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Un espacio suscitador del pensamiento

Cine

La obrade Paul Anderson ha dado de qu hablar.Vicio propioes su ltima pelcula.

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Escrituraextrema

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NDICE

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CineLa obra de Paul ThomasAnderson se ha caracte-rizado por pelculas conpersonajes que se erigen

como antihroes. Sultima pelcula, Viciopropio, no escapa de

esta categora.

PoesaUn texto potico puede

disparar mltiplesinterpretaciones y an-

lisis. A partir de unpoema de Ral GmezJattin, Edwin Alcars

nos propone una lectu-ra ms all de las nor-

mas y de lo polticamente correcto, para entraren otras categoras de reflexin como lo abyec-

to, presente tambin en Dostoyevsky.

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LecturaA partir de un emotivo

poema de Jorge EnriqueAdoum, Pal Puma pre-

senta un ejercicio her-menutico, verso a

verso, de cmo el amores una eleccin, una

opcin extrema.

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NovelaRoberto Iniesta no solo

es el vocalista deExtremoduro, una banda

con fanaticada fiel yconstante, sino que ha

incursionado en la lite-ratura, con una novela

que narra la locura hastasu ltima frontera, ms

all de las alturas.

18

DilogoEn un movimiento per-

turbador y desafiante,los colectivos teatrales

Mitmanas y Moujouhan propuesto una

puesta en escena escalo-friante, la adaptacin

del cuento Putas asesi-nas, de Roberto Bolao.

Los miembros de loscolectivos entablaroncon cartNPiedra un

dilogo en el que se fun-den las voces y las ideas.

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EspaciosLas cartoneras se han

multiplicado a lo largode Latinoamrica, pero

sus propuestas sondiversas. Paola de la

Vega, gestora cultural,analiza el papel de estas

en el medio.

25

De laspalabras a los

hechosQu son los -ismos?Mara del Pilar Cobo,

esta semana, nos enseacmo se construyen

palabras con este sufijoy sus mltiples usos ennuestra vida diaria, de

forma divertida.

28

RecomendadoPieleses el ltimo poe-

mario de GabrielCisneros Abedrabbo.

Intrnese, a travs deesta resea, en esta

nueva propuesta, en losretazos, en las fechas, en

las imgenes.

29

AgendaQu hacer la prxima

semana? Aqu una guaque te ayudar a decidirqu actividades cultura-les o artsticas desarro-llar y a qu conciertos,muestras de arte, fun-ciones de teatro o pro-

yecciones de cine asistir.

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Facebook: cartNPiedra Twitter: @cartNPiedraET e-mail: carton.piedra@telegrafo.com.ec

Portada:

Karlos AlmeidaDirector

Orlando Prez

Editora

Sandra Araya

Concepto grfico

Karlos Almeida

Diseo

Pedro Jos Dalgo J.

Fotografa

EL TELGRAFO e Internet

Gerente General

Santiago Len

Colaboradores

Diego YpezEdwin Alcars

Pal PumaPaul Hermann

Paola de la VegaMara del Pilar Cobo

Foto: Cortesa de Mitmanas

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EDITORIAL

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a informacin fluye, los medios reproducen la informacin. Las propuestasllueven, los manifiestos, los clamores. El arte, dicen.

Acaso todo lo que se exhibe es, precisamente, arte? Juzgarlo no es nuestracompetencia, pero s analizar un fenmeno, hoy en crecimiento, de proponer, a

diestra y siniestra, de decir que algo se har, que lo que viene estar buensimo, para encon-trarnos, luego, con obras que no cumplen con lo propuesto ni con las expectativas generadas.Es decir, vivimos en la poca de mucho ruido opiniones, manifiestos y proclamas y pocasnueces, pocas obras.

Por eso, cuando algn colectivo o grupo, cuando un artista, en solitario, se atreve a propo-ner algo y llevarlo a cabo, es refrescante la idea de que el arte no se ha quedado estancado enel mundo del debate y la burocracia, que algunos se mantienen constantes frente a los retra-sos y hasta frente a las malas caras.

Hace poco una pequea editorial lanz un libro de relatos y crnicas de los vecinos de unbarrio de la capital, as como un colectivo teatral pudo poner en escena una arriesgada apues-ta. Se les ofrecieron fondos, pero estos llegaron tarde, por suerte, no tan tarde como para quelas obras quedaran en el olvido. Dentro del compromiso de apoyar a los artistas no debe soloconstar la voluntad de las buenas intenciones est empedrado el camino al infierno, dicen

los viejitos, sino tambin el apoyo real e inmediato para responder a lo ofrecido.Si el artista se propone algo, si aplica a los premios o fondos, si pide el apoyo y se le conce-

de, este no debe quedarse en discursos y en fotos institucionales. El apoyo real implica res-peto al quehacer artstico de nuestros creadores.

Que haya proclamas, manifiestos, pero no golpes de pecho por lo que se pudo hacer. Que laobra sea la que represente la nueva era y no la palabrera alrededor de lo posible. Porque elarte, ms que una posibilidad, es un aliento verdico que insufla vida a nuestro medio.

L

Ms

vale la obra quela propuesta

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MEMORIA

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En esta semanaEl 9 de febrero de 1931

nace el escritor austriacoThomas Bernhard,

dramaturgo, poeta ynarrador que leg una

vasta obra: 19 novelas,piezas de teatro, relatos,

microrrelatos y poesa.Mantuvo una relacin de

odio con su pas.

El 11 de febrero de 1903

nace la escritora francesa,de origen ucraniano,

Irne Nmirovsky,perseguida por su origen

judo. En vida fue yareconocida por sus obras,

pero fue deportada a uncampo de concentracin,

donde falleci de tifus.

No deje de leer

La caleraPublicada en 1970

Apuntes para la memoria

Todos sabemosque el ser huma-no es complejo, mltiple, contradictorio,

que est lleno de sorpresas, pero hace falta una

poca de guerra o de grandes transformacionespara verlo. Es el espectculo ms apasionante y

el ms terrible del mundo. El ms terrible por-que es el ms autntico.

Irne Nmirovsky

Una de las novelas ms reconoci-

das del austriaco, La calerapre-senta un argumento que se vuel-ve retorcido gracias a la psiquis

de Konrad, el protagonista. Esteprepara un estudio sobre el odo

en una casa abandonada, con sumujer y hermanastra, pero

en un momento la asesina...

El bailePublicada en 1930

Novela corta que narra el difcil

paso de la niez a la juventud deuna seorita francesa. La familiade esta nia posee dinero, pero le

falta an el reconocimiento de larancia alta sociedad parisina y as

se empea en entrar en socie-dad organizando un baile del

que, la nia, es desterrada.

CorreccinPublicada en 1975

Un arquitecto se encierra a viviren la buhardilla de un taxidermis-

ta, para crear una construccinimposible, un cono donde habita-

ra la felicidad... Pero en algnmomento de su proceso obsesivocreativo el arquitecto se suicida y

un amigo suyo llega hasta el

lugar para saber qu ha pasado.

Suite francesaPublicada pstumamente en 2004

Las hijas de Nmirovsky se queda-ron con los manuscritos de esta

novela hasta que la tormenta dela guerra abandonara Europa. En

sus pginas, sin embargo, sepuede revivir el extrao clima delpas galo durante la ocupacin

nazi, el espejismo de un pas que

dej de existir en un instante.

Cuando estamosa la bsque-da de la verdad sin saber cul sea sta,

que no tiene de comn con la realidad sino laverdad que no conocemos, estamos a la bs-

queda del fracaso, de la muertede nuestro propio fracaso,

de nuestra propia muerte.Thomas Bernhard

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CINE

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El reinodelirante de los

antihroesDiego Ypez

Escritor

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i algo caracteriza a la obra dePaul Thomas Anderson(California, 1970) es la ambi-cin. Desde el principio de su

carrera, que comenz con Hard Eight

(Sidney) en 1996, el cineasta despleg unagran dosis de energa narrativa que eclosionen la cinta Boogie Nights(1997), un deliran-te recorrido por la industria de la pornogra-fa en la dcada del setenta en Los ngeles.La pelcula es un retrato hipertrfico de lasmiserias y bsquedas de los actores y direc-tores de la considerada edad dorada delporno, que recuerda a las mejores obras deMartin Scorsese.

La pornografa es el lado oculto de la indus-tria del cine. La vergenza solapada que sedesarrolla entre telones. Sus actrices y acto-res se despersonalizan en el ojo del especta-dor, e incluso pierden consistencia y corpo-ralidad hasta convertirse en guiapos obsce-nos que el pornfilo devora. Boogie Nightslesdevuelve su historia; los humaniza mediantelas actuaciones del fallecido Philip SeymourHoffman, Mark Wahlberg y Julianne Moore.

En su ensayo de 2006, Gran hijo rojo, DavidFoster Wallace hace una reproduccin perti-nente, que encaja a la perfeccin con el esp-ritu de la cinta: El tpico productor de pornoes realmente un hombrecillo feo con un tupde mal gusto y un anillo en el meique deltamao de una pastilla de Rolaids. El tpicodirector de porno es realmente un tipo queusa la palabra clase como sinnimo de refi-namiento. La tpica estrella femenina deporno es realmente una mujer con vestido de

noche de licra y tatuajes por todos los bra-zos.

El vnculo de Paul Thomas Anderson con elcine fue temprano. A los 11 aos su padre leregal una cmara Sper-8, y su infancia sedesarroll a la sombra de las videocintas. Aligual que sus compaeros generacionalesQuentin Tarantino y Richard Linklater, es uncinfilo empedernido y sus pelculas estnplagadas de glosas y homenajes a variosgneros, los cuales van del cine negro y la

S

Joaquin Phoenix, en su papel del detective Doc

Sportello, protagonista de Vicio propio.

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comedia hasta el drama clsico (al estilo deJohn Huston).

Si con Boogie Nights Anderson explor losrincones oscuros de la industria pornogrfi-ca, su siguiente largometraje, Magnolia(1999), es un experimento polifnico y coral,en el que se entrelazan nueve historias a tra-vs de un azar derivado de la falta de sentidode la vida humana, el cual recuerda a la pel-cula de Robert Altman, Vidas cruzadas, o aalgunas de las novelas del escritor WilliamFaulkner.

Magnoliaes hasta la fecha su pelcula msambiciosa. Filmada cuando el director tenaapenas 29 aos, la consistencia de su foto-grafa y montaje constituyen por s mismasuna clase magistral de cine. El resultado, ala-bado por el mismsimo Ingmar Bergman, nopuede dejar impvido al espectador, aunquedetrs de la polifona hay una desmesura enel guion, ms que nada cuando un Andersondemasiado joven se pone a reflexionar sobrela muerte y la culpa, desde los labios de sus

personajes ancianos y moribundos.El gran tema de Magnoliason los conflictos

y traumas familiares; la catica relacin delos padres con sus hijos: est el nio genio(interpretado por Jeremy Blackman), explo-tado y maltratado por su padre; la hija que sehizo cocainmana (Melora Walters) porquefue violada por su padre, al cual no logra per-donar a pesar de que est a punto de morir decncer; est tambin el hijo (Tom Cruise)abandonado en la adolescencia por su padremientras su madre falleca; y un nio prodi-gio devenido en un adulto alcohlico porquesus padres se enriquecieron a sus expensas.

