Black TRIBUNA · 2017-12-13 · fãrã umor. Pentru cei cu umor, aceeaºi perioadã, mai precis 10-18 octombrie 2009, a însemnat prima ediþie a Festivalului Internaþional de Film

TRIBUNA 172

PANTONE rrosu

PANTONE rrosu11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV I I I • 1 - 11 5 nn o i e m b r i e 22 0 0 9 3 lei

Radu Þ

uculescu ºi ultimul sãu rom

an

Judeþul Cluj

Ion Pop

Paul Celan,avangardistromân

Tra-fordDin jurnalul unuischizofrenicîntârziat

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Stalin cu

sapa-n

ainte

Marius JucanUn Nobel dedouã oriexploziv

Ilustraþia numãrului: Jehan Calvus

22 TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009

bour

22

Black Pantone 2253 UU


TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Marc Maria Georgeta

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L.G.Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

În pperiooada 88-110 oocctoombrie ss-aadesfãººurat lla RReghin ccea dde-aa ttreia eediþþie aaÎntîlniriloor cculturale iinternaþþioonale AArsMaris ** AAccoordat îîn ppremierã, TTroofeul AArsMaris ii-aa rrevenit aartistului aaustriacc ddeoorigine rroomânã JJehan CCalvus

Dacã e sã luãm în considerare mãrturiileparticipanþilor, dacã e sã ne încredem în declaraþiileorganizatorilor – ºi în special în cele alepreºedintelui Asociaþiei Ars Maris, prozatorul RaduÞuculescu –, atunci am asistat la cea mai reuºitãediþie de pînã acum a toamnelor culturaleinternaþionale de la Reghin. Lucru pe care îl poateîntãri ºi semnatarul acestor rînduri, pãrtaº la toatecele trei ediþii. Ceea ce înseamnã cã Ars Maris seaflã pe un drum bun, experienþa dobînditã peparcursul celor trei „sezoane” contribuind decisiv lareuºita toamnei 2009. Iar succesul poate fi cîntãritºi – sau mai ales – din punctul de vedere alprezenþei publicului ºi al modului în care acesta arezonat cu programul ºi propunerileorganizatorilor. Ei bine, de data aceasta sãlile aufost pline, semn cã încet-încet reghinenii îºi dauseama cã Ars Maris existã. ªi existã pentru nevoiaºi pofta de artã, de sunet, de cuvînt ºi de carte alocuitorilor din „oraºul viorilor”. Sintetizînd,reghinenii au devenit, în sfîrºit, mult mai receptivila oferta culturalã propusã de Ars Maris, pentru cã,altfel, paleta manifestãrilor ºi nivelul valoric alinvitaþilor au fost de fiecare datã la înãlþime. ªipentru cã a venit vorba de invitaþi, sã-i amintim pecei care anul acesta au strãbãtut un drum lungpentru a fi prezenþi la Reghin. Din Ungaria a venitartistul plastic Haasz Agnes, o excelentã specialistãîn electrograficã, preºedinta unei asociaþii aelectrograficienilor din Budapesta. La volanul uneifurgonete pline cu tablouri de dimensiuniapreciabile ºi cu o impresionantã recuzitã depãpuºar, maºinã cu care, de altfel, cutreierã Europaîn spectacolele sale, a sosit, din Austria, artistulJehan Calvus, acompaniat de soþie. Jehan Calvuseste pseudonimul sau numele de artist al lui PetruIvan Chelu, stabilit de mulþi ani la Viena ºicunoscut publicului român prin activitatea sa depãpuºar încã dinainte de 1989. Elveþia a fostprezentã printr-un trio de forþã. Din Basel a sositpoetul ºi prozatorul Rudolf Bussmann, cel careavea sã ne uimeascã ºi cu mãiestria ºi pasiunea cucare cîntã la... didgeridoo, un instrument de suflatspecific triburilor din Australia. L-am (re)întîlnitapoi pe poetul ºi muzicianul Erwin Messmer, dinBerna, aflat pentru prima oarã în România ºi ajunsla Reghin dupã o escalã la Festivalul internaþionalde poezie de la Sighetu Marmaþiei, acolo unde, dealtfel, am avut bucuria sã-l cunosc ºi sã-mi dauseama de (cel puþin) douã lucruri: cã este un poetfoarte bun (tãlmãcit de Radu Þuculescu) ºi cã esteun elveþian uºor atipic, atît în þinutã, cît ºi înmodul în care a apreciat încã de la prima degustarehorinca de Maramureº. În fine, tot din Berna, avenit, pentru a doua oarã la Reghin, poetul ºijurnalistul Andreas Saurer, un bun cunoscãtor alsatelor româneºti cãrora le-a dedicat o carte, uncompanion savuros, dotat cu un simþ al umoruluide invidiat, pe care ºi-l manifestã fãrã probleme în

limba românã. „Recidivist” la Reghin a fost ºiLadislav Cetkovsky, din Cehia (Brno), un devotatºi dezinteresat traducãtor de literaturã românãcontemporanã. Prezenþa româneascã a fostasiguratã de sculptorul Simion Moldovan, de poeþiiVasile Muste ºi Ioan-Pavel Azap (vicepreºedinteleArs Maris), de criticul literar Victor Cubleºan, dedesignerul Cristian Cheºuþ ºi de artistul fotografAdelina Câmpean, ultimii doi urmând sã realizezeCatalogul ediþiei din acest an. ªi, dacã doriþi,adãugaþi-l ºi pe sussemnatul pe listã.

Deschiderea festivã s-a produs în seara zilei dejoi, 8 octombrie, în Sala de ºedinþe a PrimãrieiMunicipiului Reghin. Tot acolo, dupã discursurileoficiale, cãlduroase, scurte ºi la obiect, a fostvernisatã expoziþia de electrograficã a doamneiHaasz Agnes. Sã nu trecem, însã, la urmãtorulmoment înainte de a semnala prezenþa primaruluiNagy Andras ºi a viceprimarului Maria Precup ºide a sublinia implicarea acestora, a ConsiliuluiLocal Reghin ºi a Primãriei în susþinerea, an de an,a manifestãrilor Ars Maris. Tot aici, meritãamintite eforturile organizatorice ale directoruluiBibliotecii Municipale „Petru Maior”, d-nul Marinªara, ºi ale consilierului superior din cadrulPrimãriei reghinene, d-nul Ilie Frandãº, un neobositcolecþionar de carte veche. Revenind, seara de joi acontinuat la Casa de Culturã „Dr. Eugen Nicoarã”,acolo unde Jehan Calvus a prezentat în faþa unuinumeros public proiectul „Bestiar în labirint –picturã ºi teatru de marionete”. O expoziþie plinãde culoare ºi simboluri mitologice, urmatã de opiesã de teatru de pãpuºi, tot pe un subiectmitologic, „Firul Ariadnei”, cu o recuzitã deexcepþie, o scenetã conceputã de Jehan Calvus ºiinterpretatã într-o limbã necunoscutã, inventatã deartist. Una peste alta, un spectacol care a avut unimpact extraordinar la public, o searã întregitã desculpturile artistului reghinean Simion Moldovan,expuse în holul Casei de Culturã, încît spectatorii

Daniel Moºoiu

Întîlnirile culturale Ars Maris, a treia toamnã

agenda

(continuare în pagina 33)

Jehan Calvus

33



TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009 33

editorial

Cea de a doua decadã a lunii octombrie aînsemnat pentru clujeni vreme urâtã – ploaie,ninsoare, îngheþ („frig ºi ceaþã...”, vorba poetului) –,metamorfozarea guvernului Boc 2 în Guvernul Boc 3(veste pe care am aflat-o fãrã voia mea într-o crâºmãunde mã adãposteam de ploaie), acutizarea crizeiacum în prag de iarnã (ca ºi în prag de varã, dealtfel)ºi, ca peste tot în þarã, revenirea în actualitate aontologicei întrebãri de sorginte caragialianã: Eu cucine (ºi de ce sã) votez? Toate astea – pentru oameniifãrã umor. Pentru cei cu umor, aceeaºi perioadã, maiprecis 10-18 octombrie 2009, a însemnat prima ediþiea Festivalului Internaþional de Film Comedy Cluj,respectiv a doua manifestare de gen de mareanvergurã din Cluj dupã deja tradiþionalul FestivalInternaþional de Film Transilvania (TIFF). ComedyCluj este o iniþiativã strict clujeanã ºi i se datoreazãomului de afaceri Sorin Dan, „convertit” lamanagementul cultural, care este ºi directorulFestivalului. Producãtorul ºi distribuitorul VladimirMarin, directorul artistic ºi selecþionerul Festivalului,este omul care gireazã titlurile propuse publicului ºiimpune ºtacheta valoricã. Aceastã primã ediþie a fostorganizatã pe ºase secþiuni: Competiþie, ComediiComedy, Focus Ungaria, Panorama CinematografieiFranceze, Retro România ºi Medalion Jacques Tati,oferind spre vizionare aproape 100 de filme(lungmetraj, scurtmetraj, ficþiune, documentar, deseneanimate), care au rulat în cele trei cinematografetradiþionale, „clasice” ale oraºului: Republica, Arta ºiVictoria, precum ºi în Sala Mare a Casei de Culturã aStudenþilor, transformatã pentru nouã zile încinematograf.

Rãmân la pãrerea cã un festival se legitimeazã,ambiþiile sale pot fi cel mai bine judecate dupãfilmele incluse în competiþie. Din aceastã perspectivã,Comedy Cluj a întrecut, sau mai bine spus aconfirmat aºteptãrile unui public avizat, „antrenat” încele opt ediþii ale TIFF-ului (e drept cã în restulanului te întrebi unde este acest public): aproapetoate filmele înscrise în concurs ar fi meritat odistincþie iar unei treimi i s-ar fi cuvenit chiar MarelePremiu – asta în condiþiile în care este mult mai greusã aduni laolaltã pelicule valoroase într-un festivalspecializat pe un gen anume decât într-unul eterogen.Prin urmare, sã vedem care a fost oferta acesteiprime ediþii a festivalului clujean.

Revoluþia doamnei Ratcliffe (Mrs. Ratcliffe’sRevolution; Marea Britanie / Ungaria, 2007; r. BilleEltringham): o familie de englezi de stânga se mutãîn anii ’70 în RDG. În scurt timp, confruntându-secu lipsurile materiale, cu delaþiunea, cu „atenþia” pe

care le-o acordã STASI, „visul est-european” sespulberã. Un foarte bun scenariu, inspirat de un cazreal, cinematografiat onest de regizor, care evitãcapcana vulgarizãrii, a trivializãrii realitãþii. Poate fisavurat pe deplin doar de cãtre cei care au trãit încomunism.

David & Layla (SUA / Irak, 2005; r. Jalal Jonroy)porneºte tot de la o întâmplare realã: povestea dedragoste dintre un evreu ºi o musulmanã, ambiinewyorkezi – primul american „neaoº”, a douaemigrantã. Deºi nu duce lipsã de locuri comune, ceeace înseamnã cã nu întotdeauna reuºeºte sã prelucrezeartistic realitatea, filmul are haz, pãstrându-se înlimitele divertismentului de calitate.

Plutind la întâmplare (Svobodnoe plavania; Rusia,2006; r. Boris Khlebnikov) este mai degrabã o dramãcu accente comice: viaþa grea dintr-un orãºel rusesccontemporan, marcat de ºomaj ºi privaþiuni, vãzutãprin ochii unui tânãr care încearcã fãrã prea multãconvingere sã-ºi pãstreze demnitatea. Remarcabilãacumularea gradatã a tensiunii dramatice.

Specialitatea bucãtarului (Fuera de carta; Spania,2008; r. Nacho G. Velilla) este o comedie spumoasã,de o vervã nãucitoare. În centrul tramei se aflã Maxi,homosexual declarat, maestru bucãtar proprietar alunui restaurant de lux, a cãrui viaþã este întoarsã pedos când se trezeºte pe cap cu cei doi copii minorirezultaþi dintr-o cãsãtorie contractatã în primatinereþe, când încã nu-ºi definise orientarea sexualã.Filmul surmonteazã cu abilitate capcanelecorectitudinii politice la care s-ar fi pretat subiectul.

Celãlalt domn Johnson (The Wrong Mr. Johnson;Cehia, 2008; r. Carl Haber) este o comedie lejerã darnu facilã. Povestea tinerei naive, care se sacrificãpentru un iubit ce nu o meritã ºi îºi gãseºte fericireaîn circumstanþe surprinzãtoare, are farmeculbasmului: deºi cunoºti finalul, eºti acaparat de fiecaredatã de întâmplãrile în sine. Concizie, umor de bunsimþ, ritm ºi un delicios final multiplu.

Hindemidth (Bulgaria, 2008; r. Andrey Slabakoff)– o parabolã cu iz de Kafka & Eugen Ionescu, rezumabilã într-o întrebare ce nu-ºi gãseºte rãspunsulîn film: suntem ceea ce vrem sã fim sau suntem ceeace cred alþii cã suntem? Cum fiecare dintre noi îi per-cepe pe ceilalþi în acelaºi mod, fandacsia-i gata; dupãcare se cade în ipohondrie...

12 într-o cutie (Twelve in a Box; Marea Britanie,2006; r. John McKenzie) este o comedie de esenþãpurã, fãrã drame/traume existenþiale. 12 persoanealese la întâmplare, pe baza unicului criteriu cã auabsolvit cândva acelaºi colegiu, sunt pe cale de a seîmbogãþi dacã satisfac capriciul unui miliardar

excentric: sã convieþuiascã timp de trei zile în conaculacestuia de la þarã. ªi dacã v-aþi închipuit cã omuleste o fiinþã sociabilã, ei bine...Doar sex ºi nimic altceva (Csak szex és más semmi;

Ungaria, 2006; r. Krisztina Goda), de asemenea ocomedie curatã, fãrã artificii socio-existenþiale, îºiplaseazã povestea în culisele mediului teatral, sursãinepuizabilã de bârfã ºi cozerie. Remarcabil finalul,când ea ºi nu el interpreteazã tradiþionala serenadã aoricãrui cuplu romantic.

Voi, cei vii (Du levande; Suedia, 2007) – „ocomedie tragicã sau o tragedie comicã pe seamanoastrã, a tuturor”, dupã cum o defineºte însãºiregizorul Roy Andersson – este un film care onoreazãorice festival, indiferent de profil. Andersson nepropune sã zâmbim în faþa neantului, fãrã aridiculiza nimic din ceea ce e omenesc.

Frumoasa Dunãre albastrã (Na lepom plavomdunavu; Serbia, 2008; r. Darco Bajic) se vrea ometaforã a unei perpetue lumi agonice. Un proiectambiþios, grandios în intenþie, sufocat însã demanierism ºi pastiºe dupã Bob Fosse (cel dinCabaret) ºi Fellini.

Louise-Michel (Franþa, 2008; r. Benoît Delépine,Gustave de Kervern) este o demolatoare satirãpoliticã la adresa concernelor internaþionale („tara”capitalismului contemporan), fãrã a se sfii sã tratezela modul neortodox, de pildã problema inversiuniisexuale. Dupã ce o fabricã de textile este închisã,muncitoarele disponibilizate pun laolaltã banii primiþidrept compensaþie ºi angajeazã un asasin care sã-ifacã felul directorului. Numai cã, asemeni uneimatrioºe, lanþul celor responsabili este nesfârºit,oricâþi ºefi ai lichida tot mai rãmâne cinevanepedepsit. Umor negru, atroce, iconoclast (trimiterea

Ioan-Pavel Azap

Un festival, douã festivaluri...

Premiile CComedy CCluj2009

Marele PPremiu: Voi, cei vii (Du levande;Suedia, 2007; r. Roy Andersson)

Premiul ppentru rregie: Boris Khlebnikov pentruPlutind la întâmplare (Svobodnoe plavanie; Rusia,2006)

Premiul ppentru sscenariu: Andrey Slabakoffpentru scenariul filmului Hindemidth (Bulgaria,2008; r. Andrey Slabakoff)

Premiul ppentru ccea mmai bbunã aactriþã îîn rrolprincipal (ex-aequo): Judit Schell (Doar sex ºinimic altceva / Csak szex és más semmi; Ungaria,2006; r. Krisztina Goda) ºi Yolande Moreau(Louise-Michel; Franþa, 2008; r. Benoît Delépine,Gustave de Kervern)

Premiul ppentru ccel mmai bbun aactor îîn rrol pprinci-pal: Javier Cámara (Specialitatea bucãtarului /Fuera de carta; Spania, 2008; r. Nacho G. Velilla)

Menþiunea sspecialã aa jjuriului: David & Layla(SUA / Irak, 2005; r. Jalal Jonroy)

Premiul ppentru ccel mmai bbun sscurtmetraj: Cina(Vacsora; Ungaria, 2008; r. Karchi Perlmann)

Menþiune sspecialã aa jjuriului ppentruscurtmetraj: Vostok (Franþa, 2008; r. JanAndersen)

Premiile rrevistei „„Luceafãrul”: FrumoasaDunãre albastrã (Na lepom plavom dunavu;Serbia, 2008; r. Darko Bajic), Fabrica de biciclete(Une chaîne pour deux; Franþa, 2008; r. FredericLedoux), O iubire adevãratã (True Laugh; scurt-metraj, Olanda / Germania, 2009; r. KotiniJunior)

Premiul PPublicului: Cealaltã Americã (Valami

Amerika; Ungaria, 2001; r. Gábor Herendi)Premii dde EExcelenþã: Tora Vasilescu ºi Marin

Moraru Juriul ppentru llungmetraj: Ivan LeMoine (regi-

zor belgian, preºedintele Festivalului de la La Ciotatt / Franþa) – preºedinte; AlexanderGrozev (directorul Centrului Naþional de Film dinBulgaria), Vittorio Sclaverani (director în cadrulFestivalului de la Torino, Cãlin Stãnculescu (criticde film, România), Alexandru Bindea (actor,România) – membri.

