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MENU—TRACKLIST P. 4ENGLISH P. 6FRANÇAIS P. 13DEUTSCH P. 20

22 à Robert Weddle

Recording: Centeilles, église Notre-Dame, April 2018Artistic direction, recording & editing: Jérôme LejeuneEnglish translations: Peter LockwoodDeutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt

Cover illustration: Sebatian Stoskopff (1597-1657), Still Life with Shells and a Chip-Wood Box (c. 1626-1629) New York, Metropolitan Museum of Art. © akg-imagesPhotos Yoann Moulin: © Nicolas Boutin

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HEINRICH SCHEIDEMANNc. 15951663SAMUEL SCHEIDT 15871654

CANTILENA ANGLICA FORTUNAESELECTED HARPSICHORD WORKS—

Yoann MOULIN: harpsichord (Philippe Humeau after Andreas Ruckers, 1615)

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4 1. Praeambulum in g Heinrich SCHEIDEMANN 3'49

2. Allemande Also geht's, also steht's Samuel SCHEIDT 7'02

3. Pavana Lachrymae Heinrich SCHEIDEMANN 7'08

4. Gagliarda ex D Heinrich SCHEIDEMANN 3'52

5. Praeludium in d Heinrich SCHEIDEMANN 2'26

6. In dich hab ich gehoffet Samuel SCHEIDT 5'11

7. Courante Samuel SCHEIDT 2'09

8. Cantilena Anglica Fortunae Samuel SCHEIDT 5'44

9. Fuga in d Heinrich SCHEIDEMANN 2'16

10. Praeambulum in D Heinrich SCHEIDEMANN 3'05

11. O Gott, wir danken deiner Güt Samuel SCHEIDT 1'43

12. Praeambulum in E Heinrich SCHEIDEMANN 1'32

13. Fantasia super Io son ferito lasso Samuel SCHEIDT 9'36

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Clavecin de Philippe Humeau(2011) inspiré d'un instrument d'Andreas Rückers (1615); un jeu de 8 pieds et un jeu de 4 pieds, octave courte si sonnant sol avec feintes brisées.

Je souhaite remercier Arnaud Creusot et Nancy Massonnet pour leurs soins miraculeux,Anne-Marie Blondel et Géraud Chirol ainsi qu'Elisabeth Joyé pour leur aide,et tout particulièrement Jérôme Lejeune pour sa confiance et sa générosité.

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THE HEIRS TO THE ORPHEUS OF AMSTERDAM.

Amsterdam: a market day at the beginning of the 17th century. Whilst some passers-by are hurrying to get their shopping done, others are hastily joining the crowd to gain entrance to the Oude Kerk. They are not going to attend a service, but quite simply to hear a concert given there by the organist Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621); he gave concerts there of an hour’s length twice a day. Given that the church was dedicated to the Calvinists, there was no music performed during church services: the organ could only be heard when services were not being held.

Sweelinck, who was essentially trained by his father, is regarded today as an extraordinary musician; this was due to the quality and the variety of his music and to his synthesis of all of the genres of European keyboard music of his time. We should first of all remember that the Low Countries were a true centre of European music at that time, with Antwerp as a hub; Antwerp and Venice were the centres of European music printing and publishing, whilst Antwerp was also the home of the Ruckers family of instrument makers: their harpsichords and virginals were exported throughout Europe. The Low Countries also welcomed many religions: Catholics, Lutherans and Calvinists all lived together. This proximity had many advantages, as we can see in Sweelinck’s works: the themes on which he improvised or for which he wrote variations are Lutheran chorales or their Dutch variants, Huguenot psalms, and songs and dances from every land. It was also in this context of a land of refuge and religious freedom that the Low Countries sheltered English Catholics, amongst whom were the noted musicians John Bull and Peter Philips.

If we study Sweelinck’s keyboard works, we see immediately that Italian models also played an important role. Musical reference works often state without any clear proof

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that Sweelinck might have studied music in Italy with Zarlino; we may also speculate whether Sweelinck may have met Frescobaldi during a period that Frescobaldi spent in Brussels and Antwerp in 1607. As we know that Sweelinck was insatiably curious about every musical genre, we may easily assume that he had acquired scores from the most innovative Italian composers of the previous generation, including those of Claudio Merulo (1533-1604), to whom the invention of the toccata is attributed. While Sweelinck’s principal position was as organist of the Oude Kerk, it is evident that he also played the harpsichord, the virginal and the clavichord; in this respect it is extremely difficult to establish exactly for which of these instruments his various keyboard works were intended, except for a very few works that specify the instrument for which they were composed.

