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M�� T�� C�� E�� C��

REPÚBLICA DE COLOMBIAPresidente de la RepúblicaÁlvaro Uribe Vélez

MINISTERIO DE CULTURA

MinistraE�� C�� J��

ViceministraM�� C�� D�� G��

Secretaría GeneralM�� B�� C�� A��

Directora de ArtesC�� R�� C��

Asesor Área de Artes EscénicasC�� A�� P��

Área de Artes EscénicasC�� T��

GOBERNACIÓN DE CUNDINAMARCA

GobernadorP�� A�� A�� G�� D��

Secretario de Cultura, Turismo y Deporte J�� S�� P�� M��

Director de CulturaF�� G��

Coordinadora Escuelas de FormaciónL�� M�� C�� G��

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

RectorG�� M�� G��

Decano de la Facultad de Artes ASABÉ�� R�� L��

Coordinador Proyecto Curricular de Artes EscénicasR�� P�� G��

Coordinador Unidad de ExtensiónC�� A�� O��

Coordinador AcadémicoC�� A�� O��

Coordinadora DiplomadosL�� M�� B�� C��

FotografíaObra: Ensayo Curso Teatro de Calle

Fotografía: Mabel Bohórquez Aparecen en la foto: Martha Baraho-na, Andrés Velásquez, Diana Poveda, Oscar Salgado, Jhon Fredy Méndez,

Francisco Pinzón, adelante: Julián Campos y maestro Carlos Araque.

Obra: Ensayo Curso Teatro de CalleFotografía: Mabel Bohórquez

Aparecen en la foto: Jhon Brandon Gómez, Juan Manuel Yepes, Julián

Campos y José Henry González.


Aparecen en la foto: Fredy Méndez y Francisco Pinzón.


Aparecen en la foto: Nasly Moreno


Aparecen en la foto: Martha Martínez

Producción EditorialM�� P�� L�� P��

[email protected]

Diagramación R�� A. U�� G.

Fecha ????????????? Bogotá, D.C. Septiembre de 2009

ISBN 978-958-????????????

M�� T�� C�� E�� C��COORDINACIÓN ACADÉMICAC�� A�� O��

MINISTERIO DE CULTURA

DIRECCIÓN DE ARTES-ÁREA DE ARTES ESCÉNICASPLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDASFACULTAD DE ARTES-ASAB

CONTENIDO

PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6Édgar Ricardo Lambuley Alférez

PRÓLOGO. NECESIDAD DE UN ENTRENAMIENTO PARA LA CALLE . . . . . . 8

Carlos Araque Osorio

INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10


CAPÍTULO I. EL TEATRO Y LA CIUDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Amir Haddad

CAPÍTULO II. LA BIOMECÁNICA COMO ENTRENAMIENTO

PARA EL ACTOR EN ESPACIOS NO CONVENCIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . 23


CAPÍTULO III. DRAMATURGIA EN ESPACIOS ABIERTOS . . . . . . . . . . . . . . . 39

Críspulo Torres

CAPÍTULO IV. CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE EN ESPACIOS

NO CONVENCIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Emilio Samuel Ramírez A.

PRESENTACIÓNÉdgar Ricardo Lambuley Alférez

D�� F�� A�� ASAB

U�� D�� F�� J�� C��

La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicación el

resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Dirección de Artes del Ministe-

rio de Cultura, resultado del estudio e investigación sobre aspectos vitales de la puesta en

escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para

las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientación y dirección académica de la ASAB.

Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios proble-

máticos concretos de la composición visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos

constituidos en líneas abiertas a la indagación y exploración; aunque desde siempre han

hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, sólo en la

actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escéni-

co, propiciando espacios más amplios para la formación y cualificación en estos aspectos. El

propósito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos

desarrollados por los expertos en su interacción con los directores, escenógrafos y lumino-

técnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia única en

el país, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escénicas.

Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboración y

lanzamiento de esta publicación, ha permitido observar de qué manera este encuentro de

maestros, técnicos y expertos impacta y suscita problemáticas nuevas para las artes escéni-

cas en el país: por una parte, las preguntas acerca de los espacios físicos, las construcciones

y la dotación de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mínimas de

seguridad para técnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lí-

neas para la investigación y el diseño de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la

academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y

necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vías

que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sos-

tenibles, garantizados a través de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y

componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto

la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboración de planes de me-

M A N UA L PA R A T E AT R O D E C A L L E Y ES PA C I O S N O C O N V EN C I O N A L E S

7

joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la

elaboración de medios que permitan concretar los sueños de los artistas escénicos.

La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo con-

certado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las admi-

nistraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de

las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la

formación escénica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de

los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos años de

estudio en cada uno de los ejes y su interés por contribuir a la formación de los directores y

técnicos que han tomado como misión el desarrollo de las artes escénicas en cada una de las

regiones del país. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,

tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensión de su impacto

en el país.

Estas iniciativas se corresponden con el interés misional de la Universidad Distrital de

contribuir al fortalecimiento de las prácticas del campo artístico y cultural de la ciudad y de la

nación, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-

trucción de un país más justo, incluyente, democrático y diverso.

8

PRÓLOGO

NECESIDAD DE UN ENTRENAMIENTO PARA LA CALLECarlos Araque Osorio

El Teatro en espacios no convencionales, curiosamente llamado de calle, implica una ac-

tuación que exige el máximo de riesgo por parte de actores y actrices, por ello los directores,

sobre todo de grupos nacientes, están obligados a indagar e investigar sobre técnicas que

les permitan proteger a los integrantes de los grupos que han asumido la calle como el lugar

ideal de sus manifestaciones estéticas. La calle reclama lenguajes precisos y apropiados, así,

quien lo asume tiene la obligación de prepararse en dos perspectivas, potenciando su cuerpo

y su voz, es decir realizando un entrenamiento apropiado y desarrollando la imaginación para

convertirla en el espacio creativo.

Desde los tiempos de inicio del teatro, tanto en Grecia como en Asia, África y América,

ha existido la preocupación por la preparación del actor y se inventan recursos que lo auxi-

lian a la hora de ejercer su oficio. Los sancos, los tambores, las banderas, la acrobacia en la

calle, las danzas populares incluidas en el arte escénico, no son más que recursos que utilizan

grupos y directores para que sus actores tengan presencia, acción plástica y posibilidad de

cautivar a los desprevenidos espectadores de la calle.

Pero en realidad son pocos los estudios e investigaciones que se han preocupado por

el trabajo vocal y corporal que debe realizar el actor en la calle. Si en algún aspecto debe cre-

cer el teatro en espacios no convencionales, es en la búsqueda de técnicas que le permitan a

los actores y actrices; primero proteger su integridad y segundo fortalecer su presencia como

creador en la calle. En muchos casos este oficio se entiende como la reproducción de clichés

o estereotipos y no se logran asimilar como la construcción de personajes teatrales con com-

plejidades comportamentales, emotivas y sentimentales, como correspondería a cualquier

personaje que se exprese y se manifieste en una escena, sea ésta en una sala, en un coliseo,

en un patio de espectáculos o en la calle.

Por otra parte, se debe tener en cuenta que un actor que realiza su oficio en la calle

debe inventar y reinventar el mundo cada vez que sale a escena, pues nunca se sabe con qué

tipo de público encontrará. El espectador de calle es muy diferente al público que asiste a las

salas, porque éste toma autónomamente la decisión de ir al espectáculo, mientras que el se-

gundo debe ser cautivado por el grupo de teatro, que lo debe retener y convencer de que lo


9

que está viendo en ese espacio-tiempo es más importante que lo que iba a hacer. Es aquí don-

de cobra validez la realización de un diplomado como el que dio origen a esta publicación.

El diplomado se realizó con directores de grupos de municipios de Cundinamarca, ello

con el propósito de potenciar el poder de la interpretación del actor de la calle, para que ten-

ga la opción de comunicar emociones, sensaciones e imágenes en grandes espacios abiertos

y al aire libre y ante cientos de espectadores; características exigidas en la actualidad por los

públicos de los diversos municipios cundinamarqueses. Como es lógico, estas exigencias nos

confrontan y nos comprometen, no solo como personas de teatro, sino como integrantes de

instituciones que de una u otra manera están interesadas en el cabal desarrollo de las artes

escénicas del país.

Para el Ministerio de Cultura, para la Facultad de artes de la Universidad Distrital y para

la Secretaría de Gobierno de Cundinamarca, en cuanto a la formación de escuelas municipales

de teatro, la preocupación mayor es dotar a los grupos, a los actores y a los directores de las

herramientas y técnicas que les permitan ser los protagonistas del arte escénico en sus muni-

cipios, en su departamento y –por qué no– en el país, ya que todos los artistas trabajan para

recuperar parte de la identidad perdida, pero sobre todo para fortalecer los rasgos que nos

identifican y que nos permiten ser reconocidos como seres propositivos, creadores y verda-

deros transformadores de la sociedad.

10

INTRODUCCIÓNCarlos Araque Osorio

En el primer módulo, Escribir el Teatro en Espacios no Convencionales, se hizo énfasis

en la forma como el teatro de calle recurre a la acción directa para construir y elaborar sus

textos. En realidad el teatro siempre ha recurrido al texto como una forma de manifestación

concreta. En diversas épocas históricas y culturas disímiles, el texto ha sido importante para

la representación de obras en diversos espacios, como la plaza pública, el carromato, el esce-

nario callejero y en actividades como ferias, bazares, celebraciones religiosas y comparsas.

Existen textos de obras del teatro griego, medieval, renacentista, isabelino y de la

comedia del arte, que con toda seguridad fueron presentadas en este tipo de espacios; pero

¿cuándo se llevaron al papel? ¿En la misma época en la que fueron representadas? Sin embar-

go, esto no se puede saber a ciencia cierta. Lo que sí se conoce con certeza es que los grupos

que las pusieron en escena, contaban con formas de escritura coherentes, precisas y de fácil

acceso para todos los públicos.

Desde hace varios años, el teatro callejero cuenta con la escritura de textos para la es-

cena, muchos de los cuales han sido escritos específicamente para la ocasión y en casi todos

los casos son los mismos grupos que los generan, quienes los han puesto en escena. Surge

entonces una pregunta interesante para nuestro movimiento: ¿se puede generar una escritu-

ra dramática para la calle, que transcienda los intereses inmediatos de los grupos?

Una obra de teatro en la calle es un argumento representado por actores en un espa-

cio abierto y frente a un público y en el teatro de hoy, que busca los espacios no convencio-

nales. Al escribir teatro para la calle se deben tener en cuenta las circunstancias de la escena

actual, la cual se perfila hacia los espacios no convencionales donde se entretejen sentidos,

acciones, situaciones y comportamientos, para cautivar al espectador de la calle.

Este capítulo se propuso como objetivo principal, explorar posibles técnicas para la es-

critura de textos dramáticos en el teatro para espacios no convencionales. Esta exploración

debe dar como resultado esbozos de textos dramáticos factibles de ser puestos en escena.

También se indagó sobre la importancia de escribir textos de teatro para calle y para espacios

no convencionales y relacionarlos con la puesta en escena, ya que se trataba de que cada

director en su lugar de trabajo, de acuerdo con las circunstancias específicas, emprendiera la

labor de escribir textos relacionados con las particularidades de sus municipios. El maestro


11

Amir Haddad expuso criterio, conocimiento y aplicabilidad de la teoría y técnica para la dra-

maturgia de teatro callejero y los participantes realizaron ejercicios de puesta en escena de

pequeños textos dramáticos para calle.

En el capítulo dos, titulado La Biomecánica como Entrenamiento Actoral para Teatro

en Espacios no Convencionales, el maestro Carlos Araque confirma que algunos elementos de

la biomecánica son perfectamente aplicables al entrenamiento de actores que adelantan su

trabajo en la calle. Meyerhold planteó que se necesitaba de un actor y de una técnica para

estar presentes en la escena, es decir, tener presencia, energía, credibilidad y eficacia. En éste

se implementó la metodología de racionalización de cada movimiento de los participes en el

diplomado, logrando que sus gestos y acciones se convirtieran en dibujos precisos.

Se realizaron ejercicios con los directores para que comprendieran que las tareas pro-

puestas desde el exterior se elaboraran por medio de los sentimientos, las emociones, del

cuerpo y de la voz. La interpretación del actor no es otra cosa que la coordinación de las

manifestaciones emotivas y sensoriales. Además, se trabajó con el concepto de que no existe

una forma de arte actoral que no recurra a formas extracotidianas de preparación. Se trató

de utilizar unos recursos elaborados para que los sentimientos, emociones, gestos, sonidos

onomatopéyicos, movimientos y símbolos, fluyeran de manera lógica y natural en un espacio

no convencional. Se buscó aproximar a los directores de los grupos teatrales de los munici-

pios de Cundinamarca, a los principios de la biomecánica, evidenciando que ésta es una forma

de preparación actoral que permite implementar herramientas para la construcción del per-

sonaje en espacios no convencionales.

También se indagó de manera explícita sobre las relaciones existentes entre la bio-

mecánica y el personaje teatral callejero, a partir de la recuperación de dos estudios básicos,

propuestos por Meyerhold, para la preparación del actor callejero –la cachetada y el salu-

do– y al final, se analiza cómo los participantes –aplicando una técnica de entrenamiento

específica– logran la construcción de situaciones dramáticas de gran interés para el público

presente. En fin, la metodología empleada se basó en exposiciones y demostraciones del

maestro. Inducción práctica en diferentes técnicas de movimiento propuestas por la biome-

cánica. Preparación de ejercicios e improvisaciones, individuales y colectivas para descubrir

las relaciones existentes entre la biomecánica y la construcción del personaje teatral en espa-

cios no convencionales.

En el tercer capítulo, Dramaturgia en Espacios no Convencionales, desarrollado por el

maestro Críspulo Torres, se partió del principio de que en la calle y en espacios no convencio-

nales un texto teatral se convierte en una obra escénica, sólo cuando los actores y actrices le

dan vida frente al público. El teatro callejero es acción directa y movimiento en un lugar de-

12

terminado, por lo cual se realizaron varios ejercicios orientados a ratificar que el dramaturgo

de teatro callejero debe pensar más en la función del sonido de las palabras, en el ritmo, en

la forma como se verá representado en la imagen, pues se escribe teatro para ser actuado

en un espacio no convencional; en otras palabras, convertirse en la calle, en el imaginario

emotivo, visual y sonoro; por eso se tuvo en cuenta, el espacio escogido para este capítulo,

el cual incide sobre la composición de cada escena, la acústica, el ritmo, el movimiento y la

expresión vocal.

