CARPINTERÍAS · la vez que deban muestras de un gran oficio y buen hacer. Cuando contactamos hace ya tres años con AMP a través de José Mª Rodríguez Pastrana con idea de preparar

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Textos:AMP, José Luis Gago y J. Enrique Peraza,arquitectosDibujos:Levantamientos 2 D: Inmaculada García,estudiante de ArquitecturaDibujos 3 D: Guillermo Gago, estudiante deArquitecturaFotografías:AMP, Inmaculada García, Hisao Suzuki,...según se indica en el anexo correspondien-te®De esta edición: AMP y AITIMImprime: Artes Gráficas PalermoAvda. de la Técnica 7. Rivas (Madrid)Depósito Legal:

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CARPINTERÍASAmP arquitectos

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A mode de presentaciónLa Arquitectura, como otros quehaceres,se mueve por corrientes de modas a lasque de forma natural se adscriben la mayo-ría de los profesionales. Es una pequeñatiranía que imponen las revistas, las escuelasuniversitarias y los críticos, lo que sería'políticamente correcto' en la profesión.El estudio AMP optó desde sus comienzospor estar al margen de este sistema.Incialmente sus propuestas monumentalesy brutalistas quedaron un tanto al margende las líneas estéticas dominantes lo que lesgranjeó un cierto silencio de la crítica. Silen-cio que se ha ido rompiendo poco a poco yse ha ido consolidando su prestigio ante laevidencia de su altísima calidad arquitectó-nica.AMP ha conseguido crecer gracias a queconsiguió ir enlazando una serie de proyec-tos muy importantes con un estilo propio ala vez que deban muestras de un granoficio y buen hacer.Cuando contactamos hace ya tres añoscon AMP a través de José Mª RodríguezPastrana con idea de preparar un artículopara la revista AITIM vimos que se podíahacer una monografía de mayor alcanceanalizando el papel de la carpintería demadera en toda su obra.Al preparar este trabajo ha sido un placerdescubrir que toda su obra está caracteri-zada por un enorme dominio de lo cons-tructivo. Este dominio afecta a todos losmateriales pero especialmente a la maderadonde sorprende la sabiduría de sus solu-ciones, tan poco frecuente. También esinfrecuente en las publicaciones de arqui-tectura ocuparse de lo constructivo y estaera una oportunidad.De esta conjunción de intereses entre AMP(dar a conocer su obra) y AITIM (promocio-

nar la madera) ha surgido la idea de poneren valor estas carpinterías y cerrajerías,llenas de sentido práctico y fuerza expresio-nista, para que tengan un valor didáctico nosólo entre arquitectos sino también entrecarpinteros.El ritmo frenético de trabajo de AMP yciertos acontecimientos de otro tipo (espe-cialmente la reciente salida del equipo deFernando Martín Menis) ha impedido podertrabajar con más orden y continuidad en elanálisis. Por ello ha habido que hacer enocasiones una cierta labor forense y casidetectivesca sobre determinados elemen-tos ya que los planos de trabajo o no exis-tían o han desaparecido.Pese a estas dificultades el resultado cree-mos que ha sido interesante y original:acercarnios a esos elementos de carpinte-ría, ordenarlos, clasificarlos y analizarlospara extraer enseñanzas y aplicacionesgenerales.La sabiduría carpintera que AMP demuestraen estas obras es una sabia conjunción detradición, innovación y colaboración con loscarpinteros que han trabajado con ellos. Sinduda estamos ante personas con unacapacidad excepcional para la arquitecturay para la construcción y sus obras así loatestiguan, pero también los carpinteroshan estado a su altura, han sabido interpre-tar y ejecutar lo que se les pedía.Pero no olvidemos que esas ganas de AMPde comlicarse la vida, de rediseñarlo todo,de no acudir a productos de catálogo(buzones, tiradores, lámparas, barandillas,puertas) comporta un esfuerzo adicionalimportante, ,,, Si la arquitectura por símisma ya da suficientes quebraderos decabeza, la incursión en otros campos deldiseño no indica más que una vocacióncreadora. Podríamos decir que nos encon-

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LaurelPompeya

C. M. San Agustín

Taliesin West (F. L. Wright)

C. M. San AgustínFallingwater, de F. L. Wright

Ción C. M. San Agustín

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tramos ante un excedente creativo, undeseo de globalizar el proyecto hasta elúltimo rincón y una capacidad para ello, esdecir, un oficio nada corriente.

Una sabiduría constructivaOtro aspecto a resaltar, ya de orden másarquitectónico ha sido descubrir las referen-cias a la cultura arquitectónica y a sistemasconstructivos tradicionales.Son continuas las referencias a la tradición ya los grandes maestros.El uso del terrazo de gran formato (SanAgustín, Laurel, Ción, ...) bebe directamentede las fuentes romanas (Pompeya). En elcolegio Mayior San Agustín el tratamientode las superficies de hormigón recuerda alWright de Fallingwater y Taliesin East. Elbalcón a la calle del agua en este mismoedificio, a Theo van Doesburg. Los pasajesacristalados a la Tourette, de Le Corbusier,etc.Ese respeto a la tradición se hace másevidente cuando AMP incorpora directa-mente elementos del pasado integrar ele-mentos arquitectónicos antiguos overnáculos. Es paradigmático el ejemplo delPalacio de Presidencia del Gobierno querecupera el antiguo patio de la casaHamilton, todo él en madera de tea que haaguardado decenas de años almacenadopara poder lucir de nuevo.

A la búsqueda de un estiloAl principio comentábamos que AMP poseeun lenguaje propio (muy poca gente lo tieneen efecto en estos tiempos), pero ¿cómodefinirlo? Es difícil encasillarles. Quizás cua-dran bien términos como expresionismo obrutalismo, ya empleados en este texto.También podríamos destacar el conceptode intensidad: nunca hay mediocridad o

aburrimiento en sus obras.Hay personas que utilizan un vocabulariomuy corto al hablar y otros, más cultos,disponen de muchos más recursos verba-les. La arquitectura también es un lenguajey es evidente que AMP dispone de unariquísima variedad de recursos lingüísticosen su arquitectura. Pero en la arquitecturacomo en la literatura se puede caer en elformalismo. Las obras de AMP tienen ca-rácter, son potentes y dominantes perosiempre están al servicio de la función. Susedificios son vivideros, son funcionales yprácticos.Finalmente destacar un último aspecto ensu lenguaje arquitectónico: la locura dentrodel orden. Dentro de sus edificios hay unevidente control de forma y función perosiempre hay un momento para la locura, oel disparate. En ocasiones esta 'salida deltiesto' toma un acento cómico o destarta-lado (el boomerang y las tablas de surf enSan Clemente, el garaje multicolor deledificio Laurel, las barandillas de bombos depelícula en el edificio Bouza, las lamas conforma de abanico en el edificio Proa, lascarpinterías antiguas engarzadas en mar-cos gigantescos o las puertas mimetizadasen las paredes de Presidencia del Gobier-no..) Detalles todos ellos que acentúan uncarácter lúdico que es de agradecer.

Objeto de este libroHasta este momento hay ya publicados 5libros o monografías sobre la obra de AMP.Todos ellos siguen el patrón habitual en laspublicaciones profesionales: buenas fotosrealizadas por profesionales especializadosen arquitectura y textos más o menosabstractos comentando los edificios. Haydeterminadas arquitecturas para las queesto es suficiente, pero la obra de AMP

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A 1921 painting by Piet Mondrian:"Composition with red, yellow blue andblack."

Unité d' Habitation en Marsella (LaCorbusier)

C. M. San Agustín Theo van Doesburg

Similitudes San Agustín -La TouretteConvento de Latourette (Le Corbusier)

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merece una profundización.Se trata, por tanto, con este libro, hacer unrecorrido por las obras de AMP fijándonosespecialmente en la carpintería y cerrajería,tratando de comprenderla y explicarla.Es éste el primero de una colección que vaa desarrollar AITIM donde nos acercaremosa la arquitectura a través de la carpintería, ya la inversa, a la carpintería a través de laarquitectura.

Arquitectos canarios en CanariasAMP tiene vocación de estudio internacionalpor la escala de algunas de sus obras, perohasta ahora su ámbito de actuación hansido las Islas Canarias a excepción de dosobras en Portugla y Alemania.De hecho, en sus escritos y entrevistasinsisten mucho en el enraizamiento de suarquitectura en el lugar, un lugar que cono-cen bien porque es su tierra.Sería de desear la proyección del estudio aotros países.

Quiénes son AMPAMP son Felipe Artengo Rufino (Sta. Cruzde Tenerife 6-4-1954), arquitecto por laETSAB 1978; Fernando Martin Menis (Sta.Cruz de Tenerife 15-6-1951), arquitecto porla ETSAB1978 y José María Rodríguez-Pastrana Malagón (24-101952) arquitectopor la ETSBA 1977, que formaron estudioen 1981 bajo el nombre Artengo, Menis yPastrana. En 1992 este equipo se constitu-ye en sociedad – Artengo, Menis, PastranaArquitectos (AMP arquitectos S.L.). A partirde julio 2004, Menis, tras una serie dedesavenencias entre ellos, se separa deArtengo y Pastrana y forma su propioestudio aunque la sociedad siga existiendo.Los edificios que en este libro se analizanson todos de la etapa de AMP y por lo

tanto, su autoría se debe a los tres arqui-tectos. Se trata por lo tanto de una obracerrada que se puede analizar con sentidopropio lo que le da también un cierto valorhistórico irrepetible. De lo futuro, nadie losabe, esperemos que sigan manteniendoencendida la llama.

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IndicePágina

Edificio de viviendas Santa Elena xx

Edificio de viviendas San Clemente XX

Edificio de oficinas Clavel XX

Colegio Mayor San Agustín XX

Parque del Drago XX

Edificio de apartamentos Proa XX

60 viviendas sociales para Visocan XX

Presidencia del Gobierno de Canarias XX

Edificio de apartamentos Laurel xx

Edificio de apartamentos Bouza XX

Edificio sde apartamentos Ción XX

Instituto Rafael Arozarena XX

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CA

ZU Z

EGER

SC

AR

PIN

TER

ÍAS

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Presentación España

Presentación Chile

Campo de trabajo

A. CARPINTERÍA vERNáCUlA

I Casa Cala, obra fundante, deconstrucción del galpón tradicional

II Kawelluco, ruralización

Galoft: Galpón Principal

Casa del Silencio

Casa Santa María

Unidades de conquista: Casa Cáscara

Casa Té 1-A

Casa Granero

Casa-taller: Casa Cubo

Portería

III Casa del Fuego: lodge familiar

B. CARPINTERÍA TECNIfICAdA

IV Open Office Bash

V Casa Haikú

VI Casa Petra

VII Casa Do

VIII Casa Luna

IX Iglesia Espíritu Santo

X Hotel del Viento/ en proyecto

XI Patagonia/ en proyecto

XII Casa Carpa/ en proyecto

XIV Casa del Peregrino

Fichas técnicas

Biografía

ÍNd

ICE

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52

62

72

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102

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120

126

142

146

158

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180

188

196

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226

242

256

276

284

ISBN

©

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2008

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Me pide Cazú que le haga la presentación de este libro dedicado a su obra.

Ya le expliqué que no conocía tan a fondo su trabajo, carezco de la inspiración poética que

parece acompañar de modo natural a todos los chilenos y que debía buscarse a alguien de más

peso profesional, preferiblemente chileno.

Tras comprobar que toda resistencia era imposible, me decido a esbozar unas líneas tal como

me sugiere ella, simplemente poniendo sobre el papel aquello me impresionó de su trabajo

hasta el punto de sugerirle que editáramos este libro. Si nos atenemos a lo cronología mi

contacto con la obra de Cazú viene a través de dos amigos chilenos que pasaron por Madrid

en XX (Ricardo Hempel y Cecilia Poblete de la Escuela de Arquitectura de Bio Bio). Cambiamos

impresiones sobre diversos temas de interés mutuo y al final de la conversación les pregunté

por nuevos valores de la arquitectura en madera chilena con la intención de nutrir los conteni-

dos de la revista AITIM. No recuerdo quien más me dijeron pero me hablaron de Cazú. Quizás

por lo exótico me quedé con el nombre pero apenas pude apuntarlo en una hoja suelta ya que

ellos se marchaban con prisa.

En un rato libre me adentré en internet y acabé encontrando finalmente en la página web de

aira.cl. Una página muy original, mucho más sofisticada que lo que estamos acostumbrados,

lo cual presagiaba algo interesante: unas lentejuelas en movimiento dejaban paso a fotos de

los proyectos. Al cabo de un rato tuve la misma sensación de alguien que encuentra en una

tienda un artículo de gran valor y que no puede dejar de adquirirlo por si alguien se lo arre-

bate o la del hombre que compra el campo en la parábola evangélica del tesoro escondido.

Además, aquello no podía ‘quemarse’ en uno o dos artículos sino que debía publicarse en

conjunto.

Y heme aquí en el meollo de la presentación que se me pide ¿porqué aquella súbita decisión?

¿qué había en la obra de Cazú que justificara esta aventura?

En principio hemos de hablar de la componente empática que se produce ante una obra de

arte: no se sabe explicar muy bien las razones por las que gusta. Luego, más fríamente, se

pueden analizar los motivos.

La obra de Cazú es bella en el sentido clásico (el orden de las partes en el todo) pero más la

inspiración, ese algo indefinible que perciben solo los entendidos o aficionados en la materia

(que supongo que es la maestría en el oficio o algo parecido).

Mucha de la obra de Cazú está realizada en madera, material que hace ganar mucho interés

a sus proyectos. Además la madera está tratada de una forma que es una extraña mezcla de

sofisticación y tosquedad. Luego me explicó que es porque deja a los carpinteros locales que

dejen su impronta.

Finalmente he de mencionar que esta obra está construida en Chile. Los paisajes son impresio-

nantes, son como un sueño fantástico. Todo es grande, inexplorado, distinto y seductor.

La arquitectura en España y su entorno son mucho más pobres, y la de madera, ni hablemos.

Se trataba por tanto de una oportunidad para seducir a arquitectos, promotores y usuarios y

llevarles a la buena arquitectura, a la belleza, a la naturaleza, a la madera y a la poesía, por

poner un término que agrupe todo lo indefinible que nos mueve a salir de lo rutinario y lo ya

visto.

AITIM trabaja en un ámbito muy técnico y a veces científico. Pero hay un terreno intermedio

que es igualmente importante, el de la obra hecha, el material puesto en obra. Nadie va usar

la madera si la madera no atrae (ahora que hemos descubierto la inteligencia emocional).

Y para aquellos que tengan curiosidad: cómo es Cazú. Tuve el placer de encontrarme con

ella en julio de 2007 aprovechando un viaje de ella con su familia por Francia e Italia para

discutir algunas cosas del libro. Evidentemente las obras son hijas de la persona. Cazú es muy

elegante. Vestía de una manera muy sencilla: traje de tirantes, esclavas y una pulsera blanca

muy grande.

Sin perder la dulzura que tienen las mujeres chilenas, es una persona enérgica, fibrosa y elás-

tica. Caminamos desde su hotel hasta mi oficina y a pesar de que soy más alto me ganaba en

velocidad con sus pasos decididos y el clap, clap de sus sandalias.

Pienso que esta misma energía se manifiesta en su obra. Energía e ilusión por hacer cosas,

por crear belleza, por cambiar su entorno. Frente al mercantilismo de la arquitectura o ante el

simple oficio, aparecen un montón de cosas más.

Su arquitectura no son edificios sino ideas, manifiestos por la vida. Cuando le pides un catá-

logo de sus obras aparecen paisajes impresionantes, mapas, caras, dibujos, personas, flores,

...y edificios.

Que el lector juzgue si me equivoco en apostar por estas ideas viendo y leyendo lo que sigue.

Espero que disfrute, como lo he hecho yo.

J. Enrique Peraza

Arquitecto

Secretario general de AITIM

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Estábamos tan bien en el Paraíso… ¿Cómo no querer volver?

Hay países donde las mujeres son el cable a tierra de los vagabundos, aventureros, empren-

dedores, navegantes y exploradores, pero no es así en Chile. Por tradición, aquí la mujer tiene

sueños propios, escribe historias propias.

Tal vez porque en Chile, con la Guerra de Arauco en los bosques del sur, y la larguísima costa

que atrae marinos y pescadores, y el desierto de Atacama que seduce con el oro, la plata y los

espejismos, la mujer se acostumbró a escribir sola como la Mistral, a cantar sola como Violeta

Parra, a encontrar sola el camino de regreso al Paraíso.

Un paraíso donde las formas sean curvas orgánicas, ecos de naturaleza, trozos de geografía.

Que esas formas dialoguen con los hombres (y mujeres) que aquí habitaron en otro tiempo,

dándole una nueva vida a esos trozos de historia. El hilo de la geografía, tanto y más que el

hilo de la historia.

Cazú Zegers le pregunta al territorio: ¿Quién quieres ser?

Y luego deambula en busca de respuestas. En la topografía, la hidrología, la flora y en las hue-

llas vernáculas de quienes, tiempo atrás, dejaron volúmenes alzados bajo la lluvia, de espaldas

a los cerros.

Es curiosa la historia local de la Región de los Lagos, ésa donde Cazú Zegers comenzó su

trayectoria. En el siglo XVIII fueron una veintena de irlandeses los que quisieron recrear el

Paraíso: una ciudad de europeos conviviendo con los indios entre lagos y con vista a los bos-

ques, pero la soledad y el alcohol los fue borrando. Luego vienen por cientos los alemanes,

huyendo de persecuciones políticas, hombres de arte y cultura, que también portan un saber

hacer medieval en sus manos. Muchos eran católicos de Westfalia, otros venían del puerto de

Hamburgo, como Federico Oelckers, quien nos trajo una de las artes, uno de los oficios más

bellos el mundo, el de fabricar veleros. Es el padre de la navegación a vela en Chile. Sus hijos y

nietos serán armadores de barcos, otros carpinteros de iglesias pequeñas que rodean los lagos

como rosarios, y otros alzarán altos y sólidos galpones para agricultores, ganaderos, pioneros

de la industria de la cerveza. La construcción en madera, refinada y detallada en las grandes

mansiones urbanas, alcanza un nivel tal de excelencia que hoy, casi un siglo y medio más tarde,

hemos declarado Monumento Nacional varias de esas creaciones.

