DPA 13 PATIO Y CASA

2Equipo de Redacción :Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Núria Parés, Gemma Rolduà,Mònica Sánchez.

Edición:Departament de Projectes Arquitectònics. UPCAv. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Impresión:Artyplan, S.A.

ISSN 1134-8526Depósito Legal B-18230-1997

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artículos firmados, sonresponsabilidad exclusiva de los mismos. Seha respetado el idioma catalán o castellanoen el que los autores han escrito sus artículos.

Ninguna parte de esta publicación puedereproducirse, sin la previa autorización escritade la redacción.

En portada: Comunidad rural en China. Theprodigious Builders, Bernard Rudofsky.En contraportada: Mies van der Rohe, dibujode una casa patio.En página editorial: Viviendas troglodíticas enMatmata, Túnez. Villages in the sun,MyronGoldfinger.

DPADocuments de Projectes d’Arquitectura.Revista del Departament de ProjectesArquitectònics de la Universitat Politècnica deCatalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de BarcelonaEscola d’Arquitectura del Vallès

O1997 DPA y los autores de los textos.

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EDITORIAL

MONOGRAFIA PATIO Y CASA

La tradición del patio en la arquitectura moderna

La lección del patio argelino

Interior/exterior en el espacio arquitectonico japonés

Atrios y peristilos. Las casas patio de Mies

La materia y la conciencia. La casa de Aalto en Muuratsalo

La reinvención del patio por Josep Lluís Sert

La casa binuclear según Marcel Breuer. El patio recobrado

Privacy versus promenade. Algunas casas con patios de S. Chermayeff yA. Siza

CRONICA

Las casas del alma

LIBROS

Dibujar después de 1910. Autor: José García Navas

Arquitectura y realidad virtual. Autor: José M. de la Puente

SALIDA

Juan José Lahuerta

Josep Muntañola

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Gonzalo Díaz Recasens

Albert Illescas

Francesc Pedragosa

Pere Joan Ravetllat

Antonio Armesto

Jaume Freixa

Carles Martí

Juan Antonio Cortés

DPA 13Diciembre 1997

58Pedro Azara

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EDITORIAL DPA13

La revista DPA pretende desarrollar una línea editorial en la que se vayanalternando los números dedicados a una personalidad relevante del mundode la arquitectura, con otros de carácter temático que afronten cuestionessignificativas del actual debate arquitectónico.

El número 13 de DPA se inscribe en el apartado temático y propone comoobjeto de reflexión la relación entre patio y casa, haciendo especial hincapiéen el valor que el patio adquiere en numerosos ejemplos de la arquitecturadel siglo XX.

Se trata de un tema que, contra lo que pudiera parecer, no tiene nada delocalista o de particularista. Ya que, en efecto, lo primero que comprobamosal acercarnos sin prejuicios a la noción de patio es que, lejos de corresponderunívocamente a una cultura determinada o a un tiempo histórico concreto,constituye un principio de valor universal y permanente.

Así, encontramos la casa con patio tanto en la ciudad antigua del mundogreco-latino como en la civilización extremo oriental, especialmente en Chi-na; tanto en las ciudades del mundo islámico como en muchas regiones deLatinoamérica, o en tantos ejemplos de la arquitectura popular de las riberasdel Mediterráneo. Y, al mismo tiempo, la vemos reaparecer con fuerza en elámbito de la cultura moderna, ya sea en el propicio caldo de cultivo de lasituación italiana, como en el clima en todos los sentidos menos favorable deEscandinavia, e incluso la vemos arraigar con naturalidad en los EEUU, gra-cias a la labor de injerto que los grandes arquitectos europeos exiliados lle-van a cabo en la tradición de la casa americana.

Desde esta perspectiva se estudian las aportaciones al tema del patio pro-venientes de arquitectos tales como Mies, Sert, Aalto, Breuer, Chermayeff oSiza. Estos análisis tienen un rasgo en común: muestran que la incorporacióndel patio a la arquitectura moderna comporta siempre un cierto grado de trans-gresión del arquetipo que, paradójicamente, tiende a revitalizarlo. Podríamosdecir que el arquetipo se carga de nuevo de sentido precisamente gracias ala transgresión.

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Por ello, en ocasiones, el patio se descentra con respecto a la casa, sehace periférico y acaba descarnando el muro de recinto; o, en otros casos, envez de estar ligado a la respiración de la casa, se convierte en un prisma de luzque se inserta en ella para modelar su espacio interior; o, a veces incluso, dejade ser un espacio totalmente introvertido para abrirse lateralmente al mundoexterior, generando una situación híbrida entre la terraza y el patio.

Por lo demás, esta es una estrategia que a menudo emplean los arquitectosmodernos al confrontarse con los grandes temas de la tradición. Así, el con-cepto de patio, que había tendido a quedar cerrado y bloqueado, se abre denuevo, ensanchando su campo problemático y recobrando su energía poten-cial, aunque al hacerlo corra el riesgo de ver desdibujados sus propios límites.

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La tradición del patio en la arquitectura moderna

Gonzalo Díaz Recasens

Son muchas las casas y edificios de nuestras ciudades en las que encon-tramos el patio como un medio habitual de organizar su forma. Este, al par-ticularizarse en un lugar y con los determinantes de una cultura, ha adoptadomuy diferentes papeles en la Arquitectura y cabría pensar que, por su diver-sidad, el patio es antes una predisposición al asentamiento que un tipo biendefinido.

Así, ante la obligada reflexión sobre la arquitectura moderna de la quesomos herederos y que está transformando nuestras ciudades, surge unaprimera pregunta: ¿se han interrumpido nuestros hábitos a la hora de cons-truir nuestras casas?; esta predisposición al asentamiento introvertido ¿cómoy de qué manera se deja sentir en la modernidad?.

Ante estos interrogantes pretendemos racionalizar algo que intuimos, comoes la frecuente recurrencia al patio en la arquitectura moderna. Tras losinicios del Movimiento moderno, en que se buscaba la ruptura con la tradi-ción histórica, se recurre al origen y razón de ser de las formas remotas yancestrales. A mi parecer, esta búsqueda de la esencia de la arquitectura,de lo imperecedero, desemboca en un progresivo reencuentro con las raí-ces y formas heredadas, y va presentando el patio como una forma labradapor el tiempo, cúmulo de buenas soluciones y valores espaciales, capaz desoportar muchas situaciones e intenciones arquitectónicas.

Referirnos al patio y no tanto a un tipo más preciso nos ha parecido de-seable, puesto que el Movimiento moderno en sus inicios trata de destruirlos tipos heredados, separando sus elementos, para una vez disgregadosen sus partes volver a reconstruirlos desde sus razones primigenias. El tér-mino “patio” para designar muchas situaciones formales (desde el patio delcolegio hasta los patinillos de ventilación o chimeneas) ha sido posible proba-blemente por la existencia de un arquetipo que, desde el subconsciente, vie-ne a expresar su capacidad de controlar y dominar un lugar. Esta proliferacióny extensión del término, en palabras de Christian Norberg-Schultz, ha sidoposible porque viene a determinar el “espacio arquitectónico entendido comouna concreción del espacio existencial del hombre”.

El patio, no por su tamaño ni por su posición frecuentemente centraliza-da, sino porque probablemente haya sido el germen de muchos edificios,

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adopta multitud de formas y papeles en la arquitectura y lo que de comúnpodríamos encontrar en todos es su capacidad de adueñarse de un suelo yconstituir un lugar. Quizás, al igual que “el hogar”, haya sido el núcleo germinalde la casa meridional; desde él se vivía, se respiraba, se recibía la luz y elagua, se unificaba la vida con un sistema de creencias. Me gusta pensarque este valor como germen de la casa la ha dotado de larga vida y perma-nencia, posibilitándole múltiples reinterpretaciones y la capacidad de adap-tarse a muy diversas concepciones culturales.

El Movimiento moderno acudió a la idea de patio porque, despojada delos añadidos y individualizaciones formales de una u otra cultura, es porta-dor de la lógica primera de su forma. En él se reconoce lo “eterno”, o comodecía Mies “lo imperecedero”; en su origen se encuentra su razón de ser, losfundamentos sustanciales y permanentes del “asentarse” en un lugar.

En este sentido, una primera interpretación trataría de presentar el patiocomo un mecanismo formal delimitador que encierra un lugar; la tapia, laparcela, la cerca que acota un pastizal y que etimológicamente le presta sutérmino “patu” o “lugar de pasto comunal”, pronto pasa a significar terrenosin edificar, baldío detrás o en el interior de un edificio. Así podríamos enten-der las casas patio de Mies van der Rohe en los años 30, en el que el muroque delimitaba antiguamente el “patu” se convierte ahora casi exclusiva-mente en la casa; otros elementos colaboran pero ninguno se entenderíasin este primer acto de la fundación de la casa.

Desde las propuestas de Alvar Aalto en 1953 para su casa de tempora-das en Muuratsalo, pasando por la casa de Philip Johnson en Cambridge,Mass., de 1956, la de Utzon en Helsingor en la década de los 50, o la queproyecta J.L. Sert para el pintor Braque en los Alpes Marítimos, S. Paul deVence, en 1960, todas ellas hacen del muro el elemento arquitectónico pri-mordial, que permite adueñarse de un lugar con una cerca y entendiendocomo patio todo el espacio delimitado por ella.

Las diferencias radican en sus propias intenciones intelectuales. ParaMies existe una búsqueda de la esencia y de la unidad de la casa con lospatios, en la que todo alcanza a configurarse unitariamente por medio delcerramiento, mientras que para Utzon es la actividad la que justifica la formade la casa encerrada, cuya estructura y distribución tratan de responder ausos bien determinados y representados.

Es el sentido y la percepción del lugar tanto como los condicionantes dela materialidad física lo que conduce a Aalto a crear el espacio del patio sobreun basamento y como un claro en el bosque. Diferentes son las referencias ala tradición mediterránea en la casa Braque de Sert, cuya entrada por uncorredor lateral, y lo privado de sus espacios interiores, la asemejan al tipo decasa griega en Priene reconstruida por Robertson.

Jörn Utzon: conjunto residencial Kingohuseneen Helsingor

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Una segunda referencia ancestral del patio podríamos encontrarla en suvalor como un espacio interior, una arquitectura cerrada, iluminada y venti-lada cenitalmente, que a modo de una ventana al cielo pone en contacto alhombre con lo inconmensurable; un espacio con fuerte carácter simbólico,no contaminado de lo terrenal, en torno al cual se estructura la casa.

La terraza, que en cierto modo representa una manera de pensar, unafilosofía que hace de la naturaleza el fundamento desde donde se extraenlas leyes y se construye el nuevo sistema de creencias sociales, encuentra,al incorporar y ser expresión de la atención al medio físico, la razón de susistemática aparición, lo que nos permite pensar que se constituye en unode los principales paradigmas del “espíritu de la época”. Frente a este para-digma que supone la terraza para el Movimiento moderno, en este contextoen el que aparentemente se miraba la tierra y no tanto al cielo, tambiénencontramos patios con fuertes referentes al atrio romano. A la visión y ex-tensión horizontal de la arquitectura al medio natural, se contrapone esteespacio abierto cenitalmente, en cierto modo abierto a la esperanza deposi-tada en el cielo que el atrio, a modo de templo doméstico, representaba.

Conocida es la admiración que Le Corbusier sentía por los atrios de lascasas romanas que dibujó en Pompeya. La valoración de ese espacio cerra-do supone un intento por volver al sentir originario y encontrar en él ciertoscaracteres ancestrales e imperecederos. Desde las iniciales terrazas sus-pendidas en las cubiertas que le permiten configurar el espacio fluido, a lospozos de luz y huecos cenitales, renace el sentir de la mediterraneidad conformas muy próximas a los patios romanos, en detrimento de la terraza.

En la misma línea están las ventanas abiertas al cielo con las que Asplundtrata de dotar de un trascendental significado, o como él mismo indica de“un sentimiento infinito”, a determinadas piezas del Cementerio de Estocolmoo los inequívocos atrios de Terragni que tratan de hacer hincapié en “laesperanza” como el concepto que debe presidir la sala del Purgatorio en elliteral recorrido que hace de la Divina Comedia en el Danteum.

Los ensayos de patios con impluvium y compluvium de Figini y Pollini, quevienen a insistir en “una nueva época arcaica”, ponen de manifiesto las inten-ciones por una arquitectura racional, vinculada a lo atemporal desde lo arcai-co. La clasicidad de Cesare Cattaneo en su proyecto para “la casa y el ideal”en que sitúa estratégicamente un hueco a modo de impluvium en la sala de lafamilia, o las referencias a la romanidad de Kahn en los Baños de Trentonson, entre otros, algunos de los ejemplos que evidencian el atractivo queejercen estas metáforas del atrio.

Una tercera visión del patio atendería a su capacidad de ordenar y relacio-nar las diferentes partes de un edificio. Estos “patios del orden” son antes unsistema de composición, un mecanismo que permite relacionar las diferentes

Apuntes de viaje de Le Corbusier en Pompeya

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partes, que un espacio o una estancia. Al entender así el patio, éste se con-vierte en el medio compositivo que permite agregar, trazar, o independizar, unelemento inicial desde donde hacer nacer la forma. Ante la complejidad delas nuevas instituciones y de sus edificios, el Movimiento moderno persiguehacer patente la autonomía de las partes y el patio, siguiendo la tradiciónneoclásica, pasa a ser un sistema de composición, que si bien diluye su con-dición como estancia, por contra se convierte en el fundamento desde dondetrazar el edificio.

Buen ejemplo de ello es la casa Goldenberg, que Louis Kahn traza desdeel patio. En muchos de los esquemas y plantas que dibuja, el patio no es unespacio vividero donde se abren ventanas y al que vuelcan las estancias,sino que es un corredor perimetral, desde el que se traza la casa: el patio esel germen de su forma. En este mismo sentido, en el proyecto para el Insti-tuto Indio de Ahmedabad, del que Kahn realiza múltiples versiones, vemosque el patio está presente desde el primer momento y son las distintas pie-zas por él enlazadas las que van cambiando de forma y posición. Y estemecanismo del patio como sistema de composición se carga de intencionesintelectuales y metafísicas, en el convento de las Dominicas en DelawareCounty, donde en el proyecto final, determina que sean las celdas individua-les las que conforman el patio unitario y no así las piezas colectivas.

Desde esta condición de centro aglutinador y de enlace para la buenadisposición podríamos entender el convento de La Tourette de Le Corbusier,en el que puede leerse la posición tradicional de las partes en los monaste-rios cistercienses, todo ello unificado con el rectángulo aúreo que actúa amodo de patio. En tantos otros edificios del Movimiento moderno encontra-mos esta manera de utilizar el patio. Desde el Centro Cultural de Wolfsburgde Aalto en el que las trazas nacen desde unos puntos específicos del patio,o el Centro Comunitario en St. Louis de Mendelsohn, e incluso en proyectoscomo la Krupp en Essen de Mies, donde cabría pensar que el patio es elgermen del edificio: éste unifica y permite trazar su forma.

Por otro lado el patio, reducido en cierto modo de escala, en los borrososlímites de su carácter, fue y es probablemente interpretado por el Movimien-to moderno como un elemento arquitectónico, una pieza, que a modo deprisma de luz, se introduce como un objeto incrustado, como un elementoque en cierto modo complementa y enriquece las plantas libres del espaciocontinuo y fluido.

Por último, cabría atender al patio tratando de observar su racionalidaden la parcela; esto quizás sea lo que haya permitido los distintos ensayos de“ciudad horizontal”. El trabajo desarrollado por el Movimiento moderno so-bre las nuevas estructuras parcelarias, que se proponen como alternativasa otros modos de residencia en altura, demanda un tipo de casa introvertido,

Louis Kahn: croquis para la casa Goldenberg

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ya no tanto desde la parcela como desde las crujías que la conforman.Así podríamos interpretar los ensayos de Hilberseimer para una “ciudad

horizontal” en 1929, en los que se propone una estructura en L por su cua-lidad asociativa y su aceptable densidad. Este planteamiento que por estosaños también propone el Constructivismo, alcanza su gran desarrollo en losaños 40 y 50 en los países de tradición mediterránea. Tanto los ensayos deDiotallevi, Marescotti y Pagano, de 1940, que permiten replantear un sectorde Milán, como el barrio residencial de Tuscolano en Roma, de AdalbertoLibera, son en cierto modo un reencuentro con la lógica del patio en la par-cela. En este mismo sentido cabría hablar del poblado de colonización deEsquivel en Sevilla, realizado por Alejandro de la Sota, o del proyecto deCoderch para la urbanización de Torre Valentina en Girona, que entiendoson reflexiones rigurosas sobre los modos de los asentamientos tradiciona-les.

Este tipo de casa cuyas crujías cierran un patio con dos o más cuerpos,adquiere gran profusión en las décadas siguientes, con la nueva extensiónde la ciudad y en su deseada relación con la naturaleza. Así adoptan elpatio, en los paises nórdicos, Jacobsen, Utzon o Ahola, en muchas urbani-zaciones de la periferia de la nueva ciudad. Y se adopta su forma por laprivacidad que proporciona la casa introvertida, aspecto éste en el que ha-cen especial énfasis Alexander y Chermayeff con sus diversos ensayos enlos que se multiplica el número de patios, atendiendo a la organización in-terna, y su implicación en la casa es evaluada por su capacidad de propor-cionar privacidad y dominio.

Si de todas estas formas ha ido respondiendo el patio a lo largo de lahistoria, lo mismo ocurre con el Movimiento moderno. Se recurre a situacio-nes muy remotas en el tiempo, situaciones ancestrales que, al igual que losviejos héroes, se transforman en mitos, en elementos llenos de prestigio.Estos mitos arquitectónicos al particularizarse adquieren una lustrosa y bri-llante marca de novedad.