Se trabaja con especial interés en revisualizar y reelaborar varias escenas, creando

situaciones contundentes, personajes vitales e interesantes, situaciones claras y concretas;

todo esto atrapa la atención de los transeúntes que estuvieron presentes en la muestra final

que se hizo en San Antonio de Tena.

Se puso en práctica la creación que hace el dramaturgo de sus obras, influenciado por

la estructura cultural a la que pertenece. Una obra teatral callejera es una situación que exige

acciones precisas, definiciones, sorpresa, descubrimientos y cambios, ya que presenta algún

aspecto de la comunidad. La historia para convertirse en teatro en la calle, debe crear una

atmósfera, reflejar la naturaleza, los sueños, anhelos y aspiraciones y por ello puede describir

el espíritu humano o explicar el origen de los acontecimientos.

El maestro Torres demostró como el tema en el teatro callejero es libre, así como es

libre la forma en la que se organizan los elementos que lo componen y ello incide en el hecho

de resultar interesante para el público o simplemente indiferente. Se propuso rescatar una

dramaturgia para espacios no convencionales, mover la sensibilidad de los habitantes del

lugar y por ello se deben tener en cuenta: el argumento, el tema, la expresión, la imagen

corporal, los gestos y los movimientos. De igual forma, se trabajó sobre la emisión de la pala-

bra, la interpretación del texto y la elaboración de las imágenes e historias escogidas por los

participes.

En, La construcción del personaje en espacios no convencionales, se expresa que todo

acto en la calle debe contener sentimientos, voluntad, pasión y persuasión, para que cuando

el actor lo presente, se manifieste como un hecho creíble y verosímil, marco conceptual con

el que el maestro Emilio Ramírez, desarrolló este cuarto capítulo.

Se realizaron ejercicios para comprobar que la actuación al aire libre crea vínculos

emotivos y sentimentales, ya que tanto personajes como espectadores deben abandonar la

historia personal por unos instantes, para asumir a plenitud aquella en la que se encuentran

sorpresivamente y que deben compartir por algunos minutos. Se trabajó bajo la perspectiva

de que el actor en la calle debe transformarse, sin alejar al espectador de su propia realidad,

pues la actuación al aire libre en muchas ocasiones consiste en hacer cuestionamientos direc-


13

tos al público, realizar actos de comicidad, divertir, pero sobre todo permitir que el especta-

dor encuentre otras alternativas a su propia realidad.

El capítulo del profesor Ramírez dejó en claro que la creación del personaje construido

para espacios no convencionales, no es juego azaroso, ni representación evidente, tampoco

hecho ilusorio de fácil manipulación, pues convierte todo en una forma sensible, no solo por

las acciones realizadas o por las situaciones creadas, sino porque la imagen poética transmite

significados, el signo armónico emociona, el gesto sorprendente comunica.

El objetivo centrar del cuarto capítulo fue el de cualificar de manera práctica el ofi-

cio de los directores de teatro, para el desarrollo de procesos formativos que les permitan

orientar al actor en la construcción del personaje en espacios no convencionales y, en con-

secuencia, se impartieron elementos básicos para que los directores comprendan el proceso

de construcción de personajes, indagando diversas técnicas y métodos y utilizando herra-

mientas para reconocer la relación entre el personaje en la calle y la vida cotidiana de las

comunidades.

14

A�� H��

Se inicia en el teatro en la década de los 60. En 1980 fun-

da el grupo Ta ña Rüa. A partir de los 90 profundiza sus investiga-

ciones en el Teatro de Calle, realizando en varias partes del Brasil,

escenificaciones de procesiones y autos sacramentales.

Haddad también ha sido docente universitario en la

Escuela de Teatro de Pará en Belem, en la Escuela de Teatro de

la Federación de Escuelas Federales en el Estado de Río de Janei-

ro. También ha dirigido talleres y procesos formativos en otros

países como en la Escuela Internacional de Teatro Latinoameri-

cano y el Caribe. Su capacidad de transitar con la misma tanto en

producciones convencionales como en megaespectáculos. En la

calle, Amir Haddad es uno de los directores más importantes de

la escena brasilera.


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CAPÍTULO I.

EL TEATRO Y LA CIUDAD1

Amir Haddad

Existe un teatro inmanente en la ciudad. Y hay una posibilidad teatral latente en el

habitante de la ciudad y en sus ritos de convivencia, pero esto no es reconocido y, por lo

tanto, esa posibilidad no es tenida en cuenta. Ahora, continuamente se manifiesta ya sea en

una fiesta de carácter religioso o profano y en otras expresiones populares, como las ventas

o mercados ambulantes, etc. Se parte del principio de que lo que provoca esta negación es la

división que se estableció a lo largo de los últimos trescientos años, entre el teatro y la ciudad

y, consecuentemente, entre el ciudadano y el artista.

La ciudad cambió, y evolucionó en tanto que el teatro no. Vengo trabajando la idea de

que la ciudad es de por sí Teatral y dramática y que, por lo tanto, el teatro esta impregnado

de esas posibilidades de expresión. Se plantea, entonces, la posibilidad de eliminar la diferen-

cia entre ciudadano y artista para crear un espacio en donde sea posible que la sociedad se

manifieste artísticamente evitando la separación de una parte de la ciudad, para celebrar el

teatro o transportar un fragmento de ciudad para colocarlo dentro del edificio teatral para

que simbolice la ciudad pensar toda la ciudad como una posibilidad teatral: ella como espacio

de representación, sus calles y edificios como escenografía y los ciudadanos como actores.

El producto más avanzado de las investigaciones que venimos desarrollando en el Bra-

sil, es la realización de grandes espectaculos-festivos que en la actualidad se conciben como

inmensos cortejos a los cuales se les denomina liturgia carnavalizada.

Durante años se desarrollaron investigaciones tomando como base un texto clásico:

Morrer pelea patria de Carlos Cavaco (1936) una obra dividida en tres actos, con unidad de

tiempo espacio y acción, se puede decir que es un folletín fascista.

La tentativa de elaborar un espectáculo sobre ese texto nos llevó a hacer un estudio

arqueológico sobre la formación social del Brasil; buscando la profunda comprensión de los

1 Autor: Amir Haddad. Tunes, noviembre, 1999 y traducción José Assad. Bogotá, noviembre 2007.

16

valores expuestos en el texto: dios, patria y familia; valores fuertemente arraigados en la for-

mación cultural de nuestro pueblo, para confrontarlos con nuestras contradicciones y reali-

zar un profundo trabajo de remoción de las identificaciones.

Si por un lado la realización de este proceso nos llevó a descubrir importantes en rela-

ción con el juego del actor, llevándonos a un tipo de actuación desenvuelta, presentaba una

realidad en lugar de representarla y que nos acercaba a las investigaciones de Brecha y a su

teoría del distanciamiento, por otro lado la demolición del lenguaje estructurado del teatro

convencional nos fue revelando otras posibilidades, dando paso a un lenguaje cada vez más

libre, más abierto, el cual identificábamos como más popular.

La confirmación de nuestro descubrimiento sucedió realmente en el momento en que

nos lanzamos a la calle; entonces el trabajo realmente comenzó a modificar nuestras con-

cepciones con respecto al palco italiano y la dramaturgia tradicional, al igual que sobre las

formas de trabajo del actor. Al inicio esto solo era un presupuesto teórico, que comenzó a

concretarse y constatarse.

Cuando en 1980 salimos a la calle no teníamos ni mucho menos una intención mesiáni-

ca o evangélica. No salimos para salvar a nadie, excepto que a nosotros mismos.

Tampoco pretendíamos llevarle “cultura” al pueblo. Salimos para dar continuidad a

nuestras investigaciones sobre el espacio. Ciertamente obtuvimos muchas revelaciones so-

bre el concepto del espacio, pero la mayor fue el trabajo con un público que desconocíamos y

del cual no sabíamos nada con antelación. Fue un sorprendente contacto con una platea hete-

rogénea: “El pueblo en su expresión más inmediata”. Es a partir de ahí, es decir, de repensar

la dramaturgia del teatro, en general, que llegamos a identificar un lenguaje que se podría

definir como popular como ocurrió verdaderamente con Skespeare, Moliere, Lope de vega, y

por supuesto los griegos como: Esquilo, Sofocles Euripides, Menandro y Aristófanes.

El encuentro con la calle nos condujo a los orígenes del teatro antes de que el len-

guaje teatral fuera apropiado y caracterizado por la burguesía en los inicios de los tiempos

modernos, período en que se instaló la hegemonía de la razón, que trajo como consecuencia

el rompimiento del equilibrio cuerpo-mente trayendo y la hegemonía del pensamiento lógico

expresado en el habla y la escritura.

Así, caminamos al rescate de la historia no oficial del teatro occidental: El teatro popu-

lar al rescate de lo popular, que coexiste en algún lugar en cada uno de nosotros, a pesar de

que ninguno era de origen popular, de hecho, algunos vivían en los sectores más elegantes de

Río de Janeiro, eran estudiantes de prestigiosas universidades y, en general, blancos de clase

media. Todo ese proceso que se desarrolló tenía que ver con un sentimiento compartido de

rebelión contra el establecimiento y lo establecido, el cual se fortalecía con el día a día de la


17

realidad política, que se vive en Brasil y en otros países latinoamericanos, marcados por go-

biernos de corte dictatorial.

El historiador Peter Burke, en sus estudios de cultura popular habla de la dicotomía

ente la cultura Erudita y cultura popular como un fenómeno que surge justamente en la eta-

pa en que se constituyó la sociedad burguesa. Él hace un análisis muy interesante sobre la

obra de Backhtin, quien define casi explícitamente el pensamiento popular como la expresión

que se revela contra el establecimiento. Esta observación nos auxilia en la comprensión del

proceso vivido por los integrantes de Tá Na Rua y es que durante años luchamos contra lo es-

tablecido, descontentos sin encontrar una propuesta definitiva para subsistir. Durante años

nos quedamos mudos. Sin hablar lengua alguna. Sólo cuando desmontamos lo establecido

dentro de nosotros mismos, comenzaron a aparecer otras posibilidades y surgió un teatro

que reconocíamos y sentíamos como popular. Volteamos de cabeza el teatro, como un sal-

timbanqui –símbolo de Ta Na Rua–.

Cuando se comienza a salir a la calle, prácticamente no había teatro de calle en Bra-

sil. Nuestra referencia eran los mercados populares con sus vendedores, verdaderos artistas

de la calle, quienes ofrecian remedios para los cayos y mil mejunjes y pócimas. Observába-

mos cómo hacían verdadero teatro para vender sus mercancías, cómo aseguraban el círculo,

cómo controlaban el espacio para su actuación, cómo interactuaban con el público –un públi-

co que en ningún momento ignoraban, porque sabían que él permanecía allí de pie poniendo

atención, sólo si lo habían conquistado.

Conocimos formas y estrategias que de otro modo habíamos tardado años en mane-

jarlas: saber ocupar y proponer el espacio del círculo, abrirlo y mantenerlo abierto. Después

aprendimos también cuáles eran las diferencias entre nosotros y los vendedores de la calle,

por qué ellos necesitaban un círculo de determinada manera y nosotros de otra. Poco a poco

conocimos cómo usar otras maneras el espacio y así alargamos el lugar de la representa-

ción.

Durante el Carnaval de Río de Janeiro de 1989, participamos en el desfile de la Escolla

de Samoa Beija-flor, allí nos dio la posibilidad de probar a gran escala todo el conocimiento

adquirido en nuestros pequeños círculos.

Realizamos grandes espectáculos, grandes fiestas y ocupamos grandes espacios. Pero

fue el propio movimiento de transformación como resultado del trabajo que nos hizo ver que

había contenidos ancestrales que nos llevaban a recusar aquel teatro que se caracterizaba

como lenguaje propio de la elite cultural; raíces que estaban ligadas a orígenes religiosos del

teatro. Religio/religare que buscaban restablecer las relaciones entre el hombre y sus dioses,

entre el hombre y sus semejantes, entre los hombres y las ciudades que habitaban. Esas eran

18

nuestras necesidades más profundas: retomar el contacto con el sentido o sentimiento de

comunión, que viene a ser el auténtico teatro. Sentido que exige una participación mucho

más activa consigo mismo y hacia el público lo que conduce a redescubrir para el teatro el

pleno sentido de la fiesta.

Fue así como utilizando textos narrativos –autos sacramentales–, pasamos a perse-

guir una idea: la ciudad en fiesta y el teatro aconteciendo como parte viva de ese contexto, de

esa celebración. El teatro no entendido como un producto cultural asignado a un espacio res-

tringido, sino como una posibilidad de usufructo colectivo. De concretarse estas expectativas

se abriría el paso a profundas y muchas más amplias cuestiones que alimentarían nuestro

trabajo.

Así, nuestra recusación al teatro burgués –hoy las comprendemos mejor–, no se li-

mitaba a diferencias políticas e ideológicas. Ella se relacionaba también con un cambio que

tiene que ocurrir intrínsecamente al teatro, a partir del momento en que este sufriera un dis-

locamiento en su escénica religiosa al ser distorsionado el manto la ética protestante.

En nuestros sentimientos había un disgusto en relación con el teatro protestante, de-

sarrollado por la burguesía capitalista; en relación con ese teatro pragmático, padre del rea-

lismo, que tiene tantas dificultades con los grandes espacios y en, consecuencia, para hablarle

a la ciudad entera. Por eso ese tipo de teatro excluye a la mayoría de la ciudad. La burguesía

creó una sala que llamó de teatro público, aunque en verdad se trata de una fiesta a puerta

cerrada hecha para ella.

En el momento en que mi visión se amplió a ese respecto, entonces cambiaron mis

fuentes de información sobre el teatro que actúa dentro de mí y que alimenta mi trabajo día

a día. ¡Si queremos librarnos del teatro de la burguesía debemos beber de otras fuentes o no

obtendremos los recursos para crear nuestros propios espectáculos.

Vivimos en un mundo dominado por la visión protestante, más nuestra cultura en el

Brasil es católica, medieval e islámica. Entonces, comenzamos a recuperar las fuentes vivas

dentro del actor y surgieron los recuerdos de las procesiones religiosas en la infancia y de las

cuales participaba emotivamente toda la ciudad, unida en esa especie de comunión.

Principalmente recuerdo la más dramática de todas: La procesión del encuentro, por-

que era verdaderamente emocionante y era encantador participar en ella. Una parte salía de

una de las iglesias de mi ciudad, al mismo tiempo que otra salía de otra iglesia; y ambas se en-

contraban en un momento y sitio predeterminados. Una de ellas traía a Jesucristo cargando

la cruz y la otra, a María. Cuando se cruzaba en la calle, María, veía a su hijo siendo torturado.

Eran solo aquellas dos estatuas en andas, balanceándose en lo alto, pero era una imagen de

un impacto sobrecogedor, algo fenomenal, inolvidable.