No pueden borrarse del paisaje esas huellas. Cazú Zegers las toma, toca, desarma y luego

juega con ellas, y las reconstruye al final del día, para diseñar, desde ellas y con ellas, formas

nuevas.

Entre los signos del territorio, y las artes y oficios inmigradas por los colonos, la arquitecta ya

cuenta con los elementos que le permiten ser una nueva habitante de esos paisajes boscosos y

lacustres, benditos por la calidad de sus maderas nobles, como ese mañío que los constructo-

res navales españoles ya adoptan en el siglo XVIII por su infatigable resistencia al agua.

Esas maderas, en vigas y marcos, en piezas que se asientan en el lugar ante nuestro ojo atraí-

do, nos conectan con el paisaje, con las formas vernáculas y con los soberbios árboles de la

flora local. Esa tríada serena, pero también original, se adhiere al cerro o al borde lacustre con

la gracia de lo natural.

¿De dónde emergió esta arquitecta, cuya obra salió de Chile para ser reconocida en Argentina,

allende los Andes, y en España más allá del Atlántico?

Viene de una noble tradición, fundada por un poeta argentino, Godofredo Iommi, quien integra

un grupo de latinoamericanos que, en los años de la Segunda Guerra Mundial, penetra en la

selva amazónica, en el corazón de la América del Sur, sintiendo que el corazón del vasto territorio

todavía está virgen. Las voces de la tierra han sido silenciadas, aplastadas, por las que vienen

importadas del hemisferio norte; el Espíritu de Época ha sometido al Espíritu del Lugar.

Hay que hacer lugar.

En las arenas de Ritoque, la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso,

entre la arquitectura de Alberto Cruz y la poesía de Iommi será un lugar generador de crea-

ciones poéticas, travesías al interior, formas originales y ritos, un centro único de Chile. No es

casual que allí, en 1967 y antes que en el resto del país, comiencen las reformas universitarias

de los años ’60.

Una obra: En los desolados paisajes australes, ésos de lluvias y lagos transparentes en el Rei-

no del Agua, los empresarios del salmón sufrían porque el personal abandonaba las faenas,

derrotado por el viento y la soledad. Se les encargó, a los discípulos de Cruz y Iommi, “hacer

algo”. Ellos fueron y lo que era campamento en abandono es hoy un poblado que figura en

los mapas. Fueron a “hacer lugar”.

La Zegers es portadora de esa escuela de hacer lugar poéticamente, y la ha llevado, como

vemos en este libro, a muy distintos ámbitos del hacer del arquitecto: viviendas unifamiliares,

conjuntos colectivos, planes urbanos… Incluso, es fundadora de un centro geo-poético en

Santiago, “un lugar para mirar Chile”, para mostrar y seducir con el sueño del poeta Hölderlin;

ése de que “poéticamente habita el hombre sobre la tierra”.

El hombre configura un territorio en el lugar geográfico;

el arquitecto, portador y creador de signos, da forma a los lugares del territorio.

¿Para qué?

Para haber vivido. Para instarnos a mirar, oler, palpar, oír y degustar el mundo.

Como tantos niños, Cazú se quedaba absorta mirando una hebra de paja o el sol entre los de-

dos de la mano, luego admirada ante el cielo cada vez más oscuro y estrellado, al final oyendo

el viento en medio de la noche.

Los niños habitan poéticamente el mundo: ¿Porqué sólo ellos?

Miguel Laborde

Director Observatorio de Lastarria

Chile

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Cazu zegers / Arquitecto

estudia en la universidad católica de Valparaíso

(1984). trabaja y estudia en Nueva York en

Parsons School of Desing (1987 - 1988)

Premios

Gana el Gran Premio Latinoamericano de

Arquitectura en la Bienal de Buenos Aires, con

la casa cala. (1993)

Mujer Destacada revista caras. (2003)

elegida dentro de los 24 arquitectos mas desta-

cados del país por revista que Pasa. (2003)

Desde 1990 a la fecha, se dedica al libre ejerci-

cio de la profesión, desarrollando proyectos de

arquitectura, diseño de lámparas y mobiliario,

planificación urbana, gestión cultural y territo-

rial, y proyectos de estudio en diversos ámbitos.

Ha dictado conferencias en distintas universida-

des del país y en el extranjero.

Los proyectos de arquitectura abarcan obras de

urbanización, industrial, de arquitectura interior,

edificios para show room, edificios de viviendas y a

lo menos 30 casas unifamiliares, donde se destaca

la búsqueda de nuevas formas arquitectónicas

generadas a partir de la relacion poesía - arquitec-

tura en el contexto del territorio americano, donde

antes de construir hay que fundar.

a. Obras 1990-1998

A.1 oBrAS De iNterioriSMo Y MoNtAjeS

- tienda “La Maison”, General Holley, Santiago

- tienda “Deporte Blanco”, Parque Arauco,

Santiago

- tienda “Nautisport”, Las condes, Santiago

- Discotheque “Scratch”, en Viña del Mar, La

Serena y Santiago

- tienda de alfombras “ignacio Larraín”, en

Bellavista y Alonso de córdova, Santiago

- Montaje “casa 94” para ignacio Larraín

- Montaje Salón de anticuarios “casas de Lo

Matta” 97 y 98

- Montaje retrospectiva de Alfredo echazarreta

en Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

- tienda “Bagús”, en reñaca

A.2 Serie De cASAS De MADerA eN eL Sur

- casa cala ubicada en fundo Huacamalal, Lago

ranco X región.

- casa rectángulo, ubicada en Lago ranco X

región

- casa del Agua, ubicada en Lago ranco X

región (en proyecto)

- casa del Fuego, ubicada en Lago Maihue, X

región

A.3 Serie De cASAS eN Pirque

- casa del Parque, ubicada en Majadas de Pir-

que, junto al arquitecto rodrigo Searle G.

- casa del Huerto, ubicada en Santa rita de

Pirque

- casa Lili, ubicada en Padre Hurtado

A.4 ProYectoS eN SocieDAD

- condominio Parque Golf de Manquehue (Di-

seña y contruye en sociedad con Luis izquerdo y

Antonia Lehman)

- eventos “russo” en talca. (Diseñada en

sociedad con Sebastián Di Girólamo y Germán

Zegers) (en proyecto)

Forma y dirige el taller de Arquitectura AirA,

con Andrea Pesqueira (arq. uiA México 1996)

como jefa de taller, en el cual participan arqui-

tectos y diseñadores.

PriNciPALeS ProYectoS DeL GruPo AirA: (DurANte eL

PeríoDo 1996- 1998)

- edificio Show-room, para las empresas BASH,

ubicado en Nueva costanera 4067, Santiago.

- urbanización y planificación territorial susten-

table Kawelluco, ubicado en Pucón, iX región.

- casa Luna, ubicada en cachagua.

- taller gastronómico “russo” (segunda versión)

en Pelarco, 7ª región Diseñada en sociedad con

Cazú zegers garCía + grupO aIra

A-rte i-MAGiNAcióN r-iGor A-Mor

en 1997 funda el taller Aira con la arquitecto

Andrea Pesqueira uiA, México como jefa de

taller, donde se desarrolla un modo de trabajo

transversal, para abrir un diálogo entre los par-

ticipantes del taller. Se busca trabajar con Arte,

(siempre hay un cada vez al recibir un encargo),

imaginación (ir mas allá de las propias fronteras,

abiertas por la palabra poética), rigor ( en la dig-

nificación del oficio) y Amor (el fin es la belleza y

no el rendimiento económico).

Desde 1999 hasta 2005 se incorpora el arq. juan

Pablo Almarza, ucV 1996, como jefe de taller,

en reemplazo de Andrea Pesqueira.

como plataforma de análisis y desarrollo proyec-

tual, se establece un diálogo artístico fecundo

que va precisando los lineamientos de trabajo.

Se desarrollan las casas de madera en Kawelluco

(Pucón-chile) donde aparecen los conceptos de

Galofts y unidades de conquista territorial. Se

entra en la docencia y los proyectos de gestión

cultural y territorial.

Desde Marzo 2006, se incorpora el arquitecto

Francisco García Huidobro, uFt 2000, como jefe

de taller, en reemplazo de juan Pablo Almarza.

Se abordan nuevas escalas de intervención, con

obras de mayor envergadura y complejidad progra-

mática. Se incorpora también roberto Benavente,

ucV 1983 como arquitecto asociado, para el desa-

rrollo de los proyectos de gran escala.

LiNeAMieNtoS De trABAjo:

La búsqueda de la forma arquitectónica de esta

oficina está centrada en la invitación que hace

Amereida a inaugurar lo propiamente America-

no

...no heredamos

esta capacidad de desconcierto

o mar

que nos ahueca para la admiración

y el reconocimiento?

es menester abrir el camino...

(Amereiad, fragmento del poema inicial)

en la relación poesía-arquitectura, donde la pa-

labra poétíca está antes de la forma, para hacer

aparecer un nuevo lenguaje

...poéticamente habita el hombre sobre la tierra.

(Hölderlin, Arte y espacio de Martin Heidegger).

es una obra que busca establecer una relación

con el territorio, para hacer aparecer el paisaje.

entendiendo el territorio como un bien que hay

que cuidar.

Las montañas, ríos, volcanes, desierto, glaciares,

cielos etc. son nuestros monumentos.

el territorio es a América como los monumentos

a europa.

Para hacer aparecer el territorio desconocido como

paisaje, la arquitectura nace a partir de un gesto =

signo, que cifra las energías presentes en ese lugar

y establece un diálogo.

La comarca se inaugura con la obra de arte (Hei-

degger, Arte y espacio)

Luego del gesto viene la forma que se plantea en

la contemporaneidad.

el espacio contemporáneo se funda con la irrup-

ción de la velocidad, no hay mas una relacion 1:1

con el paisaje sino la fragmentación y ahora últi-

mo desintegración completa de esta relación por

la aceleración, volviendo la materia sólida ener-

gía e=mc2 (Albert einsteinn), donde la relación

espacio-tiempo se transfoma, comparece el es-

pacio “n” dimensional y las 6 propuestas de italo

calvino para este milenio (levedad, consistencia,

rapidez, exactitud, instantaneidad y visibilidad )

Nos interesan las formas dinámicas, leves, en

movimiento. No petreas y gravitacionales. De ahí

el lenguaje de las curvas, los ahuecamientos, la

fragmentación, el agua en torno a los edificios,

etc. el cuestionamiento de las pieles, la relación

de los planos, la articulación de los encuentros

etc.

AirA, es lo del aire, lo que le pertenece al Aire

Aire: es el elemento que da carácter de ligereza,

de ductibilidad y de inteligencia activa.

Se relaciona por medio del viento (que deviene el

viento del espíritu) con el soplo que anima todas

las cosas y participa a la creación.

es el espacio que separa la tierra del cielo.

es el lazo. es el alma del mundo, que es el reci-

piente del espíritu y anima el universo sensible. el

soplo insulfado a la materia inerte genera la vida,

es el principio creador.

A partir de la velocidad el espacio tiene una nue-

va cualidad que es la de la energía.

Hemos agrupado algunos proyectos en tres mo-

dos de energía:

1. oBrAS De APerturA: despliegue de la energía;

casa cala, casa del Fuego, casa Luna y casa del

Agua. (Son obras que se fundan en grandes su-

perficies de territorio, ellas establecen un diálogo

con las grandes dimensiones espaciales, también

inauguran un lenguaje de formas)

2. oBrAS eN SíNteSiS: contención y condensación de

la energía; casa Do, Portería Kawelluco, casa

cáscara, taller cubo, Galpón Barn. (Son obras

que sintetizan los grandes despliegues, conteni-

das y en general son espacios unitarios)

3. oBrAS eN PAuSA 1:2=3. Despliegue energético go-

bernado por la contención; casa del Silencio,

iglesia espíritu Santo, casa Sufi 1: cuerpo regu-

lar impactado por diagonal. casa Sufi 2: cuerpo

regular impactado por diagonal y desarticulado

asimétricamente. casa Sufi 3: el impacto no des-

articula la simetría implícita.

(tanto el despliegue de la energía como lo que

contiene están en equilibrio)

Nombre oficina: cazú Zegers + Grupo AirA

ubicación: Pedro de Villagra 2351

teléfono: 56-2-2445615

Pág. web: www.aira.cl

Mail: [email protected]

Sebastián Di Girólamo y Germán Zegers

–Atelier 4 (en proyecto)

b. Obras 1999-2005

Las obras de este período son abordadas en

el contexto del taller AirA (dirigido por cazu

Zegers y el Arq. juan Pablo Almarza, ucV

1996, como jefe de taller) como plataforma de

análisis y desarrollo proyectual, abordan nuevas

escalas de intervención, desde obras de mayor

envergadura y complejidad prográmatica hasta

proyectos de gestión cultural y territorial.

B.1 Serie De cASAS/GALPoNeS eN KAweLLuco, PucóN

- Portería de acceso Kawelluco

- casa/ Galpón oscar Paredes (proyecto)

- casa/taller Alfredo echazarreta

- casa/taller Federico Assler

- casa/Galpón eduardo cortéz (proyecto)

- casa/Galpón Patricia ibáñez (proyecto)

- casa/Galpón ignacio Santa María

- casa/Galpón Adolfo Santa María (proyecto)

- casa té

- casa cáscara

- casa/Galpón Barn Virginia Valdés

- casa/Galpón HA (en proyecto)

B.2 ViVieNDAS uNiFAMiLiAreS

- casa Do, Huentelauquén

- casa Haikú, quillota

- casa Petra (roberto Lástrico / M. eugenia

Parot) Lo curro, Stgo.

- casa costa, Lonquén

- casa el espino (Sven y Karin Heldt)

- casa del Alba (Alfonso Silva / roberta Gandoli-

ni ) el Arrayán

- casa de Mujer (Úrsula Fisel) isla de Maipo

- casa La cigarra (La reserva)

- casa húespedes Do, Huentelauquén

B.3 ProYectoS De iNterioriSMo

- oficinas para Zegers DDB en ciudad empresa-

rial, Santiago

- tienda Naturasí, Vitacura, Santiago

- Gimnasio y Spa o2, mall Los trapenses,

Santiago

- remodelación Sala ScD Santa Filomena 110,

Santiago

B.4 ArquitecturA reLiGioSA

-iglesia espíritu Santo, Puente Alto

246 247

- universidad de Buenos Aires 2003

- colegio de Arquitectos de Barcelona 2003

-ciclo arquitecturas del Mundo

entrevIstas naCIOnales

tV

-Programa Bellavista 0990, conducido por Di

Girólamo 1993

-Programa Andrés Bello, tV por cable 2003

revistas y diarios

-La tercera 1993/1995/1997

-entrevista revista Ambiente número 13 año

2000

-entrevista revista Decoart 2001

-revista eD Numero 71/2001

-La Segunda 2002

-revista east Side Número 2/2003

-revista Paréntesis agosto 2004

eN eL eXtrAjero

-Programa tV argentina 1993

-Programa Houses at the edge en canal House

and Garden 2005

publICaCIOnes naCIOnales

eDitoriAL Arq

Libro cASAS “casa rectángulo”

Libro 24 cASAS “casa del Fuego”

Libro industrias “Show room open office”

Libro cASA De teMPorADA “casa del Silencio

(Assler/Délano)”

Libro eL ViDrio eN LA ArquitecturA “Show

room open oficce

Libro eL MueBLe eN LA ArquitecturA “Ban-

queta ola y cama clarita”

reViStA cA

Número 65 “tienda ignacio Larraín/ Bellavista”

Número 77 “discoteque Scratch / La Serena”

Número 99 “muebles y objetos de arqitectos” /

Banqueta ola, Lámpara Palafito

Número 113 “casa cáscara y casa té”

reViStA DiSeño

Número 22 “casa cala”

especial Moda abril 1994

casa-Diseño- Número 11/ 1996 “espacios de

trabajo”

Diseño etc Número 48 /1996 “casa del Fuego”

reViStA Deco Art

Número 22 “casa del Parque/ Pedro Fontecilla/

casa del Huerto/

Antonio Nieto/ casa Fontecilla”

ViVieNDA Y DecorAcióN

Discoteque Scratch Viña del Mar

casa del Parque/ Pedro Fontecilla

casa del Fuego

casa Luna

casa Haiku

casa Do

casa cáscara

casa té

Show room open office

tienda Naturasí

oficinas Zegers DDB

condominio Parque Golf de Manquehue

urbanización Kawelluco-chile

observatorio de Lastarria

Gimnasio o2

revista caras especial Arquitectura

Discoteque Scratch Santiago

casa cala

iNterNAcioNALeS

revista AV Número 48/1994 Arquitectura lati-

noamericana (españa)

revista Au número 55/1994 (Brazil)

revista Summa Número 25/1997 (Argentina)

revista jam winter 2003 (Alemania)

revista 30 – 60 2005 (Argentina)

revista Dearhitectura 2005 (rumania)

-centro comunitario San Gerónimo

-casa de ejercicios el Peñón, para Arzobispado

de Santiago, Puente Alto

B.5 ProYectoS De GeStióN territoriAL

- centro de información tecnológica y hostal

Parque Los Flamencos, en San Pedro de Ataca-

ma, para la Fundación chile (proyecto)

- estudio y Planificación urbana, para el desa-

rrollo de una ciudad para la tercera edad, en

fundo totoralillo, 4ta. región, en conjunto con

los arquitectos Bernd Haller y Gisela wiesner

(proyecto)

- estudio para desarrollo de plan regulador para

Puyuhuapi, Xi región

- estudio de la cuenca del valle del río Futaleufú,

para Fundación chile, Xi región.