Así, el patio se ha ido cargando de aspectos particulares al adaptarse amuchas geografías y lugares y quizás esto es lo que le ha permitido irrumpirperiódicamente en las distintas épocas como algo nuevo. Este proceso departicularización continua, que permite pensar la historia como una cadenade sucesos todos relacionados, pero también todos nuevos, es lo que haceque surjan modificaciones y alteraciones en las formas, que en su repetirseadquieren una dimensión conceptual al establecerse como tipos.

Gonzalo Díaz Recasens es catedrático de Proyectos arquitectónicos por la Uni-versidad de Sevilla. Autor del libro ’’Recurrencia y herencia del patio en el Movimien-to moderno’’, Universidad de Sevilla, 1992.

Adalberto Libera: croquis para el barrioTuscolano en Roma

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La lección del patio argelino

Albert Illescas

Un patio puede ser muchas cosas:hueco de luz, jardín recoleto, pozo desombra, plaza y paisaje, almacén deimágenes, espejo de prestigio y límite delhorizonte; pero también un eficaz meca-nismo proyectual, un ingenio versátil quepermite resolver muchos proyectos. Pue-de ser incluso sólo concepto, artefactoarquitectónico puro -sin contaminaciónespacial- constituido por una especie deantimateria que hace desaparecer deledificio todo aquel lugar central, oscuroe inútil, de la planta. Louis I. Kahn1 ha-blará del “lugar de la diagonal”, Souto deMoura2 no lo menciona, pero el hechoes que ambos dejan de lado el patio cen-tral, al que no da pieza alguna ni se leasigna papel en el uso diario de la vi-vienda. Y, con todo, es fundamental, yaque permite ampliar el perímetro de lacasa y por ende el contacto con el espa-cio exterior. Es, pues, un patio-almacénde todo el espacio sobrante lo que sequiere ocultar de la vista. Un espacioinexistente por definición, puro mecanis-mo de proyecto. Patio para arquitectos,modernos en especial, adscritos a la tra-dición de la terraza y la fusión con elpaisaje.

No hablaremos, pues, de tales patiossino de los otros, lo que podríamos de-nominar, recordando el pino piñonero,“patio verde”, el patio de espacio, quepuede llegar a serlo todo, patio para losque aman los patios. Y de entre todos,los de la kashba de Argel3, y no sólo por-que en ellos encontremos ciertas raíces

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1. Planta de un patio argelino, Dar Aziza.Esquema estructural. Se muestran losdistintos muros:el pórtico interior del patio (A), la fachada deéste (B) y el cerramiento exterior de la casa,en contacto con la calle o un jardín (C’) ocon la casa adyacente (C’’)w. Impluvium del west ed-darg. Galeríak. K´bous

2. Sección-fachada del patio, Dar Aziza

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de la arquitectura moderna, o uno de losorígenes de la mediterraneidad de LeCorbusier, sino porque a pesar de serexóticos, de pertenecer a una culturadiversa, de estar en el límite entre la ar-quitectura popular y la culta, son lugaresantiguos, prístinos, que nos pertenecena todos. Desde siempre.

Argelia es tierra del Islam, donde,siendo todos los hombres iguales a losojos de Alá, está proscrita la ostentaciónde riqueza, la expresión de la desigual-dad. En tales circunstancias es al patio,lugar central y oculto de la casa, a don-de se ha retirado la expresión de laindividualilidad. Conducta admirable queha desnudado la ciudad de todo ornatopersonal, poco respetuoso a veces, yque evita -por decreto- mucho mal gus-to. De ahí esta ciudad densa, de facha-das desnudas, texturas de cal,craqueladas, volúmenes puros volandosobre las calles, pequeños agujeros,miradores y rejas, aristas que ocultancolores lentos. La luz marca el paso deltiempo en los muros y las sombras dibu-jadas en el pavimento.

En China se llega a un resultado si-milar de ciudad no segregada por cate-gorías sociales partiendo de premisastotalmente distintas. De acuerdo con losplanteamientos confucionistas las casas-patio chinas deben expresar en su exte-rior el rango social de sus ocupantes,cada uno en su lugar, en actitud diame-tralmente opuesta a la piadosa oculta-ción musulmana. Con todo, el resultadourbanístico es similar: también aquí ri-cos y pobres viven uno al lado del otro,sin que sea necesario cambiar de ba-rrio, al quedar sobradamente de mani-fiesto en la fachada el lugar que cadauno ocupa en el orden general.

Las apariencias engañan: el patiosevi l lano, que t iene un aspectoarabizante muy similar al de los patiosargelinos, juega un papel totalmente di-ferente desde que, en el siglo XVIII, aban-donó la discreción del centro de la planta

para abrirse, mediante la reja, a la calle.Patio-escaparate, que expone al públicoel estatus de la familia. Curioso espaciodonde se alojan pianos -tal vez sin cuer-das-, retratos antiguos y oscuros, blaso-nes, voluminosos muebles tapizados,flores y fuentes. Dioramas ofrecidos alviandante de esta ruta de encanta-mientos y apariencias.

En Argelia el patio se denomina wested-dar, el centro de la casa. Es de plan-ta cuadrada, limitado en cada uno de suslados por cuatro estancias parecidas enforma de “T”. En estas dependencias vi-ven las diferentes parejas o esposas queconstituyen la familia. Las habitacionesmás pequeñas de los ángulos -duïres-las pueden ocupar los hijos solteros, elservicio, las concubinas y la escalera.

Como era de esperar del principio deindiferencia funcional de la arquitecturaislámica, este esquema de patio-rodea-do-por cuatro-recintos servirá para todotipo de edificios (madrassas o escuelasreligiosas, hospitales, etc.). A menudosólo los versículos del Corán que figu-ran en los muros nos aclararán la fun-ción de un edificio del pasado.

El west ed-dar es el lugar de la fami-lia, su escenario cotidiano, donde sehace la colada o se friegan los platos,donde se cocina o escribe; y tambiéndonde juegan los niños entrando y sa-liendo de un sitio a otro; lugar de mace-tas y plantas, y zona donde se recibe alos pocos hombres que son admitidosen este dominio familiar; lugar, en fin,donde se conversa mientras se trabaja,pero también donde se puede hacer yescuchar música. Lugar donde se vive.

El claustro occidental sería un espa-cio formalmente parecido pero concep-tualmente opuesto a este patio, ya quela zona de estar sería el porche, mien-tras que el espacio descubierto, huertoo jardín, sería el lugar hacia donde mi-rar.

Las estancias se abren al patio du-rante el día mediante unas grandes puer-

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tas pivotantes que permanecen plega-das junto a la pared. Toda la planta esun único espacio. Al llegar la noche, alcerrarse las puertas, cada dependenciay cada célula familiar recuperan laprivacidad.

Las cuatro piezas son poco profun-das, alargadas en el sentido de la facha-da que da al patio. En el centro, delantede esta puerta siempre abierta, se dis-pone un espacio cuadrado que con fre-cuencia forma un voladizo sobre la calle,llamado k’bu porque suele estar cubier-to por una cúpula (kuba). Lugar privile-giado de la estancia, pertenece a otroleitmotiv de la arquitectura islámica quehallamos por doquier, en los iwansasánidas, en la Alhambra de Granada,y en las galerías de las mezquitasotomanas que tanto enseñaron a LeCorbusier: un espacio agradable al hom-bre, a la medida de su cuerpo, un lugarpara estar, situado dentro de otro espa-cio mayor, a la escala del entorno. Ar-monía entre las medidas del hombre ylas de la construcción, huella humana enel diseño del edificio. Esta es una mane-ra de entender “la escala humana”. Elk’bu es un lugar especial en la pieza ynada más, un sitio para estar, tal vezapoyado en la pared, mirando por la ven-tana, apartado del espacio grande. Nin-gún cambio de función, sí de calidad.

Nosotros tenemos espacios en estasituación subordinada, si bien ya marca-dos por la función: la sala y la alcoba delas masías, que tal vez provienen de unk’bu originario ya que la palabra “alco-ba” deriva de el-kuba.

La casa argelina funciona como unaverdadera “máquina de habitar” y dispo-ne también, como las obras de LeCorbusier, de una profusión de abertu-ras especializadas. En la membrana querelaciona estancias con patio, la facha-da, el elemento central es la puertapivotante que, como ya hemos visto, per-manece abierta durante toda la jornada.A su lado, las ventanas, divididas en dos

zonas para controlar las vistas y parateñir la luz en la parte superior. Esta divi-sión en vertical de los elementos se co-rresponde con la duplicidad de puntosde vista: el principal, desde la perspecti-va más habitual, sentado en el suelo, yel otro, de pie. Las mismas ventanas,con puertas o lejas, se pueden convertiren armarios de pared; la mencionada di-visión permite numerosas variantes se-gún a qué se destine cada una de laspartes. Por encima de puertas y venta-nas, nuevas aberturas protegidas porcelosías aseguran la ventilación. Final-mente, otros agujeros rectangulares, pro-tegidos por rejas en el exterior yporticones en el interior, alojan las lucesde vela, lámparas de aceite que permi-ten la circulación nocturna por el patio.El techo de estos nichos es una piezade pizarra agujereada para permitir lasalida de los humos por unos conductossituados en el centro mismo del muro.Las restantes conducciones, los bajantesque dirigen las aguas de la terraza y delpropio patio hacia la cisterna, están dis-puestas mucho más cerca de la caraexterior de la pared, en orden a facilitarel acceso a las mismas en caso de fu-gas de agua.

El muro es de ladrillo, relativamentedelgado a pesar de que soporta unosforjados pesados: de tierra, sobre latasy vigas de madera. Para que las vigasde madera no flechen, y evitar asimis-mo los pilares intermedios, se dispo-nen muy juntas, lo que da lugar a unostechos muy articulados que contrastancon la lisura de las paredes. Esta dis-posición no deja espacio para cargarvigas por los dos lados, para solucio-nar lo cual las viguetas de las estanciasse colocan por encima de las del patio.Aparece así una jerarquización de es-pacios y de vistas. Lo mismo sucede conel suelo del k’bu que está ligeramentepor encima del de la cámara. La eleva-ción es poca, apenas 13 cm, la medidade las vigas, pero suficiente para esta-

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3. La mecanismos de ventilación de la casa

4. Palacio del Dey. Sección con los escalo-namientos entre las estancias

5. Vista del patio de la casa en Dar Aziza

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blecer el nuevo orden y permitir tambiénla continuidad espacial que facilitan lasgrandes puertas pivotantes y sin marcos,ya que el propio escaloncito se encargade impedir la entrada del agua de lluvia.

Los pequeños detalles se vuelven fun-damentales en esta arquitectura esen-cial, sin muebles ni artefactos querelacionen hombre y edificio; aquí estepapel debe realizarlo la propia arquitec-tura. En estas condiciones no hay lugarpara frivolidades expresivas, originalida-des que después el amueblamiento seencargará de arreglar. Corresponde alespacio, la luz, las paredes, el plano delsuelo y las aberturas resolver el proble-ma. Es una arquitectura absoluta en laque, más que en ningún otro sitio, setrabaja con el vacío; no se hacen mue-bles de obra que forzarían a un determi-nado uso del espacio, antes bien seapuesta por su ausencia, que produceel efecto contrario: el del espaciofuncionalmente indiferente.

Arquitectura intrínseca, en el límite,pero con una apariencia tan cotidiana -es de uso diario- , que puede pasar des-apercibida. Hay que saber mirar. Detrásde estas obras sin esfuerzo aparente,que parece pueda hacer cualquiera, haycomo siempre un sueño, la búsqueda deun lugar, de una luz determinada, unasproporciones y unas medidas. Pero aquíel sueño no es individual, no se trata deafirmar la propia personalidad antes quela obra, sino todo lo contrario: es un sue-ño colectivo, físico, arquitectónico, pue-de que sobreentendido, pero presente.

Un lugar que ha de ser como es. Unespacio que busca su destino. Inexora-ble. Tan útil como un cepillo de dientes.

1 L. Kahn, casa Goldenberg, Pennsylvania,19592 Souto de Moura, casa en Alacena, Portugal,1987-923 Libro imprescindible: Ravéreau, André, LaCasbah d’Alger, et le site créa la ville, Sinbad,Paris, 1989.

Notas:

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Interior/exterior en el espacioarquitectónico japonés

Francesc Pedragosa

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La arquitectura, una de cuyas funcio-nes básicas es la de dar cobijo a perso-nas y grupos humanos, ha desarrolladosegún cada cultura, cada lugar, cadatiempo, diferentes maneras de organizarel espacio construido y el espacio libre,lo «interior» y lo «exterior». Más allá denecesidades físicas relacionadas con lageografía -el clima, el frío y el calor, lalluvia-, de la disponibilidad en materia-les de la construcción o de tecnologías,más allá de todo esto, la arquitectura hasido sensible a circunstancias psicológi-cas y culturales más sutiles como la se-guridad y la tranquilidad, a las diferentesmaneras de concebir el espacio y la re-lación que con él establece el hombrede cada civilización. Sirva ésto comoentrada a una reflexión en torno a unode los tipos edificatorios más comunesa todas las culturas, la casa con patio, eltipo que incluye en su masa construidaun espacio libre que constituye el propiocentro del espacio doméstico o comu-nal. Todo ello en relación a la arquitectu-ra japonesa y desde su punto de vista.

De entre todas las culturas, la japo-nesa es quizás la única que escapa aesta organización espacial, pudiendodecirse de manera esquemática que eltipo de casa con patio no existe en suevolución arquitectónica o, al menos, noexiste en la forma que así lo entende-mos. Ni el patio en el espacio domésti-co, ni el claustro en el espaciocomunitario ni, abriendo el abanico, laplaza en el espacio público.

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1. Vista aérea del Templo de Horyu-ji

2. Vista del Templo Horyu-ji

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En la cultura occidental, especialmen-te en su matriz mediterránea, apareceel patio en la arquitectura y el urbanismogriegos. El espacio descubierto, anterioral megaron y el ágora, centro espacialde la polis es el verdadero corazón cívi-co de la ciudad. Roma continúa y desa-rrolla la traza helénica en el foro en elespacio urbano y el atrio en el espaciodoméstico. Ejemplos magníficos tene-mos en las casas pompeyanas. En lacultura árabe mediterránea nos encon-tramos con el patio de la mezquita, im-prescindible en la estructura espacial yritual del templo islámico. En la arquitec-tura residencial no hace falta recordar lariqueza espacial de ejemplos como laAlhambra de Granada con los incompa-rables Patio de los Leones y Patio de losArrayanes. Esta constante sigue con elclaustro catedralicio o monacal tantodurante el Gótico como el Renacimientoy Barroco. Todos estos espacios tienenen común la inclusión del vacíoarticulador de las distintas partes delconjunto. Se trata de apropiarse de unaparcela de vacío para enriquecer el es-pacio interior, en el bien entendido de queeste vacío forma parte del espacio pri-vado. No es un espacio de transiciónentre lo público y lo privado ni es un es-pacio especialmente simbólico que co-necta el mundo privado de lo humanocon otras instancias trascendentes comola naturaleza, el cielo o el cosmos. Dehecho la arquitectura occidental tiene,comparada con otras culturas, una car-ga simbólica bastante reducida.

Si en la arquitectura tradicional (clá-sica podríamos llamarla) japonesa noexiste un espacio asimilable directamen-te al patio, sí hay espacios relacionadoscon este concepto, aunque sonestructuralmente distintos. Las solucio-nes que plantean a la relación dentro/fuera son de carácter distinto a las de lacultura occidental. Demos un vistazo aestos espacios en la arquitectura japo-nesa.

En el siglo VI llega al Japón una fuer-te influencia china que le proporcionaelementos que han de convertise enbásicos de su cultura: la escritura quepermite la fijación de la literatura y la his-toria, orales hasta entonces; el Budismoque establece una nueva relación entreel hombre y lo divino; y el Confucianismoque pone las bases éticas de una nuevaorganización social. Entre estos elemen-tos de importación se encuentra la ar-quitectura china. Las primerasmanifestaciones de la nueva religión yla nueva arquitectura introducen el tem-plo budista como un conjunto de edifi-cios organizados simétricamente yvinculados por el kwairo o galería abier-ta y cubierta que delimita el recinto perono lo cierra, une las partes pero no se-para el interior del exterior. De hecho, elkwairo pauta el espacio estableciendo unvacío que recoge los principales edifi-cios, el kondo y la pagoda, sin aislarlodel espacio exterior. El templo de Horyu-ji (Nara, 607), uno de los primeros ejem-plos de la arquitectura de influenciachina, nos indica un tipo de relación in-terior/exterior, dentro/fuera, básicamen-te permeable, sin paralelo en laarquitectura occidental.

La nueva organización social produ-ce el primer estilo residencial aristocráti-co (civil y militar), el shinden , unaordenación de pabellones con sentidofuncional y ceremonial según una dispo-sición simétrica, unidos por un espacio-corredor, el ro. En este caso, el recintode la residencia, de forma cuadrada conuna superficie aproximada de una hec-tárea, queda delimitado por un muro detapial perforado por dos puertas de ac-ceso. Al sur de las construcciones estáel jardín que debe tener un riachuelo quealimenta un estanque, un pequeño bos-que y pabellones de pesca sobre el es-tanque. Todo ello muy canonizado porlas reglas geománticas taoístas que es-tablecían tamaño, orientación, accesos,etc. Hay que resaltar que el jardín pre-

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tende representar la naturaleza, consti-tuir mediante su diseño un microcosmosíntimamente relacionado, funcional yespacialmente, con las dependenciasresidenciales. Edificio y jardín son par-tes inseparables de un sólo concepto enel que tan importante es lo construidocomo la naturaleza recreada. La recrea-ción de la residencia Hojuji (Kioto, 942),según imágenes recogidas en los «Ro-llos pintados de antiguos ritos y ceremo-nias» y otras fuentes escritas, nospermite conocer un ejemplo del estiloshinden y las concepciones espacialesde su época.