19

A partir de las fuentes religiosas se nutría el trabajo actoral y se aclararon las ideas y

deseos y así surgió un nuevo estado de cosas. Se pensó el teatro como una gran posibilidad

que vislumbraba: “Todo el mundo está en el espectáculo y no solo un fragmento del mundo”.

He ahí en donde lo que hoy hacemos está emparentado tanto con Skespeare como con el

teatro Español y los rituales religiosos como la celebración de la pasión en Sevilla. ¡Lo que

pasa allí tiene que ver con todos, no solo con algunos!

Al romper con los preceptos éticos de la burguesía capitalista protestante, se parte ha-

cia otra realización, para proponer otro mundo dentro del cual la vida comunitaria y la ciudad

quedan incluidas en un todo. Se obra a contramano del pensamiento neoliberal burgués. Los

espectáculos y fiestas, revelaron cómo el aspecto ritual está presente en las grandes mani-

festaciones, cuando la ciudad toda queda envuelta por un mismo movimiento y se permite,

como en un gran carnaval, cambiar el mundo de cabeza para abajo.

Las fiestas apuntan hacia los caminos de las utopías, de los mundos posibles, haciendo

aflorar las posibilidades de interacción entre las personas, sin distinciones. Incluso entre el

pueblo y sus gobernantes en ese único instante en que la ciudad es verdaderamente feliz.

Todo el trabajo se ha desarrollado en el sentido de dar al ciudadano la posibilidad de expre-

sarse a través de los recursos cotidianos que él tiene.

La sociedad capitalista, privatiza y especializa, por lo tanto, veda. Porque allí radica su

sentido práctico que interesa al capital. Desmontaron ese esquema. Se eliminó la idea prag-

mática de que unos hacen una cosa y otros, otra. El público no es especializado en su labor

de público. La ciudad y el artista son las mismas personas y las representaciones teatrales se

transforman en acontecimientos públicos y no en actos excluyentes.

Los procedimientos desde el inicio de las investigaciones permitían desarrollar un jue-

go del actor en donde éste se brindaba más libre y des-armado, circunstancia en donde no se

consideraba en ningún momento ni permitía que el espectador lo considerase, lo viese como

alguien especial y especializado, para que, así mismo, el espectador se sintiera motivado a

participar sin temor en el juego, pues él sabe que conoce cómo jugar con su semejante. El

desarrollo de esto entonces refuerza el sentido de ciudadanía.

La actuación es un acto de rebeldía, es abandonar el régimen vigente y buscar otras

posibilidades fuera de los patrones tradicionales de la sociedad burguesa privatizadora, espe-

cializadora y fragmentante. Éste es el pensamiento que orienta el trabajo teatral acá presen-

tado y que rechaza la idea de que son pocos los artistas y muchos los espectadores. No se

reconoce esta división del mundo entre activos y pasivos. En nuestra concepción, todos son

sujetos activos, con participación e interferencia permanente en la historia que se escribe en

el espacio.

20

Se desecha la idea de la privatización y se transforma la representación en una fiesta

pública, con lo cual se niega la idea de que son personas altamente especializadas las únicas

que pueden hacer ese trabajo. La idea es que todas las personas, toda la ciudad pueden par-

ticipar, no desde una especialidad que alguien o un grupo quieren exhibir, porque el cortejo

atrae no a los artistas de la ciudad, sino a las personas del común, quienes se expresan artísti-

camente. No hay ninguna exigencia de experiencia en el teatro. Son ciudadanos, personas del

pueblo que están allí, participando y explorando sus posibilidades de expresión.

Esta fiesta proporciona la existencia de un espacio en que él –el ciudadano– es libre

de sus papeles cotidianos, encontrando una posibilidad de manifestación más grande que

la máscara cotidiana que usa y no utiliza creativamente. Es cuando en la práctica el ejercicio

lúdico asume un único papel –el de un ser humano libre, creativo y transformador–.

De la misma forma, la ciudad –cuando convocamos a todos los ciudadanos a la calle–

comienza a entrar en contacto con otra cara de ella misma, muy diferente a su cotidianidad y

asume la cara de la cuadrilla de las fiestas de junio, la de la danza de la capoeira, la del carna-

val, del grupo musical y de la fanfarria. En ella se percibe el encuentro colectivo. En la medida

en que la ciudad es tocada por ese fenómeno cultural comunitario es que sus habitantes se

comienzan a sentir parte de ella plenamente. Hay allí un pueblo manifestándose y cuando el

pueblo entra, entra carnavalizado, entra la cultura, entra la producción del ser humano que es

de allí mismo.

Hoy la fiesta y el espectáculo, tiene esa sustentación ideológica. Hay claridad sobre los

caminos y tendencias con que se trabaja y sobre los flujos de conocimiento que el ser humano

orienta. El producto más avanzado del trabajo teatral son los cortejos, que no es un producto

de mercado o una belleza que busca ser vendida; por el contrario, es un producto que procu-

ra contribuir para el crecimiento de las personas y para el consumo de la sociedad como en su

conjunto y ello se está organizando por medio de las instituciones públicas. Hoy se reconocen

como liturgias carnavalizadas –fiestas que armoniosamente mezclan lo sagrado con lo profa-

no–. Por medio de ellas, se expresa una comunión que está perdiendo cada vez más.

Se vuelve a la historia para avanzar. Es por ese camino que se aprende a hacer un es-

pectáculo híbrido: con movimiento y al mismo tiempo con paradas en donde algunas escenas

son presentadas. Con él se conoce cómo desarrollar una nueva dramaturgia diferente a la tra-

dicional y que se aproxima a lo que se podría definir como Narraciones dramáticas presentes

en varios momentos de la historia del teatro. Uno de esos momentos es la procesión de Osiris,

en los pueblos del Antiguo Egipto, evento en que se representaban la vida de dios, como

el Taziyé o el Martirio de Hassan y Hussein en Persia, en donde los mahometanos contaban

teatralmente en una plaza pública. Allí narraron una historia de guerra sangrienta que estalló


21

entre los herederos de Moharra después de su muerte; o, como ocurre en la actualidad, algu-

nos grupos africanos ligados a la tradición con sus danzas teatralizadas.

Actualmente, se está descubriendo un camino –para crear una narrativa dramática

por medio de la escritura del propio espectáculo ausente de cualquier literatura–. No se bus-

ca partir del diálogo para llegar al teatro. Se comienza a experimentar en los espacios más

amplios posibles, esa posibilidad de escribir un espectáculo sin diálogo.

Se habla de un espectáculo escrito en el mismo espacio, con el cuerpo tanto de los ac-

tores como de las personas que pasan en la presentación de los carros alegóricos. Más de lo

que puede hablar la palabra, estas señales se leen en las actitudes del actor, en la atmósfera

misma del espectáculo, en los diseños, en los colores, en los objetos.

Se está trabajando en grandes festividades religiosas como la natividad y otras profa-

nas como el carnaval, en los autos del la primera, la historia narrada ya está arraigada en la

memoria y en el corazón del pueblo; basta con enviar una señal estimulante y ellos la recono-

cen inmediatamente: Dentro del pueblo yace la fuerza de los mitos griegos.

Los primeros autos se hicieron en espacios abiertos, pero siempre ocupando un único

espacio; generalmente una plaza, que se procuraba transformar en un gran mercado, como

en las ferias medievales. Las experiencias obtenidas con el paso de los años, nos han hecho

llevar adelante lo aprendido en los grandes desfiles de las escuelas de samba en los carnavales

de Río de Janeiro y, en otro tipo de cortejos dramáticos que se multiplican por el país, conser-

vando su origen medieval. Se habla de autos populares, como o Maracatu, Bumba, Meu boi,

Folias de Reis, entre otras.

Junto a este lado profano, se colocan las tradiciones seculares religiosas de origen ca-

tólico, mediterráneo, y afro-amerindio y así se transforma el espectáculo en auténticas “litur-

gias carnavalizadas”, con cortejos que se desplazan por toda la ciudad llevando en su desfile

de tres mil a cinco mil participantes, los cuales en un gran cuerpo se desplazan sin interrupcio-

nes por toda la ciudad hasta el lugar de las escenificaciones públicas de naturaleza épica-po-

pular y teniendo paradas intermediarias en donde estas presentaciones serán hechas como

estaciones de algunas manifestaciones religiosas nómadas de la Iglesia Católica.

Se logra así una mezclan entre lo sagrado y lo profano, procurando tocar el corazón

del ciudadano y despertar en él el sentido religioso de las fiestas y las celebraciones, devol-

viendo al teatro su función pública y social original, garantizando para él un lugar, en el futuro

impredecible de las realidades frías del mundo virtual. Se vislumbra al teatro como el arte del

futuro. El único que tal vez que se mantendrá dentro del propósito de garantizar al ser huma-

no un espacio para que su sentimiento gregario y comunitario, ayuden a la construcción de

una nueva ciudad y una nueva sociedad en donde las diferencias sociales y culturales puedan

ser administradas por el sueño utópico de construir la “ciudad feliz”.

C�� A�� O��

Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Maestro en

Arte Dramático de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD),

en convenio con la Universidad de Antioquia. Especialista en Voz

escénica de la Universidad Distrital. Especialista en Ciencias de la

Educación, con énfasis en Juegos Coreográficos de la Universidad

Antonio Nariño. Maestro de planta de la Facultad de Artes de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Director artístico y

fundador del Grupo Vendimia Teatro de la ciudad de Bogotá. Par-

ticipante del Instituto Internacional de Antropología Teatral con

sede en Dinamarca y dirigido por el maestro Eugenio Barba. Actual-

mente cursa el Posgrado “Resolución de Conflictos y Mediación”,

con la Universidad de León, España. Es coordinador de la Unidad

de Extensión de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital y

docente del Área de Actuación.


23

CAPÍTULO II.

LA BIOMECÁNICA COMO ENTRENAMIENTO PARA EL ACTOR EN ESPACIOS NO CONVENCIONALESCarlos Araque Osorio

La biomecánica es una técnica que restaura la unidad entre lo físico y lo psíquico, en-

tre la materia y el sentimiento. Meyerhold tenía la intención de lograr que la expresión fuera

adecuada, búsqueda del lenguaje corporal, indagación de imágenes y gestos sobre la forma

y establecer cómo se logra integrar las áreas físicas, afectivas e intelectuales.

El cuerpo del actor es el elemento indiscutible de la expresión en artes escénicas; su

adiestramiento, preparación integral y capacidad de comunicar es lo que requiere desarrollar

un futuro actor. El movimiento con todas sus implicaciones físicas, emocionales, comunicati-

vas y mentales se perfecciona y cualifica con el entrenamiento diario.

El objetivo de este capítulo es lograr que los directores de los grupos de teatro reco-

nozcan sus propias capacidades, posibilidades y deficiencias cuando están en el escenario.

Con la biomecánica, actores y actrices aprenden a decidir qué deben hacer con su cuerpo en

el momento de actuar y a qué deben recurrir según las exigencias planteadas por cada una

de las escenas.

Para Meyerhold el cuerpo debe expresar con todas sus posibilidades, lo cual es dife-

rente a moverse en un espacio determinado. Cuando se está expresando con la intención de

comunicarse en un espacio artístico, se asume un camino de selección, de aceptación o de

rechazo, que implica un minucioso proceso de autodisciplina. El neófito se convierte en un

observador de su propio cuerpo; carencias, virtudes, necesidades y posibilidades corporales

se convierten en herramientas de trabajo, en práctica cotidiana.

Si se tiene en cuenta estos postulados, se preparan actores y actrices, no para hacer

un estilo de teatro determinado, sino para cumplir con las exigencias actuales. En la mayoría

de los casos, las personas que inician un proceso de preparación no saben que pueden utilizar

la Memoria Corporal para aprender a hacer conciencia de su cuerpo y sus capacidades. Al ser

conscientes de las condiciones físicas y emotivas de su cuerpo pueden utilizarlo en el espacio

escénico y decidir qué camino coger, qué gesto utilizar y qué movimiento involucrar en el

comportamiento de su personaje.

24

El entrenamiento corporal para actores en una primera etapa, comprende básicamen-

te el desarrollo de la agilidad o habilidad para ubicar el cuerpo en un espacio determinado.

Para lograr esto se requiere de la combinación adecuada de las posibilidades corporales, del

empleo dosificado de la fuerza y la coordinación muscular. Elementos propuestos por Meyer-

hold en su biomecánica. Lograda la agilidad, los estudiantes deben desarrollar el equilibrio,

que es la capacidad para asumir y sostener cualquier posición corporal en el escenario, inclu-

sive desafiando la ley de la gravedad. La conservación del equilibrio en el escenario se logra

mediante un empleo adecuado de los músculos en un cuerpo dispuesto y concentrado en el

oficio.

Se puede decir que un primer acercamiento al entrenamiento se puede concretar con

la realización de partituras de movimiento o secuencias de imágenes corporales, por ello se

aprenden estudios como la cachetada o el saludo, para desarrollar movimientos precisos para

luego crear unos nuevos, dando la posibilidad de tomar con rigor la construcción de acciones

físicas en el espacio escénico y transformarlas, teniendo en cuenta que se actúa en la calle

donde todo debe ser más expresivo.

Una frase de movimientos consiste en un determinado número de ellos y de posicio-

nes enlazadas unas con otras, destacando el dominio del actor o actriz que los ejecuta.

Para Meyerhold el cuerpo es la más primordial y visible forma de comunicarse que

tiene cada persona. El cuerpo se transforma y cambia en el arte escénico, y su principal ele-

mento es la expresión precisa. Las posibilidades de un cuerpo preparado y su manifestación

en estados extracotidianos, presupone una ejercitación atenta, metódica, progresiva y cons-

ciente, para desarrollar, sensibilizar y prepararse para la escena. Esto sólo se hace realidad si

se estructura para una labor constante y se ubica en un lugar de representación; es decir, en

un lugar de ficción o de artificio.

La biomecánica es afín con técnicas de acrobacia y gimnasia e, incluso, con varias téc-

nicas de combate, tanto Orientales como Occidentales que pueden ser de gran utilidad para

el actor; no para que desarrolle un modelo de belleza corporal, sino para que discipline su

corporalidad, desarrolle sus habilidades y haga conciencia sobre sus capacidades.

Según Stanislavski, al iniciarse en las artes escénicas, las personas por lo general no

saben hacer uso del cuerpo y de sus posibilidades para desarrollarlo, prepararlo y mantenerlo

en condiciones óptimas para la escena. La sociedad forma personas con músculos flácidos,

posturas viciadas, emociones descontroladas, etc. y, en el mejor de los casos, con entrena-

mientos insuficientes o inadecuados para el arte escénico.