Juriul ppentru sscurtmetraj: Paul Negoescu(regizor, România) – preºedinte; Cãtãlin Mireuþã(actor, România), Xantus Gabor (regizor,România) – membri.


Octavian DoclinUrna CeruluiTimiºoara, Editura Anthropos, 2009

În ciuda numeroaselor afinitãþi cureprezentanþii generaþiei ’80, Octavian Doclin,lipseºte din pomelnicele generaþioniste, deºi

valoarea l-ar îndritui sã ocupe unul din fotoliile deonoare. Personalitate literarã originalã, poetul dinReºiþa e perceput ca un solitar, cu un destin ieºitdin tipare. A debutat în 1979, cu Neliniºteapurpurei, volum care avea sã atragã aprecierileunui Gheorghe Grigurcu, indiscutabil cel maiavizat comentator de poezie de la noi.

În pofida reputaþiei sale de boem, OctavianDoclin a publicat peste douã duzini de volume depoezie, în care poetul se dovedeºte un spiritmereu neliniºtit, aflat în cãutarea formei ideale alirismului sãu. Mai ales începând cu volumulMuntele ºi iluzia (1984), autorul opteazã înfavoarea unei exprimãri concentrate, în caredominã „aspiraþia spre esenþã, spre enigmaformalã a acesteia, cristalul”, cum se exprimacriticul Gheorghe Grigurcu. O splendidãpanoramã a liricii docliniene poate fi admiratã încele trei volume intitulate Pârga (2004, 2005,2006) - adunate recent într-o singurã carte.Poemele scurte, cum se intituleazã multe dintreaceste atoluri verbale, sunt pline de prospeþime,fiind construite cu fineþea unui veritabil haikujaponez. Recent, poetul revine în actualitate cuvolumul Urna Cerului, publicat la edituraAnthropos (Timiºoara, 2009). Volumul continuã oconstrucþie poeticã vizibilã mai ales în Pârga.Programatic, poetul face elogiul „poemului scurt”,a unei exprimãri laconice ºi misterioase. De altfelunul din volumele sale se intituleazã În apãrareapoemului scurt (1993). Deºi din opera sa nulipsesc nici poemele mai ample, tentaþiaexprimãrii aforistice e una din constantele liriciisale. ªi în acest volum întâlnim o veritabilã artãpoeticã, o definiþie a poemului minim: „La fel /cum firul de nisip / intrând în scoicã / n-o maipãrãseºte / nici dupã ivirea / perlei / (tot astfelpunctul / prins în capcana desenului pânzei /poemului / minim”) (4. Poemul minim).

Încã o datã, constatãm cã pentru OctavianDoclin realitatea supremã este Cuvântul, acelcuvânt fondator de care vorbeºte cartea Genezei.Din ce în ce mai mult poetul devine obsedat dedefinirea domeniului sãu, a „relaþiilor dintre poet-poem- poemã- cuvânt ºi Scrib”, cum mãrturisea înscurta notã lãmuritoare din deschiderea trilogieiPârgã. E evidentã funcþia modelatoare a acestorcuvinte, ce revin mereu ºi mereu, traversândspaþiul poemelor cu o frecvenþã obsesivã. E,desigur, doar o posibilã cheie de lecturã pe carene-o propune Octavian Doclin, în aceste poemerevenind, sub o altã înfãþiºare, teme ºi motive pecare le descoperim încã de la debutul sãu. Deaceea, Urna Cerului poate fi citit ca o prelungireºi aprofundare a programului unui poet pentrucare spaþiul cu adevãrat sacru rãmâne cel alPoemului. De altfel, rostirea are ceva sacerdotal,de ceremonie sever controlatã, asemenea unormistere ezoterice. Nimic nu se petrece aici la voia

întâmplãrii, a inspiraþiei dezordonate, cãci poetulîºi impune o severã ascezã a poemului minimalist.E o exigenþã rareori încãlcatã, în volumul de faþãca ºi în cele anterioare, situaþie prezentã mai alesacolo unde nostalgia dã peste marginile rigoriiartei poetice enunþate mai sus.

Nu-i vorbã, derogãrile de la austeritatea auto-impusã dau rezultate excelente, ca în poemeleevocatoare ale spaþiului natal. Iatã, de pildã,bucata intitulatã 17. Ajuns din urmã, în caremitologicul poem se încheagã nu ca o construcþieartizanalã, ci ca o rezultantã a însuºidestinului:”O piatrã udã ºi caldã / obiºnuiabunica sã-i punã / pe pieptul lui de copil / apoiîºi lipea urechea / sã asculte ce a intrat acoloînlãuntru / cât timp el stãtea culcat / în trifoiulînrourat / din plaþul lu’ uica Gheorghe / îndimineþi de primãvarã / când se învelea cu mii demirosuri / aduse de cu noaptea de albine ºifluturi / când înspre amiazã se ridica / dintrifoiul de pe care roua / se topise deja ochii lui /aveau acum culoarea luminii / pâlpâinde precumstelele / în Urna Cerului la miez de noapte /dupã o vreme bunica îºi dezlipea / urechea de pepieptul lui de copil / ºi mergea sã fiarbã laptelecu miere / pe care obiºnuia sã-l bea seara /înainte de culcare / (întotdeauna din ºolul deporþelan rar / pãstrat de Maica strãbunica lui /din tinereþile ei demult petrecute) / adormindmereu visa colorat poemul / pe care iatã acum /l-a ajuns din urmã”. Sugestia profundã a poetuluie cã societatea ºi viaþa realã preced textul ºi îlcondiþioneazã, astfel cã orice creaþie nu poate sãfiinþeze decât în cadrele preexistente. De aceea

scrierea îi pare, uneori, noului Scrib ca o operaþieîn care „nimeni ºi nimic nu mai poate stãpâni /controla / noua ordine a cuvintelor / pentru aintra în noile corturi ale poemei / poemului”(12.Mâl).

Majoritatea poeziilor din acest ultim volumsunt centrate pe autoreflexivitatea discursului. Eevident cã Octavian Doclin e posesorul uneiconºtiinþe ce îºi supravegheazã cu atenþie oriceîncheieturã a construcþiei, ridicatã pe „viclenia ºimai ales / de puterea Scribului”, spre a prelua oexpresie din poemul intitulat 15.Vasele mâniei.Atins de „melancolia luciditãþii”, Octavian Doclinîºi construieºte poemele cu rigoarea uneiarahnide, (a unui „paing”, cum spune poetul) odovadã fiind chiar ºi aceastã numerotare apoemelor. Altãdatã, construcþia poemului easociatã celei a unui templu: „ca pe un templuîngust / pe locul din care ai scos piatrã cu piatrã/ cu îndurare mânie ºi împãcare / aºa ai construitpoemul” (18. Gem (muget), deci exist). Metaforaþesãturii ºi a pânzei de paianjen e de altfel intensutilizatã în mai multe dintre poeziile volumului. E un detaliu ce ne aminteºte cã în Le Plaisir dutexte (1973) Roland Barthes sublinia cã textulînseamnã þesãturã, o pânzã în care subiectul ºiautorul textului se ascund la fel cum pãianjenulse ascunde el însuºi în secreþiile constructive alepânzei sale.

Concepute asemenea unei construcþii depiatrã, riguroase ºi austere, sau ca finã þesãturã a„pânzei de paing”, poemele din volumul UrnaCerului ne redescoperã un poet consecvent cusine ºi cu programul sãu. Acest nou volum al luiOctavian Doclin mai adaugã o treaptã unuiimpozant edificiu poetic, dând un plus destrãlucire efigiei unei personalitãþi poeticereprezentative a liricii de azi.

44




cãrþi în actualitate

Ion Cristofor

Octavian Doclin ºi „melancolia luciditãþii”

Matei ViºniecSindromul de panicã în Oraºul LuminilorBucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2009

Ca o veritabilã vedetã ce a cunoscut faima,epatarea ºi uitarea, textualismul românescs-a fumat cu rapiditatea unui gadget. În

cei douãzeci de ani de la vîrful de receptare,acesta nu numai cã ºi-a pierdut orice tãiºsubversiv, dar a ajuns chiar sã fie luat ca repernegativ al modului de a concepe proza.Istoricizatã într-o cãdere liberã comparabilã înintensitate tocmai cu energia începuturilor,maniera romanului optzecist a stîrnit prea puþin- în afara grupului iniþial de afiliaþi - epigonisme,nostalgii sau influenþe. Din contrã, realitateapostdecembristã a mobilizat un fenomen inversde ”angajare” frustã ºi necalofilã faþã deintimitatea autobiograficã sau sociologiculimediat, iar experimentalismul, sofisticarea sauocolul teoretic au devenit neinteresante pentruun public ºi niºte scriitori tot mai puþin bîntuiþide spectrele bibliotecilor.

Cît despre Matei Viºniec, poet lunedist ºidramaturg prolific, aerul ”muzeificat” cultural alParisului i-a conservat de minune profilultextualist în interiorul cãruia s-a modelat, pînãla plecarea sa din România, în 1987. La fel ca ºiCafeneaua Pas-Parol, prozã de sertar din 1982-’83, publicatã anul trecut, cel mai recent romanal lui Viºniec, Sindromul de panicã în OraºulLuminilor pune pe tapet vechea marotã ajocurilor ficþionale cu o pasiune, nonºalanþã ºicandoare neumbrite parcã defel de scoaterea dinactualitate a formulei, produsã între timp.Histrionic ºi livresc de la naturã ºi prinformaþie, autorul deþine un simþ dramatic alînscenãrii atît de genuin încît îi eclipseazãhotãrît orice alte tentaþii de gen, fie ele liricesau prozastice. Dimensiunea teatralitãþii, subimperiul cãreia mediteazã asupra raporturilordintre ficþiune ºi realitate, îi organizeazã aºadarscriitura cu forþa structurantã a unei alegorii deadîncime. Astfel cã alonja eseisticã, principalulelement recuperabil, pînã la urmã, din prozatextualistã în genere, pare sã beneficieze laViºniec de o vervã cu totul particularã.

Greu rezumabil, fireºte, mai degrabãsugerabil ca atmosferã, ”romanul” sãu einteresant nu prin parada de rãsucire astrategiilor narative, alfabetizatã ºi epuizatã,cum spuneam, de optzeciºti, ci prin modul încare încearcã sã deschidã formula ca atare, sã oscoatã din circularitatea carceralã a literarului,legînd-o de o meditaþie cu tentã foartebaudrillardianã asupra realitãþii mediatice înpanã de consistenþã. Sã fie deci textualismul, cutoatã alura sa lucid-deconstructivã, la fel deidealist în substanþã precum celebrul filosoffrancez?

În Parisul gata sã facã ”implozie” livrescã,sufocat de mormanele ”cãrþilor moarte” ºi deinflaþia scriitorilor pe care nu mai apucã nimenisã-i citeascã, unde fantomele marilor autori sepreumblã nestingherite prin cafenele, iarcuvintele prind viaþã ºi personalitate totalitarã,ziarele ºi televiziunea, pe de altã parte, ”fabricãrealitatea”, ”bat la maºinã ziua de mîine” ºiconstruiesc ”în direct” iluzia faptelor relatate.

Ironia cu bãtaie apocalipticã dilatã hiperbolicpînã la proporþiile unei comedii bufe atît planultextualist propriu-zis (ca atunci cînd cãrþileasediazã pe bune librãria ce le þinea captive), cîtºi orizontul existenþial (naratorul ajungînd, depildã, sã explice ”inventarea” atentatului de la9/11). Substratul comun de semnificaþie trimitela ideea cã oamenii nu mai ”trãiesc” autenticîntr-o lume îmbîcsitã de semne livreºti saumediatice. Nu departe de vremea senectuþii sale,textualismul se dilueazã aºadar în nostalgia uºormoralistã a unei puritãþi de fiinþã anterioarãmistificãrilor implantate cultural.

Paginile de real rafinament din volumul luiViºniec au percutanþa scurtã a unor gaguriintelectuale ce nu pot ºi nici nu manifestã vreointenþie de a se coagula în naraþiune curgãtoare.Gogu Boltanski, cel izolat în lecturi ºi jocul deºah, cu existenþa sa ”esenþialã” în contrapunctcu aceea pur ”anecdoticã” a amicului naratorprins în ron-ron-ul vieþii literare, Georges,consumatorul de ºtiri 24/24 h, Francois Comte,bancherul teleportat din existenþa sa curatpozitivistã într-o uriaºã confuzie identitarã,librãreasa ce-ºi consumã în fantezii sexualeteoria despre erotismul cuvintelor sînt cîteva dininstantaneele unui univers agonizîndpostmodern în bulimie de semne ºi acaparatorvid ontologic. Turnurile hazardate ale macazuluiepic, irelevanþa punctelor de vedere (multe,experimentale), glisarea moebusianã ainstanþelor narative (autor-personaj) ºi, desigur,obligatoriile digresiuni teoretizante (despreneajunsurile persoanei I, despre inutilitatea unuijurnal sincer etc.) – toate procedee cu ºtampilãoptzecistã ºi postmodernã – compun la Viºnieccu un suflu de ilaritate teatralã senzaþiapãmîntului care-þi fuge de sub picioare simultancu destrãmarea plaselor de siguranþã narativã.Demonstrativ, fãrã îndoialã, dar nu mai puþinentertaining, acest ”sindrom de panicã” îºigãseºte cea mai simpaticã portretizare înbãtrînul scriitor aspirant Pantelis: legat afectivde mai multe limbi încã din copilãria sanomadã, el schimbã vocabularele dupã cum îidicteazã imaginarul sãu imprevizibil, iar ”frica,nesiguranþa, fragilitatea faþã de o limbã anume”ºi lipsa unui ”teritoriu lingvistic ereditar” îl facsã nu se poatã plasa într-un gen literardeterminat.

Hãrþuiala cu limitele genului sau culiniaritatea discursivã avea la optzeciºti (destulde clar în Femeia în roºu, de pildã) ºi o raþiunepolemicã, mult învãluitã estetic, la adresaformelor politice de dictaturã. Încosmopolitismul capitalist al Parisului însã,ironia lui Viºniec are sensul postmodernbinecunoscut al spectacularului totalitar: ”marileoraºe au devenit niºte cãrþi, industria de consumdeverseazã nesfîrºite combinaþii, cuvinteletrãiesc pe noi ca niºte paraziþi”. Iar dacãscriitorii estici sînt primiþi în Vest cu braþeledeschise (cum i se întîmplã autorului poemuluiCorabia sau praghezei Jaroslava) doar cîtã vremeîºi relateazã istoriile din spatele Cortinei de Fier– aceasta se petrece din cauzã cã Occidentulsastisit cultural aºteaptã sã mai fie scos dinletargie, ”frisonat” din cînd în cînd de drameledin Balcani.

Unii optzeciºti necanonici, precum Petru

Cimpoeºu sau Horia Ursu, au depãºit ºimetabolizat textualismul în organisme epice derealã anvergurã. Un prea puternic simþcaragialian al convenþiei îl va împiedica însãmereu pe Matei Viºniec sã-ºi de-zãgãzuiascãapele naraþiunii. Chiar ºi dupã douãzeci de ani,fidel ca d’Artagnan codurilor de onoare, el seînvîrte cu toate pînzele sus în raza de fascinaþiea modelului de formare, cu puþinã autoironieduioasã: ”noi, niºte rataþi conºtienþi cã urma sãdispãrem fãrã urme, noi, nostalgicii unui secoltrecut care nu ne primise în sînul lui. De ce nuveniserãm în acest oraº la timp, înainte de post-modernism, înainte ca toate etichetele sã fielipite pe vecie pe toate fantasmele noastreculturale?”. Un anumit spaþiu de exterioritatefaþã de ”maniera” textualistã e deschis prinºarjarea figurii autoritare a editorului parizianCambreleng. Spãlarea postmodernã a creierelorpe care acesta o aplicã sãrmanilor aspiranþi ladebut, inculcîndu-le idei fixe ca hazarduldiscursiv sau ”colectivismul” auctorial, sunãuneori ca o criticã din interior a maniereirespective. ªi aici însã, punerea în abis aformulei funcþioneazã tot în slujba acesteia, catextualism la pãtrat, reºapat cu un dram desarcasm auctorial. De altfel, conform dorinþelordomnului Cambreleng, modelul absolut deprozã ar fi ”carnetul ilizibil” al lui Francois, care”a cules cuvinte naturale de pe pielea oraºului” –reclame, anunþuri, inscripþii întîmplãtoare etc.,iar auctorele însuºi nu dã semne cã ar înfieraserios acest vis tel-quelist absolut.

Prizonier al formulei cu voia ºi, în fond, cutoatã bucuria spiritului, Viºniec îºi va permite,reverent ºi elegant, sã facã de la Paris cumãnuºa un gest literar care sunã pentru noi, aiciºi acum, cu totul de outsider.

