the animal and the vegetal world.” As an artist, he subscribes to a holistic reading of mankind and nature.

The forms of his art, done in the last five years or so, represent an everincreasing sophistication in the realiza-tion of the abstract form. We must first remember, on seeing the sculptor’s work, that creating sculptures relat-ing to cosmic energies is very hard to do! Those of the artist’s forms that are weighted in the direction of the heavenly spheres tend to be conical and closely carved, so that the folds of individual forms within each piece build toward a close relationship. Atchugarry’s fine sense of ap-propriateness enables him to carve in a way that allows

sentido oceânico da forma, que começa com o humano,

mas se dirige em direção à transcendência. Como ele es-

creve, “Eu cheguei à minha atual escultura após um longo

caminho de síntese no qual o ser humano e sua relação

com a natureza são o centro de meus tópicos”.

Mas essa foi só uma parte da jornada do artista, que o

conduziu a formas cada vez maiores de idealismo: “Após

um princípio no qual a figura esteve presente, uma es-

cultura abstrata emergia gradualmente através de uma

metamorfose constante na qual a essência e a energia

humanas se conectam ao cosmos.” O caminho de Atchu-

garry começa com a particularidade do humano a fim de

conduzir à perfeição do céu em esculturas que afirmam

categoricamente o espírito, contrabalanceado por estar no

intervalo entre o mortal e o insondável. Como o próprio

escultor, vemos em sua arte o desejo pelo absoluto, no

entanto, isso pode ser difícil de se realizar. Algumas das

preocupações desse trabalho podem estar vinculadas a

aquilo que pode ser chamado de uma visão ecológica: “O

ser humano faz parte de um sistema no qual a natureza é

o centro. Gradualmente estamos percebendo que o plane-

ta Terra não pertence a nós. Temos a obrigação moral de

conservá-lo da melhor maneira possível.” Inevitavelmen-

te, uma consciência do ilimitado retorna a nós através de

nossa preocupação com a natureza, que é responsável por

nossa experiência da forma cósmica. Atchugarry não é um

pessimista; ele escreve, “Imagino uma arte que pode tra-

tar da fragilidade de seres humanos e suas relações com

o mundo animal e o vegetal”. Como artista, ele endossa

uma leitura holística da humanidade e natureza.

As formas de sua arte, feitas nos últimos cinco anos

aproximadamente, representam uma sofisticação cada

vez mais crescente na realização da forma abstrata. Pri-

meiramente devemos nos lembrar, ao ver o trabalho do

escultor, que criar esculturas relacionadas a energias cós-

micas é muito difícil! Aquelas das formas do artista que

são pesadas na direção das esferas celestes tendem a ser

cônicas e minuciosamente entalhadas, de modo que as

dobras das formas individuais em cada peça sejam cons-

truídas em direção a uma estreita relação. O fino sentido

de adequação de Atchugarry o habilita a entalhar de uma

maneira que permita às formas se desenvolverem em con-

junto umas com as outras, de modo que o suporte para


Acabando Sonhando New York, Lecco, Itália, 2011.

Finishing Dreaming New York, Lecco, Italy, 2011.

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forms to develop in conjunction with each other, so that the support for the sculpture is understood almost imme-diately, as happens in Statuary: Carrara Marble (cat. 2006 45). This work and other ones like it consist of a flat, top triangle of stone, supported by closely positioned cones, also of marble. They can hardly be seen, at first glance, as statuary, although Atchugarry calls it such. Essentially a table-top sculpture, Statuary: Carrara Marble (cat. 2009 76) shows us that here craft is a kind of truth to nature, one that mimics the effect of a spirit rising upward, even though the forms are resolutely abstract and exist as ex-amples of nonobjective form. The sculpture feels as if it were precariously balanced, accomplished by a trick of the sculptor’s hands, and presents a study in ascending motion.

In fact, Atchugarry goes so long and far with his abstraction, his work makes us wonder about sculp-ture’s ability to render a material version of spiritual life. Certain conical or spiral shapes suggest a drive toward transcendence, which is especially compelling because of our wishes to experience the cosmic, both as artists and viewers. But just as important are the worldly skills the sculptor has amassed in the development of his career. Sculpture, like any other art, is found in the gap between the human and the spiritual. The reification of divine at-tributes is not without its formal problems, which an art-ist like Atchugarry relishes in solving. In some ways, his abstract statuary looks like the buttressing and support of a cathedral—a reference that would make sense in light of the artist’s drive toward the spiritual. This is not to say that Atchugarry is oriented only toward the heavens; his technical mastery of a very physical set of skills allows him to create work that seeks the ineffable. So the stone is carved in order to reference the sky. The rising verticals seen in Statuary; Carrara Marble culminate in the close spacing of their high points; while the viewer is hard put to tell what exactly the work refers to or is, it becomes clear that it is generally oriented toward celestial wonder.

Two abstract sculptures of colored marble, Pink Iran Marble (cat. 2009 65) and Pink Portugal Marble (cat. 2009 66) look like maquettes for public sculpture, a cat-egory of art in which Atchugarry has taken a recent inter-est. The piece entitled Pink Iran Marble consists of conical

a escultura seja entendido quase imediatamente, como

acontece em Statuary: Carrara Marble (cat. 2006 45).

Esse trabalho e outros desse tipo consistem em um triân-

gulo superior plano de pedra, apoiado por cones cuidado-

samente posicionados, também de mármore. Dificilmente

eles podem ser vistos, num primeiro momento, como es-

culturais, embora Atchugarry chame-os assim. Essencial-

mente uma escultura table-top, Statuary: Carrara Marble

(cat. 2009 76) mostra-nos que aqui o artesanato é um

tipo de verdade para a natureza, aquele que imita o efeito

de um espírito subindo verticalmente, embora as formas

sejam resolutamente abstratas e existam como exemplos

da forma não objetiva. A escultura se sente como se esti-

vesse precariamente equilibrada, realizada por um truque

das mãos do escultor e apresenta um estudo no movimen-

to ascendente.

De fato, Atchugarry vai muito longe e além com sua

abstração, seu trabalho nos faz indagar sobre a capacida-

de da escultura renderizar uma versão material da vida

espiritual. Certas formas cônicas ou espirais sugerem um

impulso em direção à transcendência, que é especialmen-

te envolvente devido a nossos desejos de experimentar o

cósmico, tanto como artistas quanto como observadores.

Mas também tão importantes são as habilidades mun-

danas que o escultor acumulou no desenvolvimento de

sua carreira. A escultura, como qualquer outra arte, é

encontrada na lacuna entre o humano e o espiritual. A

reificação dos atributos divinos não está sem seus pro-

blemas formais, que um artista como Atchugarry adora

solucionar. De certo modo, sua escultura abstrata se pa-

rece com o reforço e o suporte de uma catedral —uma

referência que faria sentido à luz da direção do artista

rumo ao espiritual. Isso para não dizer que Atchugarry

está orientado apenas em direção aos céus; sua maestria

técnica de um conjunto muito físico de habilidades o per-

mite criar o trabalho que busca o inefável. Assim, a pedra

é entalhada a fim de fazer alusão ao céu. Os verticais

crescentes vistos em Statuary; Carrara Marble culminam

no estreito espaçamento de seus pontos altos; enquanto

acaba sendo difícil para o espectador contar sobre o que

exatamente o trabalho se refere ou se trata, fica claro que

geralmente é orientado em direção ao encanto celestial.

Duas esculturas abstratas em mármore colorido, Pink

293

shaped forms cut at a sharply inclined angle; it is elegant and orients the viewer skyward, where presumably the artist’s audience wishes to be. Again and again, we see in these works, mostly of tabletop dimensions, the need to ascend. The art is not directly Christian, but it is on some level sacred in its quest for an elegant rise to a higher level. To find the forms that embody such a climb without suc-cumbing to doctrine or ideology is one of Atchugarry’s foremost achievements. Pink Portugal Marble evokes our interest in much the same way as Pink Iran Marble. Here we have a dense thicket of stone verticals—buttresses for a private theology. The details of belief are not as necessary as the decision itself to believe—this is what Atchugarry has confidence in. The references, though, don’t belong entirely to architecture; they also contain intimations of human bones, which could be ribs put together by the artist’s hand. Many in today’s art world refuse to subscribe to the religious impulse in art; however, that does not mean that the impulse is dead. Atchugarry makes it clear that he is refining his vision without compromising with worldly concerns.

The question remains whether Atchugarry can suc-cessfully tie his abstract vision to timeless, seamless ele-ments that need to be heard on their own terms instead of belonging to a specifically theological doctrine. Still in the throes of modernism, many contemporary viewers, continue to find formalism as the primary lens through which we view art. Atchugarry’s paring of formal con-cerns with the spiritual asserts a faith in the innate spiri-tual power of certain forms that is further supported by the brilliant elegance—the formal élan—of the forms themselves.

As stalagmites, the sculptures press upward, upon the invisible air. While the works in this exhibition are mod-est in size, he is currently working on the marble Cosmic embrace (cat. 2011 69), which is spectacularly large: 8.5 meters high and 56 tons in weight! Both artisan and vi-sionary, Atchugarry makes it possible for the stone to as-sume an unusual plasticity, whose curvilinear forms dem-onstrate the artist’s craft at a time when craft no longer commands the interest it did. Even so, the giant works reveal the size of the sculptor’s determination to carve ex-

Iran Marble (cat. 2009 65) e Pink Portugal Marble (cat.

2009 66) se parecem com maquetes para a escultura pú-

blica, uma categoria de arte na qual Atchugarry teve um

recente interesse. O obra intitulada Pink Iran Marble con-

siste em formas cônicas moldadas cortadas em um ângulo

acentuadamente inclinado; é elegante e orienta o especta-

dor para o céu, onde presumidamente o público do artista

deseja estar. Repetidas vezes, vemos nesses trabalhos, a

maioria de dimensões table-top, a necessidade em ascen-

der. A arte não é diretamente cristã, mas é, em algum

nível, sagrada em sua busca por uma elevação elegante

a um nível mais alto. Para encontrar as formas que incor-

poram essa subida sem sucumbir à doutrina ou ideologia

temos uma das principais realizações de Atchugarry. Pink

Portugal Marble evoca nosso interesse em grande parte

da mesma maneira que Pink Iran Marble. Aqui temos um

denso matagal de verticais em pedra—reforços para uma

teologia privada. Os detalhes da crença não são tão ne-

cessários quanto à própria decisão de acreditar—é nisso

que Atchugarry tem confiança. As referências, todavia,

não pertencem inteiramente à arquitetura; elas também

contêm intimações de ossos humanos, que poderiam ser

costelas agrupadas pela mão do artista. Muitos no mundo

da arte hoje se recusam a subscrever ao impulso religioso

na arte; no entanto, isso não significa que o impulso está

morto. Atchugarry deixa claro que ele está refinando sua

visão sem compromisso com as preocupações mundanas.

A questão continua sendo se Atchugarry pode atar

com êxito sua visão abstrata a elementos atemporais sem

costura que precisam ser ouvidos em seus próprios ter-

mos em vez de pertencerem a uma doutrina especifica-

mente teológica. Ainda no êxtase do modernismo, muitos

expectadores contemporâneos, continuam encontrando o

formalismo como as principais lentes através das quais

vimos a arte. A paridade das preocupações formais de

Atchugarry com o espiritual expressa uma fé no poder es-

piritual inato de certas formas que é melhor suportado

pela elegância brilhante—o entusiasmo formal—das pró-

prias formas.

Como estalagmites, as esculturas pressionam para

cima, acima do ar invisível. Embora os trabalhos dessa

exibição sejam modestos no tamanho, o artista está tra-

balhando atualmente no mármore Cosmic embrace (cat.

294


295

296


2011 69), que é espetacularmente grande: 8,5 metros

de altura e 56 toneladas de peso! Tanto artesão como

visionário, Atchugarry torna possível para a pedra assumir

uma plasticidade incomum, cujas formas curvilíneas de-

monstram a arte do artista no momento em que a arte não

comanda mais o interesse pretendido. Mesmo assim, o

trabalho do gigante revela o tamanho da determinação do

escultor em entalhar exemplos dos prodígios, uma quali-

dade que é possível encontrar até nos trabalhos de arte

menores.

De uma maneira profundamente emocionada, en-

tão, somos os beneficiários da coragem e da intenção de

Atchugarry. Como Brancusi, ele permanece contrabalan-

ceado entre os mundos—de emoção e intelecto, de arte

e visão. Existe uma bravura em sua carreira que lembra

muitíssimo a inteligência energética que atribuiríamos a

alguém de modo profético. Mas ninguém pode ir muito

longe com a analogia: Atchugarry é uma pessoa real no

mundo real, cujos esforços são temporais para todas as

suas intimações de design inefável. De fato, é precisa-

mente o mundanismo dessa arte que o permite gerar suas

formas cósmicas. O equilíbrio entre as duas maneiras de

saber é algo que ele conseguiu sozinho. De fato, ele não

está além do aceno ao Cristianismo—e lembramos que

ele cresceu na América Latina, onde o Catolicismo é pra-

ticado pela maioria da população. Em Statuary Carrara

Marble (vol. I, cat. 2001 36), vimos um cone de umas

24 polegadas de altura, com uma abertura vertical em

seu centro.

Na abertura como fenda, vemos duas cruzes—certa-

mente uma sugestão da descida de Cristo! Mas, como

mencionei, uma referência religiosa específica como essa,

embora viável, é de fato rara na arte de Atchugarry. Ele

nos recorda que as maneiras tradicionais de expressar o

eu ainda carrega peso, insinuando que embora tenhamos

perdido um sentido do espiritual na cultura, nós, não obs-

tante, podemos experimentar isso em uma base individu-

al, se isolada.

Talvez a melhor maneira de entender Atchugarry é vê-

-lo como um exemplar contemporâneo do barroco, che-

gando ao ponto de tornar-se maneirista. Em seu Statuary

Carrara Marble (cat. 2006 49), o objeto é completamente

uma série de ângulos e dobras, indicativos de uma re-

amples of the prodigious, a quality one finds even in the smaller works of art.

In a deeply moving way, then, we are the beneficiaries of Atchugarry’s courage and resolve. Like Brancusi, he remains poised between worlds—of emotion and intel-lect, of craft and vision. There is a bravery to his career that closely resembles the energetic intelligence we would ascribe to someone in prophetic mode. But one cannot go too far with the analogy: Atchugarry is a real person in the real world, whose efforts are temporal for all their intimations of ineffable design. Indeed, it is precisely the worldliness of his art that enables him to generate his cos-mic forms. The balance between the two ways of knowing is something he has achieved by himself. Indeed, he is not beyond nodding to Christianity—and we remember he grew up in Latin America, where Catholicism isprac-ticed by a majority of the population. In Statuary Carrara Marble (vol. I, cat. 2001 36), we see a cone some 24 inch-es high, with a vertical opening in its center.

Within the slot-like opening, we see two crosses—surely a suggestion of Christ’s descent! But, as I have men-tioned, a specific religious reference such as this, while feasible, is in fact rare in Atchugarry’s art. He reminds us that the traditional ways of expressing the self still carry weight, intimating that while we have lost a sense of the spiritual in culture, we nevertheless can experience it on an individual, if isolated, basis.

Perhaps the best way to understand Atchugarry is to see him as a contemporary exemplar of the baroque, near-ly to the point of becoming mannerist. In his Statuary Carrara Marble (cat. 2006 49), the object is completely a series of angles and folds, indicative of a reality that transcends our own. Carved with edges that are beveled, so that the gestalt suggests a garment, the piece shows us a form whose truths remain secretive, beyond our knowl-edge. But if the work’s references are intellectually obscure, Atchugarry ensures that the sublime remains alive in the forms themselves. That he does so even with the smaller works of art—this piece is just under forty inches high—shows just how skilled a stone carver he has become. The secret of his art is its refusal to assume anything about the form’s ability to affect us. Beyond a general penchant for an upward movement, the sculptures engage in mysteries

297

alidade que transcende a nossa. Entalhado com pontas

que são chanfradas, de modo que o gestalt sugere uma

vestimenta, a obra nos mostra uma forma cujas verda-

des permanecem sigilosas, além do nosso conhecimento.

Mas se as referências do trabalho forem intelectualmente

obscuras, Atchugarry garantirá que o sublime permanece

vivo nas próprias formas. Que ele faz isso mesmo nos

trabalhos de arte menores—essa obra está apenas um

pouco abaixo de quarenta polegadas de altura—mostra

apenas quão habilidoso escultor de pedras ele se tornou.

O segredo de sua arte é sua recusa em assumir algo sobre

a capacidade da forma em nos afetar. Além de uma pre-

dileção geral por um movimento vertical, as esculturas se

envolvem em mistérios que são verdadeiramente cósmi-

cos em suas implicações. No diálogo tácito com o próprio

artista, sentimos intuitivamente que essa é uma grande

conquista, esperando como nós pela certeza momentânea

da qual saltam esses trabalhos em mármore.

[por J. Goodman, Pablo Atchugarry: Heroic Activities, catá-

logo de exibição, Nova Iorque, EUA, Hollis Taggart Galleries,

novembre-dicembre 2011]

that are truly cosmic in their implications. In unspoken dialogue with the artist himself, we feel intuitively that this is a grand achievement, hoping as we do for the mo-mentary certitude these marble works spring from.

