brahms hungarian dances - paladino music · stated publically, Brahms never made any claims to sole authorship, and the title page of the dances clearly says that they are “arranged

brahmshungarian dances

praxedis& praxedis

RZ_pmr0051_BOOKLET-Duo Praxedis_24-stg_Layout 1 05.06.14 15:24 Seite 1


johannes brahms hungarian dances

3


4

Johannes Brahms (1833–1897)

Hungarian Dances WoO 1(arranged for harp and piano)

01 Allegro molto 03:1102 Allegro non assai 02:4203 Allegretto 02:3604 Poco sostenuto 04:0505 Allegro 02:1706 Vivace 03:4507 Allegretto 01:5208 Presto 03:1409 Allegro non troppo 02:3310 Presto 01:5611 Poco Andante 02:5912 Presto 02:4013 Andantino grazioso 01:4114 Un poco andante 02:0315 Allegretto grazioso 02:3816 Con moto 02:3417 Andantino 03:3218 Molto vivace 01:2719 Allegretto 02:3220 Allegretto 03:2621 Vivace 02:11

Total time: 55:54


5

DUO PRAXEDISPraxedis Hug-Rütti, harpPraxedis Geneviève Hug, piano


6

Johannes Brahms and the children of the revolution

Revolutions are messy things. Failed revolutions evenmessier. Yet although the former are the ones that remainetched in public memory, the latter are no less significant.For while successful revolutions commonly culminate inbloody introspection – witness France and Russia – thefailed ones can explode outwards, casting out a country’sbest and brightest in a vast, violent act of politico-culturalpollination. This was certainly the case after the failedpan-European revolutions of 1848/9, when many ofthose revolutionaries who escaped prison and the blockwent on to change the world elsewhere. Many fled to theUSA, where they set up some of its biggest companies,served in its Senate and helped the North win the CivilWar; others went to Switzerland where they revolu-tionised its music life, ran its university departments andreorganised the army.

We also owe much music to those failed revolutions.One naturally thinks first of Richard Wagner, who con-ceived his Ring of the Nibelung while on the run from theGerman police. But we further owe the most popular mu-sic by Johannes Brahms to revolutionary failure, if only in-directly. For in 1849 there were many musicians amongthe Hungarian hordes who headed for his native Ham-burg to board ships headed for the New World, and itwas apparently thanks to them that the teenage Brahmsfirst heard gypsy bands play Czárdás music. The experi

ence by all accounts went unforgotten. Four years later,Brahms embarked on a concert tour through Germanywith the Hungarian violinist Eduard Reményi, a manwho had been banished from his homeland after partic-ipating in the revolution. The works featured on their pro-grammes included otherwise unspecified “Hungariannational tunes” for violin and piano. The details remainsketchy, but Brahms clearly developed a taste for their id-ioms and so committed numerous Hungarian folk tunesto paper – he even gave Clara Schumann a batch of themon her husband’s birthday in 1854. Brahms also took oneof the tunes he played with Reményi as the basis of hisVariations on a Hungarian Song op. 21/2.

In 1867, a concert tour with the violinist JosephJoachim took Brahms to Hungary itself, where he finallyheard local folk bands on their home soil. It was at aboutthis time, too, that he turned a number of folk melodiesinto “Hungarian Dances” for piano duet. Their first pub-lic performance, for which no details survive, seems tohave taken place in a concert with Clara Schumann inOldenburg in November 1868. A few months later,Brahms took the plunge and had ten Hungarian Dancespublished by Simrock in two volumes of five each. Theywere such a huge artistic and financial success thatBrahms subsequently published a version for piano soloand orchestrated three of them. Ever the businessman,


7


8

Simrock naturally nagged for more. Brahms finally gave inand sent him another eleven duet Dances, which Simrockpublished in two volumes in 1880.