B.6 ProYectoS De GeStióN cuLturAL

- centro cultural “Alcalde Patricio estay”,

Puente Alto.

- el observatorio de Lastarria, “un lugar

para mirar chile” proyecto ubicado en Barrio

Lastarria que busca abrir una reflexión sobre la

identidad a partir de 3 grandes temas: Geogra-

fía, Poesía y Vino.

B.7 DoceNciA

entre los años 2000 y 2004, profesora del taller

de arquitectura de segundo y cuarto año en la

universidad de talca.

entre 2001 y 2002, profesora de Aula temática

y taller de ejercitación de la Pontificia universi-

dad católica de chile.

teMAS iNVeStiGADoS eN LA uNiVerSiDAD De tALcA:

-2000 estudio territorial de la cuenca del Mau-

le, Vii región

-2001 Análisis de la vivienda mínima, a partir de

la materialidad y oficio en la región del Maule

-2004 el edificio urbano: nuevos modelos de

habitabilidad para talca en el contexto de ciu-

dad Valle central

-2005 Seminario de investigación 5, sobre

“poéticamente Habita el Hombre sobre la tie-

rra”, estudiado a partir de la industria del vino

en el Valle central de chile.

teMAS iNVeStiGADoS eN LA uNiVerSiDAD cAtoLicA:

- 2001 Aula temática 2 “Debatir el límite entre

Arte y Arquitectura”

- taller de ejercitación “estudio teórico de nue-

vas formas de asentamientos humanos”

- 2002 Aula temática 1 y 2 “Arquitectura y

territorio”, equipamiento e infraestructura para

el SNASPe (Sistema Nacional de Áreas Silvestres

Protegidas)

Sus obras han sido publicadas en medios

nacionales y extranjeros y han sido expuestas en

las Bienales de Santiago, Buenos Aires y quito.

Seleccionada para la Bienal iberoamericana de

Arquitectura 2004.

aÑO 2006

Desde Marzo 2006, se incorpora Francisco

García-Huidobro como jefe de taller, en reem-

plazo de juan Pablo Almarza.

Obras

-Hotel en Lago Sarmiento (en sociedad con

Geoarq y roberto Benavente) (torres del Paine)

- casa carpa, Palguín X región

- Spa o2

- casa del Huerto ii etapa, Pirque

- casa de ejercicios el Peñón, Arzobispado de

Santiago, hacienda el Peñón, Puente Alto

COnCursOs

- Bodega de Vinos el Principal (en sociedad con

roberto Benavente y Amercanda)

- econorent (en sociedad con raimundo Lira)

- concurso de ideas para la Plaza del Mulato

Gil, barrio Lastarria.

COnferenCIas en ChIle

- universidad Finis terrae

- charla taller jorge Figueroa 1994

- ciclo conferencias 2000

- ciclo casas 2005

- universidad Federico Sta. María

- encuentro Latinoamericano de estudiantes de

Arquitectura 1996

- conferencia ciclo charlas 2004

- universidad uNiAc 1995

- universidad de chile 1998

- universidad del Mar 1999

- universidad de talca 2000

- universidad Andrés Bello 2001

- universidad católica de chile 2003

COnferenCIas en el extranjerO

Cazu zegers / Arquitecto

estudia en la universidad católica de Valparaíso

(1984). trabaja y estudia en Nueva York en

Parsons School of Desing (1987 - 1988)

Premios

Gana el Gran Premio Latinoamericano de

Arquitectura en la Bienal de Buenos Aires, con

la casa cala. (1993)

Mujer Destacada revista caras. (2003)

elegida dentro de los 24 arquitectos mas desta-

cados del país por revista que Pasa. (2003)

Desde 1990 a la fecha, se dedica al libre ejerci-

cio de la profesión, desarrollando proyectos de

arquitectura, diseño de lámparas y mobiliario,

planificación urbana, gestión cultural y territo-

rial, y proyectos de estudio en diversos ámbitos.

Ha dictado conferencias en distintas universida-

des del país y en el extranjero.

Los proyectos de arquitectura abarcan obras de

urbanización, industrial, de arquitectura interior,

edificios para show room, edificios de viviendas y a

lo menos 30 casas unifamiliares, donde se destaca

la búsqueda de nuevas formas arquitectónicas

generadas a partir de la relacion poesía - arquitec-

tura en el contexto del territorio americano, donde

antes de construir hay que fundar.

a. Obras 1990-1998

A.1 oBrAS De iNterioriSMo Y MoNtAjeS

- tienda “La Maison”, General Holley, Santiago

- tienda “Deporte Blanco”, Parque Arauco,

Santiago

- tienda “Nautisport”, Las condes, Santiago

- Discotheque “Scratch”, en Viña del Mar, La

Serena y Santiago

- tienda de alfombras “ignacio Larraín”, en

Bellavista y Alonso de córdova, Santiago

- Montaje “casa 94” para ignacio Larraín

- Montaje Salón de anticuarios “casas de Lo

Matta” 97 y 98

- Montaje retrospectiva de Alfredo echazarreta

en Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

- tienda “Bagús”, en reñaca

A.2 Serie De cASAS De MADerA eN eL Sur

- casa cala ubicada en fundo Huacamalal, Lago

ranco X región.

- casa rectángulo, ubicada en Lago ranco X

región

- casa del Agua, ubicada en Lago ranco X

región (en proyecto)

- casa del Fuego, ubicada en Lago Maihue, X

región

A.3 Serie De cASAS eN Pirque

- casa del Parque, ubicada en Majadas de Pir-

que, junto al arquitecto rodrigo Searle G.

- casa del Huerto, ubicada en Santa rita de

Pirque

- casa Lili, ubicada en Padre Hurtado

A.4 ProYectoS eN SocieDAD

- condominio Parque Golf de Manquehue (Di-

seña y contruye en sociedad con Luis izquerdo y

Antonia Lehman)

- eventos “russo” en talca. (Diseñada en

sociedad con Sebastián Di Girólamo y Germán

Zegers) (en proyecto)

Forma y dirige el taller de Arquitectura AirA,

con Andrea Pesqueira (arq. uiA México 1996)

como jefa de taller, en el cual participan arqui-

tectos y diseñadores.

PriNciPALeS ProYectoS DeL GruPo AirA: (DurANte eL

PeríoDo 1996- 1998)

- edificio Show-room, para las empresas BASH,

ubicado en Nueva costanera 4067, Santiago.

- urbanización y planificación territorial susten-

table Kawelluco, ubicado en Pucón, iX región.

- casa Luna, ubicada en cachagua.

- taller gastronómico “russo” (segunda versión)

en Pelarco, 7ª región Diseñada en sociedad con

248

236 237

CASA CALA CARPINTERÍA VERNÁCULA

CATEgoRÍA: Vivienda familiar

NombRE dE LA obRA: Casa Cala

ARqUITECTo: Cazu Zegers g.

CLIENTE: José manuel morales

CoNsTRUCCIóN: Alberto Reyes

INsPECCIóN TéCNICA: Rafael Larrain

EsTRUCTURA: manuel José Ruiz

oTRos ofICIos: Carpintería local

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: Carpintería en madera con

estructura Roble Pellín*

CERRAmIENTos: Tinglado Laurel* 8”

CUbIERTA: Tejuela de Alerce* (corte recto)

VENTANAs: Raulí* hechas en forma artesanal

TerminACioneS inTerioreS:

mURos: forro machihembrado de Ulmo*

PAVImENTo INTERIoR: Entablado machihembrado

Ulmo* 5” y mañío* 2”

EsCALA: durmientes de Roble

mobILIARIo: madera nativa, hechos en obra

sUPERfICIE dEL TERRENo: 20 há

sUPERfICIE CoNsTRUIdA: 447 m2

LoCALIZACIóN: fundo Huacamalal, Lago Ranco. X

región, Chile

Año dE PRoyECTo: 1990

Año CoNsTRUCCIóN: 1991-1992

PREsUPUEsTo: Uf 15 x m2

foTogRAfÍA: Cristina Alemparte

ImÁgENEs dIgITALEs: felipe Pinuer

KAWeLLUCo CARPINTERÍA VERNÁCULA

CATEgoRÍA: Urbanización

NombRE dE LA obRA: Kawelluco


CoLAboRAdoR: grupo AIRA (Andrea Pesqueira)

CLIENTE: Inmobiliaria Agrícola bosques de Pucón

INgENIERÍA ECosIsTEmAs: Karl Junis

ToPogRAfÍA: Juan manuel figueroa

INgENIERÍA HIdRÁULICA:

INgENIERÍA ELéCTRICA:

CAmINos:

oTRos ofICIos: Limpieza del Campo

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: Reciclaje de galpón.

sUPERfICIE URbANIZAdA: 396 hectáreas

sUPERfICIE dE CoNsERVACIóN: 600 hectáreas

LoCALIZACIóN: faldeos del Volcán Villarica. IX

región - Chile

sUPERfICIE dEL TERRENo: 996 hectáreas


Año dE CoNsTRUCCIóN: 1998

foTogRAfÍA: Carol y Adolfo santa maria, guy

Wenborne

CASA DeL SiLenCio CARPINTERÍA VERNÁCULA


NombRE dE LA obRA: Casa del silencio


CoLAboRAdoR: grupo AIRA (Juan Pablo Almarza,

Pamela Liddle)

CLIENTE: federico Assler / francisca délano

EsTRUCTURA: oPH Ingenieros

INsPECCIóN TéCNICA: federico Assler

CoNsTRUCCIóN: Ramón salazar

INsTALACIóN ELéCTRICA: Jaime Aceituno

CALEfACCIóN: martín Campos

oTRos ofICIos: Chimenea metálica, david Jolly

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: Carpintería en madera.

Estructura de Cohigüe*

CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe* 6”

VENTANAs: Carpintería artesanal en Raulí* y antepe-

chos de tablero contrachapado. felipe Altamirano

CUbIERTAs: Planchas de Zinc Alum PV4 con terra-

za de Pino impregnado 5” x 2”

ALERos: celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con

cubierta de policarbonato celular

TerminACioneS

mURos: revestimiento de tablero terciado termina-

ción Cohigüe*, muro curvo tinglado Cohigüe* 6 “.

PAVImENTos: 1er nivel, radier afinado negro. 2do nivel

machihembrado 5” en mañío*

mobILIARIo: Hecho en obra con madera nativa.


LoCALIZACIóN: Campo Plaza los Cipreses. Kawelluco.





foTogRAfÍA: Juan Purcell, guy saint Clair y guy

Wenborne

GALPÓn PrinCiPAL CARPINTERÍA VERNÁCULA

CATEgoRÍA: Vivienda

NombRE dE LA obRA: galpón Principal


CoLAboRAdoR: Rafael Larrain C

CLIENTE: Inmobiliaria bosques de Pucón


CoNsTRUCCIóN: Eduardo Parra



CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe* 6” sin cepillar,

VENTANAs: Carpintería artesanal en Raulí*

CUbIERTAs: Planchas curvas pre- pintadas de Zinc

Alum PV4

soPoRTE dE CUbIERTA: Cercha laminado artesanal, 4

capas de tablón de Pino 6”x1”

CIELo INTERIoR: machiembrado de Pino 4”

ALERos: Celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con


TerminACioneS

mURos: Tinglado Cohigüe* 6 “.

PAVImENTos: 1er nivel, radier afinado en segundo

nivel machihembrado 5” de Pino



LoCALIZACIóN: Kawelluco. IX región, Chile




PREsUPUEsTo: Uf x m2

foTogRAfÍA: Juan Purcell, guy Wenborne

238 239

CASA GrAnero CARPINTERÍA VERNÁCULA


NombRE dE LA obRA: Casa granero



Ricardo gazitua)

CLIENTE: Virginia Valdes

INsPECCIóN TéCNICA: Ricardo gazitua



CALefACCiÓn

oTRos ofICIos: Chimenea metálica



CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe*6”, sin cepillar,

celosía de Roble 2” x 1”


CUbIERTA: Planchas de Zinc Alum

ENVoLVENTE EXTERIoR: tinglado de Cohigüe*6” sin

cepillar.

ALERos: Celosía de Roble 2”x 1” sin cepillar con


TerminACioneS

mURos: tinglado Cohigüe* 6 “ sin cepillar.

PAVImENTos: 1er nivel, radier afinado, altillos

machihembrado de Pino 5”



LoCALIZACIóN: Kawelluco, IX región, Chile

sUPERfICIE dEL TERRENo: 1 hectárea




foTogRAfÍA: guy Wenborne

CASA CUBo CARPINTERÍA VERNÁCULA


NombRE dE LA obRA: Taller Cubo


CoLAboRAdoR: grupo AIRA (Juan Pablo Almarza)

CLIENTE: Alfredo Echazarreta

EsTRUCTURA: oPH ingeniería

INsPECCIóN TéCNICA: Cazu Zegers

CoNsTRUCCIóN: Estructura metálica, Juan C. Almarza

TERmINACIoNEs: Ramón salazar


oTRos ofICIos: Chimenea metálica, david Jolly

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: Estructura de obra gruesa,

carpintería metálica, resto carpintería en madera

CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe*6”, sin cepillar


CUbIERTA: Planchas de Zinc Alum, lucarna de

termopanel en canal de agua de cubierta y sobre

caja de escala

TerminACioneS

mURos: muros caja escala tinglado Cohigüe*6“

2do nivel, balcones machihembrado Pino 5”

horizontal, muros del taller, placa terciada

terminación Cohigüe*

PAVImENTos: 1er nivel, entablado Cohigüe*2” x 6”.

segundo nivel machihembrado 5” en Pino


superficie construida: 140 m2

LoCALIZACIóN: Campo La Isla. Kawelluco. IX

región, Chile



Año dE CoNsTRUCCIóN: inicio 2000 término 2004



PorTerÍA CARPINTERÍA VERNÁCULA

CATEgoRÍA: Vivienda / oficina

NombRE dE LA obRA: Portería



CLIENTE: Agrícola bosques de Pucón



Estructura de Roble, revestimiento exterior

Cohigüe*.

mURos: Tinglado de Cohigüe*6”

VENTANAs: Carpintería artesanal en Raulí*.

CUbIERTAs: Planchas de Zinc Alum PV4

ALERos: Celosías de Roble 2”x1” con cubierta de

policarbonato celular

TerminACioneS

mURos: Revestimiento de Pino machihembrado

horizontal 5”

PAVImENTos y CIELos: Revestimiento de Pino machi-

hembrado 4” x 1” en madera nativa de Ulmo*



LoCALIZACIóN: Kawelluco, IX región, Chile




Presupuesto: Uf 7 x m2

fotografía: Juan Purcell, grupo AIRA y guy

Wenborne.

CASA TÉ 1A CARPINTERÍA VERNÁCULA


NombRE dE LA obRA: Casa Té 1A







oTRos ofICIos: Chimenea metálica



CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe*6”, sin cepillar,

celosía Roble 2” x 1”


CUbIERTA: Planchas de Zinc Alum PV4

TerminACioneS

mURos: tinglado Cohigüe*6“ sin cepillar.

PAVImENTos: machihembrado de Pino 5”



LoCALIZACIóN: Campo El borde, Kawelluco, IX

región, Chile






CASA SAnTA mArÍA CARPINTERÍA VERNÁCULA


NombRE dE LA obRA: Casa santa maría



CLIENTE: Ignacio santa maría / francisca gonzález

INsPECCIóN TéCNICA: Ignacio santa maría





CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe* sin cepillar 6”


CUbIERTAs: Planchas curvas pre-pintadas de Zinc

Alum PV4. soporte de cubierta cercha laminado

artesanal, 4 capas de tablón de Pino 6”x1”

CIELo INTERIoR: machiembrado de Pino 4”

ALERos: celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con


TerminACioneS

mURos: tinglado Cohigüe* 6“.

PAVImENTos: 1er nivel, radier afinado negro. 2do

nivel machihembrado 5” en mañío*.



LoCALIZACIóN: Campo La Isla. Kawelluco. IX

región, Chile





foTogRAfÍA: AIRA, guy Wenborne

CASA CÁSCArA CARPINTERÍA VERNÁCULA


NombRE dE LA obRA: Casa Cáscara


CoLAboRAdoR: grupo Aira (Juan Pablo Almarza)



CoNsTRUCCIóN: Eduardo Parra


oTRos ofICIos: Chimenea metálica,



CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe* 6” sin cepillar,

celosía Roble 2” x 1”

VENTANAs: Carpintería artesanal en madera de

Raulí*

CUbIERTA: Planchas de Zinc Alum PV4 con terraza

de Pino impregnado

ALERos: Celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con


TerminACioneS

mURos: Tinglado Cohigüe* 6“ sin cepillar.

PAVImENTos: machihembrado de Pino 5”



LoCALIZACIóN: Campo El borde. Kawelluco. IX

región, Chile






240 241

CASA Do CARPINTERÍA TECNIfICAdA

CATEgoRÍA: Vivienda unifamiliar

NombRE dE LA obRA: Casa do



Pamela Liddle)

CLIENTE: Juan forch / francisca Vial

EsTRUCTURA: oPH, oscar Paredes

INsPECCIóN TéCNICA: Eduardo Cortés

CoNsTRUCCIóN: Eduardo saavedra

INgENIERÍA ELéCTRICA: Promedel

oTRos ofICIos: Escalera Laminado Artesanal,

Alejandro Pastenne

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: Estructura de hormigón

armado visto arquitectónico

CerrAmienTo

VENTANAs: ventanas en aluminio anodizado

PUERTAs: carpintería en madera de Roble boli-

viano

CUbIERTA: membrana asfáltica con terraza de

madera

TerminACioneS

mURos: Placa terciada terminación Cohigüe*

PAVImENTos: madera

CIELo: Hormigón visto con moldaje de tabla de

Pino 4”, para dejar la marca

mUEbLEs INCoRPoRAdos: Tableros mdf terminación

Cohigüe, tiradores de de Raulí*.