En el siglo XV la secta budista zenestableció los llamados jardines secoscomo espacios anexos a los conventosde dicha secta. El jardín del temploRyoan-ji (Kioto, 1459) es paradigmáticoen este sentido. Consiste en un recintode forma rectangular rodeado por doslados por el cuerpo del convento, a tra-vés de una veranda o engawa y los otrosdos lados por un muro con pórticoadosado. El suelo del patio está com-puesto de grava rastrillada con surcosclaros que contiene quince rocas de dis-tinto tamaño como si de un mar petrifi-cado y sus islas se tratara. Es el lugaren que los monjes situados bajo elengawa meditan bajo el influjo que lessugiere una naturaleza condensada, in-móvil, muy acorde con la filosofía zen.El jardín seco carece de relación espa-cial con el interior del convento, no for-ma parte de su espacio, es un lugarespecífico, con una fuerte carga psico-lógica cuyo aislamiento y quietud respec-to a todo incita a la introspección.

Durante los siglos XVII y XVIII, verda-dera Edad de Oro de la cultura japone-sa, surge el estilo sukiya, básicamenteresidencial. Consiste en un desarrollo or-gánico del edificio alejado de composi-ciones simétricas, con un tratamientoespacial continuo tanto interiormente, sinpuertas, con paneles corredizos que al-teran el espacio según su colocación,

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3. Estilo Shinden. Residencia Hojuji

4. Vista del jardín de Ryoan-ji

5 y 6. Vistas interiores del Palacio deKatsura

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como exteriormente, sin muros de facha-da, con verandas y pórticos que se inte-gran al interior o al exterior según eldespliege de correderas y plafones mó-viles. El cuerpo edificado se sumerge enun parque-jardín de un gran refinamien-to de formas, colores, variedades vege-tales. La forma del jardín está en íntimarelación con la organización de las de-pendencias interiores, convirtiéndose portransparencia en la verdadera cuartapared del edificio. Uno no sabe si un rin-cón del jardín está en función de ser vis-to desde una dependencia del palacio osi ésta es la que está dispuesta comoculminación de una parte de naturalezarecreada. Una residencia sukiya es puesun parque que contiene todos los ele-mentos de la naturaleza: río, estanque,islas, puentes, caminos, playas, entre lascuales encaja el edificio como un ele-mento más, formando un todo continuomediante una gama considerable deespacios intermedios entre el interior yel exterior que se convierten en las se-ñas de identidad no sólo de este estilosino de todo un concepto espacial inhe-rente a la arquitectura japonesa. El Pa-lacio de Katsura (Kioto, 1616) es elejemplo más representativo de esta con-cepción espacial.

De este mismo periodo histórico, esel roji, el jardín que rodea y protege lacasa del té, uno de los tipos arquitectó-nicos más específicos de la cultura ja-ponesa. El pabellón de té, el chasitsu,es simple, de pequeño tamaño, rústico,aislado del exterior, ensimismado. Estáenvuelto por el roji protector de la mis-ma manera que el bosque envuelve lacabaña. Este jardín está minuciosamen-te diseñado según cánones propios, uti-lizando diversas especies vegetales,desde árboles hasta musgos, caminosserpenteantes de lajas de piedra con iti-nerarios precisos, con pausas de des-canso para el invitado a la ceremonia delté. Debe ser atravesado pausadamentecomo preparación psicológica del rito, ya

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7. Vista aérea del Palacio de Katsura

8. Vista del jardín de la Casa del Té, Roji

que un verdadero rito es la ceremoniadel té. De alguna manera este tipo dejardín no forma parte integrante del es-pacio del pabellón ya que su función es-pacial no es la continuidad o la conexión,sino el aislamiento y la protección.

De esta esquemática visión de algu-nos aspectos de la arquitectura japone-sa se desprende que su concepto deespacio arquitectónico es sensiblemen-te diferente al de la tradición arquitectó-nica occidental, rota finalmente por elMovimiento moderno. Lo que entre no-sotros es diferencia y separación entreexterior e interior, allí es continuidad,conseguida mediante mecanismos arqui-tectónicos que desarrollan espacios detransición. Si aquí, en la tipología depatio, el espacio interior domina al exte-rior, lo incluye, allí es el lugar el que su-bordina lo arquitectónico. Si enOccidente el edificio cobija al hombre ylo protege del peligro exterior, en el Ja-pón es el espacio exterior, la naturalezarecreada en jardín lo que protege y co-bija al edificio que cobija al hombre. Elconcepto de espacio que desarrolla cadacultura, su distinto modo de estar el hom-bre en el mundo, establece diferentesmaneras de protegerse. De ahí que susarquitecturas hayan desarrollado distin-tas estrategias espaciales y que lo queconcretamente representa la casa conpatio en algunas culturas no ha tenidorazón de ser en la japonesa. En cambiosi lo ha tenido el jardín protector en to-das sus variedades. A distintas sensibi-lidades espaciales, diferentes tipologíasarquitectónicas.

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Pere Joan Ravetllat

Atrios y peristilos.Las casas-patio de Mies

El interés general de Mies por lasgrandes culturas del pasado y en con-creto, por la significativa esencialidad desus procesos constructivos y métodoscompositivos, se hace patente a finalesde los años veinte tanto en la obra comoen los textos del arquitecto, y perdurade un modo u otro a lo largo de toda suproducción. Es en este amplio marco deconexiones con dichas culturas dondehabría que situar las referencias que seexponen a continuación entre sus pro-puestas de casa-patio y la casa atrio-peristilo, en especial las residenciaspompeyanas.

La casa-patio fue, sin duda, uno delos grandes temas en la obra de Mies.Al igual que la villa aislada, el rascacie-los de cristal o el gran contenedor de es-tructura externa, la definición de unavivienda introvertida alrededor de patiosatrajo el interés del arquitecto durante unconsiderable período de tiempo. Su de-dicación es patente a través de la seriede tentativas realizadas por el arquitec-to durante la década 1930-40, que mues-tran la continuidad y vertiente analíticade dichos estudios. Los ejercicios pro-puestos a sus alumnos en la Bauhaus,1930-33, bajo el planteamiento de resol-ver sencillos programas residenciales enrecintos regulares rodeados por muros,prosiguen igualmente en el I.I.T. (IllinoisInstitute of Technology) hasta 1941. Du-rante estos años, y con carácter experi-mental, se producen las propuestas de«Casa con dos patios», «Casa con tres

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1. Mies van der Rohe: casa con tres patios

2. Mies van der Rohe: agrupación de casaspatio

patios», «Grupo de tres casas con pa-tios» y «Casa con elementos curvados».En la misma década se incluyen: el pro-totipo de vivienda realizado para la Ex-posición Internacional de Berlín en 1931y los proyectos, con clientes específicos,para las casas Ulrich Lange y MargareteHubbe, realizados alrededor de los años1934-35.

La distancia de las propuestas deMies respecto a los parámetros utili-tario-racionalistas de la evolución de lacasa-patio moderna, permite abordar susformulaciones como un conjunto inde-pendiente y que situa sus razones deser en una escala de valores bien distin-ta. Ni las habituales preocupacionesfuncionalistas de la época sobre la cir-culación interior, ni la prefabricación oestandarización de los procesos cons-tructivos, ni un programa versáti l,ampliable y plurifuncional, aparecen enel discurso de Mies, más preocupado portransmitir a la arquitectura valores de otronivel. Viviendas de un solo dormitorio,como en la «Casa con tres patios» y enla casa Hubbe, con la adición de unapequeña zona de invitados, o como enla «Casa para la Exposición Internacio-nal de Berlín», para un matrimonio sinhijos, disponen en cambio de variosámbitos de estar, con una gran holguradimensional. Dichos programas mues-tran una evidente despreocupación res-pecto a los contemporáneos temas de«la vivienda mínima» y contienen unavisión representativa de la residenciaque la hace capaz de albergar funcio-nes, más allá de las clasificacionesracionalistas.

El esquema de casa introvertida, sinmás referencias al exterior que su aber-tura cenital, es una directa traslación ar-quitectónica de las palabras de Mies, alrechazar la forma como objetivo y afir-mar que «tan sólo la intensidad de vidainterior puede traslucir intensidad for-mal». La alegoría a la interna búsquedade la espiritualidad individual, y el con-

secuente desinterés por un exterior aso-ciado a temas banales, propicia el ca-rácter auto-contemplativo de laspropuestas. La aproximación a las coor-denadas clásicas sobre el alcance deltérmino belleza, subyace en una conse-cuente renuncia al exterior. Dicha renun-cia no está motivada, obviamente, porrazones de agregación tipológica o cla-ridad funcional. La negación de la formacomo último fin y la reivindicación de laintensidad de vida interior son una claraalusión a la búsqueda de la belleza in-terna que, en el texto miesiano, identifi-ca la aspiración a la riqueza espiritualdel individuo con la potencialidad de do-tar de significado a una arquitecturaintrovertida. El contraste dimensional delos patios y consecuentemente, su dis-tinto cometido, es una constante gene-ralizada, que, junto a su meditadacolocación, potencia la riqueza visual apartir de la heterogeneidad de los espa-cios y su mutua interrelación. Pequeñosámbitos privados, en relación con losdormitorios o las piezas más privadas dela casa, se contraponen a grandes re-cintos de entrada, que enfatizan larepresentatividad del acceso o la propiavisión de la vivienda. En todos ellos, suestratégica ubicación y la claridadgeométrica que los configura, convier-ten al patio en elemento protagonista,tanto desde aspectos compositivos comodesde la percepción visual. De dimen-siones alargadas, rechazando gene-ralmente la proporción cuadrada, elpredominante papel del patio resuelve laambivalencia doméstico-representativaen la organización de los espacios. Aun-que la aparición de patios interiores quepermitan ventilar e iluminar dependen-cias es consecuencia directa de la in-troversión arquitectónica, iluminar yventilar no es su único propósito, ya queen la configuración de patios con dife-rentes caracteres se persigue una diver-sidad espacial y de recorr idos,caracterizada por la iluminación cenital.

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3. Pompeya. Planta de la casa del PoetaTrágico

4 y 5. El atrio de la casa del Poeta Trágicoantes y después de la restauración

Si bien es cierto, que la posición cen-tral de los patios pompeyanos, motiva-da pragmáticamente por la necesidad deiluminación-ventilación, es radicalmenteopuesta a la disposición miesiana queindefectiblemente los relaciona con loslímites externos del recinto, la comúnutilización en ambos casos de ámbitosregulares, de diversa funcionalidad yestratégicamente emplazados, los sitúadentro de un mismo tipo arquitectónico.En ambas épocas se comparte la reso-lución de un programa claramente jerar-quizado por la importancia otorgada a laszonas nobles de la casa con relación alas de servicio, utilizando el patio comoelemento definidor de los aspectos cua-litativos de los espacios situados a sualrededor. El patio excede así su inicialfuncionalidad, y adquiere una dimensiónorganizativa de la planta al contribuir ala definición de los espacios interiores ysu percepción visual. Todos los ámbitosvienen cualificados por su situación yrelación con dichos recintos exteriores,siendo precisamente dicha relación laque explicita su función y represen-tatividad. De manera similar a comoatrios y peristilos caracterizan el espa-cio interno de la casa pompeyana, cual-quier estancia de las plantas de Miesadquiere un específico sentido a travésde su relación con los patios.

A los perímetros geometrizados quecontienen patios de diversas dimensio-nes, hay que añadir la noción de clari-dad constructiva y su relación con losespacios exteriores. A pesar de los másde 2.000 años que separan ambos re-sultados, lo que podría parecer una dis-tancia insalvable no lo es, ni en la actitudexpresiva hacia los procedimientos cons-tructivos, ni en los materiales utilizados.Y aunque obviamente, desde un estric-to punto de vista constructivo-estructural,existen notables diferencias, y la plantalibre que posibilitan la estructura porti-cada bidireccional y el cerramientoacristalado, es en principio antagónica

al ancestral sistema de paredes de car-ga o columna-dintel, la luz cenital, el rit-mo pautado de columnas y el espacioexterior configuran de manera sistemá-tica, y sin otros mecanismos, las visio-nes en el interior de la vivienda. Unameditada evocación clásica se despren-de de la expresiva utilización de mate-riales como ladril los, travertinos omármoles en las propuestas de Mies,de modo que, a pesar de la distanciacronológica, se establecen vínculos deproximidad. La omnipresencia de la es-tructura con relación a los patios, carac-terizada por la luz cenital en cualquiervisión interior, aproxima, en ambos con-juntos, la común sustancialidad otorga-da a la columna como elemento definidordel espacio.

También en relación con los patios,hay que señalar la noción de espaciointerior representativo, o espacio interiorpúblico, que asume el conjunto decasas-patio de Mies y que es insólita, enviviendas de esquema agrupativo, bajolas tesis del Movimiento moderno o cual-quier otra coordenada generalizable enlos años 30-40. En coherencia con esteargumento, es indicativa la ausencia deperspectivas de Mies desde los patios.A pesar de la enfatizada continuidadentre interior y exterior manifestada enla prolongación de pavimentos, paredesy techos, nunca el espectador se sitúaen los ámbitos exteriores. El patio ad-quiere sentido en la prolongación visualde la planta pero su uso se nos muestracomo algo distante. La ausencia de mo-biliario en los dibujos, o de cualquiersugerencia de su uso, nos acercan a suvocación de elemento sustancialmentecontemplativo. De manera parecida acómo en la casa pompeyana la dimen-sión representativa de atrio y peristiloeludía asignarles funciones específicas,más allá de su eficacia en la extensiónvisual de la planta, la utilización del pa-tio en las propuestas de Mies se distan-cia también de la habitual domesticidad

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6. Pompeya. Casa Nozze d’Argento. Visióndel peristilo desde el oecus

7. Planta de la casa Nozze d’Argento

8. Atrio tetrástilo de la casa Nozzed’Argento

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de propuestas coetáneas.En la casa pompeyana, la claridad

estructural y funcional que se despren-de de la precisa relación entre atrio,tablinium y peristilo, viene complemen-tada por su representatividad y capaci-dad de integrarse al recorrido de laplanta. La indiscutible y primaria utilidaddel impluvium o el compluvium al reco-ger el agua o ventilar, queda transforma-da por su innegable dimensiónsignificativa. La presencia del agua enel interior de la vivienda o la visiónenmarcada del firmamento exceden a unsimple sentido utilitarista, relacionandoal individuo con nociones o elementosesenciales. En el mismo sentido, difícil-mente puede dudarse de la eficacia es-tructural de un atrio tetrástilo en sufunción sustentadora, pero tampoco pue-de obviarse la solemnidad que despren-de la canónica configuración de suscuatro columnas.

En las propuestas de Mies puede des-cubrirse, de manera análoga, una explí-cita voluntad por asociar a losparámetros funcionales de la arquitec-tura dimensiones o valores que, exce-diendo dicha funcionalidad, la doten decontenido.

La simetría de elementos o espacios,así como la compleja composición, nun-ca sometida a una artificial simetría to-tal, y la multiplicidad de ejes visuales, soncriterios perfectamente aplicables al con-junto de casas-patio de Mies van derRohe. Las simetrías parciales deelementos, y las relaciones simétricasentre algunos de ellos, abundan en lasplantas miesianas, y el resultado finalalcanza objetivos similares a los ante-riormente descritos, en la percepción deunos espacios, contrastadamente ilumi-nados, que niegan la unidireccionalidadde su trazado.

Consecuencia de esta multiaxialidad,las distintas relaciones de simetría de laestructura respecto a ella misma y a lasotras partes de la casa, generan, en

ambos casos, direcciones asociadas aprofundas visuales que se entrecruzanen el recorrido interior de la planta. Larigurosa definición de los elementos con-cretos de la arquitectura -pilares, pa-redes, cerramientos, bancos, estanques,etc.- así como de los espacios, indicanla meticulosa atención prestada, tanto alas relaciones establecidas entre elloscomo a su percepción visual.

Dicha estrategia genera la secuencia-lidad, en el pautado descubrimiento deespacios asociados a profundas visua-les. La dinámica disposición de paredesdeslizantes, estructura y patios engarza-dos de manera continua, conducen alobservador hacia visiones enmarcadasque finalizan en objetos escultóricosiluminados cenitalmente. El conjunto deperspectivas interiores y collages queMies dedica al análisis y comprobaciónde las dist intas visiones en lascasas-patio, probablemente el más ex-tenso y esforzado de su producción, asícomo la lógica ausencia de inexpresivosalzados, indican la preocupación por al-canzar y controlar una dinámica expre-sividad en la percepción espacial.

La colaboración de dichos espaciosrepresentativos a la percepción globaldel conjunto los hace indisociables de suemplazamiento. Obviamente, en las pro-puestas de Mies no existen oecus ,exedras, ni tabliniums propiamente di-chos, pero su referencia ayuda a la com-prensión de los insólitos programasmiesianos y a su organización. En am-bos períodos, un especial sentido de larepresentatividad sustenta el dimen-sionado de las zonas nobles, cuya ex-tensión recorre a menudo toda la longitudde la vivienda. Y aunque el tamaño dedichas zonas es indicativo de la singularimportancia que asumen en el conjuntode la planta, es su conexión al recorridogeneral, en función del lugar que ocu-pan, la que permite entender su verda-dero alcance. Recuérdese, por ejemplo,la intencionada disposición del

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9. Mies van der Rohe, dibujo de la sala dela casa Hubbe

10. Planta de la casa Hubbe

estar-comedor en la casa Hubbe que, amodo de tablinium , genera visuales ha-cia los patios laterales dejando un pe-queño andron que permite el accesoentre ellos. También la estratégica dispo-sición de las salas de estar en la Casacon tres patios, emplazadas a caballoentre dos de los recintos exteriores, ad-quiría sentido a través de las transpa-rencias generadas desde, o a travéssuyo. De manera general en las demáscasas, al igual que en los casos citados,existe un insólito dimensionado de laszonas representativas que, en perma-nente relación con los patios, colaboran,al igual que en la casa pompeyana, a lapercepción itinerante de los espacios.