La siguiente pelcula de Anderson,Embriagado de amor (2002), es su nicacomedia. Est protagonizada de forma bri-llante por el prolfico actor y guionista decomedias basura Adam Sandler. La cintanarra la historia de Barry Egan, dueo de unatienda de artculos para bao, el cual eshumillado y ofendido por sus siete posesivashermanas, quienes lo transformaron en untipo amargado y solitario que sufre espordi-cos ataques de histeria. Sin embargo, Egan esredimido a travs de una versin edulcoradadel romanticismo en la que los pianos sonfetiches y el amor triunfa.

Cinco aos despus apareci Petrleo san-griento, hasta la fecha su pelcula ms alaba-da por la crtica. En la misma, Paul ThomasAnderson nos transporta al Estados Unidosde principios del siglo XX, cuando la extrac-cin petrolera estaba comenzando y bastabaraspar el humus para descubrir oro negro.Basado en la novela Oil! (1927), de UptonSinclair, el filme cuenta el escarpado y vio-

lento ascenso del magnate petrolero DanielPlainview (Daniel Day-Lewis), la conflictivarelacin que tiene con su hijo adoptivo, y lapatraa de la religin y el poder, necesidadesinherentes al ser humano que desperdigan ladevastacin en todos los recodos dondeextienden sus ramas.

La actuacin de Daniel Day-Lewis (merece-dora del scar a mejor actor) es la ms bri-llante de su exitosa y extensa carrera. Laverosimilitud del personaje de Plainview secompagina con una escenografa de las mis-mas caractersticas, y el resultado es un fres-co con el tono descriptivo de la narrativa

El elenco de El maestro, en el que destacan el fallecido Phillip Seymour Hoffman y Joaquin Phoenix.

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decimonnica gracias a la prosa ampulosa deUpton Sinclair del asentamiento de la civi-lizacin industrial en las fronteras de

California. Petrleo sangriento tambin esuna crtica directa al brutal enriquecimientode los petroleros. Plainview es un antihroeinteresado solo en el lucro, que vive alcoholi-zado en la soledad ms espantosa y no tieneel menor miedo de escupir a los dioses de susancestros, a los que desprecia al igual que atodo el gnero humano.

En 2012, luego de un prolongado silencio,Paul Thomas Anderson estren El Maestro,pelcula ambientada en 1950 y que cuenta lahistoria de Freddie Quell (Joaquin Phoenix),un veterano de la Segunda Guerra Mundialque vaga por el mundo, embrutecido por losbrebajes espirituosos que prepara con com-

bustible y alcohol. Quell es un animal puro.Las sombras de los japoneses que cayeronbajo su fusil estn camufladas en su psiqueobsesionada con la cpula.

Al borde de la ruina, y acusado de asesina-to, Quell es rescatado por Lancaster Dodd(Philip Seymour Hoffman), un excntrico ycarismtico embaucador, autoproclamadofilsofo, mdico, fsico nuclear, escritor,sabio y fundador de La causa, una secta reli-giosa dedicada a entremezclar las doctrinasreligiosas con las ideas cientficas a lamanera de la Psicologa Transpersonal deKen Wilber o la Cienciologa. Los seguido-res de Lancaster Dodd lo consideran un pro-feta, y su esposa Peggy (Amy Adams), cumpleel rol de controlar su desmesurado ego; ellaes la voz que lo encamina con un talentoque no tiene nada que envidiarle al de LadyMacbeth hacia el propsito de transformara La causa en un culto institucionalizado.

Freddie Quell es el arquetipo del discpulo.Se desempea como gorila entrenado y perroguardin; de ser necesario defiende a sumaestro con sus propios puos. No obstante,casi desde el principio se sume en la incredu-lidad. Las doctrinas que profesa La causa leresultan incompresibles, fantasiosas y est-pidas. Adems, es el nico espritu libreretratado en la pelcula, un personaje de airesnietzscheanos que prefiere huir del amor,cualquier tipo de estabilidad, servidumbre ocreencia, para transformarse en un nmadaque busca lo imposible. Por lo tanto, de nadasirve que Lancaster Dodd trate de enjaularlocon sus delirios sobre la transmigracin delas almas, la hipnosis, o el mundo pluridi-mensional de una fsica cuntica mal enten-dida. Quell es un hombre sin maestros, sinyugos; tal vez el nico sobre la superficie delplaneta.

La nueva pelcula de Anderson, Vicio pro-pio, se estren a finales de 2014 en el Festivalde cine de Nueva York y es una adaptacin dela novela homnima de Thomas Pynchon.

Ambientada en un pueblo ficticio a las afue-ras de la ciudad de Los ngeles en 1970, elfilme mantiene a la perfeccin la atmsfera

delirante y lisrgica del autor de El arco irisde gravedad. Vale destacar que es la primeravez que el esquivo Pynchon del que a duraspenas se conocen un par de fotografas per-mite que se realice una versin cinematogr-fica de su obra. La pelcula, cine negro alestilo de Samuel Fuller, Orson Welles o BillyWilder, cuenta la historia del detective priva-do Doc Sportello (Joaquin Phoenix), el cualse sume en una frentica bsqueda de suexnovia Shasta (Katherine Waterston), quedesaparece debido a una conjura en la queintervienen varias sectas, grupos de neona-zis, magnates, el FBI, traficantes de droga,prostitutas asiticas, un padre desahuciado y

una esposa carcomida por la herona, entreotros.Sportello tiene que soportar a su nmesis,

Christian F. Bjornsen (Josh Brolin), un poli-ca violento y racista que sufre grandilocuen-tes espejismos sobre su propio papel en elentramado de la justicia. A pesar de la com-plejidad de los eventos que lo envuelven,Sportello tiene el poder de abstraerse delmundo, gracias a la ligereza que le aporta elconsumo de marihuana o cocana. Es unaespecie de detective salvaje, mezcla de Jack

Kerouac con Humphrey Bogart.Vicio propio no es la mejor pelcula de

Anderson. La conexin entre las subtramastiene un defecto en su relojera que haceque el visionado se ralentice, a diferenciade Magnolia, pelcula que a pesar de lacomplejidad de su guion, no se dispersa,pero este desliz no le resta valor.

De hecho, el atrevimiento de llevar al cineuna obra como la de Thomas Pynchon salebien librado, y el cine de Andersonaprehende aquella ambicin un tanto rid-cula que los cineastas norteamericanosheredaron de sus escritores: el deseo deconstruir una obra que abarque en su inte-gridad una poca, lo que, ha tratado encada una de sus pelculas.

Vale destacarque es la primera vez que el esquivoPynchon del que a duras penas se conocen un par defotografas permite que se realice una versin cinema-

togrfica de su obra. La pelcula, cine negro al estilo de Samuel Fuller,

Orson Welles o Billy Wilder, cuenta la historia del detective privado Doc

Sportello (Joaquin Phoenix), el cual se sume en una frentica bsqueda.

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POESA

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Deseoabyecto:

un poema deRal Gmez Jattin

Edwin AlcarsEscritor y periodista

Imagen: Juan Pablo Sarmiento. Tomada de www.elmalpensante.com

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asi al principio de su confesinpoco antes de referir deta-lladamente el horrendo y des-

dichado desenfreno que termi-n por arrojar en el suicidio a la cndidania, Nikolai Stavroguin se detuvo a expli-car una sensacin que entonces, sin queviniera a cuento, le pareci curiosa en extre-mo. Tihon acaso comprendiendo, acaso,por ello, paralizado de terror le dejremansarse en esas aguas turbias.

Stavroguin cont, pues, que por aquellapoca haba desarrollado la costumbre debuscar camorra entre los fantasmas queapestaban las zonas ms abyectas (La Marn,La Ferroviaria, La Colmena, Toctiuco) de SanPetersburgo. Vagos, mendigos, mjiks, batra-cios, yonquis, proxenetas, alcohlicos, putas,

cargadores y ladrones: procuraba a todotrance provocar al inocente bruto elegidohasta el punto de que no pudiera resistir cru-zarle la cara con una bofetada y dejar enroje-cida de humillacin su aristocrtica jeta(quemando por dentro la sangre irrespetaday vehemente). Mas he aqu lo curioso:Stavroguin confes que jams intent siquie-ra defenderse. Mucho menos emitir unapalabra de protesta. Muy al contrario, sentaun placer extravagante, casi divino, en esahorrible deshonra. Le fascinaba esa sensa-cin ambigua y ansiosa de emporcarse en lavergenza. Le embriagaba la comprobacinfsica de su iniquidad. El goce, sombramen-

te ertico, de sumirse en la hez.De esto habl largo como si el mundohubiera tenido obligacin de escucharlo yel eremita lo dej hacer. Despus, comorecordando una ofensa reciente, Stavroguinse incorpor de pronto y, resuelto, se dirigia la puerta. Sin embargo, inesperadamente sereconvino, volvi a sentarse y se puso ahablar, por fin, de la guagua muerta: delanhelante y perturbador arrebol que recono-ci en sus mejillas poco antes del crimen: dela mueca que le ofreci, a manera de ofren-da, cuando ella se sent de sbito y sin queviniera a cuento en sus rodillas indignas,aquella tarde sucia y quitea de SanPetersburgo.

***Lo abyecto, dice Julia Kristeva(1), consistira

en una rebelin violenta y oscura que acon-tece en el ncleo del ser, en esa zona cuyaexistencia se presume detrs de las palabras,en la geologa previa que separa al mundodesnudo del orden codificado con signos. Elser rechaza aquello que lo amenaza, aquelloque viene de un afuera exorbitante, del otrolado de lo posible o, incluso, de lo concebible,pues eso radicalmente otro, sustancialmen-te aberrante, implica un indicio angustiantede los propios lmites del sujeto que repudia.

C Que repudia para sobrevivir, pues esos lmi-tes de su resistencia no son tanto ticos como podra parecer sino ontolgicos, en la

medida en que apelan al sustrato propio de laconstruccin de la identidad del sujeto, esdecir, de la configuracin de su deseo.

En efecto, el rechazo es tanto ms patentecuanto su sentido solo se configura a travsde la apelacin al deseo del sujeto. Estoabyecto solicita, inquieta y fascina un deseopor lo repugnante y anmalo, que inmediata-mente se blinda para erigir una barrera deproteccin. Lo curioso es que, consideradacomo fenmeno constitutivo de la identidad,tal aversin no se dirige propiamente hacianingn objeto diferenciado de la realidad,antes bien la abyeccin subsume toda formaindividual y reconocible al tiempo que la asi-

mila en su sensacin de descomposicingeneral. Lo abyecto est ms all (ms ac,dir sugerentemente Kristeva) del objeto quela suscita porque el deseo al que est apelan-

do en realidad est dirigido hacia una reginremota del ser, al rea prohibida que cadauno ha tenido que crear durante la tarea deconstruirse a s mismo. Lo abyecto en efec-to, en suma atrae hacia all donde el sen-tido se desploma.