LoCALIZACIóN: Chigualoco, Los Vilos IV región,

Chile

sUPERfICIE dEL TERRENo: 5000 m2



foTogRAfÍA: Carlos Eguiguren, Cristina Alemparte

CASA PeTrA CARPINTERÍA TECNIfICAdA


NombRE dE LA obRA: Casa Petra



Ricardo gazitua, Roger Tuhoy)

CLIENTE: Roberto Lastrico/ m. Eugenia Parot

EsTRUCTURA: oPH Ingenieros.

INsPECCIóN TéCNICA: sebastián Alemparte

CoNsTRUCCIóN: CP, david Villegas

ILUmINACIóN: oriana Ponzinni

PAIsAJIsmo: Teresa moller y Asociados

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: Albañilería de ladrillo

CerrAmienTo

mURos: Ladrillo y estuco


CUbIERTAs: membrana asfáltica con terraza de

Raulí*2” x 4”

ALERos: Celosías de Roble 2”x 1” cepilladas con


bIombos: Celosías de Roble 2”x 1” cepilladas

TerminACioneS

mURos: Hormigón visto arquitectónico con mol-

daje machiembrado, resto estucados y pintados

Pavimentos: Entablado de madera Cerezo

Amazónico


LoCALIZACIóN: Via gris 9985, Lo Curro, santiago,

región metropolitana





foTogRAfÍA: guy Wenborne, Carlos Eguiguren

CASA LUnA CARPINTERÍA TECNIfICAdA


NombRE dE LA obRA: Casa Luna


CoLAboRAdoR: grupo AIRA (Andrea Pesqueira,

francisca olarqueaga y Pamela Liddle)

CLIENTE: Jorge del Río / Cristina alemparte


Inspección técnica: Eduardo Cortés

CoNsTRUCCIóN: Constructora Angol



armado visto arquitectónico, cubierta principal,

estructura de Roble 6” x 10” sin uniones

CerrAmienTo

VENTANAs: Ventanas de Raulí*, José maría

Alemparte

PUERTAs: Carpintería en Roble boliviano

CUbIERTA: Losa de hormigón revestida con teja de

piedra pizarra. Terrazas, membrana asfáltica con

terraza de madera.

TerminACioneS

TAbIqUEs INTERIoREs: Placa terciada terminación

Cohigüe*

Pavimentos: madera

muebles incorporado: Cocina en tableros mdf

terminación Cohigüe*, closets y puertas en table-

ros contrachapados revestidos en Cohigüe*, con

tirador de Raulí*


LoCALIZACIóN: Hijuela del Vivero, Cachagua V

regió, Chile



Año dE CoNsTRUCCIóN: 1997- 1998

foTogRAfÍA: Cristina Alemparte

CASA HAiKÚ CARPINTERÍA TECNIfICAdA

CATEgoRÍA: vivienda unifamiliar

NombRE dE LA obRA: Casa Haiku



Pamela Liddle)

CLIENTE: José Luis gomez de segura/ Alejandra Lobos



CoNsTRUCCIóN: Patricio Teheran


sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: Estructura de carpintería

metálica y muro de respaldo en sistema de pilares y

cadenas de hormigón con mampostería en piedra.

CerrAmienTo

mURos: forro de madera de Cohigüe* con enta-

blado horizontal y cuartos de rodón de 2”, para

marcar líneas horizontales, que den continuidad a

las ventanas en la fachada.

VENTANAs: Roble boliviano, proveedor Tecma.

CUbIERTAs: membrana asfáltica, rematada con cum-

breras de cobre, lucarnas en termopanel.

ALERo dE ACCEso y TERRAZA: sombreadero con celosía en

madera de Pino 2” x 1” imprimado, puesta de canto

cada 30 mm. y cubierta de policarbonato celular.

TerminACioneS

mURos: Placa terciada terminación Cohigüe*.

PAVImENTos: madera.

CIELo: Cielo entablado de mañío*2” x 1”.

mUEbLEs INCoRPoRAdo: bancas de Raulí*, closets y

puertas en tableros contrachapados, revestidos en

Cohigüe*, con tirador de Raulí*

sUPERfICIE CoNsTRUIdA: 903 m2 LoCALIZACIóN: Rauten, quillota V región- Chile



Año dE CoNsTRUCCIóN: 2003 - 2004


CASA DeL fUeGo CARPINTERÍA VERNÁCULA


NombRE dE LA obRA: Casa del fuego


CoLAboRAdoR: francisco Chateau, Andrea Pesqueira

CLIENTE: Carmen garcía d.

EsTRUCTURA: Ruiz y saavedra Ingenieros

INsPECCIóN TéCNICA: francisco flaño

CoNsTRUCCIóN: Teobaldo soto y familia

oTRos ofICIos: Laminado artesanal, Alejandro Pastenne

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: zócalo: estructura de

hormigón armado, 2do y 3er piso, carpintería

en madera. Estructura de Roble, revestimiento

exterior Cohigüe*, interior Ulmo*.

CerrAmienTo

mURos: Tinglado de Cohigüe*6”, y revestimiento

de piedra volcánica

VENTANAs: Carpintería artesanal de Raulí*

CUbIERTAs: Planchas de Zinc Alum PV4

ALERos: Celosías de Roble 2”x1” con cubierta de

policarbonato celular

TerminACioneS

mURos: Revestimiento de Ulmo* machihembrado

horizontal 6”

PAVImENTos y CIELos: Revestimiento de Ulmo*

machihembrado 5”

EsCALAs: Principal, madera laminada de Pino,

otras escalas en durmientes de Roble Pellín*


Closets y puertas en tableros contrachapados,

revestidos en Cohigüe*, con tirador de Raulí*


Localización: Lago maihue. X región, Chile

sUPERfICIE dEL TERRENo: 2.5 hectáreas


Año dE CoNsTRUCCIóN: 1996-1997


foTogRAfÍA: Juan Purcell y Cristina Alemparte

oPen offiCe CARPINTERÍA TECNIfICAdA

CATEgoRÍA: show Room

NombRE dE LA obRA: open office


CoLAboRAdoR: grupo AIRA (Andrea Pesqueira,

Andrés Peña, francisca olarqueaga, Agustín

Palacios)

CLIENTE: Prosequip Ltda.

EsTRUCTURA: Andrés Peña

INsPECCIóN TéCNICA: Raúl gómez

CoNsTRUCCIóN: Alejandro del Río

ILUmINACIóN: Pascal Chautard

EsCULTURA: fernando Casasempere

PAIsAJIsmo: Teresa moller

oTRos ofICIos: Carpintería metálica, Amercanda


armado en obra gruesa y Estructuras metálicas

CUbIERTA: Estructura metálica, membrana asfál-

tica

TerminACioneS

mURos: Hormigón armado visto arquitectónica y

en obra gruesa

PAVImENTos: 1er nivel, radier afinado. segundo

nivel y tercer nivel placa osb 20 mm revestida

con alfombra

CARPINTERÍAs EN mAdERA: Placa contrachapada,

revestida en mañío* con insertos en madera

sólida


LoCALIZACIóN: Nueva Costanera 4067, Vitacura

santiago, región metropolitana





foTogRAfÍA: Carlos Eguiguren, Cristina Alemparte

y Juan Purcell

242 243

CASA CArPA CARPINTERÍA TECNIfICAdA


NombRE dE LA obRA: casa Carpa


CoLAboRAdoR: grupo AIRA (francisco garcía-

Huidobro)

CLIENTE: Jorge steiner y Ethel galdbaun

EsTRUCTURA: oPH. oscar Paredes


obRA gRUEsA: Termocret

INgENIERÍA sANITARIA: gustavo Contreras

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: sistema prefabricado con

paneles Termocret

TerminACioneS:

mURos: Revestidos en madera nativa

CUbIERTAs: Cerchas en madera nativa 6”x 1”,

paneles Termocret curvo, planchas de Zinc Alum

PV4

PAVImENTos: Entablado de madera nativa y corre-

dor de piedra pizarra 20 x60

CIELos: machi-hembrado de madera nativa

mUEbLEs INCoRPoRAdo: todos los muebles en

madera nativa, closets y mobiliario incorporado,

puertas en tableros contrachapados, revestidos

en Cohigüe*, con tirador de Raulí*.


LoCALIZACIóN: Condomino Palguín, IX región




foTogRAfÍA: AIRA arquitectos

ImÁgENEs dIgITALEs: francisco garcía-Huidobro

HoTeL DeL VienTo CARPINTERÍA TECNIfICAdA

CATEgoRÍA: arquitectura territorial

NombRE dE LA obRA: Hotel del Viento

ARqUITECTo: Cazu Zegers g., Rodrigo ferrer, Ro-

berto benavente

CoLAboRAdoR: grupo AIRA (Juan Pablo Almarza, Ca-

rolina garrido, Pedro Pinochet, gerardo Armanet)

CLIENTE: Agrícola Hacienda Las Canteras

EsTRUCTURA: Enzo Valladares P y asociados

INsPECCIóN TéCNICA: Ramón Coz

CoNsTRUCCIóN: salfa Corp


INgENIERÍA ELéCTRICA: sergio Alemparte

CLImATIZACIóN: Rolf Thiele

INgENIERo ACúsTICA: george somerhoff

ILUmINACIóN: Paulina sir

PAIsAJIsmo: Theo fernández

sIsTEmA CoNsTRUCTIVo: estructura de hormigón armado

CUbIERTAs: Vigas de madera de Pino laminado, en-

tablado de Lenga*. Planchas de osb, membrana

asfáltica. Terminación final entablado de Lenga*

mURos: hormigón armado revestido en Lenga*

VENTANAs: PVC y Termopanel, con revestimiento

interior de Lenga*.

TerminACioneS:

PAVImENTos: entablado de Lenga*

CIELos: cielo acústico con celosía en madera de

Pino 2” x 1”imprimado, puesta de canto con se-

paración de 30 mm.

mUEbLEs INCoRPoRAdos: madera nativa de Lenga

LoCALIZACIóN: Lago sarmiento, Torres del Paine

XII Región.


Año dE PRoyECTo: 2005 -2006

mAqUETAs: felipe del Río

ImÁgENEs dIgITALEs: Pedro Pinochet, dolly arquitec-

tos y gerardo Armanet.

* Madera nativa

iGLeSiA eSPÍriTU SAnTo CARPINTERÍA TECNIfICAdA

CATEgoRÍA: Arquitectura religiosa

NombRE dE LA obRA: Capilla Espíritu santo


CoLAboRAdoR: grupo AIRA (francisco garcía-Huido-

bro, Loreto Tolosa, Roger Tuhoy, Adriana moraga)

CLIENTE: Comunidad san Jerónimo

EsTRUCTURA: Enzo Valladares P y asociados


CoNsTRUCCIóN: Pumpin - Irarrázabal



INgENIERÍA ACúsTICA: Control Acústico LTdA.

CLImATIZACIóN: Rolf Thiele

ILUmINACIóN: Joyce Lowestein

PAIsAJIsmo: Adriana Valdes

oTRos ofICIos: Laminados

oTRos ofICIos: Vitrales, Pilar Argandoña

oTRos ofICIos: Ventanas de colores, sebastián Vila

oTRos ofICIos: Campanas


armado visto arquitectónico

CerrAmienTo

mURos: Hormigón armado visto arquitectónico


CUbIERTAs: Vigas centrales de Pino laminado,

lucarnas cristal laminado simple, Planchas de

Zinc Alum PV4,

TerminACioneS

PAVImENTos: Radier afinado y martelinado

CIELos: Capilla principal, cielo acústico con celosía

en Pino2”x 1”imprimado, puesta de canto con

separación de 30 mm. Celosía tamizadora de luz

en lucarna central, listón de Pino imprimado 2”x

1”. Cielos capilla del Velatorio, entablado de 4”x

1” Pino machihembrado imprimado.

mUEbLEs INCoRPoRAdos: bancas de Raulí*, closets y

puertas en tableros contrachapados, revestidos

en Cohigüe*, con tirador de Raulí*


*LoCALIZACIóN: Calle La Colonia, Puente Alto,

región metropolitana, Chile

sUPERfICIE dEL TERRENo: 3.424 m2

Año dE PRoyECTo: 2003-2005


foTogRAfÍA: guy Wenborne, taller AIRA

ImÁgENEs dIgITALEs: Pedro Pinochet

210 211

HO

TEL

DEL

VIE

NTO

212 213

Hotel del Viento, Patagonia Austral- XII región

El hotel se encuentra ubicado en la entrada norte del Parque Nacional Torres del Paine, en el

borde del Lago Sarmiento que es a la vez el deslinde del Parque Nacional. El lugar de empla-

zamiento posee una gran magnitud frente a la vastedad metafísica de la Patagonia Austral.

Un primer plano de agua como soporte del magnífico macizo del Paine. Esta magnitud es la

que lleva a tomar el partido de armar un proyecto extendido, que dialogue con esa magnitud

del territorio.

Por otra parte el ecoturismo, es la experiencia en la naturaleza, por el largo proceso de domes-

ticación el hombre contemporáneo no está equipado, para habitar la interperie sin una pro-

tección, así el edificio debe ser una segunda piel sensible que permita experimentar la fuerza y

belleza mística de este lugar. El gesto territorial es el de un cuerpo libre abarcando la extensión,

como un cuerpo virtual que se conforma en los recorridos exteriores e interiores. En la cabeza

está el maciso del Paine, los brazos son los hitos geográficos que define los límites de las orillas

del lago, las piernas son la forma ce acceder al lugar y en el corazón el edificio del hotel.

El gesto del edificio surge de las formas que dibuja el viento, elemento natural característico

de la zona.

La forma busca no irrumpir en el paisaje metafísico del lugar, sino sumarse. La imagen del

hotel es la de un antiguo fósil de algún animal prehistórico, varado en la orilla del lago. Algu-

nos de los que permitieron a Charles Darwin elaborar su teoría de la evolución humana. Este

propósito lleva a que la forma nazca de la tierra como un pliegue en la arena dibujada por el

viento. El proyecto se ancla al suelo con taludes de piedra y se reviste enteramente con enta-

blado de madera de Lenga, lavada, para lograr el color plateado característico de las maderas

lavadas por el agua, que dejan los inviernos.

La solución espacial busca el abrigo y la pequeña escala, esta se estructura a partir de los re-

corridos interiores, que son la forma de habitar esta extensión. En el ala de los dormitorios el

recorrido se resuelve con puentes suspendidos sobre el vacío.

El terreno donde se ubica el hotel pertenece a una estancia privada de una familia de colonos

de la región, por lo que la arquitectura de interiores, busca que la experiencia de habitar el

hotel sea la de la casa de los dueños de la estancia y no la de un hotel internacional. Gesto inicial que sitúa el proyectoGesto, figura y fondo del proyecto

214 215

Axonométrica hotel. Fotomontaje escultura que se sitúa en el lugar. Axonométrica Hotel.

Pág. 199, fotomontaje fachada.... Axonométrica. Fotomontaje fachada .....

216 217

Distintas vista de la maqueta final del proyecto

218 219

Maqueta fachada......

220 221

Gesto inicial que sitúa el proyecto

II

Imprime: ImprimexDepósito legalISBN© de los textos sobre auditorios: Juan Ignacio Cortiñas Sardi© de los textos iniciales: los autores© de las fotografías: los autores© de esta edición: AITIMMaquetación: Jorge BrillembourgFoto portada: Auditorio Rioja Forum (cortesía AHEC)

III

auditoriaLA MADERA EN 30 AUDITORIOS ESPAÑOLES

V

PresentaciónEl desarrollo económico de nuestro país ha propiciado la construcción de auditorios y salas de conciertos a lo largo de toda nuestra geografía. Estos edificios han servido como elementos de dinamización artística, cultural en torno a la música, el teatro y la danza, de ocio, congresual y empresarial con una evidente repercusión económica. Para ponerlos en valor se han buscado arquitectos de prestigio que realizaran obras atrevidas, con carácter. En este contexto de calidad, en estos proyectos se han utilizado a materiales nobles y duraderos, entre ellos la madera. Son muchos los auditorios donde está presente pero en este libro se han seleccionado los que la emplean en su sala sinfónica. La nómina pretende ser completa pero no excluímos algún error de apreciación, inadvertencia o subjetividad por nuestra parte. De ser así se corregirá en posteriores ediciones.

El libro está dividido en tres tramos principales:I) una parte general de carácter pedagógicolI) el cuerpo de los 30 auditorios analizadosIII) los créditos y directorio de empresas que han participado en las obras o los suminstradores de materiales

La parte I) está compuesta por cinco textos. El texto inicial, escrito por el arquitecto Fernando Quesada, nos traslada al contexto histórico y estilístico del nacimiento y evolución de los auditorios de música dese el punto de vista arquitectónico.El segundo, obra de los arquitectos Sergio Jiménez y Leticia Roqués, nos sitúa ante los parámetros de diseño proyectual: partes del audi-torio, proporciones y dimensiones, nomenclatura. Pretende servir de guía básica para acometer el posible proyecto arquitectónico de un auditorio y es un instrumento necesario para comprender los textos que le siguen desde el punto de vista de terminología.El tercero se introduce en el terreno de la acústica aplicada al diseño de auditorios. Está escrito por Vicente Mestre Sancho, físico especial-izado en acústica arquitectónica y autor de los proyectos acústicos de muchos de los auditorios que se presentan en el libro. A lo largo del libro se hacen referencia a conceptos acústicos que se deben conocer de antemano. El texto da unos patrones sencillos sobre cómo com-paginar proyecto arquitectónico y acondicionamiento acústico. Lo que ahí se dice puede servir también de guía para edificios similares: teatros, cines, salas de conferencias, aulas, etc. es decir, servirá para ejercicios arquitectónicos más aplios.El cuarto texto recoge una amplia serie de sugerencias sobre el diseño y ejecución de techos suspendidos. Está escrito por el arquitecto Mariano Magister Leskovic, autor de varios auditorios, uno de ellos incluido en este libro. Su texto está impregnado de experiencia y sabi-duría constructiva, que será especialmente valorado por los arquitectos.Finalmente, el quinto texto nos introduce en un auditorio como organismo vivo, su programa de actividades, sus problemas, la progra-mación de eventos: congresuales, espectáculos, música, danza, ocio, teatro, etc. El texto está escrito por María Sánchez Fernaud, directora de programación del Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas.