Success breeds envy. Both Eduard Reményi himselfand one Béla Kéler claimed in the 1870s that some of theHungarian Dances were really their tunes, and accusa-tions that Brahms had somehow pilfered or plagiarizedcontinued to dog him until the day he died – though itseems not to have troubled him unduly. As Simrock laterstated publically, Brahms never made any claims to soleauthorship, and the title page of the dances clearly saysthat they are “arranged by” him, not “composed”. Whenoffering the dances to Simrock, Brahms had even writtenspecifically that they were “genuine children of the pusztaand the gypsies – thus not my own offspring, but merelyreared on milk and bread. His decision not to give theman opus number further confirms that he did not regardthe dances as “original works”. Musicologists have sincethen invested considerable time in hunting down the orig-inal melodies and have succeeded in proving that Brahmstook many of them from assorted collections of Hungar-ian folk, salon and dance music published in the 1850sand ’60s by Rózsavölgyi and others. And while some ofthose original editions do mention their composers, it isgenerally accepted that they in turn had probably onlyarranged tunes that were “in the air” at the time (and in

fact, as János Bereczky has shown, the opening tune ofBrahms’s 11th dance later surfaced in a simpler formamong folk tunes collected by Zoltán Kodály in the early20th century). Other scholars (Béla Bartók among them)later debated how Brahms and others had confused“folk music” in Hungary with gypsy music, popular dancemusic, and the popular art music as practised by the urban bourgeoisie – though it is unlikely that it wouldhave bothered Brahms, even had he possessed the necessary ethnomusicological knowledge to differentiatebetween them.

The sheer popularity of the Hungarian Dances, alongwith the many debates they stirred up – just how muchis really by Brahms? Did he willingly steal from others?Are they truly “children of the puszta” or urban urchinsinstead? – can almost make one forget how original theyreally are. The source melodies are pretty but brief, andset to banal accompaniments; Brahms collates differenttunes for each of his dances, elaborates and expandsthem and creates a satisfying, larger-scale form that hasprecious little in common with his initial material. A mereglance at the first two dances alone shows how Brahmsuses shifts of register, tempo and dynamics to create variety and climax in tunes whose harmonic and melodicambit is actually very limited. And his simple but brilliantarpeggiated accompanying figures (in the treble in No. 1,


9

in the bass in No. 2) aid the sense of dramatic trajectory.His own denials of authorship were if anything too modest.One can feel some sympathy for Reményi and Kéler atseeing someone else making money with “their” tunes,but their complaints are almost as absurd as if Diabelliwere to claim copyright on Beethoven’s variations.

The Hungarian Dances proved one of the biggest pub-lishing hits of the late 19th century, and their popularityhas remained undimmed. Even Hollywood loves them –as Harry Joelson-Strohbach has observed, the fifth dancehas been heard in a myriad of movies from Chaplin’sGreat Dictator to Mel Brooks’s Dracula: Dead and LovingIt. The dances have even returned “home”, for as anytourist will confirm, the “czardas bands” of cimbalom andstrings that enliven Budapest’s restaurants never fail toinclude one or two of them in their “folk” programmes.And while Joachim’s versions for violin and piano haveperhaps proven the most popular, a quick scroll throughthe recordings on YouTube will show that they havebeen arranged for just about every conceivable instru-mental combination, down to musical wine glasses andaccordion. However, the present recording would seem tobe the first ever to feature harp and piano. The upper andlower parts of the original piano duets have been artfullyredistributed, with now the harp, now the piano takingthe “upper hand”. A literary scholar once remarked upon

the odd fact that sometimes a translation of a translationcan come closer to the spirit of the original, despite ap-pearing to be so far removed from it. Something similarseems to happen here; in this arrangement of Brahms’sarrangements, it is as if one hears echoes of the cimbalomor of the folk idioms of the wandering harpists that traversed the villages of Central Europe in the 18th and19th centuries. In short, the music sounds at times evenmore “Hungarian” than in Brahms. Ethnomusicologistswould no doubt beg to differ; but there is no denying thatthe timbres of harp and piano, allied to the virtuosity andmusicality of these performances, bring a greater trans-parency to the part-writing than the original duets allow,and altogether offer a fresh and fascinating perspectiveon these well-loved works.


10


11

DUO PRAXEDIS

The combination of harp and piano, which in the earlyclassical era was a popular ensemble, is today very rare.In that period, this exciting duo frequently inspired manyrenowned composers. Sadly, as the centuries passed therelationship faded. The Swiss mother-and-daughter mu-sicians Praxedis Hug-Rütti and Praxedis Geneviève Hughave set themselves the goal of breathing new life intothis fascinating instrumental partnership, establishing itspopularity with an international audience, and bringingit to the world's major concert halls. Although the two in-struments are so closely related to each other, they arenonetheless also highly different. Their rarely heard com-bination provides an especially refined musical delight.