***A fines del siglo XIX, la Confesin de

Stavroguin, violento captulo de Los demo-nios, de Fidor Dostoyevski, fue censuradopor los editores(2)por obsceno (abyecto?).Incluso hoy, varios de sus temas siguen elu-diendo la construccin del ser contempor-neo, mientras apelan al deseo resistido quesubyace en ese ms all abyecto, por decirlode algn torpe modo. Pongamos por caso el

placer morboso de la humillacin fsica o laconstitucin espiritual del peor de los crimi-nales o la exploracin interior del deseosexual de los nios. En este, como en muchosotros casos, Dostoyevski fue uno de los pri-

meros artistas verbales que vio a los ojos alabismo y hundi con energa las manos en loabyecto. Otros muchos, despus, se habrnpreguntado desde los hechos artsticos,desde los actos tenebrosos de la creacinliteraria en qu mismo consistir la expe-riencia sexual de los nios?

***Ral Gmez Jattin existi entre 1945 y 1997.

Fue nio en el hermoso infierno de Cartagenade Indias. Estudi Derecho en Bogot paradarle alguna alegra a su madre y ahorrarlealguna pena a su padre. Se entreg a experi-mentar con todo tipo de drogas duras, sobretodo con dos de las ms lesivas: la libertad yla poesa. A ellas se entreg como si se trata-ra de una fe, o sea una supersticin, que te vamatando mientras te ayuda a vivir.

Gmez Jattin, dostoyevskianamente, escri-bi este poema(3):

La gran metafsica es el amorNos bamos a culear burras despus del

almuerzoCon esas arrecheras eternas de los nueve

aosAnte los mayores nos disfrazbamos de

cazadoresde pjaros La trampa con su canario De

colectores

de helechos y frutas Pero bamos a gozarel orgasmo

ms virgen El orgasmo milagroso de cuatronios

y una burra Es hermossimo ver a unamigo culear

Verlo tan viril meterle su rgano nioen la hendidura estrecha del noble animal

Peroprofunda como una tinaja Y el resto delgrupo se prepara gozoso Gozando del pla-

cer del otroLa gran religin es la metafsica del sexoLa arbitrariedad perfecta de su amor El

RalGmezJattinexisti entre 1945 y 1997. Fue

nio en el hermoso infierno

de Cartagena de Indias.

Estudi Derecho en Bogot

para darle alguna alegra a

su madre y ahorrarle alguna pena

a su padre. Antes de terminar la

carrera se entreg a experimentar

con todo tipo de drogas duras,

sobre todo con dos de las ms

lesivas: la libertad y la poesa.

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amorque la origina La gran metafsica es el

Amorcreador de Amistad y de ArteEso no me prepar para someter a la mujersino para andar con un amigo

Escchese cmo la voz potica adopta untono ambiguo entre la confesin y la conver-sacin de esquina para construir el mbitosemntico de la alegra ingenua de la infan-cia. La entonacin no es balad, le sirve al

sujeto poemtico para tratar el asunto narra-tivo de la pieza: un grupo de nios que forta-lecen su amistad a travs del acto bestial depenetrar burras.

Lo abyecto, cuya evidencia confronta al lec-tor ya en la primera lnea, no descansa tantoen el acto de culear burras sino en la com-pleta ausencia de las emociones socialmenteesperables (culpa, vergenza, autocondena)que experimenta el sujeto potico, cuya posi-cin moral, desenfadada y desasida de todaconvencin, indica a las claras que ir almonte despus del almuerzo para acoplarsecarnalmente con una criatura noble y doms-tica es lo ms normal del mundo cuando unotiene 9 aos y empieza a descubrir las arre-cheras eternas de la infancia.

La entonacin, entonces, supone (y exige)una respuesta inmediata de parte del lector,una reaccin que reside en sus sustanciasms ntimas: bien la simpata, bien el recha-zo. Pero sea cual fuere, ser ndice del sustra-to constitutivo del lector, es decir, de lasfibras remotas que lo configuraron en tantohumano tal la hiptesis del psicoanlisis dela que se alimenta el razonamiento deKristeva en algn proceso perdido parasiempre de su prelenguaje.

Cuando el poema dice que los nios experi-mentan un deseo sexual irrefrenable a los 9

aos, y que si por ah se asoma un noble ani-mal de carga entonces ser una fiesta, el lec-tor se ve confrontado con la obligacin exis-tencial de tomar posicin pues la zonaprohibida a la que el poema lo est arrojan-do implica, por fuerza, la asuncin de un smismo extrao, arcaico, extraviado en laprehistoria personal y, sin embargo, presenteen cada acto de la vida, palpitando en cadadecisin, ms cercano incluso que su propiarespiracin, como solo lo est Dios, segnquiere la metfora de San Pablo.

No hay que perder de vista que lo abyectotambin est oscura y necesariamente vincu-lado con su par negativo: lo sublime. Pues silo abyecto configura el no-objeto o el pre-objeto del deseo reprimido en un territorioanterior e impenetrable para la representa-cin lingstica cabe la observacin lgica deque tal territorio guarda semejanza ntimacon lo sublime, en tanto este tambin apela yse dirige a una zona constitutiva y remota delser humano, en el que el poder evocador delas palabras carece de sentido.

La repulsin que despierta la abyeccin y laseduccin que produce lo sublime atienden aun mecanismo que estara situado antes delmismo proceso fundante de la representa-cin. El no-objeto de lo sublime y de loabyecto est necesariamente ligado a laimposibilidad de pronunciarlo o de darlesustancia a travs de los signos lingsticos.

Esa apelacin irresistiblemente doble entreabyeccin y sublimacin se percibe de modopatente en La gran metafsica es el amor,pues la pieza tiene las mismas posibilidadesde despertar el mecanismo de la abyeccincomo el de la conmocin esttica de lo subli-me. Y esta posibilidad se acenta cuando,luego de explicar las justificaciones que losnios dan a los mayores para sus correrasaventureras en el campo (cazar pjaros, reco-

Homenaje al poeta cereteano Ral Gmez Jattin (1945-1997). Pintura del maestro cereteano Waldino PaterninaAmn (2012).

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Notas:

1.- Kristeva, Julia. (2006). Los poderes de la perversin. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Cline. Mxico: Siglo XXI Editores. p. 7 y ss.2.- Dostoyevski, Fidor. (2005).Los demonios.Edicin y traduccin de Juan Lpez-Morrillas. Madrid: Alianza Editorial. p. 831 y ss.3.- Jattin, Ral Gmez. (1995). Poesa 1980-1989.Bogot: Editorial Norma. p. 103.4.- Arvalo, Antonio. (1999). Ral Gmez Jattin, Hijo del tiempo, entrevista publicada en la Revista Puesto de Combate,No. 57. Citado en Milciades Arvalo, Gmez Jattin, unpotro desbocado en las praderas del cielo en revista Casa Silva,No. 20, p. 231.5.- Bustos Aguirre, Rmulo. (16 de agosto de 1998). El resplandor tico de la palabra obscena, enMagazn Dominical de El Espectador.p. 12 y 13.6.- Dostoyevski, Fidor. Op. cit., p. 849.

lectar helechos y frutas) la voz potica decla-ra su sencilla intencin infantil: procurar elorgasmo ms virgen, el xtasis capaz de

hermanar, en el asombro del placer limpio,luminoso y gregario, a cuatro amigos frente ala grupa afable y franca del animal conocido.

Bajo esa dualidad abyecto-sublime cobrasentido tambin la referencia a la bellezasexual de la amistad que se apunta en lassiguientes lneas: Es hermossimo ver a tuamigo culear/ verlo tan viril meterle su rga-no nio/ en la hendidura estrecha del nobleanimal. El poema establece su horizonte desentido en la subversin de la diferencia tra-dicional entre la amistad y el amor. Por elloes tan importante para el sujeto poemtico elcarcter grupal del placer. En el acto de espe-rar turno, los nios construyen una comuni-

dad desconocida, extraa, aberrante (para eluso social o para el discurso moral de taluso), abyecta, se dira. Y, sin embargo, esacomunidad, ese esperar gozando el placer deotro constituye el ncleo emocional que elsujeto poemtico representa como el valorms alto de la comunidad humana tal comose pondera en la segunda estrofa.

Sobre la base de la naturaleza sexual infan-til expuesta de modo sincero y brutal, la vozpotica establecer el camino hacia unanueva forma de experimentar los lazos decomunidad, los vnculos de ligacin entre lossujetos. Los cuatro nios, limpios de prejui-cios, puros frente a su deseo, reciben la tarea

divina de reinventar una religin que searealmente capaz de crear una comunin dealmas, una amistad verdadera que trasciendalas convenciones y la falsedad del mundo.

Sobre esa ansiedad de communitasser queel poeta asienta la idea de que la gran reli-gin es la metafsica del sexo, pues solo en lametafsica del cuerpo anhelante, agitado ysimplificado de rmoras lingsticas, puedeser posible una identificacin interior com-pleta y plena. Y solo en tal dimensin fsica(la metafsica de la friccin fsica) puedeentenderse que la voz potica identifique alsexo (el sexo nio) con el amor, palabra estaque se presenta potenciada por la sinceridadsalvaje de su oscuridad primordial cuando elpoema teoriza: La gran metafsica es elAmor/ creador de Amistad y Arte.

El amor fsico (el amor metafsico) se des-poja de su utilitarismo pragmtico y adquie-

re el valor primario de la amistad, fuera de lalgica de poder que enfrenta a los contrariosen el enfrentamiento sexual, en este caso, el

sexo (en su arbitrariedad perfecta) se con-vierte en el valor ms alto de la amistad.

El sexo nio, abyecto-sublime, es una de lasformas simples, artsticas, del afecto amical.

Como le ocurre a Stavroguin, si bien desdeuna entrada distinta, el sujeto poemtico deGmez Jattin, ensaya encontrarle una inter-pretacin esttica al hecho incomprensibledel deseo infantil. Desde el anhelo libre deculpa, desde la amistad sencilla y difana quese fortalece en el deseo sexual apenas explo-rado, la voz potica erige su testimonio deasombro agradecido y de aceptacin difanade la naturaleza humana. Lo abyecto, en estecaso, se configura a travs de un desorden

armonioso de pulsiones corporales y emoti-vas que rigen el recuerdo del ser.En ese sentido, el poema corrobora la hip-

tesis de Kristeva segn la cual, la abyeccinmisma es un mixto de juicio y de afecto, decondena y de efusin, de signos y de pulsio-

nes, pues para poder establecer la comuni-cacin potica, el lector tiene que acudir a supropia reserva de emocin reprimida, a suspropias represiones primarias, a su propianoche donde se pierde el contorno de lacosa significada, y donde slo acta el afectoimponderable. All entonces se produce elacontecimiento potico, sostenido en el juegoabyecto-sublime que se sita en el arcasmode la relacin preobjetal, de la violenciainmemorial con la que un cuerpo se separade otro para ser y a la que, sin embargo,siempre anhela volver a travs del amor, o dela amistad, o, en el caso de La gran metafsi-ca es el amor, de una mezcla de ambos.

***Siguiendo a Kristeva, la inflexin ejemplar

del artista contemporneo es la de aquel quehace abyeccin de s mismo, no que se auto-rechaza, sino que se asume en la abyeccin

que, finalmente, funda todo ser, aquel que sesabe abyecto. En esta realizacin peligrosa yparadjica del extremo impulso de libertad ypureza dibuja el espejo en el que todos nosmiramos en nuestro rostro ms verdadero(5).