55



55TRIBUNA • NR. 172 • 1-15 noiembrie 2009

Adriana Stan

Sindromul de panicã al naraþiunii

66




cronica traducerilor

Motto: “Atât de firav/Încât nu ºtiai spune/Cear putea fi”

(M. Diudea, Atât de firav)

Am avut întotdeauna convingerea cã, citindversurile unui poet, poþi desluºi câte cevadin viaþa sa interioarã, din convingerile sale

poetice ºi, de ce nu, din propria viaþã.. Iatã însãcã, aºa cum se întâmplã în unele cazuri, ºi aiciacest lucru nu este nici pe departe atât de simplupe cât pare.

Cel mai recent volum al poetului MirceaDiudea, Annais vine sã confirme aceastã remarcã.Mircea Diudea nu spune niciodatã nimic despreviaþa sa. Nu cã ar trebui sã spunã. Existã unnumãr destul de mare de critici literari careconsiderã cã viaþa autorului nu are nicioimportanþã vis-á-vis de opera lor. Totuºi, cred cã,în special în cazul poeziei, este important sã secunoascã câte ceva din trãirile poetului, acestearegãsindu-se de multe ori în versurile sale,explicându-le. Annais se explicã pe sine.

Annais este descrierea unei mari Iubiri. Pânãaici nimic nou, mai ales cã toate versurile luiMircea Diudea reprezintã un cânt închinat Iubiriiînsãºi. Nici faptul cã o face într-un mod absolutpersonal (poate chiar unic), cã metafora sa estesofisticatã incluzând în ea o combinaþie uluitoareîntre concret ºi abstract, nu este o noutate,modalitatea fiind o constantã a poeziei sale. Ceeace este nou este faptul cã apare o “poveste”, maipalpabilã, care reuºeºte sã facã întreaga texturãmai inteligibilã ºi, într-un fel, mai umanã.Versurile, în stilul propriu poetului, se desfãºoarã,înfãºurându-se într-o adevãratã cosmogonie,explicând crearea lumii printr-o mare ºiatotputernicã IUBIRE, care trece peste oricesacrificiu pentru a se împlini.

Dar sã revenim la autor. Foarte interiorizat,poetul cautã înfrigurat Iubirea Eternã, Idealã, carenu apare niciodatã, dar care este mereu “cât pe cesã aparã”. Ea este posibilã, poetul nu se îndoieºtede existenþa ei, de realitatea ei, o viseazã, oaºteaptã, dar nu o poate atinge decât înînchipuirea sa, în vis. De aici alternanþa continuãdintre Real ºi Ireal, dintre Real ºi Ideal. De multeori ai aproape certitudinea cã a gãsit-o, când,printr-un cuvânt, îþi spune cã NU... încã.

Annais are o structurã bine determinatã. Dealtfel, poetul este un perfecþionist, mare iubitor decuvinte, care se apleacã cu foarte multã atenþieatât asupra sensului, pe care vrea sã-l deacuvintelor sale, cât ºi asupra cuvintelor în sine,þinându-le în palme, adorându-le ºi apoi decizândcare este cuvântul potrivit pentru a reda cel maibine ceea ce vrea sã spunã, acel “ceva” care punecititorul în încurcãturã, îl vrãjeºte, îlambiþioneazã, îl face sã vrea sã ºtie ce este acoloîn ºi dincolo de cuvinte. Aceeaºi atenþie îi revineºi structurii metrice (specificã ºi ea poetului):strofele, terþine, cu versuri de 5, 7, 5 silabe,niciodatã schimbate, ºi rima a b a sau abc decefc. Deºi pare a rezulta dintr-o indubitabilãinfluenþã orientalã (Mircea Diudea fiind un buncunoscãtor ºi mare admirator al culturii ºicivilizaþiei nipone ºi iraniene), versul este concis

(de tip Haiku), dar rãmâne clasic, Românesc, înstructura sa.

Dupã cum spuneam, de data aceasta avem de-a face cu o poveste (atât cât acest lucru esteposibil într-o poezie esenþial abstractã) careurmeazã rigorile versului unei poezii de idei, cutentã filozoficã, aºa cum este uneori poezia lui W. B. Yeats (ex. Moarte – “Death”).

Începutul introduce Teza: povestea dintre El ºiEa, petrecutã undeva în trecut, dar povestitã laprezent (este interesant de urmãrit cum evolueazãscrisul alternând trecutul cu prezentul, pentru ane explica, de fapt, cã povestea de iubire a fost,este sau va fi cândva într-un spaþiu nedefinit ºiatemporal – acolo unde se produc poate MARILE,ADEVÃRATELE IUBIRI!). Este dorul uneipãmântence pentru o iubire ieºitã din comun, aºacum o viseazã orice femeie, iubirea unui Înger:Desene subþiri/Pe cerul dimineþii/Îngeri rupþi dinvis (Desene subþiri), pentru un înger care a plãtitcu statutul sãu de înger aceastã iubire: Spui cã nudoare/ Rana de sub aripa/ Care s-a desprins.Aceastã iubire a fost (Poate cã veneai/Pe þãrmulcel de mare/Unde ne iubeam (Poate cã veneai),dar ea poate ºi trebuie sã renascã (Vino sã exiºti),cãci acest tip de iubire înalþã, te duce dincolo detot ceea ce este pãmântean, uscat, bolnãvicios(Dar vezi cum seacã). ªi... din nou iluzia: totul afost numai o pãrere: Nu ne-am întâlnit/A fostdoar aºteptarea/Prin gãri uitate. Dar, aºa cum afãcut ºi Lucifer, care, dacã voia iubireapãmânteanã, trebuia sã cadã, tot aºa cãdereaÎngerului urmeazã/Unei sentinþe (Unde tãcerea).

De la pagina 18, poetul introduce Antiteza:povestea de iubire a existat. Ea a început de mult,pe când cei doi erau departe unul de altul,simþindu-se doar în visele lor. El era înger: Pecând întindeai/Vagi drumuri de luminã /Întredepãrtãri (Pe când tu erai), iar ea: Eu suntoglida/În care-þi priveºti chipul/Razã de soare.Aºteptarea îi pune în miºcare toate simþurile,chiar dacã de multe ori dorea sã-l uite. Ceea ceurmeazã sunt versuri în care sunt descrise trãirilepasionale ale celor doi îndrãgostiþi. Toate trãirilesunt redate prin metafore. Metaforele sunt createsau pentru a descrie în felurite moduri aceeaºitrãire: Un deget tandru/Îi atingea dorinþa/Ca odogoare ºi mai departe: Pasãre oarbã/Stârnitã-nmiezul nopþii/De o chemare (Un deget tandru)sunt complementare. În primul caz este vorbadespre o veche modalitate poeticã, punctulculminant fiind atins de o poezie cum este, deexemplu, poezia britanicului Richard Crashaw(sec.XVII-lea) intitulatã Sfânta Maria Magdalenasau Cea care plânge (“Saint Mary Magdalen orThe Weeper”) unde poetul cântã în metaforeochii care plâng ai Mariei Magdalena în 31 destrofe.

De abia la pagina 26 apar concret personajele.Respectiv El, Lazãr Magdalin, cu sufletul rupt deiubire: Dacã ºtii vreun vers/Rosteºte-l poateschimbã/Zborul meu invers (Dacã ºtii vreun dor).El ar vrea sã iubeascã, dar acest lucru este posibildoar coborând pe pãmânt cãci: Tu spui cãviaþa/Începe ºi sfârºeºte/În acelaºi lut(Vremelnicie)... doar cã esenþa lui este departe deoameni, departe de gând chiar (ªi exilul lui). ªitotuºi: Doar noi îngerii/Ne mai desprindemzborul/Din altã lume (Deasupra lumii). Îngerul,dupã cum se ºtie, nu poate renunþa la El, laCreator, la fiinþarea lui cu El. În consecinþã, ceeace rãmâne este doar ceea ce vrea el: Þi-am pãstratun vis (N-ai unde pleca). Cãci doar în vis existãiubirea nebunã, iubirea adevãratã, iubirea multvisatã: Prin vis atinsã/De zborul unuiînger/Nebun de iubit (Nu mai e aer).

ªi totuºi, Îngerul care doreºte iubirea trebuiesã facã gestul suprem al sacrificiului. Vorbinddespre Cum se sinucid/Îngerii din alcovul/Unorvagi iubiri. El coboarã pe pãmânt, unde vacunoaºte iubirea carnalã, “dulceaþa unor buze” ºi“gustul plãcerii” (Pânã sã afle).

Ioana Sasu-Bolba

Annais: acolo, la începutulLumii, Iubirea...

77




Dupã ludica ºi deloc plictisitoarea încercare dea aºeza lumea în fiºierele Dicþionaruluikhazar, dupã exerciþiul ºiret al unui roman

cu douã incipituri ºi cel puþin douã sensuri delecturã (Partea lãuntricã a vântului), un ghidastrologic de ghicit zodiile prielnice sau potrivniceiubirii este alegerea potrivitã pentru scriitorulMilorad Pavic. Romanul Mantia de stele(Humanitas, 2008) este autobiografia coralã a uneitinere care se trezeºte la Paris într-un aºternut strãinºi într-o limbã strãinã. Urmeazã ºase regresiuni înistoria medievalã ºi recentã a Serbiei ºi tot atâteapoveºti de iubire.

În prima poveste, cea a cuplului Leu-Rac, untânãr locuieºte într-un hotel de lângã parculMonceau din arondismentul XVIII al Parisului, ºihotãrãºte sã nu mai citeascã decât ediþia germanã aMantiei de stele a împãratului Henric II; mãnâncãfasole ºi salatã dreasã cu ceai folosind o lingurã deaur, gravatã cu iniþialele bunicului sãu, Nikula, ºi seîndrãgosteºe de o fatã chealã, nãscutã în zodiaRacului, cãreia îi place parfumul unisex BlackBvlgari.

Din Parisul contemporan, povestea Scorpionuluiºi a Vãrsãtorului coboarã în secolul XV, cândvoievodul Jeremija cere 12000 de ducaþi luiSigismund, regale Ungariei, pentru a-i ceda cetateaGolubakului. Pactul dintre cei doi eºueazã, iarJeremija o lasã turcilor. Pe acest fundal rãzboinic secontureazã firele unei poveºti amoroase, cea dintrePohor Gomac, plutaº vestit pe Dunãre, ºi FilipaAvranezovik. Dupã ce o necinsteºte de douã ori,Pohor este alungat din sat de familia fetei ºi ajungepaznic al turnului cetãþii de pe Dunãre ºi alsãnãtãþii trupeºti a voievodului Jeremija, cãruia îiselecteazã metresele trecându-le întâi prin patul sãu.Ultima amantã trimisã de Pohor lui Jeremija estechiar Filipa, Sub pretextul unei slujbe de lenjereasã,aceasta ajunge în cetate ºi pregãteºte ucidereavoievodului. Complotul este dejucat de cãtre Pohor,pentru care a doua reîntâlnire cu Filipa este unafatalã.

A treia poveste revine în Belgradul bombardatde NATO. Nedormit de 78 de zile din cauzaincursiunilor aeriene americane, un tânãr din zodiaCapricornului vrea sã construiascã atunci cândtoatã lumea dãrâmã. În timp ce atacurile aerienedistrug rafinãria de la Pankevo, el preparã mâncarede fasole cu slãninã, boia ºi ceai cu miere, îºicumpãrã cãmeºi luxoase la preþuri pe care rãzboiulle face derizorii ºi pleacã dimineaþa la mãnãstireaManasija sã o ia în cãsãtorie pe Dalona, fata cuprivire verde ºi cu ziua de naºtere sub semnulBerbecului.

În episodul al patrulea, (Sãgetãtor-Peºti) Teodoraîi scrie fostului sãu profesor, specialist în teoriadespre existenþa stilurilor pare ºi impare în literaturãºi în artã. Când începe o femeie sã îmbãtrâneascã?Oare se poate muri din ceea ce te îmbãtrâneºte?sunt întrebãrile la care profesorul L. rãspunde înschimbul epistolar.

O pianistã nerealizatã, Arhondula Nehama,hotãrãºte sã plece pe insula greceascã Hidra,împreunã cu prietena sa Agata, pentru a întâlni uncelebru arhitect din Mexic, care ar urma sã îiproiecteze casa visurilor. Avionul Agatei seprãbuºeºte, astfel încât Ahondula face aceastã

cãlãtorie singurã, încredinþatã fiind cã spiritul Agateiva fi prezent pe vasul de croazierã, pentru cã înprimele 40 de zile dupã moarte poþi face orice ºichiar faci de toate ca ºi când nu ai fi mort. Darîntâlnirea crucialã a Arhondulei din timpulcroazierei nu e nici cu Agata ºi nici cu renumitularhitect, ci cu ursitul ei, un doctor nãscut înGemeni.

În povestea finalã, cea a cuplului Taur-Balanþã, ofatã cu rochie mov vrea sã-ºi salveze cãsnicia pecare bombardamentele NATO asupra Belgradului omutileazã în fiecare noapte. Cu tandreþe, replici dinMacbeth ºi întâlniri în parcul Kalemegdan, tânãradin zodia Taurului se strãduieºte sã reînvie pofta deviaþã a soþului ei, Minotaurul. E sfârºitul a toate, îispune însã acesta în adãpostul antiaerian.

Roman-mozaic, Mantia de stele recurge laaceeaºi tehnicã a insignifiantului bine administrat,exersatã cu succes ºi în Peisaj pictat în ceai. Înaparenþã nesemnificativ, un detaliu apare înintarsiile unei secvenþe narative, pentru a funcþionaapoi ca un tip de mise en abîme într-un alt episod.Se întâmplã ºi în cazul sintagmei-titlu al cãrei sensse precizeazã abia în capitolul al treilea. Mantia destele i-a aparþinut ultimului împãrat al ImperiuluiRomano-German, Henric II. Pe tapiseria de 3m/1,5m, aflatã azi în colecþia diocezei dinBamberg, sunt cusute cu fir de aur scene din viaþalui Isus ºi semne zodiacale. Ordinea originalã s-apierdut, iar ceea ce se vede azi nu e decâtsuccesiunea restauratã în 1503, când figurile au fosttãiate ºi recusute pe mãtase de Damasc. Evocatã încontextul traseului metempsihotic, mantia de stelereînvie istoria jurãmântului de castitate în spiritulcãruia Henric II ºi soþia sa, Cunigunde deLuxembourg, îºi trãiesc iubirea. O poveste (posibil aºaptea) pe care o vor scrie cititorii la adresa:www.ratsko.org.yu/knjizevnost/pavic.

Cristina Sãrãcuþ

Belgradul în ºase poveºtizodiacale

cartea strãinãDe abia la pagina 60 apare Ea, Annais, iubita

cu nume de sfântã, care era totuºi “Conturul uneidureri” (Annais era). Odatã cu ea poetulabordeazã cea de a treia etapã ºi anume Sinteza.Aici se vorbeºte despre o varã fierbinte în care s-aconsumat dragostea lor. El (E)ra om de-acum/Dinstea-i mai rãmãsese/Jarul ochilor// ºi poatezborul/Dorinþa de-nãlþare/Peste timp ºi hãu (Eraom de-acum). Ea, împlinitã, are puterea deplinã:ºi fã-l sã uite/De cer ºi de religii/De stele ce cad(Atinge-i chipul). Ea îl putea face dupã voia ei(P)lanetã ºi stea (Ea se prefãcea). Cele douã voci,îndepãrtate una de alta, aºa cum erau pânãacum, se confundã, devin Una, cãci spun ei:Ruptã din poveºti/Este iubirea noastrã/Varã dedemult. Iubirea adevãratã înalþã, dã aripi: Atunciea simþea/Cã umerii-i se nalþã/C-ar putea zbura(Florile dalbe). Actul iubirii este asemãnãtor celuial botezului creºtin (multe dintre versurile luiMircea Diudea având o puternicã conotaþiereligioasã): Lepãdatu-te-ai/De pãmântul dintine/Luminatu-te-ai (Botezatu-te-ai). Anotimpurileau ºi ele o anume simbolisticã care, deºi nu estenouã, apare într-o formã neaºteptatã: Primãvara –începutul iubirii; Vara – desfãºurarea ei deplinã;Toamna – bãtrâneþea, dar, de cele mai multe ori,este locul unde visul iubirii perfecte existã. Poatede aceea poetul însuºi o iubeºte atât de mult(vezi vol. Aurul toamnei). Îngerul a învãþat dorul;pãmânteanca simte durerea iubirii de înger, adistanþelor (Partea din mine). Contopirea...

Idea care se desprinde din acestã tumultoasãpoveste de dragoste este ºi ea de sorgintereligioasã: totul, dar absolut totul poate fi înãlþat,rãul poate fi învins, viaþa începe ºi poatecontinua, are sens pentru cel ce a IUBIT! (Tucare cunoºti). Acel sentiment care apare cuteamã, firav, întâi ca un gând, se dezvoltã, creºte,absoarbe totul, te schimbã. Aceasta este iubireaadevãratã: E ceea ce crezi/Cu degetu-ndoielii/Atingând un sfânt (Mi-s ochii veºtezi).