La parte II está formada por el cuerpo de los 30 auditorios escogidos por su importancia arquitectónica y por el empleo de la madera en su sala principal. Nos hemos parado en ese número para redondear una cifra pero no ha sido una elección caprichosa ya que se ha intentado por todos los medios no dejar fuera ningún edificio importante, si bien esto nunca se puede asegurar del todo y esperamos no haber herido ninguna sensibilidad. Entre los edificios y arquitectos se encuentran algunos importantes y conocidos y otros que no lo son tanto. Como se verá hemos tratado todos por el mismo rasero, atendiendo solamente al valor objetivo del edificio por encima de otros crite-rios. Queremos agradecer desde aquí la colaboración que hemos tenido por parte de todos los estudios de arquitectura. En unos hemos encontrado más facilidades que en otros pero todos nos han abierto sus puertas. Tanto la labor de recopilación de información como la redacción de textos ha sido realizada por Juan Ignacio Cortiñas Sardi, periodista, pero asesorado en los temas técnicos por AITIM.

El tercer cuerpo del libro está integrado por directorios comerciales, de empresas y suministradores de productos que han intervenido en estos edificios junto con algunas páginas de publicidad de las mismas.

Junto a los agradecimientos ya comentados debemos mencionar especialmente a José María Marzo, diector de la revista Tectónica que nos facilitó contactos importantes, a Vicente Mestre Sancho, de García-BBM que nos abrió el abanico de auditorios sobre el que incial-mente empezamos a trabajar y nos animó a tratar con más profundidad los aspectos acústicos. Finalmente a Manuel Lillo, de Blasco Con-strucciones en Madera, que aportó información preciosa sobre detalles de carpintería y fotos de construcción clarificadoras.

AITIM

VII

Índice

Pág.Presentación VEl violín y el estuche (Fernando Quesada) VIIIDiseño de un auditorio (Sergio Jiménez y Leticia Roqués) XIITechos de madera para tratamiento acústico de grandes salas (Mariano Magister) XVIExigencias acústicas para salas de audición (Alfonso García Senchermés y Vicente Mestre) XXVIII

Auditorios

Año Página1. Palma de Mallorca (Auditorium) 1969 32. Granada (Auditorio Manuel de Falla) 1978 93. Valencia (Palau de la Música) 1987 154. Madrid (Auditorio Nacional de Música) 1988 235. A Coruña (Palacio de Congresos y de la Ópera) 1989 296. Zaragoza (Auditorio y Palacio de Congresos) 1990 397. Santander (Palacio de Festivales de Cantabria) 1993 478. Santiago de Compostela (Palacio de Congresos e Exposicions) 1992 559. Sevilla (Teatro de la Maestranza) 1992 6310. Granada (Palacio de Exposiciones y Congresos) 1992 7111. Lleida (Auditori Municipal Enric Granados) 1994 7712. Murcia (Auditorio y Centro de Congresos) 1995 8313. Puertollano- Ciudad Real (Auditorio Municipal) 1995 8914. Las Palmas (Auditorio Alfredo Kraus) 1997 9715. Madrid Universidad Carlos III (Auditorio Padre Soler) 1997 10516. Donostia-San Sebastián (Centro Cultural y Auditorio Kursaal) 1998 11117. Bilbao (Palacio Euskalduna Jauregia) 1999 11918. Barcelona (Auditori) 1999 12719. Barcelona (Palau de Congresos de Catalunya) 2000 13720. Madrid (Fundación Canal) 2001 14321. Guadalajara (Teatro Auditorio Municipal Buero Vallejo) 2002 15122. León (Auditorio Ciudad de León) 2002 15723. Salamanca (Centro de Artes Escénicas) 2002 16524. Málaga (Palacio de Ferias y Congresos) 2002 17125. Pamplona-Navarra (Baluarte, Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra) 2003 17726. Castelló (Auditori i Palau de Congressos) 2003 18527. Valencia (Centro Cultural El Musical) 2003 19328. Peñíscola-Castellón (Palau de Congressos) 2003 19929. Logroño (Palacio de Congresos y Auditorio de la Rioja-Rioja Forum 2004 20730. El Escorial-Madrid (Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial) 2006 21531. Girona (Auditori y Palau de Congressos) 2006 22332. Javier- Navarra (Auditorio Francisco De Jasso) 2006 231

VIII

El violín y el estucheFernando QuesadaArquitecto

El edificio auditorio de la actualidad tiene su genealogía en el teatro de ópera burgués del siglo XIX. Se trata de un tipo de edificio muy especializado con una serie de variables limitadas y bastante precisas. En origen, el teatro de ópera burgués tuvo dos nacimientos paralelos, uno en Francia, el otro en Alemania. Lejos de tratarse de hermanos tipológicos gemelos, ambos tipos de edificio para la música ejemplificaron dos modos de entender el evento músico-teatral opuestos. Y no sólo eso, sino que representan dos modos de concebir el espacio que están enfrentados entre sí. El 5 de enero de 1875 a las ocho de la tarde se inauguró el Palais Garnier de París. El teatro de Bayreuth de Richard Wagner lo hizo el 13 de agosto de 1876. Los propios actos inaugurales fueron tremendamente significa-tivos de las enormes diferencias entre ambos acontecimientos. En París se ofreció un programa mediocre, una miscelánea de éxitos de música, danza y ópera, una mezcla imposible de géneros que anticipa la actual cultura del espectáculo de masas y que pone de manifiesto el perfil de usuario a que estaba destinado dicho edificio: el flaneur burgués parisino, el ciudadano moderno por antonomasia. En Bayreuth, por el contrario, se ofreció El Oro del Rin, una pieza operística representativa de la estética de la obra de arte total del compositor alemán, destinado a convertirse desde el principio en un personaje de culto fundamental casi religioso, objeto de peregrinación intelectual e incluso literal, física.El Palais Garnier es un edificio enorme, muy destacado dentro de la ciudad de París, y cuya forma responde en gran medida al contexto urbano. Se trata de un edificio que corona, como una tiara, una red de avenidas y bule-vares destinada al tráfico acelerado de personas, mercancía e información, la gran ciudad. Como templo secular del arte musical se erige en calidad de lugar de encuentro entre las individualidades que, cada día, recorren a toda prisa la ciudad en sus quehaceres cotidianos. El Palais Garnier era un edificio para ver y dejarse ver, para celebrar el ritual del encuentro social, y como tal hacía uso de la ostentación. En ese sentido, su arquitecto Charles Garnier concibió un edificio perfectamente funcional, en la medida en que sirve a la perfección su cometido de escaparate de la muchedumbre en movimiento. Garnier dotó a su edificio de una enorme cantidad de espacio circulatorio, más incluso que a la propia sala, y esto se aprecia en su forma, su volumetría y su escala. Muy al contrario, Wagner definió su teatro de ópera como una sala para ofrecer música adosada a un patio de butacas, en la que apenas se dedica espacio al foyer, a las escaleras y circulaciones, y a todo aquello que no esté ligado directamente al hecho musical de interpretar, ver y escuchar. Ba-

Ópera de Paris (Garnier )

Planta del teatro Bayreuth

Biblioteca de Viipuri (Alvar Aalto)

IX

caja subsidiaria, el patio de butacas para el público. Su diferencia volumé-trica es rotunda, sin disimulos, el resultado estricto del estudio acústico. Su forma, volumen y escala no resultan de compromiso alguno con el entorno construido, puesto que se sitúa en una pequeña localidad provinciana, sino que son producto de las necesidades internas del hecho musical a que aspiraba el compositor.Puede decirse claramente que el Palais Garnier es, por lo tanto, un estuche, mientras que el teatro de Bayreuth es un violín. Los auditorios actuales, desde la segunda mitad del siglo XX, son un híbri-do entre ambas tradiciones enfrentadas, la del teatro como palacio urbano secular y la del templo del arte musical ensimismado.La analogía del violín y el estuche procede del maestro norteamericano Louis Kahn, quien entre 1966 y 1973 proyectó y construyó el teatro de arte dramático de Fort Wayne, en Indiana, explicando su proyecto en esos términos.Este edificio consta de una carcasa interior de hormigón plegado, el vio-lín, que se subordina a los requerimientos acústicos del espacio, y de una carcasa exterior de ladrillo y hormigón que, sin embargo, obedece, en su formalización, a las propias obsesiones personales del arquitecto. El arte del lutier no es idéntico al arte del artesano del cuero y la piel, la ma-rroquinería, pero para construir el estuche de un violín se necesita cierta afinidad con la sensibilidad del lutier. El estuche de un violín se aproxima en su forma al propio instrumento contenido, pero no tiene por qué ser así necesariamente, puesto que existe un grado de libertad mucho mayor en la conformación formal de un estuche que en la del violín mismo.Otro maestro moderno explicó en la misma línea su idea de edificio para la escucha, Le Corbusier. En el concurso para la Sociedad de Naciones de 1927 Le Corbusier propuso un edificio con una burbuja en su interior. La burbuja es el auditorio, un espacio-violín dentro de un estuche tremenda-mente complejo. Al autor le gustaba explicar la forma del auditorio como resultado funcional de los estudios acústicos estrictos, al tiempo que enfa-tizaba su belleza formal como ente espacial falsamente autónomo, puesto que no se concibe sin el resto del edificio que le sirve de armazón en todos los sentidos.Hay sin embargo otro caso emblemático en la historia moderna de los edificios auditorio, el de Alvar Aalto, que en sus inicios profesionales, en 1935, construye la biblioteca de Viipuri, en la que realiza una pequeña sala de conferencias rectangular muy alargada con un techo acústico de madera ondulante, de formas sinuosas, que le abre un repertorio formal de excepción para el resto de su carrera. Este techo ondulado es una prótesis

Ópera de Paris (Garnier )

Planta del teatro Bayreuth

Biblioteca de Viipuri (Alvar Aalto)

X

sala de conferencias rectangular muy alargada con un techo acústico de madera ondulante, de formas sinuosas, que le abre un repertorio formal de excepción para el resto de su carrera. Este techo ondulado es una prótesis funcional del espacio, no el embrión del mismo, pero su descubrimiento supuso para Aalto un acontecimiento fundamental.A lo largo de la extensísima carrera de Aalto como constructor de audi-torios y palacios de congresos se da un intento por aproximar, cada vez más, la construcción del estuche, que es la labor donde el arquitecto realiza más aportaciones propias, a la construcción del violín, que se ve afectada profundamente por las aportaciones de otros profesionales, los ingenieros acústicos. El resultado visible, en una de sus últimas obras, en este caso póstuma, es la Ópera de Essen, en la que las dos pieles o carcasas se sepa-ran y se aproximan entre sí tanto como un vestido a medida pueda hacerlo del cuerpo humano.Los auditorios presentados en este libro, cuyos espacios protagonistas son, sin ninguna duda las propias salas, y cuyo material estrella es sin excepción la madera, son una colección de violines y estuches que se balancean en su aproximación a un ideal o al otro. En los casos en que brilla el modelo violín la presencia de la madera del interior de la sala impregna la retina del espectador en mayor medida de lo que pueda hacerlo su superficie exterior dura y lisa. En estas ocasiones el interior orgánico y vivo, reverberante, se convierte en un cofre de sorpresas acústicas y visuales para el espectador, algo fundamental para conferir sentido a un espectáculo total, el milagro sensorial. Todos los casos presentan el dilema moderno de la carcasa dual, la exte-rior, que atiende al contexto urbano, y la interior, que atiende a lo acústico, lo global y lo concreto, la norma y la excepción. Son edificios que han de dar una respuesta simbólica por su ubicación y por deseo tanto de clientes como de arquitectos, son templos seculares modernos y representaciones simbólicas de la institución del poder democrático, tanto como el Palais Garnier lo fue del imperio de Napoleón III primero y de la República después. Parece una cuestión irrenunciable. Desde la construcción del que puede considerarse uno de los primeros edificios modernos, Santa Maria dei Fiori de Florencia, de Brunelleschi, estuvo presente el dilema de la heteronomía de la arquitectura y, en general, del arte. Incluso su cúpula, de doble piel, constructivamente gótica y lingüísticamente moderna, es un símbolo del triunfo de la modernidad (ideológica) sobre la antigüedad (tecnológica), es decir, de las ideas sobre las cosas, de la imagen sobre la realidad material grosera. La arquitectura sufre el constante vaivén de su obediencia al poder y a sí misma como disciplina. La misma idea de modernidad aparece ligada

Sala de conferencias de Naciones Unidas

Ópera de Essen (Alvar Aalto)

Fort Wayne, teatro. De Louis Kahn

XI

a esta condición heterónoma y al proceso de organización social y econó-mica global que culmina con el tardocapitalismo actual. El proceso tardío en España de reconfiguración política y territorial ofre-ció la posibilidad de surtir a las Comunidades Autónomas de una serie de nuevos templos laicos: los museos y los palacios de congresos-auditorio. Se trata de dos fenómenos de orden político-económico que dejan, como herencia, un patrimonio arquitectónico de alto nivel que, con el paso del tiempo, adquirirá una inevitable independencia de sus condiciones de naci-miento, de su vinculación simbólica a lo político, que ya sólo será de interés para el historiador académico.Sin embargo, y entre los arquitectos más audaces, siempre existe un atisbo de escape tangencial al poder al que sirven (o una lectura de esas rela-ciones poco ortodoxa) y parece darse el deseo de aproximar esa carcasa simbólica, exterior, a la carcasa musical interior, aproximando las pieles y las formas y dejando que el objeto construido sea menos radiante y más permeable como símbolo, más un símbolo de sí mismo y de la totalidad que del poder que lo ha hecho posible como realidad construida. La dialéctica pétreo-exterior y madera-interior se suaviza o se matiza, la ballena se da la vuelta como un calcetín en la búsqueda de nuevos lenguajes simbólicos que superen la mera continuidad con la ciudad consolidada. Los ejemplos más subsidiarios del poder tienden a maximizar el estuche, que se separa del violín dejando espacios colchón que adquieren mucho protagonismo, y establecen una continuidad ideal con la ciudad, con lo que se cargan de valores cívicos que perduran en el tiempo más allá de los propios vaivenes políticos y estéticos. Los ejemplos rebeldes dan la vuelta al esquema, y ofrecen violines construidos que tienden a adquirir, con el paso del tiempo, un aura única, muy ligada a su tiempo, perdurable por lo tanto, pero más atenta al propio arte del sonido y a la arquitectura como arte autónomo que como construcción cívica. Queda por decidir cual es la postura más adecuada para el momento actual, poco dado a las demostraciones morales ilustradas o el canon y más interesado en los logros únicos, instantáneos y, precisamente por ello, superables. Probablemente lo más inteligente sea mantener una tensión constante que nos permita, en el futuro, repetir el discurso de modo enriquecido.

Sala de conferencias de Naciones Unidas

Ópera de Essen (Alvar Aalto)

Fort Wayne, teatro. De Louis Kahn

XII

Diseño de un AuditorioSergio Jiménez GonzálezLeticia Roqués GómezArquitectos

Al margen de los requerimientos acústicos, para el diseño de un espacio destinado a la representación de un espectáculo musical, se deben tener en cuenta una serie de crite-rios para conseguir un buen funcionamiento del edificio. El programa se debe organizar de forma que los espacios y circulaciones destinadas a la representación, así como las zonas técnicas, se relacionen correctamente con los espacios dedicados a acoger a los espectadores. Las dimensiones de estos espacios, al igual que el número de salas de apoyo al escenario, tales como camerinos, salas de ensayo o espacios técnicos, pueden variar en función del aforo del auditorio, guardando siempre unas proporciones entre sí. En la actualidad, los auditorios se están adaptando a las nuevas necesidades sociales, adquiriendo un carácter más multifuncional y versátil, dando respuesta a las exigencias acústicas y técnicas de diversos espectáculos.

El concepto de auditorio, empieza a sufrir un cambio en los últimos tiempos. De ser espacios diseñados y dedicados únicamente para la audición de música, en la actuali-dad, estos espacios tienden a ofrecer una mayor flexibilidad. Las salas se adaptan para acoger una gran diversidad de espectáculos, desde óperas, representaciones teatrales, conferencias o mítines políticos, a eventos deportivos. Como resultado, las salas deben poder adaptarse a programas muy diversos, que respondan a un tamaño, carácter o uso que se requiera en cada situación o lugar.

A la hora de organizar el programa debemos tener en cuenta las exigencias acústicas de las salas destinadas a representaciones, que requerirán una forma y un volumen concretos. Y más allá de considerar la normativa vigente sobre lugares destinados a espectáculos públicos, las ordenanzas, o la normativa de protección contra incendios, el arquitecto es el responsable de organizar el programa valorando todas las circunstancias y sus propias motivaciones.