Otra vez le bes la mano y la hice sentarse

en mis rodillas. Le bes la cara y las piernas.Cuando le bes las piernas se apart brusca-mente y se sonri como avergonzada, con unasonrisa ambigua. Se puso como la grana devergenza. Yo, mientras tanto, segua susu-rrndole cosas al odo. Por ltimo, sucedialgo tan extrao que nunca lo olvidar y queme dej maravillado: la muchacha me echlos brazos al cuello y empez a besarme apa-sionadamente. Su rostro expresaba un arro-bo sin lmites. Estuve a punto de levantarme

e irme, tan desagradable me pareca esa con-ducta en una nia por la que de pronto sentlstima. Pero domin mi repentino senti-miento de horror y me qued(6).

Tantola repulsin que despierta la abyeccin cuanto laseduccin que produce lo sublime atienden a un mecanismo

que estara situado antes del mismo proceso fundante de la

representacin. El no-objeto de lo sublime y de lo abyecto est

necesariamente ligado a la imposibilidad de pronunciarlo o de darlesustancia a travs de los signos lingsticos.

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LECTURA

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Pal PumaEscritor

El desencantoen El amordesenterrado,

de Jorge EnriqueAdoum

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n este texto me aproximar,brevemente, al desencanto quemanifiesta Jorge EnriqueAdoum cuando retorna su

mirada al amor original en fragmentos de suobra El amor desenterrado(1). Para ello bus-car reconocer cmo el autor realiza su poe-sa con un yo lrico que premeditadamenteinvalida la felicidad frente a la civilizacinmoderna. Me servir de los textos El Sentidoy los sentidos en la oralidad, de PatrickJohansson, Filosofa andina, de Josef

Estermann, Paratextualidad y Palimpsesto:Presencia/ausencia de lo indgena en la poe-sa viva de Jorge Enrique Adoum y JulioPazos Barrera, de Pablo A. Martnez, y Eldesencanto del humanismo moderno (refle-xiones sobre la identidad contempornea),de Fernando Barcena, a propsito del hom-bre, el humanismo y la modernidad.

En la poesa de Jorge Enrique Adoum seestablece un desencanto: el dolor ironizado oel sarcasmo que sobrelleva el poeta en Elamor desenterrado. La isotopa (temticaclave) del poema est marcada por la frustra-cin que Adoum configura literariamentecuando se enfrenta a las ruinas de un amormilenario

(2). Asimismo, esto se da cuando se

conduele por ellas y se sabe extrao ante lareliquia doblemente humana (dos esqueletosvinculados por la eternidad) de un pasadoesplndido observado desde un presente pla-gado de incertidumbre.

As como en casi toda la obra potica deJorge Enrique Adoum, en el poema en cues-tin se puede entrever una suerte de sonrisaamarga, marcada por la irona y una excesivalucidez que atraviesa su inventiva literaria.Esta le permite sostener una mirada lricapadecida por l en la modernidad comoprimer plano; luego meditada en ellimbo del intelecto que no tiene espacio nitiempo; y subvertida al fin como crticavigorosa:

Entendmonos:vivo en un mundo de viejas con sombrero

en automviles sucesivos,mientras al que espera el autobs a la lluvia

otros empujan,vivo cerca de un ciego que va con su perro a

la carnicera,soy tributante y ciudadano, estoy gastadoy eso se ve en la fatiga con que entran mis

ojos cada da en mis zapatos [] (3)

Su literatura o palabra entendida desde el

E

fenmeno verbal denuncia, desde lo concre-to, un viaje que implica la conceptualizacin(constituye metfora y luego paradoja) de lo

sublime.Acude a esa primaria nocin que manifies-

ta Octavio Paz en El arco y la liraal interiordel texto de Johansson: El hombre es un serde palabra(4). Dicha palabra busca conocer,develar conceptos y definirse en el espaciocultural como un acto de amor sobre otro conel objeto de aquilatar su in-manencia o per-manencia.

La palabra en la literatura de Adoum refie-re, objetivamente, al mundo, en ella el dis-curso o el decir muere en lo dicho perovuelve a vivir en el sentir de lo que seasume. Y si bien en ella prima la lgica y laracionalidad del cuestionamiento reflexivo,

la duda a expensas de una bien labradasensibilidad, su con-texto sera un marcogeneral en el que se inscribira [un] texto[aciago, triste, des-esperanzador que opera yempuja a actuar] (Johansson, 1999, p. 4-11):

[] vivo en una poca de pldoras para dor-mir y adelgazar, para tranquilizarse y

morir a domicilio,de plsticos y de pieles, de corbatas y con-

servasy de una basura mundial que vaga de ola en

ola en ola errante,poca en que se puede morir del corazn sin

haber amadoy en que ya nadie muere amando en la lite-

ratura,poca de maridos como policas, puntuales

como cobradores(Adoum, 1993, 33).

En el tejido de El amor desenterradovemosque la razn es una invencin occidentalcuasi divina hay una contradiccin aqu.La modernidad es deconstruida en la posmo-dernidad como racionalidad instrumentalpero tambin como sensacin circundante. Adicha razn/ sentimiento debemos compren-der como un dilogo en el que no es sencilloestablecer un inicio puro y absoluto(5):

Y como hubo un tiempo en que no haba

palabrasvendr un tiempo en que no habr palabras:nos quedarn slo letras de mano, fonemas

de saliva

y una lenta sintaxis para ordenar los miem-brosque los dems asuntos desordenan,por ejemplo la libertad de estar por las pier-

nas a otro encadenadoo retener entre las piernas al que podra

liberarse para ir a rodarbo-cabajo en el sueo(Adoum, 1993, 22).

La concepcin poemtica revela un conflic-to identitario que se resuelve con una acusa-cin contundente y que inmiscuye al lectorsin piedad. Su testimonio ilumina desde lavoz del centro-urbano-mestizo-exiliado, perociudadano ultra comprometido con la reali-dad de su pas y desde la lnea de su sangreandina a pesar de que, como se sabe,

Adoum tena sangre libanesa, su corazn y sutierra natales eran o son ms ecuatorianos.

En su texto, la filosofa occidental apuntahacia el conocimiento, a un tipo de realidadrepresentada como smbolo (Estermann,1998, p. 90). En cuanto a lo simblico, elpoeta permite que el concepto sustituya a larealidad en una metfora que conduce a ladistasis (bifurcacin) o a la sustancia quemanifiesta los dualismos entre sujeto/ obje-to, realidad/ apariencia, verdad/ falsedad,exterior/ interior, temporalidad/ eternidaden co-presencias demasiado sensibles(Estermann, 1998, p. 92-95):

La concepcinpoemticarevela un conflictoidentitario que se resuelve con una acusacin contundente y

que inmiscuye al lector sin piedad. Su testimonio ilumina desde

la voz delcentro-urbano-mestizo-exiliado, pero ciudadano ultracomprometido con la realidad de su pas y desde la lnea de su

sangre andina...

La caridad bien entendida comienza poruno mismo.

Adrian de Montluc

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Yo nunca haba amado a una paleoindia/(entonces era difcil y ahora es demasiadotarde,/ siempre es demasiado tarde, porque

s o por destino,/ cuando nos damos cuentade que moriremos viejos/ porque no fuimosamados por los dioses)/ y, sin embargo,/ hoyes como si la hubiera querido diez aos antesdel diluvio/ y quisiera escucharle de cuerpoentero esas palabras/ que en la gramtica dela anatoma se dicen desnudos y acostados,/volviendo cotidiano lo imposible, desarre-glando reglas/ a fin de que dos puedan moriruno dentro de otro,/ haciendo angosta lacpula para que la tumba ocupe poco espa-cio,/ y no como morimos los dems, los todosque morimos solos/ como si nos acostramoslargamente a masturbarnos (Adoum, 1993,20).

No coincido con Pablo A. Martnez cuandose refiere al mismo fragmento tildndolo deun proyecto artstico-potico en el queAdoum abordara metafricamente las face-tas ms intensas del amor [] en busca deun incierto sentido metafsico de la vidahumana.(6) Me parece una mirada ambigua

contra propietarios de mujeres antes que deganado,/ o una conspiracin de ngeles jve-nes contra hechiceros, caciques, policas?/ o

en la geometra de la pasin slo una lujuriamarginal y loca/ (porque antes de nosotros lacpula era secreta)/ y en lugar de la lenta ytorpe carpintera conyugal de apuntalamien-to/ (cuando uno se desviste y por vez prime-ra se observa/ cada noche en la piel la vejezque envejece/ para amanecer a la decrepituddel da),/ caricias borrascosas para ganarletiempo al orden?/ (y la venganza de esaunin viene durando/ ms que el orden quelos mat y que este otro orden / que nos matatodava)/ o era ya subversiva la ternura?era ya ahora,/ desde siempre como siem-pre,/ siempre contra el amor la tribu/ (ynosotros formando parte de la tribu)/ porquesiempre la pareja es minora? (Adoum, 1993,17)

En la racionalidad que se aplica a esta poe-sa prevalecen la entidad y la vista (agudosentido abarcador). Se entiende en tal racio-nalidad al hombre separado de su comunidad(como individuo autnomo). Un hombre des-

o sin fundamento expositivo especfico esavisin acerca del texto mencionado.

La racionalidad occidental de Adoumentiende a la celebracin andina desde laplenitud de la magia, en el fetiche y en el pre-concepto la intuicin. El mito en que sefunda su argumentacin potica es la dis-tasis gnoseolgica del sujeto y [el] objetoque posibilita la tesis y la anttesis, lo sagra-

do y lo profano, lo inteligible y lo racional.En su poesa prima la palabra categrica o el

concepto como resultado del ser y del inte-ligir en una re-duplicacin de la realidad queabre al lector mltiples dimensiones deentendimiento y goce esttico. El arj (lafuente que da inicio al todo) en El amordesenterrado es substancia conceptualpero tambin corazn des-hecho literalmen-te (Ibdem):

Echado a perder por los siglos de mi poca ylos aos de mi culpa/ debo imaginarencuentros de una inocencia clandestina/

naturalizado y una naturaleza que se des-humaniza, a su vez: el clmax del dualismocartesiano. El pensamiento se eleva al carc-ter de la razn. La ciencia reemplaza a lareligin, la tica y la esttica (de miradapositivista).

Aunque ya en la aplicacin de una filosofaposmoderna el poeta reivindica otros mode-los que permiten acceder a la celebracin o al

mito mediante la pulsin precisa de su senti-miento (Estermann, 1998, p. 96-103):Jorgenrique Adoum reconoce lo mtico a par-tir de la re-creacin potica del develamien-to en Los amantes de Sumpa:dos esqueletosunidos por la eternidad desde hace nueve milaos y descubiertos en la Pennsula de SantaElena.

