Brahms - The piano quartets

7/25/2019 Brahms - The piano quartets

http://slidepdf.com/reader/full/brahms-the-piano-quartets 1/21

BRAHMS The Piano QuartetsLEOPOLD STRING TRIO . MARC-ANDRÉ HAMELIN



IN 1855–6, while wrestling with the work that wouldbecome his First Piano Concerto, the young Brahmsembarked on an ambitious chamber-music project,

a Piano Quartet in the difficult key of C sharp minor.It may have seemed a logical development from theB minor Piano Trio he had completed in 1854, and likethat work it took its general inspiration from his currentintense relationship with Clara Schumann. As with theConcerto, however, he soon ran into difficulties andeventually laid the Piano Quartet aside. It would not becompleted for nearly twenty years. Yet in the meantimeBrahms continued to explore the piano quartet medium,and over the next four or five years successfully producedtwo important examples of the genre.

His official ‘First’ Piano Quartet, the Piano Quartetin G minor Op 25, was seemingly conceived about1857, drafted in 1859 while he was employed at thesmall ducal court of Detmold, and polished up inHamburg in 1861. The abandoned C sharp minorQuartet had been an out-and-out product of his yearsof youthful Romantic turmoil, of Sturm und Drang . Thegenesis of the G minor, by contrast, spans from theturbulent years of the mid-1850s to the more consideredclassical stance of Brahms’s late twenties. It combinesa troubled Romantic vocabulary with a poised, almostsymphonic mastery of musical architecture. Yet thefinale, with its unbridled gypsy music, displays all the young Brahms’s taste for vigorous horseplay. The whole

t t ti ll t t i b d it h

searching sonata-structure Brahms had yet written. Theouter spans of exposition and development, with theiralmost reckless expansion and length of themes, areheld in balance by the ruthless concentration on theone-bar motif that is the foundation of the very firsttheme, continually raising the level of tension, in thedevelopment. The way the recapitulation reshuffles theprincipal elements is unparalleled in a major sonata-style work, even introducing a completely new idea. Thecoda, beginning hopefully with sweet tranquillo-writing for strings alone, blazes up in a passion only to gutter outquietly in implied frustration.

Brahms calls the C minor second movement anIntermezzo: one of the first examples of the species of (sometimes deceptively) gentle scherzo he was to makehis own. A delicate, moderate-paced, rather subduedinterlude full of expressive half-lights, its poignantunderstatement throws the larger movements into relief.It refers, obliquely, to his love for Clara Schumann: themain theme is a haunting version of Robert Schumann’s‘Clara-motif’ (a characteristic five-note falling–rising melodic shape), which Brahms took over in several works for his private symbolism.

The E flat slow movement begins as a full-heartedsong, but develops into a strutting, almost military

march in C major. This colourful parade somehow resolves the expressive tensions that have shadowedthe work up to this point, making possible the sheer

i l it lit f th l di R d ll Zi



devil-may-care abandon, with its extremes of pulse, virtuosity and emotional affliction, suggest his tongue was at least half in his cheek; and the extravagant pianocadenza that forestalls the whirlwind coda seems toparody Liszt himself.

The G minor Quartet was premiered in Hamburg inNovember 1861, with Clara Schumann at the piano andan ensemble including the distinguished Hamburg violinist John Boie. Exactly a year later, in November1862, Brahms himself was the pianist in the premiereof the new Piano Quartet in A major Op 26, theperformance taking place in Vienna with members of Joseph Hellmesberger’s Quartet. During his lifetimethis was the more often performed of the two, but inthe twentieth century the dramatic and fiery G minorQuartet tended to eclipse it; the A major Quartet is now one of Brahms’s more neglected major works. Certainly it is less obviously ‘exciting’ than the G minor—it is analtogether more poised and lyrical conception, laid outon an even broader, more symphonic scale. Three of itsfour movements are cast in sonata form, and their‘heavenly length’ and extended melodic ideas testify tohis study of the music of Schubert. Yet this superb work’smelodic richness is only one of its strengths; and thegypsy energy of the G minor, though no longer directed

to merely picturesque ends, is still to be felt.The first movement, one of Brahms’s largest and

yet most serene sonata designs, opens with a themet d i t h th i ll di ti t h l (t i l t i

has the last word, just as it had the first.The slow movement is one of the most glorious

Brahms ever conceived, a large but subtle ternary form articulating what Joachim called its ‘ambiguouspassion’. The piano’s tranquil, song-like opening theme,and its gypsy-style cadential turn, are developed at lengthin ever-more floridly decorated statements. The piano ismysteriously shadowed by the strings, which Brahmskeeps muted until the return of the main section:this throws the piano, with its desolate ‘Aeolian harp’flourishes and ardent second theme, into unusual relief.There are anticipations here of the slow movement of Brahms’s Piano Concerto No 2, twenty years in thefuture. The muted sonorities return in the coda, hushing the openness of Brahms’s lyricism.

At first, the easily flowing crotchet motion of the nextmovement seems too mild for a scherzo, too plain for a character-intermezzo like the analogous movement inthe G minor Quartet. Yet it proves apt for an inexorablebuild-up of immense melodic spans. A more animatedrhythmic interest appears only with the transitionpassage that leads to the second subject. The central triois based on a variant of this transition theme, now turnedfiery and Hungarian but treated with ruthless disciplineas a strict canon between piano and strings.

The last movement is not a rondo but another fully worked sonata design; its first subject, nevertheless,has plenty of the capricious Hungarian colouring we

i t d ith th ll Zi fi l f th G i



off a work whose perfect mastery is all the moreremarkable for being so consistently understated.