De forma general, un edificio destinado a auditorio, se divide en la sala principal, y los espacios exteriores a ésta. Los espacios exteriores a su vez se subdividen en espacios para los espectadores, espacios para los artistas y espacios técnicos. Las dimensiones de todos los espacios que acogen a los espectadores, guardan unas proporciones entre sí, y se ven definidos en relación con el tamaño de la sala principal.Sin embargo, es cierto que tanto la escena y los espacios adheridos a ésta, como zonas técnicas, camerinos, salas de ensayo y afinación, tienen unas proporciones y dimensio-nes bien definidas, y que son independientes del aforo de la sala.

Podemos albergar de forma esquemática todas estas necesidades funcionales en tres tipos de espacios:-Espacios para el público-Espacios para el intérprete-Espacios técnicos

XIII

Describiremos las partes fundamentales de cada grupo, apuntando las dimensiones y proporciones dentro de las que debe moverse cada espacio, para conseguir un buen funcionamiento de todo el conjunto. No podemos decir que exista un criterio o regla general para la organización de un auditorio, dada la flexibilidad que puede llegar a te-ner un edificio de estas características.

Los espacios destinados a representación de espectáculos pueden ser muy diversos en tamaño, concepción o forma de representación; pueden estar al aire libre (greco-romano), ser una plaza pública, un espacio cerrado, un teatro a la italiana, o uno circular. Si la sala es un auditorio, el principal criterio de diseño debe ser acústico. En todas esas tipologías tan diversas, hay un elemento común: son espacios destinados a representar, y a acoger espectadores. Las dimensiones y el tipo de actividad que se va a llevar a cabo dentro, así como la forma en que los espectadores se sitúan ante el escenario, nos determinarán si se trata de una Sala de actos, un Teatro, una Arena, una Ópera o un Auditorio.

Dado que el sonido se propaga de forma esférica, y se percibe mejor, cuanto mayor es la cercanía al emisor, un auditorio ideal, debería aproximarse a una forma circular en cuyo centro se sitúa el escenario, y las gradas alrededor de éste. Cuando el espacio se cierra, el sonido rebota en paredes y techo, y el comportamiento del sonido se ve afectado. Se ha comprobado que por motivos acústicos la forma circular no es buena para la audición de la música. Una forma más ideal, es un rectángulo de proporción aurea, semejante a la proporción del teatro clásico italiano. Valorando estos factores, podemos empezar a dar forma al diseño de la sala, teniendo en cuenta que en un auditorio la necesidad principal del espectador es la de oír, pudiendo sacrificar la buena visibilidad del escenario para mejorar la acústica, lo cual no es conveniente en otros espacios destinados a representar óperas u obras teatrales.

Espacios para el público

-Sala de espectadores: Es el espacio destinado a acoger al público. Su tamaño, o aforo puede ser muy variable. Si bien el límite será determinado por condiciones acústicas o económicas. Dentro de este volumen, el público se puede distribuir, según el diseño y tamaño de la sala, entre el patio de butacas, zona más baja de la sala y más cercana al espacio de representación; el anfiteatro, situado tras el patio de butacas a mayor altura que éste; el paraíso o zona más elevada de la sala, que generalmente se sitúa sobre el anfiteatro; y los palcos, que se suelen distribuir a diferentes alturas en los laterales de la sala y normal-mente por encima del patio de butacas. Una vez determinado el aforo, debemos tener en cuenta que cada espectador sentado necesita aproximadamente 0.5 m². El volumen del espacio no sólo depende de requisi-tos acústicos, sino que debe estar entre 6 y 10 m³ por espectador por motivos de clima-tización, evitando así una velocidad excesiva de renovación de aire. Si la sala pretende mayor polifuncionalidad, y estar diseñada para la representación de espectáculos visua-les, deben tenerse en cuenta otros criterios.Las proporciones de la sala dependendera también del ángulo psicológico de percep-ción y del ángulo visual de los espectadores. El máximo ángulo psicológico de percep-ción sin mover la cabeza es de 110º, y la butaca más desfavorable no debe sobrepasar este ángulo, pues más allá de este ángulo, el espectador tiene la sensación de que “algo” queda fuera de su percepción. Esto se debe tener en cuenta en la butaca central de la

XIV

primera fila. Por ello la primera fila de butacas debe alejarse de la boca del escenario. Se debe asegurar también que desde las butacas laterales de las primeras filas, se tiene una percepción prácticamente completa del escenario.Hay que tener en cuenta la normativa vigente para determinar los anchos y números de pasillos de evacuación, el número máximo de butacas seguidas que se pueden diseñar, y el espacio entre butacas y filas. El cálculo de la pendiente de la sala para permitir una buena visualización de la boca del escenario desde todas las butacas, depende de las líneas visuales. Este cálculo estará en función de que los espectadores estén sentados al tresbolillo o no. En el primer caso, sólo se necesitaría una sobreelevación entre filas de 12cm. Las filas de espectadores no sólo deberían aproximarse a una forma semicircular para mejorar la orientación visual hacia el escenario, sino también para conseguir una mejor percepción mutua (efecto de recogimiento) Existe una bibliografía especializada en el cálculo de las isópticas en auditorios y teatros.

-Foyer: es un vestíbulo desde el que se accede a la sala principal. Suele tener una su-perficie de 0.8m² a 2m² por espectador. El foyer se suele diseñar como un gran espacio polifuncional donde ocurren cosas. Un lugar de encuentro, proyección o exposición.-Espacios anexos al Foyer: Guardarropas (4 m² por cada 100 visitantes), taquillas de ven-ta de entradas, cafetería y aseos.

-Accesos y Circulaciones: Se debe tener en cuenta la normativa de protección contra incendios y el reglamento de locales para espectáculos públicos, para dimensionar co-rrectamente los pasillos y salidas, así como los núcleos de circulación vertical.

Espacios para la representación

-Escena: En un auditorio, la actividad principal que se desarrolla en la escena es la in-terpretación de música, por lo que el espacio destinado al músico, no requiere la com-plejidad de espacios de apoyo al escenario que son imprescindibles en una ópera o un teatro. Un escenario para representación de música, debe poder albergar al menos, una orquesta y un coro, lo cual es perfectamente posible, en un cuadrado de 15 x 15 metros. A parte de esto, El escenario no requiere de más apoyo técnico que unos accesos direc-tos a los camerinos, y una correcta iluminación. Si el auditorio se pretende adaptar para albergar representaciones visuales, sus proporciones y necesidades técnicas empiezan a aproximarse a las de una ópera o un teatro.

En el espacio escénico tradicional del teatro italiano, la escena se encuentra dentro de la “caja escénica”, que contiene además los siguientes elementos:-Embocadura: Es la boca o frontal del escenario, formada por el muro que divide el patio de butacas y el escenario y el recuadro enmarcado que se cierra con un telón-Proscenio o corbata: Es la zona del escenario más cercana al público. Se llama “Corbata”, cuando sobresaliendo bastante del muro de embocadura, se proyecta sobre el patio de butacas, o rodea el foso de la orquesta.-Foso: Es la zona que se encuentra por debajo del piso del escenario. Si está bajo el pros-cenio y en el patio de butacas, se llama Orquesta.-Hombros: Son los espacios que quedan entre el borde de la embocadura y los muros laterales del escenario. Es por tanto la zona menos visible de la escena.-Foro: Es la zona del escenario más alejada del público. Corresponde por tanto al fondo del escenario.

XV

-Chácena: Es un espacio rectangular, en el centro del muro del fondo del escenario. Se usa como acceso posterior al escenario, depósito de material escénico o como prolon-gación de la escena.-Torre: Espacio de gran altura que ocupa toda la planta de la caja escénica, donde se sitúan las galerías técnicas, el telón cortafuegos, y demás maquinaria del escenario. En su parte superior encontramos el “peine”

Aparte del espacio de representación, se requieren una serie de salas auxiliares de apoyo al intérprete o conferenciante:-Camerinos.-Salas de afinación y ensayo.-Salas de descanso de músicos y coro.-Espacios de almacenaje.

Todas estas consideraciones, si bien son resultado del análisis de diversos ejemplos y responden a un modelo general, no pueden tomarse como una norma, sino como una serie de criterios orientativos. Como ya hemos comentado, la riqueza de tipologías de este tipo de edificios, es un producto de las necesidades de la población que va a dis-frutar el espacio cultural. Por este motivo, tanto las necesidades espaciales, como las proporciones entre estos espacios, estarán siempre condicionadas al programa de usos y a las especificaciones acústicas y técnicas que requiera el espacio de representación en cada situación.

Bibliografía

- Ada Francesca Marcianò: Hans Scharoun. 1893-1972.- Gerardo, Mateo y Marcos Ayala: Arquitectos Ayala. Ed. Munilla-Leria- Michael Forsyth: Auditoria (Designing for the Performing Arts)- Michael Forsyth: Buildings for Music- Luis Alvarado Escalante: Isópticas- Tectónica: Acústica nº 14- Paul Baumgarten: Bauten und Pojekte 1924-1981- Ernest Neufert: El arte de Proyectar

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Plaza del Rosario, 3, Valencia.Arquitecto: Eduardo de Miguel ArbonésFotografías: Duccio Malagamba2003

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La rehabilitación del Centro Cultural El Musical, ubicado en pleno barrio del Ca-banyal, a menos de un kilómetro del litoral valenciano, significó, a pesar de su redu-cido tamaño, un esfuerzo de diseño e ingeniería muy particular. Resulta más arduo, a veces, reformar un inmueble en ruinas que pensarlo desde sus fundaciones: el papel, en este caso el lienzo en el que debía ser dibujado el proyecto, no era diáfa-no sino lleno en dificultades.Pongamos como ejemplo el solar, de forma trapezoidal con un bocado tomado en ventaja por cinco edificaciones. Muros medianeros por doquier, excepto, claro, la calle. Un nivel freático a ras de cimentación (el mar, enchumba el suelo e hizo, en varias ocasiones, que el edificio en proyecto se comportara como un barco). Y los restos rescatables del otrora Ateneo Musical del Puerto, que debían ser adosados al proyecto.El edificio original, erigido a finales del siglo XIX, fue proyectado como sala de con-ciertos. Durante los bombardeos de la Guerra Civil perdió el techo, que fue recons-truido en 1940, a la par que el antiguo auditorio trocaba en cine. Debido al desáni-mo vecinal cierra sus puertas en los años 70. Se rescata y reconstruye en dos años y medio.Fue en esa tarea de rescate cuando el equipo técnico cayó en la cuenta de las ad-versidades: no se podía bajar la cota de construcción, so pena de producir un efec-to sifón en los edificios aledaños; no se podía establecer un diálogo con el exterior, a menos que se echase abajo la fachada de acceso, de estilo clásico, que habría sido imperdonable para la memoria histórica del barrio; no se podía buscar altura para ganar luz, como hacen los árboles pequeños en el bosque.Así, la solución final fue un muro de doble hoja que permitiese la circulación y fa-voreciese la entrada de luz natural. Un dique de hormigón de 25 centímetros de grosor y 18 metros de alto.La cimentación, a ras del suelo, permitió darle estabilidad al edificio por construir, que consta de tres niveles, un foyer de 1.250 metros cuadrados, un auditorio para 400 personas, más sala de ensayo, camerinos y oficinas. Llama especial atención el foyer, iluminado naturalmente por una luz que un lienzo de tablillas de madera difumina adecuadamente.Los muros dobles fueron rigidizados gracias a una suerte de “osamenta” de complicada ejecución. El hormigón, protagonista de la obra, tiene la muesca de los listones de madera usados en su encofrado.La fachada estrecha, de estilo clásico, fue restaurada en su totalidad y se le dotó de una puerta corrediza, de una sola hoja, que, con 10 metros de altura, fue forrada enteramente con un empanelado machihembrado. El acabado es de estuco liso, combina puertas laterales y ventanales que reafirman su carácter.Desde la calle no se aprecia lo cambiado que quedó todo adentro.

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Ignacio García PedrosaÁngela García de ParedesCalle Maestro Bayarri,Peñíscola.2003Finalista Premios FAD 2004. Premio ASCER 2004. Mención COAV 2005. Finalista Premio de Arquitectura es-pañola 2005.Fotografía: Lluís Casals.

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El Castillo de Papa Luna domina un horizonte plano que se explaya, tanto en el mar como en la tierra, hasta perderse de vista, realzando aún más las imponentes mura-llas verticales que rodean el casco antiguo cobijado por esa pequeña península que se llama Peñíscola. Las playas, principal motivo de visita en esta zona levantina, no logran esconder un jardín, que es también una laguna (y que, a su vez, es también un canal) cerca del cual se yergue un edificio irregular. Casi laberíntico. El Palau de Congressos de Peñíscola, además de dotar a esta población de un nece-sario espacio cultural, ha servido también para establecer cierto orden en una zona de transición, el istmo, entre la población antigua, las avenidas playeras y las nuevas urbanizaciones, que parecen no tener fin. Los arquitectos, al diseñar el proyecto, establecieron una clara voluntad de concatenar los espacios interiores del edificio al parque que está por yacer enfrente y al Mediterráneo, que se vislumbra desde su planta más alta. Las calles perimetrales, que antes eran meras vías de circulación y de estacionamiento para la miríada de bañistas, han visto cómo la nueva fachada consigue emprender una novedosa imagen continua, cerrada, con entretejidos de lamas de madera que compiten con la esbeltez de las palmeras que acompañan a las aceras. Se libera, no obstante, una plaza de dimensiones considerables pues esta misma fachada es abierta y fragmentada cuando accede a la floresta que bien puede pe-netrar hasta las mismas puertas de la edificación.La transición entre dicho parque y los espacios interiores es un umbráculo, pieza arquitectónica que "materializa tanto este acuerdo como la imagen del futuro pa-lacio". Una suerte de rompecabezas de piezas de cerámica, casi hilvanadas por una estructura metálica liviana de pletinas y varillas, forman un tejido de aspecto tridi-mensional. La celosía en cuestión, que es la vez espacio interior y exterior, permite el paso del aire pero rechaza con eficiencia la lluvia. Hace de antesala o propileo del edificio, presenta el vestíbulo y parece deslizarse entre los volúmenes de hormigón, blancos como la luz del mediodía.Una cuarta fachada es sólo visibles desde el castillo: una losa ondulada, el techo de la propia sala, que se reviste de zinc.

Piezas que forman un conjuntoEl vestíbulo es un fluido interior que engloba las partes del edificio hasta lograr que dichas piezas autónomas tengan correlación entre sí. En la planta principal está el acceso a la sala, las zonas administrativas y la sala de exposiciones, que reposa a una cota algo inferior respecto de la antesala. En la planta inmediatamente superior, y alrededor de la depresión antes descrita, están agrupadas las salas de congresos (tres en total, con 70 asientos cada una), los recintos de prensa y la cafetería, abiertos al parque y al mar a través de un gran ojo mirador. A la derecha de la entrada principal, la fachada del edificio que acoge las funciones administrativas se cierra con una interesante celosía a base de tablones de mobila. Es un entramado formado por dos bloques

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separados por una franja de aire. Cada bloque está formado por dos filas con cinco marcos. Cada marco, recercado en un perfil metálico está cuajado de tablones de madera como dedos entrelazados. El diseño general de este paño de fachada consigue, gracias a una geometría muy controlada, un aspecto francamente elegante. La otra cara que hace esquina presenta también una interesante carpintería de la misma madera, basada en perfiles de gran sección y vidrio continuo, que refuerza la imagen minimalista y racional.

Ondas en el techoLa sala principal, con un aforo de 702 plazas, fue diseñada para múltiples programas: auditorio musical, sala para congresos y proyecciones. Su plano es único y se desliza por una suave pendiente. El techo, que parece una cadena de olas, recuerda al de la biblioteca Viipuri de Alivar Aalto, pero en este caso está construido con una losa ondulada de hormigón blanco visto, que incorpora sin reparos los condicionantes que regulan adecuadamente la acústica en su propia y continua estructura. Las pa-redes están vestidas con un entablado de madera de mobila, que cubre las galerías técnicas que se agazapan en los laterales, y que también juega al contrapunto con un techo desnudo de piedra. En la sala, el revestimiento de madera está empalmado en contínuo. Parece una única superficie pero aprovecha la variedad de colores que presentan las partes enteadas de la madera y las partes más claras, así como los nudos, que proporcionan un tono general muy cálido (miel y amarillo) que contrasta vivamente con el techo. Las tablas, de 15 cm de cara y 2,5 cm de canto, están machihembradas y fijadas sobre rastreles, dejando una cámara de aire para que no sufran mermas ni movimientos por las variaciones de humedad. El remate superior del entablado es un silueteado que sigue la forma del techo.Unos entrantes, a cada lado de la sala, iluminan tenuemente el espacio y sirven de corredores para facilitar el flujo de los asistentes. Son los corredores y rampas de salida.

Una especie autóctonaEl pino melis se denomina mobila en la región valenciana, aunque buena parte de la producción y exportación proviene del sureste de Estados Unidos. Se embarcaba en el puerto de Mobile. Y de ahí viene su nombre.La madera de albura es de color claro, y puede variar del casi blanco al amarillo pálido o, incluso, el naranja. Muestra un espesor muy reducido de sus anillos (de 8 a 10 por cm), un color pardo rojizo del duramen y una densidad variable entre 550 y 610 kg/m3. Sus anillos son visibles, dado que la madera forma vetas muy oscuras en verano. Sus radios leñosos son finos, la fibra es recta y de grano grueso.

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Ficha técnica

Proyecto y Dirección de Obra: José Manuel Barrio y Alberto Sáinz de Aja (BSA Arquitectos)Arquitectos Técnicos: Isaac Montoya y Silvia SaizEquipo Técnico: Esperanza Andino, Carlos Barrio y José Cameno y Rafael Martínez Asesoramiento escénico: StolleAsesoramiento acústico: Higini ArauEstructura de hormigón: UTE Palacio (Tecprogesa y Placonsa).Hormigón prefabricado: Rubiera Burgos.Cubiertas y fachadas: UTE Palacio, Ureche-Grupo Colmure, Roliva.