Cuando se hace una preparación para estar en el escenario muchas deficiencias son

las que atraen la atención del público; en el escenario actores y actrices son observados sin


25

piedad por miles de espectadores. El actor debe, por lo tanto, exponer su cuerpo con un ma-

nejo adecuado, con la medida exacta y con el ritmo requerido y para hacerlo se debe contar

con las condiciones y disposición necesarias. Esa, precisamente, es la labor de la biomecáni-

ca: transformar la capacidad cotidiana en movilidad extracotidiana, crear capacidad de mo-

vimiento estético en el escenario y es por ello que desde esta técnica se plantean algunos de

los siguientes ejercicios:

2.1 UBICACIÓN ESPACIAL. UBICACIÓN CONSCIENTE DEL CUERPO EN EL ESPACIO.

C�� . D��

• Camine por el espacio a diferentes ritmos, despacio, normal, rápido y lento.

• Mientras camina, dirija la mirada a puntos concretos en el espacio, al menos cuatro

puntos bien definidos, uno en cada pared.

• Ir de punto a apunto, teniendo en cuenta que lo primero que se ubica es la mirada.

• Para donde va la mirada, va el cuerpo; para donde va el cuerpo, va la emoción.

• Sin perder la ubicación de la mirada, haga más complejos los desplazamientos y los

ritmos e intente vencer los obstáculos sin estrellarse con las otras personas ni con

los objetos colocados en el espacio.

• Sin dejar de mirar los puntos seleccionados, varíe las posiciones del cuerpo al des-

plazarse: se pueden doblar las rodillas un poco más de lo normal.

• El cuerpo, la mirada interior y exterior.

• Pida al grupo que haga un círculo, con la mirad dirigida al centro.

• Sugiera que cierren los ojos, pero que sigan mirando su cuerpo de manera insis-

tente; es decir, que hagan el ejercicio de seguir viendo el cuerpo, así los ojos estén

cerrados.

• Imagine cada parte del cuerpo. No sólo las partes externas sino también las inter-

nas: corazón, hígado, pulmones.

• Ahora intente percibir el movimiento de cada uno de esos órganos; como es el

latido del corazón, como son los movimientos de inhalación y exhalación.

• Intente percibir la relación que pueda haber entre los órganos vitales. ¿Cómo se

relaciona el estómago con el páncreas? ¿Cuál de los dos predomina en movilidad y

cuál es más importante para el cuerpo en ese momento?

• Deténgase en un lugar del espacio que considere apropiado, corrija la posición de

la pelvis y de la columna, teniendo en cuenta que no debe tensionar ni el cuello, ni

las vértebras centrales, cierre los ojos y trate de ubicar los pulmones con la mirada

interior, que no es otra cosa que desplazar la concentración hacia donde uno cree

que están ubicados los pulmones. Trate de descifrar cómo están operando, cómo

funciona el sistema de inhalación y exhalación, cómo funciona el aire en el interior

de su cuerpo, qué ocurre con él después de entrar al cuerpo.

• Abra los ojos y vuelva a caminar por el espacio. Sea siempre consciente de cómo

camina, cómo tiene ubicada la pelvis y la columna vertebral, vuélvase a detener y

cierre los ojos, ahora ubique con la mirada interior el corazón, trate de entender

y comprender cómo funciona el sistema sanguíneo, cómo el corazón bombea la

sangre a diferentes lugares del cuerpo: intente descifrar qué función cumple la

sangre en el organismo y cómo se distribuye por el cuerpo.

• Vuelva a abrir los ojos y a desplazarse por el espacio, siempre cuidando su postura

y siendo consciente de cómo camina y tratando de recorrer todas las partes del

espacio. Deténgase de nuevo y cierre los ojos, ahora concéntrese en el estómago:

cómo opera su sistema, cómo digiere los alimentos y qué oficio cumplen los jugos

y ácidos gástricos.

• Analice cómo se distribuyen los alimentos por su cuerpo, trate de visualizar este

mecanismo. Es importante que intente descubrir qué labor cumplen los alimentos

en su cuerpo.

• Puede repetir esta secuencia centrando la atención en el hígado, que es el encar-

gado de limpiar la sangre y el aire cumpliendo funciones vitales para el cuerpo.

L��

• Camine por el espacio, suelte los brazos y sobre todo los codos, permítase percibir

su peso. Borre de su memoria la imagen que tiene de trotar, en la cual se mueven

los brazos de un lado a otro para ganar velocidad. Lo que menos se necesita es

eso.

• Cuando haya liberado la tensión de brazos y manos, pase del caminar al trotar, per-

ciba qué cambió en su cuerpo, qué músculos se activaron con esta simple opera-

ción, vuelva a caminar y realice la reflexión anterior. Es necesario que sea consien-

te de que caminar es diferente a trotar, pues los impulsos del cuerpo se apoyan en

músculos diferentes.

• Trate de lograr una regularidad en el caminar y de pronto improvise y afloje todos

los músculos del cuerpo, para que éste se desplome. Es importante no abandonar

ningún sentido, estar atentos para no golpearse ni maltratarse.


27

• En el piso, recoja su cuerpo hasta lograr ser lo más pequeño posible y ocupar el mí-

nimo espacio. Luego expanda su cuerpo, agigántelo, agrándelo sin incorporarse.

Repita varias veces esta actividad.

• Enderécese y camine por el espacio, pase al trote y logre una regularidad. Ahora

de improviso haga un rollo o vuelta de canela sin perder el ritmo, siga con el trote

y repita la misma acción.

• Deténgase en el lugar deseado, deje caer el cuerpo e incorpórese de inmediato,

realice esta acción varias veces, hasta lograr cierto agotamiento. Ahora quédese

en el piso y cierre de nuevo lo ojos. Centre su atención en la respiración.

• Permita que el cuerpo respire como le parezca, no manipule la actividad de los

pulmones y no intente hacer inhalaciones y exhalaciones reguladas. Solo sea cons-

ciente de cómo el cuerpo pide oxígeno y cómo expulsa aire.

• Con los ojos cerrados y en el piso, comience un movimiento lento de la pelvis, pe-

queño, casi imperceptible. No se deje llevar por impulsos adicionales, solo la pelvis.

Utilizando su mirada interior que es una forma de concentrarse, trate de percibir

cómo se mueve el cóccix y cómo se va proyectando este movimiento a la columna.

• Solo imagine ahora que su columna es una serpiente que despierta, que se despe-

reza, que comienza a moverse para iniciar las actividades diarias.

• Esta pequeña serpiente proyecta ahora el movimiento a otras partes del cuerpo; a

la cabeza, a los brazos, a las piernas y al pecho. Hágalo lentamente, sin prisa.

• Agrande el movimiento hasta llegar a cierta velocidad e impulse su cuerpo a otras

posibilidades; por ejemplo, ir hasta las rodillas y volver al piso, ir a los hombros y

regresar e incluso intente ponerse de pie y volver al piso.

• Finalmente permita que su cuerpo se ponga de pie a partir de este impulso. Re-

flexione sobre la respiración, la saliva, la sangre y el estómago.

M�� . R��

Recuerde que la fuerza es la habilidad que se necesita para moverse en contra de la

gravedad, para ganar resistencia y cargar objetos pesados o a otras personas y, aunque parezca

extraño, lo que en realidad se requiere en la actuación, es aprender a manejar el propio peso.

• Camine por el espacio, si en él hay obstáculos como módulos, tarimas, tubos, ba-

rras, trate de saltarlos o de treparse a ellos. Busque siempre formas diferentes

para realizar estas acciones.

• Colóquese en cuatro patas. No en las rodillas sino en los pies, desplácese hacia

adelante, hacia atrás, hacia la derecha y hacia la izquierda.

28

• Ahora intente desplazarse moviendo pierna derecha y brazo derecho, pierna izquier-

da y brazo izquierdo. Cambie la velocidad, muy despacio, normal muy rápido.

• Busque variaciones que le presenten mayores dificultades, por ejemplo, hágalo pa-

sando por encima de otras personas, venciendo obstáculos, subiendo escaleras.

• Estire las piernas y trate de hacerlo sólo con la fuerza de los brazos, como si fuera

una foca.

• Acérquese lo más que pueda los pies a las manos y separe las manos al tiempo, de

manera que exista un pequeño momento de desequilibrio.

• Varíe el ángulo del cuerpo, incluso hasta lograr que las piernas queden totalmente

estiradas. Desplácese de esta manera, cambiando el ritmo y permitiendo que los

músculos de los muslos se estiren a plenitud.

• Abra las piernas lo más que pueda y trate de moverse hacia delante y hacia atrás.

• Deje caer el peso del cuerpo y relájese sobre el piso.

• Ahora póngase boca arriba. Levante la espalda y la pelvis hasta quedar suspendido

en pies y manos. Como una mesa con cabeza.

• Avance hacia delante, a atrás y a los lados. Tenga en cuenta el peso del cuerpo en

esta posición y, sobre todo, sea consciente de cómo está ubicada la columna, no la

deje caer.

• Levante una pierna y trate de desplazarse. Ahora cambie de pierna.

• Intente levantar el brazo derecho y la pierna derecha. Haga lo mismo con las extre-

midades izquierdas.

• Estire las piernas y avance solo con la fuerza de los brazos. En toda la secuencia de

ejercicios siempre debe estar pendiente de cómo opera su cuerpo, qué músculos

se activan en unos casos y otros y sobre todo cómo esta funcionando su respira-

ción.

Es importante que tenga en cuenta que existen muchas formas para lograr una fuerza

apropiada para la escena, pero es fundamental que comprenda que no se trata en ningún

caso de desarrollar músculos, sino de aprender a manejar varias categorías de peso y sobre

todo ser consciente del propio peso para manipularlo adecuadamente en la escena.

R��

• Camine muy despacio. Trate ahora de duplicar la velocidad. Sea consciente si real-

mente está duplicando la velocidad o si corresponde a otro nivel. Intente volver a

su ritmo anterior.


29

• Ahora duplique el tamaño del paso, esto es, si antes daba un paso de 20 cm, ahora delo

de cuarenta centímetros. Intente esta relación sin cambiar el ritmo o velocidad.

• Vuelva a su paso normal e intente ahora duplicar el tamaño del paso y la velocidad.

Esto implica que el paso es el doble de grande y la velocidad también se duplica.

Sea siempre consciente de si está logrando el objetivo propuesto. Recuerde que el

ritmo está asociado con la concentración.

• Pare en seco y analice cómo está su respiración, no la manipule, solo sea conscien-

te de cómo está operando.

• Vuelva a iniciar el recorrido. Intente triplicar el tamaño del paso y la velocidad que

llevaba. Si le es posible, cuente de uno en uno por paso, hágalo lentamente al ini-

cio. Recuerde que al triplicar el paso y el ritmo, al contar uno debe dar tres pasos

el doble de triple de grandes. Esto puede resultar complicado pero es posible si

centra toda su atención en cómo funciona realmente su ritmo en relación con la

velocidad.

• Escoja el lugar que desee para detenerse. Seleccione un paso de baile y comience

a realizarlo en el espacio, no importa el paso, lo que importa es la conciencia sobre

cómo lo realiza. Trate de lograr que siempre lo haga al mismo ritmo. Si quiere cuen-

te los tiempos del paso y repítalos mentalmente.

• Varíe ahora el ritmo, un poco más despacio o un poco más rápido. Igualmente

regularice su nueva opción. De las opciones practicadas escoja la que le da mayor

comodidad.

• Cuando esté seguro de su elección, cierre los ojos. Recuerde que todo esto lo está

haciendo en el mismo lugar del espacio. Permita que el ritmo sea el que lo lleva

ahora.

• Trate de descubrir la emoción que le transmite este ritmo. Puede ser de bienestar,

pero también de malestar. No importa, en algunos casos el ritmo se puede asociar

con emociones agradables; en otros casos, con dificultad o con incomodidad.

• Es importante intentar aclarar el tipo de emoción que le produce el ritmo escogi-

do. Profundice en la emoción y, si es necesario, trate de regular el ritmo para que

se sienta cómodo con lo que está haciendo. Cómodo no implica necesariamente

plácido.

• Siendo consciente del ritmo y de la emoción que lleva, ahora trate de descubrir

cuáles son las partes del cuerpo que se expresan mejor su estado. Pueden ser las

piernas, los brazos, la cabeza, el pecho, los hombros, pero también pueden ser los

pulmones, el corazón, el estómago, el vientre e incluso y, por qué no, el sexo.

30

• Concéntrese en estas tres relaciones: ritmo-cuerpo, ritmo-emoción y cuerpo-emo-

ción. Desarrolle la que más le permita sentirse a gusto. Recuerde que debe estar

siempre consciente del compartimiento de su cuerpo, como del comportamiento

emotivo, y no olvide que tiene una tarea fundamental, que es conservar el ritmo

elegido.

• Puede intentar llevar este movimiento a un punto deseado y cuando lo logre abra

los ojos. Trate de conservar la misma actitud con los ojos abiertos, esto implica no

desconcentrarse al tener nuevas opciones para dirigir la mirada.

• Sin perder el ritmo desplácese por el espacio y busque pequeñas diferencias en su

comportamiento. Cuando lo considere necesario deténgase y analice su respiración.

• Lleve su cuerpo al piso y relájese completamente, sin abandonar el estado de su

cuerpo, esto implica que no se trata de dormir, ni de escapar a las circunstancias

particulares. Aproveche para hacer un recorrido mental sobre lo que ocurrió y so-

bre lo que le aportó la secuencia en términos de ritmo.

R��

• Camine por el espacio y perciba el ritmo que llevan sus compañeros de trabajo. Es

claro que al inicio deban percibirse varios ritmos, ya que todos no caminan igual y

no asimilan el espacio de la misma forma.

• Es importante que lentamente vaya asimilando un ritmo grupal. Lentamente el

grupo debe regular su ritmo y que todos los que se están preparando intenten

generar un ritmo común.

• Hay personas que operan en los grupos como líderes, ellos orientan el ritmo del

grupo y los demás les siguen. Es claro que el líder puede cambiar e, incluso, cada

persona sin hablar puede intentar lograrlo.

• Debe existir una preocupación real por ir al ritmo del grupo y estar atento a las

indicaciones del líder, quien puede acelerar el paso o disminuirlo.

• Cuando se haya logrado el ritmo del grupo, el líder puede cambiar o variar el paso

por un paso más complejo, como por ejemplo un paso de baile, que el grupo debe

asimilar con toda claridad, por lo tanto, no puede ser muy complejo al principio.

• Con una indicación el líder puede pedirle al grupo que se coloque en círculo y en

este nuevo orden, variar con un poco más de facilidad, tanto el ritmo como el

paso.