Meanwhile, and for long after, the unfinished C sharpminor Piano Quartet remained in the composer’sdrawer. In the late 1860s he showed it to his firstbiographer, Hermann Dieters, with the words: ‘Imaginea man who is just going to shoot himself, for thereis nothing else to do.’ In 1873–4, however, Brahms took up the work afresh and radically revised it, the tonality dropping by a semitone, as the Piano Quartet inC minor Op 60. It is believed that Brahms recomposedthe original finale to make it the scherzo; a new finalereplaced it, and almost certainly the Andante is also new.Speaking about the end result to his publisher Simrock,Brahms still used the image of a man contemplating suicide, saying the cover should show a picture of a head with a pistol to it; and he hinted in various ways, both toSimrock and other friends, that the Quartet could be

taken as a musical illustration of Goethe’s novel Werther (whose protagonist does indeed shoot himself because of his anguish over a married woman whose husband headmires: the parallel with Brahms’s situation with regardto the Schumanns is obvious). Even now he delayedfor nearly a year before making the work public: thepremiere finally took place in Vienna on 18 November

1875, with Brahms at the piano, Joseph Hellmesbergeron violin, and the famous virtuoso David Popper on cello.

The first movement’s opening pitches us into a hi l l f R ti t ib l ti Th t i

melody immediately gives rise to a little group of four variations. The development is wrathfully strenuous; andin the recapitulation the group of variations is extendedto project the music into a bitter, strife-torn coda thatfinally subsides as if exhausted.

The scherzo, in C minor, is a splendid movement inBrahms’s early vein of rhythmic dynamism. The tense,muttering figure of the opening dominates the pro-ceedings. A plaintive, chant-like second theme is the only element with pathos enough to interrupt the powerfulrhythmic drive. Unusually, there is no central trio section(a feature that supports the idea this was originally a finale); the movement is through-composed, building toan abrupt ending full of vehement defiance.

The song-like cello theme that begins the E major Andante, continued in a rapt duet with violin, bringsemotional assuagement and calm. Here is the still centreof the work, encompassed in a broad sonata form with

a dolce second subject in B major. The start of therecapitulation, with the cello melody now in octaves onthe piano, accompanied by guitar-like pizzicati from thecello and viola, is wonderfully evocative.

A mood of anxiety and regret pervades the opening of the finale, a long violin solo against a relentless moto

perpetuo quaver accompaniment. The quavers are aug-

mented to form an irascible transition theme, and thesecond subject turns out to be an odd, quasi-religiouschorale for the strings, with flippant (or perhaps cynical)

j i d f th i Th i t l i t



indicates that the mood of unsatisfied fatalism hastriumphed.

While all three piano quartets are in essence‘early’ works, even though the C minor was broughtto fruition in utter compositional maturity, the ThreeIntermezzi Op 117 are products of the final phase of Brahms’s creativity. They belong to the astonishing lateharvest of short piano pieces that he composed in1892–3 and published in four collections, Opp 116 to119. Like the quartets they were written very much withClara Schumann in mind, for she was destined as the

first pianist to see them; but their moods are autumnal,as befits the utterances of nearly forty years of loveand friendship. Op 117 could be considered a triptychof lullabies. The first, in E flat, is headed by lines froman actual Scots lullaby (the Border Ballad ‘Lady Anne Bothwell’s Lament’) in the German translation of Johann Gottfried Herder—and its unforgettable tune, a

middle voice gently rocked within a repeated octave span,fits the words like a glove. (This wordless setting of a Scots original parallels Brahms’s early D minor Ballade,Op 10 No 1, after the Scots ballad ‘Edward’). The centralsection descends to a dark E flat minor tonality whichincreases the poignancy of the lulling reprise, with itscunningly interwoven imitation.

The second Intermezzo, in B flat minor, wrings musicof plaintive delicacy from a simple falling arpeggio figure

that melts, with fluid grace, through a succession of tonalities: and the piece traces a miniature sonata design, with a more smoothly flowing second subject inD flat. Development and reprise merge into one anotherthrough spiralling arpeggio figuration: the coda finally imposes tonal stability in the shape of an uneasy pedal F,over which the second idea dies away.

Like the first piece the third Intermezzo, in C sharpminor, evokes a ballad character, though this time without a specifically indicated subject. This is a comparatively spacious movement, beginning sombrely

and sotto voce with a quintessentially Brahmsian themepresented in severe octaves. On later appearances thismelody becomes an inner voice against a rich harmonicbackground; there is a strongly contrasting middle sec-tion in A major, whose gently syncopated figuration andoctave displacements create a twilit world of almostimpressionistic gleams and half-lights. At once one of

the darkest and most beautiful of Brahms’s late pianopieces, it is now believed to be an unacknowledgedsetting of another of Herder’s translations of Scottishpoems, a love-lament beginning ‘Oh woe! Oh woe, deepin the valley …’, which Brahms had copied out on thesame sheet as ‘Lady Anne Bothwell’s Lament’. But allthree of these pieces seem to have had some secret

significance for him: they were, he told his friend Rudolf von der Leyen, ‘three lullabies for my sorrows’.

CALUM MACDONALD © 2006



French-Canadian pianist Marc-André Hamelin washonoured to be made an Officer of the Order of Canada

in 2003 and a Chevalier de l’Ordre du Québec in 2004.Born in Montreal in 1961, Marc-André Hamelin studiedat the Vincent d’Indy School of Music, then moved toth U it d St t d i d B h l ’ d M t ’

Marc-André Hamelin has appeared throughout North America, Europe and the Far East, and has played undermany of the finest conductors. Following the success of his June 1994 Wigmore Hall series Virtuoso Romantics,Marc-André Hamelin was invited to give recitals in the Wigmore Hall Masterconcert Series and the InternationalPiano Series at the South Bank. He returned to WigmoreHall for a three-part series in June 1999 entitled Explor-

ation & Celebration, and in Spring 2000 BlackheathHalls presented a weekend of ‘Marc-André Hamelin &

Friends’.His active interest in little-known repertoire is

reflected in recordings of Alkan, Bolcom, Godowsky,Eckhardt-Gramatté, Ives, Sorabji and Wolpe. Under anexclusive contract with Hyperion, Marc-André Hamelinhas recorded concertos by Alkan, Brahms Henselt,Korngold, Marx, Busoni, Rubinstein, Scharwenka,

Shostakovich and Shchedrin; ‘Live at Wigmore Hall’; anddiscs of Albéniz, Alkan, Barber, Catoire, Dukas, Godowsky ( Gramophone Award 2000 for the complete Studies afterChopin’s Études), Grainger ( Soundscapes Award 1997),Ives, Kapustin, Liszt, Ornstein, Reger, Roslavets, Rzewski,Schumann, Szymanowski, Villa-Lobos, ‘Composer-Pianists’ from Alkan to Hamelin (Preis der Deutschen