“Duo Praxedis” was established in 1996 when it wasinvited to perform Bach's Double Concerto in a tran-scription for harp, piano and orchestra. Since 2009, thetwo artists regularly perform together in Switzerland andabroad. “Duo Praxedis” is a welcome guest at renowned

international festivals such as the Schloss Esterhazy,Eisenstadt and Engadin festivals. They have recordedCDs for Guild, Melodya and Preiser.

Since original compositions for harp and piano are onlyto be found in the early classical period, “Duo Praxedis”write their own arrangements of well-known master-pieces for two pianos or piano duet, transcriptions worthyof the highest respect, since it is virtually impossible totranspose explicitly romantic piano scores for the harp.They also frequently commission compositions from notable contemporary composers. The performances andinterpretations of the two “Duo Praxedis” artists arelegendary, with their passionately intense playing, variedprogrammes and infectious cheerfulness. Music to be notonly heard but also seen, a new, previously unknownform of the art. “Duo Praxedis” is one of today's most attractive ensembles and a highlight in the internationalconcert scene.


12


13

“Delicately nuanced, poetically lyrical and dramati-cally sonorous” are descriptions that have been appliedto Praxedis Hug-Rütti’s impressive interpretations. Notto mention the uniquely graceful flow of her fingers overthe strings. Born in Zug, Praxedis Hug-Rütti received herfirst piano lessons at the age of five. She went on to studypiano with Cécile Hux and harp with Emmy Hürlimann,solo harpist of the Tonhalle Zurich. At the Zurich Conser-vatory she subsequently graduated with the Master'sDiploma before continuing her studies with distinguishedprofessors in England.

Following an initial period as a concert pianist, in morerecent years she has performed internationally as a harpist, either solo or in various renowned ensembles.Performances with numerous orchestras have taken heraround the globe, including to the international LucerneFestival as star soloist with the Festival Strings Lucerne.

Praxedis Geneviève Hug is an outstanding Swisspianist. Born in Zurich in 1984, she received her firstpiano lessons at the age of five. For many years she wasa pupil of Professor Theo Lerch, Zurich. Already at an earlystage she received significant musical impulses and en-couragement from Shura Cherkassky, Karl Engel, AlexisWeissenberg, Kristian Zimerman, Wolfgang Boettcher,Pierre Amoyal and Rudolf Baumgartner. For her perfor-

mances at competitions she won numerous prizes: firstprize in the Steinway Competition Hamburg, starred firstprize in the Swiss Music Competition and the ConcorsoInternazionale Citta di Senigallia, etc.

She completed her studies in Zurich with the teachingdiploma, concert diploma, and soloist diploma, all withdistinction. This resulted in the opportunity to study at the renowned Accademia Pianistica Incontri col Maestriin Imola, Italy. Further studies followed with Riccardo Risaliti in Florence.

Praxedis Geneviève Hug has performed in majorconcert halls such as the Musikverein Vienna, Tonhalle Zurich, Sala Mozart Bologna, and Musikhalle Hamburg,and has travelled to concert engagements throughout Europe. Her stylistic mastery and brilliant virtuosity com-bined with a gift for transforming moods into images turnevery performance into a pianistic firework. Major criticshave labelled her a rising sun in the classical sky.

Her chamber music career began in 1998 with thefoundation of the IMPERIAL Piano Trio, which, in its current formation with Bartlomiej Niziol, violin, and EmilRovner, cello, was awarded the Promotional Prize of theOrpheus Chamber Concerts. Her concert activities also include performances with internationally renowned ensembles such as the Amati Quartet.


14

Johannes Brahms und die Kinder der Revolution

Revolutionen sind eine verwirrende Angelegenheit,erst recht, wenn sie scheitern. Obschon erfolgreiche Re-volutionen in Erinnerung bleiben, sind fehlgeschlagenenicht weniger bedeutend. Denn während ein gelungenerUmsturz normalerweise wie in Frankreich und Russlandin einer blutigen Innenschau gipfelt, kann nach einem erfolglosen Umsturzversuch das Beste und Brillanteste eines Landes in einem heftigen, politisch kulturellen Aktwie Blütenstaub vom Wind flächendeckend nach Außengetragen werden. Dies trifft sicher auf die missglückteneuropaweiten Revolutionen von 1848/9 zu, deren Auf-rührer, die einer Gefängnis- oder gar Todesstrafe entrin-nen konnten, anderswo die Neugestaltung alter Ord-nungen fortsetzten. Flohen die einen nach USA, wo sieeinige der namhaftesten Firmen gründeten, im Senatdienten und dem Norden halfen, den Bürgerkrieg zu gewinnen, gingen die anderen in die Schweiz und refor-mierten dort das musikalische Leben, leiteten Fakultätenund reorganisierten die Armee.