• Ahora se puede romper el círculo para ubicarse por parejas, aunque el ritmo sigue

siendo grupal, la atención se centra ahora en la pareja o compañero de trabajo.

• Con la pareja se puede probar, sin perder el ritmo, establecer contactos o peque-

ños toques con los brazos, pelvis, piernas, e incluso con la cabeza.

• Se puede poner a prueba la capacidad de riesgo tocando el hombro del compañe-

ro con el pie, o el pecho, o incluso la cara. Esto con el máximo de cuidado para no

golpearlo.

• A una señal el grupo puede perder el ritmo para hacer otras acciones como cargar

al compañero, corretearlo por el espacio, sacudirlo, empujarlo, o simplemente ob-

servarlo.

• Con una nueva indicación debe regresar lo más pronto posible al ritmo y conti-

nuarlo. Se puede repetir esta secuencia las veces que se quiera o que se considere

necesario.

• Ahora puede sonar un golpe de tambor y caminar al ritmo propuesto. Quien toca

el tambor puede hacer variaciones rítmicas, pero también de acento.

• Buscando un poco de complejidad los integrantes pueden intentar llevar el ritmo

con las piernas, pero podría ser con los brazos, con la cadera, con la cabeza e inclu-

so con la mirada.

• Con el tambor es fácil lograr un ritmo de baile que los participantes puedan identi-

ficar y que incluso quienes no lo sepan, logren realizarlo como los demás.

• Sólo se debe cambiar el ritmo cuando todos los participantes lo hayan logrado.

• Se pueden establecer nuevas relaciones entre el paso y los contactos, creando

grupos de tres, cuatro o cinco personas, y rotándose por los diversos grupos. Se

debe tener en cuanta que cada subgrupo crea su propia dinámica y lógica.

• Cuando se considere pertinente se puede detener la sesión.

2.2 CANTO Y RITMO

Es importante que para esta serie de ejercicios que se escoja un cuanto a que no se

relacione con ningún significado, ya que se trata al máximo que las personas se relacionen

con el ritmo por medios sensibles y no por métodos racionales.

• Trate de que el grupo se aprenda una canción en lengua no conocida o inventada,

como:

Yen yen yen, calenge la

Cati caleyengela sabala cata

Cabulu calalal Camueñe quitololo

Camueñe quitololo fila po.

• Como se puede apreciar no importa lo que se dice. Ahora con estas palabras trate

de buscar un ritmo con todo el grupo, es decir una secuencia de movimientos, re-

petible que todos los participantes puedan, volver a ejecutar sin perder el ritmo.

• Cree una danza común en donde todos los integrantes del grupo estén perfecta-

mente relacionados a partir de la canción y del ritmo.

• Varíe la velocidad del ritmo, sin que el grupo se desconecte o se pierda.

• Cada variación del ritmo puede corresponder a un estado emotivo, por ejemplo

tristeza, muy lento, placer; ritmo medio y alegría muy rápido. Tenga en cuenta que

el grupo conserve una unidad rítmica y emotiva y que las personas no se vayan

por el lado de la ilustración, sino que el ritmo realmente los lleve a explorar ciertos

niveles de emoción.

2.3 MANEJO DE OBJETOS

En la calle es fundamental que actores y actrices muestren un manejo apropiado de

objetos. En esta dirección Meyerhold propuso dentro de las técnicas de actuación la manipu-

lación de espadas, cuchillos, bastones, floretes y otros. Empiece con bastones y establezca la

siguiente secuencia:

• Coja un bastón de madera de aproximadamente un metro con cincuenta, explore

su peso, su textura, sus posibilidades de movilidad.

• Páselo de una mano a otra, intentando un ritmo determinado.

• Sin perder el ritmo desplácese por el espacio y busque ser consciente de las imáge-

nes que va generando.

• Ahora gire el bastón a la mayor velocidad posible, utilizando las dos manos, tómelo

del centro y conviértalo en una especie de remolino.

• Sin perder este movimiento gire sobre su propio eje.

• Cuando crea que tiene un manejo apropiado de este movimiento, lance el bastón

al aire sin perder su movilidad, es decir conserve la imagen de un remolino.

• Deténgase en un punto del espacio y pare el movimiento del bastón, tómelo con

las dos manos e intente lanzarlo al aire solo moviendo las muñecas. Trate de lograr

la mayor altura posible.

• Trate de que el bastón ruede por diferentes partes del cuerpo, por los hombros,

por el cuello, por la cintura. Estos movimientos suelen resultar un tanto difíciles,

así que dese un tiempo para poder lograrlos e incluso intente precisarlos.

• Tome el bastón por una punta, sin un orden preciso desplácese por el espacio

como si estuviera combatiendo con alguien. No importa el orden de los movimien-


33

tos, lo que interesa es que sea capaz de generar una movilidad en la cual su cuerpo

esté en perfecta relación con el bastón.

• Ahora con un compañero indague varios puntos de contacto con los bastones,

por ejemplo las puntas, el centro, uno abajo y otro arriba, una saltando y el otro

arqueando el cuerpo. Es importante que sin lastimarse logren crear la atmósfera

de un combate.

• Trate de recuperar varios de los resultados de los ejercicios anteriores para esta-

blecer una secuencia de movimientos que pueda repetir.

2.4 HACIA UNA PRECISIÓN DE LA TÉCNICA

Meyerhold, planteó la teoría que todo movimiento tiene tres momentos: primero,

un momento de preparación; segundo, de envío o desarrollo y, tercero, de detención. Para

comprobar esto, realizó estudios corporales sobre acciones cotidianas muy sencillas, como

el saludo de mano, o dar una cachetada. Es claro que en realidad pretendía buscar el centro

del actor y cómo proyectar una imagen precisa. Es difícil saber cuál era el trabajo previo al

estudio, ya que sólo hay un documento fílmico son los registros de algunos estudios. Se debe

suponer un camino y éste es el que se intenta describir a continuación:

• Colóquese frente a otro compañero y reproduzca un saludo de mano cotidiano.

• Repitan varias veces este saludo hasta que sean capaces de reproducirlo milimétri-

camente sin errores.

• Analicen cuáles son los músculos que participan para poder dar inicio al movimien-

to. Esto es lo que se podría llamar preparación. Tenga en cuenta que aunque es un

saludo de manos, en el participa todo el cuerpo, ya que para aproximar a la otra

persona se debe romper el propio equilibrio.

• Cuando el movimiento se inicia, comienza una etapa de desarrollo o de envío y

responde sobre cómo voy al otro con mi mano y con mi cuerpo.

• ¿En qué momento me detengo? y ¿qué músculos operan en esta detención? Es

importante que cada uno pueda hacer conciencia sobre qué opera al detenernos,

qué músculos se activan y cuáles se desactivan.

• El ejercicio así planteado, sin embargo, es muy general. Hay que dividirlo, diseccio-

narlo, por lo tanto ahora haga el mismo saludo en dividiéndolo en quince pasos,

cada paso debe ser muy preciso y concreto. El paso uno podría ser el momento en

el que veo al otro y lo reconozco; el paso dos, la simple intención del abrazo; paso

tres, comenzar a estirar el brazo; el paso cuarto, involucrar las otras partes del

cuerpo que participan en este movimiento, etc.

34

• Ahora trate de aplicar los principios de preparación, envío y detención a cada uno

de estos pasos.

• Repita el saludo diseccionado hasta generar su propio estudio sobre el saludo de

mano.

• Intente este mismo proceso, pero ahora con la acción de dar una cachetada.

• Tenga en cuenta que la acción de la cachetada requiere que las dos personas to-

men caminos diferentes y que esa acción tiene niveles de complejidad muy dife-

rentes, imperceptibles en la vida cotidiana.

• Valdría la pena preguntarse: ¿Cómo se ubica el cuerpo para dar con fortaleza una

cachetada? Sin embargo, tenga en cuenta que en teatro debe hacer creíble la ca-

chetada, no darla.

• ¿En cuántos movimientos dividiría el dar la cachetada y en cuántos recibirla? ¿Es po-

sible hacer compaginar rítmicamente estos movimientos, de manera que se cree

una unidad de acción y no dos acciones por separado?

2.5 CONCEPTO DE ESTRUCTURA DE ENTRENAMIENTO

Al utilizar la técnica de la biomecánica, se genera una estructura de entrenamiento;

es decir, que todo el proceso es una unidad y no ejercicios separados. ¿Cómo construir esa

estructura? Una opción entre múltiples podría ser:

• Luego de realizar ejercicios de ubicación espacial, liberación de tensiones, manejo

apropiado de la fuerza, ritmo individual y ritmo grupal, el canto y sus relaciones

con el ritmo, el manejo de un objeto, la precisión de la técnica, etc. Cabe reiterar

que cada director utilizará los apropiados de acuerdo con las características y ne-

cesidades de su grupo.

• Practique cada serie de ejercicios con su grupo, por lo menos tres días consecuti-

vos, hasta que los integrantes entiendan cómo opera. Es posible que en algunos

casos requiera de más sesiones de trabajo. Tenga en cuenta que los integrantes

tienen diferentes niveles de desarrollo y que para unas personas se facilita lo que

para otras se dificultad.

• Cuando ya haya realizado las sesiones indicadas para cada serie de ejercicios, di-

vida el tiempo que le va a dedicar a cada secuencia en subtiempos; diez minutos

para ubicar los actores en el espacio a partir de trotes y caminadas a diferentes

ritmos.


35

• Diez, para que liberen tensiones por medio del desarrollo de la conciencia. Es fun-

damental que sean capaces de observar cómo usan los brazos, las piernas, la pel-

vis, el tronco e, incluso, el movimiento de los ojos y la dirección de la mirada.

• Diez minutos, para que –sin perder el contacto con los demás– practiquen ejerci-

cios de fuerza y equilibrio.

• Diez más, para que exploren sobre ritmo individual, a partir de movimientos de

mono-ritmo; es decir, movimientos no muy largos que se repiten secuencialmente

hasta lograr su total precisión.

• Otros diez para que practiquen el ritmo grupal. Aquí es fundamental que cada uno

abandone su mono-ritmo individual y que se deje llevar por un mono-ritmo grupal.

Si el grupo no logra unificarse a partir de uno de los ritmos expuestos en el espacio,

no sienta temor en proponerles uno.

• Para tomar un respiro puede hacer que ahora se detengan, pero sin perder la acti-

tud frente al entrenamiento. Ubíquelos en círculo y comience a inventar una can-

ción o a cantar una en lengua extranjera, haga que cada uno de los integrantes se

la aprenda sin preguntar por su significado.

• Cuando la tengan aprendida, permita que todos traten de darle un ritmo corporal

y que lo desarrollen hasta adquirir una armonía grupal, esto quiere decir que si

bien pueden existir muchas formas de moverse, el ritmo del canto será lo que los

unifique.

• Sin permitir que el ritmo se pierda, ahora entrégueles un bastón y posibilite que se

muevan explorando las diferentes opciones que presenta el bastón. Ahora lleve

a los participes a que se relacionen entre ellos y que improvisen unos pequeños

combates con los bastones.

• Otro respiro indicará que pueden detenerse para recuperar y precisar algunos de

los movimientos que surgen de estos improvisados combates. Es decir, usted pue-

de llevarlos a que realicen una pequeña partitura de movimientos y que reconstru-

yan un pequeño combate.

• Dejando los bastones a un lado, ahora se desplazan por el espacio y se saludan de

mano. Es bueno dejar que el suceso del saludo ocurra muchas veces, hasta que

logren aprender realmente cómo opera.

• Ahora vuelven a trabajar por parejas. Se trata de perfeccionar al máximo el saludo,

llevarlo a un momento en el cual lo pueden repetir milimétricamente, sin equivocarse.

• Cada pareja lo puede diseccionar en los momentos que considere conveniente,

pero motívelos a que, por lo menos, lo hagan en diez movimientos, que es el nú-

mero que para esta estructura estamos manejando con mayor frecuencia.

36

• ¿Es posible que a este ritmo puedan hacer conciencia sobre las tres unidades del

movimiento planteadas por Meyerhold (preparación, envío, detención)? o ¿quizá

sea mejor que se detengan un poco para que cada pareja pueda indagar sobre

estas tres unidades? Todo depende de la misma lógica y dinámica del grupo.

• Al siguiente día repita la estructura pero culminando, no en el saludo de mano sino

con el estudio sobre la cachetada.

• Repita la estructura varias veces indagando al final, sobre otros temas; por ejem-

plo, la hora del baño, el tomar el bus, la pelea callejera. Siempre será algo más

complejo, pero sin perder la perspectiva de la precisión.

El método de enseñanza en la biomecánica se argumenta en la participación activa de

los participes, los cuales deben acercarse a procesos de exploración corporal, a partir de de-

mostraciones realizadas por el maestro. Cada persona debe redescubrir en su propio cuerpo

las posibilidades y prepararse para ampliar su propio universo. El maestro debe orientar al

aprendiz para que al final del trabajo sea consiente sobre las posibilidades de su cuerpo, pero

sobre todo de sus dificultades, deficiencias, falencias. Claro que es importante que reconozca

sus posibilidades, virtudes y facilidades.


37

BIBLIOGRAFÍA

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Ética y Disciplina, Método de Acciones Físicas. Editorial Escenología.

C�� T�� B.

Director del Teatro TECAL, uno de los

principales grupos del teatro colombiano.

“Domitilo, el rey de la Rumba”, “Mujer

Virtual”, “El Álbum”, “Canción Breve”,

“Galería del amor”, etc., son algunas de

las obras con las cuales ha generado

una dramaturgia que habla del hombre

contemporáneo colombiano.

Igualmente ha participado en importan-

tes encuentros y festivales del país

y del mundo.

Correo: [email protected]


39

CAPÍTULO III.

DRAMATURGIA EN ESPACIOS ABIERTOSCríspulo Torres B.

Al seguir el proyecto presentado a la ASAB en el diplomado para la exploración de

los elementos que constituyen y sustentan a la dramaturgia en la plaza pública, se propuso

generar en los lectores, reflexiones y prácticas sobre la dramaturgia, la actuación y la puesta

en escena de espectáculos teatrales en espacios no convencionales. Este capítulo nace desde

la práctica y la reflexión con uno de los grupos más representativos del país, de reconocida

trayectoria en el arte de la plaza pública y en la dramaturgia nacional como el Teatro TECAL.

Se desarrollaron cuatro aspectos, con dos componentes. El primero eran ejercicios de

calentamiento, de entrenamiento, actuación e improvisaciones y un segundo componente

sobre la dramaturgia en los espacios abiertos y reflexiones sobre la puesta en escena en la

plaza pública.