Let us return to the aforesaid market day. Amongst the passers-by, we can imagine that those who were hastening towards the doors of the Oude Kerk were often musicians who had just arrived in Amsterdam and whose most urgent wish was to hear the church’s renowned organist. These musicians generally came from Germany, the land whose organs were often of similar range and size to that of the Oude Kerk, which possessed three manuals and a pedalboard; we may imagine that at the end of the recital, impressed by that they had just heard, they assembled at the foot of the staircase that led to the organ gallery to await the master’s descent; they would then introduce themselves and request the honour of being numbered amongst his disciples. We have been able to identify the names of several of these organists who made the journey to Amsterdam: they included Jacob Praetorius and Heinrich Scheidemann from Hamburg, Melchior Schildt from Hanover, Andreas Düben from Stockholm, Paul Siefert from Dantzig, Samuel and Gottfried Scheidt from Halle. It also seems that some of them also met each other in Amsterdam, having been brought together in the group of Sweelinck’s admirers and pupils.

88This being said, even though the European model that they learnt from Sweelinck

was important, we should also note that there were a great number of musical influences current in Northern Germany at that time. One particular example of this is the Syntagma Musicum (1619), a treatise by Michael Praetorius that displays his extensive knowledge of the many aspects of European music at that time, instrument manufacture included. In it we can discover the keyboard instruments whose strings were either plucked or struck that were in use in Germany at that time. The sole type of harpsichord that Praetorius describes had one keyboard and two registers: one 8’ and one 4’. It is exactly this type of instrument that Yoann Moulin uses for this recording; the repertoire he performs consists of pieces by two of Sweelinck’s followers, Samuel Scheidt and Heinrich Scheidemann. As with Sweelinck’s own compositions, these keyboard works do not necessarily specify the instrument for which they were composed. We can assume that pieces based on dance music of based on secular songs were intended for harpsichord, virginal or clavichord, and that pieces with religious themes were intended for church use and were therefore intended for organ. Such a clear delineation, however, could well be too strict: the only real obstacle to performing the religious works on the harpsichord is created when such a piece has an indispensable pedal line.

Samuel Scheidt was born in Halle in 1587. Apart from his time in Amsterdam (1607-1608), the greater part of his career was spent in the town of his birth, where he occupied various musical positions at the local court and in church. Scheidt composed in many different genres, writing music for religious use as well as secular works and purely instrumental works. Scheidt created a perfect fusion between the Lutheran polyphonic tradition and the most brilliant styles of Italian music, the Venetian style in particular, in a great number of his compositions. He published his keyboard works in a large and imposing anthology entitled Tabulatura Nova in 1624; such an occurrence was rare at that time in Germany. It is clear that Scheidt here attempted to provide an exhaustive

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palette of all the types of keyboard music current at the time, mixing pieces based on liturgical themes with others inspired by secular themes; these non-liturgical themes could be taken from dances or from German, French or Italian songs.

The principal genre he employed was the variation, which first appeared in pieces based on Lutheran chorales. These are made up of several strophes that are characterised by various arrangements of the parts, either for two, three of four parts in which the chorale melody is set as a cantus firmus and is allotted to either the soprano, alto, tenor or bass line. The musical style used in each verse is quite different, sometimes with a virtuoso character and using the principles of the Italian style of diminution. Several pieces based on themes taken from dance music also belong to this variation genre, one of which is the Allemande Also geht's, also steht's; its theme was undoubtedly taken from one of the many volumes of such music published in Germany from the end of the 16th century onwards. It is unusual in that it is intended for voices, for instruments, and also for dancing. The manuscript gives the first verse of the text:

And so it is, and so it shall be on this earth:Happiness must always struggle with perfidy.I bear this with patience, and no longer despair of happiness;I shall dare to finish as I have begun.Scheidt defines the several variations in a clearly pedagogic spirit by stating clearly

the position of the melody and the style of ornamentation — cantu e tenore colorato. It follows the characteristic Allemande form with its Tanz and Nachtanz and the final variation is in triple time. Cantilena Anglica Fortunae is also a cycle of variations whose theme is the English lute song Fortune my Foe; several versions of this song have survived, one of which is by John Dowland.

The Fantasia super Io son ferito lasso is based on the principal theme of the madrigal of the same name by Palestrina, but is, however, different in structure to the work above.

1010It is even more developed in formal terms than the variations, making use of fugato technique and also linking a large number of sections of varying characters and contrasts, in the course of which the theme is tortured in every possible way. Also to be noted is the insistent presence of chromatic ascending and descending fourths.

The Courante stands on its own and is simply a transcription of one of the dances of Scheidt’s Ludi Musici, a collection of pieces for viol that was published in 1621.

In contrast to Scheidt, Heinrich Scheidemann (1596-1663) is known to us simply as an organist and composer of keyboard pieces; not one piece of chamber music or vocal music by him has survived. He spent the years 1611-1614 in Amsterdam with Sweelinck. Although there was only one example of the genre of free keyboard pieces such as the toccata and the prelude in Scheidt’s work, there is a great number of these in Scheidemann’s works, usually entitled Praeambulum or Praeludium. We should also recognise that these works have no connection with the future stylus fantasticus, for this would be developed by the organists of Northern Germany of the following generation. The musical settings here are generally in four parts, without large-scale fioritura or virtuoso passages. The Praeambulum in G minor is in two sections, the first being based on a trenchant motive of three quavers and a crotchet: the second is a fugue into which a descending chromatic tetrachord insinuates itself. The Praeludium in D minor, despite a short fugato section in the middle of the piece, is a much more dense piece, somewhat in the spirit of a consort of viols.