[From J. Goodman, Pablo Atchugarry: Heroic Activities, exhibition catalogue, New York, Hollis Taggart Galleries,

novembre-dicembre 2011]

298


299“My images are a search for the possibility of living in harmony with each other and with nature, in which contrasts and contradictions should be cherished.”

Unwitting victims of the modern age must burrow a way back to an almost ancient mindset in order to deal with the sculptures of Pablo Atchugarry. Irrepressibly, he continues a tradition recognisable since the beginning of carved sculpture but which has recently fallen into ne-glect and desuetude. At the foundation of all his work is what has been for centuries considered the basic motiva-tion for making all art; namely, the sharing with others of the beautiful and imagined through demonstration of unique practical ability.

In my view, this remains a valid reason for making art today, although you might not think so upon enter-ing that charlatan’s paradise where so much of fashion-able contemporary art resides. Carving in marble is not subversive or ephemeral, clever or ironical, glib or throw-away. It is not the chosen art form of the theorist or the contemporary art scribbler. On the contrary, the unblem-ished white marble used by Pablo Atchugarry is inappro-priate for the quick or catchpenny. Built-in obsolescence or the conspicuously sensational are alien to it. Marble implies permanence and the addressing of a message to a distant future. It requires absolute belief by the artist in the permanence of the meaning it contains.

As little as thirty years ago it would have been incon-ceivable to propose that a day was imminent when art-ists would no longer need to exhibit their slowly acquired skill in order to be taken seriously, let alone a day when

“Minhas imagens são uma busca pela possibilidade de

viver em harmonia uns com os outros e com a nature-

za, na qual os contrastes e as contradições devem ser

apreciados”.

As vítimas inadvertidas da era moderna devem investi-

gar uma maneira de voltar a uma mentalidade quase an-

tiga a fim de lidar com as esculturas de Pablo Atchugarry.

Irrepreensivelmente, ele continua uma tradição reconhecí-

vel desde o início da escultura entalhada, mas que recen-

temente caiu no descaso e desuso. No alicerce de todo o

seu trabalho está o que tem sido por séculos considerada

a motivação básica para fazer toda arte; a saber, o com-

partilhamento com outras pessoas da beleza e imaginada

através da demonstração da habilidade prática única.

A meu ver, isso permanece um motivo válido para criar

a arte hoje, embora você talvez não ache isso depois de

entrar no paraíso do charlatão onde reside muito da arte

contemporânea fashionista. Entalhar no mármore não é

subversivo ou efêmero, inteligente ou irônico, loquaz ou

descartável. Não é a forma de arte escolhida do teórico ou

escriba da arte contemporânea. Pelo contrário, o mármore

branco irrepreensível usado por Pablo Atchugarry é inade-

quado para o rápido ou vistoso. A obsolescência integrada

ou ostensivamente sensacional são alheias a isso. O már-

more implica permanência e o endereçamento de uma

mensagem a um futuro distante. Requer crença absoluta

pelo artista na permanência do significado que o contém.

Tão pequeno quanto há trinta anos, teria sido inconcebí-

vel propor que um dia foi iminente quando os artistas não

precisassem mais exibir suas habilidades lentamente ad-

ATCHUGARRY

ATCHUGARRY

David Lee, 2012

300


such artistry might be considered a positive encumbrance. Indeed, it is worse even than that; craft skill in sculpture has become a cause for superior derision dispensed by those who have found a way around it and whose own “skills” have largely to be taken on trust. It would have been doubly inconceivable a generation ago that an art-ist might delegate the craft component to another before passing off the resulting artefact as his own on the dubi-ous pretext that the idea behind the work was all that mattered and that the mere execution of it was of negli-gible account and virtually unworthy of mention. Thus it was that the ‘idea’ in the form of the written statement became king, and art schools have been rendered more or less redundant as anything but talking shops peddling casuistical theories little more convincing than medieval relics. Sculpture of any ancestrally recognisable descrip-tion has more or less ceased. Few are left to keep the flame alight, and those who do are precious indeed.

Of course, the delegation of execution in the artist’s studio is not the invention of your average post-modern chancer. The famous left hand of a youthful Leonardo has been found in Verrocchio’s panel paintings and the imprint of a juvenile Michelangelo are regularly proposed in assorted frescoes and statues. Those two contemporary studio boys, Giorgione and Titian, conspicuously assisted Giovanni Bellini, who, presumably, couldn’t believe his luck in acquiring two such apprentices at the same time. There are even those who can find the signature flourishes of a teenage Van Dyck in studio pictures by Rubens. And, of course, in 18th century London the works of jobbing portrait painters so often looked more alike than dissimi-lar because the same drapery painter had been employed by different face painters. But at least then the unifying, finishing touches were applied by the master and the buyer received a work conceived, executed in whole or in part, and certainly completed by the person whose name was on the cartellino. And as for sculpture, we know the author of the Parthenon marbles as Phidias, but on this massive project swiftly executed he was in truth little more than a foreman overseeing scores of masons, some poor, some average and some others possibly as highly regarded as himself.

quiridas a fim de serem levados a sério, sobretudo no dia

em que esse talento artístico pudesse ser considerado um

empecilho positivo. De fato, é ainda pior do que isso; a

habilidade profissional em escultura se tornou um motivo

de zombaria superior dispensada por aqueles que acha-

ram um jeito de contorná-la e aqueles cujas próprias “ha-

bilidades” tiveram que ser amplamente confiadas. Teria

sido duplamente inconcebível uma geração passada em

que um artista pudesse delegar o componente artístico a

outro antes de passar pelo artefato resultante como seu

próprio pretexto dúbio de que a ideia por trás do trabalho

era tudo que importava e que a mera execução disso era

de conta irrelevante e quase indigno de mencionar. Por-

tanto, era essa a ‘ideia’ na forma da declaração escrita

que se tornou rei, e as escolas de arte foram renderizadas

mais ou menos redundantes como qualquer coisa, menos

negociações faladas propagando teorias casuísticas pouco

mais convincentes do que relíquias medievais. A escultura

de qualquer descrição ancestralmente reconhecível tinha

mais ou menos cessado. Pouco foi deixado para manter a

chama acesa e aqueles que o fazem são de fatos precio-

sos. É claro, a delegação da execução no atelier do artista

não é a invenção de seu aventureiro pós-moderno inter-

mediário. O famoso canhoto juvenil Leonardo foi encon-

trado nas pinturas do painel de Verrocchio e a estampa de

um jovem Michelangelo são regularmente propostas nos

diversos afrescos e estátuas. Os dois garotos de atelier

contemporâneo, Giorgione e Titian, auxiliavam ostensiva-

mente Giovanni Bellini, que, presumidamente, não pode-

ria acreditar em sua sorte ao conseguir dois aprendizes

como aqueles ao mesmo tempo. Há ainda aqueles que

podem encontrar as assinaturas florescentes de um ado-

lescente Van Dyck nas figuras de atelier por Rubens. E, é

claro, em Londres no século XVIII os trabalhos de retra-

tistas por empreitada geralmente eram vistos mais pela

semelhança do que pela desigualdade devido ao mesmo

pintor de tapeçaria ter sido empregado por diferentes re-

tratistas de rosto. Mas então, pelo menos, a unificação e

os toques de acabamento eram aplicados pelo mestre e

o comprador recebia um trabalho concebido, executado

por inteiro ou parcialmente, e certamente concluído pela

pessoa cujo nome estava no cartellino. E também para

a escultura, nós conhecemos o autor dos mármores do

301

In recent decades so many corners have needed to be cut in order to meet the voracious appetites of a ready market for a score of internationally promoted artists, that the artist has become little more than a commission-ing agent, his works more akin to the tradeable securi-ties and bonds of investment. It was recently calculated that a well-known conceptual artist enjoyed an exhibi-tion somewhere in the world every six weeks. Every six weeks! How might an artist whose work must gradually mature compete with such ubiquity? What might a carver by hand like Pablo Atchugarry realistically achieve in a month and a half? One smallish piece?

In order to satisfy investor demands for their work, few of the big brand names in contemporary art need little more skill or dedication than is required to operate a mobile telephone, first to commission a work’s making and then to arrange its despatch. At their most hands-on, many contemporary artists are clerks-of-works supervis-ing factories with the results showing all the hallmarks of soulless, mechanised industrialism. The notion of uniqueness, of the unrepeatable, is one entirely antago-nistic to the modern market and the greed underpinning it. Such an approach is not comparable to the product of an artist’s hand. The idea that craft skills can be taught is virtually dead, not least because so few students are pre-pared to allocate the time, the years, required to evolve mastery. The fledgeling artist today requires quick results for a minimum of effort and a maximum of short-term gains: there is in many young artists a distasteful urgency for acclaim at all costs. A recommendation to hone skills patiently over a traineeship of years would elicit gales of laughter among today’s art students who have seen their immediate predecessors lauded for reproducing ad nause-am nothing very much. We have become lazy; lazy mak-ers and lazy lookers. The few who transcend this stand out.

As a result of the practices and attitudes here de-scribed, at least one crucial ingredient in sculpture has been downplayed or sacrificed; this is the touch of the artist, the sense that the artist gave life to this thing, this inert block of stuff, here, with his own hand. The loss of the artist’s charged touch has never seemed as important as it does at a time when shallowness and vulgar superfi-

Parténon como Phidias, mas nesse massivo projeto rapi-

damente executado ele era na verdade pouco mais do que

um contramestre supervisionando os níveis dos pedreiros,

alguns pobres, alguns comuns e alguns outros possivel-

mente de tão alto respeito quanto ele.

Nas décadas recentes inúmeros cantos tiveram a ne-

cessidade de serem cortados para atender os apetites vo-

razes de um mercado pronto para um nível de artistas

internacionalmente promovidos, em que o artista se tor-

nou pouco mais do que um agente de comissionamento,

seus trabalhos mais parecidos com títulos negociáveis e

capitais de investimento. Recentemente foi calculado que

um artista conceitual bem conhecido participava de uma

exibição em algum lugar no mundo a cada seis semanas.

A cada seis semanas! Como poderia um artista, cujo tra-

balho deve amadurecer gradualmente, competir com qual

ubiquidade? O que poderia um escultor manual como Pa-

blo Atchugarry conseguir realisticamente em um mês e

meio? Uma obra reduzida?

A fim de satisfazer as demandas do investidor para

seus trabalhos, poucos dos grandes nomes de marca na

arte contemporânea precisam de mais habilidade ou dedi-

cação do que é necessário para operar um telefone celular,

primeiro para encomendar uma composição do trabalho

e então organizar seu despacho. Na maior parte de seus

trabalhos efetivos, muitos artistas contemporâneos são

funcionários de trabalhos supervisionando fábricas com

os resultados mostrando todos os carimbos do industria-

lismo desalmado e mecanizado. A noção de singularida-

de, do irrepetível, é inteiramente antagônica ao mercado

moderno e à ganância que o apoia. Tal abordagem não é

comparável ao produto da mão de um artista. A ideia que

as habilidades artísticas podem ser ensinadas está quase

morta, até porque tão poucos alunos estão preparados

para alocar o tempo e os anos necessários para desenvol-

ver a maestria. O artista novato de hoje quer resultados

rápidos para um mínimo de esforço e um máximo de ga-

nhos em curto prazo: existe em vários jovens artistas uma

urgência repugnante pela aclamação a todo o custo. Uma

recomendação de afiar as habilidades pacientemente du-

rante uma aprendizagem de anos iria extrair ondas de ri-

sos entre os estudantes de arte de hoje que têm visto seus

predecessores imediatos enaltecidos por reproduzir muito

302


303

ciality reign and disappoint. In sculpture, the proximity of the artist is there in every detail and makes for precious encounters beloved by any devotee of sculpture. The best way to suggest the loss of what happens when the person-al presence of the artist is absent, or progressively diluted, is seen in the late career of Henry Moore, arguably the last of the great carvers in British sculpture. His intense attention to form and surface is almost tangible in the tiniest maquettes he made with his hands and fingers in later life while sitting semi-invalided at his work table. As these autograph maquettes were passed down a line of workmen for scaling up, the greater the expansion of the bronzes the further from the artist’s wellspring of touch the object became. Brittle, fragile precision in the original was first thinned then lost, sacrificed on the altar of de-mand and turnover. Thus, in late Moore an exponential inverse relationship establishes itself between the size of the work and its aesthetic impact.

Another example of the crucial ingredient of touch inducing reverence occurs in the sculpture of Degas. Few finer examples of feeling and sensing the proximity of the master exist than in the tiny sculptures of dancers cast after his death from wax models discovered in his studio. As a student in the early 1970s I came upon an exhibi-tion of these pieces only previously having seen them in unhelpfully small, black and white reproductions. In the originals Degas’s fingerprints were visible on the surface, prodding, kneading, forcing, sliding, curving. On one supporting ankle a taut achilles tendon had been pinched into life between finger and thumb. This small observa-tion delivered an electrifying moment. It was as though one was stood at the alchemist’s elbow, watching him demonstrate how base stuff is fingered into the gold of life.

I beg to differ with those who claim that skill, crafts-manship and personal touch play no part in an aesthetic response to a work of sculpture. Their arguments are mere sophistry and far too much is sacrificed by neglect-ing these qualities. And how honestly could it be other-wise? Admittedly skill is not everything, and the artisan’s raw craft is nothing beside the expressiveness of the vir-tuoso. But, for many, skill is still the essential without which scarcely anything remains. It is the securest base

do nada até enjoar. Nos tornamos preguiçosos; feitores

preguiçosos e observadores preguiçosos. Os poucos que

transcendem isso se destacam.

Como resultado das práticas e atitudes aqui descritas,

pelo menos um ingrediente crucial na escultura tem sido

subestimado ou sacrificado; trata-se do toque do artista,

o sentimento de que o artista deu vida a essa coisa, esse

bloco inerte de matéria, aqui, com suas próprias mãos.

A perda do toque carregado do artista nunca pareceu tão

importante quanto é no momento em que a rasura e a

superficialidade vulgar reinam e desapontam. Na escul-

tura, a proximidade do artista está lá em cada detalhe e

contribui para preciosos encontros amados por qualquer

devoto da escultura. A melhor maneira de sugerir a perda

daquilo que acontece quando a presença pessoal do ar-

tista está ausente, ou progressivamente diluída, é vista no

final da carreira de Henry Moore, possivelmente o último

dos grandes escultores na escultura Britânica. Sua intensa

atenção à forma e à superfície é quase tangível nas minús-

culas maquetes que ele fez com suas mãos e dedos no fim

da vida enquanto sentava semi-inválido em sua mesa de

trabalho. Como essas maquetes de autógrafos eram trans-

mitidas em uma linha do trabalho para ampliação, quanto

maior a expansão do bronze, mais longe da fonte de toque

do artista o objeto ficava. A precisão frágil e quebradiça no

original era primeiramente enfraquecida e depois perdida,

sacrificada no altar da demanda e rotatividade. Portanto,

nos últimos trabalhos de Moore uma relação exponencial

inversa se estabelece entre o tamanho do trabalho e seu

impacto estético.

Outro exemplo do ingrediente crucial do toque indu-

zindo a reverência ocorre na escultura de Degas. Existem

poucos exemplos mais finos de sentimento e sensação

de proximidade do mestre do que nas pequenas escul-

turas do elenco de dançarinos após sua morte a partir

dos modelos de cera descobertos em seu atelier. Como

Comparação com o modelo de Espiritu Olimpico II,

Parma, Itália, 2012.

Comparation with the model of Olimpic Spirit II, Parma, Italy, 2012.

304


from which every ingredient – vision, insight, poetry – rises like a building from its foundation. Remove this fundamental dexterity and the carrier of expression is lost, the one presupposing the other. Imagine the casual eschewing of skills in other arts and activities: the tone deaf tenor; the illiterate wordsmith; the uncoordinated dancer; the poet addicted to cliché; the designer whose wheels are not quite round; the architect without struc-tural nous; an opening batsman with a sloth’s reactions; the footballer with two left feet... This would all be intol-erable. Such people would be politely invited to take up another profession on the grounds that they lacked the

aluno no início dos anos 70, eu estive em uma exibição

dessas obras apenas antes de tê-las visto em reprodu-

ções inutilmente pequenas em preto e branco. Nos ori-

ginais, as impressões digitais de Degas eram visíveis na

superfície, estimulando, amassando, forçando, deslizando

e curvando. Em um tornozelo de apoio, um tendão de

Aquiles esticado foi beliscado para a vida entre o dedo e o

polegar. Essa pequena observação proferiu um momento

eletrizante. Era como se alguém estivesse parado no coto-

velo do alquimista, assistindo-o demonstrar como a base

é dedilhada no ouro da vida.

Devo discordar daqueles que alegam que a habilida-

de, o artesanato e o toque pessoal não fazem parte de

uma resposta estética a um trabalho de escultura. Seus

argumentos são meramente sofismas e muitíssimo é sa-

crificado ao desprezar essas qualidades. E, do contrário,

quão honesto isso poderia ser? A habilidade admitida não

é tudo e o ofício bruto do artesão não é nada além da ex-

Instalação de Espiritu Olimpico II, St. Jame's Square

Gardens, Londres. 2012

Installation of Olimpic Spirit II, St. Jame's Square Gardens, London. 2012.

305

necessary basics for their preferred vocation. Mockery is the only response to all of this, except apparently in art, where the sculptor who can’t model, carve or draw is a lauded reality.