Schallplattenkritik 1997 and 1998), and the completesonatas of Medtner and Scriabin. Marc-André Hamelin was the only classical artist to play live at the 2001G A d i L A l h b th

MARC-ANDRÉ HAMELIN

© D

a n i e l V a s s



Formed in 1991 the Leopold String Trio is now firmly established at the forefront of the international chambermusic scene. They are frequent visitors to the world’smajor venues and festivals, and were chosen as theBritish representative for the ECHO ‘Rising Stars’ scheme

for the 2001–02 season. This led to their debut recitalsat New York’s Carnegie Hall, the Concertgebouw Amsterdam, the Musikverein Vienna, Palais des Beaux- Arts Brussels, La Cité de la Musique Paris, The AthensConcert Hall, Stockholm Concert Hall, the PhilharmonieKöln, and Symphony Hall Birmingham. They have alsorecently performed in Milan, Madrid and Montreal, and

have given further concerts in Sweden, Norway andCyprus. They were selected for the inaugural BBC ‘New Generation’ Artist Scheme, which gave them tremendous

BBC R di 3 ith t di di

and live broadcasts from around the country, and wererecently a recipient of a 2004 Borletti–Buitoni Award.

Their repertoire reflects a desire to seek out and

pioneer lesser-known masterpieces as well as a strong interest in contemporary music. They have given thepremieres of David Matthews’s Second String Trio and a Trio by Judith Bingham, and the UK premieres of Kurtág’s Signs, Games and Messages and Henze’s String Trio—all were broadcast by the BBC. The Trio oftencollaborates with artists such as Marc-André Hamelin,

Paul Lewis, Martin Roscoe, Nicholas Daniel, DouglasBoyd and Emily Beynon.

All three members of the Trio enjoy a varied musicallife away from the ensemble. Marianne Thorsen andLawrence Power are also members of The NashEnsemble of London. Marianne Thorsen won the 2003Sion International Violin Competition and is a professor

of violin at the Royal Academy of Music. Lawrence Poweris much in demand both as a soloist, making his Promsconcerto debut in 2003, and as a chamber musician.Kate Gould was a winner of the 1997 Tillett Trust Young Artists’ Platform and the BBC Radio 3 Young Artists’Forum. She is a member of the Chamber Orchestra of Europe, principal cellist of the European Camerata and

frequently appears as a guest principal of the ScottishChamber Orchestra. For more information, please seetheir website: leopoldstringtrio.com

LEOPOLD STRING TRIO

© J a

c k L i e b e c k

left to right KATE GOULD cello LAWRENCE POWER viola MARIANNE THORSEN violin



EN 1855–6, alors qu’il se débattait avec son futurConcerto pour piano no 1, le jeune Brahms selança dans un ambitieux projet de musique de

chambre, un Quatuor avec piano dans la difficile tonalitéd’ut dièse mineur—une œuvre qui pouvait semblerdans le droit fil du Trio avec piano en si mineur achevéen 1854, lui aussi inspiré de la relation intense que lecompositeur entretenait avec Clara Schumann. Mais,comme avec le Concerto, Brahms rencontra des difficul-tés et finit par mettre ce projet de côté (il ne devait le finir

que près de vingt ans plus tard). Ce qui ne l’empêcha pasde poursuivre son exploration du quatuor avec piano,puisqu’il en produisit deux importants durant les quatreou cinq années suivantes.

Son « premier » quatuor avec piano officiel, leQuatuor avec piano en sol mineur op. 25, Brahmssemble l’avoir conçu vers 1857, esquissé en 1859—il

était alors employé à la petite cour ducale de Detmold—et peaufiné à Hambourg en 1861. Autant le Quatuor enut dièse mineur abandonné était un parfait produit desannées d’émoi juvénile romantique du compositeur, desa période Sturm und Drang , autant la genèse duQuatuor en sol mineur va des turbulentes années 1850à la posture classique, plus réfléchie, d’un Brahms

presque trentenaire. Il combine un vocabulaire roman-tique mouvementé avec une maîtrise de l’architecturemusicale équilibrée, presque symphonique. Le finale,

i t i déb idé ’ hib

propensions auxquelles Schoenberg donnera libre coursen 1937, quand il arrangera cette œuvre pour grandorchestre).

Jamais encore Brahms n’avait écrit une structurede sonate plus pénétrante que ce premier mouvementsombre, spacieux. Les volets extrêmes de l’exposition etdu développement, avec leur expansion et leur longueurde thèmes presque irréfléchies, sont tenus en équilibrepar le développement qui, implacablement concentrésur le motif d’une mesure fondateur du tout premier

thème, hausse constamment le niveau de tension. Maisla façon dont la réexposition remanie les élémentsprincipaux est sans équivalent dans une œuvre de stylesonate—elle va même jusqu’à introduire une idéecomplètement nouvelle. La coda, s’ouvrant avec opti-misme sur une douce écriture tranquillo pour cordesseules, brûle de passion pour mieux s’éteindre

paisiblement dans une frustration implicite.Brahms qualifie le deuxième mouvement en ut

mineur d’Intermezzo—l’un des premiers exemples descherzo doux (une douceur parfois trompeuse),un genre qu’il allait faire sien. Interlude délicat quecelui-ci, au tempo modéré, assez sobre et gorgé declairs-obscurs expressifs, dont le poignant caractère

contenu met en relief les mouvements plus imposants.Il renvoie indirectement à l’amour de Brahms pourClara Schumann: le thème principal est une versionl i t d tif d Cl d R b t S h

Brahms: les trois quatuors avec piano et les Intermezzi, op. 117



un lied effusif, mais se mue en une marche presquemilitaire, fanfaronne, en ut majeur. Cette parade coloréerésout un peu les tensions expressives qui ont assombri

l’œuvre jusqu’alors, rendant possible l’absolue vitalitéanimale du Rondo alla Zingarese conclusif. Prolongeantétonnamment une tradition de finales « tziganes »instaurée par Haydn, c’est l’épisode le plus déboutonnéde la longue histoire d’amour qui lia Brahms à cesidiomes hongrois, populaires et exotiques, assimilésauprès de ses amis violonistes Reményi et Joachim. La

désinvolture insouciante de ce mouvement, avec sonrythme, sa virtuosité et son affliction émotionnelleextrêmes, est à demi ironique; et l’extravagante cadenza pianistique qui anticipe la coda tourbillonnante sembleparodier Liszt en personne.