The Praeambulum in D minor is decidedly more active and more brilliant in character, with frequent dialogues between different sources of sound. The Praeambulum in E minor is a piece with several varied moods and contains rapid and agile passages that we normally associate with the toccata style.

A short fugue played on a 4’ stop marks the appearance of this genre in German compositions of the beginning of the 17th century. Even if all of these pieces can be

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considered to be just as much a part of the organ repertoire as of the harpsichord repertoire, the two other works by Scheidemann presented here were composed specifically for the harpsichord. Like his master Sweelinck — and also so many other composers of the time — Scheidemann made his own decorated version of John Dowland’s famous Pavana Lachrymae. Each of the three sections of the pavane, after having been presented in a format almost identical to the original, is then presented in a decorated version. The Gagliarda — the underlying dance theme is possibly by Scheidemann himself — is presented in a similar manner: in the first part, the three sections of the dance are presented with an ornamented repetition; the composer, however, then supplies a complete repeat of the entire piece entitled Variatio in which the same principles are applied, with ornamentations that become more and more unrestrainedly intricate.

This evocation of German harpsichord music from the beginning of the 17th century launches a new series of recordings by Ricercar that will lead up until the beginning of the 18th century.

JÉRÔME LEJEUNE

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When Jérôme Lejeune offered his project for a series of recordings of Germanic music for keyboards to me, I was not only extremely honoured but also highly impatient to rediscover these demanding works that fascinated me just as much as they puzzled me.

I have come to perceive a faith in these works; not the Protestant faith, but faith in a language of twelve tones. A power that it possess in itself, in a way present in essence in its own structure and in the power of its system.

Music for music’s sake.Neither dance, timbre, nor rhetoric, I see everything here as combination and

computation.Emotion is formal and sentiment is architectural.Mischievous or melancholic, narrative or contemplative, Italian or French, its

language remains intrinsically contrapuntal, as if it was its only object, its own expression.A music whose disarming all-inclusiveness can echo within me at times with a deep

mysticism.

YOANN MOULIN

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LES HÉRITIERS DE L’ORPHÉE D’AMSTERDAM

Amsterdam, un jour de marché au début du XVIIe siècle. Si les passants se pressent pour y faire leurs achats, voire simplement glaner, d’autres se glissent hâtivement dans la foule pour accéder aux portes de l’Oude Kerk. Ils n’y vont pas pour assister à un office, mais tout simplement pour y entendre l’organiste Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), qui, deux fois par jour, donne un concert d’une heure. Cette église étant dédiée au culte calviniste, il n’y a pas de musique durant les offices : on ne peut entendre l’orgue qu’en dehors du culte !

Sweelinck, formé essentiellement par son père, nous apparaît aujourd’hui comme un musicien tout à fait extraordinaire, non seulement par la qualité et la variété de sa musique, mais surtout par cette faculté avec laquelle il fait la synthèse de tous les genres de la musique de clavier européenne de son temps. Il convient tout d’abord de rappeler que les Pays-Bas sont un véritable centre musical, principalement Anvers, qui partage avec Venise le rôle de capitale de l’impression musicale européenne et qui, de plus, est la ville des Ruckers dont les clavecins et virginals sont exportés dans l’Europe entière. Les Pays-Bas sont aussi la terre d’accueil des religions : catholiques, luthériens et calvinistes y cohabitent et cette proximité des cultures porte ses fruits. On peut le remarquer dans l’œuvre de Sweelinck, dont les thèmes sur lesquels il improvise ou écrit des variations sont des chorals luthériens ou leurs versions néerlandaises, des psaumes huguenots, des chansons et des danses de toutes origines. Les Pays-Bas sont également le refuge de catholiques anglais, dont des musiciens comme John Bull et Peter Philips. Lorsque l’on étudie la musique de clavier de Sweelinck, il devient évident que les modèles italiens y jouent un rôle important. Les histoires de la musique évoquent souvent, sans véritable preuve, le fait que Sweelinck aurait pu étudier en Italie avec Zarlino. Il est aussi permis de

1414supposer qu’il rencontra Frescobaldi lors du séjour de ce dernier à Bruxelles et à Anvers en 1607. Et, vu ce que l’on peut imaginer de sa curiosité pour tous les genres, comment ne pas supposer qu’il ait pu avoir sur son pupitre les partitions des compositeurs italiens les plus novateurs de la génération précédente, et tout particulièrement celles de Claudio Merulo (1533-1604), à qui l’on peut attribuer un rôle important dans l’invention du genre de la toccata ? Pour compléter ce tableau, si l’on sait que Sweelinck était avant tout organiste de l’Oude Kerk, il est évident qu’il touchait également les claviers du clavecin, du virginal et du clavicorde ; à cet égard, il reste bien difficile, mis à part quelques rares exemples bien spécifiques, de déterminer si ses compositions sont destinées à l’instrument de l’église ou à ceux de la chambre et du salon…