Adoum es un ciudadano ms (con la dife-rencia briosa de su oficio escritural) queatestigua un hecho sorprendente (paradjico,por el azar del hallazgo arqueolgico de losamantes, e irnico por el lugar al que podradevolverse dicho hallazgo: la basura). Su

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poesa, a pesar de pertenecer a Occidente,cuestiona a la filosofa occidental en la que esfactible el desconocimiento del mito o su vio-

lacin (Estermann, 1998, 106). En ese con-texto, Adoum nos presenta su mirada crtica,cuando sopesa la modernidad versus el pasa-do originario:

Por esa perennidad del cuerpo, perennidaddel acto,/ era ya el amor que desaprendimoscon el tiempo y que hoy ya no es o no es/todava?/ qu pas entre el amor y noso-tros, qu ro agrio o fuego fro?/ se eraentonces hombre y mujer para ser ser com-pleto / cuando aun no era cacera la pareja?/se escoga (quiero morir contigo) a la per-sona/ con la que uno iba a vivir toda la muer-te,/ nufragos intrusos en el subsuelo para

ver desde abajo/ cmo anda el pobrecitoamor fugaz en el pas de arriba,/ y quedarseas embisagrados,/ oyndose para siempre elltimo parpadeo,/ vindose para siempre elltimo latido,/ condenados a morir a amorlento/ sin los tristes despueses del desaco-plamiento? (Adoum, 1993, 15)

El poema de Jorge Enrique Adoum re-cae enla filosofa occidental que divide a la reali-dad. Sus campos constituyen mbitos equi-distantes (Platn, Aristteles) y producenesa distasis entre fsica-metafsica o sujeto-objeto que reincide en un sentido occidentalde theoreiao visio(7). El poeta, en su obra,

abre una puerta a la desolacin imposiblecatalogar su senti-miento, llama-miento, aldesencanto del testigo que se siente ineficazfrente al amor original banalizado por unapoca ignominiosa, que todo lo sojuzga, quetodo lo vulnera:

Pero no hay peligro de que cambiemos:/ losrestos de lo que fueron nalgas sagradas y

sacrlegas/ estn de nuevo sepultados bajouna basura trada por visitantes y curiosos,/y donde admiramos el antiguo monumentode hueso a la carne/ hay araas y cucarachaspegajosas de hoy arrastradas por las inunda-ciones,/ y en torno a la tumba, en vez desbanas,/ papeles de sandwichs, botellas decerveza, escupitajos, chicle/ es posible quepronto venga tambin un perro y confunda/los escombros de esta batalla de esponsales/con las restos de un festn ritual cuyos hue-sos/ los comensales hubieran escupido alsuelo,/ para que no olvidemos que estosomos y en esto nos convertiremos./ O seaque maana volveremos a ser nosotros mis-mos:/ otra vez ciudadanos,/ contribuyentes,pornogrficos/ pragmticos,/ escpticos./Difuntos (Adoum, 1993, 34).

Como conclusin afirmo que Adoum se

Notas:1.- Adoum, Jorge Enrique. (1993). El amor desenterrado y otros poemas. Quito: El Conejo.2.- La cita que el poeta recoge de los peridicos (cuyo objeto es brindar los crditos necesarios frente al gran descubrimiento) y que le sirve como motivo esencial para supoema reza: La Dra. Karen E. Stothert, profesora en la Universidad de Fordham, en Bronx, Nueva York, acompaada de Paula Rogasner, de la Universidad de Guayaquil, y deEugenia Rodrguez, Marcelo Villalba e Ivn Cruz, de la Universidad Catlica de Quito, con los auspicios del Museo Arqueolgico del Banco Central del Ecuador, descubri en la

Pennsula de Santa Elena, provincia del Guayas, un cementerio paleoindio el ms antiguo del Ecuador y uno de los primeros de Amrica (8.000 a. C.) con varias clases deentierros y de ofrendas. Un excepcional hallazgo fue el de los llamados amantes de Sumpa: dos esqueletos ligados en actitud amorosa sobre los cuales se han colocadoalgunas piedras, al parecer despus de su muerte. Ya querra alguien haber escrito un poema ms potente que este sobre tal tema existe un esfuerzo importante, el deIvn Carvajal en su obra Los amantes de Sumpa,Coleccin Vivavida. Ediciones Alfonso Chvez Jara, Quito, Ecuador, 1983.3.- Adoum, Jorge Enrique. (1993). El amor desenterrado y otros poemas(2 ed).Quito: El Conejo. p. 33.4.- Johansson, Patrick, Instituto de Investigaciones Histricas, UNAM,El sentido y los sentidos en la oralidad nhuatl prehispnica. Recuperado de www.iifl.unam.mx/html-docs/acta-poetica/26-1-2/515.pdf5.- Estermann, Josef. (1998). Captulo 4 La racionalidad andina en Filosofa andina (estudio intercultural de la sabidura autctona andina). Quito: Abya-Yala. p. 85-110.6.- Vase Martnez,Pablo A.(1997). Paratextualidad y Palimpsesto: Presencia/ausencia de lo indgena en la poesa viva de Jorge Enrique Adoum y Julio Pazos Barrera, enKipus, Revista Andina de Letras 7/1997/UASB-Ecuador/Corporacin Editora Nacional, p. 50.7.- Estermann, Josef. (1998). Captulo 6 Pachasofa: cosmologa andina en Filosofa andina (estudio intercultural de la sabidura autctona andina), Quito: Abya-Yala. p. 139-192.8.- Barcena, Fernando. (2001). El desencanto del humanismo moderno (reflexiones sobre la identidad contempornea), en: Aldea Mundo: Revista sobre Fronteras eIntegracin, Universidad de los Andes,Ao 5, N 10, Mrida. p.6.

Por esa perennidad

del cuerpo, perennidad delacto,/ era ya el amor quedesaprendimos con eltiempo y que hoy ya no es ono es/ todava?/ qu pasentre el amor y nosotros, qu ro

agrio o fuego fro?/ se era

entonces hombre y mujer para ser

completo/ cuando aun no era

cacera la pareja?/ se escoga(quiero morir contigo)...

refiere a la poca que le concerni vivir desdesu subsuelo desencantado. Al poeta no se lopuede asumir desde una posicin elevada

sino desde la posicin del hombre que viveen el lodo, de aquel al que le duele el mundo,de aquel que [no] guarda silencio y crea pormedio del arte cuando los conceptos se hanvuelto intiles para dar razn de un sin-sen-tido.(8)

Adoum se adentra en lo humano-modernocuando con su poema El amor desenterradoapela al otro e intenta cuidar mejor de laexistencia de los otros hombres. Y como no esingenuo, sabe que existen el drama y la trage-dia porque sabe que existen el dolor y lamuerte (Barcena, 2001, 17).

Adoum inicia y reinicia un universo litera-rio a pesar de su falsa inutilidad que pre-meditadamente inventa. Su palabra involu-cra fuertemente al lector, lo inunda y por esoacta, inter-acta. El suyo es un ejercicio dere-instalacin de la memoria originaria, ori-ginal. En su voz potica el pasado y el amor seconfunden y se refunden en una perspicazvisin del presente. Adoum, ms all de smismo y del uso de su voz, nace y renace enel acto de su palabra potica viva.

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NOVELA

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El viajentimo de la

locura: la primeranovela del ltimorockero maldito

im Morrison, Bob Dylan,Leonard Cohen, JoaqunSabina Han sido muchos loscantautores que han publicado

libros de poesa, pero muy pocos los que hanincursionado en los cenagosos territorios dela narrativa. Con la publicacin de El viajentimo de la locura, Roberto Iniesta, el lderde la inclasificable banda de rock espaolExtremoduro, ha entrado a formar parte delclub de los cantautores novelistas, tras 20aos de experiencia sobre los escenarios y al

menos 14 discos grabados, sin contar los sin-glesni las colaboraciones.La novela de 370 pginas se public el 28 de

septiembre de 2009 bajo el sello editorial Elhombre del saco, y vendi en apenas dosmeses ms de 25 mil ejemplares. La obra noes nueva, pero en nuestro medio ni los msacrrimos fans de la banda habamos tenidoacceso a ella. De hecho, tuve la fortuna deencontrarla porque a un vendedor de discosse le ocurri exportar un ejemplar a propsi-to del concierto que el cantante extremeo ysus compaeros ofrecieron en Quito hace

J algunas semanas. Adems, Iniesta no promo-cion demasiado su pera prima, con la con-viccin de que era mejor que gustara muchoa cien, que poco a mil.

En la presentacin que el autor hizo de suobra, se neg a contar el argumento y pidi acrticos y lectores que no la destriparandemasiado en medios y redes sociales, paramantener ileso el inters.

Puesto que buen tiempo ha transcurrido yadesde que apareci el primer ejemplar, vieneal caso acercar a los lectores que no tendrn

acceso a ella, a sus territorios ficcionales.Iniesta escribi El viaje ntimo de la locura

para matar el aburrimiento, entre la publica-cin de Yo, minora absoluta(2002) y La LeyInnata (2008), discos de canciones menoscrudas que las del resto de su produccin. Dehecho, los seis movimientos de rock progra-mtico del segundo disco mencionado se ins-criben en la tradicin iniciada por Vivaldi ycontinuada por Pink Floyd. Una produccinindita en lengua espaola que narra unahistoria de amor, desde la ruptura, hasta lasanacin del alma herida, pasando, desde

Paul HermannPeriodista y escritor

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luego, por una dolorosa y larga agona.Esta aclaracin es necesaria para compren-

der que nos encontramos ante la obra de unautor maduro, en la cspide de su procesocreativo, conocedor de los recursos creati-vos.

Herencia costumbristaTras leer las primeras pginas de El viajentimo de la locura, uno se pregunta siIniesta est pagando tributo a la tradicincostumbrista de la literatura espaola, y esque aquellos que esperen encontrar, deentrada, dada la autora de la novela, drogas,locura, amor descarnado e irreverencia, sellevarn una autntica sorpresa. De hecho,en la primera parte se dedica a presentar a

Don Severino, un notario de vida apacible yrepetitiva, cuya mayor aventura consiste enfabricar barcos a escala y llenar un diario devida, hasta el da en que, por obra y gracia dela ficcin y con la venia de la verosimilitudliteraria, su casa se eleva de la tierra, comosi fuese un globo aerosttico, y empieza anavegar por encima de las nubes.

Decir que la obra rinde tributo al costum-brismo espaol no es peregrino; Iniesta hareconocido que su obra ha sido elaboradaen la tradicin de Platero y yo, de JuanRamn Jimnez, un libro que ms alldel argumento, se asienta en la bellezalrica de su prosa.

La segunda parte de la novela es decorte fantstico, pues al elevarse lacasa al mejor estilo (esto hay quedecirlo tambin) de Up, la pelculade Disney/ Pixar, se produce unhecho que rompe el orden naturaldel personaje y lo enfrenta a unaserie de sucesos inslitos y monstruo-sos. Este momento de la historia concluyecon las brutales manifestaciones de locurade Don Severino.

Del mismo modo en que unos desarrollanuna fobia hacia la oscuridad, a la veloci-dad, o a otros miles de elementos cotidia-nos, Don Severino, el protagonista de

esta novela de corte tradicional, pausa-do, le tiene un miedo descomunal a lasalturas. Por eso, para l es verdadera-mente escalofriante que un da el lugardonde l se refugia se eleve a alturas quele impiden asomarse siquiera a los bor-des, para comprobar qu tan lejos est dela tierra. Tanto es el miedo que el perso-naje siente durante su viaje por las alturas,que prefiere no ver lo que ocurre a sus piesy termina convirtiendo el retrete en unaventana. Este episodio del libro hay queleerlo con una toalla para secarse el sudor de

Roberto Iniesta, imagen tomada de la cuenta @frasesRobe

las manos.La tercera parte de la novela narra la vida del

personaje, despus de que ha aterrizado y que,sintindose cmodo dentro de su vida silves-tre, mira con desprecio el mundo que lo rodea.Se convierte en el buen salvaje soado porRousseau, en un Tarzn que no tarda en con-vertirse en hroe de monos capuchinos de unmundo en extincin. Lo cual lleva a considerartambin que El viaje ntimo de la locuratienemucho de novela de aventuras; Don Severinoatraviesa una Odisea y al igual que RobinsonCrusoe naufraga en una isla desierta en la quecombate a cangrejos gigantes. Todo esto pese aque el autor ha intentado no transparentar susinfluencias, e incluso ha tratado de alejarse deellas leyendo obras de todos los gneros y po-

cas.