Una eurítmica disposición de espa-cios o elementos simétricos propicia, enambos conjuntos de viviendas, unamultiaxialidad generadora de visuales yasociada al recorrido de la planta. La si-metría que rige la configuración de múlti-ples elementos o determinados espaciosde la planta, se complementa en la no-ción de euritmia que rechaza unaaxialidad única: en Pompeya, a travésde la dislocación de atrios respecto aperistilos, o superponiendo nuevas geo-metrías que diluyen los ejes principales,mientras que en las estructurasmodulares de Mies se sigue un procesoinverso que, partiendo de una relativaisotropía estructural, acentúa con mayoro menor énfasis ciertas direcciones den-tro de la trama.

La estratégica disposición de escul-turas, representaciones antropomórficasen materiales nobles con relación alagua, y las profundas perspectivas inte-riores, al igual que los murales super-puestos a paredes que desaparecencomo elemento constructivo ilustra, enlos espacios de Mies, el papel otorgadoa la arquitectura como mecanismointegrador. De manera parecida a comola luz cenital de los patios provoca unevidenciado contraste en la iluminaciónde los espacios, pero a su vez funciona

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como estrategia integradora del secuen-cial recorrido de la casa, el fusionadocontraste entre la realidad de la arqui-tectura y la ficción del arte colabora a lapercepción absoluta del entorno. La eli-minación de límites en la dualidadinterior-exterior adquiere igualmente endicho conjunto de propuestas un nuevosentido. No se persigue integrar los es-pacios internos de la casa a un entornoilimitado o de configuración indetermina-da, sino aceptar la ineludible realidad delperímetro exterior para, en su interior,conseguir una más absoluta interrelaciónde los recintos abiertos con el resto de laplanta.

Es en este marco donde debe valo-rarse la voluntad integradora de la ar-quitectura de Mies, traducida en lainclusión de elementos escultóricos ymurales, que se extiende a otros elemen-tos que también colaboran en la defini-ción de los espacios. La presidencialidadde las chimeneas-lares en los ámbitosprincipales, dispuestas frontalmentecomo en la casa con tres patios,otangenciales como en el grupo de trescasas con patios o la casa Hubbe, ad-quiere un sentido próximo a la reminis-cencia del lararium en su representativaaportación al conjunto de la planta. En elmismo sentido, la precisa colocación dealfombras en los fluidos espacios deMies, que delimitan sutil pero eficazmenterecintos donde situar ciertas piezas delmobiliario, rememoran los mosaicospompeyanos que en la uniformidad ge-neral del pavimento enmarcaban oecusy exedras. Incluso el sagrado carácter delcartibulum , recuerdo de la mesa queemulaba el origen ancestral del atrio,puede reconocerse en la expresividadque adquieren los muebles de Mies alsuperar su estricto sentido funcional.

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La materia y la conciencia.La casa de Aalto en Muuratsalo

Antonio Armesto

En 1952 Aalto compra unas tierras enla isla, entonces deshabitada, deMuuratsalo, situada en medio del granlago Päijänne, en el centro de la Finlan-dia septentrional. En 1953 construye unacasa de vacaciones con un grupo depequeños edificios auxiliares, destinadano sólo al ocio personal y familiar sino amantener cierta actividad profesional consus colaboradores-huéspedes en unaespecie de campamento de trabajo. Estaobra será conocida, en adelante, sobretodo por ser el soporte de una serie depruebas con materiales y técnicas cons-tructivas.

La casa propiamente dicha, un volu-men rotundo, de planta cuadrada forma-da por dos crujías que abrazan un patio,preside el conjunto de la implantación,una especie de aldea, nunca completa-da, compuesta por un pabellón para in-vitados, otro a modo de porche, unasconstrucciones a realizar con ladrillos, unestudio para el arquitecto y una sauna.La casa, cabeza de un cometa a la quesigue una estela de pequeños edículos,se asoma al lago mientras la línea delos pabellones configura con una granpeña una especie de recinto que los re-coge y los oculta entre el arbolado.

La continuidad del muro perimetralpermite entender la casa como un recin-to de planta cuadrada en dos de cuyoslados adyacentes se han construido dosnaves de igual anchura que dejan libreun área también cuadrada para formarel patio pavimentado, en cuyo baricentro

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1. Planta de situación

2. Vista sur-oeste, acceso desde elembarcadero

3. Sección por la crujía de la sala de estar-estudio

4. Planta principal de la casa y pabellón dehuéspedes

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un pozo cuadrado con fondo de tierrapermite encender el fuego.

El prisma que forman los muros exte-riores encuentra su base en la intersec-ción con la pendiente del terreno naturallo que permite alojar en semisótano, bajola sala-estudio, un almacén para peque-ñas embarcaciones. Por arriba el pris-ma es recortado por los planos inclinadosque forman la cubierta y que dejan, enla misma crujía, espacio para un altillo-biblioteca.

El gran muro perimetral que define lacasa está perforado por ventanas másbien pequeñas pero es rasgado por dosgrandes cortes, uno situado a oeste y elotro al sur, en el área del patio. Ambasaberturas facilitan la entrada al débil yrasante sol nórdico y encuadran las vis-tas hacia el impresionante paisaje. So-bre el gran vano del oeste, que no llegaal suelo, se colocan una serie de listo-nes que restablecen el coronamientohorizontal de ese lado del muro, mien-tras que el vano del sur queda abiertode arriba abajo, abre vistas a la sala deestar y proporciona la entrada principalsubiendo desde el embarcadero situadoen la pequeña ensenada, al oeste. Apesar de estas grandes aberturas, elvolumen no se destruye; al contrario, laintegridad de los diedros murales sos-tienen la imagen unitaria de la casa: lastejas que rematan y protegen el muroevocan más bien una construcción queha perdido parte de su techumbre, unaespecie de ruina, quizás resultado de unincendio sugerido por el humo que saleen ocasiones del patio.

Un sencillo análisis geométrico y pro-porcional revela que la figura general dela planta puede dividirse en nueve mó-dulos cuadrados formando una retículaque se ajusta a su morfología: cuatromódulos para el patio, cinco para el res-to. Si tomamos el cuadrado del patio,incluyendo el espesor de su muro, y logiramos 45º, veremos que su diagonalequivale al lado del cuadrado de la casa

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5. Vista del patio con el lugar para el fuegoy las pruebas con materiales cerámicos

6. Las proporciones elementales de laplanta

7. Aalto encendiendo el fuego

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hasta el eje de los muros; es decir, lasuperficie construida del patio equivalea la superficie útil de las habitacionescubiertas. Como se sabe, la figura queañadida o sustraida a otra da como re-sultado una figura semejante a la prime-ra se llama gnomon. Así, la «L» queforman las piezas cubiertas de la vivien-da es el gnomon del cuadrado del patioo del de la casa entera. El patio es aná-logo a la casa gracias a la mediación dela «vivienda». La diagonal de la plantamide 20 metros; así pues el lado de lacasa mide 14,14 m (20/ V 2) y el áreatotal 200 m2, de los que 100 m2 los tomael patio con sus paredes.

Una de las pruebas con los materia-les y su puesta en obra, a las que antesaludíamos, se desarrolla precisamenteen el patio. El recinto general está cons-truido con un muro convencional de la-drillo de un pie y medio de espesor pero,en el interior del patio, este muro se fo-rra con otra hoja de medio pie delimita-da por pilastras. Esta hoja y el pavimentose subdividen en unos cincuenta secto-res a modo de patchwork o de colchahecha con retales, realizados con dife-rentes tipos de ladrillos y baldosas cerá-micas, con diversas texturas y formas decolocación. Aalto explica que la pruebatiene por objeto estudiar el comporta-miento de los materiales y aparejos res-pecto al clima y al paso del tiempo y elefecto plástico y decorativo que se deri-va de las cualidades del revestimiento.El resultado es que el patio quedasustancialmente caracterizado, indivi-dualizado, y se erige en la «habitación»principal de la casa, una habitación sintecho pero con hogar: «el conjunto estádominado por el fuego que arde en elcentro del patio y que desde el punto devista práctico y del confort, tiene el mis-mo papel que la hoguera en un campa-mento invernal, donde el resplandor y losreflejos en los montones de nieve circun-dantes crean un placentero, casi místi-co sentimiento de calor».1

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La casa en L con patio es recurrenteen la arquitectura moderna pero enMuuratsalo tiene acentos específicos.Sin decirlo, Aalto toma como referenciaa la casa griega antigua, aquella que sedefine como un recinto que delimita lapropiedad familiar y protege el fuegosagrado cuyo significado se refiere a lacontinuidad, a la persistencia de la estir-pe en el lugar, a través de los diosesLares. La casa es resultado de una deli-mitación espacial horizontal que seinterseca con el eje «vertical» del tiem-po, de la memoria de los antepasados.2

En este tipo de casa, las habitacionesse disponían apoyadas en uno de loslados del patio e iban añadiéndose, for-mando una L, a veces ocupando treslados, en U. La casa rural griega poseíaademás una torre de vigía-granero(pyrgos), situada en una de las esqui-nas del recinto. La forma general coinci-día con la del recinto y se oponía a lanaturaleza circundante. Aalto recogeeste modelo ejemplar, lo revisa como unprincipio al que puede dotarse de unnuevo vigor y lo repropone en un con-texto geográfico e histórico distinto, aso-ciado a circunstancias autobiográficas.«Nuestros antepasados serán siemprenuestros maestros» había escrito ya en1922.

La casa es, básicamente, de unaplanta pero crece hacia el paisaje exte-rior hasta alcanzar una altura de tres pi-sos, brindando una arista de unos ochometros que exhibe orgullosamente alnoroeste, y decrece hacia el entorno for-mado por los pabellones, «poniéndosea su altura» y confundiéndose con ellos.Desde el lago parece un castillo sajón,un gran pajar, un monasterio o un tem-plo en una posición alzada entre los es-beltos árboles; la entrada se oculta ydesde el embarcadero hay que subir yrodear la arista suroeste para llegar a lagran puerta: la escala monumental ponedistancia entre la naturaleza y lo domés-tico.

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8. Vista desde la ensenda-embarcaderoal nor-oeste

9. La casa desde el ámbito de lospabellones

10. Vista del patio de Säynätsalo

11. La senda que asciende por el ladoizquierdo de la foto, pasa tangente al puntode acceso principal, al lado de la torre

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La cara exterior del muro de ladrilloque define el recinto general es una su-perficie uniforme pintada de blanco,mientras que la del interior del patio, in-cluido su suelo, es rugosa y del color rojodominante del material cerámico. Comoen un fruto o en un huevo en los que lacáscara queratinosa y mineral del exte-rior protege los tejidos internos, colorea-dos por los jugos de la vida. Una intensasensación de interioridad se asocia aeste patio. Si antes decíamos que el grantamaño aparente mediaba entre la natu-raleza virgen y la casa como universohumano, el patio invierte esa relación: lanaturaleza vista desde él no es banal sinosobrecogedora, de modo que encenderaquí el fuego es un acto sacramental,primordial, desde el momento que reve-la sensiblemente a la conciencia nues-tra posición relativa en el mundo: «Nohabitamos porque hayamos construido,más bien construímos y hemos construi-do en la medida en que habitamos...»dirá Heidegger por aquellos años.

El ideal finlandés respecto al paisajecoincide con la naturaleza virgen eintocada. Así que aquí Aalto toma unaopción distinta, próxima al ideal clásicode la cultura greco-latina donde la ac-ción humana marca y domina la natura-leza en una nueva armonía más difícil ycomprometida. Conocida es su admira-ción por los paisajes toscano y véneto,que descubre en 1924; por los camposcultivados y por los pequeños pueblosque se asientan en colinas, se asomanal mar, o se incrustan en los bosques.Otros arquetipos clásicos emergenoperativamente en el proyecto: el modoen que se accede a la casa ascendien-do desde el lago se asemeja al itinerariode las vías sacras de los santuarios yacrópolis griegas. Desde los años vein-te Aalto se refiere en sus charlas y es-critos a este arquetipo, en un tono menory pintoresco, hablando de los senderosque ascienden, zigzagueando a las coli-nas de las que emergen campanarios de

iglesias pueblerinas.No lejos de Muuratsalo, Aalto acaba

en 1952 el ayuntamiento de Säynätsalo,una pequeña población industrial cerca-na a Jyväskylä. Entre esta obra y la casaexisten similitudes: el uso del ladrillo den-tro y fuera, la llegada escorzada y as-cendente, el uso de la topografía paraconseguir las escalas adecuadas (el pa-tio interior delimitado por un solo piso yla sala como torre de diecisiete metrosvista desde el exterior, por ejemplo) o lasgrandes aberturas al paisaje que dejanentre sí los edificios. La silueta de la casarecuerda a la de la sala del consejo; elpatio de Muuratsalo es el aula sin techode Säynätsalo, incluso se parecen en eltamaño, y la casa encaja en las dimen-siones de la «plaza» del centro adminis-trativo. En Muuratsalo se monumentalizala casa, como hemos visto, mientras queen el edificio público, sobre todo desdela plaza, como él le llama, se recrea unagradable ambiente doméstico. Esta pre-ocupación por la representación del ele-mento civil, por lo público, que seidentifica con la idea de plaza, de patio,de calle, precede a la elaboración de unalarga serie de proyectos para centrosurbanos, ayuntamientos y otros edificiospúblicos que hará en su última etapa osegunda época blanca. En ellos la ideadel itinerario y del recinto formulados conmayor o menor intensidad, estarán siem-pre presentes.

En una lección dada en Suiza en abrilde 1941 con el título «The reconstrutionof Europe is the Key Problem for theArchitecture of Our Time» advierte de laceguera que supone confiar todo a latecnología y muestra una serie de imá-genes de los efectos de la guerra, to-madas por él mismo, en las que nosotrospodemos reconocer el verdadero progra-ma de Muuratsalo. Dice, entre otras co-sas:

«Tengo aquí una serie de fotos queilustran el instinto constructor del hom-bre cuando es confrontado con la gue-

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rra... Un ejemplo tangible de que la vidacomienza de nuevo es la campesina queha encontrado su horno intacto en me-dio de las ruinas de su casa y está aho-ra cociendo sus primeras hogazas depan en él. Es una casa sin paredes nitecho, arruinada, pero su corazón lateaún. La siguiente imagen muestra el pri-mer y primitivo «cottage» con sus «pa-redes y techo» construidos con losresiduos de la vieja casa... El cobertizoreúne planchas y pedazos de tablerohasta convertirse en una especie decasa. La sonrisa ilumina el rostro de losconstructores: son los miembros de lafamilia, desde el más viejo al más joven.Nos recuerda a los niños jugando a cons-truir en los patios traseros, cada unodescubriendo la tarea por sí mismo [...]Nunca pensamos que el control del fue-go pudiera ser un problema técnico, alpunto de tener que mantenerlo fuera dela casa».

Y, más adelante,«En oposición al automóvil, el edifi-

cio tiene una relación fija con la natura-leza, se hace inseparable de una porciónespecífica de tierra y está afectado porespecíficas condiciones naturales que sederivan del carácter distintivo del sitio.Puedo afirmar y si es necesario probar-lo teóricamente que no hay dos empla-zamientos en este mundo que seaniguales».3

Muchos de sus colaboradores mori-rán en la guerra y, a poco de acabar ésta,su esposa Aino enfermará, muriendo en1949. Una involución sobre la concep-ción del sentido de la técnica y del tiem-po moderno, vectorial, el tiempo delprogreso industrial, del standard, carac-terístico de la llamada primera «épocablanca», le lleva a confirmar aquella ideade lo individual y específico ligada a lanoción de lugar, propugnada para la re-construcción. Cuando en 1952, despuésde viajar por España, Marruecos, Italia...,se case con Elsa (Elissa) Mäkiniemi, unajoven arquitecta, colaboradora del des-

pacho, Aalto experimentará también unrenacimiento personal. En el escrito enque explica la casa de Muuratsalo serefiere a ella como «casa experimental»y como «mi casa-juego». En efecto, elarquitecto, como un niño, se entrega aljuego de construir «en el patio de atrás»aquella serie de pabellones. En el dehuéspedes, sin cimientos (colocandotablones de un peñasco a otro que dibu-jan una trama oblicua en la que apoyar-se); en el porche-almacén que le sigue,los pilares de madera se apoyan allí don-de encuentran una roca, sin un ordenprevio; las construcciones cerámicas sonformas curvas y quebradas, de piezascerámicas malformadas, ajenas a la dis-ciplina del ladrillo; el estudio, que no lle-ga a concretar, una mancha imprecisasobre la que dice querer aplicar un te-cho capaz de captar la energía delsol.¿Son soluciones ingeniosas, debricoleur, para que la gente reconstruyasus hogares?. Aquella referencia natu-ralista del patio, derivada de una rela-ción entre la corteza y el núcleo, de unametáfora formal o analogía, no es la úni-ca. Algo parecido ocurre si consideramosla sucesión de los pabellones que, des-de formas magmáticas y «cromosómi-cas» se van haciendo geométricas, casiplatónicas, al llegar a la casa patio: de lamateria casi informe, de la naturalezacomo dato, a la arquitectura pasando porla técnica. Al revés de lo que hace eltiempo con las cosas y con la vida de loshombres. La arquitectura es una de lasformas humanas que adopta la natura-leza, por eso la técnica no tiene un valorabsoluto sino que, completando a la na-turaleza, debe acercar de nuevo la ma-teria a la conciencia, el hombre a sucentro.