Revestimientos de piedra: Ureche-Grupo ColmurePavimentos de madera y puertas automáticas: Carpintería La Navarra, S.L.Revestimientos de madera y puertas: Carpintería La Navarra, S.L., Maderas OzcoidiButacas (diseño de los arquitectos) Poltrona FrauTechos modulares: HeraklitParklex: Composites GureaColocación de pavimentos de granito y pizarra: RiojacerTabiques móviles: KingslandFecha concurso: octubre de 2000Fecha inicio obra: diciembre de 2001Fin de obra: abril de 2004

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Picado-de Blas Arquitectos.Parque de San Felipe II, San Lorenzo de El Escorial.2006Fotografía: Ignacio Bisbal Grandal

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No había forma de competir con un coloso de la talla del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Esta edificación, una de las más reconocidas joyas arquitec-tónicas que tiene España, domina la perspectiva de la ciudadela y resalta entre el verdor de la montaña. A la hora de dotar al casco urbano de un teatro había, pues, que diseñar un recinto que se embebiera sin protagonismos en la retícula urbana, respetara con sus fachadas los colores propios de las estructuras vecinas y evitase superar el dosel de los tejados. La situación geográfica era un arma de doble filo: por una parte facilitaba un diseño apaisado, que jugara con las cotas de la pendiente que termina en el confín del valle; por la otra, se corría el riesgo de pecar de vertical, incluso no siéndolo.Esta fue la razón por la cual el Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial, a pesar de ser un edificio de 10 plantas, parece mucho más menudo: ocho de ellas están soterradas, para lo cual hubo que excavar la roca sobre la que se asienta. Gracias a esta solución, aflora solamente la quinta parte del edificio y ello contribuye a que su integración con el paisaje sea más afable. Sus fachadas, que semejan un gran cubo blanquecino, tienen estructura de hormigón recubierto de granito natural, tan abundante en la región, con la expresa idea de que las inclemencias del tiem-po le formasen una pátina similar a la que poseen los edificios que le circundan.

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El complejo consta de dos volúmenes, formados alrededor de un pinsapo, árbol protegido de la región, que no fue talado. Esta circunstancia obligó a un diseño apurado y a unas etapas constructivas que salvaguardasen su integridad.El soterramiento preconcebido no lleva al engaño. En total dispone de 25.401 m2 de superficie construida (31.400, si se suman patios y azoteas), que comprende dos aulas, una sinfónica y otra de cámara, además de salas de ensayo, dos salas de estudio, una veintena de camerinos, almacenes, oficinas administrativas a la altura del muelle de carga, demás recintos de apoyo técnico, tres cafeterías y amplias terrazas panorámicas.Su equipamiento fue concebido preferentemente para programas líricos, música y danza. No obstante, conserva una versatilidad que le permite alojar otro tipo de eventos, como congresos y obras de teatro. Los estudios de acústica y de montaje de maquinaria teatral fue asesorados por José Luis Tamayo y Vicente Mestre Sancho.Si su exterior es de aspecto casi asceta, con ventanas que dan a la fachada e iluminan sus entrañas, el interior tiene revestimientos de maderas de nogal, gra-nitos pulidos y soluciones acústicas realizadas con paneles especiales de madera perforada forrados con linoleum. Su vestíbulo, horizontal y neutro, permite una adecuada distribución del público.

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Salas a la italianaEl programa consta de dos salas. Como en los teatros clásicos, el desnivel de la par-cela permitió posar las piezas directamente sobre la ladera. Su acceso se practica desde la parte más alta del graderío, cerca del parque. Los movimientos interiores se realizan a la altura de los dos escenarios, situados a la misma cota, lo que facilita compartir los camerinos y los recursos técnicos sin necesidad de transitar por las circulaciones destinadas al público.La principal tiene un aforo de 1.200 espectadores y fue diseñada de tal manera que el patio de butacas está enfrentado al escenario, lo que permite una mayor cercanía. Tiene un tiempo de reverberación de 1,6 segundos, ideal para programas líricos, un ancho entre paredes de 30 m, una embocadura de escenario con un ancho de entre 14 y 17 metros, un fondo de 15 m y una altura variable de entre 6 y 10 m. La altura a peine es de 25 metros. El patio de butacas puede ampliarse mediante un conjunto de plataformas y vagones portátiles solapados sobre el foso de la orquesta, que tiene un área variable de 80 a 120 m2. Sus paredes muestran paneles de madera de abedul con canales verticales que contribuyen a reflejar adecuadamente las ondas sonoras.La sala de cámara, más acogedora, cuenta con 300 butacas y puede usarse como teatro y auditorio. Unos paneles de madera, como portones abatibles, permiten abrir o cerrar el espacio facilitando una gran polivalencia y una embocadura variable que regula la acústica.Ambos espacios están totalmente mecanizados.

Nobleza y austeridadLa madera utilizada en todo el complejo es el nogal como chapado: paneles monta-dos sobre rastreles. Esta madera, cuyo color en albura varía del gris al marrón claro, y en duramen tiende al marrón grisáceo, puede presentar vetas de color muy oscuro, casi negro. Es semipesada, poco nerviosa, apta para chapa pues se mecaniza sin problemas. Su fibra recta la hace idónea para “vestir” recintos, ya que el resultado final es bastante homogéneo. Así, las dos salas semejan cajas musicales.En el caso del escenario, se usaron contrachapados de abedul Wisa-Wire F, con re-vestimiento fenólico especial que tiene una gran resistencia al fuego. Este tablero tiene un grabado antideslizante que mejora el agarre sin menoscabo de la resistencia al desgaste, propia de una superficie expuesta a abrasiones continuas durante el traslado de materiales escenográficos, ruedas de equipos y otros artilugios propios de la tramoya.

Las estructuras de madera en los Tratados de Arquitectura

(1500–1810)

Las estructuras de madera en los Tratados de Arquitectura(1500–1810)

Depósito Legal:ISBN:

Imprime Artes Gráficas Palermo, S.L.Avda. de la Técnica, 7. Pol. Ind. Santa Ana. 28529 Rivas, (Madrid).

Autora: Isabel Gómez SánchezArquitecto

ASOCIACIÓN DE INVESTIGACIÓN TÉCNICA DE INDUSTRIAS DE LA MADERA Y CORCHO

© Isabel Gómez Sánchez© Asociación de Investigación Técnica de Industrias de la Madera y Corcho.2006

Maqueta: L. Sánchez–Seco

Las estructuras de madera en los Tratados de Arquitectura

(1500–1810)

Isabel Gómez SánchezArquitecto

Colección ArquitecturaAITIM

SumarioPrólogo 1

1. INTRODUCCIÓN 51.1. Propuesta de trabajo 5

1.1.1. Justificación del tema propuesto 6

1.2. Descripción del trabajo 71.2.1. Ámbito de estudio 7

1.2.1.a. Aspectos a tratar 71.2.1.b. Límites temporales 81.2.1.c. Ámbito geográfico 9

1.2.2. Metodología 91.2.2.a. Fuentes de información 91.2.2.b. Tratamiento de la información: descripción del trabajo 101.2.2.c. Obtención de resultados: objetivos iniciales 11

1.3. Trabajos y estudios relacionados con el tema 111.3.1. Temas afines al del presente estudio 11

1.3.1.a. Estudios históricos 111.3.1.b. Estudios recientes 12

1.3.2. Estudios sobre carpintería de armar en España 131.3.2.a. Estudios recientes 14

1.4. Análisis de textos 171.4.1. Clasificación y ámbito de estudio 171.4.2. Carácter y contenidos de los tratados 19

1.4.2.a. El proyecto en los textos 191.4.2.b. La carpintería en construcción y su presencia en los tratados 20

1.4.3. Textos a considerar 201.4.3.a. Tratados anteriores al siglo XVI 201.4.3.b. El siglo XVI 201.4.3.c. Tratados del siglo XVII 251.4.3.d. El siglo XVIII 291.4.3.e. La transición al siglo XIX 341.4.3.f. Las teorías y experiencias científicas 36

Los primeros textos 411. Tratados anteriores al siglo XVI 43

2. Tratados del siglo XVI 44

2.1. Italia 452.1.1. Vitruvio 45

2.1.1.a. Indicaciones sobre el material 452.1.1.b. Estructuras de madera: cubiertas 45

PRIMERA PARTELa carpintería en los tratados.

Reglas de construcción práctica

2.1.2. Alberti 462.1.2.a. Consideraciones sobre el material 482.1.2.b. Puentes 492.1.2.c. Cubiertas 50

2.1.3. Serlio 512.1.3.a. Forjados 512.1.3.b. Cubiertas 512.1.3.c. Puentes 53

2.1.4. Vignola 552.1.4.a. Armaduras de cubierta 56

2.1.5. Palladio 572.1.5.a. El material 582.1.5.b. Cubiertas 582.1.5.c. Puentes 58

2.2. Tratados españoles 612.2.1. Juanelo Turriano 61

2.2.1.a. Puentes: clasificación 612.2.1.b. Otros contenidos: medios auxiliares

y consideraciones sobre el material 64

2.3. Francia 652.3.1. Philibert De L’Orme 65

2.3.1.a. La solución constructiva de De L’Orme 652.3.1.b. Cubiertas 652.3.1.c. Forjados de gran luz 68

3. Tratados del siglo XVII 733.1. Tratados españoles 74

3.1.1. Tratados de carpintería “española” 743.1.1.a. Reglas de trazado de armaduras 743.1.1.b. Reglas de dimensionado de armaduras 76

3.1.2. El Arte y uso de Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolás 783.1.2.a. La carpintería en el tratado 783.1.2.b. Cubiertas: reglas de trazado 803.1.2.c. Clasificación de armaduras 813.1.2.d. Proceso constructivo 843.1.2.e. Sistemas y materiales de cubierta 86

3.1.3. El Compendio de Arquitectura de Simón García 87

3.2. Tratados franceses 883.2.1. El tratado de Le Muet 88

3.2.1.a. Forjados 893.2.1.b. Entramados verticales 893.2.1.c. Armaduras de cubierta 90

3.2.2. L’Architecture françoise de Savot 963.2.2.a. Contenidos sobre madera 963.2.2.b. Cubiertas 97

3.2.3. El tratado de Mathurin Jousse 1003.2.3.a. Las armaduras de cubierta en el tratado 1013.2.3.b. Tipología estructural 102

3.2.3.c. Proceso constructivo y reglas de trazado 1033.2.3.d. Otras estructuras: puentes, cimbras y refuerzos de vigas 106

3.2.4. François Blondel 1083.2.5. Augustin-Charles D’Aviler 108

3.2.5.a. Armaduras de cubierta 1093.2.5.b. Clasificación de armaduras 1113.2.5.c. Regla de trazado para armaduras quebrantadas 111

3.2.6. Pierre Bullet 1123.2.6.a. Armaduras de cubierta: tipos 1133.2.6.b. Reglas de trazado de armaduras 1143.2.6.c. Consideraciones constructivas y propuesta de dimensionado 1163.2.6.d. Vigas y forjados 1173.2.6.e. Entramados y tabiques 118

3.3. Tratados italianos 1183.3.1. Scamozzi 118

3.3.1.a. Puentes de madera 118

3.4. Gran Bretaña 1203.4.1. Henry Wotton 120

3.4.1.a. El autor y su obra 1203.4.1.b. Contenidos sobre madera 121

3.4.2. Íñigo Jones 1223.4.2.a. La introducción de la celosía en Inglaterra 123

3.4.3. Christopher Wren 1233.4.3.a. Soluciones estructurales en madera 124

3.4.4. Los Mechanick Exercises de Joseph Moxon 125

3.5. Alemania 1293.5.1. Johann Wilhelm 129

3.5.1.a. Armaduras de cubierta 130

4. Tratados del siglo XVIII 1354.1. Tratados españoles 137

4.1.1. García Berruguilla 1374.1.1.a. Armaduras de cubierta: clasificación y tipos descritos 1374.1.1.b. Reglas de trazado y dimensionado 138

4.1.2. La influencia francesa en los tratados: el padre Rieger 1404.1.2.a. Armaduras de cubierta: clasificación y reglas de trazado 141

4.1.3. El cálculo en madera en la España del XVIII: Benito Bails 1424.1.3.a. El tratado de Bails 1444.1.3.b. Cálculo “científico”: reglas de dimensionado 1454.1.3.c. De los entramados de madera 1474.1.3.d. De los suelos 1484.1.3.e. Armaduras de cubierta 149

4.2. Tratados franceses 1514.2.1. Gautier 151

4.2.1.a. Contenidos sobre madera 1514.2.1.b. Soluciones constructivas 152

4.2.2. Jombert 1544.2.2.a. Vigas, forjados y entramados verticales 1554.2.2.b. Armaduras de cubierta 1574.2.2.c. Tablas de dimensionado “estricto” 160

4.2.3. Belidor 1624.2.3.a. Armaduras de cubierta 1624.2.3.b. Contenidos técnicos 164

4.2.4. Mesange 1644.2.5. Fourneau 166

4.2.5.a. Armaduras de cubierta 1674.2.5.b. Vigas y forjados 169

4.2.6. Patte y J. F. Blondel 1704.2.6.a. Instructions pour un jeune architecte 1714.2.6.b. La continuación del Cours d’Architecture de Blondel 173

4.2.7. Camus de Mézières 1744.2.7.a. Forjados y vigas 1754.2.7.b. Armaduras de cubierta 177

4.2.8. Obras enciclopédicas 1784.2.8.a. Duhamel du Monceau 1784.2.8.b. La Encyclopédie 180

4.3. Gran Bretaña 1844.3.1. James Smith 1844.3.2. Francis Price 186

4.3.2.a. Contenidos técnicos 1864.3.2.b. Armaduras de cubierta 1874.3.2.c. Otras estructuras 1904.3.2.d. Indicaciones sobre dimensionado 190

4.3.3. John Muller 1914.3.3.a. La madera en el tratado 1924.3.3.b. Dimensionado de elementos 1934.3.3.c. Entramados verticales 1944.3.3.d. Suelos y techos 1954.3.3.e. Armaduras de cubierta 195

4.3.4. William Pain 1994.3.4.a. Armaduras de cubierta 2014.3.4.b. Forjados, vigas compuestas y vigas armadas 202

4.3.5. El tratado de Peter Nicholson 2044.3.5.a. Forjados y entramados verticales 2044.3.5.b. Armaduras de cubierta 2054.3.5.c. Contenidos técnicos 206

4.4. Italia 2094.4.1. Francesco Milizia 209

5. Tratados del siglo XIX 215

5.1. La transición al siglo XIX en Francia 2155.1.1. Krafft 215

5.1.1.a. Indicaciones sobre el comportamiento resistente de la madera 2165.1.1.b. Armaduras de cubierta 2175.1.1.c. Entramados 220

5.1.2. Rondelet 2225.1.2.a. Tabiques y entramados verticales 2235.1.2.b. Forjados y vigas 2245.1.2.c. Armaduras de cubierta 2285.1.2.d. Soluciones constructivas y reglas de trazado de armaduras

de faldones rectos 2295.1.2.e. Ejemplos de armaduras construidas 2315.1.2.f. Cubiertas curvas 233

5.1.3. Durand 2345.1.3.a. El material 2365.1.3.b. Entramados verticales 2365.1.3.c. Armaduras de cubierta 2365.1.3.d. Forjados y vigas 238

5.2. Armand –Rose Émy 2385.2.1. El Traité de l’Art de la Charpenterie 239

5.2.1.a. Consideraciones sobre resistencia de la madera 2405.2.1.b. Entramados verticales 2405.2.1.c. Forjados 2415.2.1.d. Armaduras de cubierta: reglas de trazado y dimensionado 2425.2.1.e. Armaduras singulares 244

5.2.2. Description d'un nouveau système d'arcs pour les grandes charpentes 246

6. Historia del cálculo científico en madera 255

6.1. Los orígenes del cálculo de estrcturas 2566.1.1. Jordano Nemorario 256

6.1.1.a. Teoremas de flexión de vigas: 2576.1.2. Leonardo da Vinci 257

6.1.2.a. Flexión de vigas 2586.1.2.b. Columnas 2596.1.2.c. Ensayos 259

6.2. El cálculo de estrcturas en el siglo XVII 2606.2.1. Bernardino Baldi 2616.2.2. Galileo Galilei 2616.2.3. Robert Hooke 2626.2.4. Mariotte 2636.2.5. Leibniz 264

6.3. El cálculo en el siglo XVIII 2646.3.1. Varignon 2656.3.2. Jaime Bernoulli 2666.3.3. Parent 267

6.3.3.a. Ensayos y experiencias 2686.3.4. Musschenbroek 270

6.3.4.a Estudios experimentales 2716.3.5. Belidor 272

6.3.5.a. Teoría de flexión 2726.3.5.b. Experiencias 273

SEGUNDA PARTE: Teorías científicas

y estudios experimentales

6.3.6. Couplet 2746.3.7. Buffon 277

6.3.7.a. Experiencias con piezas pequeñas 2796.3.7.b. Experiencias con piezas grandes 280

6.3.8. Duhamel du Monceau 2826.3.8.a. El ensayo de pretensado de Duhamel 2836.3.8.b. Otras experiencias 283

6.3.9. Emerson 2846.3.10. Coulomb 2846.3.11. John Muller 285

6.3.11.a. Resistencia de la madera: estudios experimentales 2856.3.11.b. Contenidos teóricos 286

6.3.12. El Traité de la force des bois de Camus de Mézières 2906.3.12.a. Objeto y carácter del tratado 2906.3.12.b. Contenidos técnicos 2926.3.12.c. Teoría de flexión de vigas 2936.3.12.d. Ensayos de resistencia de la madera 2956.3.12.e. Indicaciones prácticas de proyecto 296

6.3.13. Girard 2996.3.13.a. Historia de la mecánica: teorías de flexión 2996.3.13.b. Historia de la “elasticidad”: pandeo de columnas 3006.3.13.c. Historia del análisis experimental 3006.3.13.d. Fundamentos teóricos 3016.3.13.e. Ensayos y experiencias 302

6.4. Estado de la cuestión a principios del siglo XIX 3036.4.1. Hassenfratz 303

6.4.1.a. Contenidos técnicos 3046.4.1.b. Consideraciones sobre resistencia de la madera 305

6.4.2. Rondelet 3076.4.2.a. Consideraciones sobre resistencia de la madera 307

6.5. Los tratados técnicos del siglo XIX 3106.5.1. Principios de la carpintería “científica” del siglo XIX 3116.5.2. Thomas Tredgold. 312

6.5.2.a. Armaduras de cubierta 3136.5.2.b. Forjados y vigas 315

6.5.3. Newlands 3156.5.3.a. Carpintería “teórica” 3166.5.3.b. Carpintería “práctica” 318

7. Coclusiones 323

8. Bibliografía 333

8.1. Estudios sobre carpintería de armar 368

Resúmenes 372

Deseo colocar en cada uno de estos cinco arcos deigual curvatura y longitud, un peso tal que se pueda medir entodos la misma sagita...