Fehlgeschlagenen Revolutionen verdanken wir aucheine ganze Reihe musikalischer Werke. Natürlich denktman dabei zuerst an Richard Wagner, der auf der Fluchtvor der deutschen Polizei seinen Ring der Nibelungenentwarf. Wenn auch auf Umwegen entstanden, gehörensehr beliebte Stücke von Johannes Brahms doch dazu.Denn 1849 befanden sich unter den ungarischen Emig

ranten, die sich in Heerscharen nach Hamburg, der Hei-matstadt von Brahms, begaben, um dort Schiffe für dieÜberfahrt in die Neue Welt zu besteigen, viele Musiker,und diesen war es zu verdanken, dass Brahms als Jugend-licher zum ersten Mal „Zigeuner“ Formationen Csárdásspielen hörte. Allem Anschein nach blieb ihm diese Erfahrung in Erinnerung. Vier Jahre später begab sichBrahms mit dem ungarischen Geiger Eduard Reményi, der als Revoluzzer seines Heimatlandes verwiesen worden war, auf Konzerttournee durch Deutschland. DasProgramm umfasste u.a. nicht näher kommentierte „Ungarische Volkslieder“ für Geige und Klavier. Einzel-heiten bleiben vage, aber Brahms kam auf den Ge-schmack dieser Melodik und schrieb verschiedene un-garische Volksweisen auf. Er übergab sogar ClaraSchumann am Geburtstag ihres Gatten 1854 ein Bündeldavon. Brahms legte auch eines der mit Reményi ge-spielten Stücke seinen Variationen über ein ungarischesLied op. 21/2 zu Grunde.

1867 führte eine Konzerttournee Brahms mit dem Geiger Joseph Joachim nach Ungarn selber, wo er schließ-lich einheimische Folkloregruppen auf heimatlichem Boden spielen hörte. Ungefähr in jene Zeit fallen auch einige aus Volksmelodien entstandene „UngarischeTänze“ für Klavier zu vier Händen. Die erste öffentlicheAufführung, worüber keinerlei Einzelheiten überliefertsind, scheint in einem Konzert mit Clara Schumann imNovember 1868 in Oldenburg stattgefunden zu haben.


15


16

Wenige Monate später wagte Brahms den Sprung undgab bei Simrock zehn Ungarische Tänze in zwei Bändenzu je fünf Tänzen heraus. Den Werken war künstlerischund finanziell ein phänomenaler Erfolg beschieden, so-dass Brahms darauf eine Version für Klavier solo veröf-fentlichte und drei Tänze orchestrierte. Der gewiegte Geschäftsmann Simrock lag Brahms fortan in den Ohren,noch mehr zu schreiben. Schließlich gab Brahms nach undsandte ihm weitere elf Duett-Tänze, welche Simrock1880 in zwei Bänden herausgab.

Erfolg schafft Neider. Eduard Reményi und Béla Kélererhoben in den 1870er Jahren Anspruch auf das Urheber-recht an Ungarischen Tänzen. Plagiatsvorwürfe verfolg-ten Brahms bis zum Tag seines Todes, obschon ihn dasnicht allzu sehr bekümmerte. Wie Simrock später öffent-lich verlauten ließ, hatte Brahms nie Anspruch auf allei-nige Autorenschaft erhoben. Auf der Titelseite der Tänzesteht deutlich, dass Brahms sie „bearbeitet“ und nicht„komponiert“ hat. Als Brahms sie Simrock anbot, machteer schriftlich den Hinweis „Es sind übrigens echte Puszta-und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondernnur mit Milch und Brot aufgezogen.“ Seine Entscheidung,die Tänze nicht mit einer Opus Zahl zu versehen, bestätigtüberdies, dass er sie nicht als Originalwerke betrachtete.Musikwissenschaftler investierten von da an beachtlichZeit in die Jagd nach den Originalmelodien, und es ist ihnengelungen zu beweisen, dass viele aus den Sammlungenungarischer Volks-, Salon- und Tanzmusik stammen, die