La guerra es entendida como unacatástrofe natural: es obra del hombrepero actúa como un cataclismo, comouna aceleración del tiempo natural ensentido destructivo, en dirección al caosy a lo informe. La guerra, como el uso

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12. Fotos tomadas por Aalto durante laguerra

13. ‘‘La puerta en la roca’’, de K. F. Schinkel

14. El paisaje desde el patio

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desviado de la ciencia y de la técnica,son metáforas precisas de una natura-leza jupiterina y exterminadora. Ambasprovocan una separacion trágica, unaextrañación del hombre respecto a lanaturaleza y a sí mismo.

Quizá por ello, aquella gran brecha enel muro sur que permite la visión del pai-saje del lago, infinito y brumoso, desdeel interior del patio, indica no tanto unaapertura como la representación de unaseparación, un «encuadre de la esci-sión»,4 y como en algunas pinturas ro-mánticas de Friedrich o del propioSchinkel, supone una mirada hacia afue-ra que es también una mirada haciaadentro, una introspección. Así que apre-ciamos en esta obra una tensión entreelementos complementarios: por un ladola sensación de desposesión, de muer-te, por otro el deseo de una reconstruc-ción que Aalto relaciona con el juego, conel fuego, con la vida.

En este momento de epifanía, en quetiempo existencial y tiempo histórico con-vergen hacia el lugar original donde re-siden los mitos, el arquitecto construyeuna barca y, bajo la bandera griega (in-versión de los colores de la finlandesa),pone rumbo a una isla para fundar suciudad ideal, confundiendo adrede el lagoPäijänne con el Mediterráneo deHomero: Nemo propheta in patria.

Cuando Sigfried Giedion, el gran ani-mador de la arquitectura moderna, le vi-site en la casa, no podrá evitar el verseenvuelto por el humo que exhala el pre-sente cuando se hace eterno.

Notas:

1 Alvar Aalto, «Casa experimental en Muurat-salo», en la revista Arkkitehti , 1953. En ita-liano: en Marcello Fagiolo, Alvar Aalto. Ideedi architettura, Zanichelli, Bologna, 19872 Fustel de Coulanges, La ciudad antigua, Ed.Iberia, Barcelona, 1987, pp. 27-36 y 73-853 Göran Schildt, Alvar Aalto.The mature years,Rizzoli, New York, 1991, pp. 45-474 Según la expresión de Rafael Argullol en sulibro La atracción del abismo. Ed. Destino,Barcelona, 1994

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Jaume Freixa

”Con Town Planning Associates ha-bíamos diseñado algunos grupos decasas con patio para la Cidade Dos Mo-tores en 1946, pero fue en Chimbote,en 1948, cuando extendimos el patrónde casas patio a toda la ciudad. Se es-tudiaron diversos tipos de agregacionescasa con patio. Todos formaban partede y serían absurdos como viviendasaisladas. Se agrupaban del modo máscompacto posible y se conectaban a lavías de servicio...” 1

Con estas palabras, un Sert ya insta-lado definitivamente en Estados Unidosdescribe el inicio de su relación con latipología de casas patio que durará másde doce años. Esta relación, que ha-bría de ser intensa, se inicia como unrecurso proyectual de urgencia para vi-viendas mínimas y acaba con el diseñode una lujosa vivienda-taller para el pin-tor Braque en la Costa Azul. Entre am-bos momentos habrían de aparecer lasdiversas versiones de casas con pa-tios elaboradas por los alumnos de Serten los cursos de Diseño Urbano deHarvard y el proyecto y construcción desu propia casa, todo ello dentro ya deun voluntarioso plan pedagógico paraimplantar en Estados Unidos la panaceare-descubierta de uno de los tipos másantiguos de habitat humano.

Puede trazarse cierto paralelismo en-tre el Mies van der Rohe director de laBauhaus en los primeros años 30, y elSert decano de Harvard en los 50, yaque ambos se interesaron por las ca-

La reinvención del patiopor Josep Lluís Sert

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sas patio como parte de sus proyectosurbanísticos y continuaron investigan-do este tipo arquitectónico a través delos trabajos de sus alumnos. Al princi-pio, y a diferencia de Mies, Sert no ex-plora una casa con patio amplia y deparcela grande2 como alternativa más“urbana” que los chalets unifamilarespara ofrecerla a las clases medias yaltas de Europa Central, sino un hábitatmínimo para poblaciones a nivel desubsistencia en América Latina. Quizápor ello, Sert dio con las ideas más bá-sicas y configuró en Chimbote el tipomás elemental y a la vez más genuinode casa-patio, que es el de patio cen-tral y único. Cuando, ya instalado enCambridge y enseñando en Harvard, ibaa tratar de ofrecer modelos más acep-tables para las clases medias de unpaís desarrollado, las tipologías se iríanalargando y desdoblando, necesitandode más patios. Finalmente, su casa ten-dría tres patios pero las estancias gra-vitarían alrededor de un patio central alque se conferiría una jerarquía espe-cial, menos, quizá, en recuerdo del tipoprimitivo antes descrito que como ima-gen evocadora de cierto Mediterráneo.

Del tipo arquitectónico a una nuevamorfología urbana

Obligados a economizar en todo me-nos en superficie de terreno, Sert y sussocios proponen en Chimbote un siste-ma de agregación decididamente hori-zontal, con una banda edificada de doscasas en fondo, en la que cada casa tie-ne tres paredes medianeras gracias aque todas las estancias abren a un úni-co patio interior. Este tipo -que recuerdalas casas halladas en las excavacionesde Ur, en Mesopotamia, fechadas a co-mienzos del tercer milenio a.c. y casicoincide con las del ensanche hipo-dámico de Olinto del siglo V a.c.- tienetal fuerza que aparece con rasgos deescasa variación a lo largo de la histo-ria y en vastas áreas del planeta, utili-

1. Casa Sert en Cambridge1a. Sección longitudinal por la sala1b. Vista del patio central

2. La ciudad de Ur en Mesopotamia, III mil. a.c.2a. Casa tipo2b. Tejido urbano

3. Ensanche hipodámico de Olinto, siglo V a.c.3a. Casa tipo3b. Tejido urbano

4. Proyecto para Chimbote, Perú, 19484a. Casa tipo4b. Tejido urbano

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zando casi siempre parcelas con unfrente de calle comprendido entre 12 y16 m y similar profundidad. De hecho,existe afinidad entre la organizacióncentrípeta de la planta de este tipo ge-nérico y las casas trogloditas de tipopozo o de excavación vertical, como lasde Matmata, en Túnez .

El mismo hábitat de baja altura ba-sado en las casas patio sería despuéselaborado por el propio Sert con pro-puestas que se adelantaron casi veinteaños a los dos grandes temas de lavivienda de urgencia: la prefabricacióny la auto-construcción.

La continuidad del tejido urbano con-seguido con las casas patio sugirió aSert un diseño sustractivo, vaciando el“tapiz” horizontal con “patios” o plazue-las que dieran identidad a las unidadesde agregación sucesivas. Veamos comoél mismo lo describe:

”El uso del patio puede extenderse aotras partes de la ciudad donde patiosmás grandes, diseñados para el uso pú-blico, pueden proveer lugares para sen-tarse o áreas de juego para niños,jardines apropiados para el reposo y elaislamiento o, en otros casos, para lareunión de los vecinos. Una jerarquíavariada de este tipo de espacios se ge-nera según el grado de localismo de suuso. Su tamaño puede ser grande o pe-queño, su tratamiento puede diferir se-gún la pavimentación y la vegetaciónutilizados, uso del agua o explotaciónde los rasgos topográficos, si los hay”. 3

Por su baja altura y la garantía deprivacidad que ofrecen, agregacionesde este tipo pueden dar lugar a conjun-tos peatonales con calles relativamen-te estrechas y plazas pequeñas, conbuen potencial para crear vecindad y enconsonancia con un ideal de “escalahumana” que Corbusier, frecuenteusuario de la expresión, utilizó para suscasas y edificios, pero no para sus ciu-dades. En esto, al menos, el discípuloSert superó al maestro Le Corbusier.

La casa SertLa casa Sert de Cambridge, segun-

da casa que este arquitecto construyópara su familia en Estados Unidos, seconsidera un paradigma de la casapatio y el propio arquitecto la presenta-ba así, de manera propagandística4

Construida sobre un terreno propiedadde la Universidad de Harvard dentro dela ciudad de Cambridge, en una zonapróxima al Campus, la casa propiamen-te dicha encaja dentro de un rectángulode 18 x 30 m delimitado por muros deladrillo y vallas opacas de madera pin-tada, dejando fuera el resto de la parce-la como un típico jardín abierto o frontyard.

Sert estuvo proyectando su casa en-tre 1955 y 1957, mientras sus alumnosexperimentaban con distintos tipos deviviendas de baja y mediana altura ensus proyectos de nuevos barrios paraemplazamientos situados en los alrede-dores de Cambridge. Algunos de lostrabajos de los alumnos, siempre pre-sididos por el rigor de las medidas ajus-tadas, parecen haber influido en elprofesor -o reflejar en gran medida lasinquietudes y preferencias de éste- a juz-gar por las afinidades entre algunos es-quemas y los numerosos croquis de sucasa que Sert nos ha dejado. Es intere-sante ver la evolución del diseño que,contrariamente a lo que pudiera pensar-se al ver el resultado final, no nació comouna casa con patio interior, afín al tipoancestral descrito más arriba, sino comouna versión híbrida de la “casa con trespatios” de Mies y los populares tipos split-level o de semi-niveles.5

El esquema se va haciendo cada vezmás central, alejándose de los tipos“centrífugos” de casa con ramas o bra-zos de Mies y Wright, hasta acabar ce-rrando el anil lo de circulacionesalrededor de un patio que se configuracomo un cuadrado perfecto de 7,30 x7,30 m (medida, por cierto, no Modulor).

La tensión entre la dinámica de los

5. Matmala, Túnez

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6. Proyecto realizado en la Escuela deHarvard por los estudiantes de J.Ll. Sert,hacia 1955

7. Casa Sert. Evolución del diseño:7a. Esbozo inicial con el estar allado de los dormitorios, que se sitúamedio nivel más alto7b. Esbozo de la versión en formade U, con el estar en el ala central7c. Versión de la forma en U con lacocina ocupando el ala central ysirviendo de enlace entre elcomedor-estar y el grupo dedormitorios, todavía situados medionivel más arriba7d. Planta con patio interior y sindesniveles, mostrando lascirculaciones6

7a 7b

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espacios interiores y la rigidez de losmuros perimetrales se manifiesta enun punto en el que la casa, como la deMies, “desborda” creando una protube-rancia al exterior -único signo de vidaextramuros- que en la casa de Mies erala chimenea-hogar y en la de Sert esuna parte del dormitorio de la hija.

A pesar de que la centralidad de laplanta la haría entroncar con la familiade esquemas densos, propios del hábi-tat estepario evocado en Chimbote, aquínos hallamos ante una casa sobre-equipada porque tiene dos patios más,dejando para el patio central una fun-ción curiosamente ornamental y sim-bólica que acoge al visitante justo alentrar. Se singulariza, además, porquees el único patio pavimentado, tiene unageometría reconocible de cuadradoperfecto y se reserva para un árbol muyespecial, de hoja caduca6 que los Sertdecoraban con luces para Navidades.Es un patio-objeto que separa mas queune y ello no puede dejar de notarse,cuando se vive en el interior de la casa,como una imposición. Veamos cómoSert la describe y justifica:

“La altura de las habitaciones semantiene lo más baja posible para queel sol pueda penetrar por los patios in-cluso en invierno cuando está másbajo... la proporción entre la altura de lacornisa y el lado del patio no debe sersuperior a 1:3 ...todos los patios estáníntimamente relacionados con las ha-bitaciones que se abren a ellos, demanera que las prolonguen visualmentey en la práctica. Los muros protegen lospatios interiores haciéndolos utilizablesincluso en días ventosos o fríos. Lavegetacion crece en ellos mejor que enterreno abierto“...7

Veamos también como Sert presentasu casa como modelo de una manerade vivir mejor y más económicamente ytambién de un modo de construir la ciu-dad:

“Si cerramos nuestra parcela pode-

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mos conformar los espacios exterioresinmediatos a nuestro gusto. El posibledesorden que veamos será nuestro des-orden, que siempre es más fácil de to-lerar... Los patios pueden tener uncarácter muy variado. El de la sala deestar puede tener un área para sentar-se, una piscina y un árbol grande queflorezca para que nos recuerde el pasode las estaciones. El patio de los dormi-torios, plantas de flor o hierbas aromáti-cas (como los antiguos claustros de losconventos) y un solarium. El patio de lacocina puede tener un lugar para co-mer al aire libre, debidamente pavimen-tado. El patio de los niños debería poderresistir el desgaste de sus juegos cons-tantes. Todos estos pequeños patios sonfáciles de mantener sin necesidad deservicio.

Con el mismo repertorio de espaciosuna casa de una sola planta es más in-teresante que una de dos, porque sepueden obtener vistas más largas a tra-vés de diversas estancias, ya que todasse encuentran al mismo nivel. Tambiénse garantiza mayor intimidad y los ali-cientes intangibles de vivir a ras de tie-rra, que ningún apartamento podríaofrecer.

Una casa de una sola planta tiene,además, la ventaja de permitir una di-versidad de alturas de techo entre lasdiferentes partes, así como de formasde cubierta. Se pueden uti l izarlucernarios, que hoy tienen nuevas po-sibilidades con la utilización de mate-riales plásticos. Este tipo de casa da unasolución más individualista al habitar,pero de un individualismo educado, con-tenido dentro de sus muros. Como lacasa mira hacia dentro en lugar de ma-nifestarse hacia afuera, no es necesa-rio que la fachada sea muy expresiva.Las fachadas pueden ser vallas anóni-mas, tras las cuales palpita un mundodiverso que cada familia construye pory para sí misma. “

Poco cabe añadir a esta descripción

que es también un enunciado de obje-tivos arquitectónicos de indiscutible ca-lidad, aunque queda siempre la dudade qué clase de paisaje urbano habríagenerado la realización de barrios en-teros con casas de este tipo.8

Además, hay que precisar que lacasa Sert tenía sólo 178 m2 construi-dos, más 29 m2 de garaje. Esto, añadi-do a una construcción muy simple, abase de paredes de ladrillo tipo cavitywall y forjados según la conocida técni-ca de cabios y tablero de madera delBalloon Frame , nos la clasifica comode orientación económica.

Algunas constataciones desde el re-cuerdo

Tuve ocasión de vivir en la casa Serten 1975, durante unas cinco semanas,con el encargo de guardársela porque elmatrimonio Sert emprendía uno de sushabituales viajes y, excepcionalmente, lacriada también había tenido que ausen-tarse. La casa llevaba bien sus casi 18años de existencia y todavía tenía va-rios electrodomésticos originales, aun-que el estado de muchas superficiespintadas y barnizadas empezaba a ne-cesitar un repaso, al igual que algunasinstalaciones. Las sensaciones masagradables las producían -subjetiva-mente- por este orden: la amplitud, laluminosidad, la calidad del arte expues-to, así como de los objetos, alfombras ymuebles y, finalmente, las medidas lige-ramente reducidas de mesas, repisas,puertas y otros elementos. Curiosa-mente, las enfilades visuales interio-res que Sert promete en el texto citadomás arriba se veían entorpecidas porla condición “anular” o “circular” de ladistribución, que sólo ofrecía vistas deuno o dos espacios cada vez. Por con-tra, resultaban altamente eficaces lasvistas cruzadas a través del patio cen-tral, en las que podía apreciarse, conun sólo giro de la cabeza: un patio exte-rior, una sala, el patio interior, otra es-

8. Casa Sert, Cambridge8a. Planta definitiva8b. Vista del patio delantero desde elcomedor8c. Vista a través del dormitorioprincipal, desde el patio posterior8d. El vestíbulo de acceso. A laizquierda el patio central. Al fondo elpatio delantero

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tancia (dormitorio principal) y, finalmen-te, otro patio, cuya valla estaba decora-da por un graffitto de ConstantinoNivola. Esta secuencia, con sus con-trastes de luminosidad entre interioresy exteriores, resultaba multiplicadora dela dimensión real, creando por sí solala ilusión de gran amplitud antes seña-lada. Sert recogía así los frutos de ha-ber proyectado sus tres patios segúnun eje longitudinal, a diferencia de lacasa con tres patios de Mies.

La persistente baja altura de los te-chos (2,25 m) se aliviaba en parte gra-cias a los techos levemente inclinadoshacia arriba de la sala de estar y come-dor que terminaban en un ventanal alto,a modo de claristorio. También estabacompensada por la expansión horizon-tal de las grandes superficies vidriadasque se abren al patio interior. Esta retó-rica espacial consistente en crear cier-ta compresión bajando la altura deltecho para redimirla después con unagran expansividad horizontal tiene suorigen en los famosos espacios deMies, desde el Pabellón de Barcelonahasta la National Gallerie de Berlín.