Revenons à ce jour de marché. Parmi les passants, on peut imaginer qu’à plusieurs reprises, ceux qui se pressent vers les portes de l’Oude Kerk sont des musiciens juste arrivés à Amsterdam et dont le premier souhait est d’entendre le célèbre organiste. C’est principalement d’Allemagne, pays où les orgues sont souvent comparables à celles de l’Oude Kerk (trois claviers et pédalier), que viennent ces musiciens  ; impressionnés par ce qu’ils viennent d’entendre, on peut imaginer qu’à la fin du récital, ils se présentent au pied de l’escalier qui conduit à la tribune, attendent que le maître descende, se présentent à lui et sollicitent l’honneur de faire partie de ses disciples. On a pu identifier les noms de quelques-uns de ces organistes qui ont fait le voyage vers Amsterdam : Jacob Praetorius et Heinrich Scheidemann de Hambourg, Melchior Schildt de Hanovre, Andreas Düben de Stockholm, Paul Siefert de Dantzig, Samuel et Gottfried Scheidt de Halle… Certains d’entre eux ont dû se croiser à Amsterdam, réunis parmi les admirateurs et disciples de Sweelinck.

Ceci dit, si le modèle européen qu’ils ont pu apprendre auprès de l’organiste amstellodamois est important, il faut également reconnaître qu’en Allemagne du Nord, les influences étaient nombreuses. Ne prenons pour unique témoignage que le traité de Michael Praetorius, Syntagma Musicum (1619), qui fait état d’une importante

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connaissance de la musique européenne sur de très nombreux aspects, dont celui de la facture instrumentale. C’est là que l’on peut découvrir les types d’instruments à clavier à cordes pincées ou frappées qui pouvaient être joués en Allemagne à cette époque. L’unique type de clavecin que propose Praetorius est un instrument à un clavier et possédant deux registres, un huit pieds et un quatre pieds. C’est exactement ce genre d’instrument que Yoann Moulin joue pour ce récital qui réunit les compositions de deux des disciples de Sweelinck, Samuel Scheidt et Heinrich Scheidemann. Comme c’est le cas de celles du maître des Pays-Bas, leurs compositions destinées au clavier ne spécifient pas nécessairement l’instrument pour lesquelles elles sont écrites. Par défaut, on peut estimer que les pièces appartenant au domaine de la danse ou basées sur des pièces vocales profanes sont destinées aux instruments domestiques et que toutes celles basées sur des sujets religieux sont destinées à l’église. Mais cette séparation est-elle aussi rigide ? Le seul réel obstacle pour jouer des pièces religieuses au clavecin est sans doute la présence indispensable d’un pédalier…

Samuel Scheidt naît à Halle en 1587. Mis à part son séjour à Amsterdam (1607-1608), l’essentiel de sa carrière se passe dans sa ville natale, où il exerce différentes fonctions de musicien de cour et d’église. Son œuvre aborde de très nombreux genres, tant dans le domaine de la musique sacrée que dans ceux de la musique profane et de la musique instrumentale. Dans bon nombre de ses compositions, Scheidt réalise une parfaite fusion entre la tradition polyphonique luthérienne et les plus brillants modèles de la musique italienne, et particulièrement de la musique vénitienne. Fait assez rare à cette époque en Allemagne, il fait éditer sa musique de clavier dans une anthologie assez imposante intitulée Tabulatura Nova en 1624. Il est évident que Scheidt tente ici de donner une palette très complète des différents genres de la musique de clavier, mélangeant les pièces basées sur des thèmes liturgiques et celles inspirées de compositions d’origine profane, qu’il s’agisse de danses ou de chansons allemandes, françaises ou italiennes.

1616Le genre principal est celui de la variation, qui apparaît d’abord dans les pièces basées

sur les chorals luthériens. Il s’agit essentiellement de versets caractérisés par diverses dispositions d’écriture à deux, trois ou quatre voix, dans lesquelles la mélodie du choral, en cantus firmus, se trouve à différentes voix, au soprano, à l’alto, au ténor ou à la basse. De verset en verset, l’écriture est assez différenciée, parfois virtuose et utilise les principes ornementaux des diminutions italiennes. C’est à ce genre de la variation qu’appartiennent également quelques pièces basées sur des thèmes de danse, comme ici l’Allemande Also geht's, also steht's, dont le thème provient sans doute de l’un des nombreux recueils édités en Allemagne depuis la fin du XVIe siècle et qui ont la particularité d’être à la fois destinés au chant, aux instruments et à la danse. Il cite également le premier couplet :

C’est ainsi que cela va, c’est ainsi que c’est sur cette terre,Que le bonheur doit être combattu par la perfidie.Je supporte cela avec patience, ne me décourage plus pour mon bonheur,Comme je l’ai commencé, j’ose l’achever.Dans un esprit visiblement assez pédagogique, Scheidt définit les différentes

variations en précisant la place de la mélodie, le style des ornementations (cantu e tenore colorato…). Dans la tradition typique des Allemande (Tanz & Nachtanz), la dernière variation est en rythme ternaire. Cantilena Anglica Fortunae est également un cycle de variations, sur le thème de la chanson anglaise Fortune my Foe ; on en a conservé plusieurs versions, dont une de John Dowland.