Spuneam la început cã aceastã Iubire, atât dedoritã, consumatã odatã, rãmâne pentru poetmereu neîmplinitã, dar totuºi existentã, posibilã.Ea apare în vise ºi se desfãºoarã într-o altã lume,atemporalã. Starea incertã este proprie poetului.El cautã, gãseºte, se fereºte, se retrage în cochilie,atacã din nou: vremelnicie, timpul nemiºcat,veºnicia, atunci ºi nicicând, mereu cãlãtor, sã vezicine eºti, în neviaþã, întoarce-mi vara, amânã, pealtã cale, poate, trecute-s toate, peste timp ºi hãu,sã fiu sã nu fiu, sunt câteva din cuvintele ºisintagmele atât de dragi poetului ºi atât dedefinitorii pentru întreaga sa poezie.

Despre poezia lui Mircea Diudea se pot spunemult mai multe, dar orice cuvinte am cãuta estegreu sã redai ceea ce numai versul o poate face.ªi cred cã mai este o mare calitate aici ºi anumeaceea cã fiecare cititor poate decodifica o poeziecare este codificatã într-un anume fel ºi sã-ºiextragã sensul pe care îl doreºte. Interpretareamultiplã este o mare calitate a versului ºi o mareplãcere atât pentru poet, cât ºi pentru cel care-iciteºte versurile. În ultimul rând (dar nu cel maipuþin important) este un adevãrat miracol ca învremurile acestea destul de tulburi, când gândulnaºte doar monºtri (bani), sã existe un bãrbat,chimist ºi important om de ºtiinþã pe deasupra,care scrie cu o infinitã bucurie... poezie... dedragoste!!!!

88




În volumul sãu de debut, kilometri de pivniþã(Editura Vinea, 2004), Bogdan Perdivarãcultivã, ca mulþi din congenerii sãi,

autobiografismul în cheie veristã, e un poet al“jegurilor” ºi al mizeriilor cotidiene, care concepelumea ca pe o subteranã sordidã, ce zãdãrniceºteorice tentativã de evaziune din <<miezulrealului>>. În versurile sale, anecdoticul banal sauinsignifiant are tendinþa de a se dilata permanent,dospeºte ca un aluat, luând ipostaza fabulosuluiderizoriu, în timp ce aceeaºi metodã a “mãririi lascarã” conduce la inflaþia personajului liric, caredevine o emblemã degradatã a sacrului, în timpce naºterea sa e ridicatã la proporþiile uneiantropogeneze burleºti: “la început a fost preciziacu care/ un bãrbat grãbit a miºcat cu furie dinºolduri/ exactitatea cu care picioarele unei femei/s-au deschis tocmai cât trebuie/ duhul lor plutindînceþoºat peste o/ apã lãptoasã apoi a fostcuvântul/ cuvântul/ hai sã aprindem lumina ºi afost/ dupã aceea îmbrãcatul grãbit scârþãitul/fermoarelor aranjatul patului/ izul de transpiraþieamestecatã cu odicolon ºi/ destulã vreme amrãtãcit pe coridoare strãine/ m-am agãþat de pereþica piercing de buzã/ cerând ajutor cu vocescãzutã târându-mi corpul/ cu greutate amdevenit/ suma unui spermatozoid ajuns la deplinãconºtienþã/ am ajuns dumnezeu/ sãru-mânamama mea sãru-mâna tatãl meu”.

Principiul pãpuºii gonflabile, care guverneazãpercepþiile autoscopice din poemele lui BogdanPerdivarã, nu este însã decât rezultatul unei crizede identitate, o formã de “camuflaj”, o modalitateprin care eroul liric îºi disimuleazã fragilitatea ºislãbiciunea. Iar aceastã conºtiinþã a propriei saleprecaritãþi ontologice îl împinge cãtre o existenþãgregarã, în tovãrãºia unor “oameni fãrãidentitate”, perfect comutabili unul cu celãlalt ºiperfect mimetici, prin raportare unul la altul:“suntem atât de prieteni încât/ precum ceicãsãtoriþi de mult timp/ am ajuns sã neasemãnãm ca niºte/ femei închise într-o camerãcãrora menstruaþia/ le vine la aceleaºi soroacefriguroase”. O asemenea existenþã gregarã este înacelaºi timp însã efectul unei acute stãri deanxietate, concretizatã în senzaþia “înnegririi” caretraduce infiltrarea insidioasã a morþii înprofunzimea proceselor metabolice, erodândoamenii ºi lucrurile din interior: “ar putea fi taretârziu ºi noi sã ne aºezãm/ sã dormim pe lacasele noastre/ ºi de la întunericul din camerãfeþele/ sã ni se facã tot mai negre ºi/ s-amorþimîmpreunã ºi minþile/ sã ni se goleascã înîntuneric/ lucrurile ar putea deveni tot mai rele/ar putea lovi ºi fugi paºii lor mici/ ar umpleliniºtea cu un scârþâit slab”.

Aºa cum e lesne de observat, în universulpoetului (care e o lume pe jumãtate în ruinã,situatã pe punctul de a se spulbera în atomi)lucrurile exercitã o permanentã agresiune, îºiimprimã asupra subiectului uman propria“coºcovealã”, propria agonie: “îmi imaginez ºirulde chioºcuri/ din nicolina murdar ca o panglicãgri/ picioarele zvâcnind o datã/ sãpând muºuroaiede cârtiþã în asfalt/ mâinile strângând cuzgârcenie aerul în bucãþi mici/ precum zahãrulcubic// (de pe fotografii faþa mi se va/ coºcoviîncet - ca mobila veche din pal/ uitatã în pivniþacasei)”. La fel de contagioasã ca ºi eroziunea,rãceala lucrurilor acþioneazã, la rându-i, asupra

plasmelor vii, generând un soi de frigiditate, carese trãdeazã în accentele de misoginism (cãci - neîncredinþeazã Otto Weininger - ura faþã de femeienu exprimã în fond decât ura pe care bãrbatul oproiecteazã asupra propriei sale sexualitãþi) astfelîncât subteranele insane ale lui Perdivarãconstituie (ºi) un labirint al sexualitãþii populat deprezenþe feminine vampirice, a cãror notãparticularã e obscenitatea, etalarea impudicã apulsiunilor libidinale: “poveºtile lor de fete violatede taþi vitregi ºi care/ mai simt ºi-acum ceva-n eleºi vor/ ca noi sã ºtim ºi sã compãtimim/ ºi sã lesfâºiem ºi sã ne-nghitã în ele ca-n niºte pâlniibulimice”. Imaginea pâlniei þine de figurareafemeii-abis, concretizare a unui libido paroxistic,dar, în acelaºi timp, reprezentare antropomorfã amorþii, oroarea de sex împletindu-se aºadar cuangoasa thanaticã, pe fundalul unui “teatru alcruzimii ºi violenþei” care dã naºtere frustrãrii,resentimentului, discursului mânios.

Într-o secvenþã din poemul kilometri depivniþã putem descoperi astfel elementele unei“arte poetice” minimale în centrul cãreia segãseºte ideea “agresãrii prin imagine” (e vorba deacele “ºocuri” ingenios administrate instanþeilectoriale la care apeleazã frecvent ºi Marius Ianuºsau Elena Vlãdãreanu), pe linia unei poetici a

“contondenþei”, a “percutãrii”, destinate sãcompenseze “plãgile” ontologice prin violenþadiscursului: “mã urcam pe blocuri cu zece etaje/(...) spaþiu virtual în care îmi câtam bluesurile) ºi-mi jucam horele/ mã împiedicam de elemenþiiantenelor/ urlam din bojoci sunt în emisie/ suntîn emisie/ hãmesit aºteptam aprindereabeculeþului roºu/ (ei vor vedea cum te prelingitransparent în vieþile lor/ te vor privi deformat caprin funduri verzi de borcane”.

Anunþându-se ca o voce distinctã în ansamblulpromoþiei sale, cu elemente de viziune ºi delimbaj care încep sã-l individualizeze, BogdanPerdivarã e deocamdatã un poet al sordiduluicitadin care tinde sã transforme anecdotacotidianã în fabulã ontologicã; simplul reportaj alsocialului reprezintã pentru el, fãrã doar ºi poate,o mizã prea micã ºi de aceea tabloul (turp ºistupid) al vieþii de zi cu zi constituie aici doar unpretext pentru elaborarea unei viziuni existenþialesui generis. Admirabil în poemul-oratoriukilometri de pivniþã ºi în old rockin chair, maipuþin convingãtor în ciclul dunga albã din creier,autorul e o prezenþã poeticã de neignorat, capabilde evoluþii spectaculoase care însã se lasãîndelung aºteptate deoarece Bogdan Perdivarã adevenit o prezenþã tot mai discretã,nemaipublicând niciun volum de versuri în ultimiicinci ani.

Subteranele cotidianuluiOctavian Soviany

comentarii

Foarte cunoscut pe plan internaþional,considerat chiar, de multã lume, cel maimare poet de limbã germanã de dupã al

Doilea Rãzboi Mondial, Paul Celan (PaulAntschel, 1920-1970) a fost destul de puþincercetat din perspectiva formaþiei sale încontextul românesc al anilor imediat postbelici.Nãscut la Cernãuþi, adicã în România de dupãMarea Unire, într-o familie evreiascã de culturãgermanã, Celan studiase medicina la Tours, înFranþa, ºi a ajuns la Bucureºti în toamna anului1945, dupã ce pãrinþii, deportaþi în Transnistria,îi fuseserã uciºi, iar Bucovina de Nord fuseseocupatã de trupele sovietice. Scãpase dedeportare ascuns de un român, nu însã ºi de doiani de lagãr de muncã, 1942-1944, petrecuþi pelângã Buzãu.

Despre perioada lui bucureºteanã, ne oferãdate importante cartea prietenului sãu, PetreSolomon, Paul Celan. Dimensiunea româneascã,apãrutã la Editura Kriterion în 1984, carecuprinde în anexã ºi toate cele vreo cincisprezecetexte scrise de Celan în româneºte, – versuri ºipoeme în prozã, precum ºi corespondenþa dintrecei doi ºi scrisorile cãtre poetul Alfred MargulSperber, tot bucovinean de origine, primul sãumentor literar. Acela a fost ºi momentul cândPaul Antschel (Ancel) a devenit, prin anagramasugeratã de soþia lui Sperber, Paul Celan, fiindpublicat pentru prima oarã în revistaContemporanul, numãrul din 2 iulie 1947, cupoezia Todestango (Tangoul morþii), tradusã dePetre Solomon ºi cu o prezentare de Ovid S.Crohmãlniceanu. E un text ce avea sã devinãcelebru sub titlul Todesfuge, mult comentatapoi, ca rãsfrângere de fior tragic a teribileiexperienþe concentraþionare naziste. În germanã,tot sub acest pseudonim, îi apãruserã în acelaºian, propuse de Sperber, ºi primele poeme înlimba germanã – trei la numãr – în revistaAgora, condusã de Ion Caraion ºi Virgil Ierunca,la scurtã vreme dupã traducerea dinContemporanul. Celan scrisese pânã la aceadatã, în germanã, începând de prin 1940, o bunãparte dintre versurile ce urmau sã alcãtuiascãvolumul Mohn und Gedächtnis (Mac ºimemorie), tipãrit la Viena în 1948, sub numelePaul Antschel, retipãrit, dupã topirea acesteiprime ediþii ce miºuna de erori tipografice, în1952, în Germania.

În Capitalã, tânãrul Celan, care fãcuse parte,pentru scurt timp, din redacþia ziaruluicernãuþean Bucovina sovieticã, a lucrat tot caredactor, la Editura Cartea Rusã, traducând dinscriitori precum Lermontov ºi Cehov. A avut aicistrânse relaþii cu Alexandru Philippide, daraceºtia au fost anii în care poetul de douãzeci ºicinci de ani a trãit mai ales atmosfera boemeibucureºtene încã destinse, în care debutanþiprecum Nina Cassian sau Ovid S.Crohmãlniceanu, dintre amicii sãi, frecventaucercurile ultimului val suprarealist. Este ambianþaîn care foarte bunul cunoscãtor de limbã românãcare era Paul Celan (o învãþase, ca ºi germana ºirusa, la Cernãuþi) începe sã ºi scrie poezie înromâneºte, într-o „belle saison des calembours”,cum va evoca mai târziu acest anotimp de libereºi umoristice exerciþii lingvistice, foarte apropiate– ºi întreþinânu-le desigur – de experienþele dinlaboratorul sãu poetic german, unde subtila artã

combinatorie va ajunge sã fie împinsã pânã înpragul ermetismului.

Numitele calambururi se situeazã, într-adevãr,foarte aproape de practica suprarealistã a joculuide întrebãri ºi rãspunsuri, numit „le cadavreexquis”, derivate ale „dicteului automat”, cumizã pe hazardul întâlnirilor dintre cuvinte, înocurenþã propoziþii-întrebare ºi propoziþi-rãspunsla acele interogaþii necunoscute. Câteva dintreaceste dialoguri, comunicate de Petre Solomon ºipreluate de Marin Preda, în romanul Delirul,sunã aºa: „Ce este singurãtatea poetului? – Unnumãr de circ neanuþat în program!; „ - Ce esteuitarea? – Un mãr copt în care s-a înfipt osuliþã”; „Ce este întoarcerea? – Aproape nimic,dar ar putea sã fie un fulg de zãpadã”...Aforistica mimeticã, cultivatã cu umor înrevistele de avangardã din anii‚’30 (la unu, Alge),e reînviatã ºi de Celan: „În poezie nu se aºteaptãtonul când se telefoneazã”, „E bine sã simþivântul, dar sã te simtã ºi el”; „Muzicã deanticamerã. Solo de Petronom cuacompaniament de Paoloncel”...

Plãcerea jocului de cuvinte apare ºi încorespondenþa cu Petre Solomon, în rânduriprecum acestea, dintr-o scrisoare trimisã dinViena în 1948, unde se face ºi trimiterea la„cette belle saison des calembours”: „Ce aº puteasã-þi spun despre acest tãrâm, de care mã întrebiºi care nu e un tãrâm ci o râmã cu toateatributele pe care le poate implica trecerea de lamasculin la feminin plus pierderea capului?”.Oarecum în „brazda” suprarealismului varãmâne ºi la Viena, unde are strânse relaþii deprietenie cu Edgar Jené, pe care, într-o scrisoarecãtre A. M. Sperber îl prezintã ca pe un „papã alsuprarealismului” local, care se ºi pregãtea sãtipãreascã un numãr consacrat în revista samiºcãrii lui Breton, în care ºi Celan va avea otraducere din suprarealistul martinican AiméCésaire.

Despre practica jocurilor de cuvinte din„anotimpul bucureºtean” în care tineri precumRobert Klein (viitor critic de artã, în Franþa) sauNina Cassian scriau despre sau exploataudimensiunea ludicã a limbajului, Petre Solomonscrie cã Paul Celan „a dislocat sintaxa limbiigermane, a creat sintagme insolite, dar de jucatnu s-a jucat cu cuvintele acestei limbi. S-a jucat,însã, cu cuvintele limbii române, singura limbãcãreia i-a încredinþat dimensiunea ludicã ageniului sãu poetic”(p. 79). Atras de asemeneapractici, poetul nostru n-a fost, însã, – ni sespune – foarte apropiat de gruparea suprarealistãdin anii ’40, pe care a frecventat-o doarocazional, fãrã ca prezenþa sa sã lase urmesemnificative în memoria unor membri aimiºcãrii, precum Gellu Naum, Paul Pãun sauVirgil Teodorescu. Prietenia din anii parizieni cuGherasim Luca, unul dintre foarte înzestraþii„operatori ai limbajului” în sensul sãu jucãuº, îlface sã creadã pe Petre Solomon cã cei doi s-ar ficunoscut, totuºi, la Bucureºti, unde e sigur cãCelan vizitase a doua expoziþie a grupuluisuprarealist român, din 1946. La întrebarea dacã„este sau nu Celan un poet suprarealist?”, PetreSolomon mãrturiseºte, însã, cã „rãspunsul e maigreu de dat”: „Fãrã îndoialã cã orbita lui poeticãnu se situeazã prea departe de aceea asuprarealiºtilor. În acelaºi timp, ca poet, el se

distanþeazã de grupul lor, chiar dacã întreþineunele legãturi. Eminamente poet (...), Celan iadin suprarealism ceea ce-i convine, adicã parteapoeticã. Partea de vis, de noapte, de miraculos.ºi partea de joc, de umor verbal, de libertate aimaginaþiei. În rezumat, nu miºcarea în sine, cistarea de spirit suprarealistã îl atrãgea pe Celan,franctiror solitar al avangardei, refractar oricãreiînregimentãri” (p. 100).

Dar ce ne spun, de fapt, scrierile luiromâneºti din aceastã perioadã? - Ceea ce seremarcã imediat este absenþa amintitelor jocuride cuvinte, atât de dezinvolt cultivate încercurile amicilor lui Celan. În schimb, „figurileimaginarului”, atmosfera poemelor, caracterulrelativ fortuit al asociaþiilor dintre cuvinte, de osugestivitate ale cãrei secrete trebuie îndelungcãutate în arcane cvasiermetice în ciuda sintaxeiordonate, pot trimite în multe privinþe launiversul de sensibilitate suprarealist.