in den 1850 er und 1860er Jahren von Rózsavölgyi undanderen heraus gegebenen worden waren. Weil in ge-wissen Originalausgaben die Komponisten namentlich er-wähnt werden, gilt es als akzeptierte Tatsache, dass dieseim Gegenzug wahrscheinlich ohnehin nur Lieder bearbei-teten, welche damals „in der Luft“ lagen. (Und tatsäch-lich, wie János Bereczky aufzeigt, tauchte das die Einlei-tung zum 11. Tanz bildende Lied in einfacherer Form ineiner Volksliedsammlung von Zoltán Kodály Anfang des20. Jahrhunderts auf.) Gelehrte wie Béla Bartók wie-derum stritten später darüber, wie Brahms und andereUngarns “Volksmusik” mit Zigeunermusik, volkstümlicherTanzmusik und mit Kunstmusik verwechselten, wie sie beider städtischen Bourgeoisie beliebt war und gespieltwurde. Es ist allerdings unwahrscheinlich, dass Brahms etwas an der Differenzierung lag, selbst wenn er dazuüber die nötigen ethnomusikologischen Kenntnisse verfügt hätte.

Spricht man nur über die Beliebtheit der UngarischenTänze und über die unzähligen Diskussionen, die sieauslösten, – wie viel stammt wirklich von Brahms? Klauteer bewusst bei anderen? Sind es echte „Kinder derPuszta” oder doch Stadtgören? - vergisst man beinaheihre unbestreitbare Originalität. Obwohl hübsch, sind dieGrundmelodien kurz und mit sehr einfacher Begleitungversehen. In jedem seiner Tänze kombiniert Brahms ver-schiedene Lieder, bearbeitet, erweitert sie und schafft einereichhaltige größere Form, die herzlich wenig mit dem


17

ursprünglichen Material gemeinsam hat. Nur schon einBlick auf die ersten beiden Tänze zeigt, wie Brahms Register-, Tempo- und Dynamikwechsel einsetzt, um Viel-falt und Höhepunkte zu schaffen in Liedern, die in ihremharmonischen und melodischen Ambitus in Tat und Wahr-heit begrenzt sind. Seine einfachen, jedoch brillanten Begleitarpeggien (im Diskant bei Nr. 1, im Bass bei Nr. 2)verstärken den dramatischen Verlauf. Wenn Brahms dieAutorenschaft bestritt, war dies höchstens ein Zeichen zugroßer Bescheidenheit. Zugegeben, man kann Verständ-nis für Reményi und Kéler haben, die zusehen mussten,wie jemand anderes mit „ihren“ Liedern Geld machte.Aber ihre Vorwürfe sind fast so absurd, wie wenn Diabelliein Copyright auf Beethovens Variationen erheben würde.

Die Noten der Ungarischen Tänze wurden zum größ-ten Verkaufsschlager des ausgehenden 19. Jahrhunderts.Sie erfreuen sich bis auf den heutigen Tag ungeschmä-lerter Beliebtheit, sogar in Hollywood. Wie Joelson-Strohbach feststellte, war der fünfte Tanz in unzähligenFilmen zu hören, von Chaplins „The Great Dictator“ (DerGroße Diktator) bis Mel Brooks „Dead and Loving it“ (Totaber glücklich). Die Tänze kehrten sogar „heim“, denn,wie jeder Tourist bestätigen wird, die „Csárdás Bands“,welche mit Zymbal und Streichern in Budapests Restau-rants gastieren, vergessen nie, einen oder zwei dieser Stücke in ihr „Folklore“-Programm aufzunehmen. Wäh-rend sich Joachims Versionen für Geige und Klavier viel-leicht der größten Beliebtheit erfreuen, gibt YouTubes