Le Quatuor en sol mineur fut créé à Hambourg en novembre 1861, avec Clara Schumann au piano

et un ensemble comprenant l’émérite violonistehambourgeois John Boie. Un an plus tard, en novembre1862, le Quatuor avec piano en la majeur op. 26 futcréé à Vienne par Brahms (piano) et les membres duQuatuor de Joseph Hellmesberger. Du vivant ducompositeur, ce quatuor fut le plus joué des deux mais,au XX e siècle, il tendit à s’éclipser devant le dramatique

et farouche Quatuor en sol mineur jusqu’à devenir,aujourd’hui, l’une des grandes œuvres brahmsiennestombées dans l’oubli. Certes, il est moins évidemment

i t l Q t l i d

musique schubertienne. Pourtant, la richesse mélodiquen’est qu’une des forces de cette œuvre superbe; etl’énergie tzigane du Quatuor en sol mineur se fait tou-

jours sentir, même si ce n’est plus à des fins purementpittoresques.

Le premier mouvement, l’un des schémas de sonateles plus vastes et néanmoins les plus sereins qui soient,s’ouvre sur un thème présenté en deux moitiés ryth-miquement distinctes (des triolets au piano, suivis decroches davantage fluides au violoncelle). Ces deux idées

se prêtent bien à un développement séparé mais,combinées, elles atteignent à un équilibre sculptural desforces; ce double thème domine aisément le mouve-ment, malgré une riche palette de mélodies et de figuressecondaires, et il a le dernier mot, tout comme il avait eule premier.

Le mouvement lent est l’un des plus glorieux jamais

imaginés par Brahms—une vaste mais subtile formeternaire qui articule sa « passion ambiguë » (Joachim).Le paisible thème initial au piano, de type lied, et songruppetto cadentiel de style tzigane sont assezlonguement développés dans des énonciations toujoursplus ornées. Le piano est mystérieusement ombragé parles cordes que Brahms conserve con sordini jusqu’au

retour de la section principale—ce qui place le piano,avec ses austères fioritures de « harpe éolienne » et sonardent second thème, dans un relief inhabituel. Voilà qui

éfi l t l t d C t i



scherzo, et par trop simple pour un rôle d’intermezzo,comme dans le Quatuor en sol mineur. Pourtant, cemouvement convient parfaitement à une inexorableaccumulation de pans mélodiques immenses. L’intérêt

rythmique ne s’anime vraiment qu’à la transitionmenant au second sujet. Le trio central repose sur une variante de ce thème de transition qui, pour être devenufarouche et hongrois, n’en est pas moins traité, avecune implacable discipline, sous forme de canon strict(piano/cordes).

Le dernier mouvement n’est pas un rondo mais

une nouvelle sonate complètement élaborée, dont lepremier sujet regorge cependant de la fantasque couleurhongroise que nous avons associée au finale alla

Zingarese du Quatuor en sol mineur. Ici, toutefois, la saveur exotique et les rythmes idiosyncratiques sontsoumis à une ample forme générale paisible, qui doit sa longueur, comme chez Scherbert, à la taille même des

paragraphes mélodiques impliqués. L’olympien climatde puissance détendue conclut de manière convaincanteune œuvre dont la parfaite maîtrise est d’autant plusremarquable qu’elle est constamment modérée.

Pendant ce temps, et pour longtemps encore, leQuatuor avec piano en ut dièse mineur dormit dans untiroir. À la fin des années 1860, Brahms le montra à son

premier biographe, Hermann Dieters, avec ces mots:« Imaginez un homme sur le point de se tirer une ballecar il n’y a rien d’autre à faire. » En 1873–4, cependant,il it tt t l é i di l t

résultat final avec son éditeur Simrock, Brahms recourutencore à l’image d’un homme envisageant le suicide, endisant que la couverture devrait montrer une tête avecun pistolet pointé sur elle; et il laissa entendre de

diverses manières, à Simrock et à d’autres amis, quece quatuor pouvait être perçu comme une illustrationmusicale de Werther , le roman de Goethe (dont leprotagoniste se tire une balle à cause d’une femmemariée dont il admire le mari : le parallèle avec Brahmset les Schumann est flagrant). Mais, même là, il atten-dit encore une année avant de rendre cette œuvre

publique: la première se déroula finalement à Vienne,le 18 novembre 1875, avec Brahms au piano, JosephHellmesberger au violon et le fameux virtuose DavidPopper au violoncelle.

L’ouverture du premier mouvement nous jette dansun tourbillon de tourment romantique. Les cordes halè-tent une phrase de deux notes qui semble dire « Clara »,

juste avant de dérouler une version transposée du« motif de Clara » emprunté à Schumann. Puis, une foisce motif répété dans une tonalité différente, une tran-sition tempétueuse aboutit à un second sujet lyrique,schubertien, dont la mélodie autonome engendreimmédiatement un petit groupe de quatre variations. Ledéveloppement est d’une vigueur courroucée; dans la

réexposition, le groupe de variations est prolongé pourprécipiter la musique dans une coda acerbe, déchiréepar les conflits, qui se retire finalement, comme épuisée.

L S h t i t l did



Exceptionnellement, il n’y a pas de section en triocentrale (ce qui corrobore l’idée qu’il s’agissait, à l’origine, d’un finale); le mouvement est durch-

komponiert et débouche sur une brusque conclusion

gorgée d’une défiance véhémente.Le thème violoncellistique cantabile qui ouvre

l’ Andante en mi majeur, et se poursuit par un ravissantduo avec le violon, apporte assagissement émotionnel etcalme. Voilà le centre de l’œuvre, paisible, enchâssé dansune large forme sonate dotée d’un second sujet dolce ensi majeur. Le début de la réexposition est merveilleuse-

ment évocateur, avec la mélodie violoncellistiquedésormais en octaves au piano, accompagnée depizzicati guitaresques au violoncelle et à l’alto.