La Fantasia super Io son ferito lasso, basée sur le motif de tête du madrigal éponyme de Palestrina, est d’une structure différente. Il s’agit d’une composition encore plus développée que les variations, qui fait usage du principe de l’écriture fuguée et faisant se succéder un grand nombre de sections de caractères différents et contrastés dans lesquelles le thème est «  torturé  » de toutes sortes de manières. On y remarquera également la présence insistante de motifs de quartes chromatiques ascendantes et descendantes.

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La Courante isolée n’est autre que la transcription de l’une des danses de son recueil de pièces destinées aux violes, édité en 1621 sous le titre de Ludi Musici.

Contrairement à Scheidt, Heinrich Scheidemann (1596-1663) nous est connu uniquement comme organiste et compositeur pour le clavier ; pas la moindre pièce de musique de chambre, pas la moindre pièce de musique vocale ne nous est parvenue de sa plume. C’est entre 1611 et 1614 qu’il est à Amsterdam auprès de Sweelinck. Alors que le genre des pièces libres (toccata, prélude…) n’est présent qu’une seule fois dans l’œuvre de Scheidt, les compositions de Scheidemann lui réservent une place assez importante sous le titre de Praeambulum, ou de Praeludium. Il faut bien reconnaître que ces compositions n’appartiennent pas encore au futur stylus fantasticus qui sera développé par les organistes d’Allemagne du Nord à la génération suivante. Ici, l’écriture est encore majoritairement à quatre voix, sans grandes fioritures ni envolées virtuoses. Le Praeambulum en sol mineur est en deux sections, la première étant basée sur un motif lancinant de trois croches et une noire, la seconde étant une fugue dans laquelle vient se glisser un tétracorde chromatique descendant. Malgré une petite section fuguée au centre, le Praeludium en ré mineur est à considérer comme une composition très dense, un peu dans l’esprit d’un « consort » de violes.

Le Praeambulum en ré mineur est d’un caractère nettement plus actif, plus brillant, avec des jeux de réponses entre différents plans sonores. Avec le Praeambulum en mi mineur, nous voici en présence d’une pièce aux caractères plus variés et qui contient des traits d’agilité qui nous conduit vers le style de la toccata.

Une petite fugue jouée en registre de quatre pieds illustre ici l’apparition discrète de cette forme dans les compositions allemandes du début du XVIIe siècle. Si toutes ces pièces peuvent tant appartenir au répertoire de l’orgue qu’à celui du clavecin, les deux autres compositions de Scheidemann réunies ici peuvent être considérées comme destinées spécifiquement au clavecin. Comme son maître Sweelinck – et d’ailleurs tant

1818d’autres compositeurs de l’époque –, Scheidemann propose sa propre version ornementée de la très célèbre Pavana Lachrymae de John Dowland. Après avoir été exposée dans une écriture quasi conforme à l’original, chacune des trois sections de la pavane est proposée dans une version ornementée. La Gagliarda

(la danse de base est-elle de Scheidemann  ?) se présente sous une forme assez semblable  ; dans la première partie, les trois sections de la danse sont exposées avec une reprise ornementée ; mais l’auteur prévoit une reprise complète de la pièce intitulée Variatio et qui propose à nouveau le même principe, avec des ornementations de plus en plus débridées.

Avec cette évocation de la musique de clavecin allemande du début du XVIIe siècle s’ouvre une nouvelle collection de Ricercar, qui nous conduira jusqu’au début du siècle suivant !

JÉRÔME LEJEUNE

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Lorsque Jérôme Lejeune m’a proposé son projet de collection autour de la musique germanique pour clavier, j’ai été très honoré et impatient de retrouver ces partitions qui me fascinent tout autant qu’elles me questionnent.

Il me semble percevoir dans ces pièces la foi. Non pas la foi protestante, mais bien la foi en un langage de douze sons. En un pouvoir qu’il posséderait en lui-même, en un sens présent par essence dans sa structure. En la puissance de son système.

La musique pour la musique.Ni danse, ni timbre, ni rhétorique, tout ici me paraît combinaison, computation.L'émotion est formelle, le sentiment architectural.Espiègle ou mélancolique, narrative ou contemplative, italienne ou française, la

langue demeure intrinsèquement contrapunctique, comme si c'était son seul objet, son expression propre.

moi comme profondément mystique.