reichhaltiger Fundus Aufschluss darüber, dass sie für jededenkbare Instrumentalkombination bis hin zu Glasharfeund Akkordeon bearbeitet worden sind. In der Aufnahmedes DUO PRAXEDIS dürfte es sich um die allererste Ein-richtung für Klavier und Harfe handeln. Die Ober- und Un-terstimmen des Originals für Klavier zu vier Händen sindkunstvoll neu aufgeteilt, indem bald die Harfe, bald dasKlavier den Diskant übernimmt. Ein Literaturprofessorstellte einmal fest, dass die Übersetzung einer Überset-zung manchmal dem Geist des Originals näher kommt,auch wenn sie noch so weit davon entfernt scheint. Ähn-liches ereignet sich offenbar hier; bei der uns hier vorlie-genden Bearbeitung ist es, als ob man das Echo des Zymbals oder der Volksweisen der Wanderharfenspielervernähme, die im 18. und 19. Jahrhundert durch dieDörfer Mitteleuropas zogen. Kurz, die Musik tönt hiermanchmal „ungarischer“ als bei Brahms. Ethnomusiko-logen würden sicher wieder um Differenzierung bitten;aber die Klangfarben von Harfe und Klavier in einem Vor-trag, der an Virtuosität und Musikalität keine Wünsche offen lässt, sind eindeutig transparenter als das Originalfür Klavier zu vier Händen und bieten insgesamt ein er-frischendes, bezauberndes Hörerlebnis dieser so belieb-ten Werke.


18


19

DUO PRAXEDIS

Die Verbindung von Harfe und Klavier war zur Zeit derFrühklassik eine beliebte Zusammensetzung, findet sichjedoch in der heutigen Zeit sehr selten. In jener Epochewar die spannende Duo-Kombination oft Inspirations-quelle verschiedenster, namhafter Komponisten. Leiderverlor sich deren Beziehung über die Jahrhunderte. Diebeiden Schweizerinnen Praxedis Hug-Rütti und PraxedisGeneviève Hug, haben sich zum Ziel gesetzt, diese faszi-nierende Instrumentengattung wiederaufleben zu lassen,deren Popularität einem internationalen Publikum näherzu bringen und diese in die großen Konzerthäuser zu tragen. Die beiden Instrumente besitzen eine besondersnahe Verwandtschaft zueinander und sind doch so un-terschiedlich. Deren Kombination verspricht „Unerhörtes“von einer besonderen klanglichen Raffinesse.

Der Ursprung des DUO PRAXEDIS geht auf 1996 zu-rück, als sie angefragt wurden, Bachs Doppelkonzert inder Besetzung Harfe und Klavier mit Orchester aufzu-führen. Die beiden Musikerinnen findet man seit 2009 regelmäßig im In- und Ausland gemeinsam auf derBühne. Das Duo PRAXEDIS ist gern gesehener Gast bei

international bekannten Festivals wie Schloss Esterhazy,Eisenstadt, Engadin-Festival, u.a. CD-Einspielungen beiGuild und Preiser. Da es nur aus der Frühklassik Origi-nalkompositionen für Harfe und Klavier gibt, arrangierensie selber bekannte Meisterwerke für 2 Klaviere oderKlavier vierhändig, deren Transkriptionen höchsten Respekt verdienen, da es quasi unmöglich ist, explizit romantische Klavierpartituren harmonisch auf die Harfezu übertragen. Zudem vergeben sie oft Kompositions-aufträge an renommierte zeitgenössische Komponisten.So entstand eine Weltneuheit mit der Schaffung desDoppelkonzertes von Oliver Waespi, 2014 uraufgeführt in der Tonhalle Zürich.

Die Auftritte und Interpretationen des Duo PRAXEDISsind legendär, beeindrucken die beiden Künstlerinnendoch mit ihrer wonnig, packenden Spielweise, ihren ab-wechslungreichen Programmen und ihrer ansteckendenFröhlichkeit. Musik fürs Auge und Ohr, eine neue, bisherunbekannte Form der Kunst. Das Duo PRAXEDIS ist einesder attraktivsten Ensembles unserer Tage und ein High-light in der internationalen Konzertszene.


20


21

Praxedis Hug-Rütti, HarfeDie gebürtige Zugerin erhielt mit 5 Jahren ihren ersten

Klavierunterricht. Sie studierte Klavier bei Cécile Hux undHarfe bei Emmy Hürlimann. Anschliessend schloss sie mitDiplom am Konservatorium in Zürich ab und führte ihrStudium in England weiter. Früher konzertierte sie als Pianistin, seit vielen Jahren tritt sie international als Harfenistin solistisch und in verschiedenen renommiertenEnsembles im In- und Ausland auf, u. a. konzertierte sie zusammen mit den Festival Strings Lucerne an den Luzerner Musikfestwochen.