Un climat d’angoisse et de regret imprègnel’ouverture du finale, un long solo de violon contre unimplacable accompagnement de croches moto perpetuo,augmentées pour former un irascible thème de

transition; quant au second sujet, il se révèle être uncurieux choral, quasi religieux, aux cordes, avec desrépliques désinvoltes (ou peut-être cyniques) au piano.Le développement, d’apparence spectrale, amène uneréexposition intensifiée, le piano finissant par martelerl’idée du choral en un colérique ut majeur. Puis lemouvement s’évacue peu à peu, avec une sensation

d’épuisement. La cadence finale claquante (Wertherappuyant sur la gâchette?) marque le triomphe dufatalisme inassouvi.

Al l t i t i t

pour piano composées en 1892–3 et publiées en quatrerecueils (opp. 116 à 119). Comme les quatuors, ils

furent écrits en pensant énormément à Clara Schumann, la première pianiste qui devait les voir;mais leurs ambiances sont automnales, comme il siedà l t d dé l ti d’ t

JOHANNES BRAHMS



allemande de Johann Gottfried Herder—et sa mélodieinoubliable, une voix médiane bercée au creux d’octavesrépétées, colle parfaitement au texte. (Cette « mise en

musique sans paroles » d’un original écossais trouve unpendant dans la Ballade en ré mineur, op. 10 no 1, uneœuvre de jeunesse que Brahms écrivit d’après la balladeécossaise « Edward ».) La section centrale plonge dansun sombre mi bémol mineur, qui accuse le caractèrepoignant de la reprise berçante, avec son imitationastucieusement entremêlée.

Le deuxième Intermezzo, en si bémol mineur,extorque une musique plaintivement délicate à unesimple figure d’arpège descendant qui fond, avec unegrâce fluide, au gré d’une succession de tonalités; la pièce dessine une forme sonate miniature, avec unsecond sujet en ré bémol, au flux plus régulier.Développement et reprise se fondent l’un dans l’autre

via une figuration en arpèges vrillés : la coda imposefinalement une stabilité tonale en un ardu fa pédale, par-dessus lequel la seconde idée se meurt.

Comme la première, la troisième Intermezzo en utdièse mineur évoque une ballade, mais sans qu’aucun

thème spécifique soit mentionné. C’est un mouvementrelativement spacieux, qui s’ouvre sombrement et sottovoce sur un thème tout brahmsien présenté en

d’austères octaves. Quand elle reparaît, cette mélodiedevient une voix intérieure disposée contre un riche fondharmonique; il y a une section médiane puissammentcontrastée en la majeur, dont la figuration doucementsyncopée et les déplacements en octaves créent ununivers crépusculaire, aux lueurs et aux clairs-obscurspresque impressionnistes. Cette pièce, à la fois l’une

des plus sombres et l’une des plus belles œuvres pourpiano du Brahms dernière manière, est considéréeaujourd’hui comme la mise en musique inavouée d’unautre poème écossais traduit par Herder, unelamentation d’amour commençant par « Las ! Las ! enbas dans la vallée … » que Brahms avait copiée sur lemême feuillet que « Lady Anne Bothwell’s Lament’ ».

Quoi qu’il en soit, ces trois pièces semblent avoir revêtuune importance secrète pour Brahms, qui confia à sonami Rudolf von der Leyen : elles furent « trois berçeusesde mes peines ».

CALUM MACDONALD © 2006Traduction HYPERION

Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nousécrire à Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-

records. co. uk, et nous serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.



V ON 1855 bis 56 arbeitete der junge Brahms

an einem neuen, ehrgeizigen Kammermusik-projekt, einem Klavierquartett in der schwierigen

Tonart cis-Moll, während er noch immer mit dem Werk kämpfte, das sein 1. Klavierkonzert werden sollte.Das Klavierquartett mag wie eine logische Entwicklung von dem 1854 abgeschlossenen Klaviertrio in h-Mollausgesehen haben. Wie jenes Werk schöpfte auch dasKlavierquartett seine stärkste Anregung von der damalsintensiven Beziehung des Komponisten zu Clara

Schumann. Wie beim Konzert stieß Brahms allerdingsbald auf Schwierigkeiten und entschied sich schließlich,das Klavierquartett beiseite zu legen. Es sollte fast20 Jahre dauern, bis das Werk abgeschlossen wurde.In der Zwischenzeit setzte Brahms allerdings seineErkundungen auf dem Klavierquartettterrain fort, undinnerhalb der nächsten vier oder fünf Jahre schuf er

erfolgreich zwei wichtige Beiträge zu dieser Gattung.Die ersten Ideen zu seinem offiziellen „ersten“

Klavierquartett, dem Klavierquartett in g-Moll op. 25,kamen dem Komponisten angeblich 1857. 1859 lagendie ersten Entwürfe vor. Zu jener Zeit war Brahms amkleinen Fürstenhof in Detmold angestellt. Den letztenSchliff erhielt das Werk 1861 in Hamburg. Das zur Seite

gelegte cis-Moll-Quartett war durch und durch einProdukt des jugendlichen romantischen Aufruhrs inBrahms, ganz Sturm und Drang . Die Entstehung des

M ll Q t tt t kt i h d d

über die musikalische Architektur. Der Schlusssatzhingegen, mit seiner zügellosen Zigeunermusik, offen-bart das volle Ausmaß an Faxen, zu denen der junge

Brahms fähig war. Das ganze Quartett scheint ständig die Grenzen seiner gewählten Gattung überschreitenzu wollen: Brahms strebte hier ein dem Orchesternachempfundenes Klangfarbengefühl, eine erweiterte Ausdrucksskala und ein vielschichtigeres Konzeptmotivisch-thematischer Arbeit an. (Diese Tendenzen wurden von Arnold Schönberg besonders hervor-

gehoben, als er 1937 das Werk für großes Orchesterbearbeitete.)