Unul dintre poemele în prozã cele maicaracteristice, rãmas fãrã titlu ca toate celelaltedin seria de opt, propune chiar un soi de portretoniric, ca ºi spectral, al autorului, în care seîntâlnesc câteva dintre datele definitorii pentruaceastã sensibilitate: „Partizan al absolutismuluierotic, megaloman reticent chiar ºi întrescafandri, mesager, totodatã, al haloului PaulCelan, nu evoc petrifiantele fizionomii alenaufragiului aerian decât la intervale de undeceniu (sau ºi mai mult) ºi nu patinez decât lao orã foarte târzie, pe un lac strãjuit de uriaºapãdure a membrilor acefali ai ConspiraþieiPoetice Universale”. Cât de însemnatã era, înmediu suprarealist, iubirea ca sentiment absolut,prin excelenþã transfigurator, se ºtie de la Bretoncu al sãu Amour fou, dar ºi din scrierilepublicate pe la mijlocul deceniului al cincilea alsecolului trecut de cãtre suprarealiºtii români, înInventatorul iubirii al lui Gherasim Luca sau înMedium-ul lui Gellu Naum, la care mai putemadãuga ºi Castelul orbilor, al aceluiaºi. Poza„megalomanã”, emfaza teatralizatã, învãluitã înhaloul oniric, evocarea unor „petrifiantefizionomii” de naufragiu profund fixat înmemoria afectivã sunt cumva comune cu ale

99




Ion Pop

Paul Celan, avangardist românistorie literarã

Paul Celan

1100




acestor confraþi, la care se transmite ceva dinaerul metafizic din decorurile nocturne ale„picturii metafizice” a lui De Chirico. O„furtunã împietritã” se aflã, mi se pare, ºi prinpoemele lui Saºa Panã ºi, în orice caz, acest tipde imagine traduce ceva din sugestiv formulatatensiune concentratã în imaginea poeticã, a„frumuseþii convulsive” bretoniene. Ipostaza de„scafandru” a poetului ce se scufundã în apeleobscure ale eului, calitatea lui de „mesager” aladâncului misterios, se adaugã aceleiaºi sfere desugestivitate. Cã numita Conspiraþie PoeticãUniversalã este a unor „membri acefali” nu egreu de citit ca expresie a substanþei funciar„nocturne” a poeziei, sustrasã controluluiraþiunii, cu prelungiri dinspre cadrul romantic cuoglinzi de ape sau gheþuri strãjuite de uriaºepãduri care intrã ºi aici în metafora bresleiinspirate. ªi e aproape un loc comun al recuziteisuprarealist-romantice „perdeaua” izolatoare delumea lucidã a zilei, de „sãgeþile focului vizibil”,dupã care se deschide cunoscutul peisaj insular aceea ce un Saºa Panã numise mai demult„subteranele fantastice”, cu vegetaþia lorluxuriantã de anotimp al tropicelor lãuntrice: „Elesne de înþeles cã pe-aici nu pãtrunzi cu sãgeþilefocului vizibil. O imensã perdea de ametistdisimuleazã la liziera dinspre lume, existenþaacestei vegetaþii antropomorfe, dincolo de careîncerc, selenic, un dans care sã mã uimeascã. Nuam reuºit pânã acum ºi, cu ochii mutaþi latâmple, mã privesc din profil, aºteptândprimãvara”. Mobilitatea picassianã a privirii înacest spaþiu al visului este ºi ea caracteristicã, lafel ca ºi osmoza dintre subiect ºi lumea din jur,pe care o sugereazã ultima frazã. ªi nu lipseºtenici un dram de narcisism „manierist” în dansulcare trebuie sã-l „uimeascã” pe dansatorul însuºi,rimând cu un anume cult al artificiului în mediusuprarealist...

Mai toate aceste poeme în prozã îºidesfãºoarã miºcarea textualã în cadru nocturn.„Din nou am suspendat marile umbrele albe învãzduhul nopþii” – începe un alt text, undemediul acvatic, marin, ºi motivul cãlãtoriei spre„arhipelaguri” interioare revin. Sunt þinuturidefinite ca „ale somnului autoritar”, voit caatare, pentru o agitaþie subiectivã ce nu-ºigãseºte nicãieri repaosul ºi limanul („Ofermâinile mele însângerate de spinii plutitori aicerului nocturn în schimbul unei clipe de repaos(...)... Ofer mâinile mele pentru a veghea caechilibrul acestei flore postume sã fie pãstrat înafarã de orice pericol. Din nou sunt refuzat. Nu-mi rãmâne decât sã-mi continui cãlãtoria, darmi-au sleit puterile ºi închid ochii pentru a cãutaun om cu o barcã.” Când nu avem de-a facedirect cu noaptea, apare metafora obscuritãþiisufleteºti, întunericul singurãtãþii ºi al izolãriidureroase, bântuitã de obsesia, bunãoarã, a uneiiubiri „ucise”, iar ceea ce însemnase imersiuneade scafandru în ape marine este acum coborâreape scãrile dinlãuntru: „Fãrã balustradã, imenselescãri pe care urcã ºi coboarã steagul vaporos alîntâlnirii cu tine însuþi rãmân singura coordonatãa miºcãrilor care mã mai tenteazã încã”; „inundcasa cu dantela neagrã a plãcerii de a nu iubi penimeni”... E o descindere primejdioasã, lamargini de trepte nesigure, ardent-pasionatã, caîntr-o stare de transã ºi de magie, alimentatã deimaginea tratatã suprarealist a pãrului pedepsitoral femeii ucise, ambiguã, totuºi, fiindcã asociindºi sugestia unei învãluitoare, „acvatice” voluptãþi:„Tot atât de rar, dar sub un cer interior avertizatcu bagheta, cobor, o roatã arzãtoare, la margineaextremã a treptelor, pânã jos de tot, unde pãrul

unei femei ucise de mine mã aºteaptã pentru amã strangula”.

Decorul angoasant e instalat, cum se vede,încã o datã, învãluit în atmosfera de vis straniu,de coºmar marcat de obsesii tulburi, nu – iarãºi –fãrã un pigment de bravadã teatralã, amintindvag de cadrul romantic-tenebros, de amprentãgoticã, cu urme pânã la Castelul orbilor al luiGellu Naum. Se va vorbi, aºadar, despre„batjocorirea spectaculoasã a coamei de petreapta finalã”, gest retoric-profanator, rãmas înplan oniric, pentru ca finalul trecut în regimdiurn sã facã subiectul vizibil ochilor treji ai uneilumi ostile, care nu sesizeazã decât suprafaþacomportamentului acestui personaj neliniºtit ºifebril, provocând amintirea dureroasã a femeiiucise în efigie: „Dar, neobiºnuiþi cu întâmplãride acest fel, ei mã cred balustrada de metal ascãrii ºi, fãrã a-ºi da seama de primejdie, coboarãpânã jos de tot ºi deschid în neºtire uºa princare va intra Ilustra Defunctã”.

În alt poem în prozã, (Erau nopþi),personajul în care reînvie sentimentul iubirii, seproiecteazã pe fundal cosmic în acelaºi cadrusilvestru întunecat, cu copaci ca o „armatãînvinsã”, ºtiindu-se privit de femeia cu ochiscânteietori ºi pozând din nou, cumva, cãcipreia, în ambianþã cimiterialã de Romãincendiatã, masca anticului Petronius, sinucis, cuo solemnitate de ritual, între trandafiri ºi torþedecorative: „Dintr-un ungher mã priveai ºi tucum stãteam acolo, nespus de frumos înnuditatea mea însângeratã; era singuraconstelaþie pe care nu o stinsese ploaia, eraMarea Cruce a Sudului. Da, în acele nopþi eragreu sã-þi deschizi venele, când flãcãrile mãcuprindeau, cetatea urnelor era a mea, oumpleam, cu sângele meu, dupã ce concediamoºtirea duºmanã, rãsplãtind-o cu oraºe ºi porturi,iar pantera de argint sfâºia zorile care mãpândeau. Eram Petronius ºi din nou îmi vãrsamsângele între trandafiri. Pentru fiecare petalãpãtatã, tu stingeai câte o torþã”... Cum se vede,registrul imagistic e mai degrabã abundent, iarfraza are meandre ºi ramificaþii ce estetizeazã,ocolind-o, numirea directã a stãrilor de spirit.

Ca încãrcãturã imagisticã, poemul cel mai„baroc” este cel ce începe cu sintagma S-ar puteacrede, neîncheiat pentru cititor, cãci îi lipseºte oa doua paginã, dar care abundã în imaginiîndeajuns de complicate pânã la artificiu,convocate sã aproximeze o stare de spiritinconfortabilã, de decepþie sentimentalã.„Salcâmul-cruce”, probabil reper de întâlnirisuferinde, e punctul de plecare pentrudesfãºurarea unei suite de imagini cam exaltate,de o reteoricã necenzuratã, cu întorsãturi ºifiorituri preþioase ale frazei: „Ai golitînceputurile luminii din oglindã, te-ai desfãtatcântând acrostihul neprihãnitului cãlãtor întrumiresme, mâhnit ºi clarvãzãtor ca floarea cepii,ai oftat cu prilejul basmalelor scuturate îngrãdini, ai chemat-o pe Mariana, ai chemat-o cuo culoare risipitã odatã cu cernelurile vieþii”...Sechele de gesticulaþie convenþionalizatã în decorromantic reapar ºi aici (se vorbeºte, de pildã,despre „eclipsa (stelelor) fulgurantã în miereaaºternutã pe masa cu otrãvuri”, desprecutreieratul singuratic al „strãzi(lor) strãjuite deumbre enorme”, în aer cu „zvon de monetecelibatare” (metafore ale frunzelor în cãdere sauale noncomunicãrii sentimentale), în formulãritot mai complicate în expansivitatea lorexuberant-elegiacã: „curiozitatea dantelatã apieptului tãu” „paºii înaintau spre plictiselile cupuf”, „vasta încãpere a posibilitãþilor periclitatede ulii cu cercei”, „o raitã în priveliºtea jefuitã a

imboldurilor vecine cu macul”, „atrocitãþile delustru, strãlucirile de obsedat al popasurilorarhipline de peºtiºorii dinþaþi ai veºtilor fãrãfrunze, tu, mesager al absciselor înflorite cusarea din lacrimi”... Nu lipsesc nici înecul, oricoborârea de trepte interioare: „Care s-a înecatîntâi? Care a coborât treptele cu pãrul despletitºi a înãsprit ondulaþiile inegale ale posteritãþii?Care a fugit din pieptiul, iubitei pe un cal furatdin vecini?” – Încotro mai conduce acest fluximagistic sofisticat nu se mai poate ºti, cãcitextului îi lipseºte continuarea; pare, însã, destulde limpede cã poetul se exerseazã aici, maidegrabã în stilul discursului primilor avangardiºticultivatori ai imagismului, din jurul revistei unu,de la Voronca la Roll ºi Saºa Panã, preluându-leexcesele ºi manierismele.

În apropiere, se situeazã stilistic mai scurtaprozã poematicã A sosit, în sfârºit, clipa, în carese figureazã o miºcare de plutire visãtoare, înmediu iarãºi nocturn ºi într-o stare elegiacã.Elemente ce þin de onirismul suprarealist cutentã funebrã, cu etalarea teatralã a costumaþiei,ca la Gherasim Luca sau Gellu Naum, dau tonulºi în aceastã paginã: „A sosit, în sfârºit, clipa caîn faþa oglinzilor care acoperã pereþii casei încare þi-ai lãsat pe veci despletitã iubita sãarborezi, în vârful salcâmului înflorit înainte devreme, steagul tãu negru. Tãioasã, se audefanfara regimentului de orbi, singurul ce þi-arãmas credincios, îþi pui masca, îþi prinzi dantelaneagrã de mânecile costumului tãu de cenuºã, teurci în copac, faldurile steagului te cuprind,începe zborul. Nimeni n-a ºtiut sã fâlfâie ca tineîn jurul acestei case. S-a lãsat noaptea, pluteºtipe spate, oglinzile casei se apleacã mereu ca sã-þiculeagã umbra, stelele cad ºi-þi sfâºie masca...”

Douã dintre aceste poeme în prozã factrimitere la evenimente tragice ale biografieipoetului. A doua zi urmând sã înceapãdeportãrile înscrie în registru onirico-simbolicmomentul dramatic al despãrþirii de mama careurma sã fie dusã spre lagãrul morþii. Tot înmediu nocturn, apare aici un personaj cunumele Rafael – care e ºi al arhanghelului patronbiblic al cãlãtorilor, cum observã ºi PetreSolomon – „îmbrãcat într-o vastã deznãdejde dinmãtase neagrã cu glugã”, pe care o aºeazã ºi peumerii personajului narator ce se departe demama sa cu un sãrut „incestuos”, sugerând,desigur, o identificare totalã, organicã; „Un roiimens de fluturi negri, veniþi de la tropice”,prezenþe psihopompe frecvente în imaginarulsuprarealist, îngreuneazã ieºirea protagonistuluicare, acompaniat de Rafael, ajunge la calea feratãºi, cuprins de spaimã, aude trenul „trecânddeasupra capetelor” celor doi. O viziune tipicsuprarealistã, ce mizeazã pe efectul plasãrii unuiobiect insolit într-o ambianþã obiºnuitã – aici,„pe o întindere imensã, un candelabru uriaº cumii de braþe”, pe care Rafael urma sã-l înalþe lacer împreunã cu oamenii salvaþi de la odioasacondamnare – concentreazã starea de angoasã amomentului: cerul spre care se înalþã miraculosulobiect rãmâne nedefinit, salvarea e, aºadar,nesigurã: „Unde e cerul? Unde?”. O referinþãwagnerianã întãreºte starea de neliniºte ºinesiguranþã: „O frunzã mi se aºternu pe frunte,chiar în locul unde mã atinsese privireaprietenului, o frunzã de arþar”. Este cea care,lipitã, în ciclul Nibelungilor, de trupul luiSiegfried, marcase singurul sãu loc vulnerabil,prin care va putea pãtrunde pumnalul ucigaº...

De un limbaj aluziv, foarte învãluit, uzeazãpoetul ºi în Poate într-o zi, unde se vorbeºtedespre „o zi când reabilitarea solstiþiilor va fidevenit oficialã, dictatã de atrocitatea cu care

oamenii se vor încãiera cu copacii marilorbulevarde albastre”, timp, s-ar zice, alechilibrului existenþial regãsit dupã tragediilerecente. Se invocã acolo ºi posibila sinucidere apatru oameni care îºi vor fi tatuat „ora morþii înpielea frunzoasã a frunþilor... de dansatorispanioli... cu sãgeþile timide încã, dar nu maipuþin veninoase, ale adolescenþei unui adio”. Sãdescifrãm aici un soi de parabolã a conºtiinþeinefericite a omenirii din toate cele patru punctecardinale, care se complãcuse în starea denepãsare alertã, de fiinþe pãduratice (aluzie,oare, la omul zarathustrian, pãduratic, al unuiNietzsche?), care ar da semne de remuºcare ºidespãrþire de acest teribil trecut, un început –„adolescenþa” - de „adio”? Cãtre o asemenealecturã încurajeazã ºi secvenþa urmãtoare apoemului, unde apar, legate de aceiaºi sinucigaºiprezumtivi – „ochii... coborâþi în încãperileîndepãrtate ale serei în care, în tot timpul vieþii,v-aþi exilat nesiliþi de nimeni, pentru acontempla eterna imobilitate a palmierilorboreali” ºi unde aceeaºi ochi „vor vorbi lumiidespre nepieritoarea frumuseþe a tigrilorsomnambuli”. Cãci ºi în deschiderea „borealã” aimaginii, ºi în cea „tropicalã”, este amendatã, înfond, cu o dureroasã ironie, atitudinea depretinsã contemplaþie purã, sustrasã tragiculuiexistenþial contingent. „Poate cã voi gãsi curajul– spune acum direct autorul – pentru a vãcontrazice atunci, în clipa când, dupã atâteaaºteptãri infructuoase, vom fi gãsit un limbajcomun”. ªi, imediat, trimiterea la morþilerecente devine mai transparentã: „Depinde devoi dacã voi stârni, cu degetele rãsfirate înevantai, boarea uºor sãratã a recviemului petruvictimele primei repetiþii a sfârºitului. ªi tot devoi depinde dacã îmi voi coborî batista în gurilevoastre devastate de focul falselor profeþii,pentru ca apoi, ieºind în stradã, s-o fluturdeasupra capetelor concrescute ale mulþimii, laora când aceasta se adunã lângã singura fântânãa oraºului pentru a privi, pe rând, ultimapicãturã de apã din fundul acesteia; s-o fluturmereu, tãcut ºi cu gesturi care interzic orice altmesaj. // De voi, depinde, înþelegeþi-mã”.

Dimensiunea biograficã, filonul tragic alpropriei experienþe a poetului, cu sugestia uneinecesare „angajãri”, remarcatã pânã ºi în miezulatât de complicatei ºi austerei sintaxe a poezieide expresie germanã a lui Paul Celan, apareputernic ºi aici, într-o formulã cvasiparabolicã,ca caracterizeazã aceastã secvenþã româneascã,„suprarealistã” a scrisului sãu. Relaþia pe carePetre Solomon o face cu modelul apologuluikafkian mi se pare, de aceea, deplin justificatã,cu atât mai mult cu cât Celan era un admiratoral prozatorului praghez, din care a ºi tradus înromâneºte patru scurte texte.