El patio central, inaccesible durantelos largos meses del invierno bostonianoy segregado del nivel del suelo interiorpor un prudente desnivel de 25 cm enprevisión de la acumulación de nieve,resultó, al cabo de pocas semanas, unobstáculo. Con sus 50 m2 plantados enmedio de la distribución, obligaba unay otra vez a recorrer su contorno, al me-nos por tres lados, para cualquier des-plazamiento entre las partes masfrecuentadas de la casa. Tanto máscuanto que yo viví en la casa sin servi-cio, y por tanto entre mis movimientosse incluían la cocina, la despensa yotras partes que en una convivenciahabitual, segregada, habrían sido do-minios de la criada y, prácticamente, off-limits para los amos de la casa. Esaexperiencia me hizo reconsiderar lamedida ideal para el patio, que, como

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pude comprobar más tarde,9 no puededisminuirse por debajo de 5 m de lado,ya que al reducir el lado del cuadradose produce una reducción de toda lasuperficie de la planta regida por unafórmula semejante a la que vincula elradio interior al área de una corona cir-cular. En cuanto a su uso, me confirmóque, en consonancia con su origencomo “sala a cielo abierto” de la casamínima mesopotámica, gr iega oincaica, el patio central había de ser tran-sitable, atravesable y ocupable al máxi-mo, so pena de convertirse en unenorme ornamento. Todo ello nos de-vuelve a la premisa de los climas áridoso, al menos, mediterráneos, y creo po-der afirmar que, fuera de ellos, tienenmas lógica las configuraciones con lacasa en posicion lateralizada respectoal patio principal.

El arquitecto de casas americanas porexcelencia, Wright, inicia desde dentrode sus casas, con sus amplias vidrie-ras y porches, la expansión de unas vis-tas dest inadas a perderse por lavastedad de las praderas del MedioOeste. Frente a ese concepto de casa-refugio fuera de la cual seduce o ame-naza la Naturaleza, Sert prefiere unacasa toda hecha de interiores o casi-interiores, múltiple y variada, cuyas par-tes y estancias son muy a medidahumana. Así realiza el ideal albertianode que la casa sea como una ciudadpequeña y la ciudad como una casagrande. Es un concepto propio de unaurbanidad intensa, definitivamente másmediterráneo que americano, si se mepermite usar esos términos con todasu relatividad histórica y geográfica.

La casa BraqueDestinada a formar parte del com-

plejo de la futura fundación Maeght enSaint Paul de Vence, cerca de Niza, estacasa debió diseñarse entre 1958 y 1960,desde la recién constituida oficina Sert,Jackson & Gourley, poco tiempo des-

pués de que Sert se instalara definitiva-mente en su casa de Cambridge. Apa-rentemente la planta tiene mucho encomún con el croquis preliminar de lacasa Sert que muestra la fig. 8 (“esque-ma en U con sala de estar en posicióncentral”). Pero enseguida se constataque estamos ante una casa muchomas grande -408 m2 construidos fren-te a los 178 m2 de la casa Sert- inscritaentre unos muros que cierran 780 m2de parcela. Por su tamaño tolera la com-paración con la “casa con tres patios”de Mies (inscrita, a su vez, en un rectán-gulo de 25x40 m) y con ella se puedenobservar inmediatamente dos grandesdiferencias:

-los patios están alineados, como enla casa Sert, según el eje longitudinalde toda la planta y todos ellos compar-ten uno de los muros de cierre, el situa-do al oeste.

-la anchura total de la casa es de 25 m ,equivalente a los de la casa de Mies,pero esta última los tiene entre muroslaterales mientras que la casa Braquetiene entre muros sólo 18 m, gracias alartificio de colocar “extra-muros” la cru-jía de servicio con 80 m2 y parte deldormitorio principal con 23 m2 más. Ellopermite a la casa Braque una mayorcompacidad aparente y también mayorcontinuidad visual a lo largo de su ejemayor, ya que los muros apoyan las vis-tas previamente proyectadas (median-te aberturas al ineadas) comotransparencias ininterrumpidas. El ali-neamiento de los patios y su semejan-za en tamaño también conferiría a estacasa mayor unidad perceptiva que lacasa de Mies, la cual, recordémoslo,apuesta por la unidad absoluta de latransparencia total, mientras la casaBraque de Sert usa muros espesos depiedra, decantándose por una tectónicadensa y protectora frente al sol medite-rráneo. Tal unidad y la magnificencia delas vistas interiores según ambos ejeshabrían superado también las de la

9. Casa Braque en Saint Paul de Vence.9a. Sección longitudinal9b. Planta9c. Maqueta. En primer término elpatio con la piscina

10.Takruna, Túnez

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casa Sert, con la cual la comparaciónes menos justa dada la diferencia detamaño. Hay que destacar que el murono completa el cierre del rectánguloenvolvente porque en el lado sur se abrea las vistas hacia el llano costero deProvenza y el mar. La protección era in-necesaria porque la plataforma de lacasa hubiera quedado por ese ladosuspendida en lo alto de la pendientesobre altos muros.

Finalmente, desde el punto de vistade la organización espacial, la casaBraque obedece a un esquema en U, unode cuyos brazos es el estudio del pintor,por lo que la vivienda en sí funcionacomo una planta en L a la que se acce-de por un punto cercano al vértice, re-sultando que, a diferencia de la casaSert, las circulaciones son mínimas y laindependencia de las zonas y estancias,máxima.

En la casa Braque parece que Sertno había decantado todavía la forma yel uso de los unos “lucernarios” queson también capta-brisas y que llega asituar, incluso, sobre un porche. Su di-seño incluye unas celosías que habríande disminuir enormemente su capaci-dad lumínica pero que los hace muy se-mejantes a los capta-vientos que Serthabía observado en las casas de Irak eIrán y de los que adoptó la forma. A par-tir de la Fundación Maeght, estos ca-racterísticos elementos salientes porencima de la cubierta con forma de cás-caras de cuarto de cilindro serían utili-zados sólo como lucernarios.

La muerte de Georges Braque en1963 paralizó la realizacion de esta casaque hubiera sido, sin duda, muy bella.Su ubicación en lo alto de una ladera conmagníficas vistas al Sur utilizaba una delas pocas áreas llanas disponibles en uncolina por lo demás bastante empina-da. Más abajo de ésta, integrada ya enlos jardines y el pinar de la FundaciónMaeght, Sert construyó una Maison desArtistes según un esquema en T con11

11. Detalle constructivo de la Casa Braqueen Saint Paul de Vence

12. Casa Braque. Maqueta. En primer términoel estudio del pintor

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Notas:

1 The rebirth of the patio, pp. 134 y 135 dellibro José Luís Sert, Artemis Verlag, Zurich,1967.2 Recordemos que el proyecto de “casa contres patios” de Mies van der Rohe, de 1934,dispone de una parcela de 1000 m2.3 En The rebirth of the patio, op. cit.4 En The rebirth of the patio y texto inédito deconferencia, guardado en el archivo Sert dela Escuela Graduada de Diseño de Harvard.También se encuentra un contenidoaproximado en el artículo sin firma -intro-ductorio a la publicación de la casa en unarevista de decoración- que se publicó,traducido, en el catálogo de la exposicion Serty el Mediterráneo realizada en 1997 por elColegio de Arquitectos de Catalunya. (pp.220-221).5 En las típicas casas de barrio residencialamericano es frecuente rebajar el nivel delgaraje y construir encima unos dormitorios.Desde la entrada se sube medio tramo deescaleras para acceder a ellos o se desciendelo mismo para acceder al garaje. De ahí la

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denominacion de “niveles partidos” o “semi-niveles”.6 Un dogwood (cornus florida), que existe enEuropa en forma arbustiva con el nombre decornejo (cornus sanguinea). Se caracterizapor sus tallos rojos muy visibles en invierno ypor el color rojo-sanguíneo de sus hojas enotoño. (de: R. Chanes, Deodendron, Blume).7 Del libro José Luís Sert, Artemis Verlag,Zurich, 1967, (pp. 149).8 Quien firma estas líneas tuvo ocasión deconstruir un modesto conjunto de 11 casasde promoción pública destinadas al personalde la Universidad Autónoma de Barcelonacuyo proyecto era una version reducida yadaptada de las casas-patio en seriepropuestas por Sert en Harvard siguiendo elmodelo de la suya. El conjunto se completócon 32 casas en hilera de diseño nuevo segúnlos estrictos límites de las V.P.O. que por sudesarrollo en tres plantas permitieron salvarel desnivel creado para acomodar en unaplataforma horizontal las casas-patio. VerA&V, nº 11, 1987. “Casas Sert de Bellaterra”9 Al diseñar las casas mencionadas en lanota anterior.

dos patios semi-cerrados por muros,que nada tiene que ver con la síntesisde la casa Braque, verdadero punto cul-minante de la evolución del tipo arqui-tectónico iniciado en Chimbote.

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La casa binuclear segúnMarcel Breuer. El patiorecobrado

Carles Martí

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A la memoria de Iñigo Gurrea (1944-1997),a quien siempre le gustaron las casas ylos patios.

El patio, en tanto que espaciorecintado y concluso, estático y contem-plativo, abstraído del mundo exterior,cerrado en todo su perímetro y abiertosólo cenitalmente, no forma parte de losconceptos básicos de la arquitecturamoderna, la cual tiende a desarrollar dis-positivos formales basados en una ideade espacio expansivo y centrífugo cuyasprincipales propiedades serían, por elcontrario, la fluidez, el dinamismo y laapertura.

En este sentido, la casa que mejorrepresenta las aspiraciones de la arqui-tectura moderna es la casa mirador, lacasa belvedere, concebida como un re-fugio desde el cual se domina la natura-leza; una casa constituida esencialmentepor un techo que fija la visión horizontaly un plano de fachada lo más transpa-rente posible, de modo que el espaciointerior se proyecte sin límites hacia elpaisaje cincundante. Por esta razón sesuele considerar a Wright como el pri-mer arquitecto moderno en el sentidoestricto del término, ya que, en los pri-meros años del siglo XX, sus prairieshouses expresan ya con claridad estacondición de lugares en los que el hom-bre, además de fijar su mundo domésti-co, mira hacia el horizonte y se fundeidealmente con la naturaleza.

Dentro de este sistema de valores, la

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1. Caesar Cottage, Lakerville, Connectitut,1951. Planta

2. Acceso al Caesar Cottage

3. La terraza del Caesar Cottage

4. Casa Breuer, New Canaan, Connecticut,1947. Planta

5. Vista de la fachada principal de la casaBreuer

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terraza pasa a ser la parte más repre-sentativa de la casa moderna, la quemejor expresa la voluntad de aperturaque le es consustancial. Como ha ob-servado inteligentemente Gonzalo DíazRecasens, la visión panorámica que laterraza propone es justamente lo opues-to al hueco cenital del atrio romano. Elpatio de la cultura tradicional mira al cie-lo y en él encuentra la explicación de laexistencia humana. La terraza, en cam-bio mira a la tierra, al medio físico cuyaobservación habrá de permitir, supues-tamente, el avance de la ciencia y el pro-greso de la razón.1

Sin embargo, la experiencia del patiocomo espacio introvertido que recrea unpequeño fragmento de la naturaleza,como lugar delimitado y recogido que seconvierte en escenario de la vida coti-diana, resulta ser un rasgo genético tanpotente del habitar humano que reapa-rece en la arquitectura de la casa con-temporánea, una y otra vez, bajodiversas interpretaciones.

Para advertir el alcance de esta reco-brada presencia del patio, basta pensaren el hecho de que, como señala RichardPadovan en un importante escrito 2, dosde las obras maestras que, en ciertomodo, representan la culminación delperiodo heroico de la modernidad,como son la Vil la Saboya de LeCorbusier y el Pabellón alemán deBarcelona de Mies van der Rohe, am-bas de 1929, pueden considerarsecomo sendas reflexiones, heterodoxasy transgresivas si se quiere, pero explí-citas, sobre la vigencia del patio y sobresu capacidad para mezclarse, super-ponerse e hibridarse con otros elemen-tos, convirtiéndose por derecho propioen ingrediente del espacio moderno.

Marcel Breuer (Pécs, Hungría, 1902 -New York, 1981) es uno de los arquitec-tos que con más hondura y refinamientohan tratado el tema de la casa a lo largodel siglo XX. A primera vista, puede pa-recer que la estructura formal del patio

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sea algo totalmente ajeno a sus intere-ses. Pero cuando analizamos detenida-mente algunas de sus obras, nos damoscuenta de que no es así. En concreto, lainvestigación que lleva a cabo sobre lacasa binuclear puede interpretarse comoun intento de recuperar algunas propie-dades del patio, incorporándolas e inte-grándolas al esquema de la casamirador.

Con frecuencia se ha hecho una lec-tura reductiva del principio binuclearenunciado por Breuer, rebajándolo a unamera cuestión organizativa que permitedividir el programa de la casa en dospartes (zona de día y zona de noche) queresponden al distinto carácter de las es-tancias. Pero no es sólo eso: es tam-bién un principio arquitectónico basadoen la tensión espacial que provoca laescisión de la casa en dos núcleos co-nectados por un vestíbulo que actúa amodo de puente entre ambos y resuelveel sistema de acceso. El desglose delvolumen en dos partes crea una brechaa través de la cual el espacio exterior pe-netra en la casa y la atraviesa virtual-mente. Pero, al mismo tiempo, eseespacio intermedio que se genera entreambos núcleos, al quedar parcialmenteenglobado por la construcción, está endisposición de convertirse en un patiosemiabierto.

Esta idea aparece en la obra deBreuer tras un largo proceso de decan-tación. En realidad, las obras que reali-za al desvincularse de su asociación conWalter Gropius y fundar su propio estu-dio en 1941, remiten a la tradición ame-ricana del cottage: una casa concebidacomo un refugio en plena naturaleza yformada por un basamento pétreo quesostiene el habitáculo separado del sueloy construido en madera, el cual se com-pone a menudo de una sola estanciaarticulada en torno a la gran chimenea.Ejemplos ilustres de esta serie son elChamberlain Cottage (1941) o el CaesarCottage (1951). Breuer elabora estos

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6. Casa Robinson, Williamstown,Massachusetts, 1946

7. Planta de la casa Robinson

8. Casa Clark, Orange, Connecticut, 1949.Vista panorámica y vista del patio desde elvestíbulo

9. Planta de la casa Clark

10. Fachada oeste de la casa Clark

proyectos con la precisión y delicadezadel gran mueblista que demostró serdurante su etapa europea, a la vez quedestaca por su capacidad para insertaresos artefactos en el medio natural.

Pero pronto deberá atender tambiéna programas domésticos más comple-jos, que requieren otra respuesta arqui-tectónica. Surgen así esas dos grandeslíneas de trabajo a las que el propioBreuer denomina la long house y la bi-nuclear house. La long house o casaalargada, suele ser palafítica y formadapor un sólo volumen alzado sobre el te-rreno para otear el paisaje a través degrandes ventanas. Un elemento básicode su composición es la terraza, a me-nudo resuelta mediante audacesvoladizos, como en la primera casaBreuer en New Canaan (1947) o en lacasa Stillman (1953).

La casa binuclear, a pesar de no serya un volumen compacto sino articula-do, también puede ser palafítica, comoocurre por ejemplo en la casa Starkey(1953). Pero, por regla general, tiende aasentarse en el terreno, acomodándosea su topografía. Estos dos rasgosmorfológicos (articulación volumétrica ycontacto con el suelo natural), son laspremisas necesarias para que el temadel patio se desarrolle y termine por afir-marse.

La casa Robinson (1946) es una delas primeras y más completas aplicacio-nes del principio binuclear breueriano. Eneste caso, los dos núcleos son distintosen forma y tamaño. Un rectángulo deformato 3:1 contiene los dormitorios y elgarage, mientras que una figura cuadra-da engloba la sala, el comedor y la coci-na con sus anexos. Si bien el área deacceso en forma de U tiene la cualidadreceptiva de un espacio protegido, lasestancias se abren de forma centrífugaa través del perímetro exterior. La posi-bilidad de identificar el espacio intersticialque genera la estructura binuclear conla idea de patio, aparece todavía

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desdibujada e imprecisa.Pero tan solo tres años más tarde, en

el proyecto para la casa Clark (1949),Breuer da un paso decisivo y convierteel ámbito que queda entre ambos nú-cleos en un patio semiabierto y levemen-te pergolado, delimitado por tres de suslados, mientras que el cuarto se abrehacia el paisaje. Al patio se asoman elvestíbulo y el dormitorio principal buscan-do la orientación sur, mientras que el ladonorte de la sala se construye medianteun muro ciego.

A lo largo de los años 50, Breuer de-sarrolla una interesante serie de varia-ciones sobre el tema de esos espaciosque están a caballo entre la terraza y elpatio. En el punto conclusivo de esa se-rie parece encontrarse la casa Hooper(1959). En esta ocasión, el principiobinuclear permite resolver con claridadun amplio programa doméstico. El es-pacio que se forma entre los dos núcleos,delimitado también por el vestíbulo y unmuro de cierre, posee ya todas las ca-racterísticas de un patio propiamentedicho.

Lo que en la casa Robinson era, antetodo, un intento de desagregar el volu-men, para restituir así la ideal continui-dad del paisaje, se ha convertido en lacasa Hooper en una voluntad declaradade domesticar ese fragmento de natura-leza, apresándolo mediante muros ytransformándolo en una prolongaciónnatural de las estancias de la casa. Paraconseguir este efecto los dos núcleos sehacen aquí más homogéneos en cuantoa su forma y se someten a la disciplinade un envoltorio común que permite re-componer la apariencia de un volumenunitario.

Desde el punto de vista de su rela-ción con el paisaje, la casa Hooper es,además, un prodigio de condensación yabstracción formal. Quien se aproximaa ella, la percibe tan sólo como un murode mampostería interrumpido en su cen-tro por una gran puerta abierta sobre la

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11. Casa Hooper. Baltimore County, Maryland,1959

11a. Vista de la entrada11b. Planta11c. Vista desde el jardín posterior11d. Enfilade desde el vestíbulo hacialos dormitorios

11d

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Notas:

1 Gonzalo Díaz Recasens, Recurrencia yherencia del patio en el Movimiento moderno,Universidad de Sevilla, 1992, p. 42.2 Richard Padovan, El pabellón y el patio.Problemas culturales y espaciales de laarquitectura De Stijl, versión castellana enEspacio fluido versus espacio sistemático,edición de Ricardo Guasch, ETSAV, EdicionsUPC, 1995, pp. 57-72.

naturaleza. Por encima del muro se re-corta la silueta de los grandes árbolessituados al otro lado, de modo que elespesor de la casa resulta impercepti-ble, presentándose al espectador comoun simple muro de recinto tras el que seadivina la presencia de un sugestivo jar-dín.