In 2001 the preeminent living British playwright Tom Stoppard, speaking at the Royal Academy annual dinner, annoyed the entire contemporary art establishment when he argued persuasively that the skill quotient in making art was non-negotiable. He said: “The term artist isn’t in-telligible to me if it doesn’t entail making.” This seems so obvious until you realise that his target was virtually the entire international art establishment.

pressividade do virtuoso. Mas, para muitos, a habilidade

ainda é essencial e sem a qual quase nada restaria. É a

base mais segura da qual tudo é ingrediente – visão, per-

cepção, poesia – eleva-se como uma construção de sua

fundação. Remova essa destreza fundamental e o mensa-

geiro da expressão será perdido, um pressupõe o outro.

Imagine o evitar casual das habilidades em outras artes

e atividades: o tenor surdo de tom; o escritor analfabeto;

o dançarino descoordenado; o poeta viciado em clichê; o

designer cujos círculos não são tão arredondados; o ar-

quiteto sem conhecimento estrutural; um rebatedor de

abertura com reações preguiçosas; o jogador de futebol

com dois pés esquerdos... Isso seria totalmente intolerá-

vel. Essas pessoas seriam educadamente convidadas a

se dedicarem a outra profissão sob a premissa de serem

desprovidos dos fundamentos necessários para suas vo-

cações preferidas. Zombaria é a única resposta a tudo

isso, exceto aparentemente na arte, onde o escultor que

Instalação de Espiritu Olimpico I, St. Jame's Square

Gardens, Londres. 2012

Installation of Olimpic Spirit I, St. Jame's Square Gardens, London. 2012.

306


What has all of this to do with Pablo Atchugarry? Well, in truth, nothing at all except that it serves to high-light his extraordinary abilities and faith in conventions dismissed as dead and unworthy by so many. He is the exemplary exception to the above criticisms and it is the reason why he deserves to be encouraged and cherished. He makes his own work, responding to what he finds in the stone. You can see this is the case, and once you become attuned to the particularities and vocabulary of his style, you can even feel that he makes it. No one else could commune with the material in the instinctive, pe-culiar way he does. For such is the very essence of seri-ous artistry. His sculpture is entirely authentic and made to last in an undying material. To seek such permanence presupposes a resolute belief by the artist in his personal ability to communicate with others, not just today but in fifty or five hundred year’s time.

Atchugarry’s process would be recognisable to Praxiteles, let alone to Bernini, Gibson or Rodin. His material would be personally recognisable to most sculp-tors from ancient imperial Rome onwards. Emperor Augustus opened the marble quarries in the mountains above Pisa. He called them Luna; we call them Carrara. Like Michelangelo and Canova before him, Atchugarry treks up the mountain and scales the terraces to select his material. Such reverence for the tradition of his medium and the respect for the materials he uses is at the heart of his practice. And as with the work of all considerable art-ists, Atchugarry’s sculptures make light of the enormous physical and mental efforts expended to make them.

The essence of any serious art is that it won’t be seen, solved, worked out and parcelled up in a matter of sec-onds. What would be left for a second look? Where would the great works of sculpture be if they were so superfi-cial there was nothing left to find in them for tomorrow. Discovery through looking won’t be rushed and affect-ing sculptures, like Atchugarry’s, are the slowest burning of all possible artistic fires. This is surely one definition of art: that to which one is required to return time and again, and no matter how many times you visit there is yet more left. These pieces deserve patience because they refuse facile solutions and meanings.

não pode modelar, entalhar ou desenhar é uma elogiada

realidade.

Em 2001, o dramaturgo britânico proeminente vivo

Tom Stoppard, falando no jantar anual da Academia Real

(Royal Academy), irritou a instituição de arte contemporâ-

nea inteira quando argumentou de forma persuasiva que

o quociente de habilidade na criação da arte era inegociá-

vel. Ele disse: “O termo artista não é inteligível para mim

se isso não implicar a criação.” Isso parece muito óbvio

até você perceber que seu alvo era na prática a instituição

de arte internacional inteira.

O que tudo isso tem a ver com Pablo Atchugarry?

Bem, na verdade, nada em especial, exceto que isso serve

para destacar suas habilidades extraordinárias e a fé em

convenções desdenhadas como mortas e sem valor por

muitos. Ele é uma exceção exemplar às críticas acima e é

a razão pela qual merece ser encorajado e apreciado. Ele

faz seu próprio trabalho, respondendo ao que encontra na

pedra. É possível ver que esse é o caso e depois que você

se sintoniza com as particularidades e o vocabulário de

seu estilo, é possível até sentir que ele faz isso. Ninguém

mais poderia comungar com o material da maneira instin-

tiva e peculiar que ele faz. Por isso é a própria essência do

talento artístico sério. Sua escultura é inteiramente autên-

tica e feita para durar em um material imortal. Buscar tal

permanência pressupõe uma crença resoluta pelo artista

em sua capacidade pessoal de comunicar com outras pes-

soas, não só hoje mas em um período de cinquenta ou

quinhentos anos.

O processo de Atchugarry seria reconhecível por Praxi-

teles, sem falar em Bernini, Gibson ou Rodin. Seu material

seria pessoalmente reconhecível pela maioria dos esculto-

res desde a antiga Roma imperial adiante. O Imperador

Augusto abriu as pedreiras de mármore nas montanhas

acima de Pisa. Ele as chamou de Luna; nós as chama-

mos de Carrara. Como Michelangelo e Canova antes dele,

Atchugarry caminha para cima na montanha e escala os

terraços para selecionar seu material. Tal reverência pela

tradição de seu meio e o respeito pelos materiais usa-

dos está no coração de seu exercício. E assim como no

trabalho de todos os artistas importantes, as esculturas

de Atchugarry criam luz dos enormes esforços físicos e

mentais gastos para criá-los.

307

A essência de qualquer arte séria é que isso não será

visto, resolvido, trabalhado e parcelado em questão de

segundos. O que seria deixado para uma segunda olha-

da? Onde estariam os grandes trabalhos de escultura se

fossem tão superficiais que não restasse nada para encon-

trar neles para o amanhã. A descoberta através do olhar

não será precipitada e esculturas afetadas, como as de

Atchugarry, serão a queimadura mais lenta de todos os fo-

gos artísticos possíveis. Certamente essa é uma definição

de arte: aquela na qual alguém precisa voltar no tempo

e novamente, e não importa quantas vezes você visite,

ainda há mais deixado para trás. Essas obras merecem

paciência porque elas renunciam soluções e significados

medíocres.

As obras de Atchugarry sugerem histórias e emoções

em abundância. Suas formas se igualam às dos seres

humanos e convidam a especulação. As formas mais or-

gânicas prosperam e competem como na Natureza. Os

símbolos e os ecos narrativos demandam que essas obras

sejam levadas a sério e refutam todas as tentativas de

vê-las meramente como enfeitadas ou ornamentais, para

o abstrato elas não são. Essas esculturas não precisam

de nenhuma explicação grandiloquente de nobres pala-

vras. As esculturas apontam, aspiram, fogem, dançam,

abraçam, exibem, entrelaçam, sentam, aguentam, alcan-

çam, desdobram, amadurecem, amam, relaxam, esticam.

Algumas são aquiescentes e resignadas, outras são an-

siosas, aflitas, batalhadoras, até oprimidas. Em algumas,

suspeita-se de aflição e tragédia. Mas através de todas

elas corre uma veia profunda de ternura na criação.

[por D. Lee, Atchugarry, catálogo de exibição, Londres, Albe-

marle Gallery, julho de 2012]

Atchugarry’s pieces suggest stories and emotions in abundance. Their forms equate to those of human sub-jects and invite speculation. More organic shapes thrive and compete as in Nature. Symbols and narrative echoes demand that these pieces be taken seriously and refute all attempts to see them as merely pretty or ornamental, for abstract they are not. These sculptures need no grandilo-quent explanation of fine words. Sculptures point, strive, escape, dance, embrace, display, entwine, sit, stand, reach, unfold, ripen, love, relax, strain. Some are acquiescent and resigned, others are anxious, pained, struggling, even oppressed. In a few one suspects heartbreak and tragedy. But through all of them runs a deep vein of tenderness in the making.

[From D. Lee, Atchugarry, exhibition catalogue, London, Albemarle Gallery, July 2012]

308


309Pablo Atchugarry’s artistic methods are rife with con-tradictions and incongruities. There is the classic paradox of the master sculptor, who is able to wrest something light and lively from weighty marble. Moreover, work-ing in the traditional materials of stone and bronze, he produces sculptures that feel both timeless and unques-tionably contemporary. Resolutely abstract, his work nonetheless articulates an empathetic humanism. And on a personal note, while his monumental pieces manifest undeniable grandeur, the gregarious Uruguayan himself, despite his imposing stature, conveys nothing so much as easygoing humility.

The essentially optimistic humanism at the heart of Atchugarry’s art is of course an idea out of favor, a concept whose subtle appeals are overwhelmed today by the more rampant enticements of technology and zealotry, and the more common artistic stances of irony and cynicism.

Atchugarry exemplifies devotion to craft, another re-grettably passé idea. A number of assistants may be at work at any given time around his studio sharpening tools, pol-ishing finished works, or repositioning multi-ton stones for the sculptor’s attention. However, even at this point in his career, only Atchugarry wields the physically punish-ing air hammers used to find the rough outlines of each work within the block, and even on works more than 30 feet in height, only he holds the chisels used to breathe life into the finer details. On warm days he may be found outside in the studio’s courtyard or in the chilly months in the cool but highly functional main space; in either case, a visitor should expect to find Atchugarry covered in a fine marble dust.

A prática de Pablo Atchugarry está cheia de contradi-

ções e incongruências. Existe o clássico paradoxo do es-

cultor mestre, que é capaz de arrancar algo leve e vivaz do

mármore pesado. Além disso, ao trabalhar com materiais

antiquados de pedra e bronze, ele produz o trabalho que

sente tanto o atemporal quanto o contemporâneo inques-

tionável. Resolutamente abstrato, seu trabalho todavia

articula um humanismo empático. E em uma nota pesso-

al, embora suas obras monumentais manifestem inegável

grandeza, o sociável uruguaio em si, apesar de sua esta-

tura imponente, não transmite nada além de humildade

serena.

O humanismo essencialmente otimista no coração da

arte de Atchugarry é evidentemente uma ideia desvalida

nos dias de hoje, um conceito cujos apelos sutis são so-

brepujados atualmente pelas seduções mais desenfreadas

da tecnologia e fanatismo, e posturas artísticas mais co-

muns de ironia e cinismo.

Atchugarry exemplifica outra ideia lamentavelmente

passé, a devoção ao artesanal. Inúmeros assistentes po-

dem estar no trabalho a qualquer momento ao redor de

seu atelier afiando as ferramentas, polindo os trabalhos

acabados ou reposicionando as pedras de multi-toneladas

para a atenção do escultor. No entanto, mesmo nesse

ponto de sua carreira, só Atchugarry faz uso do marte-

lo hidráulico fisicamente penoso usado para encontrar os

traços grosseiros de cada trabalho no bloco e mesmo nos

trabalhos com mais de 30 pés de altura, só ele segura os

cinzéis usados para soprar a vida em detalhes mais finos.

Em dias quentes ele pode ser encontrado do lado de fora

do pátio do atelier ou nos meses frescos no espaço prin-

VIDAS NA PEDRA

LIVES IN STONE

Eric Bryant, 2013

310


Connoisseurship is one of the collateral casualties of the current vogue for an aesthetic rooted in the ephem-eral, the cast-off, and the thrown-together. The apprecia-tion of the complex skills underlying traditional crafts such as stone carving require regular exposure to the work of great practitioners. In that sense, Atchugarry’s pursuit provides a service beyond the advancement of his own art.

His painstakingly skilled approach and subtly allusive forms might have put his work at a disadvantage in a ca-cophonous art scene always touting the new, or at least limit its appeal to those willing to invest the time and energy needed to grasp it, but this is not the case.

Atchugarry has achieved a number of the markers of the international art star. He represented his native Uruguay at the Venice Biennale in 2003; monumen-tal commissions adorn public spaces from Brussels to Monaco to Punta del Este; a catalogue raisonné, years in the making, debuted this summer in Brussels; and in ad-dition to his large studio in the Northern Italian town of Lecco, where he spends at least six months of each year, Atchugarry maintains a sculpture park in Manantiales, Uruguay, overseen by the artist’s foundation.

Given the perspective of his current success, it is easy to see the benefits that accrued to Atchugarry by being born in 1954 in Montevideo. His father was not merely supportive, but having trained under the great Uruguayan Constructivist Joaquin Torres-Garcia before setting aside his artistic ambitions to support his family, Pedro Atchugarry was capable of guiding his son’s talent. At the same time, the younger Atchugarry was able to explore his own interests free of the didacticism and one-upmanship that pervade art centers. By 18 years old he had his first show of paintings in Montevideo and had undertaken his first experiment with sculpture—a horse cast in concrete. In the following years, as he took up and dropped architecture studies, the young artist found venues in Brazil and Argentina to exhibit his paintings, which frequently mixed abstraction with a schematic ap-proach to the figure that borrowed from Constructivism. Of course, to a young man in the 1970s, the advantages of this sheltered nurturing of his talent may have been less

cipal frio, mas altamente funcional; em ambos os casos,

o visitante deve esperar encontrar Atchugarry coberto por

uma fina poeira de mármore.

Lamentavelmente, conforme o número de artistas tec-

nicamente competentes diminui, isso também acontece

com o número de colecionadores, curadores e críticos

capazes de reconhecer o valor de seus trabalhos. O co-

nhecedor é uma das vítimas secundárias da atual popu-

laridade de uma estética enraizada no efêmero, descarta-

do e misturado. A apreciação das complexas habilidades

subjacentes aos artesanatos tradicionais como o entalhe

em pedra requer exposição regular ao trabalho de exce-

lentes profissionais. Nesse sentido, a busca de Atchugarry

fornece um serviço além do avanço de sua própria arte.

Apesar de sua abordagem antiquada, que coloca seu

trabalho em desvantagem em um panorama artístico ca-

cofônico sempre agenciando o novo ou, pelo menos, li-

mitando seu apelo aos dispostos a investir o tempo e a

energia necessários para captá-la, Atchugarry conseguiu

inúmeros marcadores da estrela da arte internacional. Ele

representou seu Uruguai natal na Bienal de Veneza em

2003; as comissões monumentais decoram os espaços

públicos em Mônaco até Punta del Este, com o último

estreando esse verão em Bruxelas; e além de seu grande

atelier na cidade de Lecco ao Norte da Itália, onde ele

passa pelo menos seis meses de cada ano, Atchugarry

mantém um parque de esculturas em Manantiales, Uru-

guai, supervisionado pela fundação do artista.

Considerando a perspectiva de seu atual sucesso, é

fácil ver os benefícios associados a Atchugarry por ter

nascido em 1954 em Montevidéu. Seu pai não foi me-

ramente provedor, mas tendo treinado segundo o grande

Construtivista Uruguaio Joaquin Torres-Garcia antes de

apresentar suas ambições artísticas para sustentar sua fa-

mília, Pedro Atchugarry foi capaz de orientar o talento de

seu filho. Ao mesmo tempo, Pablo foi capaz de explorar

seus próprios interesses livres do didatismo e do ar de

superioridade (one-upmanship) que permeia os centros

de arte. Aos 18 anos, ele teve sua primeira apresentação

de pinturas em Montevidéu e empreendeu seu primeiro

experimento com a escultura—um cavalo cimentado. Nos

anos seguintes, depois que ele ingressou e abandonou os

estudos de arquitetura, o jovem artista encontrou luga-

311

obvious. He set off in 1977 to explore the place his family saw as the source of their culture: Europe.

This tale of the artist’s coming of age leads to another puzzle of Atchugarry’s artworks: Refined in execution and steeped in art history, they are nonetheless the work of a self-taught artist. Of course, Atchugarry is unschooled only by the narrow standards of today’s MFA-saturated contemporary art scene. In addition to training from his father and the contacts he provided within the small ar-tistic community in Uruguay, the young traveller ben-efit- ted from contact with a network of artists, galler-ists, and collectors that grew as he roamed the continent visiting museums and art hubs from Scandinavia to the Mediterranean.

In Copenhagen he had his first European display at a fair as early as 1977, and it was a success. In Milan he reconnected with a woman he had met in Paris, and she brought him to the city of Lecco on the southeastern tip of Lake Como. There he had his first Italian show the fol-lowing year, which in turn led to the first commission from a patron for a work in marble. Another new friend suggested he go to Carrara in Tuscany if he really wanted to learn about the material. And so, by chance or by fate, were the foundations of the career we know today laid down.

In addition to the prized white Carrara marble that he has been sourcing from the same quarry for nearly three decades, Atchugarry works in gray stone from Bardiglio, black from Belgium, and pink from Portugal, as well as bronze finished in various patinas, ceramic, and, more rarely, even woods. Uniting these works is a tightly de-fined, yet infinitely recombinative set of forms.

The works in this show demonstrate the breadth of expression that Atchugarry has learned to coax from that restricted formal vocabulary. Manipulating sinuous curves, accordion folds, ovoid apertures, and a typically vertical alignment, he creates forms that can be evocative of plants and trees, breaking waves, still lifes, and pure movement. But in nearly every work, seen from some angle, the human figure in motion comes to mind.