Puþin numeroase, poemele în prozã scrise înromâneºte de Paul Celan (în germanã e semnalatdoar unul) argumenteazã, aºadar, în favaoareaasocierii numelui sãu cu avangarda suprarealistãeuropeanã ºi, desigur, bucureºteanã. Ele sunt ºiun spaþiu de exersare a libertãþii de miºcare într-o limbã ale cãrei posibilitãþi de expresietânãrul poet le exploateazã cu o evidentãdexteritate, imprimându-le pecetea stilisticãproprie.

(continuare în numãrul viitor)

1111




Prietenul ºi fostul lui comiliton de la Echinox,poetul Adrian Popescu, nota în revistaRamuri despre parizianul nãscut “pe

Bârgaie”, în þinutul Bistreiþei-Nãsãud: “Critica luiDinu Flãmând impunea printr-o «intuiþietotalizatoare» cu sintagma unui eseist spanioldrag nouã, aºa în volumul lui din 1979,Introducere în opera lui G. Bacovia, undedescoperã o trecere de la «un antropocentrism laun heterocentrism dizolvant, modern». Eseuriledin Intimitatea textului sunt analize subtile aletextelor unor Arghezi, Macedonski, Geo Bogza,Baconsky, Petre Stoica, Mircea Ivãnescu, analizedinãuntrul unui mecanism familiar poetului doctcare e Dinu Flãmând”.

La a doua ediþie, îmbogãþitã ºi aºezatã sub untitlu modificat, cartea lui Dinu Flãmând despreAscunsul Bacovia (Bistriþa, Ed. Pergamon, 2007,262 p.) a crescut ca numãr de pagini ºi a redustimiditãþile dinainte, datorate prudenþei în faþacenzurii. Poet ºi traducãtor cu afinitãþi manifestefaþã de Fernando Pessoa ºi identitãþile literaremultiple ale acestuia, monograful scrie din interi-orul domeniului, având, în raport cu alþi exegeþiai autorului Lacustrei, avantajul de a fi, el însuºi,un practician de talent din câmpul profesional ºivocaþional analizat. Într-adevãr, imagineatradiþionalã a poetului simbolist apare acum modificatã. Flãmând se intereseazã mai degrabãde natura originalitãþii poetice a celui studiat,refuzând soluþia mai la îndemânã a calificãrii luiprin raportare la un gen proxim, ºi când recurgela aceasta, apropierile sunt neaºteptate: “Ca struc-turã artisticã, Bacovia ar putea fi comparat cuBrâncuºi, cel care a reluat ºi a ºlefuit o viaþãîntreagã variante de «Pãsãri» sau de «DomniºoarePogany»” (p. 30). Ce anume apropie spiritele cre-atoare de acest fel? Rãspunsul vine, crede autorul,din abandon ºi exploatare a filonului, nu odatã cu

eliberarea de acesta. “Asemenea artiºti se aban-doneazã obsesiei cu o totalã ºi extremã devoþi-une, gãsind în ea, în adânc, bucuria creaþiei, altfelneexprimatã” (p. 30). George Bacovia ar fi, astfel,un artist persuasiv ce merge în adâncime, nulãrgindu-ºi paleta tematicã ºi cromaticã spre noi ºinoi câmpuri. Dintr-o datã, lectura lui DinuFlãmând permite o împãrþire a spiritelor artisticeîn douã categorii: cele fidele propriului filon ºicele mereu în cãutarea înnoirii resurselor. CuBacovia am fi în preajma unei evoluþii pe verti-calã, chiar dacã accesul în universal al acestuia seface printr-o fantã îngustã, severã. Prea puþindibuit de formulele “simbolist” ori “poet prole-tar”, Bacovia ar face astfel – Adrian Popescu areþinut formularea pe bunã dreptate - trecerea dela reprezentarea antropocentricã a eului spre unheterocentrism de facturã dizolvantã, depãºire aviziunii romantice asupra eului poetic centrat îndirecþia unei abilitãþi flexibile a transpunerii desine în cele mai diferite ipostaze concrete.

Dar sunt câteva ipoteze de lucru pe care DinuFlãmând le propune cu curaj exegezei bacovienecare, fãrã a fi lipsitã de imaginaþie, nici nu astrãlucit prin inventivitate, deocamdatã. Poetulanalizat ar impresiona printr-o mãiestrie poeticãîntemeiatã pe “nuditatea sentimentelor din textelesale condensate”, altfel spus, pe directeþea uneiafectivitãþi violente ce umple de conþinut niºteforme lirice decantate, fãrã ornamente ºi zorzoa-ne, într-o retoricã economic, severã. Într-un inter-viu recent, monograful explica sintetic ce voia sãspunã, subliniind cã “el [Bacovia – n. O. P.]retrage din text «arta», artificiul, ºi creeazã iluziacã asemenea tip de confesiune existenþialã e acce-sibilã tuturor, pe cale spontanã”. Din acest punctde vedere, formula bacovianã nu îºi gãseºte prece-dente prea multe în poezia româneascã – decât

imprimatur

Decadentism liric, pseudosimbolism, genialitate

Ovidiu Pecican

poate în versificare naivã, care mai meritã odesluºire, a Vãcãreºtilor – ºi care, neaºteptat,poate, face pui în mediile lirice ºvãbeºti, hrãnitepoate ºi de brechtianism, ale Grupului de acþiunebãnãþean.

Pentru Dinu Flãmând însã, experienþa liricã alui Bacovia este departe de a se epuiza într-oasemenea constatare, oricât de substanþialã ar fiea. Dincolo de acest minimalism formal, asociatdirecteþii dinamicii eului liric, revoluþia poeticãbacovianã survine ºi în alþi parametri. Ar fi vorbadespre o “dimensiune tragicã, inimitabilã, apoeziei” pe care volumele o evidenþiazã. “Unadrapatã, e drept, în faldurile grotesc-ceremonioaseale decadentismului european, dar sincronizatãdirect cu o experienþã esteticã europeanã de ocomplexitate nebãnuitã”. Exegetul accentueazãastfel o lecturã în cheie comparatistã, care îladuce pe George Bacovia în proximitatea unei“foarte interesante pleiade internaþionale [deautori lirici – n. O. P.], care deschide decaden-tismul târziu spre lirica postbelicã. Existã câtevacazuri similare în Portugalia (Pessoa), în Brazilia(Augusto Dos Anjos), în Rusia ºi prin þãrilebaltice”, spune el, propunând interpretareaautorului poeziei Plumb în lumina unei tendinþeafirmate în durata lungã, dincolo de afilierea lagrupãri sau curente literare, mai degrabã în con-formitate cu un filon, o modalitate creatoare ºiun ethos specific. Toate acestea ar fi de contextu-alizat topologic, nu istoric, dincolo de geografiileliterare ºi de împrejurãrile specifice ale publicãrii.Remarc aici meritul novator al tentativei de adepãºi abordãrile canonice ale lui “cine cu cineseamãnã” ºi care vorbesc despre “în ce fel reflectãpoetul epoca sa”, cu o atenþie specialã acordatãîntrebãrii subînþelese: “cum exploateazã autorulcalea literarã pe care îl aºazã eul sãu liric.

Amplasarea în proximitatea simboliºtilor nuacoperã, în viziunea lui Dinu Flãmând, decâtparþial nevoia de a circumscribe experienþa poeti-cã bacovianã. “Chiar dacã nu participã la bãtãliiledoctrinare ale simbolismului, Bacovia se situa dela bun început în miezul acelei interogaþii exis-tenþiale care îi cerea artei sã salveze individul desingurãtate sau sã îl împace cu propria lui naturãdilematicã”. Tocmai în aceastã zonã ar face joncþi-unea cu decadentismul, cãci “… asemenea marilordecandenþi europeni, Bacovia somatiza poezia, opunea în relaþie ºi cu existenþa corporalã a indi-vidului, nu doar cu aspiraþiile sale, cu persoanalui abstractã. Aceastã complexã strategie a auten-ticitãþii l-a ajutat sã-ºi punã în valoare, în poezie,talentele lui suplimentare, picturale ºi muzicale”.

În acest fel, Bacovia testeazã – cu mijloacelecreaþiei lirice – aceeaºi expansiune a antenelorinterioare ale individului uman creator pe care,altminteri, prin abordãri ºtiinþifice ºi filosofice, oîncercau în epocã psihanaliºtii, Henri Bergson º. a. “Era o lume cu totul opusã reducþionismuluipostmodern, o lume cu multiple dimensiuni…”,pe care, cam în acelaºi timp, fizicienii de tipulEinstein ºi Heisenberg se strãduiau sã o explorezecu o altã pregãtire ºi înþelegere.

Reaºezându-l pe Bacovia într-o asemenea com-panie cultural select ºi diversã, Dinu Flãmândface un mare serviciu nu doar autorului comentatºi culturii române, ci ºi cunoaºterii generale aambianþei intelectuale ºi artistice din Europaînceputului de secol al XX-lea.

1122




a) MM. SSebastian ººi nnazismul

Cercetãtoarea clujeanã ne spune cã MihailSebastian s-a opus hitlerismului numaifiindcã era un regim lipsit de “ironie”, care

intervenea în “viaþa particularã” a oamenilor, maifiind ºi antisemit (p. 71), dar ne asigurã hotãrîtã cã“punctul lui de vedere, copiat la indigo de la Nae,este al unui filosof care priveºte «fatalitãþileuniversului» de sus, de la înþelegerea istoriei ca«alternanþã de creaþie ºi distrugere». El descriefenomenele ºi le acceptã pentru simplul fapt cã eleexistã” (p. 86). Lansatã în confecþionarea abuzivã aunui portret de publicist extremist, scriitoarea sevedea încurcatã de ponderea semnificativã atextelor antihitleriste ale lui M. Sebastian, dinepocã, ºi a ales sã le diminueze semnificaþia. Dar,în realitate, activitatea gazetãreascã antinazistã ascriitorului, în acea perioadã, a fost dintre cele maiample ºi insistente. Dictatura instauratã de AdolfHitler a fost batjocoritã cu cele mai diverseargumente ºi pentru cele mai precise motive.Fanatismul nazist al populaþiei civile germane, careîºi va primi pedeapsa o datã cu mersul istoriei, eridiculizat la scenã deschisã.

“Ziarul hitlerist Hanauer Anzeiger, care apare înorãºelul Hanau din Hessa, publicã la rubricaanunþurilor urmãtoarele rînduri, reproduse fãrãcomentarii de o revistã parizianã: «Wilhelm ºiElfriede Gruber Schaefer au onoarea sã anunþenaºterea robustului lor hitlerist Heinrich-GerhardGruber». / Este fãrã îndoialã un exemplu de zelpolitic, despre care se poate spune cã e cel puþinexcesiv. Sã faci amor cu programul partidului înmînã ºi sã alternezi cuvintele tandre cu declaraþiilede principiu, astfel încît, dupã nouã luni, sã dainaºtere unui mic ideolog – iatã un record demn deremarcat. Politica se ia la întrecere cu biologia ºi num-aº mira s-o învingã. Astfel grija tinerelor femeiînsãrcinate nu va mai fi de aici înainte sã ºtie dacãpruncul ce-l poartã în pîntece este bãiat sau fatã, cipur ºi simplu dacã este conservator saurevoluþionar. / Vom auzi într-o zi la Capºa un scurtdialog care ar fi fãcut altãdatã fericirea bunuluinostru Caragiale. / - A nãscut nevastã-mea azinoapte. / - Felicitãrile mele. Ce? / - Un naþionalliberal de nuanþã ducistã. /(Cãci vedeþi, la noi,determinarea sexului... politic are sã fie mult maidificilã, din cauza diversitãþii de programe. Înschimb, paternitatea are sã fie mai lesne de stabilit.Fiindcã dacã d-ta eºti, sã zicem, þãrãnist ºi nevastaare sã-þi nascã un averescan, trãdarea va fidoveditã.) / Gluma însã meritã sã fie opritã aici,pentru un comentariu mai grav. Într-adevãr, nu erevelator micul anunþ din Hanauer Anzeiger? Elexplicã, dacã te gîndeºti bine, o parte bunã dinmisterul german actual. El ne face sã bãnuim cîtãfarsã, cîtã naivitate, ce amestec de prostie ºiingenuitate intrã în complexul hitlerismuluitriumfãtor. Un sentiment general de disperaredesigur, dar mai ales o vastã acumulare de micivanitãþi, mici rãbufneli, mici visuri eroice, micivocaþii de general ratat. În aceastã învãlmãºealã estesimbolicã naºterea lui Heinrich-Gerhard Gruber,care n-a apucat sã fie copil ºi a devenit deodatãhitlerist. / Într-o zi, Heinrich-Gerhard, vei muri

strivit pe asfalt într-o încãierare de stradã sau veisîngera în noroi, într-un nou rãzboi mondial – ºi sevor gãsi oameni care sã nu înþeleagã nici atunci cãmoartea ta nu se datoreºte gloanþelor duºmane, ciimbecilitãþii omeneºti de azi ºi de totdeauna.”1

Apariþia lui Hitler ºi a guvernãrii sale autoritarese datoreazã unui dezastru nu doar în planulpolitic, ci ºi în acela social-economic, ce a împins lasoluþii instinctive de refugiu, amplificînd anarhia ºidecãderea de ansamblu a moravurilor:

“Ordonanþa guvernului Papen, prin careregulamenteazã în Germania dansul, înotul, sãrutulºi costumul de bae, seamãnã grozav cu mãsurile deacelaºi fel, luate de Mussolini în Italia, mai demult.Este în firea oricãrui regim opresiv sã intervinã înviaþa particularã a oamenilor ºi sã o «moralizeze».Un dram de ironie le-a lipsit totdeauna dictatorilor.ºi acest dram de ironie este singura superioritate pecare o are asupra lor democraþia. / E drept cã viaþamoralã a Germaniei de dupã rãzboi a cunoscut odestindere prea bruscã. Noile ei generaþii de tineri s-au avîntat orbeºte într-o viaþã de libertate sexualã,sport, aventurã. Prea multe lucruri ºi valoridãduserã faliment deodatã, pentru ca viaþa sã nu fisãrit dincolo de vechile ei cadre. Mizeria pedeoparte, înfrîngerea pe de altã parte, au distrustoate criteriile ºi impedimentele morale. Cred cutãrie cã o þarã care trãieºte doi ani sub un regimmonetar catastrofal, merge matematic sprecoruperea moralei sale sociale. ªi un copil care acrescut în casa unor pãrinþi, înebuniþi de faptul cãmilionul de dimineaþã valoreazã seara cinci parale,nu va crede nici în virginitate, nici în premiiºcolare, nici în virtuþi familiare. / Din mareascufundare a Germaniei, tinerele generaþii aveaunevoie sã evadeze cu orice preþ. ªi atunci s-auîntors, printr-o reacþiune sufleteascã simplã, cãtre o

sare-n ochi

Mihail Sebastian pe masa deoperaþie (II)

Laszlo Alexandru

cãutare freneticã a senzaþiei, a aventurii, amomentului de viaþã primar, liber, neînfrînat. Eraun «complex de inferioritate» colectiv ºi soluþia lui afost dezordinea. În direcþie socialã: amorul liber,pederastia, dansul, alcoolul ºi nudismul. În direcþiepoliticã: Hitler. / Da, oricît de paradoxal ar pãreaacest lucru, cred cã hitlerismul ºi nudismul sîntdouã simptome ale aceluiaºi proces istoric.Nudismul, cu proporþiile impresionante pe care le-aluat în Germania, vine din necesitatea obscurã de ase libera, de a se rupe de forþele apãsãtoare alemarasmului zilnic, necesitatea de a lua lucrurile dela capãt, de la început, în luminã, în soare, înuitare. Este un efort tragic ºi în acelaºi timppastoral. Pervers dacã vreþi, ca manifestare, dar purºi trist ca resort. / Nu acelaºi dor de uitare ºiîncepere de viaþã nouã a dat în ordine politicãmomentul lui Hitler? Noi, din afarã, putem judecadesigur cu severitate ºi ironie mascarada acestuiisteric blond. ªi el poate fi realmente un caraghios.Nu mai puþin complexul sufletesc care i-a datnaºtere, este profund, rãscolitor ºi capital. / Baronulvon Papen, bine crescut ºi bine hrãnit, purtãtor defrac ºi cravatã, crede cu naivitate cã 20 de milioanede tineri pot fi traºi de urechi ºi cuminþiþi printr-osimplã ordonanþã. / Ce sã priceapã un baron dinaceste timpuri?”2

Iluzia de arianism ºi puritanism al rasei este oaberaþie, atîta timp cît umblã vorba cã însuºiFührerul are origini necurate:

“Doctorul Fritz Gerlich a scris ºi a publicat unstudiu foarte serios ºi ºtiinþific în care dovedeºte cã«frumosul Adolf», cum i se zice familiar, este dinpunctul de vedere al rassei, un tip alpin-mongol.Descoperirea este cutremurãtoare, cãci dupãdogmele hitlerismului, neamþul autentic, neamþulpur sînge, neamþul 100%, trebuie sã fie neapãrat ºiexclusiv un tip nordic-germanic. Înþelegeþi catastrofa– nu-i aºa? – ºi bãgaþi de seamã cum aceastã simplãschimbare de termeni poate sã destrame dintr-odatãîntreg edificiul naþional-socialist, lãsîndu-l fãrã bazãantropologicã. / Doctorul Gerlich a adus în sprijinulconstatãrii sale o serie de fotografii ale lui Hitler,mãsurîndu-i craniul ºi studiindu-i conturul.”3