La casa patio tradicional constituye unmundo introvertido y aislado del exterior.Su forma viene definida por un recintoque obliga a todas las dependencias aabrirse sobre el patio a través del cualse produce la respiración de la casa. Aesta forma cerrada sobre sí misma yabierta sólo por el hueco cenital del pa-tio, se opone el concepto de casa mira-dor, desarrollado por la cultura moderna,cuyo perímetro está formado por una pielque transpira en toda su extensión y seabre mediante grandes perforacionesque proyectan el habitáculo hacia el pai-saje.

Mediante el principio binuclear, Breuertrata de hacer reversible ese proceso,acercándose de nuevo a la idea de pa-tio. Pero, así como el patio tradicionalsurge como resultado de horadar o ex-cavar una masa homogénea, el patio queahora se propone es fruto de la reuniónarticulada de piezas diversas que seengarzan en torno a un espacio libre que,aún estando acotado y protegido, puedellegar a tener diversos grados de aper-tura. Cabe hablar, pues, de la casabinuclear como de un híbrido entre lacasa patio y la casa mirador, ya que, sinrenunciar a la relación directa con el pai-saje, Breuer recupera la idea de un es-pacio al aire libre englobado por la propiacasa.

Lo esencial del principio binuclear es,en definitiva, que rompe con la estrictaconvexidad de la casa mirador, hacien-do aparecer en su estructura, siquierade un modo embrionario, la forma cón-cava, con todo lo que la idea de conca-vidad comporta: acotación, recogimiento,protección. El instinto humano termina

siempre por manifestar una querenciahacia la concavidad como manera dehabitar el mundo. Y el patio no es másque una de las formas con que la arqui-tectura materializa ese instinto universale inextinguible.

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Juan Antonio Cortés

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Privacy versus promenade.Algunas casas con patiosde S. Chermayeff y A. Siza

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1

Durante el período en que enseñó enHarvard, de 1953 a 1961, SergeChermayeff estuvo especialmente inte-resado en el problema de la privacidadde la casa unifamiliar, y en particular enel de combatir los ruidos mecánicos yelectrónicos que habían invadido la casamoderna.1 En un texto con el expresivotítulo de No hagamos formas, resolva-mos problemas, afirmaba que «el belloespacio abierto de la casa unifamiliarresulta hoy obsoleto por la única razónde que el ruido penetra en el mismo», yque era necesario separar entre sí lasdiferentes partes de la casa.2

Por su condición introvertida, la casapatio ofrece una buena solución paracombatir el problema del ruido proceden-te del exterior y, en general, para garan-tizar la independencia del espacio de lacasa respecto al espacio público. Elesquema no favorece, en cambio, el ais-lamiento entre las distintas áreas de lacasa, orientadas hacia ese espacioabierto común. Por ello, Chermayeff ysus alumnos ensayaron la solución decasa con varios patios, vinculado cadauno a un área específica, con objeto delograr la doble privacidad de la casa ensu conjunto respecto al exterior y de cadaárea respecto a las demás. Esta solu-ción la aplicaron a desarrollos urbanosde densidad media, con parcelas relati-vamente estrechas y de gran fondo,adosadas en hilera. De estas premisassurgió una serie de plantas de viviendasresueltas como organizaciones

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1. Casa con patios para una agrupación.Robert Gordon y Serge Chermayeff

2. Casa con patios, Harvard. Robert Reynolds ySerge Chermayeff

3. Proyecto de casa con patios, variación 5.Serge Chermayeff y estudiantes de Harvard,1957

binucleares o con varios núcleosfuncionalmente diferenciados y separa-dos por patios. Los distintos núcleosestán conectados entre sí por corredo-res y piezas de servicio. En casi todasellas hay una entrada principal en unode los extremos de la parcela y una en-trada secundaria en el opuesto.

Cinco de estas plantas fueron inclui-das en el libro “Comunidad y privacidad”,escrito por Chermayeff en colaboracióncon Christopher Alexander y publicadoen 1963.3 A las plantas de viviendas re-cogidas al final del libro como ilustraciónde las tesis del mismo se las somete aseis cuestiones:

1. «Esclusa» en la entrada de la casa.2. Acceso independiente para los ni-

ños.3. Aislamiento entre la zona de los

padres y la de los hijos.4. «Esclusa» frente al dormitorio de

los padres.5. ¿Puede aislarse la sala de estar?6. ¿Son privados los espacios al aire

libre?Como vemos, la mitad de estas cues-

tiones se refiere a la separación entrelas habitaciones de padres y las de hi-jos, es decir, a garantizar la privacidadde los padres, una preocupación muyacorde con el puritanismo anglosajón. Setrata también de proveer una zona deretención o «esclusa» entre el espaciopúblico y el de la casa, de dar indepen-dencia a la sala de estar y de conseguirla privacidad de los patios. El objetivoes, en definitiva, el de conseguir el máxi-mo aislamiento posible, en el doble sen-tido señalado antes, entre la casa y suentorno y entre las distintas zonas de lacasa, que, en las de mayor tamaño, sonla zona de estar de los adultos, la deestar de la familia -que incluye la cocinay el comedor informal o de niños- la deldormitorio de los padres y la de los dor-mitorios de los niños. En parcelas relati-vamente estrechas como lasconsideradas, estos requisitos dan lugar

a una concatenación de habitaciones yde patios mediante un corredor lateral(esquemas simples) o central (esquemasdobles) que canaliza el acceso a las ha-bitaciones y que permite desde un es-quema binuclear a otros en los queaparecen hasta seis patios, correspon-dientes a los distintos espacios interio-res.

Cinco de las plantas desarrolladas porChermayeff y sus alumnos fueron publi-cadas antes, en 1957,4 y de ellas sólouna responde a ese último desarrollomúltiple. Esta es precisamente la únicaque se vuelve a publicar en “Comunidady privacidad” en 1963, aunque con lige-ros pero significativos cambios. Se hacemás rotundo el bloque central de habita-ciones de servicio, se suprime la alinea-ción de las entradas al patio posterior conlas puertas de dos de los dormitorios y,para impedir que habitaciones pertene-cientes a distintas zonas den al mismopatio, se hacen opacas dos paredes dedormitorios que en la primera versióneran transparentes. La supresión de esaalineación y de esas transparencias esreveladora de una contradicción inheren-te a estas casas cuando se da absolutaprioridad al logro de la privacidad a to-dos los niveles. Para garantizar la inde-pendencia visual se requiere la inserciónde paramentos opacos entre los trans-parentes a lo largo de la secuencia dehabitaciones. Pero esto niega uno delos aspectos más atractivos de este tipode esquema, la doble apertura visual yluminosa -la doble orientación- de cadahabitación, y lo que es aún más atracti-vo, la consecución de una comunicación,al menos visual, que atraviese toda lasecuencia de habitaciones a lo largo dehuecos alineados.

De las otras cuatro plantas incluidasen el libro de 1963, una es un esquemade dos plantas; las otras tres, sobre todouna de ellas, consiguen resolver el pro-blema de la privacidad mediante la solu-ción drástica de colocar el dormitorio de

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4. Casa Chermayeff en New Haven. SergeChermayeff, 1962

5. Proyecto de casa con patios, variación 2,Serge Chermayeff y estudiantes de Harvard,1957

6. Casa Maria Margarida, Arcozelo. AlvaroSiza, 1979-1980. Planta baja y planta piso

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7. Vista del patio interior de la casaChermayeff en New Haven

8 y 9. Vistas del patio de la casa MariaMargarida

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padres y el estar de adultos en el extre-mo frontal de la casa, las habitacionesde la familia en la zona central y losdormitorios de niños en el extremo pos-terior, con una entrada independiente porel lado de atrás. Como afirma DuncanMacintosh, «las plantas de casas deChermayeff publicadas en Comunidad yprivacidad son una reductio ad absurdumdel principio de separación de funcio-nes». Por ejemplo, para pasar a travésde la última planta que hemos señala-do, la cual cumple los seis requerimien-tos mencionados, habría que abrir ycerrar hasta once puertas.5

En 1979-80, Alvaro Siza proyecta yconstruye la casa Maria Margarida enArcocelo. Es una vivienda de reducidasdimensiones, situada en una parcelaentre medianeras, de aproximadamente10 m de ancho por 38 m de fondo. Siobservamos su planta, vemos que tienecierta af inidad con la casa queChermayeff se construyó en New Havenen 1962, al acabar sus años de ense-ñanza en Harvard. Las parcelas sonprácticamente del mismo fondo y algomás ancha -12,50 m- esta última; enambas hay una alternancia de volúme-nes construidos y patios y se accede pormedio de un paso lateral entre la casa yuno de los muros medianeros.6 Los vo-lúmenes que se suceden a lo largo de laparcela son de similares proporciones enambos casos, pero el paralelismo con-lleva una reubicación de las funciones yun estiramiento de la planta hastaadosarse parcialmente a los cuatro la-dos de la parcela. También se inviertela posición del paso de acceso, que enla casa Chermayeff se sitúa en el lateralciego de la casa -para preservar laprivacidad- y en la casa Maria Margaridaen el lado al que se abren los patios- parapermitir que el lado opuesto se adose ala medianera-. Estas inversiones de po-sición muestran, ya por sí mismas, quela privacidad respecto al acceso y la se-gregación de las zonas de adultos y de 9

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10 y 11. Vistas interiores de la casa MariaMargarida

niños no es una cuestión que entre enlos planteamientos de Alvaro Siza paraeste proyecto.

Por otra parte, si consideramos lacasa Maria Margarida tal como se cons-truyó, sin el cuerpo del garaje, su plantaes muy similar a la de otro proyecto deChermayeff, uno de los realizados consus alumnos y publicados en 1957. Tam-bién aquí, y para establecer el paralelis-mo, tenemos que llevar a cabo unainversión, la de la posición de los doscuerpos en relación con el frente de ac-ceso a la parcela. En la planta deChermayeff, el cuerpo de estar-comedor-cocina es el más próximo al frente, mien-tras que en la de Siza ese cuerpo ocupael fondo, lo que obliga a recorrer la par-cela en casi toda su profundidad parallegar a la puerta de la casa, ya que ésta,como parece lógico, se sitúa en esa zonade estar y cocina. Nos da esto una clavede cuáles son en este proyecto las in-tenciones del maestro de Oporto, alcual no se le podría aplicar el título deltexto de Chermayeff, “No hagamos for-mas, resolvamos problemas”, porque, sibien Siza quiere con su proyecto resol-ver problemas, quiere también hacer for-mas. Le interesa la organizaciónvolumétrica de la casa y, sobre todo, leinteresa la experiencia espacial de lamisma en el movimiento de acercamien-to exterior y de recorrido interior. Res-pecto a la volumetría, Siza organiza lacasa en tres volúmenes, que se escalo-nan desde el frente hasta el fondo de laparcela tanto en anchura como en altu-ra. Esto, unido a la composición simétri-ca del volumen en planta alta, alduplicarlo mediante una falsa fachada,confiere a la visión de la casa desde lacalle un efecto bastante escenográfico.Estos escalonamientos los lleva a caboSiza sin renunciar a lo que caracteriza ala casa Chermayeff en New Haven, laalternancia en el eje de la parcela devolúmenes iguales -aquí el dormitorio depadres y el hall o pieza principal- y de

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espacios abiertos -los patios-. Pero Sizaintegra ambos mecanismos formales (re-petición alternada y escalonamiento) enuna sola composición que, a diferenciade la casa Chermayeff, quedaindisolublemente vinculada a la parcela.

El otro aspecto señalado, la experien-cia espacial, tiene también en la casade Siza dos componentes distintos perointegrados. Los volúmenes y espaciosalternados están enlazados visualmentepor una serie de ventanas en enfilade,alineadas en el eje de la parcela. Estaorganización existía ya geométricamenteen la casa Chermayeff, aunque allí esta-ba en gran medida negada como co-nexión visual -de nuevo en aras de laprivacidad- al cegarse la pared del dor-mitorio de padres hacia el salón-come-dor y al adosarse los dos dormitorios deniños en la dirección del eje. Al adosarselos dos dormitorios en sentido transver-sal y al abrir ventanas en todos los pa-ños de pared, Siza logra, en cambio, unarelación visual de doble sentido a lo lar-go de toda la parcela. A esta relaciónvisual axial hay que añadirle el movimien-to perimetral que se desarrolla desde elacceso a la parcela hasta la puerta deentrada al fondo y que se continúa en elinterior. Como he explicado en otro lu-gar,7 una vez franqueada la puerta de lacasa y el vestíbulo y situados en el cen-tro del hall, se produce una serie de so-licitaciones visuales que incitan a unrecorrido envolvente hacia el cuerpo dedormitorios o, girando sobre uno mismoy haciendo un bucle, hacia la habitaciónsituada en el nivel superior. Este recorri-do físico o visual envolvente, en el queinterviene también la tercera dimensión,no sólo las de la planta, se superpone alaxial a través de las ventanas, con lo quese obtiene una elaborada promenadearchitecturale. La riqueza de esta pro-menade confiere a una pequeña casauna gran dimensión de su experienciaespacial, a la vez exterior e interior, es-tática y dinámica, visual y de recorrido.

Para ello, eso sí, hay que hacer renun-cias respecto a esa privacidad a ultranzaentre los componentes de la familia quetanto preocupaba a Chermayeff y aAlexander, una privacidad que, de todosmodos, la casa patio no parece capazde satisfacer plenamente.

Notas:

1 Véase Duncan Macintosh, The ModernCourtyard House. Architectural AssociationPaper Number 9. Lund Humphries, Londres,1973, pp. 17-192 Serge Chermayeff. “Let us not make shapes,let us solve problems”, Four Great Makers ofModern Architecture. Columbia UniversitySchool of Architecture, Nueva York, 1961, pp.259-65. Citado en Duncan Macintosh, op. cit.,pp. 17-183 Serge Chermayeff y Christopher Alexander.Comunidad y privacidad, Ediciones NuevaVisión, Buenos Aires, 1968, pp. 257-65.(Community and Prívacy, Doubleday, NuevaYork, 1963)4 House and Home, octubre de 1957, pp. 86-935 Véase Duncan Macintosh, op. cit., p. 196 Este paso descubierto y situado en un lateralde la parcela permite suprimir el largo corredorinterior y entrar directamente en los puntos dearticulación entre zonas. Esto supone unaimportante corrección de Chermayeff en supropia casa respecto a los proyectos deHarvard7 Véase Juan Antonio Cortés. “Losdesplazamientos de Alvaro Siza”. Anales dearquitectura nº 4, 1992, pp. 192-199

Juan Antonio Cortés es catedráticode Teoría y Composición en la Escuelade Arquitectura de Valladolid.

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El Greco pintó una breve serie de cua-dros dedicados íntegramente a mostrarvistas urbanas, que constituyen algunasde las primeras obras sobre este tema.Además de las dos célebres imágenesde la ciudad de Toledo colgada de untajo vertiginoso bajo un cielo de juicio fi-nal, pintadas desde la otra orilla del río(la más conocida de las cuáles se en-cuentra hoy en el Museo Metropolitanode Nueva York), la casa-museo de ElGreco en Toledo conserva un cuadro delartista, de gran tamaño, que muestra aun joven, situado delante de una ampliapanorámica de la ciudad pintada engrisalla sobre un monte pardo, que exhi-be orgullosamente un plano detallado y,al parecer, exacto de Toledo.

Pese al estilo antinaturalista de ElGreco, tanto el plano como la vista enperspectiva son fieles a la realidad, sal-vo en un detalle: un edificio, el Hospitalde Távera, no se halla en su lugar, sinoque flota sobre una nube, densa yazulada como todas las que pintara ElGreco, a los pies de la muralla almenada.Es el único que no casa con lo existen-te. Todos los demás elementos urbanosy paisajísticos están, en general, correc-tamente situados y representados.

El Greco, que vivía en Toledo, no seequivocó. El mismo, en un texto escritoen el plano, aclaró porque cambió el Hos-pital de lugar: éste, debido a su posicióny a su excesivo volumen, impedía quese viera el perfil completo de la ciudad.

Pero sí leemos detenidamente esta

Pedro Azara

Las casas del alma «memoria», observaremos que El Grecoexplica que sustituyó el hospital de DonJuan Tavera por «su modelo» y lo «mo-vió de su lugar». Sabemos entonces quese trata de una maqueta y no del origi-nal porque el pintor así lo señala. Peroel modelo no se distingue del edificio real.Por el contrario, lo sustituye o lo encar-na a la perfección.

Como ya hemos indicado, el modelono se apoya en la roca sino que descan-sa sobre una nube compacta, ovalada,aparecida extrañamente cerca de lapuerta principal de la ciudad, literalmen-te caída del cielo. Las nubes marmóreassuelen invadir los cuadros de El Greco,sobre todo aquéllos que yuxtaponen elmundo real al celeste (como en «El en-tierro del Conde de Orgaz»). Mas la nie-bla arremolinada tiene su razón de ser:separa o deslinda la tierra del cielo, delmundo ideal. Los seres y las formas ve-nidos de otro mundo, como los ángeles,las almas de los difuntos y toda la cortecelestial, que se asoman a la tierra y lacontemplan, se apoyan siempre sobreuna almohada de nubes que echa som-bra sobre los hombres.

Para El Greco, entonces, un modeloo una maqueta es como una forma eté-rea -un ángel o un alma-, esto es, unaidea, la “idea” del edificio -en sentidoestricto, una «idea» es lo que marca ocaracteriza la realidad material, lo quela forma o conforma-, el cual, una vezconstruido, no se distingue de la idea ala que ha dado cuerpo.