La mirada del gusanoPara escribir la novela, Iniesta se matricul enlas clases de ortografa y gramtica que ofrecela Universidad Nacional de Educacin a

Distancia de Espaa, y al cabo de 2 aosde pruebas y ensayos, entreg una

novela plagada demodernos recursos

literarios, quecuenta la histo-

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ria, en tiempo presente, desde la visin de unnarrador omnisciente, pero que incluye, conmuy buenos resultados, la voz del personaje

en sus diversos niveles de locura; la de ungrupo de camargrafos; la de los gusanos quehabitan la parcela de tierra que se ha elevadopor los aires y la de los monos capuchinosque viven con l en la selva. Y es que Iniesta,como dice en su cancin Extremaydura,quiere a los animales, y los humaniza cons-tantemente.

Las temticas malditas

1. Profanacin de lo sacroSi bien el lector puede pensar que se encuen-tra con un trabajo diferente, que no produceel vrtigo de montaa rusa que se experi-

menta la primera vez que se escucha una delas canciones de Extremoduro, conformepasan las pginas las obsesiones malditasdel artista van saliendo, como ranas, de sucaldero encantado.

Iniesta llama a las cosas por su nombre.Llama pan al pan, y al vino lo llama vino. Algoque no siempre gusta a quienes, desde unavisin conservadora, consideran que el artees el territorio de las buenas costumbres.

No solo eso, la crudeza se mezcla en sustextos con elementos escatolgicos. Y el librono es la excepcin. De hecho, Don Severinodefeca, literal y no metafricamente, sobre elPapa y sobre la reina misma de Inglaterra,representantes en la Tierra de los poderesdivino y poltico.

Ms aun, el personaje se divierte viendocmo la casa decapita a la Estatua de laLibertad.

2. La violacin de las normas y lo poltica-mente correctoPese a los esfuerzos de autores como HenryMiller, y muchos otros, cuyas temticas semanejan en torno a un erotismo descarnado,algunos sectores de la sociedad viven anbajo una visin de la sexualidad como la deDon Juan, personaje de Tirso de Molina quecondena la voracidad sexual y enaltece lasvirtudes de la mujer.

As las cosas, no es raro que las cancionesromnticas, pero a la vez textualmente cru-das de Iniesta suenen un tanto desafinadaspara algunos odos o sensibilidades. En ellashay faunos que amenazan con metrselas asus amadas hasta las orejas, marginales quevuelven a casa y joden, qu guarrada!, sinellas, es decir, se entregan al vicio de Onn,el maldito que desobedeci a Dios y reg susemilla en tierra.

Tambin en El viaje ntimo de la locurahayun momento de onanismo; el buen salvaje enque se convierte Don Severino es sorprendi-do en estas faenas por un grupo de camar-

grafos, cuando llegan a los lejanos parajesadonde ha ido a parar el antes apacible per-sonaje.

Y no sera adecuado cerrar esta breveaproximacin a la novela sin mencionar eltema fundamental: la locura. Esta, en Elviaje es absolutamente palpable cuandoDon Severino mata con un cuchillo de coci-na al gato, que podra hacer menos dura susoledad, para comrselo. Este pasaje podraresultar altamente desagradable a losamantes de los gatos e, incluso, podra servisto como una apologa al maltrato a losanimales, hoy en da. Pero eso es precisa-mente la locura, un estado del alma quelleva al personaje a acciones extremas y queIniesta, lamentablemente, no logr definiren la presentacin de la novela, pero que enesta, ha recreado endemoniadamente bien.

Breve nota sobre el lenguajeRoberto Iniesta ha dicho que construir elargumento fue menos importante para lque jugar con las palabras y paladearlas. Nose poda esperar menos de un autor quehace canciones de amor y de guerra, queinvita al oyente a apreciar textos como:Volar, siempre hacia arriba, / y pensar queno puedo perder, para inmediatamentedespus arrojarlo de una patada al agua conel estribillo: Voy a hacer un tambor de misescrotos

Con esta obra, Iniesta demuestra que sunarrativa no requiere el histrionismo de lascanciones de su grupo para que su mensajesea comprendido y degustado. El cantautordisfrut escribindola y concluy que lanovela es un gnero ms agradecido queuna cancin, en la medida en que su proce-so de creacin dura ms.

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Iniestallama a las

cosas por su nombre. Llamapan al pan, y al vino lo llama

vino. Algo que no siempre

gusta a quienes, desde una

visin conservadora,

consideran que elarte es el

territorio de las buenas

costumbres. No solo eso, la

crudeza se mezcla en sus textos

con elementos escatolgicos. Y ellibro no es la excepcin.

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DILOGO

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c algo va a salir muy mal,piensas. Quiz lo dices en vozalta, porque alguien, detrstuyo, ha cerrado la puerta de

entrada como asintiendo a una casa llenade cachivaches, donde una voz resuena con-tra las paredes.

La funcin debe continuar, la funcin con-tina en la casa Moujou (calles Italia yVancouver), un espacio que se activa da ada para teatro y ms expresiones artsticas.

La casa, de hecho, es un personaje ms enesta arriesgada propuesta que los colectivosMitmanas y Moujou han puesto en escena.Putas asesinas, el cuento de Roberto Bolao,fue adaptado al teatro, exitosa y perturbado-ramente, por Gabriela Ponce, quien dirige laobra y cuya voz es la primera en responder alos cuestionamientos de este dilogo. Luego,paulatinamente, se fueron sumandootras voces, las de otros miembrosde los colectivos Mara JosTern, Israel Lpez, MaraJosefina Viteri, Dolores Ortiz,Pamela Jijn, David Franck,Daniel Bitrn y Mauricio Proao.Sus voces estarn consignadas enel texto con sus iniciales, para guadel lector.

He aqu, al interior de esta casa,entraable y fantasmagrica, las vocesdetrs de las putas asesinas.

Voces en una casa:a la busca de lasputas asesinas

Sandra ArayaEditora de cartNPiedra

A

Dolores Ortiz, una de las actrices que interpreta a lamujer en Putas asesinas.

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A Gabriela: Por qu escogistePutas asesi-

nas, precisamente, texto que por su ttulopodra ser el ms predecible?Algunas razones. La primera lectura del textodespert en m algo, encontr que este tenacierta dramaticidad, encontr voces dramti-cas poderosas que me llevaron a imgenesteatrales. Estoy haciendo teatro hace algntiempo, as que tengo esta costumbre de leer,incluso narrativa, desde una perspectiva dra-mtica, de imgenes. Cuando le el texto me atrae mucho la literatura de Bolao mepareci que tena potencial dramtico. Ycomo colectivo estamos interesados enexplorar ciertas fronteras del teatro, trabajosen los que buscamos hasta dnde alcanza la

teatralidad, en relacin con la plstica y conla narrativa; cmo los textos pueden dialogarcon el teatro, y me pareci que este era untexto idneo para tal fin.

En el cuento hay una mujer, pero en su pro-puesta teatral hay dos mujeres, dos vocesque aparecen, qu te llev a desdoblar aesta primera mujer?De algn modo, la intencionalidad funda-mental es hablar sobre una problemtica queno atae solo a una mujer, sino que todo esteasunto que tiene que ver con el mundo afec-tivo femenino el trauma, la herida, y quemarca a ese ser. De plano me habra encanta-do que hubiera muchas putas asesinas, perocon las dos actrices logramos crear esa inten-cionalidad de que estamos hablando no solode una mujer, sino de una problemticaamplia. Y en trminos prcticos, somos uncolectivo, ellas dos son actrices, as que nospareci interesante explorar esos alcances.

En el texto de Bolao, nunca queda clarocul es la motivacin de esta mujer. Cuandodirigiste a estas dos actrices, cul fue lamotivacin de ellas?Es una construccin a nivel actoral que se fuegenerando en la investigacin. Por un ladoest este tema de que el amor puede ser muyarbitrario: no es una eleccin racional, hayuna pulsin que nos lleva a un encuentroamoroso que no entendemos bien a partir dequ se construye; investigamos en ese actoque es de ver y ya, sentirse atrado en un actopulsional. Cada actriz construy sus propiasmotivaciones, en funcin de sus historiaspersonales, en funcin de cmo trabajamos,de cuestiones que ellas van justificando.

Nos interesaba mucho mantener la ambi-gedad de este texto, y mantener la ambige-dad en esto de si lo mata o no (al personajemasculino).

A todos: En una entrevista Bolao dijo que

este era un cuento feminista y violento.Es para ustedes as?

(Risas)

G. P.:Creo que est en el lmite. Plantea unacuestin compleja: cmo en una relacinhombre-mujer, un vnculo ertico, se plasmanlos traumas compartidos y la enferma consti-tucin que tenemos sobre el amor. No sentonces si ser muy feminista.

P. J.: Quiz nuestra adaptacin no tanto.(Risas).

Con respecto al vestuario que usaron, senota que los dos personajes femeninos estnun poco de atar. Lo de los patines es unpoco perturbador (en la representacin).Estas mujeres demostraban que eran mslocas que putas. Son asesinas, realmente,

entonces?M. J. V.:Se maneja todo en ese vrtice: es yno es. Ellas estn en un grado de locura, dedesbalance. Obvio que no estn cuerdas, porlo que estn haciendo, y donde estn habitan-do, los elementos que usan Esto de los pati-nes no es un elemento estable, es un asuntoque muestra a un personaje que no aterriza,que est en el aire. A nivel de actuacin, tuveque trabajar a un personaje que nunca llega onunca se va, como en un juego. Yo lo planteas. La psiquis tambin es de esta forma, porejemplo, esto de la palabra puta, que juega

Mara Josefina Viteri, actriz, tambin contribuy a la creacin de la escenografa que a

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con lo ertico y otras cosasG. P.: Creo que no abordamos tanto el tra-

bajo desde la puta o asesina. Trabajamos ms

desde lo que es ser mujer, de lo que se cons-truye a travs de esos paradigmas: ser puta,ser virgen, ser Barbie estas feminidades atravs de las cuales nos formamos. Por ahfue nuestra exploracin: cmo se construyeese sentido del amor y de la mujer. El dese-quilibrio fue algo que nos fue transmitidopor el texto: ms que de la puta nos agarra-mos de esta psiquis desequilibrada, lo quetambin usaron la Majo y el Shali (Israel) atravs del vestuario y en la casa.