YOANN MOULIN

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20DIE ERBEN DES ORPHEUS VON AMSTERDAM

Amsterdam, an einem Markttag zu Beginn des 17. Jh. Während sich die Passanten beeilen, um ihre Einkäufe zu erledigen oder einfach zu bummeln, drängen sich andere hastig in die Menge, um zu den Toren der Oude Kerk zu gelangen. Dort wohnen sie keinem Gottesdienst bei, sondern hören ganz einfach dem Organisten Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) zu, der zweimal am Tag ein einstündiges Konzert gibt. Diese Kirche ist eigentlich calvinistisch, d.h. dass es bei den Gottesdiensten keine Musik gibt; man kann die Orgel also nur hören, wenn gerade kein Gottesdienst stattfindet!

Sweelinck, der vor allem von seinem Vater ausgebildet wurde, erscheint uns heute als ein ganz außergewöhnlicher Musiker, u.zw. nicht nur wegen der Qualität und der Vielfalt seiner Musik, sondern vor allem durch seine Fähigkeit, eine Synthese aller Gattungen der europäischen Musik für Tasteninstrumente seiner Zeit zu machen. Dabei muss vor allem darauf hingewiesen werden, dass die Niederlande ein echtes europäisches Musikzentrum sind, vor allem Antwerpen, das sich mit Venedig die Rolle einer Hauptstadt des europäischen Notendrucks teilt und außerdem die Stadt der Ruckers ist, deren Cembali und Virginals nach ganz Europa exportiert werden. Die Niederlande sind auch ein Exilland für verschiedene Religionen: Katholiken, Lutheraner oder Calvinisten leben dort, und diese Nähe der Kulturen trägt Früchte, was man im Werk Sweelincks feststellen kann: Seine Themen, über die er improvisiert oder Variationen schreibt, d.h. lutherische Choräle oder ihre niederländischen Fassungen, hugenottische Psalmen oder Lieder und Tänze, sind verschiedenster Herkunft. In diesem Kontext des Exillandes bieten die Niederlande englischen Katholiken ebenfalls Zuflucht, unter denen sich auch Musiker befinden, und zwar nicht die geringsten, wie z.B. John Bull und Peter Philips. Setzt man sich mit Sweelincks Musik für Tasteninstrumente auseinander, ist es offensichtlich, dass

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die italienischen Modelle darin eine bedeutende Rolle spielen. Ohne richtigen Beweis erwähnen die Musikgeschichten häufig die Tatsache, dass Sweelinck möglicherweise in Italien bei Zarlino studierte. Es ist auch erlaubt anzunehmen, dass er Frescobaldi kennenlernte, als sich dieser 1607 in Brüssel und Antwerpen aufhielt. Und wie sollte man, da man sich seine Neugierde für alle Gattungen gut vorstellen kann, nicht vermuten, dass er auf seinem Notenpult die Partituren der innovativsten italienischen Komponisten der vorangehenden Generation liegen hatte, und ganz besonders die von Claudio Merulo (1533-1604), dem man eine wichtige Rolle bei der Erfindung der Gattung der Toccata zuschreiben kann. Und um dieses Bild zu vervollständigen, ist es offensichtlich, dass Sweelinck zwar vor allem Organist an der Oude Kerk war, doch selbstverständlich auch andere Tasteninstrumente wie das Cembalo, das Virginal oder das Clavichorde spielte; in diesem Sinn bleibt es, abgesehen von einigen seltenen, ganz besonderen Beispielen, sehr schwierig zu bestimmen, ob seine Kompositionen für das Kircheninstrument oder für die der „Kammern“ oder Salons geschrieben sind ...

Kommen wir auf den Markttag zurück. Es ist vorstellbar, dass sich unter den Passanten, die zur Oude Kerk eilten, öfters Musiker befanden, die vor kurzem in Amsterdam angekommen waren und deren erster Wunsch darin bestand, den berühmten Organisten zu hören. Diese Musiker kamen vor allem aus Deutschland, dem Land in dem die Orgeln oft mit denen der Oude Kerk (3 Manuale und eine Pedalklaviatur) vergleichbar waren; man kann sich vorstellen, dass sie beeindruckt von dem waren, was sie gerade gehört hatten, und am Ende des Rezitals unten an der Treppe warteten, die zur Empore führte, bis der Meister herunterkam, sich ihm vorstellten und um die Ehre baten, zu seinen Schülern zu gehören. Einige der Namen jener Organisten, die eine solche Reise nach Amsterdam unternahmen, konnten identifiziert werden: Jacob Praetorius und Heinrich Scheidemann aus Hamburg, Melchior Schildt aus Hannover, Andreas Düben aus Stockholm, Paul Siefert aus Danzig, Samuel und Gottfried Scheidt aus Halle usw.

22Offenbar begegneten sich einige davon in Amsterdam, da sie sich unter den Bewunderern und Schülern von Sweelinck befanden.