Un bancher evreu, care comite nesãbuinþa de a-iîmprumuta cancelarului german patru milioane demãrci, este reprobat sarcastic:

“Între Adolf Hitler ºi Marcu Wellenberg, celcare se pãcãleºte, ºi se pãcãleºte cumplit, nu esteAdolf, ci Marcu. Nu fiindcã încurajeazã o operã dedistrugere a propriului sãu neam. Doamne fereºte!Ci pentru cã face o proastã afacere. / Ca bancher ºica ovrei, ar fi trebuit sã ºtie cã baraca hitleristãmerge prost ºi cã în nici un caz o ipotecã asupra ei,chiar de rangul întîi, nu va putea niciodatã acoperipatru milioane de mãrci sãnãtoase. Ei bine, cînd unstrateg ca Adolf Hitler izbuteºte sã ducã în aºa halde nas pe un zaraf ca Marcu Wellenberg,însemneazã cã principiul rasist repurteazã una dincele mai straºnice victorii ale sale ºi cã, în versiunemodernã, Siegfried îl ucide încã o datã pe balaur,Siegfried chemîndu-se însã de astã datã Adolf, iarbalaurul Marcu.”4

Pe un ton deplîngãtor-satiric este prezentat felulîn care un intelectual de frunte poate fi alungat deo dictaturã obtuzã:

“Nu mai departe decît ieri, hitlerismul asãrbãtorit una din primele lui mari izbînzi: scriitorulHeinrich Mann a fost alungat de la prezidenþaAcademiei germane. Spiritul pur, tradiþia prusacã100 la sutã, instinctul naþional îºi recapãtã astfel

drepturile integrale în artã. / Heinrich Mann esteîntr-adevãr un personagiu subversiv. Poate nu princãrþile sale – romane, poezii, eseuri ºi studii critice –cãrora Adolf Hitler n-a avut probabil timp sã leciteascã titlurile, dar cu siguranþã prin atitudinea sasocialã, prin eleganþa ºi prin sobrietatea sa descriitor. Din capul locului ºi principial, un om care,în loc sã strige prin berãriile bavareze Heil Hitler!,se ascunde prin bibliotecã ºi se ocupã cu cãrþi esteun individ suspect. Dacã n-ar fi decît motivul ãsta ºiîncã ar fi de ajuns. / Pentru Heinrich Mann, cazulse agraveazã cu alte elemente de-a dreptulcriminale. Acest domn a fãcut cîteva acte de trãdarepatentã. A fost la Paris. A vorbit acolo despre pace.A pretins în cîteva conferinþe (þinute – oroare! – înfranþuzeºte) cã existã un spirit european, cã acestspirit este mai creator, mai politic ºi mai realistdecît toate doctrinele ºovine din lume. A susþinut înfine cã problema franco-germanã nu este la urmaurmelor insolubilã ºi cã în limpezirea ei tunurile nusunt de strictã necesitate. Aceste infamii, HeinrichMann le-a spus critic ºi sobru, cu foarte multerezerve faþã de politica francezã, dar de asemeni cumultã dojanã pentru sistemele politicei germane.Ori nu este tolerabil ca un om sã vorbeascã în anul1933 cu atîta libertate de spirit, cu atîta degajare,cãlcînd peste prejudecãþi, peste minciuni ºi pestelocuri comune, trecînd sub controlul conºtiinþei saletoate gogoriþele patetice care circulã prin lume ºiîncercînd sã-ºi fixeze în avalanºa acestor declamaþiiunanime, un post de observaþie calm ºi lucid. Cineeste acest cutezãtor ºi în ce calitate îºi rezervãasemenea drepturi? Un intelectual? Ce e aia? Ceuniformã poartã? Ce numãr de ordine? ºi ceparolã?”5.

În altã intevenþie de mare impact civic, dinaceeaºi perioadã, Mihail Sebastian se mirã deipocrizia fascistã italianã ºi de cea nazistã germanãcare, împreunã, pretind a lupta “împotrivaduºmanilor civilizaþiei”. E vorba, totuºi, de oscandaloasã substituire de roluri, ce trebuiepenalizatã.

“Problema este prea tragicã pentru a ne îngãduiironii. Dar oricum, sã faci din Germania hitleristãun campion al civilizaþiei este un fapt paradoxal.Hitlerismul este prin structurã adversarul civilizaþiei.Nu din obscurantism (ceea ce ar fi o obiecþiedemocratã) ºi nici din cruzime (ceea ce ar fi ocopilãrie), ci din necesitate. Din necesitaterevoluþionarã. Orice revoluþie este anti-culturalã – ºinu e greu de înþeles pentru ce. / O culturãînsemneazã o serie de valori, o ierarhie de valori,un sistem ºi un spirit. O revoluþie nu poate pornidecît de la rãsturnarea acestora. / Cînd 10 ani dezile, Europa a strigat cã bolºevismul este o barbarie,Europa nu greºea. Bolºevismul era o barbarie înraport cu civilizaþia ºi cultura europeanã. Exact înacelaºi raport este ºi hitlerismul o barbarie. El esteobligat de legile sale de viaþã sã lupte, sã conteste ºisã anuleze toate valorile actuale de civilizaþie ºi deculturã. / De altminteri, o face fãþiº ºi fãrãipocrizie”6.

Gazetarul, aflat pe marginea prãpastiei unuinou rãzboi mondial, arãta o uimitoare luciditate îndenunþarea dictaturilor de stînga ºi de dreapta, ademagogiei ce marca viaþa diplomaþieiinternaþionale:

“O fotografie din ceea ce se cheamã «culisele»conferinþei de la Londra îl arãta zilele trecute pe d.Litvinov în conversaþie cu d... von Neurath. Ambiiconvivi pãreau sã fie în excelentã dispoziþie ºi înperfectã amiciþie. Emisarul Berlinului ºi emisarulMoscovei. Al acelui Berlin, unde muncitorii suspecþi

de cel mai vag marxism sunt executaþi fãrã vorbã ºifãrã forme. ªi al acelei Moscove, unde aceeaºioperaþie se petrece invers, pentru indivizii bãnuiþide burghezie. / Reprezentînd douã sisteme deteroare ideologicã opuse, cei doi domni în frac îºisurîdeau totuºi cordial, cum se cuvine între oamenibine crescuþi. Încã o datã, mondenitatea sedovedeºte mai tare decît politica. (...) În frac, fiecarecu o cupã de ºampanie în mînã ºi bînd«Brüderschaft» – cine i-ar recunoaºte? / Dar sã fiesusnumitul corp delict fotografic cu desãvîrºire lipsitde semnificaþie? / Bunele maniere sunt imperioaseîn diplomaþie ºi surîsul face parte din deformareaprofesionalã a unui ministru de externe. Ele nuangajeazã la nimic. Cu surîsul pe buze se poatedeclara un rãzboi ºi, cu acelaºi surîs, se poatedeclanºa o revoluþie. Pentru o psichologie dediplomat detaliul acesta este minim. / Noi însã,oamenii de rînd, care obiºnuim sã luãm viaþa înserios, înþelegem mai greu frivolitatea aceasta.Gesturile, faptele, atitudinile au în existenþa noastrãparticularã, a fiecãruia, înþelesul lor lãmurit ºi cînddãm o palmã cuiva o dãm cu toatã greutatea, iarcînd o primim, o primim la fel. Suntem niºteconformiºti – niºte detestabili conformiºti. Credemadicã în ce spunem ºi în ce gîndim, credem înadversitãþile noastre ºi în prieteniile noastre ºiîncercãm sã trãim cu ele, ascultînd de ele. Nu e demirare cã, cu asemenea mentalitate rudimentarã,suntem uluiþi ºi în fundul inimii noastre naivescandalizaþi de comedia pe care ºi-o joacã pe «scenainternaþionalã» diverse personagii, care ne reprezintãpe noi, durerile noastre colective, aºteptãrile noastresurde. Judecãm cu o copilãreascã onestitate, cînd lecerem acestor oameni care în fond nu sunt decîtniºte tehnicieni ºi niºte birocraþi, sã se poarte, înconvorbirile lor diplomatice, potrivit instinctelor ºiintereselor ce pretind cã reprezintã. / Fotografiacelor doi domni în frac ar putea sã ne aducãaminte în ce mare mãsurã, marile problemegenerale sunt numai niºte mici comedii.”7

Alte articole, în aceeaºi direcþie, combat cu armedintre cele mai diversificate aberaþia nazistã. O datãse ironizeazã propunerea feministelor hitleriste de-ase boicota fardurile ºi rujurile franþuzeºti, deoarecemoda oricum sfideazã timpurile ºi interdicþiile, ease impune în ciuda tuturor opreliºtilor8. Altã datã,umoristul mimeazã uimirea cînd citeºte cuvintelelui Hitler, care afirmase cã “va face o derogare de laprogramul partidului ºi va îngãdui sã fie lãsaþi îndiverse posturi tehnice experþi economici ºifinanciari, chiar dacã nu sunt naþional-socialiºti”.Dar dacã s-a creat deja o breºã, “atunci nu cumvaîn toate aceste ramuri de activitate, ca ºi îneconomie, certificatul de hitlerist devine insuficientpentru a legitima o competenþã?”9. Alteori ziaristulpersifleazã ordinul salutului nazist obligatoriu, oride cîte ori se intoneazã imnul hitlerist, ºi aminteºtede Wilhelm Tell, eroul lui Friedrich Schiller, precumºi notoria sa insubordonare civicã, lãudatã într-odramã în cinci acte. Iatã cum Schiller însuºi seîmpotriveºte hitlerismului10. Cu alt prilej, M. Sebastian îºi exprimã oroarea în faþa decizieinaziste de-a le impune bolnavilor Sterilizareahigienicã11. Pînã ºi culorile steagului lor, în loc sã-iinspire respect, îi readuc în amintire trecutulcriminal al Germaniei12.

Partizanatul exprimat cu atîta determinare deM. Sebastian intra fireºte în coliziune cu intereseleºi pãrerile tipãrite de conducãtorul ziarului, NaeIonescu. Acesta din urmã, îndeosebi dupã a douajumãtate a anului 1933, a pornit sã reabiliteze, înrîndul opiniei publice româneºti, imagineaGermaniei naziste. În septembrie ’33, de pildã, sesimþea dator sã denunþe supãrat “o campanie

1133





Vieþii lui Alfred Nobel i s-ar cuveni mãcar o partedin lauda celor încununaþi de laurii distinseiAcademii Regale Suedeze. Un crâmpei, un fragment,o dobândã consistentã din gloria premiaþilor. Umbrabãtrânului Nobel s-a insinuat în 2009, la fel ca în alþiani, în sãrbãtoarea faimei, dar ºi în suflul explozivrezultat din împãrþirea acesteia. Asemeni dinamitei,premiul Nobel provoacã de decenii cutremure anualemai mult ori mai puþin controlate, ce compun,recompun sensul a ceea ce lumea secularã iubeºte ºiinvidiazã mai mult, recunoaºterea. Dinamitã egal„dinamis”, adicã „potenþã” ºi „miºcare”. Sufixul – itesconferã sensul de „inflamare”, „iritare”. Inventatoruldinamitei a folosit pentru prima oarã substanþa încauzã la exploatarea câmpurilor petrolifere din Baku,botezând-o eufemistic ºi „pulbere de siguranþãpentru exploatare”. Dar atât siguranþa cât ºiexploatarea au devenit ambigue când dinamita a„zburat” din industria minierã ºi petroliferã înpâlniile câmpurilor de luptã ºi în ruinele oraºelordistruse de rãzboaie.

Nobel a studiat chimia mai întâi în Rusia ºi apoiîn America. A salvat firma familiei de la faliment,producând armament ºi explozibili. A devenitmilionar. Gândul unei fundaþii cu numele sãu l-avizitat doar dupã ce un ziar francez a publicatprematur un ferpar intitulat „Le marchand de lamort est mort”, ºi desigur, înainte ca FriedrichDürenmatt sã scrie „Fizicienii”. Pãrintele dinamiteiavea pe lângã excelente calitãþi antreprenoriale, ºi unhobby rafinat: dragostea pentru umanioare. Vorbeaºase limbi, scria poezie, iar unii biografi ai sãi afirmãcã studiul ºi practica literelor i-au conservat ºi ascuþitinventivitatea. Proprietarul firmei de armamentBofors a dovedit o înclinare specialã pentruromantism. A fost un sentimental viril. Prima saiubire a înflorit în Rusia, ultima s-a stins în Austria,iar premiul pentru pace, se pare cã a fost sugerat deo fostã iubitã a sa, Bertha Kinsky, devenitãbaroneasa von Suttner, care a fost prima beneficiarãa acestui premiu în 1905.

Mai mult decât în alte rânduri, premiile Nobel2009 pentru literaturã ºi pentru pace s-au ciocnit defurtuna unei vaste nedumeriri, ale cãrei valuri agitateau mãturat secþiunile culturale ale marilor ziareeuropene ºi americane. Surpriza fierbinte ºi autenticãse învecineazã cu stupoare rece, iar contestareagãlãgioasã cu surdina ei obstinatã. Perplexitate,derutã, sentimentul unei încurcãturi oficializate. Oscriitoare germanã, a cãrei patrie de origine esteRomânia, un preºedinte american afro-american cu

rãdãcini în Kenia, Indonezia ºi Hawaii în douãdintre poziþiile cele mai contestate de altfel aleNobelului, literatura ºi pacea. Cum a fost totuºiposibil? Tradiþia germanitãþii în Europa de Est ºitradiþia pãcii în democraþia americanã au constituitmiza grea, contestatã, (contestabilã?) a Nobelului.Atât una, cât ºi cealaltã, percepute ca ºi chestiunisensibile, surse ale unor actuale, viitoare dispute,sperãm intelectuale, au fost alese ca destinaþiisurprizã, ºi chiar ºi în acest fel unice, ale daruluiregal de la Stockholm.

Încep cu atribuirea Nobelului pentru pace. Dacãse admite cã anul 1989 a fost al treilea val aldemocratizãrii pe care America l-a iniþiat în secolultrecut, ar trebui sã existe o altã percepþie asupra apax americana decât cea atât de popularã ainstaurãrii hegemonismul american. Pacea americanãa reuºit, cu preþul unor conflicte regionale, sã evite onouã ºi ultimã conflagraþie nuclearã. Desigur, nuputem sã îl comparãm pe Jimmy Carter cu BarackObama, Se ºtie, un cor multinaþional de voci publicese întreabã retoric ce a fãcut Obama pentru pace. Încontra partidã vedem cu ochiul liber aºteptãrile pecare Europa le cultivã sub razele carismatice alepreºedinþiei Obama. Reevaluarea relaþiilortransatlantice, pacificarea unor atitudini radicale dininima lumii vestice, reaºezarea balanþei de putere înspaþiul Orientului Mijlociu depind de omul de laCasa Albã. La fel ca asigurarea securitãþii Europei,inclusiv a Europei de Est de care europenii, ca autoria douã conflicte mondiale, uitã cu lejeritate. PutereaAmericii este un garant mai puternic pentru Europa,decât sã zicem, cel oferit de Rusia, China, Braziliaori chiar de Sfântul Scaun. Aureola irenicã apreºedintelui nu este prea mare, dar ca negociatorcalificat, preºedintele american are avantajulidentitãþii sale multi-etnice, asezonate într-o Americãpost-belicã ºi post-rasialã. Nu în ultimul rând, înÎndrãzneala de a spera, preºedintele Obamareaminteºte cã pacea a fost de la început opþiuneaamericanã, consens istoric în jurul unui crez pentruo cetãþenie constituþionalã, comerþ ºi propensiune acivilizaþiei. O pace îndreptatã însã împotriva tiranieiºi anarhiei. Premiul Nobel salutã circumspecþiapreºedintelui american faþã de rãzboi. E oare preamult?

În cazul Hertei Müller, deconcertarea cu privireala reprezentativitatea scrierilor autoarei germane,(exprimatã mai cu seamã, în presa americanã ori încea polonezã) derivã din conflictul dublul almoºtenirii autoarei, o moºtenire imposibilã de

familie ºi de þarã.1 Autoarea nu a renunþat la niciuna din ele, ceea ce a dat operei sale, pe lângãcoordonata esteticã postmodernã, intransigenþãmoralã, ambele puþin gustate în þara în care doamnaMüller a trãit între 1953-1987. Efectul recunoaºteriiunei autoare rãmasã o cvasi-necunoscutã în mediileliterare româneºti a aruncat un con de umbrã densasupra literaturii autohtone din epoca Ceauºescu,epoca marelui realism socialist ºi a „obsedantuluideceniu” cu voie de la poliþie. Nobelul poate fidesigur interpretat, contestat (vezi, Laurenþiu Ulici,Nobel contra Nobel), dar nu poate fi ignorat. Autoriiromâni au pierdut încã o ºansã de a se vedea „în-nobelaþi”, fiindcã doamna Müller nu este totuºi, unautor român, deºi o seamã de intelectuali, criticiliterari s-au grãbit sã-ºi clameze bucuria cã originiledoamnei Müller se aflã în România. Poate-poate înfelul acesta þara noastrã ar putea sã… Dar, nu.România este doar suportul matern, pântecul gazdãal unor glorii literare internaþionale de la TristanTzara, la Cioran, Ionescu, Eliade (Noaptea deSânziene), Uscãtescu. Paternitatea, care conferãrecunoaºterea, lipseºte. În aceastã absenþã, privireaEuropei aþintitã de la Caragiale asupra noastrã, vedecu totul altceva, decât vrem noi sã vedem.