Der düstere, großräumige erste Satz repräsentiertdie am stärksten erweiterte Sonatenstruktur, die Brahmsbis dahin komponiert hatte. Die äußeren Ausmaße derExposition und Durchführung, in denen man auf einefast leichtsinnige Ausdehnung und Länge der Themen

stößt, werden durch die unbarmherzige Konzentrationauf das dem allerersten Thema zugrunde liegendeeintaktige Motiv in der Durchführung im Gleichgewichtgehalten. Dabei steigt ständig der Spannungspegel. Die Art, mit der die Reprise die Hauptelemente vermischtund sogar völlig neue Gedanken einführt, findet inkeinem anderen gewichtigen sonatenförmigen Werk eine

Entsprechung. Die hoffnungsvoll und ausschließlichmit süßen, tranquillo spielenden Streichern beginnendeCoda entbrennt leidenschaftlich, nur um dann Ent-tä h d t d f b

Brahms: Die drei Klavierquartette und Intermezzi op. 117



fortschreitendes, eher zurückhaltendes Zwischenspiel voller ausdrucksstarker Unbestimmtheiten. Die beredteZurückhaltung lässt die gewichtigeren Sätze deutlicherhervortreten. Unauffällig verweist der Satz auf Brahms’

Liebe zu Clara Schumann: Das Hauptthema ist einebeklemmende Version von Robert Schumanns „Clara-Motiv“ (eine prägnante auf- und absteigende melodischeGestalt aus 5 Noten), die Brahms in diversen Werken fürseinen eigenen Symbolismus übernahm.

Der langsame Satz in Es-Dur beginnt wie einselbstsicheres Lied, entwickelt sich dann aber zu einem

stolzierenden, fast militanten Marsch in C-Dur. Diesefarbenfrohe Parade löst irgendwie die expressivenSpannungen auf, die das Werk bis dahin überschattethatten, und liefert damit die Voraussetzung für die schieranimalische Lebhaftigkeit des abschließenden Rondo

alla Zingarese. Dieser Schlusssatz erweitert Aufsehenerregend die bis auf Haydn zurückgehende Tradition

der „Zigeunerfinale“ und erweist sich somit als dieungenierteste Episode in Brahms’ langer Liebesaffäremit dem beliebten und exotischen ungarischen Idiomen,die der Komponist durch seine Violine spielendenFreund Reményi und Joachim kennen gelernt hatte. Diesich einen Teufel scherende Wildheit des Satzes mitihren Extremen hinsichtlich Puls, Virtuosität und

emotionaler Beteiligung weckt den Verdacht, Brahmshabe es hier zumindest teilweise nicht ganz ernstgemeint. Die extravagante Klavierkadenz, die dertü i h C d k t h i t d ß

später, im November 1862, spielte Brahms selber dasKlavier in der Uraufführung seines Klavierquartettsin A-Dur op. 26. Diese Aufführung fand in Wien mitden Mitgliedern des Joseph-Hellmesberger-Quartetts

statt. Zu Brahms’ Lebzeiten wurde das A-Dur-Quartetthäufiger als das g-Moll-Quartett aufgeführt, im 20. Jahrhundert wurde es dagegen vom dramatischen undfeurigen g-Moll-Quartett überholt. Heutzutage zählt das A-Dur-Quartett zu den Hauptwerken von Brahms, denen weniger Aufmerksamkeit gezollt wird. Sicherlich istdieses Stück beim ersten Hören weniger „aufregend“ als

das g-Moll-Quartett—hier kommt eine gelassenere undlyrischere Konzeption zum Tragen, die in noch breiteren,noch sinfonischeren Dimensionen denkt. Drei der vierSätze stehen in Sonatenform, und ihre „himmlischen“Längen und ausgedehnten melodischen Gedankenbezeugen Brahms’ Auseinandersetzung mit SchubertsMusik. Der melodische Reichtum dieses hervorragenden

Werkes ist allerdings nur eine seiner Stärken, und dieZigeunerenergie des g-Moll-Quartetts ist, auch wenn sienicht zu rein malerischen Zwecken eingesetzt wurde,immer noch spürbar.

Der erste Satz, einer von Brahms’ längsten und dochausgeglichensten Sonatensätzen, beginnt mit einemThema aus zwei rhythmisch deutlich unterschiedlichen

Hälften (Triolen auf dem Klavier gefolgt von fließenderen Achteln auf dem Violoncello). Diese zwei Gedankeneignen sich gut zu separaten Durchführungen. Kombi-

i t h lt i i t t h ft K äft l i h i ht



Schöpfungen von Brahms und steht in einer geräumigenund doch raffinierten dreiteiligen Form, die zum Ausdruck bringt, was Joachim als „mehrdeutigeLeidenschaft“ nannte. Das ruhige, liedhafte Anfangs-

thema auf dem Klavier und seine Kadenz im Zigeunerstil werden ausführlich in zunehmend blumig verziertenPassagen verarbeitet. Das Klavier wird von den Streichernmysteriös beschattet, denen Brahms bis zur Rückkehrdes Hauptteils einen Dämpfer vorschreibt. Dadurch trittdas Klavier mit seinen verzweifelten Gesten im Stile einer Äolsharfe und seinem inbrünstigen zweiten Thema

ungewöhnlich stark hervor. Hier hört man Vorweg-nahmen auf den langsamen Satz aus dem 20 Jahrespäter komponierten 2. Klavierkonzert von Brahms. Diegedämpften Klänge tauchen in der Coda wieder auf undzügeln das freie Singen der lyrischen Linien.

Zuerst scheint die leicht fließende Viertelbewegung des nächsten Satzes zu mild für ein Scherzo zu sein, zu

gewöhnlich für ein als Intermezzo angelegtes Charakter-stück, verglichen mit dem entsprechenden Satz img-Moll-Quartett. Jedoch erweist sich diese Viertel-bewegung für eine unerbittliche Steigerung immensermelodischer Spannungsbögen als geeignet. Eineerregtere rhythmische Geste taucht erst in der zumzweiten Thema führenden Überleitungspassage auf.