War das europäische Modell, das sie beim Amsterdamer Organisten lernen konnten wichtig, muss man abgesehen davon auch anerkennen, dass in Norddeutschland die verschiedenen Einflüsse zahlreich waren. Als einziges Zeugnis dafür soll die Abhandlung von Michael Praetorius Syntagma Musicum (1619) genannt werden, die in vielerlei Hinsicht – unter anderem der des Instrumentenbaus – aus einer bedeutenden Kenntnis der europäischen Musik schöpft. Darin kann man die Arten der Tasteninstrumente mit gezupften oder angeschlagenen Saiten entdecken, die damals in Deutschland gespielt wurden. Die einzige Art von Cembalo, die Praetorius nennt, ist ein Tasteninstrument mit zwei Registern, eines 8’ und eines 4’. Genau diese Art von Instrument spielt Yoann Moulin hier bei seinem Rezital, bei dem die Kompositionen zweier Schüler von Sweelinck auf dem Programm stehen: Samuel Scheidt und Heinrich Scheidemann. Wie bei den Meistern der Niederlande geben ihre Kompositionen für Tasteninstrumente nicht unbedingt an, für welches Instrument sie geschrieben sind. Mangels anderer Hinweise kann man annehmen, dass die Stücke, die in den Bereich der Tänze gehören oder auf profanen Gesangswerken aufbauen, für die im häuslichen Bereich eingesetzten Instrumente bestimmt sind, während alle, die religiöse Themen als Grundlage haben, für die Kirche vorgesehen sind. Doch ist diese Einteilung so streng? Das einzig wirkliche Hindernis, geistliche Werke auf dem Cembalo zu spielen, ist zweifellos das der Stücke, bei denen eine Pedalstimme unentbehrlich ist ...

Samuel Scheidt ist 1587 in Halle geboren. Abgesehen von seinem Aufenthalt in Amsterdam (1607-1608), verlief der wesentliche Teil seiner Karriere in seiner Geburtsstadt, in der er verschiedene Funktionen eines Hof- und Kirchenmusikers ausübte. Das Schaffen Samuel Scheidts umfasst sehr viele Gattungen sowohl im Bereich der geistlichen als auch in dem der profanen und dem der Instrumentalmusik. In vielen seiner Kompositionen

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erreicht Scheidt eine perfekte Verschmelzung der polyphonen evangelischen Tradition mit den brillantesten Modellen der italienischen und besonders der venezianischen Musik. Er ließ seine Musik für Tasteninstrumente in einer ziemlich imposanten Anthologie mit dem Titel Tabulatura Nova 1624 veröffentlichen, was in dieser Zeit in Deutschland eine Seltenheit war. Es ist offensichtlich, dass Scheidt darin versuchte, eine sehr vollständige Palette der verschiedenen Gattungen der Musik für Tasteninstrumente zu präsentieren, wobei er Stücke, die auf liturgischen Themen aufbauen mit solchen mischt, die von Stücken profaner Herkunft inspiriert sind, sei es von Tänzen oder von deutschen, französischen oder Italienischen Liedern.

Die Hauptgattung ist die der Variation, die zunächst in Stücken auftaucht, die auf lutherischen Chorälen aufbauen. Es handelt sich vor allem um Verse, die durch verschiedene zwei-, drei- oder vierstimmige Kompositionsweisen charakterisiert sind. Die Choralmelodie befindet sich dabei als Cantus firmus in verschiedenen Stimmen: im Sopran, Alt, Tenor oder Bass. Von Vers zu Vers ist die Komposition ziemlich unterschiedlich, manchmal virtuos und verwendet die Verzierungsprinzipien der italienischen „Diminutionen“. Zu dieser Art Variationen gehören auch einige Stücke, die auf Themen der Tanzmusik aufbauen, wie hier bei der Allemande „Also geht’s, also stehts“, deren Thema sicher aus einer der in Deutschland seit dem Ende des 16. Jh. veröffentlichen Sammlung stammt. Sie hatten die Besonderheit, sowohl für Gesang als auch für Instrumente und den Tanz bestimmt zu sein! Scheidt zitiert auch die erste Strophe:

Also geht's, also steht's hier auf dieser ErdenDaß das Glück muß durch Tück angefochten werden. Welches ich geduldig trag, an mein’m Glück nicht mehr verzag,Wie ichs angefangen, also zu End ichs wag.In einer offensichtlich ziemlich pädagogischen Absicht definiert Scheidt die

verschiedenen Variationen, indem er die Position der Melodie und den Stil der Verzierungen

2424(cantu e tenore colorato ...) angibt. In der typisch deutschen Tradition der Allemandes (Tanz & Nachtanz), weist die letzte Variation einen ternären Rhythmus auf. Cantilena Anglica Fortunae ist ebenfalls ein Variationszyklus, dessen Thema das englische Lied Fortune my Foe ist, unter dessen verschiedenen Fassungen auch eine von John Dowland ist.

Die Fantasia super Io son ferito lasso, die auf dem Kopfmotiv des gleichnamigen Madrigals von Palestrina aufbaut, hat eine andere Struktur. Es handelt sich um eine noch weiter entwickelte Komposition als die Variationen. Sie benutzt das fugierte Prinzip und lässt eine Vielzahl von Teilen mit verschiedenen, kontrastreichen Charakteren aufeinanderfolgen, in denen das Thema in allerlei Arten „verzerrt“ wird. Zu bemerken ist auch das hartnäckige Vorhandensein von chromatisch an- und absteigenden Quart-Motiven.