Sculptors have been drawn to Carrara for centuries for the unusual translucency of the best stone there. It is the search for that quality that draws Atchugarry down to

res no Brasil e Argentina para apresentações das pintu-

ras, que frequentemente misturavam abstração com uma

abordagem esquemática para a figura que emprestou do

Construtivismo. É claro, para um jovem rapaz nos anos

70, as vantagens dessa nutrição resguardada do seu ta-

lento pode ter sido menos óbvia. Ele partiu em 1977 para

explorar o lugar que sua família viu como a fonte de sua

cultura: Europa.

Essa narrativa do amadurecimento do artista leva a ou-

tro paradoxo das obras de arte de Atchugarry: Refinadas

na execução e imbuídas na história da arte, elas são to-

davia o trabalho de um artista autodidata. É claro, Atchu-

garry é pouco escolarizado apenas pelos estreitos padrões

do panorama artístico contemporâneo saturado por MFA

de hoje. Além do treinamento de seu pai e dos contatos

que ele proporcionou na pequena comunidade artística no

Uruguai, o jovem viajante se beneficiou do contato com

uma rede de artistas, galeristas e coletores que cresceu

conforme ele percorria o continente visitando os museus e

centros de arte da Escandinávia ao Mediterrâneo.

Em Copenhagen, ele fez sua primeira exibição Euro-

peia em uma feira já em 1977 e foi um sucesso. Em Mi-

lão, ele reencontrou uma mulher que conheceu em Paris e

ela o trouxe para a cidade de Lecco no extremo sudeste do

Lago Como. Lá ele fez sua primeira apresentação Italiana

no ano seguinte, que por sua vez o levou à primeira forma

de comissão um patrono para um trabalho em Mármore.

Outro novo amigo sugeriu que ele fosse para Carrera na

Toscana se ele realmente quisesse aprender sobre o ma-

terial. E assim, por acaso ou pelo destino, os alicerces da

carreira que conhecemos hoje foram assentados.

Além do estimado mármore branco de Carrara que ele

tem usado como recurso da mesma pedreira por quase

três décadas, Atchugarry trabalha em pedra cinza de Bar-

diglio, Preta da Bélgica e rosa de Portugal, bem como

acabamento em bronze em diversas pátinas, cerâmicas e,

mais raramente, até madeira. A união desses trabalhos é

um conjunto de formas estreitamente definidas, ainda que

infinitamente recombinadas.

Os trabalhos nessa apresentação demonstram a ampli-

tude de expressão que Atchugarry aprendeu a conquistar

com esse vocabulário formal restrito. Ao manipular curvas

sinuosas, dobras sanfonadas, aberturas ovais e um ali-

312


the Tuscan quarry several times a year to select individual blocks appropriate for each work. Because imperfections can be hard to spot, yet can undo months of labor, this personal selection process is especially key in the case of the monumental outdoor commissions that have found permanent homes across Europe, the United States, and Latin America. But the search for just the right play of light is no less significant to the success of the pieces in-tended for indoor installation. Indeed his particular set of formal tools— the pleats, the planes that converge at an acute angle, the layering of one shape behind another—are all keenly attuned to make the most of this precious attribute.

Contemplating a work such as Constellation of Love (2011–13; pl. 1), its looming stature in relation to the viewer is made more approachable by the material’s deli-cacy. In contrast, the smaller untitled piece from 2005 (pl. 4) has been given a subtly more glassy finish, and the whole stone seems to glow from within. Even when working with the colored marble from Portugal, as in the untitled tabletop work from 2013 (pl. 8), Atchugarry’s paring down to impossibly thin planes allows the light to build through layers from a pale peaches-and-cream to a rich apricot.

Precisely because they are abstract, Atchugarry’s sculp-tures are, once they put the formal concerns of a gallery or museum setting behind them, objects for meditative contemplation, whether the viewer is of a spiritual incli-nation or not. That is to say that they act by drawing each viewer into his or her own thoughts. Even at its diminu-tive size, the last work mentioned captivates with its range of evocations. Given time and focus, what might at its most literal recall an open book, can become an abstrac-tion of hands joined in prayer, or then, more symbolical-ly, the years of a lifetime fluttering apart. The glossy white piece from 2005 seems perhaps a perfect Cubist render-ing of a child reaching heavenward as her gauzy white

nhamento tipicamente vertical, ele cria formas que podem

ser evocativos de plantas e árvores, ondas quebrando, na-

turezas mortas e movimento puro. Mas em quase todos

os trabalhos, vistos de algum ângulo, a figura humana em

movimento vem à mente.

Os escultores foram trazidos para Carrera por séculos

pela translucidez incomum da melhor pedra de lá. É a

busca por essa qualidade que traz Atchugarry de volta

para a pedreira Toscana várias vezes no ano para sele-

cionar blocos individuais apropriados para cada trabalho.

Como as imperfeições dificilmente podem ser reconhe-

cidas, embora possam desfazer meses de trabalho, esse

processo de seleção pessoal é especialmente fundamental

no caso das comissões monumentais ao ar livre que en-

contraram residências permanentes na Europa e América

do Sul. Mas a simples busca pelo correto jogo de luzes

não é menos significativo para o sucesso das obras des-

tinadas a ambientes fechados. Aliás, seu conjunto parti-

cular de ferramentas formais —as pregas, os planos que

convergem em um ângulo agudo, a sobreposição de uma

forma por trás de outra—são todas entusiasticamente sin-

tonizadas para criar a maioria de seu precioso atributo.

Ao contemplar um trabalho como Constellation of

Love (2011/2013), sua estatura iminente em relação ao

espectador torna-se mais acessível pela delicadeza do

material. Em contrapartida, a menor obra sem título de

2005 (HTC12714) recebeu um acabamento sutilmen-

te mais vitrificado e a pedra inteira parece brilhar por

dentro. Mesmo ao trabalhar com o mármore colorido de

Portugal, como no trabalho table-top sem título do ANO?

(HTC12715), o nivelamento por baixo de Atchugarry para

planos impossivelmente finos permite que a luz seja cons-

truída através de camadas desde pálidos pêssegos com

creme até um rico damasco.

Precisamente por serem abstratas, as esculturas de

Atchugarry são, uma vez que colocam os interesses for-

mais de uma galeria ou museu para trás, objetos para

contemplação meditativa, seja o espectador de inclinação

espiritual ou não. Ou seja, eles atuam trazendo cada es-

pectador para seus próprios pensamentos. Mesmo com

seu tamanho diminuto, o último trabalho mencionado ca-

tiva por sua série de evocações. Considerando o tempo e o

foco, o que pode no seu sentido mais literal lembrar um li-

A chegada das obras para a mostra Vidas na Pedra.

Hollis Taggart Galleries, New York, 2013.

Plates arriving for Lives in stone. Hollis Taggart Galleries, New York, 2013.

313

314


vro aberto, pode se tornar uma abstração de mãos unidas

em oração, ou então, mais simbolicamente, os anos de

um período de vida se dissipando. A obra branca brilhante

de 2005 a mim parece uma perfeita renderização Cubista

de uma cortina branca transparente ondulando em uma

brisa, toda sua mudança de forma congelada momento a

momento em uma única gestalt, tornando-se assim uma

lembrança da necessidade em observar e apreciar as pe-

quenas mudanças que nos cerca.

No caso de “Constellation of Love”, o que a princípio

traz à mente duas figuras se abraçando é realinhado a

uma representação de família. É claro, nesse caso, o po-

der de sugestão do título pode estar funcionando. Por isso,

Atchugarry sente que os títulos tendem a restringir em vez

de aprimorar tal interpretação e ele os evita, exceto nos

casos como esse em que sua poesia oferece um foco para

meditação em vez de uma descrição literal. O conjunto

de oito esculturas em mármore mostrado em 2003 em

Veneza carregava o título Dreaming of Peace, em resposta

à recém-lançada guerra no Iraque. Três formas cinzas no

perímetro parecem simultaneamente empurrar para cima

e puxar para baixo; no centro cinco torres em luminoso

Carrara levanta voo em direção ao céu.

Nos anos recentes, Atchugarry expandiu essa prática

produzindo os trabalhos em bronze em uma fundição em

Verona. Essa exibição apresenta seis trabalhos desse tipo,

a maior coletânea vista na América do Norte. Com seus

planos paralelos e ondulações sensuais, as composições

são imediatamente reconhecíveis como provenientes das

mãos de Atchugarry. Todavia, o material confere uma den-

sidade que permite funcionar como uma folha ideal para a

pedra paradoxicamente flutuante. Para mitigar a opacida-

de do material, o artista aplica pátinas ricamente variega-

das em preto, azul férreo e verdete. Esses novos nuances

abrem uma nova gama de força emocional nos trabalhos.

Esse grupo de bronzes, especialmente o trabalho com

quase oito pés de altura de 2012 (HTC12158.7), realça

outro aspecto da abordagem de Atchugarry que é com-

partilhado por muito poucos escultores de hoje: Seus tra-

balhos devem ser vistos na roda. Para o expectador, isso

significa que não há uma vista ideal e cada passo propicia

uma nova relação entre as partes do todo a ser contem-

plado. Para Atchugarry, isso significa que nenhum ângulo

gown dances in a summer breeze, all its shape-shifting frozen moment by moment in a single gestalt, thereby be-coming a reminder of the need to observe and appreciate the small moments of beauty that surround us.

In the case of Constellation of Love, what at first brings to mind two figures embracing realigns to a representa-tion of family. Of course, in this instance, a power of sug-gestion from the title may be at work. For this reason, Atchugarry feels that titles tend to restrict rather than enhance such interpretation and he avoids them except in cases such as this where their poetry offers a focus for meditation rather than a literal description. The ensem-ble of eight marble sculptures shown in 2003 in Venice carried the title Dreaming of Peace, in response to the recently launched war in Iraq. Three grey forms on the perimeter seem to simultaneously push up and be pulled down; in the center five towers in luminous Carrara soar toward heaven.

In recent years, Atchugarry has expanded his practice by producing works in bronze at a foundry in Verona. This exhibition presents five such works (pls. 6, 12–13, 16–17), the largest gathering seen in North America. With their parallel planes and sensuous undulations, the compositions are immediately recognizable as coming from the hand of Atchugarry. Yet the material imparts a density that allows them to act as an ideal foil for the par-adoxically buoyant stone. To mitigate the medium’s opac-ity, the artist applies richly variegated patinas in black, steely blue, and verdigris. These new hues open a new range of emotional strength in the works.

This group of bronzes, particularly the nearly eight-foot-tall Cariatide (2006) highlights another aspect of Atchugarry’s approach that is shared by too few sculp-tors today: His works are to be seen in the round. For Atchugarry, this means no angle of any work can be given short shrift, no panel left unadorned or out of balance. For the viewer, this means there is no ideal view and each step affords a new relation among the parts of the whole to contemplate.

As I wrote before, most often these views bring to mind the human body, and more precisely the human form engaged in some dance of the sublime. Each piece seems to speak of some individual life, an expression of

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de nenhum trabalho pode receber pouquíssima atenção,

nenhum painel deixado sem adornos ou fora de equilíbrio.

As demandas de assumir novos compromissos — seja

explorando as possibilidades de um novo material ou com-

partilhando seus talentos com novas gerações através de

sua fundação — tem um custo, é claro. Atchugarry deve

limitar cada vez mais as outras atividades, prolongando

uma exibição em museu maior no Brasil e reduzindo o

volume de comissões para o tipo de trabalhos monumen-

tais gigantes que tirariam anos das outras atividades. Mas

pelas oportunidades oferecidas nisso, o crescimento con-

tínuo compensa os custos, para o próprio Atchugarry, mas

talvez ainda mais para nós que apreciamos os resultados.

[Por E. Lee, Lives in Stone, catálogo de exibição, Nova Iorque,

EUA, Hollis Taggart Galleries, novembro de 2013]

the masculine or the feminine, as well as a unique balance of strength and fragility, of outward reaching and inward turning gestures, of speed and stillness. In this sense, each work might be seen as a portrait. How he captures these living beings within abstract forms is perhaps the central paradox of Atchugarry’s body of work. It is in stone where these lives first took flight, but his evoca-tion is all the more impressive for his ability to call it forth in varied materials.

The demands of taking on new commitments—whether exploring the possibilities of a new medium or sharing his gifts with new generations through his foun-dation—come at a price, of course. But the opportunities afforded by this continued innovation and growth out-weigh the costs, for Atchugarry himself, but perhaps even more so for those of us who appreciate the results.

[From E. Bryant, Lives in Stone exhibition catalogue, New York, Hollis Taggart Galleries, November 2013]

316


317 A chronologically arranged inventory might appear to be a neutral and objective instrument; instead it tran-scends its recording function and becomes a critical in-strument that is quite necessary, if for no other reason than – in a close-knit succession of images – it makes the trajectory of the evolution of forms both evident and visible. In this inventory of images, the nonchalant skill with which the artist responds, through the continuous variations in his forms (which are already multiple and varied), to the ideas that come to him from the relation-ship between light and shadow, constructs an organic and coherent poetic narrative by systematic and progressive addition.

The impressive wealth of visual evidence of half a cen-tury of huge effort against material in the tension based on explicitly anachronistic lyrical transpositions for the current communicative custom reasserts Atchugarry to-day in the midst of an incredibly propulsive inventive dynamism, aimed at a relentless environmental re-elab-oration of the plastic-spatial motifs exerted at length on the expressive potential of the raw materials par excellence: first and foremost stone, but also, now with a certain fre-quency, almost as if it were a harmonious counter melody with respect to his canonical materials, dialoguing with them in registers that are at times hazardous (even persua-sively petulant and ingratiating), wood and iron and even the cultured hybrid par excellence, that is, bronze.

Obviously, there is no lack of emotional provocations for these recent architectural-environmental works, which indeed respond to the progressive elaboration of an image of life (of a dream, we might even venture to say), which somehow ideally relates the experiences of the artist’s ma-turity to the sources of his youth by way of the creation

Um inventário cronologicamente organizado pode pa-

recer um instrumento neutro e objetivo; em vez disso, ele

transcende sua função de registro e torna-se um instrumen-

to crítico bastante necessário, caso sem motivo algum além

de – em uma densa sucessão de imagens – tornar a traje-

tória da evolução das formas tanto evidente quanto visível.

Nesse inventário de imagens, a habilidade displicente com

a qual o artista responde, através de contínuas variações

em suas formas (que já são múltiplas e variadas), às ideias,

que chegam a ele através do relacionamento entre a luz e a

sombra, constrói uma narrativa poética orgânica e coerente

pela adição sistemática e progressiva.

A impressionante riqueza da evidência visual da metade

do século do enorme esforço contra o material na tensão

baseada nas transposições líricas explicitamente anacrôni-

cas para o costume comunicativo atual reafirma Atchugarry

hoje no centro de um dinamismo inventivo incrivelmente

propulsor, visando uma reelaboração ambiental incessan-

te dos temas espaciais plásticos exercidos em extensão do

potencial expressivo das matérias-primas par excellence: a

primeira e principal pedra, mas também, agora com uma

certa frequência, quase como uma contramelodia harmo-

niosa em relação a seus materiais canônicos, dialogando

com eles em registros que, por vezes, são perigosos (até

persuasivamente petulantes e lisonjeiros), madeira e ferro

e até o cultivado híbrido par excellence, ou seja, bronze.

Obviamente, não há falta de provocações emocionais

para essas recentes experiências arquiteturais-ambientais,

TRABALHO EM PRODUÇÃO

WORK IN PROGRESS

Carlo Pirovano, 2013

Pablo. Foto de Daniele Cortese, 2014.

Pablo. Photo by Daniele Cortese, 2014.

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of a museum (and more sweepingly cultural) complex in the land of his forebears, near Montevideo. Almost an isolated work island regulated by primary needs, but that also seeks to be a pole of artistic and social references, in an ambient with an extended scale, well beyond the ur-ban meter of the Western European tradition.

We do not know what developments may accrue from these new linguistic explorations that undoubtedly un-dermine the operative logic of decades of indefatigable wrestling with a substance that is, by its very nature, as antagonistic as stone is. If it is true that for the poetic spirit what counts is the artist’s inventive imagination as he elaborates the forms, this is consolidated via a sort of elementary engineering that is specific each time: work at its purest, rawest and most merciless state.

The impressive collection of figural documents in this catalogue, an archive of a whole life of activity (we have before us hundreds, thousands of testimonies of different kinds in terms of conception and, even more so, material execution) inevitably raises questions on the relationships and conditionings of the different inventions, albeit in the absolute autonomy of each one of them. The most stimulating suggestion that can arise from a patient re-reading of the expressive values that for decades succeed-ed one another and took shape from one work to the next can be the emergence and the evidence of a microstruc-ture, both narrative and expressive, which is developed and articulated in a kind of global poem; the richness and organic nature of this systematic collection can offer the warp and the woof for a definitive critical statement on the sculptor’s oeuvre. And this perhaps emerges from the huge palimpsest that has been stratified over long decades of testimonial deposits of visual materials (the flood of memories and suggestions fantasized by gazing at nature, but even more so by the surfacing of emotions from the depths when intuited or brushed up against as a dream or a mystery, and from the rationalization of thoughts and concepts), a true and proper system of lyrical transposi-tion of a meta-historical reality that is perfectly conse-quential, albeit free from every kind of physical, organic rigidity.