Das in der Mitte erklingende Trio beruht auf einer Variante dieses Überleitungsthemas, das sich jetzt feurig und ungarisch gibt, aber mit unbarmherziger Disziplinl t K i h d Kl i d d

g-Moll-Quartett assoziiert. Hier werden die exotischenFarben und speziellen Rhythmen einer großräumigen,gelassenen übergreifenden Form untergeordnet, deren Verlauf von den beteiligten langen, an Schubert mahn-

enden melodischen Paragraphen bestimmt wird. Dieolympische Atmosphäre gelassener Stärke beschließtzufrieden stellend ein Werk, dessen meisterhaftePerfektion umso bemerkenswerter ist, weil sie sich sodurchgängig bescheiden gibt.

Noch lange nach dem Kompositionsabschluss diesesQuartetts lag das unvollendete cis-Moll-Klavierquartett

unberührt in der Schublade des Komponisten. In denspäten 1860er Jahren zeigte der Komponist das Werk seinem ersten Biographen, Hermann Dieters, mit den Worten: „Stellen sie sich einen Mann vor, der sich geradeerschießen geht, weil ihm nichts weiter übrig bleibt.“1873–74 wandte sich Brahms allerdings erneut dem Werk zu und überarbeitete es radikal, wobei die Tonart

einen Halbton sank. So entstand das Klavierquartettin c-Moll op. 60. Man nimmt an, dass Brahms denursprünglichen Schlusssatz zum neuen Scherzo um-arbeitete. Ein neuer Schlusssatz habe dann den altenersetzt. Mit ziemlicher Sicherheit ist auch das Andanteneu. Als Brahms mit seinem Verleger Simrock überdas Endresultat sprach, zog er wieder das Bild des

lebensmüden Mannes heran und bat, das Titelblatt solleeinen Kopf mit einer auf ihn gerichteten Pistoledarstellen. Zudem deutete Brahms sowohl Simrock als

h di F d üb f hi d



Brahms’ Situation hinsichtlich der Schumanns istoffensichtlich). Selbst zu diesem Zeitpunkt scheuteBrahms vor einer Bekanntmachung des Werkes zurück.Er wartete noch fast ein Jahr, bis er es der Öffentlichkeit

vorstellte. Die Uraufführung fand schließlich am 18.November 1875 in Wien statt mit Brahms am Klavier, Joseph Hellmesberger an der Violine und demberühmten Virtuosen David Popper am Violoncello.

Der Beginn des ersten Satzes versetzt uns in einenStrudel romantischer Konflikte. Die Streicher keuchenein Zweitonmotiv, das den Namen „Clara“ zu artiku-

lieren scheint. Sofort spult sich eine transponierteFassung von Schumanns eigenem „Clara-Motiv“ ab. Das wird in einer anderen Tonart wiederholt, bis einestürmische Überleitung zu einem lyrischen, an Schuberterinnernden zweiten Thema führt, dessen in sichgeschlossene Melodie sofort eine kleine Reihe aus vier Variationen auslöst. Die Durchführung ist zornig

anstrengend. In der Reprise wird die Variationsreihe soerweitert, dass die Musik in einer bitteren, geschlagenenCoda landet. Die Musik verklingt dort schließlich, als wäre sie erschöpft.

Das Scherzo, in c-Moll, ist ein prächtiger Satz undpräsentiert uns mit der aus Brahms’ früherer Musik bekannten rhythmischen Dynamik. Die gespannte,

murrende Geste des Anfangs beherrscht den Verlauf. Einzweites, klagendes, choralartiges Thema erweist sich alsdas einzige Element mit genug Pathos, um der kräftigenh th i h V ä t b Ei h lt bi t

Das das Andante in E-Dur eröffnende liedhafteCellothema beginnt ein leidenschaftliches Duett mitder Violine und schafft emotionalen Ausgleich undRegungslosigkeit. Wir sind am Ruhepunkt des Werkes

angelangt. Der Satz steht in einer breiten Sonatenformund enthält ein dolce zu spielendes zweites Thema inH-Dur. Der Reprisenanfang ist wunderbar bildhaft. Hiererklingt die Cellomelodie in Oktaven auf dem Klavier und wird von gitarrenähnlichen Pizzicati auf dem Cello undder Bratsche begleitet.

Eine Stimmung aus Angst und Bedauern durchzieht

den Anfang des Schlusssatzes, ein langes Violinsolo auf dem Hintergrund einer unablässigen Achtelbewegung

moto perpetuo. Die Achtel werden verlängert, um einjähzorniges Überleitungsthema zu bilden, und daszweite Thema entpuppt sich als ein werkwürdiger,quasireligiöser Choral für die Streicher. Das Klavier wirftschnodderige (oder womöglich zynische) Bemerkungen

ein. Die Durchführung wirkt gespenstisch und veranlassteine intensivierte Reprise. Das Klavier meißelt schließ-lich den Choralgedanken in einem cholerischen C-Durheraus. Daraufhin löst sich der Satz nach und nachmit einem Gefühl der Erschöpfung auf. Die barscheletzte Kadenz (Werther zieht den Abzug?) scheint zusagen, dass die Stimmung unbefriedigten Fatalismus

triumphiert hat. Während alle drei Klavierquartette im Wesentlichen

„frühe“ Werke darstellen (auch wenn das c-Moll-Q t tt i B h ’ if t K iti h Ab



bei den Quartetten schwebte Brahms beim Kompo-nieren Clara Schumann vor Augen, da sie die erstePianistin sein sollte, die die Werke zu Gesicht bekam. Diehier herrschende Stimmung ist herbstlich, wie man das

von Reflexionen über eine fast vierzigjährige Liebe undFreundschaft erwarten würde. Die drei als Intermezzobezeichneten Stücke op. 117 können als ein Triptychon von Wiegenliedern bezeichnet werden. Das erste, inEs-Dur, ist mit Zeilen aus einem echten schottischen Wiegenlied überschrieben (es handelt sich hier um die von Johann Gottfried Herder als „Wiegenlied einer

unglücklichen Mutter“ ins Deutsche übersetzte Balladeaus dem Grenzland zwischen England und Schottland,„Lady Anne Bothwell’s Lament“). Diese unvergesslicheMelodie, eine mittlere Stimme, die sich innerhalbeines Oktavintervalls mehrmals sanft auf- und abwiegt,passt auf die Worte wie angegossen. (Eine „wortlose Vertonung“ eines schottischen Originals findet man

schon in Brahms’ früher Ballade in d-Moll op. 10, Nr. 1,der die schottische Ballade „Edward“ zugrunde liegt).Der Mittelteil steigt in die dunkle Tonart es-Moll hinab, wodurch die beschwichtigende Rückkehr des sich durchgeschickt verflochtene Imitationen auszeichnenden Anfangsmaterials deutlicher hervortritt.