Die einzelne Courante ist nichts anderes als eine Transkription von einem der Tänze seiner Sammlung von Stücken für Gamben, die 1621 unter dem Titel Ludi Musici veröffentlicht worden war.

Im Gegensatz zu Scheidt ist uns Heinrich Scheidemann (1596-1663) nur als Organist und Komponist für Tasteninstrumente bekannt; nicht das geringste Stück Kammermusik, nicht das geringste Stück Vokalmusik aus seiner Feder ist uns erhalten. Zwischen 1611 und 1614 hält er sich in Amsterdam bei Sweelinck auf. Während die Gattung freier Stücke (Toccata, Präludium usw.) im Schaffen Scheidts nur ein einziges Mal vorkommt, messen ihr die Kompositionen Scheidemanns unter dem Titel Praeambulum oder Praeludium recht große Bedeutung zu. Zugegebenermaßen gehören diese Kompositionen noch nicht zum zukünftigen Stylus fantasticus, der von den Organisten der nächsten Generation in Norddeutschland entwickelt werden sollte. Hier ist die Kompositionsweise zum Großteil noch vierstimmig ohne viele Verzierungen und virtuose Höhenfluge. Praeambulum in g-Moll hat zwei Teile, von denen der erste auf einem quälenden Motiv aus drei Achtel- und einer Viertelnote aufbaut, während der zweite eine Fuge ist, in die sich ein absteigender

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chromatischer Tetrachord einschleicht. Trotz eines kurzen fugierten Abschnitts im Zentrum muss das Praeludium in d-Moll eher als eine sehr dichte Komposition betrachtet werden, u.zw. ein wenig im Geist eines „Gambenkonsorts“.

Das Praeambulum in d-Moll weist mit seinen Antwortspielen zwischen verschiedenen Klangebenen einen deutlich aktiveren, brillanteren Charakter auf. Mit dem Praeambulum in e-Moll finden wir uns einem Stück gegenüber, dessen Charakterzüge verschiedenartiger sind. Es weist Fingerfertigkeit erfordernde Läufe auf, die uns leicht dem Tokkatastil zuführen.

Eine kleine Fuge, die auf dem 4-Fuß-Register gespielt wird, veranschaulicht das diskrete Auftauchen dieser Form in den deutschen Kompositionen des beginnenden 17. Jh. Können alle diese Stücke ebenso zum Orgelrepertoire wie zu dem des Cembalos gehören, so mag man der Ansicht sein, dass die beiden anderen hier zusammengestellten Kompositionen Scheidemanns speziell für Cembalo bestimmt sind. Wie sein Meister Sweelinck – und übrigens viele andere Komponisten seiner Zeit – schlägt Scheidemann seine eigene verzierte Fassung der hochberühmten Pavana Lachrymae von John Dowland vor. Nachdem sie in einer Kompositionsweise vorgestellt wird, die mit dem Original fast konform ist, wird jeder der drei Abschnitte der Pavane in einer verzierten Fassung dargeboten. Die Gagliarda (stammt der grundlegende Tanz von Scheidemann?) hat eine ähnliche Form; im ersten Teil werden die drei Abschnitte des Tanzes mit einer verzierten Reprise vorgestellt; doch sorgt der Komponist auch für eine vollständige Reprise des „Variatio“ betitelten Stücks, die erneut das gleiche Prinzip mit immer ungezügelteren Verzierungen aufweist.

Mit dieser Evokation der deutschen Cembalomusik des beginnenden 17. Jh. beginnt Ricercar eine neue Reihe, die uns bis zum Beginn des folgenden Jahrhunderts führen wird!

JÉRÔME LEJEUNE

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26Als Jérôme Lejeune mir sein Projekt einer CD-Reihe rund um die deutsche Musik

für Tasteninstrumente vorschlug, fühlte ich mich sehr geehrt und war ungeduldig, mich mit diesen Werken auseinanderzusetzen, die mich ebenso faszinieren, wie sie mich vor Fragen stellen.

Ich meine, in diesen Stücken einen Glauben zu erkennen. Nicht den protestantischen Glauben, sondern den Glauben an eine Sprache von zwölf Tönen. An eine Macht, die sie in sich selbst besitzt, an einen wesensgemäß in seiner Struktur gegenwärtigen Sinn. An die Macht ihres Systems.

Die Musik für die Musik.Weder Tanz noch Timbre noch Rhetorik, hier scheint mir alles Kombination,

Zeitrechnung.Die Emotion ist formal, das Gefühl architektonisch.Schelmisch oder melancholisch, erzählend oder kontemplativ, italienisch oder

französisch, die Sprache bleibt an sich kontrapunktisch, als wäre dies ihr einziger Gegenstand, ihr eigener Ausdruck.

Eine Musik, die manchmal in ihrer entwaffnenden Vollständigkeit in mir schließlich als tief mystisch erklingt.

YOANN MOULIN

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RIC 394