There are multifarious significant emergences that can be isolated in the stratification of the operative documen-

que de fato respondem à elaboração progressiva de uma

imagem de vida (de um sonho, podemos até nos aventurar

a dizer), que de alguma forma relata de modo ideal as ex-

periências da maturidade do artista para as origens de sua

juventude com o objetivo de criação de um complexo de

museu (e mais radicalmente cultural) na terra de seus an-

tepassados, perto de Montevidéu. Quase uma ilha de tra-

balho isolada regulada pelas necessidades primárias, mas

que também busca ser um polo de referências artísticas e

sociais, em um ambiente com uma extensa escala, muito

além da métrica urbana da tradição da Europa Ocidental.

Não sabemos quais desenvolvimentos podem se acu-

mular dessas novas explorações linguísticas que indubita-

velmente minam a lógica operante de décadas do incansá-

vel combate com uma substância que é, por sua própria

natureza, tão antagônica quando a pedra. Se for verdade

que para o espírito poético o que conta é a imaginação in-

ventiva do artista conforme ele elabora as formas, isso será

consolidado por meio de uma série de engenharia elemen-

tar que é específica sempre que: trabalhar em seu estado

mais puro, mais bruto e mais implacável.

A impressionante coleção de documentos figurados

neste catálogo, um arquivo de uma vida inteira de atividade

(temos antes de nós, centenas, milhares de testemunhos

de diferentes tipos em termos de concepção e, ainda mais,

execução do material) levanta inevitavelmente questões so-

bre os relacionamentos e condicionamentos das diferentes

invenções, embora na autonomia absoluta de cada um de-

les. A sugestão mais estimulante que pode surgir de uma

paciente releitura dos valores expressivos que, por décadas,

sucedeu um ao outro e tomou forma de um trabalho para

que o próximo pudesse ser a emergência e a evidência de

uma microestrutura, tanto narrativa quanto expressiva, que

é desenvolvida e articulada em um tipo de poema global;

a riqueza e a natureza orgânica dessa coleção sistemáti-

ca pode oferecer a deflexão e a trama para uma declara-

ção crítica definitiva sobre a obra do escultor. E isso talvez

emergisse do enorme palimpsesto que foi estratificado por

longas décadas de depósitos de testemunhos de materiais

visuais (a inundação de recordações e sugestões fantasia-

das pela contemplação da natureza, mas sobretudo devido

à superfície de emoções das profundezas quando intuídas

ou aperfeiçoadas contra um sonho ou um mistério, e da

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tation in Atchugarry’s work, even only by following along general lines the perspective of a analysis backwards from the most recent works in progress, the ones still in an embryonic stage, we might say, up until his auroral sea-sons brimming with ferments and expectations. The criti-cal motif for the formation of a poetics generally covers important heuristic premises for each creative personal-ity, whatever the expressive language elaborated may be: a precocious and at the same time prehensile and voracious personality, which must have been Pablo’s. The elements furnished by familiar memories (albeit influenced by the natural elaboration of time) compared with the direct verification on the products that have survived, serve to revive a perfect “romance of education” such as of the kind that is frequently found in the events of the protago-nists of the arts of modern times, be they masters of the word, of music or of the figurative language. What counts much more than the linguistic means adopted (a means that is absolutely free and unpredictable, and certainly not academic) is the method used, which characterizes a delicate season of contacts with life, with history, and time after time the personal caesura, a mysterious one, between past and future. A summary revisitation of the artist’s formative chapter can adumbrate premises that are essential to an understanding of subsequent seasons, and provide the grounds for his definitive, mature activity, and, indirectly, the components of a style, of its formal qualifications.

We have already mentioned in the presentation to Atchugarry’s youthful works the particular cultural situ-ation in which his training took place, with the passage from a prehistory marked by the stimuli of order and ra-tionale according to the needs of a patronage functional to architectural projects, to freer and more adventur-ous work that would later evolve into the rediscovery of the past and the classical language of stone excavation. The option for materials of solely industrial use, such as concrete and iron, and the formal components that the young artist hastened to enact (this was his first, early professional commission) harked back to a syntax based on an ancient concept of estructura. The artist proceeded toward the production of the large mural decorations destined to residential architectural complexes of a new

racionalização de pensamentos e conceitos), um verdadeiro

e apropriado sistema de transporte lírico de realidade meta-

-histórica que é perfeitamente consequencial, embora livre

de todo tipo de rigidez física e orgânica.

Existem significativas emergências multivariadas que

podem ser isoladas na estratificação da documentação

operativa no trabalho de Atchugarry, ainda que só acom-

panhando as linhas gerais a perspectiva de uma análise

retrospectiva dos trabalhos mais recentes em andamento,

aqueles ainda em um estágio embrionário, podemos dizer,

até suas estações de auroras repletas de fermentos e ex-

pectativas. O tema crítico para a formação de uma poéti-

ca geralmente abrange importantes premissas heurísticas

para cada personalidade criativa, qualquer que possa ser

a linguagem expressiva elaborada: uma personalidade pre-

coce e ao mesmo tempo tenaz e voraz, que deve ter sido

a de Pablo. Os elementos mobiliados pelas lembranças fa-

miliares (embora influenciadas pela elaboração natural do

tempo), comparados com a verificação direta dos produtos

que sobreviveram, servem para restaurar um perfeito “ro-

mance da educação” tais como os do tipo que é encontra-

do frequentemente nos eventos dos protagonistas das ar-

tes dos tempos modernos, sejam eles mestres da palavra,

da música ou da linguagem figurativa. O que conta muito

mais do que os meios linguísticos adotados (um meio que

é absolutamente livre e imprevisível e certamente não aca-

dêmico) é o método usado, que caracteriza uma estação

delicada de contatos com a vida, com a história e, de tem-

pos em tempos, a pausa pessoal, aquela misteriosa, entre

o passado e o futuro. Uma nova visita resumida do capítulo

formativo do artista pode esboçar as premissas que são es-

senciais para um entendimento das estações subsequentes

e fornecer os motivos para sua atividade madura definitiva

e, indiretamente, os componentes de um estilo, de suas

qualificações formais.

Já mencionamos na apresentação aos trabalhos juvenis

de Atchugarry a situação cultural particular na qual esse

treinamento aconteceu, com a passagem de uma pré-his-

tória marcada pelo estímulo da ordem e lógica de acordo

com as necessidades de um patrono funcional aos projetos

arquiteturais, para um trabalho mais livre e mais aventu-

reiro que posteriormente evoluiria para a redescoberta do

passado e da linguagem clássica de escavação em pedra.

320


Montevideo, which at the time was visibly expanding from an urban standpoint (1974-1980). The formula of the high-relief mural responded with extreme ease to the broad-ranging decorative instances that had always been experimented with in the Latin-American tradition, but by transferring the rhythms and the impeccable divisions of the popular tale into harshness of tones and resentful counterpoints owing to the gaps imposed by the heavy and barbaric material; with a strong tension towards a reordering of the simple and elementary forms, often on geometric modules.

But Pablo was already in flight with respect to that beehive of training: in the 1970s he began the frenetic wandering that would bring the young artist, who had almost completely moved from painting to sculpture, to every corner of Europe that had matured some figural ex-perience; from Spain to France to Italy, and, in the end to where his embarking would become definitive in as-sociation with the new operative and technical modalities owing to his personal experience however ancient for the imprint of thousands of years of the history of others: a by now ineluctable term of reference is marble with its infinite peculiarities.

But we need to take a step backwards to see how even for a “carver” par excellence, as the artist would be consid-ered for the rest of his life, at the beginning the spontane-ous urgency of the three-dimensional definition follows the route of modeling by addition and not by that of ex-ploratory subtraction.

Indeed, the oldest documents the foresighted family attention saved from the natural decay that time normal-ly reserves for first attempts, for early experiences, in the evolution toward expressions of authentic inventiveness and linguistic characterization, in Atchugarry’s case con-sist of “poor” products, plastic ideas already confidently materialized in a concrete cement mix that probably came naturally to him thanks to his father’s job, but that also

A opção por materiais de uso unicamente industrial, como

concreto e ferro, e os componentes formais que o jovem

artista se apressou em implementar (essa foi a sua primei-

ra comissão profissional precoce) remontavam para uma

sintaxe baseada em um antigo conceito de estructura. O

artista prosseguiu em direção à produção das grandes de-

corações de mural destinadas a complexos arquiteturais re-

sidenciais de uma nova Montevidéu, que naquele momen-

to estava visivelmente expandindo de um ponto de vista

urbano (1974-1980). A fórmula do mural em alto-relevo

respondia com extrema facilidade às ocasiões decorativas

de vasto alcance com as quais sempre experimentava na

tradição da América Latina, mas transferindo os ritmos

e as divisões impecáveis do conto popular na aridez de

tons e ressentidos contrapontos relacionando às lacunas

impostas pelo material bárbaro e pesado; com uma forte

tensão em direção a uma reordenação das formas simples

e elementares, geralmente em módulos geométricos. Mas

Pablo já tinha levantado voo a respeito daquela colmeia de

treinamento: nos anos 70, começava a peregrinação frené-

tica que traria o jovem artista, que já tinha mudado quase

completamente da pintura para a escultura, para cada can-

to da Europa que tinha amadurecido alguma experiência

figural; da Espanha para a França para a Itália, e, no fim

para onde seu embarque se tornaria definitivo juntamente

com as novas modalidades operativas e técnicas face a

sua experiência pessoal todavia antiga para a estampa de

milhares de anos da história dos outros: a essa altura, o ter-

mo inevitável de referência é o mármore com suas infinitas

peculiaridades.

Mas precisamos voltar alguns estágios para ver como

mesmo para um “escultor” par excellence, como seria

considerado o artista pelo resto de sua vida, no começo

a urgência espontânea da definição tridimensional segue

a rota da modelagem pela adição e não pela subtração

exploratória. De fato, o mais antigo documenta a pre-

vista atenção da família salva da decadência natural que

o tempo normalmente reserva para as primeiras tentati-

vas, para precoces experiências, na evolução em direção

a expressões de autêntica inventividade e caracterização

linguística, no caso de Atchugarry consiste em produtos

“pobres”, ideias plásticas já materializadas confiantemente

em uma mistura de cimento e concreto que provavelmente

Pablo trabalhando a 8 m de altura, em Movimento

no mundo. Foto de Daniele Cortese, 2014.

Pablo working 8 m high, in World's movement. Photo by Daniele Cortese, 2014.

321

322


correspond to those forms of anti-classical demystifica-tion which he himself accomplished, and was imposed by the historical avant-gardes; a re-reading of the conven-tions and the relative scales of value that goes well beyond the choice of the material, but through it interrogates the potential of the language expressed therein. This docu-ments a small series of fantastic inventions from as ear-ly as the 1970s that is decidedly neither illustrative nor naturalistic. We find ourselves wondering through which go-betweens or consonances the linguistic revisitations sedimented in this true and proper experimental reper-tory found consistency in the effervescent imaginary of the young artist in the guise of a sorcerer’s apprentice; where brutal expressionism takes its place alongside the sophisms of a surrealistic matrix, and “graphisms” of dec-orative cross-pollination in Oriental style. And all this in an aura of archaeologizing eclecticism brought to fruition by a laconic technical ease, one that is relaxed and non-chalant, going so far as to seem brazen. The abundance of citations that can rightly be exhibited as a prior event to this kaleidoscope of figural memories, from Picasso to Dalí, from the primitive totems to prehistoric (or fan-tastic) alphabets along with myriad unmistakable specific plastic ciphers such as the discovery of sign-related ab-breviations, do not fail to declare the ultimate feature of this true and proper cultural initiation, fearless as far as possible offshoots from mannerism or, on the contrary, the extreme definition of an ascetic, personal language.

Between the eighth decade and the start of the ninth the compass of Atchugarry’s life and work underwent shocks and profound upheavals: his uprooting from America, the revisitation of Europe and, at last, his set-tling down in Italy. An upheaval of language in terms of expression, and before that the experimental choice of the new media; in perspective the accelerated insertion into the channels of the international market and in parallel his involvement in commissions of great monumental breadth. From 1977, the year of his first journey to ex-plore Spain, France, Italy, to 1992, when he set up his studio in Lecco, the turning point can be seen as being institutionalized and the pathway that would develop in the following decades had been traced.

veio naturalmente para ele graças ao trabalho de seu pai,

mas que também corresponde a de formas de desmistifi-

cação anticlássicas que ele realizou sozinho e foi imposto

pela vanguarda histórica; uma releitura das convenções e

as escalas relativas de valor que vão bem além da esco-

lha do material, mas através dele interroga o potencial da

linguagem aqui expressa. Isso documenta uma pequena

série de invenções fantásticas desde o início dos anos 70,

que não é decididamente nem ilustrativa nem naturalista.

Nós nos encontramos indagando por quais entremeios ou

consonâncias as revisitações linguísticas foram sedimenta-

das nessa consistência encontrada pelo verdadeiro e apro-

priado repertório experimental no imaginário efervescente

do jovem artista na condição de um aprendiz de feiticeiro;

onde o expressionismo brutal toma seu lugar ao longo de

sofismas de uma matriz surrealista e “grafismas” de poli-

nização cruzada decorativa no estilo Oriental. E tudo isso

em uma aura de ecleticismo arqueológico trazida para o

desfrute por uma facilidade técnica lacônica, aquela que

é descontraída e displicente, indo tão longe quanto parece

insolente. A abundância de citações que podem ser corre-

tamente exibidas como um evento anterior a esse caleidos-

cópio de lembranças figurativas, desde Picasso até Dalí,

desde totens primitivos até alfabetos pré-históricos (ou

fantásticos) juntamente com muitas cifras plásticas especí-

ficas inconfundíveis tais como a descoberta de abreviações

relacionadas ao sinal, não falham em declarar o recurso

definitivo dessa verdadeira e apropriada iniciação cultural,

ramificações o máximo possível destemidas do maneirismo

ou, pelo contrário, a definição extrema de uma linguagem

pessoal estética.

Entre a oitava década e o início da nona, o compasso

da vida e do trabalho de Atchugarry sofreram choques e

profundas modificações: seu desenraizamento da América,

a revisitação da Europa e, por fim, seu estabelecimento na

Itália. Uma reviravolta de linguagem em termos de expres-

são e antes dessa escolha experimental do novo material;

na perspectiva da inserção acelerada nos canais do mer-

cado internacional e, em paralelo, seu envolvimento em

comissões de grande amplitude monumental. A partir de

1977, o ano de sua primeira jornada para explorar a Es-

panha, França, Itália, até 1992, quando ele fixou seu ate-

lier em Lecco, o ponto decisivo pode ser visto como sendo

323

The chronicle of those crucial and in some ways ad-venturous years because of the protagonist’s innate will-ingness to abandon himself to risky trials perhaps with the spirit of a Don Quixote, yet anchored to an iron dis-cipline while disdaining inventive risk, tempered by an incredible resistance to physical effort equal to an excep-tional ease with almost congenital figural invention, the chronicle – we were saying – of hectic years with a series of solo shows that he managed to set up in Denmark, Italy, France, Switzerland, Germany, England, Holland and Sweden marked the frenetic pace that would from then onward characterize Atchugarry’s work and its ensu-ing dissemination with the affirmation of fame and the market.

Among other things, for a correct reading of the young artist’s track we need to plot out its evolution also within the precise context of the Informel culture that was dominant at the time. Although Atchugarry was part of a wholly particular sculptural enclave, he sought new feedback in the revival of historicized images; but even more so, in a re-reading of the essential forms he explored the magic of harmonies that evoked rhythms and qualify-ing structures beyond the reassertion of tried and tested figurative modules. And we know that they can guarantee a sort of brand, a fertile lymph of history, or with the same openness, introduce repetitive and thus sterile man-nerisms. The features of the dynamic problem of the val-ues of the avant-gardes that the young artist had assimi-lated more by instinct than by scholastic method favored the avoidance of the trick of pure and simple technicism in the use of that supreme medium that is marble, actu-ally forcing the formal potentials into an unprecedented spatial ductility, albeit respecting the peculiar features of structural solidity.

The fact that the experience with marble was of essen-tial importance not just for Atchugarry’s art but for his life tout court is a critical motif that systematically returns in the texts on this Uruguayan artist (recorded exhaustively in this repertory), who on his part has never overlooked recalling the metaphoric occurrences as the translation of feelings beyond pure technical and material media.

Within this perspective the chronological unfolding of the last years of the twentieth century becomes of es-

institucionalizado e o caminho, que se desenvolveria nas

décadas seguintes, tinha sido traçado.

A crônica daqueles anos cruciais e de alguma maneira

aventureira por causa da disposição inata do protagonista

em se abandonar para arriscadas tentativas talvez com o

espírito de um Don Quixote, ainda ancorado a uma disci-

plina férrea enquanto desdenhava o risco inventivo, tem-

perado por uma resistência incrível para o esforço físico

igual a uma facilidade excepcional com invenção figurativa

quase congênita, a crônica – estávamos dizendo – de anos

agitados com uma série de solos mostra que ele conseguiu

se instalar na Dinamarca, Itália, França, Suíça, Alemanha,

Inglaterra, Holanda e Suécia acentuou o ritmo frenético que

daí em diante iriam caracterizar o trabalho de Atchugarry e

sua disseminação subsequente com a afirmação da fama

e o mercado.