Das zweite Intermezzo, in b-Moll, destilliert Musik

von klagender Raffinesse aus einer einfachen fallenden Arpeggiofigur, die mit fließender Grazie durch eine Folge von Tonarten rinnt. Das Stück folgt den Konturen einerS t f i i t d t llt i ft l it d

Form eines nervösen Orgelpunkts auf F, über dem derzweite musikalische Gedanke nach und nach verklingt.

Das letzte Stück aus op. 117, das Intermezzo in cis-Moll, beschwört wie das erste eine Balladenstimmung.

Diesmal wird allerdings keine konkrete Vorlage ange-geben. Man hat es hier mit einem vergleichsweisegroßatmigen Satz zu tun. Er beginnt düster und sottovoce mit einem unverwechselbaren Thema von Brahms,das in Oktaven vorgestellt wird. Bei späteren Auftritten verwandelt sich die Melodie zu einer inneren Stimme auf einem satten harmonischen Hintergrund. Es gibt einen

stark kontrastierenden Mittelteil in A-Dur, dessensanft synkopierte Gesten und Oktaversetzungen einezwielichtige Welt aus fast schon impressionistischemSchimmern und abgeblendeten Lampen schaffen.Dieses Intermezzo ist sowohl eines der dunkelsten undzugleich schönsten späten Klavierstücke von Brahms.Heutzutage nimmt man an, dass auch diesem Klavier-

stück ein von Herder übersetztes schottisches Gedichtzugrunde liegt (auch wenn Brahms keine konkreten Angaben hinterließ), nämlich die als „O weh! O weh, tief im Tal“ übersetzte Liebesklage, die im Englischen mit„Oh woe! Oh woe, deep in the valley“ beginnt. Brahmshatte nämlich dieses Gedicht zusammen mit dem„Wiegenlied einer unglücklichen Mutter“ auf dem

gleichen Stück Papier abgeschrieben. Alle drei Inter-mezzi scheinen darüber hinaus für Brahms eine gewissegeheime Bedeutung gehabt zu haben. Sie seien, erzählte

i F d R d lf d L d i Wi



Also available on Hyperion:

JOHANNES BRAHMS (1833 –1897)

Piano Concerto No 2 in B flat major, Op 83Four Piano Pieces, Op 119MARC-ANDRÉ HAMELIN with DALLAS SYMPHONY ORCHESTRA conducted by ANDREW LITTONCompact Disc CDA67550

Super Audio Compact Disc SACDA67550

FRANZ SCHUBERT (1797–1828)Piano Quintet in A major (‘Trout’), D667

String Trio in B flat major, D471String Trio in B flat major, D581



Recorded in Wathen Hall, St Paul’s School, Barnes, London, on 16–20 July 2005 (Opp 25, 26, 60)and in Henry Wood Hall, London, on 15 December 2005 (Op 117)

Recording Engineer SIMON EADONRecording Producer ANDREW KEENER

Piano STEINWAY & SONSFront Picture Research RICHARD HOWARD

Booklet Editor TIM PARRY Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP &C Hyperion Records Ltd, London, MMVI

Front illustration: A View on the River Rhineby Charles-Euphrasie Kuwasseg (1838–1904)

Fine Art Photographic Library, London



JOHANNES BRAHMS (1833–1897)

COMPACT DISC 1 [75'00]

Piano Quartet No 1 in G minor Op 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [39'52]1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'53]

2 Intermezzo: Allegro ma non troppo — Trio: Animato . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'58]

3 Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'45]

4 Rondo alla Zingarese: Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'05]

Piano Quartet No 3 in C minor Op 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [35'00]5 Allegro non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'56]

6 Scherzo: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'12]

7 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'21]

8 Finale: Allegro comodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'24]


Piano Quartet No 2 in A major Op 26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [50'15]

1 Allegro non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [16'25]

2 Poco adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'28]

3 Scherzo: Poco allegro — Trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'04]

4 Finale: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'10]

Three Intermezzi Op 117 for solo piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [16'05]

5 Andante moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'03]

d l

CDA67471/2

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67471/2 C

D2 C D



MADEIN GERMANY

www.hyperion-records.co.uk HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND

CDA67471/22 compact discsDuration 141'33

DDD JOHANNES BRAHMS(1833–1897)


1 Piano Quartet No 1 in G minor Op 25 [39'52]

5 Piano Quartet No 3 in C minor Op 60 [35'00]


1 Piano Quartet No 2 in A major Op 26 [50'15]

5 Three Intermezzi Op 117 for solo piano [16'05]

MARC-ANDRÉ HAMELIN piano

LEOPOLD STRING TRIOMARIANNE THORSEN violin LAWRENCE POWER viola KATE GOULD cello

Front illustration: A View on the River Rhine by Charles-Euphrasie Kuwasseg (1838–1904)Fine Art Photographic Library, London

B R A

H M S T H E P I A N O Q U A R T E T S · T H R E E I N T E R M

E Z Z I O P 1 1 7

H y p e r i o n

L E O P O L D S T R I N G T R I O · M

A R C - A N D R É H A M E L I N

C D A 6 7 4 7 1 / 2

B RAHM S T HE

P I A N O Q UART E T S · T H

RE E I NT E RME Z Z I OP 1

1 7

H y

p e r i on

L E OP OL D S T R

I N GT RI O· MAR C -A NDRÉ HAME L I N

C DA 6 7 4 7 1 / 2

2D

Documents

Brahms - The piano quartets