Los temas desarrollados fueron: Dramaturgia a la intemperie, Dramaturgia del espa-

cio, Dramaturgia del actor, Los entrenamientos, La improvisación, Componentes sustanciales

de la puesta en escena del espectáculo y su comportamiento en espacios abiertos. Articula-

ción de lenguajes verbales y no verbales. Creación de sentido y Formas del teatro en espacios

abiertos: escena circular, semicircular, frontal, itinerante, estacionario, procesión, múltiple, el

happening, el performance, el teatro invisible, etc. La escenografía urbana.

3.1 CONSTRUCCIÓN DESDE LO PÚBLICO

La cultura actual es la originada en las calles, en las plazas públicas y en los espacios

abiertos. Verdaderos centros de efervescencia social y económica. Las calles se convierten

en las venas por las que corre la sangre que nutre a las grandes o pequeñas ciudades de cual-

quier lugar del planeta. En todo pueblo o ciudad siempre existen calles o parques, avenidas o

lugares al aire libre, donde se juega el destino de la comunidad o de un país.

Si se conociera la historia de cada calle, se encontraría la verdadera memoria de Colom-

bia. Así mismo los espacios públicos de la ciudad son el punto de encuentro y de roce necesario

de todos los estamentos. Allí evolucionan y se manifiestan todas las actividades sociales, econó-

micas, políticas y culturales de la comunidad, las manifestaciones reconocidas o no.

40

Como parte de esa recuperación del espacio público como encuentro hacia la vida y la

creatividad, los artistas populares, los juglares ambulantes, los poetas de la calle, los teatre-

ros, etc., han tenido un importante papel. Con poemas, malabares, imágenes, risas y música,

desde hace años vienen arrebatándole las calles y las esquinas de las ciudades al miedo y sus

secuelas. El teatro colombiano y el teatro callejero, en particular, han crecido en calidad y

representatividad internacional de forma acorde a sus presupuestos. Existe un saber acumu-

lado de personas y grupos que aportan al desarrollo del teatro callejero y de comunidades de

diferentes rincones del país.

En Colombia, las experiencias del teatro en la calle no son nuevas. Desde antes de la

Conquista ya existían eventos sagrados y teatrales en la plaza pública. “Andar la tierra”, en

búsqueda de las lagunas sagradas, era una verdadera “Puesta en escena” que no tenía nada

que envidiarle al teatro moderno. Con los españoles y los africanos llegan la mojiganga, la

romería, las juglaradas, los misterios religiosos, la semana santa, las representaciones navide-

ñas, las ferias, los carnavales, la mascarada, el bazar, los ruedos, la cumbiamba, etc., que se

han configurado en experiencias de teatro en la plaza pública las cuales se está en mora de

investigar y procesar.

Durante los 60 y 70 se dio la cultura de la calle, hubo los primeros grupos profesiona-

les, los happenings, el artista colombiano, el performance, el teatro festivo, ejaron huellas en

el asfalto, en el arte y en la dramaturgia nacional. Así, el teatro de calle y espacios abiertos es

un lugar de formación, de intercambio y flujo de tendencias, de creatividad, pero sobre todo

como la posibilidad real de compartir con los interesados la experiencia y los logros. El módu-

lo fue una propuesta para la recuperación de la memoria y de la práctica de la fiesta teatral, de

la búsqueda de nueva formas para utilizar los espacios públicos enraizados con una tradición

popular que celebra el encuentro y el festejo.

3.2 DIFERENCIAS ENTRE TEATRO DE CALLE Y TEATRO DE SALA

Algunos de los planteamientos son:

• Hay que convocar al público, hacer un convite.

• Transformar al transeúnte en espectador. El público de la calle no sale para el tea-

tro. El público de la calle es transeúnte desprevenido. El teatro de calle tiene que

convertirlo en espectador y mantenerlo así hasta el final de la representación. Aquí

la dramaturgia del espectáculo juega un papel vital. La trama. El actor además de

ser cimiento arquitectónico, tiene que convertir al transeúnte en público; es decir,

ser mago. Al transeúnte, para convertirlo en público, hay que seducirlo, enamo-


41

rarlo, asustarlo, convencerlo, acorralarlo, “asaltarlo”, engañarlo y todas las otras

posibilidades que se les ocurra a los creativos actores de calle. Aclaramos que esto

del “asalto” es una metáfora. Se está hablando de Arte.

• Una campana de cristal. El edificio teatral en el teatro de calle es imaginario. Está

en la imaginación del público. Se traza una línea y se le dice a las personas que

allí está ubicadas el teatro, el escenario y las gradas, y ellos lo aceptan o no. Si el

público no acepta este juego, no hay teatro de calle. Los cimientos de ese “Teatro

en el aire”, son los actores. Sobre ellos reposa la estructura teatral “virtual” que

ha sido inventada. Ellos tienen que poseer la capacidad de desplegar, en cualquier

callejón, la estructura teatral que está en su imaginación, o en su corazón, para que

el público la visualice y entre en ella. El actor lleva, sobre sí, la arquitectura teatral y

soporta sus vigas, fachada, techo y hasta el camerino. Si llega a dudar un instante,

el edificio se cae, se derrumba y lo aplasta y morirá sólo, porque el público de la

calle no existe si no existe el edificio.

• El público de la calle es transeúnte, no es público. Sólo se vuelve público cuando

decide presenciar la obra teatral. En la calle no se puede tambalear. Si el actor se

desconcentra un instante, se cae todo.

• El teatro de calle es susceptible a lo público, a lo masivo.

• Maneja formas como la itinerancia: la procesión, circular, semicircular, frontal, aé-

rea, multiplicidad, hapenning, performance, instalación, etc.

3.3 CONVITE

Algunos puntos ejes del capítulo son: el convite, la improvisación y la dramaturgia ma-

leable. Se llama así porque se asemeja a los bandos preparatorios del carnaval en los que se

invitan a la ciudadanía preparándolos para las fiestas. En el caso del teatro de calle, se trata el

momento en el que hay que llamar la atención de la gente para invitarlo al escenario.

Camilo Castillo en su tesis sobre el teatro callejero, Universidad Nacional, 2004 dice: …

“Sabemos que para hacer una representación en la calle, es necesario conocer los

secretos de la misma, sus avenidas, sus reglas, sus enigmas y contradicciones. No es

lo mismo que el espectador pague por una boleta, se siente en la sala en una silla

cómoda o no tan cómoda, y espere a que se haga el último llamado para que toda su

atención se concentre en la caja negra, elaborada específicamente para él o ella, y que

las luces de distintos tonos iluminen el escenario. En este caso se da un pacto entre el

espectador y los creadores escénicos para dar origen a un texto espectacular.

42

Generalmente, cuando se habla de teatro de calle o callejero, viene a la mente el soni-

do de los tambores, las banderas ondulando y los zancos que se adelantan a una mul-

titud de saltimbanquis que juegan con el público, hacen bromas y acaparan la atención

de los caminantes con el retumbar de los redoblantes que estremece los tímpanos.

Si hay una condición especial en el teatro de calle es que los actores o comediantes

deban convocar al público, ordinariamente desprevenido, para que asista a su espec-

táculo; es decir, que debe trasladar a sus espectadores hasta el escenario imaginario

donde se va a representar una historia”.

Los actores de calle se diferencian de los actores de la sala en que, estos últimos no

tienen que inventar el edificio teatral, los primeros sí. Los primeros tienen que volver visible lo

invisible. Es decir, con dos o tres pases mágicos tienen que hacer aparecer un teatro (circular,

semicircular, frontal, itinerante, etc.), en cualquier autopista, parque o esquina. El público de

la calle es transeúnte, no es público. Sólo se vuelve público cuando decide entrar a ese teatro

en el aire.

Pero, ¿cómo convocar al público? ¿Cómo llamar su atención? Generalmente se usan las

misma herramientas para tal fin, los zancos, los tambores, los desnudos, etc., por ello se pro-

pusieron otras opciones, la mayoría con técnicas del teatro invisible, como un suicidio desde

el segundo piso, logrando detener el tráfico y creando expectativas, la explosión fingiendo un

disparo y mostró un hombre moribundo y a un supuesto asesino, se llamó la atención entre

los habitantes casi perturbando el orden público y un grupo fue de café en café y tienda por

tienda invitando a una representación en un parque, pero el público no se acercó.

Un loco que le teme al agua. El grupo mostró a un loco que huye por todo el pueblo

semidesnudo y varios médicos y enfermeros van tras de él con guantes, cepillos y baldes

de agua. El loco le huye a su baño semanal. Se logra subir a un árbol y los médicos tienen

dificultades para poderlo bajar, lo terminan convenciendo con un dulce que alguien le ofre-

ce. Después disfruta el baño como un bebé. Este ejercicio llamó la atención hasta el último

momento. Se podría decir que el loco se ganó la simpatía de todo el público y hasta los en-

fermos del hospital del pueblo se levantaron para ver lo que estaba pasando. Fue un gran

acontecimiento.

Como conclusión de este ejercicio se analizó que la mayoría de las propuestas asumió

el convite desde la violencia y la confrontación a excepción del último que convirtió el baño

del loco en una gran fiesta y terminó con una imagen de ternura y solidaridad del pueblo

alrededor del personaje.


43

3.4 ENTRENAMIENTO

Espejo colectivo. Un actor propone un calentamiento y los demás lo siguen.

La Lleva. Ejercicio de calentamiento que se debe realizar en espacios silenciosos como

una biblioteca, en medio de los lectores y sin dañar, hacer ruido o mover algo. La condición:

no interrumpir la lectura- Este juego lleva a la reflexión sobre los espacios públicos, el cómo

navegar en ellos, el cómo trabajarlos sin dañarlos. Observarlos, conocerlos. Es una especie

de entrenamiento para andar con cien ojos y obligarnos a conocer los lugares y respetarlos.

Desde la observación proceder a su intervención.

Performance breve. (Circo Romano). Por parejas, en el mismo espacio, se hace una

imagen o un performance o una instalación o un happening con tres condiciones:

• Alto impacto. Llamar poderosamente la atención, que sea capaz de impresionar.

• Sorprender. Debe causar admiración, sea extraño o extraordinario. Conmover.

Que inquiete, altere o enternezca. Atraviesa la cotidianidad, seduce al espectador

por su rareza.

• Arriesgado. Juegue audazmente con el espacio. Que los actores arriesguen física

y mentalmente. Salirse de los lugares comunes. La calle como una delgada cuerda

atada a la punta de dos edificios la cual el actor tiene que cruzar.

Este performance tiene que retozar con el espacio. Tiene que arriesgar para lograr

los tres parámetros establecidos. Después de cada ejercicio, todo el grupo califica implaca-

blemente, cada una de las propuestas y punto por punto aclama o chifla. Si los actores no se

comprometen y arriesgan es muy difícil que se logre uno de los tres puntos.

3.5 IMPROVISACIÓN

Los artefactos de la improvisación: El actor de calle navega en medio de la tormenta,

aprovechando los embates de lo desconocido. Por eso su preparación debe dirigirse a agu-

dizar los sentidos y estar atento a lo recóndito. En la “Comedia del arte”, uno de los mejores

momentos del teatro occidental, (1.500 a 1.700 apróx.), la improvisación no consistía en sacar

de la nada “ideas originales”. No. Los textos y los guiones estaban en la memoria del actor. La

improvisación era una exhibición de saber y no sólo de espontaneidad. Cada actor sabía tres o

cuatro idiomas locales, se aprendían libros completos de poesía, tratados sobre medicina, his-

toria y literatura, que en el momento de necesidad lo aplicaban a los personajes o a las masca-

44

ras reconocidas de la “Comedia al improviso”. Entonces la improvisación era un asunto más

de velocidad y agilidad que de “originalidad”. Un asunto más de reacción acertada y precisa

en el momento oportuno, como lo señala Fernando Taviani en el artículo “la improvisación en

la Commedia dell’arte: testimonios”.1

En la Commedia dell’Arte, en donde no existían textos escritos y los “canovaccios” o

guiones estaban en la memoria de los actores, la censura de los cardenales no podía llegar

hasta la escena, lugar en donde el teatro aparecía y desparecía mágicamente. En 1578 en Bo-

lonia, un asesor del cardenal Paleotti, uno de los protagonistas del Concilio de Trento, apun-

taba ante la necesidad de censurar las comedias:

“Decir que de antemano se deben examinar estas comedias y quitarles lo que no está

bien para luego permitir su presentación no es valedero puesto que, en la práctica, esto es im-

posible, ya que los actores con frecuencia agregan palabras y frases que no están escritas en los

textos, o, mejor dicho, no escriben nada más que el resumen o el argumento de la comedia, y

todo lo restante lo hacen de una manera improvisada. Y después de que lo han hecho es difícil

condenarlos por las palabras prohibidas o inconvenientes. Además hacen movimientos y accio-

nes lascivas y deshonestas: y estos movimientos, y estas acciones no aparecen, por cierto en el

texto escrito”.

Lo anterior nos indica, entre otras cosas, que el cardenal ya sospechaba del teatro

como algo más que la traducción de un texto y aquí “denuncia” los lenguajes no verbales. Y

la improvisación.

El Gramelot. Existen varios ejercicios de improvisación. Ejercicio sacado del “Manual

mínimo del actor” escrito por Darío Fo, quien a su vez lo retoma de la “Comedia del arte”

y consiste en hablar un lenguaje inventado. Cada grupo hace charlas y conferencias sobre

distintos temas fantásticos: La importancia de la perra Laika en la sociedad y la historia rusa,

las cinco extraordinarias maneras que tienen los franceses para enamorar, la importancia de

los espaguetis en la liberación de los italianos, etc. Estas conferencias se hacen en un francés,

alemán, ruso o polaco inventado. Tiene que ser inventado y los actores se tienen que hacer

entender. Se obliga al grupo a agudizar sus capacidades expresivas, su gestualidad, su len-

guaje no verbal, etc.

En las conferencias se tiene que incluir una danza folclórica del país correspondiente,

lo mismo que una canción, etc. Igualmente cuentan con ayudas “audiovisuales”, como las

filminas, el video, los televisores, tableros, etc., pero en realidad todo estas ayudas son artifi-

cios inventado por lo actores.

1 La improvisación en la Commedia dell’Arte: testimonios, artículo de Ferdinando Taviani. Revista Quehacer Teatral No 2.


45

Generalmente este tipo de improvisaciones lleva a la comedia. Es casi inevitable, por

las características del tema y las exageraciones a que se ven abocados los actores para hacer-

se entender. En el taller escogimos a un grupo que “hablaba japonés” y se les propuso hacer

una tragedia, contando las historia del príncipe “HiroKito” quien mata a su mujer equivocada-

mente al creer, por celos, que ésta lo engañaba con su jefe militar.