M. J. T.: Los patines son amigas: Jenny yKelly. En el vestuario lo que hice fue reciclarlas muecas que tena en mi casa, pero actambin haba algunas, aunque no exista un

sitio donde estuviera presente una Barbiedentro de la obra, entonces cog mis muecasy empec a cortar manos, a sacar cabezas(risas) Le comenc a aadir elementos alvestuario

La casa es un personaje ms en esta pro-puesta?

G. P.: Nosotros nos encontramos con estacasa, lo que marc nuestra investigacin. Atravs del Shali llegamos a esta casa, que erade su familia y que estaba repleta de cosas.Nos pareci fascinante lo que nos abra como

universo de exploracin, ya era un personaje,pues era una casa familiar de los aos seten-ta y ochenta, que se cerr con todo adentro.

Todo lo que t ves aqu, los mapas, las televi-siones, estaba aqu, y entonces fue un dejarque la casa hablara, fusionndose con eltexto de Bolao. Los personajes pasaron a serparte de la casa.

Eso quiere decir que en un principio, cuan-do iniciaron su propuesta, la casa, el reco-rrido fantasmagrico por ella, no era partede la obra

P. J.:No! Queramos hacer algo chiquito(Risas).

G. P.: En nuestro anterior trabajo, Cada,hicimos algo muy grande. Esta vez, quera-mos hacer algo pequeo que nos permitiera

movernos, ir a bares, a otros sitios, que lasputas asaltaran la ciudad (risas), pero llegesta casa y nos conquist. Dijimos: arriesgu-monos. La relacin con el pblico es de hechoriesgosa. Cada funcin es diferente de acuer-do a la gente que viene y eso es un algo que atodos nos desafa.

M. J. V.:La casa nos sugiri que aqu habi-taba antes algo que se qued. Yo siemprepienso a travs del personaje, y me parecique ella poda construir su espacio aqu, viviraqu, quedarse estancada aqu, al igual que lamujer de la historia, en medio de algo que no

ras: la que se queda metida en s misma y laque sale a buscar algo.

A Mara Josefina: qu matiz o rostrosacaste a la luz con este personaje?

Qu difcil! Se te da la posibilidad de entraren la dualidad, de todos, en realidad. Es muynormal la dualidad en el ser humano, esaspersonalidades que cargamos: estamos pasi-vos, luego ansiosos. En el territorio de estepersonaje se manifiesta esta dualidad. Sondiferentes sentimientos que se activan, y eso,como actriz, lo encuentro riqusimo, porquepuedo ir por todos los matices del personaje,sin que se establezca uno ms que otro.

Hay algo aqu de Las Bacantes? Algo decanibalismo en esta interpretacin?

Creoque no abordamos tanto el trabajo desde la puta oasesina. Trabajamos ms desde lo que es ser mujer, de lo que

se construye a travs de esos paradigmas: ser puta, ser virgen,

ser Barbie estas feminidades a travs de las cuales nos formamos. Por

ah fue nuestra exploracin: cmo se construye ese sentido del amor y de

la mujer. El desequilibrio fue algo que nos fue transmitido por el texto.

la nueva propuesta del colectivo Mitmanas.

(Risas, todos sealan a Pamela, quien re, asu vez).

G. P.: Bueno, son maravillosos los sentidosque una obra despierta. Pero s hay algo de

destruccin, de esta pulsin de excesoM. J. V.:AnimalG. P.:S, en ese sentido, la exploracin fue

por ah, encontrar esa perversidad en ellas(las actrices), en el amor y en la conquistaEn los primeros ensayos nos plantebamosque el amor es siempre un acto de asesinato.(Risas). Siempre estamos en la lucha dequin mata a quin.

P. J.: Corporalmente, en algn momento lle-garon a ser sper animales los movimientosque ellas encontraban en sus improvisacio-nes. Cuando la Jose cruza la ventana es comoun mono, la Dolo exhibe algo de tigresa

se solucion

Vuelvo al vestuario, que es impresionante,y que no es el mismo que exhibe el persona-je en el libro jeans, camiseta, sper sexy.De dnde sale esta idea de los vestidosque usan las actrices?

M. J. T.: Son vestidos de nias. La propues-ta fue cambiando un montn. Hicimos unaprueba con los vestidos, que funcionaban conla casa, y con ellas, un poco locas. Se diferen-cian por elementos sutiles. Una tiene uncarcter de espera, de casa, de novia; la otrasale a buscar a su cena.

G. P.: Ms que crear estereotipos ladomstica, la que se queda en casa, nosinteresaba complejizar esos discursos, peros fueron surgiendo en los ensayos estas figu-

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Pero luego t (a Mara Josefina) te comes elmueco (Como si recordara una escena, re,turbada). Todos son gestos que manejan una

cierta perversidad.G. P.:Algo que nos pas con la casa fue que

la arquitectura empez a imponerse y a seruna fuente de teatralidad y bsqueda. La ven-tana me trajo a la memoria los cuadros de estepintor

P. J.: Edward HopperG. P.:S, las mujeres esperando, lo que signi-

fica la espera en la mujer, lo que significa laespera en el amor. Toda la nocin de la espe-ra. Hay toda una construccin alrededor deesta mujer que espera y que vive esa paradoja,que va hacia la ventana y regresa. Queramosbuscar una teatralidad paralela al texto, undiscurso de acciones autnomo. Una de esas

fuentes es esperar.

Alguna reaccin adversa entre los asisten-tes?

(Risas)M. J. V.: Hay gente que se sienta un rato, que

necesita pensar.P. J.:Eso depende tambin de las personas.

Nosotros estamos metidos en la cabina, soloescuchamos por retorno de audio

G. P.: Tenemos que manejar las luces y elaudio, estamos a oscuras

P. J.:y solo escuchando podemos sentir elnivel de tensin que existe en la casa, que nosolo viene de las actrices, sino tambin delpblico. Salimos de la cabina, y vemos suscaras

M. J. V.:Estn tan cerca de la historia y de loque le est pasando al autor que es inevitableque no empieces a sentir algo

G. P.:Este era un riesgo que queramos asu-mir como colectivo teatral: qu pasa cuando elpblico se mueve y est cerca de la escena.Hemos tenido pblico sper invasivo quequiere abrir puertas, entrar a la cabina, verqu pasa El pblico empieza a actuar comoun solo cuerpo

P. J.:Alguien dijo: Lo que ms me tranqui-liz de la obra es que nos movamos todos jun-titos.

Esta es una propuesta arriesgada, piensanimplementarla para otra obra?

(Silencio. Se miran. Se ren).I. L.:Todava no salimos del primer proyec-

to. Pero la idea es que la casa siga reciclndo-se, no solo en cuestin de objetos, sino enenergas. Que la casa siga siendo activa, damucho para hacer

G. P.:Hay otro piso que estamos adecuandoy hay estas propuestas de microteatro Todoeso puede ser pensado.

P. J.: Nosotros siempre hemos pensado enque la casa es la que sostiene la obra. Hoy jus-tamente, uno de mis colegas, que es francs,

me dijo que por qu no mandbamos la pro-puesta de la obra para Avin, y como ah sehace el teatro en casa podramos montarla.

Primero dije: De una, pero en el fondo sabesque esta es la casa. Se ha hecho una especie deapego al lugar.

Cunto tiempo han empleado en este mon-taje?

G. P.:Desde agosto. Nosotros ya tenamos laidea de la adaptacin y aplicamos a los fondosSECU y cuando nos aprobaron apareci lacasa Cuando nos dieron los fondos, hace unmes, pues ya empezamos

Ha habido accidentes durante la represen-tacin?

G. P.: Accidentes hay todas las noches. Pero

eso es lo maravilloso del teatro, que est vivo, yque puedes ver qu es lo que puedes hacer conel accidente.

Dada la coyuntura que vivimos por el debatesobre la palabra puta, han tenido ustedesproblemas?

P. J.:No podemos hacer publicidad, ni siquie-ra abrir una cuenta en redes con ese nombre...

G. P.:La gente en general no sabe si rerse ohacerse la loca cuando escuchan el ttulo de laobra.

A Dolores: una pregunta que ya le hice aMara Josefina, qu cara de la puta asesinaexhibes t con tu personaje?He tratado de que no sea una sola cara, paraque no se vuelva un estereotipo, sino tratar deencontrar facetas. Me he encontrado conmuchas cosas mas, eh (risas, murmullos).Muchas cosas de mi infancia, decisiones, misrelaciones con los hombres, me he encontradocon algunos de ellos en las funciones Sientoque una tiene un archivo y a medida que vasexplorando se van destapando cosas, y al fin yal cabo es una visin de la mujer, un rol feme-nino no a esos niveles salvajes, pero s quepuede llenarse de experiencias, de esos hom-bres que hemos matado metafricamente paraseguir adelante.

Eso s, hay una faceta infantil, una rebelde,una desesperada, de mujer sola, esa mujer sola,ilusionada, que cree que un hombre puedehacerla feliz, que puede cambiar su vida. Que elsueo del prncipe azul existe.

***Algo podra haber salido muy mal, pero no: las

voces se desvanecen, la puerta de la casa seabre. Afuera, la noche, el fro de la ciudad.

Queda un espacio lleno de ecos, televisoresantiguos, sillones desvencijados, miembros demuecas desperdigados por el suelo. Todos sonrestos de un bacanal que huele a tristeza, aansiedad, a espera, siempre.

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ESPACIOS

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Paola de la VegaGestora cultural y docente universitaria

Cartoneras:un rostro quemuestra varias

expresiones

Una portada de Matapalo Cartonera, imagen del artista Edwin Lluco.

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e una primera aproximacin alnacimiento de varias editoria-les cartoneras en Amrica

Latina concluyo que muchas deellas surgen en contextos de crisis que pasanpor especificidades econmicas, de bsquedade formacin de nuevos lectores, de la nece-sidad de creacin de espacios autogestiona-dos, de estrategias poltico-sociales relaciona-das con las pedagogas crticas y prcticasartsticas, y tambin como una posibilidadfrente a la falta de editoriales independientes.A pesar de algunas coincidencias, es claro quelos proyectos cartoneros no son homogneosentre s ni se rigen por principios similares;cada uno persigue objetivos distintos y portanto, sus procesos editoriales son diversos;es decir, no se trata de modelos o rplicas de

un pas a otro, lo cual siempre se agradece.En Ecuador, el comn denominador de lascartoneras es su autodefinicin como edito-riales independientes y autogestionadas. Para

Fabricio Guamn,uno de los

o r g a n i za -dores de la

Primera Feria delLibro Autogestivo, ocurrida en Quito el 31 de

enero pasado en el barrio La Floresta, estetipo de edicin se caracteriza por generar pen-samiento crtico, y sus estrategias de consecu-cin de recursos econmicos responden aprcticas colaborativas y de autosostenibili-dad, lejos de una dependencia de capitalespblicos y privados y sus condicionamientos.A su criterio, adems del financiamiento coo-perativo, las cartoneras usan otras estrategiasde gestin como la venta de libros y la organi-zacin de actividades y seminarios. De estamanera afirma Guamn, se produce unadinmica alrededor de las publicaciones, y elproceso no se queda solamente en el libro.