Dentre outras coisas, para uma correta leitura da trilha

do jovem artista precisamos demarcar sua evolução tam-

bém no contexto preciso da cultura informal que era domi-

nante no momento. Embora Atchugarry fosse parte de um

enclave escultural totalmente particular, ele buscou novo

feedback no renascimento de imagens históricas; e ainda

mais, em uma releitura das formas essenciais ele explorou

a mágica de harmonias que evocaram ritmos e estruturas

qualificadas além da reafirmação dos módulos figurativos

tentados e testados. E nós sabemos que elas podem garan-

tir um tipo de marca, uma linfa fértil de história, ou com a

mesma abertura, introduzir maneirismos repetitivos e as-

sim estéreis. As características do problema dinâmico dos

valores de vanguarda que o jovem artista tinha assimilado

mais por instinto do que por método escolástico favorece-

ram a escusa do truque de tecnicismo puro e simples no

uso desse material supremo que é o mármore, forçando re-

almente os potenciais formais em uma ductilidade espacial

sem precedentes, embora respeitando as características

peculiares da solidez estrutural.

O fato de que a experiência com o mármore era de es-

sencial importância não só para a arte de Atchugarry, mas

a sua vida tout court é um tema crítico que retorna siste-

maticamente nos textos deste artista uruguaio (registrado

exaustivamente nesse repertório), que nesse sentido nun-

ca negligenciou a recordação das ocorrências metafóricas

como a tradução de sentimentos além da mídia material e

324


sential importance for the development of this artist’s po-etics; whose definition, from what we understand from the documents that elaborate the new language, as point-ed as it is circumspect, does not show warm rhythms and epiphanic tones as much as heuristic processes paused in the definition of the three-dimensional cross-sections and in the chain of voids and fulls (or, if you prefer, light and shadow). It may be understood, moreover, that in the narrative presuppositions of that image there was still considerable margin for oscillation between incidence or at least naturalistic allusion differently expressed and declared and, on the other hand, a purely mental ani-conic synthesis. Ultimately, this last option will become of fundamental importance, but without programmatic rigidity.

In practice, precisely the phases that witnessed the definitive use of marble as a privileged material for fig-uration, and consequently carving as the process of ex-ecution, saw Atchugarry’s research as being aimed at the definition of a technique and even of a coherent and per-sonal stylistic synthesis in relation to the basic needs of the plastic language. The ponderability, the spatiality and their dynamic and vital dimension in the correlations of luminous incidences. And, naturally, the relative expres-sive or symbolic or simply narrative results.

From what we can understand from the reconnais-sance of the works dated to those years, the most evident problems stem from the preliminary constraints of the marble block’s geometrical structure and its successive, significant metamorphosis, without betraying or deny-ing its original consistency. The other more subtle and intriguing aspect is the more or less close relationship of the new figural phantom with the data for the naturalistic perception and its restitution according to the different conventions of truth or objectivity.

The choice of the themes to be developed (female fig-ures, animals, landscape motifs and even more so the re-readings of religious iconography, in the variants of the Crucifix, the Entombment of Christ or the Ecce Homo) mark a continuing reflection upon the artist’s part on the suggestions of traditional illustrative references albeit fil-tered by processes of allusive transfiguration that are de-cidedly distant from any reproductive mechanicity.

técnica pura. Nessa perspectiva, o desdobramento crono-

lógico dos últimos anos do século XX torna-se de essencial

importância para o desenvolvimento das poéticas desse

artista; cuja definição, daquilo que entendemos dos do-

cumentos que elaboram a nova linguagem, tão indicada

quanto cautelosa, não mostra ritmos quentes e tons epifâ-

nicos tanto quanto os processos heurísticos pausados na

definição das seções cruzadas tridimensionais e na cadeia

de vazios e cheios (ou, se preferir, luz e sombra). Além

disso, pode ser entendido que nas pressuposições narrati-

vas dessa imagem ainda havia uma considerável margem

para oscilação entre a incidência ou, pelo menos, a alusão

naturalística diferentemente expressa e declarada e, por

outro lado, uma síntese anicônica puramente mental. Defi-

nitivamente, essa última opção se tornaria de fundamental

importância, mas sem a rigidez programática.

Na prática, precisamente as fases que testemunharam

o uso definitivo do mármore como um material privilegia-

do para figuração e consequentemente entalhando como

o processo de execução, viu a pesquisa de Atchugarry por

estar focado na definição de um técnica e até de uma sín-

tese estilística coerente e pessoal em relação às necessi-

dades básicas da linguagem plástica. A ponderabilidade,

a espacialidade e suas dimensões dinâmicas e vitais nas

correlações de incidências luminosas. E, naturalmente, os

resultados relativos expressivos, simbólicos ou simples-

mente narrativos.

Daquilo que podemos entender do reconhecimento dos

trabalhos datados desses anos, os problemas mais eviden-

tes resultam de restrições preliminares da estrutura geomé-

trica do bloco de mármore e sua sucessiva metamorfose

significativa, sem trair ou negar sua consistência original.

O outro aspecto mais sutil e intrigante é o relacionamen-

to mais ou menos estreito de um novo fantasma figural

com os dados para percepção naturalista e sua restituição

de acordo com as diferentes convenções de verdade ou

objetividade.

A escolha dos temas a serem desenvolvidos (figuras fe-

mininas, animais, temas de paisagem e ainda mais as relei-

turas de iconografias religiosas, nas variantes do Crucifixo,

o Sepultamento de Cristo ou o Ecce Homo) marcam uma

reflexão contínua por parte do artista sobre as sugestões de

tradicionais referências ilustrativas, embora filtradas pelos

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The exquisitely spatial problems in relation to the geo-metric cage of the original block and its subsequent evo-lutions as the work is being made with the arising of the necessary force-lines and the explicitation of the potential dynamisms that increasingly substantiate the Uruguayan artist’s inventions, the musical articulations and above all the vertical tensions (which have become increasingly powerful in the course of his activity) will eventually lead to a clear transcending of the themes of the exterior natu-ral reality and thus regain a more subtle, profound mean-ing, as a paradigm of rules and eurhythms that unques-tionably transcend the mimetic constraint.

An ideal structure, almost always a parallelepiped, en-compasses and restrains Atchugarry’s works from the out-set. This schematic order with its tectonic rationality, with all its suggestions of stability and balance, ahead of time and on the back of a lively experimentalism that is typical of our sculptor would be contradicted more and more frequently, at times even compromised, as he worked di-rectly on the stone, in what much resembles an athletic wrestle. Guided by a rather summary preliminary overall idea, and then elaborated, orchestrated in a subsequent stage in a concise dialogue with the material, read and interpreted as a living, reactive organism.

The overcoming of the initial geometric inertia occurs both in the final definition of the outside container of the image as a whole, which gradually loses its compact-ness, breaking up into fragments, fractures, flexions and wrinkling, and, even more radically, by grafting onto the primary trunk, askance, on unexpected diagonals, new proliferations elaborated and varied as much as and more than the original support. Hence, the compositional scheme, which is essentially related to the rectangle or the square, is replaced almost sneakily by modules that relate to the triangle and therefore to more or less regular py-ramidal volumes. So in combinations that are ever more complex, accordion-like, we can also find fluid sequences, at times quiet and paused ones, at other times contrasted and broken. Whatever the typology of the volumetric synthesis that results from this gradual elaboration of the plastic invention may be, the modality of the intervention on the outer part of the carved block (we cannot speak of surface, de rigeur) is rather stable, if not actually uni-

processos de transfiguração alusiva que estão decidida-

mente distantes de qualquer mecanicidade reprodutiva.

Os problemas extraordinariamente espaciais em rela-

ção à caixa geométrica do bloco original e suas evoluções

subsequentes conforme o trabalho vem sendo feito com

o surgimento das linhas de força necessárias e a explici-

tação dos dinamismos potenciais que fundamentam cada

vez mais as invenções do artista uruguaio, as articulações

musicais e acima de todas as tensões verticais (que se tor-

naram crescentemente poderosas no curso de sua ativida-

de) eventualmente conduzirão a uma clara transcendência

dos temas da realidade natural exterior e assim recuperar

um significado profundo mais sutil, como um paradigma de

regras e euritmos que inquestionavelmente transcendem a

limitação mimética.

Uma estrutura ideal, quase sempre um paralelepípedo,

rodeia e retém os trabalhos de Atchugarry desde o princípio.

Essa ordem esquemática com sua racionalidade tectônica,

com todas as suas sugestões de estabilidade e equilíbrio,

adiante do tempo e atrás de um experimentalismo vivo que

é típico de nosso escultor seria desmentida com frequência

cada vez maior, às vezes mesmo comprometida, conforme

ele trabalhasse diretamente na pedra, porque pode parecer

muito com uma luta atlética. Orientada por uma ideia geral

um tanto preliminar resumida, e então elaborada, orques-

trada em um estágio subsequente em um diálogo conciso

com o material, lido e interpretado como um organismo

vivente e reativo.

A superação da inércia geométrica inicial ocorre tanto

na definição final do recipiente externo da imagem como

um todo, que perde gradualmente sua compacidade, divi-

dindo em fragmentos, fraturas, flexões e rugas, e, até mais

radicalmente, enxertando no tronco principal, olhar de des-

confiança, em diagonais inesperados, novas proliferações

elaboradas e variadas tanto quanto e mais que o suporte

original. Portanto, o esquema de composição, que está es-

sencialmente relacionado ao retângulo ou ao quadrado, é

substituído quase sorrateiramente por módulos que se rela-

cionam ao triângulo e assim a volumes piramidais mais ou

menos regulares. Portanto, em combinações que são cada

vez mais complexas, como sanfona, também podemos en-

contrar sequências fluídas, às vezes quietas e pausadas,

outras vezes contrastadas e quebradas. Qualquer que pos-

326


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form, further defined by solids and sharp prominences and fanciful contours both in positive and in negative, with effects of unpredicted mental occurrences in the decisive contrasts with the light. The rapid repetition of these voids and fulls that incessantly follow one another like plicas or blades, seems to evoke mysterious geologi-cal stratifications vivified by an arcane atemporality and recondite tensions.

Beyond the discernment of the new century the sty-listic maturity of the language confers to Atchugarry’s inventions a continuity that is in some ways untouch-able, undoubtedly also due to the incessant honing of the technical resources, almost at the limit of an apparently dematerialized spontaneity. And at the same time to the inexhaustible crowding of formal suggestions fueled by a continuous dialogue with nature and with the history of man as its interpreter.

The artist’s invention increasingly focuses on the themes of strong civil commitment or of demanding con-ceptual concentration, which via the explicit involvement of an ideally broader, public fruition leads to cadences and figural rhythms of a paused meter and of simplified perception, of course, but also dilated proportions, com-mensurate with mass resonances, strong and persistent echoes.

Dated to the start of this new century are monumen-tal interventions of marked environmental impact real-ized with remarkable technical boldness equal only to the apparent executive skill and the metamorphic levity that bends the rigidity of the initial structure: to be able to adequately understand the bold and reckless consistency that supports these enterprises, at the limit of physical possibility, let us consider the proportions of the brute material mass that is attacked and vivified. These are enormous rock monoliths, many meters in height, which are gradually transfigured by the progressive and coordi-nated excavation that generates myriad vivid forms that flow into a harmonious and musical discourse.

Atchugarry’s reaching of a “titanic” dimension (by this we simply mean going beyond the canonical pro-portions of sculpture, as compared with the dimensions of the human body, with no emphatic connotation) was already slowly being matured in the last few years of the

sa ser a tipologia da síntese volumétrica resultante dessa

elaboração gradual da invenção plástica, a modalidade da

intervenção na parte externa do bloco entalhado (sem fa-

larmos da superfície, de rigeur) é bastante estável, se não

realmente uniforme, melhor definida por sólidos e proemi-

nências afiadas e contornos extravagantes tanto na pers-

pectiva positiva quanto negativa, com efeitos de ocorrên-

cias mentais imprevisíveis nos contrastes decisivos com a

luz. A rápida repetição desses vazios e cheios que seguem

incessantemente uns aos outros, como pregas ou lâminas,

parece evocar estratificações geológicas misteriosas vivifi-

cadas por uma atemporalidade oculta e tensões obscuras.

Além do discernimento do novo século, a maturidade

estilística da linguagem confere às intenções de Atchugar-

ry uma continuidade que é de alguma maneira intocável,

indubitavelmente também devido ao superacabamento in-

cessante dos recursos técnicos, quase no limite de uma

espontaneidade aparentemente desmaterializada. E ao

mesmo tempo para a multidão inesgotável de sugestões

formais abastecidas por um diálogo contínuo com a nature-

za e com a história do homem como seu intérprete.

A invenção do artista se concentra cada vez mais nos

temas de forte compromisso civil ou de concentração con-

ceitual exigente, que por meio do envolvimento explícito de

um desfrute público idealmente maior conduz a cadências

e ritmos figurais de um medidor pausado e de percepção

simplificada, é claro, mas também proporções dilatadas,

comensuráveis com ressonâncias massivas, ecos fortes e

persistentes.

Datadas do início desse novo século estão as interven-

ções monumentais de impacto ambiental marcado realiza-

do com notável audácia técnica iguais apenas à habilidade

executiva aparente e a frivolidade metamórfica que torce a

rigidez da estrutura inicial: para conseguir entender corre-

tamente a consistência corajosa e impulsiva que suporta

essas iniciativas, no limite da possibilidade física, vamos

considerar as proporções da massa do material bruto que

é atacada e vivificada. Esses são enormes monólitos de

rocha, muitos metros de altura, que são gradualmente

transfigurados pela escavação progressiva e coordenada

que gera miríades de formas vívidas que seguem em um

discurso harmonioso e musical.

O alcance de Atchugarry de uma dimensão “titânica”

328


twentieth century, by forcing the suggestion of “mo-tifs” elaborated by historical iconographic tradition (see Vertumno, Pomona, Le tre Grazie) as well as by responding to the stimuli of specific environmental sites (Sensazione di infinito, cat. 1998 31; Vol de printemps, cat. 1999 22; Donna, Ostenda, cat. 1999 53; Il fiore, cat. 2000 45). But the idea of an explicit function, assisted by a commis-sion that had been declared in this sense, began with the request on the part of the City of Manzano (Udine) to mark the start of the new millennium with one of those territorial landmarks that have forever fixed history in the collective imaginary, materialized (or perhaps fossilized) its duration. But the sudden recognition of the fact that the truth of the matter is that the object of the celebration to be historicized is quite simply the memory, in no way a rhetorical one, of the humble everyday activity of the people here and their artisanal skill at making chairs, casts aside any tone of media superfetation, thus bringing the discourse back to a reality that is as concrete and honest as it is anonymous and collective: popular in the highest di-mensions of the concept. Also closely related to the social energy of work, meaning by this its emotional side as well as in regard to the contrasted dynamics of individual and group relationships, is Atchugarry’s second civic assign-ment at the start of the new millennium: a large monolith (more than six meters of pure verticality, taut and vibrant) which in the renewed urban layout proposed by Renzo Piano’s architectural invention reasserts with the signifi-cant or perhaps merciless re-reading of a mythical play for the Lecco work force, the “Caleotto delle ferriere.” Much more than can be seen in other works based on a specifi-cally narrative layout (as always metaphorical translations condensed in the allusive transcriptions of the forms, of course) in this monument featuring a collective concept of pietas – we might say of a biblical nature – in the re-visitation of the inexhaustible tribute of pain and sorrow that is proper to man’s labor, the structural layout is built up by counterpoints evidenced by props and supports co-ordinated in an upward push, almost the liberating emer-gence, the proof of physical labor. The patient analysis of the plastic-spatial reconstruction shows an articulated intertwining of syntagmata which define an organism as being vital and dynamic, which must gain for itself long-

(com isso, simplesmente queremos ir além das propor-

ções canônicas da escultura, conforme comparadas com

as dimensões do corpo humano, sem conotação enfática)

já estava lentamente sendo amadurecido nos últimos anos

do século XX, forçando a sugestão de “temas” elaborados

pela tradição iconográfica histórica (consulte Vertumno,

Pomona, Le tre Grazie) bem como respondendo ao estímu-

lo de locais ambientais específicos (Sensazione di infinito,

cat. 1998 31; Vol de printemps, cat. 1999 22; Donna,

Ostenda, cat. 1999 53; Il fiore, cat. 2000 45). Mas a

ideia de uma função explícita, assistida por uma comissão

que tinha sido declarada nesse sentido, começou com a

solicitação por parte da Cidade de Manzano (Udine) para

marcar o início do novo milênio com um dos marcos ter-

ritoriais que para sempre fixaram a história no imaginário

coletivo, materializaram (ou talvez fossilizaram) sua dura-

ção. Mas o súbito reconhecimento do fato de que a verdade

da matéria é que o objeto da celebração a ser historiada é

simplesmente a memória, de forma alguma a retórica, da

humilde atividade cotidiana das pessoas aqui e suas habili-

dades artesanais na fabricação de poltronas, abandonando

qualquer tom de redundância de material, trazendo assim

o discurso de volta para uma realidade que é tão concreta

e honesta quanto é anônima e coletiva: popular nas mais

altas dimensões do conceito. E também intensamente re-

lacionada à energia social do trabalho, querendo mostrar

com isso seu lado emocional bem como em relação a di-

nâmicas contrastadas de relacionamentos individuais e em

grupo, está a segunda atribuição cívica de Atchugarry no

início do novo milênio: um grande monólito (mais de seis

metros de verticalidade pura, esticada e vibrante) que no

layout urbano renovado proposto pela invenção arquitetural

de Renzo Piano reafirma com a leitura significativa ou tal-

vez implacável de um papel mítico para a força de trabalho

de Lecco, o “Caleotto delle ferriere”. Muito mais do que

pode ser visto em outros trabalhos baseados em um layout

especificamente narrativo (como sempre traduções metafó-

ricas condensadas nas transcrições alusivas das formas, é

claro) nesse monumento caracterizando um conceito cole-

tivo de pietas – podemos dizer de um natureza bíblica – na

revisitação do tributo inesgotável de dor e sofrimento que

é própria da mão-de-obra do homem, o layout estrutural

foi construído com contrapontos evidenciados por apoios e

329

lasting self-sufficiency, a balance in space and time: a nec-essary imperative, but one that is expressed in terms of levity and elegance.