(fig. 6.2 nº 5)15.

4) En el caso de la ménsula cargada, Leonardo considera que la carga soportada esinversamente proporcional a la longitud del voladizo16.

6.1.2.b. Columnas

Leonardo definió la existencia de una proporcionalidad inversa entre resistencia y lon-gitud de la columna (aunque de nuevo pasa por alto el carácter cuadrático de la relación) ydirecta entre resistencia y sección. Según algunos autores17, en la práctica Leonardo utiliza-ba reglas de cálculo de columnas sin ninguna justificación aparente:

P = d3 siendo P = carga actuante, d = diámetro de la columnaP = A/L siendo A = sección transversal, L = longitud de la columna

6.1.2.c. Ensayos

Aparte del ensayo de cálculo de empujes en arcos de fábrica, que le permitió refutarla peligrosa y errónea creencia (asumida sin embargo por autores tan respetados e imita-dos como el propio Alberti) según la cual la carga de un arco de medio punto sigue la

17. Dorn (op. cit., pág. 21) cita aTruesdell y Parsons entre los autoresque hacen referencia a estas reglas.C. A. Truesdell, Ensayos de historiade la mecánica, en Madrid: Tecnos,1975 (1968).

15. Ibídem, fol. 136 verso.

16. Sobre los estudios de Leonardo,véase W. B. Parsons, Engineers andEngineering in the Renaissance.Cambridge: MIT Press, 1976 (1939),pp. 67–82.

Los orígenes del cálculo de estructuras 269

Figura 6.2. Flexión en vigas.

pp. 21 y ss.). Para Parsons, sinembargo, el error es tan evidente quepodría tratarse de una simple confu-sión del autor a la hora de redactar elprincipio (W. B. Parsons, op. cit.,pág. 73).

20. Figura tomada de Truesdell, op.cit., pág. 30.

18. W. B. Parsons, op. cit., pág. 73.

19. Según Truesdell, aunque Leonardohabla de experimentos en su tratado,siempre lo hace en tiempo futuro ynunca hace referencia a resultados(C.A. Truesdell, op. cit., I: La mecá-nica de Leonardo da Vinci, 3:¿Realizaba Leonardo experimentos?,

dirección del arco, y por lo tanto no transmite empujes horizontales en su base,Leonardo describe en sus cuadernos de notas un ensayo para medir la resistencia atracción en barras, pensado para determinar la carga de rotura de una barra de hie-rro. Para ello propone un curioso sistema con el que se carga una barra de 2 brazosde longitud suspendida de un soporte firme, llenando de arena una cesta que cuel-ga de la barra, hasta producirse su rotura. Leonardo debería haber constatado quela resistencia a tracción es independiente de la longitud de la barra, y no inversa-mente proporcional a ella, como admite en sus escritos18. Errores tan básicos comoéste, o el no haber considerado el canto de la viga flexionada, podrían confirmar lacreencia de algunos autores de que Leonardo nunca llegó realmente a ensayar nin-gún material ni estructura19.

En cualquier caso, su preocupación por el estudio de la estabilidad de lasestructuras y la descripción de algunos ensayos de resistencia de materiales, le con-vierten en el padre de la formulación de los problemas de la mecánica aplicada. Sinembargo, Leonardo fue un pionero en su época, muy alejado de las prácticas tradi-cionales imperantes en su entorno y no logró influir en ellas (de hecho, sus inves-tigaciones no se publicaron hasta más de dos siglos después de su muerte).

6.2. El cálculo de estructuras en el siglo XVII

Tras las primeras aproximaciones de Leonardo a los problemas de la mecánica(que por otro lado fueron desconocidas en su tiempo), sólo a partir de Galileo pode-mos decir que comenzaron a plantearse con carácter científico las investigacionesen este área de estudio.

El análisis de la flexión de vigas, y en menor medida la compresión de piezasy el comportamiento global de las estructuras, son los temas principales de estudiode los científicos de esta época en el campo de la mecánica. Desde un primermomento se proponen modelos teóricos y se realizan ensayos para comprobar suvalidez, que quedan recogidos en los textos técnicos y ponen de manifiesto las difi-cultades encontradas, especialmente en el caso de las teorías de flexión.

270 Teorías científicas y estudios experimentales

Figura 6.3. Dibujos de Leonardocon estudios sobre pandeo de pila-res: Ms A (1492) 45v.20.

6.2.1. Bernardino Baldi

En la obra de Bernardino Baldi (1553–1617) titulada In mechanica Aristotelis proble-mata exercitationes y publicada en Mainz en 1621, encontramos la primera descripción dela forma de trabajo de una armadura de madera21. Se aprecian con bastante detalle las solu-ciones de encuentro del pendolón con los pares y el tirante (fig. 6.4). En éste último sepuede observar la disposición de una abrazadera metálica, como corresponde a una unióna tracción, puesto que la misión del pendolón es definitiva es sujetar al tirante. Baldi des-cribe el funcionamiento de los pares a compresión y del tirante a tracción, lo que eviden-cia su comprensión del comportamiento resistente del cuchillo de par y pendolón22.

6.2.2. Galileo Galilei

El nacimiento de la ciencia de la resistencia de materiales se suele situar comúnmen-te en torno a la figura de Galileo Galilei (1564–1642). En sus Diálogos en torno a dosnuevas ciencias (Leyden, 1638), encontramos el primer libro conocido en el que se inclu-yen estudios sobre el comportamiento resistente de las estructuras. Galileo es considera-do el padre del método científico, basado en la experimentación, y fue el primer investi-gador cuyas teorías se aplicaron en la práctica, cambiando algunos de los métodos tradi-cionales de construcción. Por otro lado, es también para muchos autores el fundador de lateoría de resistencia de materiales, al analizar (no tan sólo plantear, como ya había hechoLeonardo) el problema de la flexión.

Estableció la relación matemática entre tensiones normal y de cortadura (las que éldenomina resistencias absoluta y relativa respectivamente), aunque quizá su aportaciónmás destacable sea la constatación de la influencia de la esbeltez en la resistencia de lasestructuras.

En el caso de la flexión de vigas, Galileo planteó tanto el cálculo de las tensionescomo el análisis de las deformaciones, utilizando como ejemplo de estudio la pieza envoladizo.

ta), pero ninguno mas doctamente,que Bernardino Baldo, Abad deGuastala, el qual fundamental, yMathematicamente demostrò las masfirmes ligaduras de las Vigas superio-res, que constituyen el Techo.”(Wotton, 1624: Primera parte, pág.79).

21. En el tratado de Henry Wotton,The Elements of Architecture(Londres, 1624), éste presenta a

Bernardino Baldi como el primerautor que describió matemáticamenteel comportamiento estructural de unacubierta de madera: “Trataron poresto muchos esta materia (la cubier-

22. Se habían construido con anteriori-dad estructuras aparentemente depares, tirante y pendolón. Sin embar-go, en muchos casos éste último ele-mento no trabajaba en realidad comotal, sino como pieza de descarga delos pares sobre el tirante, solucionan-do su encuentro con él como una sen-cilla unión a compresión.

Figura 6.4. Esquema de análisis de laarmadura de par y pendolón deBernardino Baldi: es quizá el primerdocumento impreso conocido (1621) en el que se estudia el comportamientoresistente de una armadura.

El siglo XVII 271

jperaza

Nota

Ojo, que queda un pelín pegado al borde y se lo lleva la guillotina

Por primera vez intenta encontrar una teoría que permita determinar la resistencia aflexión, aunque cometió un importante error de partida al suponer una distribución uni-forme de tensiones en todos los puntos de la sección transversal y situar la fibra neutraen la cara inferior de la viga23. Galileo considera la pieza rígida y supone que la rotura seproduce simultáneamente en todas las fibras de la sección del empotramiento, que gira entorno a su base (B en la fig. 6.5 dcha.), lo que equivale a aceptar que toda la sección tra-baja traccionada, obteniéndose un módulo resistente de valor 1/2·bd2.

Galileo también es autor de las primeras descripciones de ensayos de estimación deresistencias. Aplicables al caso de la madera, encontramos (además del mencionado deflexión de vigas) un ensayo de tracción de una pieza cilíndrica, con el que calcula lo queél denomina “resistencia absoluta a la rotura” (tensión última en la dirección de lasfibras), llegando acertadamente a la conclusión de que su valor es directamente propor-cional a la sección de la pieza e independiente de la longitud, aunque no aporta valoresde las cargas de rotura obtenidas.

6.2.3. Robert Hooke

Robert Hooke (1635–1703) publicó en 1678 sus Lectures de potentia restitutiva, orof Springs... una obra en la que declara la existencia de una proporcionalidad directa entrecarga y variación de longitud (que lo es en realidad entre tensión y deformación, peroresulta válida al comparar cargas y deformaciones manteniendo constante la sección); entodo caso, con este principio Hooke sienta las bases de la teoría de la elasticidad. Al ana-lizar la deformación de la viga flexionada, señala también muy acertadamente que en susfibras existen tanto acortamientos como alargamientos.

Pero aunque relaciona en todo momento las deformaciones con las fuerzas actuantesy acepta la relación lineal, no plantea todavía el equilibrio de momentos de dichas fuerzas.

Por otro lado, a Hooke le debemos también las primeras experiencias de estimaciónde resistencia de la madera de que se tiene noticia. Fueron realizadas bajo el patrociniode la Royal Society, en 1664: se trata de ensayos de flexión de vigas de pequeño tamaño,con los que se pretendía calcular la resistencia de distintas especies. Se cargaron hasta larotura piezas de entre 0,25 pulgadas de diámetro y 4 de escuadría, con longitudes queiban desde tan sólo 1’5 pulgadas hasta 4 pies, en roble, fresno y pino.

23. Resulta sorprendente la equivoca-ción, que contradice principios nosólo evidentes sino además fácilmen-te constatables mediante sencillosensayos, que Galileo con toda seguri-dad no realizó.


Figura 6.5. Dibujos de ensayos deresistencia de Galileo.

6.2.4. Mariotte

Edme Mariotte (1620–1684), representa un paso adelante en el desarrollo de la teo-ría de flexión de vigas, al corregir el modelo de distribución uniforme de tensiones deGalileo en favor del triangular.

En su Traité du Mouvement des Eaux et des autres corps fluides, publicado en 1686después de su muerte, fruto de sus ensayos con piezas de madera, llegó a la conclusiónde que la teoría de Galileo, válida para materiales completamente rígidos, difícilmentepuede aplicarse a los reales, y mucho menos en el caso de la madera. En la viga flexio-nada las fibras se acortan o alargan en función del esfuerzo a que están sometidas (comoya había indicado Hooke), y no sólo hay tracciones, como supuso Galileo, sino tambiéncompresiones.

24. E. Mariotte, Oeuvres completes surles sciences..., La Haye: JeanNeaulme, 1740.

El siglo XVII 273

Carga de rotura(libras)

Dimensiones de las piezas

Escuadría(pulgadas)

1 x 11/2 x 1/21/2 x 1

1/2 x 1 ½

Longitud(pies)

2111

Pino

200–––

Roble

250–

Fresno

325–

Tabla 6.1. Tabla de ensayos de vigas de Hooke (las car-gas indicadas corresponden al informe de 23 de marzode 1664; las dimensiones de la parte inferior, a las con-diciones de otros ensayos).

Figura 6.6. Lámina de Mariotte,con figuras de ensayos de fle-

xión de vigas y análisis de resul-tados24.

En un principio, y tras constatar en sus ensayos la existencia de unarelación lineal entre carga y variación de longitud, propuso para la viga envoladizo un modelo en el que suponía una distribución triangular de tensio-nes en la sección transversal; pero de nuevo situó equivocadamente la fibraneutra en la cara inferior de la pieza (con lo que se obtiene un módulo resis-tente 1/3 bd2). Posteriormente pasó a considerar la existencia de compresio-nes en la parte inferior de la viga, lo que supone localizar la fibra neutra enel interior de la sección, pero no supo determinar exactamente su posición.Asumió un comportamiento elástico lineal e igual en tracción y compre-sión, calculando erróneamente en 1/3 bd2 el valor del módulo resistente(que en tal supuesto es 1/6 bd2). En cualquier caso, y pese a errores de cál-

culo, con Mariotte quedan definidos los principios básicos del análisis de flexión devigas.

Para verificar su teoría, realizó ensayos de tracción y flexión de piezas de madera,con los que sin embargo no obtuvo los resultados esperados. Aparte de los errores delmodelo teórico adoptado, parte de las diferencias pudieron deberse a que fueron realiza-dos con vigas cilíndricas extrapolando equivocadamente los resultados al caso de la sec-ción rectangular. O a haber trabajado con piezas de reducido tamaño (de tan sólo 1/4 depulgada de diámetro y 4 de longitud), a las que afectan notablemente las propiedades físi-cas del material. El hecho es que pese a que no servían para apoyar su teoría, Mariottecontinuó defendiéndola, justificando las diferencias en el efecto del tiempo de aplicaciónde la carga. También fruto de sus experimentos llegó a determinar, en este caso con másacierto, que la resistencia (carga última) de la viga con los extremos fijos es el doble dela biapoyada, aunque no supo encontrar una explicación teórica a este dato.

6.2.5. Leibniz

Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) coincide con Mariotte, de nuevo en contrade la teoría de Galileo, en la hipótesis de la deformabilidad. En sus Demonstrationesnovae de resistentia solidorum (Acta Eruditorum de 1684), sitúa la fibra neutra en la carainferior de la viga en voladizo y supone una distribución lineal de tensiones en las fibrasde la sección.

Su modelo propone imaginar cada fibra de la viga unida al empotramiento medianteun pequeño muelle, cuya elongación es proporcional a su distancia y al punto de giro, A.Acepta igualmente que la elongación es proporcional a la “tensión” o fuerza actuantesobre cada fibra. De donde se obtiene que la tensión en una fibra a distancia y de A esfunción de y (σ = σ max · y/h), y su momento lo es de y2.

De este modo, la suma de fuerzas se identifica con el valor del módulo resistente, yla de momentos con el del momento de inercia de la sección.

6.3. El cálculo en el siglo XVIII

Como venimos observando hasta el momento (Galileo, Mariotte, Leibniz), en el estu-dio de la flexión de vigas no hubo acuerdo entre los científicos del XVII sobre el modeloteórico a adoptar. Pero tampoco se alcanzó en el XVIII, sucediéndose las teorías que anali-zaban la distribución de tensiones en la sección de la pieza y la situación de la fibra neutra.

Figura 6.7. Modelo de Leibniz del com-portamiento de las fibras en la sección

transversal de la viga flexionada utiliza-do para el cálculo del momento flector.


6.3.1. Varignon

Pierre Varignon (1654–1722) representa un nuevopaso hacia la formulación de la ley del paralelogramode fuerzas, al enunciar el principio de superposición demomentos, según el cual el momento estático de la resultante de dos fuerzas es igual a lasuma de los momentos de cada una de ellas.

En el caso del problema de la flexión de vigas, cuestiona tanto el modelo rectangularde tensiones de Galileo como el triangular de Mariotte y Leibniz, en 170225. Coincide ensuponer la fibra neutra en la base de la viga, pero pone en duda que entre tensiones ydeformaciones tenga que existir una relación lineal. Propone una teoría según la cual latensión en cada punto es una función de su distancia a la fibra neutra del tipo σ = km (param = 0 obtenemos la solución de Galileo, de tensión constante; para m = 1 la tensión line-al de Mariotte). Integrando entre ambos valores se obtiene el propuesto por Varignon parael cálculo del momento resistente.

Varignon compara la carga última a tracción Q con la de flexión P, en voladizos dedistinta sección, sin tener en cuenta el peso propio, y según los modelos de Galileo yMariotte. Para ello plantea el equilibrio estático de momentos de dichas fuerzas respectoal punto D (fig. 6.8):

· Según la hipótesis de Galileo:P = Q · DS / DT (siendo S el centro de gravedad de la sección);· Según la de Mariotte:P = Q · DS DV / DT · DB(donde V es el centro de gravedad del triángulo de tensiones de la sección).

25. P. Varignon, “De la résistance dessolides en général pour tout ce qu’onpeut faire d’hypothêses touchant laforce ou la ténacité des Fibres desCorps á rompre; Et en particulierpour les hypothêses de Galilée & deM. Mariotte”. Mémoires del’Académie Royale des Sciences deParís, 1702, pp. 66-94.

Figura 6.8. Lámina deVarignon con estudios de fle-

xión en piezas en voladizo.

El siglo XVIII 275

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