Una maqueta o modelo es una formaideal, un alma que se encarna o se en-cierra en un edificio, el cual aparececomo un reflejo, lastrado de materia opa-ca o mortecina, del brillante prototipo. Laconstrucción es una imagen de éste y,como toda imagen, es segunda con res-pecto al modelo: es secundaria, esto esprescindible, redundante. El modelo, porel contrario, lo es todo, es. La realidadno añade nada, antes bien, disminuye amenudo la perfección modélica o ideal

CRONICA

El Centro de Cultura Contemporáneade Barcelona presentó entre el 16 deenero y el 15 de junio de 1997 una ex-posición titulada Las casas del alma(5500 a.C.- 300 d.C.), reuniendo un con-junto de un centenar de maquetas de ar-quitectura de la antigüedad. El catálogode la exposición fue editado por el Cen-tro de Cultura Contemporánea de Bar-celona en lengua catalana yposteriormente la fundación Caja de Ar-quitectos editó la traducción de dicho ca-tálogo al castellano. El comisário de laexposición fue Pedro Azara, autor delpresente artículo.

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1. El Greco, Vista y plano de Toledo, finalesdel s. XVI, Casa-Museo de El Greco, Toledo

2 y 3. Modelo y reconstrucción del acceso aun templo egipcio, hacia 1280 a.C., Museode Brooklyn

del prototipo. Carece de alma.La riquísima colección de arte egip-

cio del museo de Brooklyn contiene, en-tre otras, una pieza excepcional de hacetres mil quinientos años. Se trata de unpesado paralelepípedo de cuarzo, bienconservado, pulido y labrado, de ciertasdimensiones (28x88x112 cm), acordecon lo que uno espera del arte faraónico.Una doble escalinata de anchos pelda-ños y suave pendiente está pulcramentetallada en la cara superior del bloque.Este presenta además en su parte su-perior varias profundas hendiduras,límpiamente trazadas, en las cuáles sedebían hincar piezas que se han perdi-do.

Se trata sin duda de un objeto incom-pleto, como lo prueba una moderna ré-plica restaurada (curiosamente, en peorestado que el original). Lo que se ofrecea la vista es sorprendente y único en elarte antiguo -sólo se conoce una piezasimilar, de madera enyesada, y de me-nores dimensiones, hoy en el caótico Mu-seo de El Cairo-: un templo egipcio enminiatura dedicado al culto solar, -o laimagen de un templo-, perfectamentedetallado, semejante al santuario deLuxor, con una avenida bordeada de es-finges que conduce a la fachada o pilónprincipal, cuya puerta monumental estáflanqueada por afilados mástiles o es-tandartes, obeliscos recubiertos de oroque simbolizan a los rayos del sol cuan-do descienden a la tierra, e imágenes oídolos monumentales del faraón.

La perfección de la pieza, semejantea la de una casa de muñecas, sorpren-de, aún sabiendo de la pulcra ejecuciónartesanal del egipto antiguo, sobre todosi pensamos en el destino final de esteobjeto.

En principio, se ha supuesto que erauna maqueta arquitectónica de presen-tación, no de trabajo, posiblemente efec-tuada por un arquitecto real para que elfaraón se hiciera una idea del conjunto.Sin embargo, este modelo no fue halla-

do en ningún taller, ni en santuario o tum-ba algunos, como cabría esperar, sinobajo los cimientos de un templo hoy des-aparecido, junto con un conjunto de ins-trumentos de dibujo y de medición-escuadras, compases, reglas, varas-, yde construcción -punzones, azadas, pa-las, picos, todos en miniatura-. La ma-queta, al igual que el resto de lasofrendas a la tierra, hacía parte de undepósito de fundación. Fue utilizada du-rante el complejo rito de lo que hoy endía, llamaríamos de colocación de la pri-mera piedra. Este acontecimiento, prac-ticado por el faraón y los sacerdotes, queduraba varios días y seguía un orden de-terminado, consistía en la purificación delterreno, la delimitación y apropiación deéste, con el permiso de los guardianesde la tierra, la apertura del primer surcoy la entrega de cuantos objetos interve-nían en la ejecución del proyecto.

La maqueta, en este caso, hacía lasveces de fundamento del templo. Estese apoyaba, se enraizaba físicamente enel modelo. Nacía o brotaba de él. Sin lacolocación de la maqueta en la tierra, eltemplo no hubiera podido erigirse. Elmodelo era doblemente origen y funda-mento de la obra, puesto que era un pro-totipo y, al mismo tiempo, la primerapiedra. A partir de él y sobre él se asen-taba el templo. Así el modelo -la idea oforma primordial- garantizaba la existen-cia de la realidad (“specimen» -términolatino relacionado con “species” que sig-nificaba especie o apariencia, esto es undibujo arquitectónico en planta, alzadoo perspectiva, según cuenta Vitrubio-,significaba «modelo», y traducía el tér-mino griego “eidea», que significaba,como ya hemos dicho “forma primor-dial”). La maqueta fundacional era unobjeto sagrado y, como todo lo que essanto o sagrado, era invisible a los ojosde los humanos, de los profanos. Sóloel faraón, los dioses de la tierra y las al-mas podían contemplarla.

Las maquetas antiguas eran, todas

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ellas, incluso las que fabricaban los ta-lleres de arquitectos o constructores,ofrendas. Se utilizaban para dar a luz ala realidad, o para echar luz en el mun-do de las sombras -como las tumbas olos sagrarios a oscuras que impedíanque los fieles vieran el rostro de la divini-dad, se encararan con ella. Las maque-tas originarias, las primeras maquetas,eran «ideas» de las que brotaban, comode una forma aristotélica, las construc-ciones, o eran edificios ideales -y, portanto, diminutos, reducidos a su más sim-ple expresión, frágiles como un soplo oun alma-, adaptados a la irrealidad o ladesmaterialización del mundo de los se-res desencarnados -los dioses o los es-pectros.

Por cierto, la palabra «maqueta» tie-ne que escribirse entre comillas puestoque no era una maqueta en sentido mo-derno, esto es, una imagen de un edifi-cio, sino que, antes bien, era un sustitutoo un equivalente mágico de la realidad,adaptado a un medio dist into delterrrenal. Era pues un verdadero edifi-cio, más verdadero, esto es, más puro oideal, hecho al y para el mundo sobre-natural, que cualquier construcción te-rrenal.

Las maquetas o «maquetas» arqui-tectónicas -viviendas y santuarios- másantiguas desenterradas hasta ahora pro-ceden de Centroeuropa -Moravia,Rumanía-, desde donde su práctica sehabría propagado a mesopotamia, y seremontan a la prehistoria (unos 9000 milaños a.C.). Nacen con el arte y la con-ciencia humana -conciencia de la fuga-cidad de la existencia- y, por tanto, conla búsqueda de una vía de escape a ladestrucción por el tiempo, por el olvido.Las casas del alma son consustancia-les al culto de los muertos.

Moldeados o esculpidos en materia-les humildes y primigenios (como el ba-rro o la piedra), hechos para durareternamente, estos objetos en formaminiaturizada de casa, cabaña o cober-

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4. Planta prehistórica de un poblado -culturade Redemello-, grabada en una roca, hacia2800 a.C., Museo Arqueológico, Milán

5. Modelo prehistórico de un santuario deCascioarele (Rumanía)

6. Modelo de casa o de santuario del ImperioNuevo (hacia 1500 a.C.), Museo Egipcio, ElCairo

7. Modelo de santuario inca. Imagen einformación amablemente proporcionada porEnrique Guzmán

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tizo, granero, establo, templo o recintosagrado, y que hoy llamamos «maque-tas», se han encontrado principalmenteen tumbas de diversas culturas, desdeEgipto y Mesopotamia hasta China yMesoamérica.

En Etruria, estos objetos eran urnascinerarias en forma de cabaña primitiva,cuidadosamente detallada, como si éstafuera el nuevo y definitivo cuerpo, cuer-po imperecedero, que el difunto adqui-ría en el más allá, como si éste hicieracuerpo con su nuevo hogar, imagen osustituto del antiguo. La cabaña de losvivos se prolongaba o se convertía en lamorada de los muertos. Era uno de losescasos bienes, acaso el único, que elhombre -o su alma descorporeiada- te-nía a bien llevarse consigo en el tránsitohacia el Hades. Así pues, la casa de lospresentes tenía como fin último abrigara los ausentes y éstos, desde el más allá,como comenta Genet, garantizaban quela casa materna iba a durar para siem-pre. Eran los muertos los que velabanpor los vivos.

El culto a los muertos -que implicabala creencia en la supervivencia, y, portanto, en la existencia de seresinmateriales e inmortales, como diosesy espíritus-, está ligado al origen de laarquitectura, como ocurre con las prime-ras grandes construcciones (las pirámi-des o los túmulos). El trazado y laorganización de las ciudades de losmuertos -ciudades inmortales, quietas enel tiempo- siempre ha reflejado la vidade las urbes. La misma arquitecturamoderna, con su insobornable, con suinsoportable pureza -el cristal y el espe-jo, al igual que la geometría absoluta, noson de este mundo-, ha construido máspara los muertos -para el hombre ideal,insensible, convertido en un puro espíri-tu, o para los muertos en vida- que paralos vivos. Los únicos restos arquitectó-nicos de la antigüedad que permanecentodavía en pie son de tumbas, templos ypalacios, que eran moradas para los dio-

ses o los hijos de los dioses (faraones,reyes y emperadores), seres que no erande carne y hueso. No sabríamos de lascasas de los vivos, construidas con ado-be o madera, tan perecederas como susocupantes, si no fuera por la pervivenciade sus dobles: las casas que fabricaronpara guardar las almas de los peligrosde los infiernos.

Las casas del alma alumbran enton-ces a las de los cuerpos. La última mo-rada da fe de la primera: la legítima.

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8. Modelo de casa minóica, de Arkhanes,(hacia 1700 a.C.), Museo de Heraklión

9. Modelo de santuario greco-itálico deSabucina, hacia s.VI a.C., Museo Arqueoló-gico, Caltanissetta. Fotografía suministradapor la Soprintendenza per i beni culturali edambientali, Caltanissetta, Sezione per i BeniArcheologici

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LIBROS

Titulo: Dibujar después de 1910

Autor: José García Navas

Editor: Edicions UPC, S.L.

Extensión: 136 páginas

ISBN: 84-8301-157-3

Dibujar después de 1910: ese «des-pués» en el título del libro de José GarcíaNavas podría confundirnos. Podríamoscreer, por ejemplo, que se trata de un«después» nihilista, con el que se nosestá hablando de las dificultades de unatécnica que nació y creció y, en fin, mu-rió alrededor de una fecha señalada, aprincipios de este siglo. O bien podría-mos creer lo contrario: que esa técnica«antigua» fue languideciendo hasta que,alrededor de esa fecha, resucitómejorada. Si tomamos en cuenta el lu-gar, o los nombres, de los que parte ellibro -Monet y Cézanne- y la poca con-fianza que ambos sentían por el dibujo,creeremos en lo primero: 1910 culminauna «pérdida» que los impresionistashabían forzado. Pero si dirigimos nues-tra mirada hacia otras páginas, y espe-cialmente a las dedicadas a Picasso yKlee o, más especialmente aún, a esefragmento en el que se nos narra la visi-ta que a mitad de los treinta el primerohizo al segundo, pensaremos lo otro: quehubo una transfusión y que el dibujo re-cuperó su carne y su sangre. Y eso tan-to gracias a la necesidad de «ver» dePicasso, como a la dependencia delgrafismo y a la falta de ambición de Klee.O al eco de su «conversación»:

-Picasso: Avec la plume?-Klee: Avec la plumeLa pregunta y la respuesta tienen las

mismas palabras. En el cambio de ento-nación y en el aire comprimido en el ecoestá la «cuestión». El libro de JoséGarcía Navas nos habla de esa «cues-tión». El texto, severo hasta el hueso,explica las imágenes que lo ordenan ylo determinan, y que son, en efecto, sucarne y su sangre. En los tiempos delexceso de imágenes y de las imágenesexcesivas, se aferra a algunos iconosprofanos que constituyen una colección:la suya y nada más que la suya. Algu-nos habitantes de la época del infierno,algunos héroes, renunciaron al«consumismo» y lo concentraron todo,

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toda la energía, en un único dibujo (deKlee, justamente) que llevaban encima,arriba y abajo, en su exilio. Fueron des-pojados de todo, hasta del papel en elque el dibujo había sido trazado, perono del dibujo mismo. Nunca. José GarcíaNavas no llega a tanto -¡qué tiempos losnuestros!- pero estoy seguro, contem-plando su breve colección y oyendo -le-yendo- sus firmes explicaciones, quesería capaz de todo. Creo entender queel aire apretado entre los dos tiemposdel eco es el mismo aire a presión queexiste entre una muerte y una resurrec-ción, o una muerte y un nacimiento, ouna resurrección y una muerte, o… en1910 o ahora mismo. Ese espacio GarcíaNavas lo describe como un campo en elque sus artistas dejan surcos: como élmismo al contarlo. En él y en sus lecto-res. El libro de García Navas nos propo-ne otra vez hacer, o ver, Poussin d’aprésnature. Id sino a la página 40, que habladel eco, precisamente. Oíd los ruidos quevienen de los dibujos y pinturas que JoséGarcía Navas nos describe: chasquidos,gritos, chapoteos, el viento que silba, elpintor que conversa con su modelo. Esosson los problemas de la pintura y del di-bujo: pintar no sólo los relámpagos, sinolos truenos. El arte viene del arte. -»¡Quétontería! -dirán todos los Darwin del mun-do-, ¡Que lo poden y que lo prohiban!».Yo, por mi parte, superfluo como soy,espero que José García Navas me acep-te entre los suyos. Está bien: estoy se-guro.

Juan José Lahuerta

Dibujo de Paul Klee

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Titulo: Arquitectura y realidad vir-tual.

Autor: José M. de la Puente

Editor: J.M.P. Martorell, Barcelo-na, 1996

Extensión: 184 páginas

ISBN: 84-922075-0-7

No hay duda de que el tema del usode ordenadores en el ámbito de la ar-quitectura es un aspecto relevante conrelación a la cultura arquitectónica en ge-neral, con ramificaciones importantes enla enseñanza de la arquitectura, en laorganización del despacho profesional,y en la sistematización de la informacióny concepción del proyecto.

El libro de José M. de la Puente, pro-fesor de la Universidad Politécnica deCatalunya, es una buena introducción altema, a partir de su dominio sobre unadimensión menos conocida de las rela-ciones entre arquitectura e informática:me refiero a la realidad virtual. El autorllega a plantearse la desaparición delproyecto de arquitectura tradicional enun mundo que vivirá de una realidad vir-tual más real que la propia realidad, porlo que la misión del arquitecto cambiaráradicalmente: de diseñador de objetosreales pasará a ser diseñador de reali-dades virtuales, objetos y situacionesvirtuales.

Aparte de este planteamiento entu-siasta sobre la realidad virtual, el libroanaliza las dimensiones científicas yculturales de la situación actual de larealidad virtual, así como de sus poten-cialidades en el campo de la arquitec-tura, añadiendo unas reflexiones sobresu naturaleza epistemológica de graninterés para la enseñanza de proyec-tos.

José M. de la Puente ha incorporadoen el libro una bibliografía básica quepuede ser de gran ayuda a los que ini-cien su conocimiento en este campo, elde la realidad virtual, en el que cada se-mana se descubre algo. Existe también,pues, en el libro, una dimensión didác-tica muy difícil de encontrar en otraspublicaciones.

Finalmente, quisiera resaltar que nonos encontramos ante un manual deinformática para arquitectos que hagapropaganda de un sistema u otro derepresentación gráfica. De estos libros

los hay hoy a miles. El trabajo que aquícomento se inscribe en otro tipo de li-bros más recientes con otros objetivos,que son los de calibrar los cambiosculturales y educativos que conllevan losnuevos instrumentos científicos, y pro-poner una discusión crítica sobre cuál po-drá ser la mejor manera de conseguirque su uso ayude a una profesión de ar-quitectura en cambio constante. En ciertamanera, estos libros se acercan más alos primeros manuales, ya clásicos, so-bre lo que es la informática y sus deriva-ciones, que a los manuales a los que merefería. Próximamente, en una nuevacolección de la editorial Gustavo Giliaparecerá un libro del profesor suizoPierre Pellegrino con un objetivo análo-go; esta vez sobre la necesidad, por par-te de los arquitectos, de saber quélimitaciones conceptuales, y por qué, tie-nen los distintos programas informáticosrelacionados con el proyecto de arqui-tectura. Se trata no solamente de saberqué programas se usan, sino por qué seusan y cuales son sus “lógicas”.

Josep Muntañola

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S J V 1eres. JORNADES D’ARQUITECTURAB C N BARCELONA, 2-8 de FEBRER 1998PROJECTE DE COOPERACIÓ ESTABLE ENTRE LA FACULTAT D’ARQUITECTURA DESARAJEVO I L’ESCOLA D’ARQUITECTURA DE BARCELONA

Cartel anunciador de las jornadas acelebrar en el marco del Proyecto deCooperación entre las Escuelas de Ar-quitectura de Sarajevo y Barcelona.

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SALIDA

Serge Clerc, La noche del Mocambo,Eurocómic, 1985

El mundo del cómic ha proporcionado muchas imágenessugestivas de arquitectura. Hemos seleccionado en esta pá-gina cuatro ejemplos de destacados autores.

Katsuhiro Otomo, Pesadillas,Norma Editorial, 1991

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Jacques Tardi, Adiós Brindavoine y la flor en el fusil,Norma Editorial, 1983

Schuiten y Peeters, La chica inclinada,(Las ciudades oscuras), Norma Editorial, 1996