The sculptor’s activity also includes two other breath-taking works (in terms of technical boldness and com-plexity of the concept), the one and the other supported by private commissions. The obelisk that graces a breezy park in Brianza, the land of ancient Arcadian traditions, but involved in a tormented modern industrial evolution, an extremely dynamic one but not without a contrasting side with a precarious equilibrium, no doubt represents the Uruguayan sculptor’s most significant work, not just and not so much because of the proportions of the work and the implicit difficulties of its realization (eight me-ters projected into the firmament, a 48-ton mass to be manipulated...). Starting from the canonical layout of the obelisk typical of the ancient imaginary, likewise this enormous stele stems from a parallelepiped layout, but as it is gradually elaborated the corners are little by little rounded off to the point that from a four-sided articula-tion we slip into a sequence of eight with a continuous shifting of reflective surfaces, suggesting enveloping mo-tions and dynamic interweavings. Hence, the points of reception of the marble arrow aimed at the infinite void are multiplied, as emphasized by changing contacts with the different points of the horizon registered by the pro-gressive flows of light in the course of the day.

The theme of the interweaving also returns in the sculptor’s last monumental invention (a stele bound to a settlement in Belgium) where, among other things, more than the dynamic tension toward the exterior what takes place is the slow germination of terrestrial forces toward vital affirmations, the conquest of spaces and light once more and forever.

[From Carlo Pirovano, General catalogue, Vol. II Electa Mondadori, October 2013]

suportes coordenados em um empurrão para cima, quase

um surgimento libertador, a prova da mão de obra física. A

análise paciente da reconstrução plástica-espacial mostra

um entrelaçamento articulado de sintagmáticas que defi-

nem um organismo como sendo vital e dinâmico, que deve

ganhar para sua própria auto-suficiência duradoura, um

equilíbrio no espaço e no tempo: um imperativo necessário,

mas aquele que é expresso em termos de superficialidade

e elegância.

A atividade do escultor também inclui dois outros traba-

lhos deslumbrantes (em termos de ousadia técnica e com-

plexidade de conceito), aquela e a outra suportada pelas

comissões privadas. O obelisco que honra um parque are-

jado em Brianza, a terra das antigas tradições Arcádicas,

mas envolvido em uma evolução industrial moderna ator-

mentada, uma extremamente dinâmica, mas não sem um

lado contrastante com um equilíbrio precário, sem dúvida

representa o trabalho mais significativo do escultor Uru-

guaio, não só e não tanto devido às proporções do trabalho

e às dificuldades implícitas de sua realização (oito metros

projetados no firmamento, uma massa de 48 toneladas a

ser manipulada...). Iniciando do layout canônico do obe-

lisco típico do antigo imaginário, do mesmo modo, essa

enorme estela é estancada de um layout de paralelepípedo,

mas como é gradualmente elaborada os cantos são pouco a

pouco arredondados até a ponta que a partir de uma articu-

lação de quatro lados nos deslizamos em uma sequência de

oito com uma mudança contínua de superfícies refletivas,

sugerindo movimentações envolventes e emaranhados di-

nâmicos. Daí, os pontos de recepção da flecha de mármore

apontados no vazio do infinito são multiplicados, conforme

enfatizado alterando os contatos com os diferentes pontos

do horizonte registrados pelos fluxos progressivos de luz no

curso do dia.

O tema do entrelaçamento também retorna na últi-

ma invenção monumental do escultor (uma estela ligada

a uma instalação na Bélgica) onde, dentre outras coisas,

mais do que a tensão dinâmica em direção ao exterior o

que ocorre é a germinação lenta das forças terrestres em

direção a afirmações vitais, a conquista de espaços e luz

uma vez mais e para sempre.

[From Carlo Pirovano, General catalogue, Vol. II Electa Mondado-

ri, October 2013]

330


Like a prayer

The uruguayan sculptor takes on the marble, seeking to investigate its potential, discover its clues. And in his vertical compositions he casts his gesture towards the infinite, translating it into an intimate spiritual plea.

He takes on the marble, seeking to investigate its po-tential, discover its clues. He has no need for a prepara-tory drawing: he traces some rough lines directly onto the stone to be hewn. The marvel will be revealed in a process of continuous, daily becoming, the final destination re-maining hidden to the artist himself. In the white statue marble from Carrara or the pink marble of Portugal, he chases after a vein, a difference in tone, not to be consid-ered a hindrance to the movement of his hand, but rather a hint at a fortunate route to creation.

Pablo Atchugarry thus puts into practice Michelangelo’s concept, in which the work is already inside the unformed material: one needs to pull it out, discarding what is superfluous. While excavating and ren-dering the structure sublime, Pablo has not forgotten the figurative roots in which his artistic adventure came to maturation between the late 1970s and the early 1980s: certain images, dramatically expressive, were transformed into shapes reaching primarily upward, suggesting the idea of drapery in an inspired combination of classical aesthetics and abstraction. In these dynamic solutions, we can discern the distant lesson of an Archipenko to be combined with the formal equilibrium of an Arp or a

Como uma oração

O escultor uruguaio emprega o mármore, buscando in-

vestigar seu potencial, e descobre suas pistas. E em suas

composições verticais ele lança seu gesto em direção ao

infinito, traduzindo-o em um íntimo apelo espiritual.

Ele usa o mármore, buscando investigar seu potencial,

e descobre suas pistas. Ele não tem a necessidade de um

desenho preparatório: ele traça algumas linhas grosseiras

diretamente na pedra a ser talhada. A maravilha será re-

velada em um processo de contínuo, que se torna a cada

dia, o destino final restando oculto para o próprio artista.

No mármore branco de estátua de Carrara ou no mármore

rosa de Portugal, ele persegue após uma nervura, uma

diferença no tom, para que não seja considerada um im-

pedimento ao movimento de sua mão, mas sim uma pista

em uma rota afortunada para criação.

Portanto, Pablo Atchugarry coloca em prática o con-

ceito de Michelangelo, no qual o trabalho já está dentro

do material sem forma: alguém precisa retirá-lo, descar-

tando o que é supérfluo. Enquanto escava e renderiza a

estrutura sublime, Pablo não se esqueceu das raízes figu-

rativas nas quais sua aventura artística atingiu a matura-

ção entre o fim dos anos 70 e o começo dos 80: certas

imagens, dramaticamente expressivas, foram transforma-

das em formas em alcance principalmente ascendente,

sugerindo a ideia de tecido em uma combinação inspirada

de estética clássica e abstração. Nessas soluções dinâmi-

cas, podemos discernir a distante lição de um Archipenko

a ser combinado com o equilíbrio formal de um Arp ou

VIAJEM PELA MATÉRIA

JOURNEY THROUGH MATERIAL

Luciano Caprile, 2014.

331

332


um Brancusi. E seu gesto protegido em direção ao infinito

é traduzido em um apelo íntimo: "Minhas composições

verticais se tornam uma oração: contemplar um céu es-

trelado me dá uma grande sensação de calma." De tal

maneira, as pistas a serem transferidas para a próxima

escultura surtem efeito: "As ideias transformam e tornam-

-se as colunas que suportam a criação do trabalho."

De tal forma que, durante o curso dos anos até o pre-

sente momento, todas as suas composições nasceram e

se levantaram, fazendo uso de uma iluminação que, às

vezes, delimita na precariedade: é devido à aparência que

uma e outra vez cativa os limites do mistério, e ainda

repousa na solidez intrínseca de um material nutrido pelo

espírito. Esses milagres de substância e poesia, de equi-

líbrio formal e apreciação contemplativa, ganharam seus

lugares nos principais museus em todo o mundo. De 24

de julho a 7 de setembro, uma vasta gama de suas obras

serão exibidas no MuBE (Museu Brasileiro da Escultura)

em São Paulo sob o título "Journey through Material" (Jor-

nada através do material). De alguma forma, os amantes

dessa arte inequívoca serão lembrados dos dois volumes

publicados por Electa em dezembro de 2013 que formam

o catálogo geral de seu trabalho de 1972 a 2012, editado

por Carlo Pirovano. Dentre o mais recente trabalho, Cos-

mic Embrace de 2011 se destaca: seu fluído, elementos

esculturais contorcidos extraídos do mármore de Carrara

chega a oito metros de altura. Outra estrutura monumen-

tal digna de se mencionar é In the Way of Light, que al-

cança as mesmas dimensões e encontra a direção de sua

progressão vertical através do crescimento recorrente dos

módulos que seguem um ao outro e se funde harmoniosa-

mente em conjunto.

A exibição no Brasil vai expor os trabalhos particu-

larmente significativos da última década, embora de um

porte menor (criados principalmente no mármore estatu-

ário preferido por Michelangelo). Eles lembram um dos

mantos suspensos em pleno ar, descrevendo combinações

de fluxos que dão uma pincelada de repentinos espaços

vazios no meio, propondo soluções que parecem ser mais

estáticas, e ainda são movidos por uma alma impaciente,

como acontece em alguns dos trabalhos semi-orgânicos

de Henry Moore. Em seguida, o bronze subitamente apa-

rece na cena, provando que a mesma sedução na percep-

Brancusi. And his gesture projected towards the infinite is translated into an intimate plea: “My vertical composi-tions become a prayer: contemplating a starry sky gives me a great feeling of calm.” In such a way, the clues to be transferred to the next sculpture come to fruition: “The ideas transform and become the columns supporting the creation of the work.”

In such a way, over the course of the years to the pres-ent time, all his compositions have been born and raised, making use of a lightness that sometimes borders on pre-cariousness: it is due to the appearance that time after time beguiles the thresholds of mystery, and yet rests on the intrinsic solidity of a material nourished by the spirit. These miracles of substance and poetry, of formal equilib-rium and contemplative enjoyment, have won their place in major museums throughout the world. From 24 July through 7 September, a wide range of his works will be exhibited at the MuBE (Museu Brasileiro da Escultura) in São Paulo under the title of “Journey through Material”. In some measure, lovers of his unmistakeable art will be reminded of the two volumes published by Electa in December of 2013 which form the general catalogue of his work from 1972 to 2012, edited by Carlo Pirovano. Among the most recent work, Cosmic Embrace of 2011 stands out: its fluid, twisting sculptural elements extracted from Carrara marble reach eight metres in height. Another monumental structure worthy of mention is In the Way of Light, which reaches the same dimensions and finds the direction of its vertical progression through the recurring growth of modules that follow one after the other and meld harmoniously together.

The exhibition in Brazil will showcase particularly sig-nificant works from the last decade, though of a smaller size (primarily created in the statuary marble preferred by Michelangelo). They remind one of robes suspended in mid-air, describing combinations of flows that give a glimpse of sudden empty spaces within, proposing solu-tions that appear to be more static, and yet are moved by an impatient soul, as happens in some of Henry Moore’s semi-organic works. Then bronze suddenly appears on the scene, proving that the same seduction in perceptive soft-ness and tactile lightness can even be transferred to metal when treated with suitable expertise.

333

tiva suavidade e tátil leveza pode até ser transferida para

o metal quando tratado com a devida competência.

Esse é Pablo Atchugarry, um artista que, de tempos

em tempos, respira fundo e refresca suas origens em seu

estúdio em Punta del Este, mas que redescobre a razão

por trás de sua criação em seu atelier em Lombardia, onde

o pó de mármore tornam brancos sua barba e seu cabelo,

toda vez que conduz um novo dia de encanto criativo.

[Pablo Atchugarry. Journey through Material ARTE iN, Interna-

tional magazine Issue 151]

This is Pablo Atchugarry, an artist who every now and then breathes in and refreshes his origins in his studio in Punta del Este, but who rediscovers the reason behind his creation in his Lombardy atelier, where marble dust turns his beard and hair white, each time ushering in a new day of creative wonder.

[Pablo Atchugarry. Journey through Material ARTE iN, International magazine Issue 151]

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335335FUNDAÇÃO PABLO ATCHUGARRYPABLO ATCHUGARRY FOUNDATION

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FUNDAÇÃO Pablo AtchugarryPablo Atchugarry Foundation

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The Foundation is a dream that born, lives and develops in this spirited land, bathed in wonder-ful light. Children and their singing birds bring and teach us to understand life. We can all be artists if we keep the child in us.

The intent of the Foundation is to live the life with art, where the choral presence of different art-ists, strengthens the project and makes us think about the value of diversity.

A Fundação é um sonho que nasce, vive e se

desenvolve nesta terra espirituosa e banhada em luz

maravilhosa. As crianças e seus pássaros cantando

ensina-nos a compreender a vida. Todos nós pode-

mos ser artistas se manter a criança em nós.

A intenção da Fundação é de viver a vida com

a arte, onde a presença da coralidade de diferentes

artistas, fortalece o projeto e nos faz pensar sobre o

valor da diversidade.

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347BIOGRAFÍABIOGRAPHY

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Pablo Atchugarry was born in Montevideo, Uruguay, on August 23, 1954. His father Pedro, an art lover, perceived Pablo’s skills and interest and stimulated him to take up art from childhood. In his early days he expressed himself through paint-ing, and gradually discovered other materials, such as cement, iron and wood.

At the end of the 70s, after staging several exhi-bitions in Montevideo, Buenos Aires, Porto Alegre and Brasilia, he made several trips to study in Spain, France and Italy, where he organised his first per-sonal exhibition in 1978 in the city of Lecco (Lake Como). His paintings were subsequently exhibited in several cities, such as Milan, Copenhagen, Paris, Coira, Bergamo and Stockholm.

In 1979, after experimenting with different mediums, he discovered marble as an extraordi-nary and fascinating material, and created his first sculpture called “La Lumière”, in Carrara. In 1982, Atchugarry continued to work in marble in Carrara and decided to settle in Lecco, Italy, as a result of his sculpture “La Pieta,” executed in a block of 12

BIOGRAFÍABiography

Pablo Atchugarry was born in Montevideo, Uruguay,

on August 23, 1954. His father Pedro, an art lover, per-

ceived Pablo’s skills and interest and stimulated him to

take up art from childhood. In his early days he expres-

sed himself through painting, and gradually discovered

other materials, such as cement, iron and wood.

At the end of the 70s, after staging several exhibi-

tions in Montevideo, Buenos Aires, Porto Alegre and

Brasilia, he made several trips to study in Spain, Fran-

ce and Italy, where he organised his first personal exhi-

bition in 1978 in the city of Lecco (Lake Como). His

paintings were subsequently exhibited in several cities,

such as Milan, Copenhagen, Paris, Coira, Bergamo and

Stockholm.

In 1979, after experimenting with different mediu-

ms, he discovered marble as an extraordinary and fasci-

nating material, and created his first sculpture called “La

Lumière”, in Carrara. In 1982, Atchugarry continued to

work in marble in Carrara and decided to settle in Lec-

co, Italy, as a result of his sculpture “La Pieta,” executed

in a block of 12 tonnes in Carrara statue marble, which

he finished in 1983. In 1987 he held his first individual

349

tonnes in Carrara statue marble, which he finished in 1983. In 1987 he held his first individual sculp-ture exhibition in the Bramantino Crypt in Milan, which was presented by Raffaele de Grada.

By 1989, he also made monumental pieces that are now part of private and public collections in America and Europe. In 1996 he executed the sculpture “Semilla de la esperanza” [The seed of hope] for the park of the Libertad Building, the seat of the Government of Uruguay. In 1999, the Pablo Atchugarry Museum was founded in Lecco, exhib-iting work spanning his entire career and housing all of the artist’s bibliographic documentation and archives.

In 2001, the Province of Milan organised a retrospective exhibition of his work “Las infinitas evoluciones del mármol” [The infinite evolutions of marble], in the Isimbardi Palace in Milan. That same year, he sculpted the monument titled the “Obelisco del tercer milenio” [Obelisk of the Third Millennium], a 6-metre high sculpture in Carrara marble for the Italian city of Manzano (Udine), and he was commissioned to make the monu-ment “Civilización y cultura del trabajo de Lecco” [Civilisation and the work ethos of Lecco], a 6-me-tre high sculpture in Carrara marble that weighs in at thirty tonnes.

In 2002, in Carrara, he was honoured with the “Michelangelo” award in recognition of his career as an artist, and he continued to work on different pieces, including the “Ideales” [Ideals] sculpture, which stands on Princess Grace Avenue in Monaco, created for the 50th anniversary of the coronation of Prince Rainier of Monte Carlo.