Praxedis Geneviève Hug wurde 1984 in Zürich ge-boren und erhielt mit 5 Jahren ihren ersten Klavierun-terricht. Während vielen Jahren wurde sie von Prof. TheoLerch, Zürich, unterrichtet. 1997 gewann sie den 1. Preisam Solothurnischen Musikwettbewerb für Instrumental-musik und 1998 den 1. Preis „mit Auszeichnung“ amSchweizerischen Jugendmusikwettbewerb. 1998 grün-dete sie zusammen mit zwei weiteren Erstpreisträgern

des Schweizerischen Musikwettbewerbs das KlaviertrioIMPERIAL, welchem in der letzten Besetzung mit BartlomiejNiziol, Violine, und Emil Rovner, Violoncello, 2000 der Förderpreis des Vereins „Orpheus-Konzerte Zürich“ zuge-sprochen wurde. Schon früh erhielt sie wichtige musika-lische Impulse und Förderung von Shura Cherkassky,Karl Engel, Alexis Weissenberg, Kristian Zimerman, Wolf-gang Boettcher, Pierre Amoyal und Rudolf Baumgartner.Im November 2000 erlangte sie das Konzertreifediplom,im Frühjahr 2001 das Lehrdiplom, sowie im Sommer2003 das Solistendiplom, alle „mit Auszeichnung“. Weitere Studien an der Accademia Pianistica „Incontri col Maestro“, Imola (Italien), sowie bei Professor RiccardoRisaliti, Florenz.

2004 gab sie ihr Debüt-Rezital in der Tonhalle Zürichund 2011 im Brahms-Saal des Musikvereins Wien. IhreKonzerttätigkeit umfasst Klavierrezitals in der Schweizund im Ausland, und Kammermusik-Konzerte mit nam-haften Ensembles u.a. dem Amati-Quartett.


pmr 0051Recording Date: August 2013Recording Venue: Flügelsaal, Bülach / SwitzerlandEngineer: Patrick WindBooklet Text: Chris WaltonTranslation: Dagmar StaubPhotos: Blazenka KostolnaGraphic Design: Brigitte Fröhlich

a production of& 2014 paladino media gmbh, vienna

www.paladino.at

22


Herzlichen Dank

unseren treuen Freunden, Fans und Bekannten für dieUnterstützung, Klaus Horngacher für die maßgeschnei-derten Arbeiten an der herrlichen Konzertharfe und RalfNiesel für die Bereitstellung des wunderschönen Stein-way-Konzertflügels.

Besonderen Dank an Martin Rummel für die spontaneZusage die CD zu produzieren, Patrick Wind für die tollenAufnahmen, Chris Walton für die spannende musikwis-senschaftliche Recherche und den dabei entstandenenText, Dagmar Staub für die professionelle, liebevolleÜbersetzung, und Blazenka Kostolna für die bunt spie-gelnden Photos.

Speziellen Dank unserem Jack-Russell-Hündchen „Haselnüssli“, dass es mit unserer Musik schon über 14 Jahre alt geworden ist und uns mit seinem charakter-vollen Wesen jeden Tag erfreut. Liebsten Dank an Paul,Ehemann und Vater.

We would like to thank

our long-standing friends and audiences for their support, Klaus Horngacher for the masterful work on themagnificent concert harp, and Ralf Niesel for the supplyof the wonderful Steinway grand piano.

Special thanks also to Martin Rummel for agreeingspontaneously to produce this CD, Patrick Wind for therecording, Chris Walton for the musicological researchand subsequently his booklet text, Dagmar Staub forher diligent translations, and Blazenka Kostolna for thecolourful photos.

Our heartfelt gratitude also goes to our Jack Russell terrier “Haselnüssli” who has lived with our music formore than fourteen years now and gives us pleasureevery day. Last, but not least, thanks to Paul, husband andfather.



Documents

brahms hungarian dances - paladino music · stated publically, Brahms never made any claims to sole authorship, and the title page of the dances clearly says that they are “arranged