En La Casa del rbol, espacio que moviliz lamencionada feria, participaron, entre otras,editoriales cartoneras locales, a travs de

espacios de transmisin del saber hacer y lacesin e intercambio de contenidos con otraseditoriales para la publicacin de prximoslibros. En este sentido, las cartoneras tienenen comn con otros proyectos editorialesindependientes el principio hazlo t mismo abajo costo para este caso, el conocimientoque se comparte libremente est determinadopor el uso de cartn en las portadas, creativi-dad individual en su diseo y el armado arte-sanal de los libros, as como tambin elempleo de licencias libres versus la aplicacinde derechos de explotacin o patrimonialescon los que las editoriales multinacionalescapitalizan la produccin creativa literaria en

dinmicas en que es visible la presencia de unmercado editorial.Ahora, para hablar de las diferencias, distin-

go que en la escenaecuatoriana

hay dostipos de proyectos

cartoneros; en el primero, estel trabajo que ha caracterizado sobre todo aMatapalo Cartonera (Riobamba), concebido

inicialmente como un proyecto social quedesde la memoria, la oralidad y las prcticasnarrativas construye procesos en los que lacentralidad del libro objeto y la nocin deautor se desplazan y dan paso a propuestascolaborativas y crticas que promueven elderecho a contar. Dice Vctor Vimos, funda-dor de la editorial: [] el libro nos va a dejarde importar como libro, como libro entendidoen las condiciones tradicionales del mercado;entonces, simplemente vamos a dejar de pre-sentar y de promocionar los libros y vamos asentarnos y vamos a centrarnos mucho,mucho ms en el trabajo con las personas, en

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el trabajo de la memoria, por ejemplo, en eltrabajo de la oralidad, en el trabajo de escri-bir las propias literaturas de ellos

(Entrevista a Vctor Vimos, ArchivoFundacin Gescultura).Entre los procesos desarrollados por

Matapalo Cartonera estn: MaterialCalavera, lbum de memoria, trabajado conlos internos del pabelln El buen samaritanode la Penitenciaria del Litoral, en conjuntocon el artista Jorge Jan; lbum de memoriade la comunidad de Tisaleo, y de algunasescuelas rurales de Chimborazo, y la biblio-teca mvil de memoria en el barrio LaArgelia, una recoleccin de la historia delbarrio, narrada por habitantes de la terceraedad del sector. Matapalo tambin ha parti-cipado en dos proyectos editoriales moviliza-

dos por Gescultura: un libro de memorias deSan Roque, publicado en2011, y Cuentan los

v e c i n o sdel ex Penal, quese present en Quito afines de enero de 2015. En estos dos casos,puedo decir que compartimos con esta carto-nera, tanto su concepcin del libro ms allde su valor objetual como la intencin depromover espacios para la creatividad social.

En Cuentan los vecinos del ex Penalinteresa-ba construir con la recopilacin de relatos,un documento-herramienta para la comuni-dad que lo gener, con el que esta pueda ape-lar a las instituciones responsables de laadministracin de esta rea del CentroHistrico de la ciudad de la que forma parteesa comunidad narrativa, y abrir nuevasposibilidades de debate y resignificacin apartir del texto. Se trata, entonces, de prcti-cas transformadoras de orden crtico y pol-tico en la disputa de sentidos y no de librosde valor comercial en clave de industria edi-torial.

Por otra parte, propuestas como CamaretaCartonera (Guayaquil) y MurcielagarioCartonera (Quito) se entienden ms bien

como espacios de publicacin alternativos,en respuesta al escaso nmero de editorialesindependientes en el pas, las condicionesrestrictivas y limitadas para la publicacinliteraria, los altos costos de inversin que losautores deben cubrir para editar sus libros,entre otros factores. Estas editoriales publi-can a escritores nacionales y extranjeros atravs de procesos de seleccin definidos porlos miembros del proyecto editorial: muchosde estos jvenes que lo constituyen sonescritores emergentes, con formacin en lite-ratura o ciencias sociales. Su dinmica deproduccin consiste en conseguir ttulos deautores con cierta trayectoria que ceden sus

derechos de publicacin con dos intencionesbsicas: apoyar propuestas autogestionadas

y promover la cir-culacin de su literatura a precios asequi-bles. Tambin es comn encontrar ttulos delos propios escritores que son parte del pro-yecto cartonero o de su crculo prximo. Enrelacin a este ltimo punto, es evidente quea pesar de que el proceso de elaboracin deportadas y armado de libros presente enestas editoriales cartoneras responda a unaprctica colectiva, y que desde la prctica secuestione el costo econmico de produccineditorial, el objeto libro en s mismo no dejade tener un valor dominante en la propuesta.Las prcticas de autopublicacin, por unaparte, y por otra, la consecucin del librocomo fin ltimo del proceso, podran leersecomo estrategias de autolegitimacin de losautores, as como tambin de los editores. Esdecir, con un libro publicado bajo el brazo, elescritor puede participar en ferias no soloindependientes, intercambiar publicacio-nes con otros autores, y en general, produciragenciamientos dentro del campo literario.En definitiva, me parece que si los sentidosde estos proyectos no son ampliados por

otras aristas, estas estrategias centradas enel objeto-libro no se diferencian de aquellaspresentes en el mercado editorial convencio-nal.

En definitiva, considero que estas editoria-les cartoneras cumpliran su fin democrati-zador en dos aristas: de alguna forma, prime-ro democratizan la produccin simblica conla gestin de espacios editoriales que dancabida a voces literarias emergentes o pro-puestas de pensamiento crtico que difcil-mente tienen acceso a editoriales no solocomerciales sino tambin independientes,digamos, ms tradicionales; y segundo, pro-

mueven la posibilidad de acceso a libros debajo costo de otros, nuevos o los mismospblicos? (este trmino se considera gene-ralmente como una masa homognea, despo-litizada y definida como consumidores).

Sin embargo, tengo la impresin de quequeda muy pendiente

una tareapedaggica que permita, por ejemplo,ampliar la idea de acceso, no solo determi-nada por el valor comercial del libro sino porel uso de lo cartonero en prcticas educati-vas de formacin lectora y de creacin litera-ria. Voy a poner un caso sobre la mesa. DorisSommer, en su texto La Cartonera en el aula:reciclaje de papel, prosa y poesa, explicacmo desde su lugar como terica literariaempez a pensar en la literatura como mate-

rial reciclado cuando conoci al proyectoSarita Cartonera de Lima. A partir de estaidea, Sommer organiz la semana de activi-dades de La Cartonera en Harvard, en 2007,con el patrocinio de Cultural AgentsInitiative (Iniciativa de Agentes Culturales).El taller propuesto por la editorial peruana sedesarroll en esta universidad a partir de larelacin establecida entre el proceso carto-nero y la deconstruccin y teora recepcin,tomando como eje organizador a la idea dereciclaje en toda prctica literaria. Desde estapremisa, Sarita Cartonera ha desarrolladovarios talleres en Per, dirigidos a profeso-res, con el objetivo de que estos animen a losestudiantes para que usen las obras maes-tras de la literatura como el grano que trans-formarn en su propio molino creativo.

Este breve anlisis deja abiertos espaciospara nuevos cuestionamientos: creo que laautogestin editorial no puede enfocarseexclusivamente en la produccin de libros. Elhecho de usar cartn o encuadernado manualen el quehacer editorial no es suficiente sidetrs de esos procesos los sentidos de ges-tin y circulacin replican principios y prc-ticas de empresas editoriales. Sin duda, sepueden tomar prestadas estrategias de laspropuestas frente a las que asumimos unaposicin crtica, pero con qu fines...?

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n nuestra vida cotidiana esta-mos rodeados de ismos. Elsufijo ismo es seguramenteuno de los ms usados en

nuestra lengua, pues nos sirve para referir-

nos a doctrinas, creencias, corrientes, teo-ras, dolencias, actitudes, prcticas, hbitos,pertenencias, aficiones, condiciones, etc.Todo lo que es importante (o parece serlo)llega a contar en algn momento con su ismo. De hecho, este sufijo nos sirve para for-mar palabras nuevas, por ejemplo, aquellasque han surgido de apellidos de lderes pol-ticos: alfarismo, bolivarismo, velasquismo,castrismo, chavismo, etc.

Los ismos se forman sobre todo a partir deadjetivos y sustantivos, por ejemplo: roman-ticismo (romntico), sensacionalismo (sen-sacional), tabaquismo (tabaco), capitalismo(capital). Adems, pueden tener como base

pronombres (lasmo, quesmo), verbos (diri-gismo, entreguismo) o, como afirma laGramtica de la RAE, grupos nominalesreducidos a sustantivos (cortoplacismo,librecambismo). Los ismos estn muy liga-dos a los adjetivos terminados en ista(comunismo/comunista), aunque no derivande estos. A continuacin veremos cmopodemos formar un ismo, en caso de quenecesitemos poner nombre a nuestras doc-trinas, costumbres o particularidades.

En primer lugar, la mayora de ismos deri-van de adjetivos terminados en ico o ivo,por ejemplo: anacronismo (anacrnico), acti-vismo (activo). Para formar estos ismos esnecesario reemplazar los sufijos ico e ivopor ismo. Tambin estn aquellos ismosque derivan de palabras terminadas en vocal.En este caso, se suele eliminar la ltima vocal

(que no pertenece a la raz de la palabra) yreemplazarla por el sufijo. Por ejemplo:patriotismo (patriota), autoritarismo (auto-ritario), vanguardismo (vanguardia) o bilin-gismo (bilinge). Si la raz de la palabra ter-

mina en c, esta deber reemplazarse por qu, como en el caso de franquismo (Franco) otabaquismo (tabaco).

Cuando la palabra termina en consonante,generalmente solo se le agrega el sufijo. Porejemplo: humorismo (humor), marxismo(Marx), darwinismo (Darwin). Si derivan denombres propios, como en los dos ltimosejemplos, los ismos deben escribirse conminscula, pues son sustantivos comunes.Cuando los ismos se refieren a perodoshistricos o culturales importantes, se escri-ben con mayscula, como el caso deRomanticismo (sin embargo, cuando este serefiere a sentimentalidad excesiva (RAE),

se escribe con minscula).Si formamos ismos derivados de monos-labos terminados en vocal o de palabras ter-minadas en un hiato voclico, la letra sedebe tildar, pues necesariamente se forma unhiato. Esto sucede en palabras como lesmo(le), quesmo (que) o atesmo (ateo).Tambin hay que considerar que no se tilda-r la i cuando se forma el diptongo ui,como en el caso de altruismo o quichuismo.

Para terminar, recordemos que si el ismoderiva de una palabra aguda, este ser grave(como todos los ismos) y, por lo tanto, nodebe llevar tilde, por ejemplo, expresionismo(expresin) o excursionismo (excursin).Con estas breves pautas, seguramente yaestar preparado para crear su propio ismo.Intntelo, siempre es divertido jugar con laspalabras.

E

IsmosMara del Pilar CoboProfesora de redaccin y lexicgrafa

Apuntes de gramtica y ortografaOtros sufijos de uso diario:

ano: indica procedencia. Ejemplo: ciudadano, aldeano, provinciano, poblano, serrano.

ario, a: profesin. Ejemplo: bibliotecario, becaria, boticario, herbolaria, ferroviario, parvularia.

ero, a: relativo a. Ejemplo: pesquero, carcelera, rentero, encomendero, montaero.

udo, da: abundancia de algo. Ejemplo: barriguda, barbudo, ceudo, ventruda.