El resultado fue excelente. Lograron crear una atmósfera oriental, a partir de los es-

quemas que se tienen del mundo asiático. Este esquema lo rompió la capacidad de compro-

miso de los actores quienes inteligentemente armaron una bella historia llena de símbolos y

melodías, de metáforas y sonidos que mostraron e hicieron conmover de manera sorpren-

dente. La manera como los actores se comprometieron con los personajes lograron una at-

mósfera intensa. Lo orgánico y la inteligente estrategia trazada por el grupo evitó caer en el

melodrama y cargó de poesía y sentido la escena.

3.6 DRAMATURGIA A LA INTEMPERIE Y COMPONENTES DE LA PUESTA EN ESCENA

El teatro es como una especie de escritura en el aire que desaparece con el viento. Es

algo muy parecido al sueño que desaparece al despertar. Cuando se habla de dramaturgia, no

se refiere solo del texto literario, se habla de la dramaturgia del espectáculo, es decir, a ese

tejido de lenguajes sonoros y visuales, de los lenguajes del espacio y de la luz, de los lenguajes

no verbales; de esa articulación de señales que generan una especie de escritura en el aire,

irrepetible y efímera llamada teatro.

Dice Anne Ubersfeld: “…el enunciado en un texto de teatro, si bien tiene significación

no tiene sentido todavía. Adquiere sentido en cuanto deviene en discurso, cuando vemos

cómo se produce, por quién, y para qué es producido, en qué lugar y en que circunstancias.

Vemos cómo para pasar del texto del teatro (diálogo) al teatro representado, no se puede

hablar de traducción, ni de interpretación sino de producción de sentido”2. Enrique Buena-

ventura insiste en que el texto escrito no es ni más ni menos que uno de los lenguajes del

texto total del espectáculo, el cual establece una organización discursiva con los otros textos,

es decir con los textos no escritos: con los lenguajes no verbales3.

2 Lécole du espectateur, Anne Ubersfeld (Lire le theatre 2da Editions Sociales, París, 1982.3 La dramaturgia del actor, Enrique Buenaventura... Revistas Gestus.No. 4. Enad.

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En la calle, muchos de estos componentes o sustancias del lenguaje teatral funcionan

de manera distinta a la dramaturgia de una obra preparada para un espacio encerrado. El

actor escoge el lugar en donde despliega su teatro, pero no puede colocar paredes, no puede

separar y proteger su espacio escénico como en el teatro de sala. El parque que contiene

su espacio escénico está ahí y se ve, se percibe como un segundo anillo espacial, y significa.

Además los lugares y edificios aledaños al parque también están ahí, son visibles y significan,

como un tercer anillo espacial, y la ciudad que contiene ese parque también está allí con sus

latidos y su palpitar como un gran anillo inevitable, significando, denotando y dialogando con

sus trazos, sus luces, su sonoridad y su tiempo e interviniendo en la dramaturgia de la obra.

El entorno, el espacio que rodea al espacio escénico es maleable, es elástico, está vivo,

en el caso del Teatro Callejero. Este entorno está presente y hace parte de la dramaturgia del

espectáculo. No se puede ignorar o mejor dicho, ignorarlo sería desperdiciar una oportunidad

para cualificar el suceso teatral. En la sala los entornos del espacio escénico más o menos

funcionan de manera estable, son los mismos, y no hay mayores sorpresas. En “Las ciudades

invisibles” de Italo Calvino, las ciudades dialogan con sus habitantes. Las ciudades se pueden

leer. El concepto de lectura allí es distinto, se es lector aunque no se lea un libro. Recorremos

la ciudad y ésta nos emite permanentemente signos, jeroglíficos, señales y códigos que nos

permiten descifrarle. Signos invisibles o explícitos que están ahí, rondando los callejones. Re-

correr es leer, somos “transeúntes- lectores”.

No se puede ignorar, que cuando se hace una función en la plaza de Bolívar, la gente

además de “la lectura” que se está proponiendo también está viendo el edificio del Congreso

que está al fondo y lee leyes, historia, independencia pero también lee corrupción. Si mira ha-

cia el frente leerá el Palacio de Justicia que está allí, el mismo que fue incendiado e inmolado

por un presidente “poeta”, unos militares “patriotas” y unos rebeldes “justicieros” con más

de 120 personas adentro. Eso lo lee la gente y no se puede evitar. Entonces un componente

de la dramaturgia, el espacio, está al desnudo, es susceptible y suspicaz. No se trata de un tea-

tro de improvisación, de eso no se está hablando, pero cualquier creador al aire libre sabe que

por más que la obra sea milimétrica siempre será distinta de acuerdo con el lugar escogido.

La ciudad está escrita y sobre ella se reescribe. Lamentablemente los contenidos de la

escritura grabada sobre la ciudad son generalmente los de la violencia, propios de un país en

guerra. En el Palacio de Justicia se ve y se lee injusticia, dolor, incendio, muerte. Si se camina

en la zona del “Cartucho” se percibe miseria, infierno, exclusión y abandono. Al recorrer la

avenida Séptima, se lee rebusque y desempleo.


47

La dramaturgia del teatro al aire libre comparte su lectura con el habitante-transeúnte

y al convertirlo en espectador-lector le propone nuevos contenidos y le agrega otros signifi-

cantes a esa lectura. Y lo ha hecho. Cabe recordar épocas de miedos y represión, la insolente

rumba de “Domitilo, el rey” del teatro TECAL en la plaza de Las Nieves; o el Palacio de Jus-

ticia y su tragedia exorcizada por los clamores de la macondiana Úrsula Iguarán del Teatro

Ensamblaje; o la avenida “Séptima” leída como el “comparsódromo”, en donde muñecos y

figuras desfilan por allí cada año, en celebración del cumpleaños de la ciudad. El “Cartucho”

también ha sido reescrito desde el teatro, como el ave fénix que de las cenizas resurge con

los performances que allí se han hecho. En el parque Lourdes se lee acelere, vértigo pero

también los dibujos y las argucias del “artista colombiano” o los irreverentes obispos del

“Pequeño Poder” del TECAL. En el parque Santander se leen palomas y próceres de la patria

pero también hombres de maíz, luchando contra dioses falsos en “La cabeza del Gukup”, del

Taller de Colombia.

En la iglesia San Francisco se lee colonia y exterminio por parte del español Pablo Mori-

llo en su intento por evitar la independencia de los criollos, pero también la novia de harapos

en patines, cual Ofelia extraviada del grupo Teatro Tierra. En el Parque Nacional, se ve la tra-

dición y los policías paseando con sus novias domingueras pero también las estremecedoras

fotos a colores de la niña del “Álbum” del Teatro TECAL.

Sobre las gradas del Congreso se ve al inolvidable “Edipo” de Enrique Buenaventura o

las bellas juglarías de Juan Guillermo Rúa con su “Moneda del centavo y medio”, y así se pue-

den seguir leyendo los distintos contenidos que han aportado docenas de creadores antece-

sores, quienes, cuentan los diarios y hasta las crónicas antiguas que hablan de rituales hechos

por los indígenas en las lagunas de la región, verdaderas puestas en escena, antecedentes de

un teatro precolombino que no tiene nada que envidiarle a algún espectáculo moderno.

En una misma obra, sin cambiarle una coma al texto, sin variar gesto o movimiento

alguno, se pueden generar distintos sentidos de acuerdo con el espacio en el que se realice.

San Cayetano es un pueblo a dos horas de Bogotá que se está hundiendo por razones geo-

lógicas, dicen los científicos; y, por razones de brujería, rumoran los habitantes. Entonces,

las autoridades han puesto un campamento provisional en una loma cercana en donde se

ha trasladado el pueblo para evitar cualquier catástrofe. Los tres mil habitantes se duermen

todos los días mirando desde arriba su desolado pueblo hundiéndose lentamente como una

maqueta fatídica.

Allí, con “El Álbum, instantáneas a color” la nombrada obra del TECAL para acompa-

ñarlos un fin de semana. Al aparecer los personajes de la obra, caminando en completo silen-

48

cio por entre las calles de ese pueblo fantasmal semejaban almas en pena que deambulaban

sin sentido, lamentándose el triste destino de su pueblo. Arriba, desde el campamento, los

habitantes reales observaban. Para el público, los personajes fueron leídos como sus propias

imágenes atrapadas en el pasado.

Un año después, la misma obra, ante miles de espectadores, en Seúl, Korea, en algún

parque construido con trazos futuristas, los personajes ya no parecían fantasmas o recuerdos

en pena, ahora parecían extraterrestres que llegaban del mañana, deslizándose por entre

esas estructuras metálicas, en una posible invasión o para algún tipo de encuentro cercano.

Uno de los personajes venía del pasado y otro llegaba del futuro. No hubo toma la calle, la

calle toma al actor, ella interviene en las dramaturgias reinventándolas, transformándolas,

bombardeándolas y allí está la vitalidad y la particularidad de este teatro a la intemperie. Y si

hay algo en lo que este teatro ha aportado y sigue aportando a esta ciudad, es en reescribirla.

Al instalar sus teatros ambulantes, los artistas están reinaugurando los territorios, reinven-

tando los signos de la ciudad y ofreciendo una nueva lectura de los lugares.

Ejercicios de composición. Arquitectura del espacio. Juegos con el espacio: por gru-

pos se elige un escultor quien juega con los actores y el espacio componiendo cuadros o

fotos con ellos. Tiene que incorporar ventanas, paredes, escalas, etc., esto lo obliga a ser muy

observador con el espacio y sus características. Debe sacarle provecho. La condición es que

esta escultura, imagen o foto tiene que verse como si siempre hubiese estado allí, como si

hiciera parte de la arquitectura o del paisaje urbano o como si hiciera falta. Se escogen dos

o tres fotos y se analizan entre todos. El mejor análisis se hace desde la escena proponiendo

cambios en el cuadro, como si fuera un cuadro hecho a varias manos. Es importante tener

en cuenta elementos de la plástica como el color, la composición, la simetría, el énfasis, los

matices, los tonos, el volumen, etc.

Puesta en escena. “cosmonautas” del asfalto. Cada grupo propone una improvisación

que no puede pasar de 10 minutos, creando una micro-obra de teatro para calle y sustenta el

porqué cree que sirve para dicho espacio. Cada vocero de grupo da sus razones y sus argu-

mentos para pensar que esta obra es de calle. Después que el grupo presente su obra es so-

metido a un foro en donde confronta sus razones para hacer lo que hicieron. Este ejercicio se

hace inicialmente en un espacio cerrado en aras de la investigación. Más que un juicio, la idea

es que todos los participantes sigan ahondando en las características de su propia propuesta,

seguir ubicando las posibles diferencias del teatro de calle y de sala e igualmente, analizan la

diferencia entre el decir y el hacer, el gran dilema de todo creador.


49

Forma del escenario. Después de esta confrontación a cada grupo de se le asignó un

escenario especial para hacer su espectáculo: círculo, semicírculo, múltiple, aéreo, etc. Esto

obliga a los participantes a replantearse el ejercicio incorporando los lugares creativamente.

Estructuración del ejercicio final. Se le exige al grupo que incluya “El convite” que se in-

ventó en la primera parte del taller. Es importante revisar que el convite sea eficaz para conver-

tir al transeúnte en público y que la micro-obra también sea capaz de mantener la atención del

público hasta el final. El espectáculo tiene que impactar, sorprender y estremecer, Para lograr

esto el grupo y lo actores tienen que comprometerse y exigirse, tiene que arriesgar y jugársela

toda tensionando el drama y manteniendo el suspenso. Cuando en la calle aparece el aburri-

miento desaparece el drama. Es más, desaparece el público y sin público se termina el teatro.

3.7 ARTE PÚBLICO

Ya preparados los ejercicios. A cada agrupo se le debe asignar un espacio en el parque,

en la zona o en el pueblo. Un árbol, una fachada, la iglesia, la estación de policía, etc. El espa-

cio propuesto generalmente funciona como un detonante que proyecta la imaginación de los

grupos. Así, lo tiene que ver el grupo y así mismo aprovecharlo. Los cuatro grupos presenta-

ron sus ejercicios lo cuales crecieron en espectacularidad y factura.

• Un grupo armó y contó una historia de soldados en la guerra, poniendo el acento

en la parte física, utilizando la acrobacia y los ejercicios como metáfora de la violen-

cia y la fuerza. Una anciana con su carreta termina buscando el cadáver de su hijo a

la manera de “Madre Coraje” y sus hijos. Este grupo tenía la exigencia de lo aéreo

y aunque en un principio lo intentó, este aspecto no se trabajó, al contrario, el

ejercicio quedó “pegado al piso”, dando la sensación de pesadez y no de levedad

como se les había propuesto.

• Otro grupo continuó con el tema de los gitanos y armó una colorida y hermosa

caravana de gitanos, en donde incluyeron “mulas” prestados por los vecinos. Des-

pués, en el lugar elegido, contaban una historia de muerte y amor prohibido entre

una gitana y el hijo de un hacendado del pueblo. Recurrieron a actos de magia,

trucos y música para congregar al público. Este grupo tenía el compromiso de tra-

bajar el concepto del espacio circular. Igualmente se enredó como el primero y

esto insidió en el ritmo. Un manejo embrollado y confuso del espacio hizo que se

rompiera “La campana de cristal” y el público perdió el interés haciendo que los

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actores se desconcentraron o viceversa: los actores se dilataron en el mal manejo

del espacio y el público perdió el interés.

• Otro grupo mostró el momento en que Policarpa Salavarrieta, la heroína de la in-

dependencia fue fusilada. A través de varias Policarpas se mostró la valentía y el

amor de esta mujer por su causa y su novio militar. Este grupo aprovechó la facha-

da de la iglesia, las casas, los árboles y logró una de las más bellas imágenes desde

el campanario de la iglesia que da a la plaza mayor. El planteamiento de este grupo

era la itinerancia. Escogieron bien lo lugares para el movimiento y desplazamiento:

un árbol lugar del fusilamiento, el atrio, el campanario y una rotonda.

• El último grupo retomó el convite de la explosión, del disparo y el asesino y le cam-

bió el tono de provocación y tragedia convirtiéndola en una parodia cómica con

los mismos elementos de la pólvora, disparo y muerte. Lo asumieron como especie

de clowns. Aquí el pueblo-espectador entendió el juego y se comprometió con el

ejercicio al entender que era una versión paródica del ejercicio del día anterior que

les había causado tanto susto. Fue una manera de exorcizar los miedos del ejerci-

cio anterior. El hombre detenido desde la inspección de policía cuenta las razones

del porqué lo mató. Es una historia de un amor traicionado. A este grupo se le dio

el manejo del espacio múltiple, es decir, manejar varios espacios al tiempo y lo

articularon de manera que crearon cuatro puntos (micro- escenarios): La esquina,

la estación de policía, el parque y la venta de comestibles. Manejaron un ritmo

acertado, una historia clara, fresca y divertida; una actuación con conocimiento del

clown, mantuvo el encanto permanente y sorprendió cautivando al público desde

el principio hasta el final.