In 2003 he participated in the 50th Venice Biennial with the work “Soñando la paz” [Dreaming Peace], a sculptural work consisting of eight pieces, five of them in Carrara statue marble and three in bardiglio marble from Garfagnana. That same year

sculpture exhibition in the Bramantino Crypt in Milan,

which was presented by Raffaele de Grada.

By 1989, he also made monumental pieces that

are now part of private and public collections in Ameri-

ca and Europe. In 1996 he executed the sculpture “Se-

milla de la esperanza” [The seed of hope] for the park

of the Libertad Building, the seat of the Government of

Uruguay. In 1999, the Pablo Atchugarry Museum was

founded in Lecco, exhibiting work spanning his entire

career and housing all of the artist’s bibliographic do-

cumentation and archives.

In 2001, the Province of Milan organised a retros-

pective exhibition of his work “Las infinitas evolucio-

nes del mármol” [The infinite evolutions of marble],

in the Isimbardi Palace in Milan. That same year, he

sculpted the monument titled the “Obelisco del tercer

milenio” [Obelisk of the Third Millennium], a 6-metre

high sculpture in Carrara marble for the Italian city of

Manzano (Udine), and he was commissioned to make

the monument “Civilización y cultura del trabajo de

Lecco” [Civilisation and the work ethos of Lecco], a

6-metre high sculpture in Carrara marble that weighs

in at thirty tonnes.

In 2002, in Carrara, he was honoured with the “Mi-

chelangelo” award in recognition of his career as an

artist, and he continued to work on different pieces,

including the “Ideales” [Ideals] sculpture, which stands

on Princess Grace Avenue in Monaco, created for the

50th anniversary of the coronation of Prince Rainier of

Monte Carlo.

In 2003 he participated in the 50th Venice Bien-

nial with the work “Soñando la paz” [Dreaming Pea-


La lumière. Primeira escultura em mármore / First

marble sculpture, 1979.

Mármore de Carrara, coleção privada / Carrara marble, private collection, h 50 x 30 x 26 cm.

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Abaixo e página oposta / Below and opposite page: Stúdio em Lecco, Itália. Studio in Lecco, Italy.

ce], a sculptural work consisting of eight pieces, five

of them in Carrara statue marble and three in bardiglio

marble from Garfagnana. That same year he sculpted

the “Ascención” [Ascension] work for the Franc Daurel

Foundation of Barcelona.

In 2004 he made the “Energía Vital” [Vital Ener-

gy] sculpture in Rosa Portugal marble for the Davidoff

Cancer Hospital of the Belinson Centre in Petak Tikva,

Israel. In 2005, the National Museum of Fine Arts of

Buenos Aires organised an exhibition of his work.

he sculpted the “Ascención” [Ascension] work for the Franc Daurel Foundation of Barcelona.

In 2004 he made the “Energía Vital” [Vital Energy] sculpture in Rosa Portugal marble for the Davidoff Cancer Hospital of the Belinson Centre in Petak Tikva, Israel. In 2005, the National Museum of Fine Arts of Buenos Aires organised an exhibi-tion of his work.

In June 2006, the Groningen Museum and Concert Hall of Bruges, Belgium, arranged a ma-

353

In June 2006, the Groningen Museum and Concert

Hall of Bruges, Belgium, arranged a major retrospecti-

ve, exhibiting works from private international collec-

tions. In addition, the Berardo Collection of Portugal

purchased the “Camino Vital” [Vital Path] 483 cm high

sculpture, executed in 1999 in Carrara statue marble

for the Belén Cultural Centre of Lisbon.

In 2007 he created the Pablo Atchugarry Foun-

dation in Manantiales, Uruguay, with the intention of

stimulating the arts and creating a meeting point for

artists of all disciplines. An ideal nexus between na-

ture and art, the foundation creates an atmosphere in

which singing birds accompany the spectator through

lakes and an undulating landscape where sculptures

and other artistic manifestations “germinate”. In the

same year, Atchugarry also completed the work “En la

luz” [In the light], 8 metres high, carved from a block of

48 tonnes for the Fontana collection in Italy.

Between 2007 and 2008, a retrospective and tra-

velling exhibition of his work was organised in Brazil.

The exhibition, titled “El espacio plástico de la luz”

[The plastic space of light], presented by Luca Mas-

simo Barbero, was exhibited in the Banco do Brazil

Cultural Centre in Brasilia, the MUBE (Brasilian Sculp-

ture Museum) of San Pablo and the Oscar Niemeyer

Museum of Curitiba.

In 2008, the National Museum of Visual Arts of

Montevideo organised an exhibition of his body of work

over the last 15 years. In 2009 he made the sculpture

“Luz y Energía de Punta del Este” [Light and Energy of

Punta del Este], a 5-metre-high piece in Carrara statue

marble for the city of Punta del Este.

Between 2009 and 2011 he developed the Pablo

Atchugarry Foundation in Manantiales, creating an in-

ternational sculpture park and new exhibition and di-

dactic spaces for the dissemination and teaching of art,

which is visited by thousands of students every year. In

jor retrospective, exhibiting works from private international collections. In addition, the Berardo Collection of Portugal purchased the “Camino Vital” [Vital Path] 483 cm high sculpture, execut-ed in 1999 in Carrara statue marble for the Belén Cultural Centre of Lisbon.

In 2007 he created the Pablo Atchugarry Foundation in Manantiales, Uruguay, with the in-tention of stimulating the arts and creating a meet-ing point for artists of all disciplines. An ideal nexus between nature and art, the foundation creates an atmosphere in which singing birds accompany the spectator through lakes and an undulating land-scape where sculptures and other artistic manifes-tations “germinate”. In the same year, Atchugarry also completed the work “En la luz” [In the light], 8 metres high, carved from a block of 48 tonnes for the Fontana collection in Italy.

Between 2007 and 2008, a retrospective and travelling exhibition of his work was organised in Brazil. The exhibition, titled “El espacio plástico de la luz” [The plastic space of light], presented by Luca Massimo Barbero, was exhibited in the Banco do Brazil Cultural Centre in Brasilia, the MUBE (Brasilian Sculpture Museum) of San Pablo and the Oscar Niemeyer Museum of Curitiba.

In 2008, the National Museum of Visual Arts of Montevideo organised an exhibition of his body of work over the last 15 years. In 2009 he made the sculpture “Luz y Energía de Punta del Este” [Light and Energy of Punta del Este], a 5-metre-high piece in Carrara statue marble for the city of Punta del Este.

Between 2009 and 2011 he developed the Pablo Atchugarry Foundation in Manantiales, creating an international sculpture park and new exhibition and didactic spaces for the dissemination and teaching of art, which is visited by thousands of students ev-

354

ery year. In 2011, the Groningen Bruges Museum purchased the 3-metre-high work executed in the course of 1999 in Carrara statue marble.

At the end of 2013 Electa Mondadori finished editing the General Catalogue of sculpture, includ-ing all of Atchugarry’s artistic processes from 1971 and 2013, curated by the professor Carlo Pirovano.

His work is exhibited at the following muse-ums and public institutions: the National Museum of Visual Arts of Montevideo, Parco Museum of Parco de Portofino, Lercaro Museum of Bologna, Collection of the Province of Milan, Palazzo Isimbardi, Collection of the Province of Lecco, Franc Daurel Foundation in Barcelona Groningen Museum in Bruges, Berardo Collection in Portugal, Perez Art Museum in Miami, Patricia & Phillip Frost Art Museum in Miami, Chrysler Museum of Art in Norfolk.

His sculptural work has been exhibited in London, New York, Miami, Montevideo, Buenos Aires, Paris, San Pablo, Curitiba, Brasilia, Panama, New Orleans, San Francisco, Madrid, Cologne, Frankfurt, Maastricht, Amsterdam, Bruges, Brussels, Gant, Zurich, Basle, Abu Dhabi, Milan, Venice, Turin, Stockholm, etc.

His works are auctioned in Christies and Sotheby’s in London, New York, Paris and Amsterdam. His sculptures are part of public and private collections in the United States, England, Mexico, Italy, France, Argentina, Brazil, Portugal, Belgium, Holland, Columbia, Luxembourg, Panama, Chile, Russia, Saudi Arabia, Arab Emirates, Israel, Lebanon, Venezuela, Peru, Germany, Poland, Uruguay, the Dominican Republic, Japan, Korea, Princedom of Monaco, etc.

He is currently living and working in the city of Lecco, Italy, and in Manantiales, Uruguay.

2011, the Groningen Bruges Museum purchased the

3-metre-high work executed in the course of 1999 in

Carrara statue marble.

At the end of 2013 Electa Mondadori finished edi-

ting the General Catalogue of sculpture, including all of

Atchugarry’s artistic processes from 1971 and 2013,

curated by the professor Carlo Pirovano.

His work is exhibited at the following museums and

public institutions: the National Museum of Visual Arts

of Montevideo, Parco Museum of Parco de Portofino,

Lercaro Museum of Bologna, Collection of the Province

of Milan, Palazzo Isimbardi, Collection of the Province

of Lecco, Franc Daurel Foundation in Barcelona Gronin-

gen Museum in Bruges, Berardo Collection in Portugal,

Perez Art Museum in Miami, Patricia & Phillip Frost Art

Museum in Miami, Chrysler Museum of Art in Norfolk.

His sculptural work has been exhibited in London,

New York, Miami, Montevideo, Buenos Aires, Paris,

San Pablo, Curitiba, Brasilia, Panama, New Orleans,

San Francisco, Madrid, Cologne, Frankfurt, Maastricht,

Amsterdam, Bruges, Brussels, Gant, Zurich, Basle,

Abu Dhabi, Milan, Venice, Turin, Stockholm, etc.

His works are auctioned in Christies and Sotheby’s

in London, New York, Paris and Amsterdam. His sculp-

tures are part of public and private collections in the

United States, England, Mexico, Italy, France, Argenti-

na, Brazil, Portugal, Belgium, Holland, Columbia, Lu-

xembourg, Panama, Chile, Russia, Saudi Arabia, Arab

Emirates, Israel, Lebanon, Venezuela, Peru, Germany,

Poland, Uruguay, the Dominican Republic, Japan, Ko-

rea, Princedom of Monaco, etc.

He is currently living and working in the city of Lec-

co, Italy, and in Manantiales, Uruguay.

355

356

357

358


358

359359EXHIBIÇÕESEXHIBITIONS

360 PRINCIPAIS EXHIBIÇÕES INDIVIDUAISSelected solo exhibitions

2014 Museu Brasileiro da escultura, São Paulo

Art First, Bologna

2013 Fundación Pablo Atchugarry,

Manantiales

Hollis Taggart Galleries, New York

Museo MIIT, Torino

2012 Albemarle Gallery, London

2011 Hollis Taggart Galleries, New York


Bienvenu Gallery, New Orleans


Museo Nacional de Artes Visuales,

Montevideo

2007 Museu Oscar Niemeyer, Curitiba

Museu Brasileiro da Escultura, São Paulo

Centro Cultural Banco do Brasil, Brasilia

Lagorio Arte Contemporanea, Brescia

Frey Norris Gallery, San Francisco

361


Groeninge Museum, Bruges

Galería Sur, Punta del Este - La Barra

Gary Nader Fine Art, Miami

2005 Museo Nacional de Bellas Artes,

Buenos Aires

Park Ryu Sook Gallery, Seoul

Gary Nader Fine Art, Miami

2004 Galería Tejería Loppacher,

Punta del Este

Galleria Rino Costa, Valenza

Villa Monastero, Varenna

Albemarle Gallery, London

2003 Fondation Veranneman, Kruishoutem

50° Biennale di Venezia- Padiglione

dell’ Uruguay, Venezia

Fondazione Abbazia di Rosazzo

Rosazzo, Udine

Galleria Les Chances de l’Art, Bolzano

2002 Ellequadro Documenti, Genova

2001 Palazzo Isimbardi, Milano

Albemarle Gallery, London

Fondazione Il Fiore, Firenze

2000 Galerie Le Point, Monte Carlo

1999 Inter- American Development Bank,

Washington


Fondation Veranneman, Kruishoutem

1996 Valente Arte Contemporanea Finale,

Ligure

1997 Centro Fatebenefratelli, Valmadrera

1994 Galleria Nuova Carini, Milano

1992 Galerie L’Oeil, Bruxelles

1991 Galleria Carini, Milano

1989 Biblioteca Civica di Lecco, Lecco

1988 Galleria Carini, Milano

Museo Salvini Coquio, Trevisago

1983 Villa Manzoni, Lecco

1982 Galería Felix, Caracas

Galleria Visconti, Lecco

Galleria Comunale, Monza

1981 Ibis Gallery, Malmo

Galerie L’ Art et la Paix, Paris

Galería la Gruta, Bogotá

1979 Maison de l’ Amerique Latine, Paris

1978 Galleria Visconti, Lecco

Galleria La Colonna, Como

1974 Galería Lirolay, Buenos Aires

1972 Subte Municipal, Montevideo

362 PRINCIPAIS EXHIBIÇÕES GRUPAISSelected joint exhibitions2014 Arte Ba, Buenos Aires

Parc, Lima

SP Arte, São Paulo

Tefaf, Maatricht

The Armory show, New York

Art Basel, Kong Kong

2013 Art Basel, Miami

Art Miami, Miami

Pinta, New York

FIAC, Paris

Expo Chicago, Chicago

Art Bo, Bogotá

HFAF, Houston

Art Rio, Rio de Janeiro

FIA, Caracas

Art South Hampton, South Hampton

Art Brussels, Brussels

Arte Ba, Buenos Aires

SP Arte, São Paulo


Bianco Italia -Tornabuoni Art, Paris

Art Basel, Hong Kong

Tefaf, Maastricht

2012 Art Basel Miami, Miami

Art Miami, Miami

Expo Chicago, Chicago

HFAF, Houston

Art Rio, Rio de Janeiro

ArteBa, Buenos Aires

SP Arte, São Paulo


Tefaf, Maastricht

Art First, Bologna

2011 Art Basel Miami, Miami

Fiac, Paris


SP Arte, São Paulo

Tefaf, Maastricht

Art First, Bologna

2010 Fiac, Paris

SP Arte, São Paulo

Tefaf, Maastricht

Art First, Bologna

2009 Fiac, Paris


Art First, Bologna

2008 Arco, Madrid

2007 Art First, Bologna

Arco, Madrid

Galeria Sur, Punta del Este

2006 Hollis Taggart Galleries, New York

ArteFiera, Bologna

Art London, London

Gallery Bienvenu, New Orleans

2005 ArteFiera, Bologna

Art Basel, Miami

2004 Art London, London

Miart, Milano

Arco, Madrid

Arte Fiera, Bologna

363

2003 Arco, Madrid

Artefiera, Bologna

2002 Galerie Le Point, Monte Carlo

Tefaf, Mastricht

Arco, Madrid

Artefiera, Bologna

2001 Tefaf, Mastricht

Arco, Madrid

Artefiera, Bologna

2000 Xenobio Exhibition- a cura di Idehiro

Ikegami, Bologna

Tefaf, Mastricht

Arco, Madrid

Artefiera, Bologna

1999 Orion Art Gallery, Bruxelles

Art Basel, Basel

Tefaf, Mastricht

Arco, Madrid

Artefiera, Bologna

1998 Biennale di Aldo Roncaglia, San Felice

Sul Panaro

Scultura 98, Sondrio

Castle of Bourglinster, Luxembourg

Artefiera, Bologna

1997 Gildo Pastor Center, Monte Carlo

Artefiera, Bologna

1996 Palazzo Ducale, Genova


1994 4a Biennal de Sculpture Contemporain, Passy

1992 Palazzo Crepadona, Belluno

9° Salon d’ Art Contemporain, Bourg en Bresse

1991 Contemporary Art International, Milano

1990 Simposio di sculture - Castello di

Nelson, Bronte

1989 IX Bienal de Arte Internacional- Chile,

Valparaiso

1987 Esibizione Internazionale di sculture,

Castellanza

Esibizione di Arte Sacra- San

Francesco, Como

Esibizione Internazionale “Como

Illustrazioni”, Como

7a Esibizione d’ Arte Sacra- Basilica

San Sempliciano, Milano

1984 XIX Esibizione Internazionale di

Scultura, Legnano

1a Esibizione di piccole sculture,

Castellanza

1983 3a Esibizione d’ Arte Sacra- Basilica

San Sempliciano, Milano

1980 Taormina concorso ( 1º Premio), Taormina

1979 “Alessandro Volta” Pittura

internazionale, Como

1977 XL Salón Nacional - Premio Adquisición,

Montevideo

International Exhibition of Applied Arts

Bella Center, Copenhagen

1976 Galeria Aramayo, Montevideo

Salón de Miniescultura, Montevideo

1975 XVI International Salón Paris -Sud, Juvisy

1974 XXII Salón Municipal, Montevideo

XV International Salón Paris- Sud, Juvisy

1973 XXVI Salón Nacional de Artes

Plásticas, Montevideo

1972 XXVI Salón Municipal de Artes

Plásticas, Montevideo

1965 IGE Salón de Artes Plásticas para la

juventud, Montevideo

364

365BIBLIOGRAFÍABIBLIOGRAFÍA

366

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Documents

Catálogo - Pablo Atchugarry