3.8 APUNTES FINALES

El público de la calle es un monstruo de siete cabezas inexplicable. A veces es implaca-

ble y no perdona. A veces es generoso y caritativo. A veces es cretino y no entiende. A veces

es experto: más papista que el Papa. A veces es débil y se va con la primera que le abra las

piernas. Otras veces es “sapo” y corre a llamar a la policía. Las más de las veces es cómplice,

compinche y hasta “parcero”, como se dice en la calle. El público de la calle es agitado, como

es agitado el país.

El techo que cubre la frágil campana de cristal tiene tres materiales: la inquietud, el

asombro y el estremecimiento. Si no hay este techo, en el teatro se “filtrarán” goteras y


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vientos, que tarde o temprano, mandarán de bruces la frágil arquitectura. La investigación, la

experimentación, la imaginación y la madurez indican cómo hacer para que esos materiales

sean sólidos y precisos.

La calidad es nuestra piel. No hay de otra. Al no tener un lugar real en el espacio y

en el tiempo, sólo queda la calidad, que como la piel, se vuelven visibles y se incrustan en la

geografía y en la memoria urbana. El actor en la calle transforma, así sea efímeramente, los

espacios y el entorno. Escucha la ciudad y dialoga con “el espacio urbano”. El actor de calle

es un “cosmonauta” del asfalto.

E�� S�� R�� A��

Profesional en Artes Plásticas, actor y director de teatro,

con experiencia en música, gestión cultural y en educación

en salud sexual y reproductiva para jóvenes y conforma-

ción de grupos artísticos comunitarios.


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CAPÍTULO IV.

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE EN ESPACIOS NO CONVENCIONALESEmilio Samuel Ramírez Arias

Todo acto escénico no convencional debe contener sentimientos, voluntad, pasión

y persuasión para que cuando el actor lo exprese como personaje se manifieste como una

nueva posibilidad de sensibilización y como una opción real ante la vida cotidiana.

La actuación al aire libre crea vínculos emotivos y sentimentales, ya que tanto per-

sonajes como espectadores deben abandonar la historia personal por unos instantes, para

asumir a plenitud aquella en la que se encuentran inmersos mientras dure el acontecimiento

artístico. El cuerpo y la voz deben transformarse y volverse fáciles de identificar, para que el

actor tenga la oportunidad de convertirse en un ser de otro tiempo y habitar otro espacio y

deambular en otra época.

Actuar en la calle no es ilustrar un estado de ánimo o mostrar un sentido evidente,

no es informar sobre una situación o declarar principios. Puede ser quizá un acontecimiento

que simboliza una situación estética encarnada por un personaje. La actuación al aire libre en

muchas ocasiones consiste en hacer cuestionamientos directos al público, realizar actos de

comicidad o divertir, pero de cualquier forma es rechazar la aparente tranquilidad individual

y social.

Muchos de los actos realizados en los espacios no convencionales son la resonancia

del rigor, de la búsqueda sin compasión de una técnica, del incansable escarbar minuto a mi-

nuto en los mismos movimientos, pasos, gestos, posiciones, canciones, sonidos y los siempre

inevitables parlamentos; invocando y llamando el personaje a la escena callejera hasta darle

vida.

El trabajo cotidiano pero propio, la investigación constante para lograr una real exis-

tencia como personaje, con el cuerpo, la voz, los sentimientos y las emociones, rescatando las

tres memorias claves del actor; la corporal hecha carne en los actos, la emotiva convertida en

realidad en las pasiones y la racional siempre presente en el trabajo diario.

La creación del personaje construido para espacios no convencionales, no es juego

azaroso, ni representación evidente, tampoco hecho ilusorio de fácil manipulación, porque

no participa únicamente el deseo; están presentes el pánico, la soledad, el miedo, la duda, la

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alegría, el gozo, la situación económica que apabulla, la alucinante pasión por la escena que

todo lo puede en al imaginación del actor y que permite pasar del límite cultural, racional,

social a explorar situaciones insospechadas.

El personaje en espacios teatrales callejeros convierte todo en una forma sensible, no

solo por las acciones realizadas o por las situaciones creadas, sino porque la imagen poética

transmite, el signo armónico emociona y el gesto sorprendente y comunica. Un buen perso-

naje en la calle destroza la evidencia y le da forma a lo grotesco, a lo incierto, a lo mágico, a

lo lúdico, a lo artístico, porque le exige al actor transformarse en algo diferente a lo estable-

cido. Esto es imposible lograrlo con una forma evidente de representar, de meter y embutir

caricaturas en espacios callejeros. No existe disociación entre lo que se vive en el escenario

abierto, lo que es la vida del personaje y la realidad deseada del transeúnte que deambula en

busca de sorpresas.

Una imagen para cada situación y un personaje concreto para cada escena; es como

empezar a sentir que cada momento en la calle, en el prado, en la arena, en la cancha, en el

parque, forma parte de una vida real fantástica y maravillosa. Una vida que armoniza con la

complicidad del espectador para lograr subsistir incluso en una época complicada difícil e

incierta como la que atraviesa nuestra maltratada histeria nacional.

En el teatro de calle moderno se cuentan historias, hay desarrollo dramático pero va-

rían algunos elementos fundamentales en términos de la utilización de los recursos actorales

y de puesta en escena fundamentalmente debido a las condiciones de los espacios abiertos,

los cuales –con algunos elementos escenográficos– se convierten en escenario: ruido, am-

biente, clima y composición heterogénea del público, pero es difícil distinguir hasta dónde

ambas modalidades puedan diferenciarse estrictamente. Es importante establecer las dife-

rencias entre teatro de sala y el de calle, así como entre la construcción del personaje en el

uno y en el otro.

El lugar de la representación es tan importante en el origen del teatro que, al comien-

zo, el espacio donde se realiza el rito es considerado como lugar sagrado en el cual tiene lugar

una ceremonia de la que participa la colectividad. El lugar ha sido siempre parte activa del

espectáculo desde el ritual primitivo.

Al remontarse al origen del teatro, se encuentra que los ritos, las celebraciones, las

danzas mágicas como manifestaciones preteatrales se desarrollan en ámbitos abiertos. “En

los poblados primitivos las “dramatizaciones rituales” solían hacerse en espacios abiertos cir-

culares. Esta misma forma de espacio escénico circular a la que rodean los espectadores fue

la que propuso Artaud a principios del siglo XX. Es también la forma básica del “Teatro Total”

(Total Theater) que Walter Gropius diseñó en 1926 o del “Teatro Esférico” (Spherical Theater)


55

de Andreas Weininger, también a principios de siglo”. (El teatro y su historia de Jean Covent).

Esto demuestra que teatro, rito y danza, han estado unidos –en mayor o menor medida– des-

de su origen y que el teatro se desarrolló desde el comienzo de la historia en espacios abier-

tos. El carnaval tiene origen en una dualidad religiosa pagana como forma de celebración en

comunidad.

Se hizo un pequeño recorrido por la historia del teatro, en el cual los participantes

aportaron conocimientos y consideraciones para construir las características diferenciales

del teatro de sala y teatro de calle así:

En Japón el teatro Noh y más adelante el Kabuki nace de danzas en honor a Buda en

las cuales se entonaban canciones populares sobre las que se insertaba un elemento dramáti-

co que imitaba un suceso o acción. También suele haber un coro que recita las partes narrati-

vas y puede ser descendiente de los rituales comunitarios que fueron su origen.

El teatro griego. Tuvo origen en el ditirambo, origen chamánico del teatro grecolatino.

Es el origen de la tragedia griega una especie de danza que se realizaba en honor del dios

Dionisos. La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y odé (canción). En los ditirambos de

los pequeños poblados, los que sus intérpretes lascivos y bebedores vestían pieles de macho

cabrío imitando las “cabriolas” de dichos animales.

En América se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifesta-

ciones teatrales o parateatrales espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor

parte de ellas tenían carácter ritual, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión

que se celebraban durante las festividades religiosas. Eran básicamente diálogos entre varios

personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.

En la Edad Media el teatro vuelve a surgir de lo religioso. No existen teorías dramáticas

medievales, pero sí orientaciones litúrgicas que son instrucciones para la representación de

carácter dramático. (Autos sacramentales).

Juglares y trovadores. El término juglar englobaba diferentes significados. Refería

tanto a saltimbanquis, lanzadores de cuchillos, equilibristas, domadores, etc., perseguidos

constantemente por la iglesia. Los juglares eran artistas ambulantes cuyo arte solía incluir la

declamación, el canto y la música instrumental. La diferencia con los trovadores era que éstos

además componían.

“Comedia del arte”. Siendo los trovadores y juglares esencialmente actores que iban

de un lugar otro y representando por lo general en espacios abiertos y públicos, se convierten

en un particular ejemplo de personaje de teatro de calle. Los asistentes reconocieron perso-

najes de la comedia del arte como: Arlequín, Colombina, Dottore o Pantalone.

56

Otra particularidad sobre la cual trabajaron los participantes fue la establecer que en

el teatro de calle se pueden encontrar todos los géneros dramáticos y, consecuentemente,

la construcción de los personajes depende de esa circunstancia como ocurre en el teatro de

sala: comedia, el drama, la tragedia, el ritual, la performancia, etc. Se hizo énfasis en elemen-

tos como la música y cierto grado de exageración y el rompimiento con el naturalismo tanto

en el vestuario como en la construcción de los escorzos físicos de los personajes y los elemen-

tos escenográficos y de movimiento para la puesta en escena.

4.1 MEMORIA CORPORAL Y MEMORIA EMOTIVA

La memoria corporal y la memoria emotiva es el arsenal de sensaciones conocimien-

tos, sentimientos de diversa índole que las personas van acumulando en su cuerpo y mente

a través de la vida. Es una suma importancia cuando se trata del entrenamiento del actor,

pero a mi juicio es importante tenerlo presente a la hora de emprender la construcción del

personaje. Por eso se realizaron ejercicios más con el fin de insistir en mantener un grado de

conciencia que permita a actores y actrices mantener una especie de tonicidad mental y cor-

poral a la hora de realizar actividades de construcción corporal del personaje.

Ejercicios en parejas. Empujarse de diversas formas, levantar y cargar a la pareja en

varias formas distintas y luego individualmente realizar la misma acción tratando sentir el

mismo esfuerzo físico y la misma postura corporal.

Ejercicios grupales. Busca rememorar emociones a partir de motivaciones que el fa-

cilitador propone. Su objetivo es determinar el compromiso de los participantes con la ex-

presión de emociones, afectos y desafectos, y el grado de sinceridad para un personaje y

el control y administración de la carga emocional y afectiva. Al final de los talleres se debe

evaluar, de manera que los participantes expresen lo que sintieron y los peligros que la remi-

niscencia emocional encierra. Se expresa la necesidad de establecer un grado de conciencia

y control ya que la actuación es un juego donde el actor debe mantenerse en contacto con

la “realidad” y no perderse en el juego que plantea el desarrollo de una acción. (Constantin

StanislavsKi, Viesèvolod y Meyerhold).

4.2 BIOGRAFÍAS DE PERSONAJES

Es importante experimentar en la elaboración de biografías. En alguno de los talle-

res se hicieron construcciones de personajes tomados de tres modelos: La comedia Dellarte,


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Personajes populares colombianos (Mitos, Bobo del pueblo, Locos y locas; etc.) y surrealistas.

Así se conformaron tres grupos en los cuales individualmente los participantes realizaron la

escritura de biografías donde narraban el nacimiento (origen) del personaje, sus característi-

cas personales –tanto fiscas como sicológicas– y su relación con un medio social determinado

real o fantástico.

El resultado fue muy diverso. Hubo una variada gama entre: imaginación, concreción

y coherencia y, otros, difusos y superficiales. La lectura de los escritos permitió comparar tex-

tos y resaltar los aspectos más importantes al escribir biografías. Deben ser coherentes los

detalles de personalidad, psicológicos, cronológicos y físicos, con la vida del personaje.

4.3 EL SCORZO

Se trata de la construcción física del personaje que como su nombre indica es una

especie de dibujo físico primario del personajes a partir de tres componentes: El gesto: es la

forma como se manifiesta la carga sicológica del personaje en su cuerpo. Tiene relación con

el pasado biográfico sus vivencias y su historia. El Ademán: es aquello que permite distinguir

la procedencia social del personaje. El tic: son manías, hábitos o características que imprimen

particularidad e individualidad.

En cuanto a la construcción física se realizaron ejercicios de búsqueda corporal de

manera aleatoria a partir de desequilibrios. Ala señal del facilitador los participantes deben

congelar y realizar como correr, bailar, caminar, desde la postura en que habían congelado,

combinándolos con la voz, el canto, etc. La recomendación del facilitador fue la de trabajar

siempre exagerando la amplitud de los movimientos, precisar, sintetizar y economizar en el

uso de la palabra, así como buscar un volumen de voz acorde con el espacio abierto y a veces

ruidoso de la Calle.

Se hizo énfasis en el ritmo (Danza) y la música como recursos importantes para el

trabajo en los espacios abiertos. Se buscaron ideas que rompieran la concepción naturalista

de los personajes. Se realizaron lecturas de dos cuentos de Juan José Arreola (efecto de ex-

trañamiento en la literatura: “Pueblerina” y “Una mujer amaestrada”) y para efectos de ilus-

tración de modelos físicos de algunos personajes, se utilizaron imágenes y cuadros de Henry

de Touluse Lautrec y Peter Brueghel “el Viejo”.

Con base en estos conceptos los participantes, en grupos, hacían una presentación del

personaje. Los resultados variaron, correspondiendo con el resultado arrojado en la biografía

escrita, es decir, que quienes mejor escribieron, tuvieron mejor resultado en la presentación

de su personaje.

58

Con base en el trabajo de las sesiones anteriores el facilitador propuso realizar un pe-

queño argumento donde los personajes se reunían a una especie de juicio final donde cinco

personajes míticos decidían la condena o salvación de los otros, de acuerdo con su obra en

vida.

Esto permitió presentar al personaje contando rápidamente parte de su historia y la

intervención de los demás en un coro que condenaba o absolvía. El ejercicio se ensayó con

una hora de anticipación. Los participantes salieron en una comparsa y se dirigió cantando,

a la plaza principal. La presentación tuvo una duración de 50 minutos y atrajo la atención de

la mayoría de personas que pasaban cerca. En conclusión, el ejercicio evidenció la positiva

asimilación de los conceptos, para que continúe y se fortalezca el teatro de calle.


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BIBLIOGRAFÍA

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