În articolul Grabrielei Adameºteanu, „Privirearãnitã a Hertei Müller” /„La mirada herida deHertha Muller” (El Pais, 10/22/2009) se spune: „ocaracteristicã a originalitãþii ei uluitoare estedensitatea cu care dã profunzime fiecãrei fraze”.Universul Herthei Müller este obsedat de pierdereacalitãþii umane a vieþii. Recitind Animalul inimii nuam gãsit în cuvintele reputatei scriitoare niciunsimptom al elogiului oportun, foarte „trendi” ºi încãutil la noi, dupã 1989. Hertha Müller s-a despãrþit depoziþia scriitorului ºi intelectualului român, obedientîn faþa mãºtilor puterii discreþionare. Relativ recent,într-o scrisoare adresatã directorului InstitutuluiCultural Român, Hertha Müller descopereareprobatoare inocentarea unor profitori ai instituþieicare i-a anihilat viaþa ºi i-a evacuat peste graniþã,contra cost, comunitatea. „În România se crede cãtrecutul s-a evaporat în aer. Þara întreagã pare sãsufere de amnezie…”. Cuvinte aspre, dar autentice.Pentru Hertha Müller ar fi trebuit inventat unpremiu Nobel pentru umanitate, scria încompensaþie Andrei Pleºu, citat de FrankfurterAllgemeine. Într-adevãr, dar umanitatea cui ar trebuipremiatã, cea a victimelor, ori cea a convieþuiriipaºnice ºi tãcute cu victimizatorii într-o þarã dintr-oEuropã unitã? Un premiu pentru umanitate, pentruca inumanitatea sã fie arãtatã lumii dinafara þãrii?„Totul este privatizat, dar în ce mod…” constataHertha Müller, într-una din revenirile sale înRomânia. Într-adevãr, ºi trecutul a fost „privatizat”,dar în ce mod ! Un trecut al CNSAS, un trecut alistoricilor, un altul al Comisiei Tismãneanu, untrecut al memoriilor celor din AFDP, un altul pentrupartidele politice, altul în absenþa societãþii civile, untrecut al denunþãtorilor, etc.

Nu ºtiu dacã literatura doamnei Müller îiintereseazã pe germanii din þarã. Ori pe cei care suntde-acum cetãþeni germani, ºi au fost cândva, prinviclenia istoriei, cetãþeni români. România doamneiMüller este însã mult mai interesantã pentru români,fiindcã trecutul lor rãmâne în continuareimprevizibil.

1 Scriitoarea a fost celebratã în toate marile ziare europene,dar predominant în Germania, unde „Der Spiegel” a avuto serie de articole despre opera Herthei Müller ºi Româniadictaturii Ceauºescu. Herta Müller nu a fãcut parte dinAktionsgruppe Banat, asociaþie esteticã ºi politicã ascriitorilor germani (1972) care a intrat în vizorulSecuritãþii în 1975, dar a fost membrã a unui cenacluinfluenþat de Aktionsgruppe Banat (Vezi „Der Spiegel”09.10. 2009, articolul „Im Visier der Securitate”).

1144




rezonanþe

Un Nobel de douã ori explozivMarius Jucan

Hertha Müller Barack Obama

EuHotelul: Sunt eu.

Taicã-mmeu

Lasã-mã sã-þi explic. Immer langsam, cumobiºnuia sã spunã taicã-meu. În vremea aceea, afericitei mele copilãrii, mai erau anotimpuri. Punctede reper în labirintul întreþesut al nenumãratelortrecuturi, prezenturi ºi viitoruri. Pe-atunci încã maiþineam ºi ca dupã ieri sã urmeze azi, dupã mâinepoimâine ºi aºa mai departe. Ne conduceam viaþaprecum Mannix al sãu Dodge Dart. Punct cupunct. Mannix era eroul serialului poliþist deteleviziune ce-i purta numele. Tatãl sãu era RichardLevinson, mama sa William Link. S-a nãscut înomienouãsuteºaizeciºiºapte. Cu doi ani maidevreme ca mine. Adicã în anul 2 î.J. (înþelegi,înainte de Janos). Era deºirat, tare ca betonul, cuzâmbetul mereu strâmb ºi cu secretarã negresã. Îlimitam, desigur, în toate, mai puþin în privinþasecretarei negrese. Pe-atunci încã nu erau dintr-asteape-aici. Adevãrat, nici Dodge Dart. Jinduiam cumult, mult mai mult dupã Dodge Dart. Învremurile acelea în patru timpi, numeam DodgeDart orice maºinã mai mare decât Dacia. Pânã ºiVolga Gaz 21. Volga Gaz 21 era produsã de o altãmare putere prietenã ºi destul de multe serostogoleau pe strãzile noastre. Dar tânjeamdegeaba, cãci din niciuna nu cobora Mannix. Na.De la un episod la altul ne strãduiam sã nerezolvãm cazurile criminalistice – mai simple, maiîntortocheate –, ca sã putem da curs liber spreurmãtoarele douãzeciºipatru de ore. În fiecare luni,taicã-meu nota în agendã: Maºina merge. Sau:Maºina stã. Dupã cum în duminica urmãtoareputeau circula maºinile cu numãr par sau impar, înnumele legii. Pânã ºi cele mai mãrunte evenimenteerau marcate de semnul periodicitãþii. Viaþa ni sescria în chip de roman foileton, de la un episod laaltul, aºa cum explica ºi prezentatoarea duminicãdupã amiaza înainte de familia Onedin. FamiliaOnedin era un serial de televiziune englez, privitoriiaducând osanale fãuritorului sãu, Cyril Abraham.Rula cam între anii 2 ºi 11 d.J. (dupã Janos) ºi demai multe ori a apãrut în el Lady Elizabeth,afacerista care fuma trabuc, de care o vreme amfost îndrãgostit. La vârsta aceea aveam convingereafermã cã toate serialele de televiziune, familiaOnedin ºi chiar ºi Mannix, le scrie un om pe numeFeuilleton, care e fãrã tãgadã mai renumit decâtbãtrânul Dumas, dar chiar ºi decât DumnezeulJules Verne. Mã gândeam sã-l caut pe acestFeuilleton ºi sã-l rog sã rescrie episoadele deficitareale propriului nostru serial de familie, cel cu atâteacauze penale nerezolvate, astfel încât nici porþile,zilele ºi anotimpurile ce le aparþineau nu s-audeschis. De exemplu, m-a deranjat mult timp faptulcã nu am putut da de urma celui care a omorât-ope maicã-mea. Taicã-meu? Curba? Ploaia? Viteza?Polonia? Nu cumva eu? În acele zile de zbuciumpãtimaº am învãþat începutul cântecelului În micullac negru rãþuºca se-nbaie, la drum spre mama-nPolonia gându-i se-ndoaie... Am început sã cred, înlipsã de ceva mai bun, cã soarta mea mã va duceacolo unde a fost ucisã maicã-mea. Ca sã-i pot

investiga pe cei autorizaþi. Ca în final sã lucrez lacaz. Ca sã-l pot aresta pe fãptaº, chiar dacã acela aºfi eu însumi. Cu toate acestea, am învãþat încet-încet cã mai micile sau mai marile polonii nu suntde cãutat pe hartã, dupã cum nici cei autorizaþi nuexistã decât în paginile cãrþilor. Înmugurita-miinteligenþã radia tot mai luminos pe zi ce trece: eunu pot fi vinovat, cel puþin nu în aceastã privinþã,mai ales cã în momentul sãvârºirii crimei îlfugãream fãrã speranþã pe Toronyi prin curte. Apoi,cu ocazia unei mese duminicale, taicã-meu adecretat: Fiule, degeaba baþi la poarta cetãþiiWittenberg cu cãcat! Îi plãceau sentinþele de genulãsta; în asemenea cazuri era evident cã semulþumea, în lipsã de cal, sã frece tãrtãcuþa noastrãde mãgari. De altfel atunci mi-am dat seama cãtaicã-meu e strãin. Dupã legile de aur ale mesei esteungur: când mãnâncã, nu vorbeºte. Aºa s-a fãcut cãtaicã-meu a devenit primul distins locatarpermanent al hotelului nostru. Mai târziu, cândfurtunile istoriei cu I mare precum ºi cele alefamiliei au încâlcit definitiv urzeala romanuluinostru foileton, ºi totodatã anotimpurile, întreagafamilie s-a mutat cu mult fast. Adevãrat, pe atuncicele mai bune camere erau deja ocupate.

Tot atunci s-a întâmplat ca, având în vedere cãîn cazul morþii mamei mele n-au apãrut alþisuspecþi, am început sã-l acuz pe Dumnezeu. Niciel nu s-a arãtat, desigur. Deºi l-a trimis pe singurulsãu fiu, aºa, de amorul artei, l-am întrebat degeaba,n-a scos un mâc. Trãgea chiulul pe cruce. M-amsupãrat pe el, mai exact pe El, Cel care l-a trimis. Lamodul cel mai serios. Pentru cã, dupã cum amînvãþat de la generaþia ce depãºeºte o sutã cincizecide centimetri, ochiul copilului vede mai mult,urechea copilului aude mai mult, nasul copiluluisimte mai mult, degetul copilului pipãie mai mult,limba copilului gustã mai mult. Ca lupul dinpoveste, aºa e copilul. E aproape de cele sfinte. Maitârziu, mult mai târziu, într-o primãvarã eternã amscrijelit cu compasul pe placa unei mese: „Nu eºtiatotputer...”; din pãcate încrustarea marii melepledoarii a fost brusc întreruptã de piciorul în cural prea-puternicului tatã.

Maicã-mmea

Într-o fotografie stã în uºa holului. Acest holeste balena hotelului, aici obiºnuiam sã hotãrãsccine poate primi camerã, pentru cine suntemocupaþi. Balena nu e o denumire taxonomicã. Înnumele rigorii meseriei, ºtiinþa denumeºte cetaceelecu faloane balene, dar în înþeles mai larg, tot aiciaparþin ºi cetaceele cu dinþi, cu excepþia delfinilor,dat fiind cã ei nici nu se pun la socotealã în marelecircuit al mãrimilor. Toate balenele sunt mamifere,respirã prin plãmâni, au sânge cald, îºi alãpteazãdescendenþii. Balenele îºi au originea în mamifereleterestre. O formã de tranziþie, Ambulocetus, a trãitcam cu 50 de milioane de ani î.J. Balenaplimbãreaþã se miºca la fel de bine pe uscat ca ºi înapã. În decursul evoluþiei, balenele s-au adaptatperfect modului de viaþã acvatic. Dupã mine, chiarmult prea. ªi-au tãiat drumul de întoarcere. S-auînchis în mare. Astfel, desigur, am ajuns ºi laindiscutabilele prerogative. S-a întâmplat ca în 647î.J., regele Edward al II-lea al Angliei sã anunþe în

numita Prerogativa Regis: fiecare balenã vânatã epeºte regal – pe vremea aceea încã nu ºtiau cãbalena e mamifer –, adicã trebuie oferitã regelui,cãci fãrã permisiunea Lui e interzis chiar ºi sã teatingi de ele. Paznicii þãrmurilor engleze au ajunsîntr-o situaþie dificilã când, în 643 î.J., pentru aîndepãrta de pe plajã patruzeci ºi douã de baleneputuroase, au trebuit sã facã cerere la coroanã. Cãcibalenele ºi-au dat seama de greºealã. Au înþeles cãBalena Plimbãreaþã a fost exemplarul de succes alevoluþiei. ªi începând din acel moment s-au lansatîn eroica aventurã a reântoarcerii în Patria Mamã.Leviathanul meu era singura excepþie: lung de 28 demetri, cãptuºit de jur împrejur cu catifea roºie, cuºirul de felinare-falon ºtirbite din loc în loc. Dartrãia. Singura balenã care a reuºit sã fenteze spiralaevoluþionismului. Încã de pe atunci ºtiam exact cãacordurile muzicale ale balenelor nu sunt altcevadecât un veºnic cântec de lebãdã, imnul mortuar almult râvnitului paradis terestru la care nu potaccede decât odatã cu trecerea în nefiinþã. Totul lapachet. L-am întrebat pe Toronyi dacã aude ºi elceea ce aud eu. Mi-a spus cã toatã ziua bunã ziua îiîmpui urechile cu tâmpenii dintr-astea. Ca atuncicând am declarat: copilul se face atunci când viitoriipãrinþi dorm unul lângã celãlalt, iar femeiainhaleazã aerul bãrbatului, astfel cã se naºte spiritulinfantil, cãruia mai apoi mama îi dã trup, capelicanul de deasupra stranei bisericeºti. Cã pelângã mustrare am mai primit ºi o palmã, nu-miaduc aminte, cãci încã dintr-o perioadã preatimpurie a vieþii mele am devenit insensibil ladurere, exceptând-o pe cea de dinþi. Nemãsurat demândru eram de aceastã balenã. Alþi copii aupeºtiºorul de aur, hârciogul, pisica, papagalul,câinele, ºi atâtea alte preferinþe lipsite total de unistoric al suferinþei. A mea e unicã – ºi în acelaºitimp cel mai mare animal din lume –, care înînþelesul cel mai strict al cuvântului, îºi scriemântuirea cu propri-i plãmâni. Toate astea, înîntunericul binefãcãtor al hotelului nostru, desigur,cãci moartea misterului este gura lumii, nu-i aºa.

De câte ori mã uitam la pozã, îi fãceam semnmaicã-mi. A vãzut, trebuie sã fi vãzut, însã n-areacþionat. Cu toate cã balena tocmai îºi închisesegura. Încã o enigmã. Se poate ca pentru asta sã fitrebuit sã moarã? Purta fustã scurtã înfloratã, bluzãalbã ºi, poate ca sã scandalizeze anturajul, poatenu, mãnuºi scurte din piele. În stânga þinea oþigarã. N-am înþeles niciodatã de ce purta mãnuºi înpoza aceea. ªtiu doar cã mai târziu am ales-o dreptmamã pe sora Vera. Când în obligatoriul film desearã apãrea sora Vera, purta întotdeauna mãnuºinegre, aprindea un ilegal Kent lung, apoi cu un 22cu surdinã îºi împuºca în cap victima, eroulînflãcãrat al sistemului totînaintist. În ciudadaunelor provocate (repararea zidului, spãlareasângelui ºi a altor resturi, ascunderea cadavrului),sora Vera era cea care avea camerã de hotel cuvedere la mare, ori de câte ori i se auzea þãcãnitultocurilor cui în burta balenei. Aºa s-a pututîntâmpla cã, la drept vorbind, m-am masturbatpentru prima oarã în viaþã la vederea mamei. ªi,doamne iartã-mã, sincronizarea a fost perfectã:sãmânþa mi s-a revãrsat în atmosfera etericã aîncãperii, tocmai când eroul propãºirii scria peperete cu creierii: Înainte, pentru un viitor maifrumos!

Traducere de Adela IIancu

1155




Din jurnalul unui schizofrenicîntârziat

Szántai János

1166




Premiul I ºi Premiul revisteiTribuna la ConcursulNaþional de Poezie “OctavianGoga”, 2009

Picturã rrupestrã

E o micã vrãjitoareºi îmi vine sã cad la picioarele ei.

Sub pielea ei neagrãamãrãciunea se coaguleazã încet.Foºnind ca o fustã lungã.Aproape se vede cum laptele eiporneºte direct din cornee.ºi trece prin acea conductã subþirece leagã buzele pruncului þinut la pieptde ochii eiun canal colector al durerii.

Sub pielea ei neagrãs-au dizolvat toþi cei 12 ani de penitenþe.Doar gânguritul luiface totul sã se coaguleze încet.

La 8 anicând stãtea ore-n ºirîn faþa ligheanuluiºi o ardeau tare mâinilede la apa fiartã ºi de la detergentvisa ca fusta ei lungãsã acopere pãmântul.

ºi râdea.

La 10 anicând ãlaa lovit-o tare între pulpevoia ca fusta ei lungãsã se deºire toatãdintr-o datã.dar nu.Sã nu-l spânzure, sã nu-l omoare.Cã n-ar mai fi avut ce mânca.Doar sã-l sperie puþin.ºi râdea.

Dar acum fusta ei lungãe ca acel drapel albcare îi face brusc pe soldaþi sãuite de moarte.cu fusta asta ºi-a ºters ochiul însângeratbuzele sparte.Venea mereu ca o adieredupã fiecare loviturã.Cu fusta asta ºi-a înãbuºitdin obiºnuinþãpânã ºi chiuiturile de bucurieE bãiat. E bãiat. E al meu!L-a înfãºat apoi în fusta ei cu gust de mãcriºca sã nu mai plece niciodatã.

O vãd cum stã culcatã în iarbãîn mijlocul oraºuluicu bluza ridicatãºi cu toatã oboseala strânsã în 12 anifibrã cu fibrãºi depusã la încheietura mâinilor negre.Vãd dintr-o datã dinþii albi cum îi iesdin zâmbet cao spãrturã în conducta ce deverseazã lenttoate stricãciunile lumiidin ochii lor în ochii ei din ochii eiîn ochii pruncului.O maree a laptelui.

Ea nici nu-i mai simte mânuþeleînfipte sadic în sânul gras.Ea nu mai audenici zgomotele strãzii.Ea se dãruieºte ºi nu mai e aici.Astea sunt vrãji.

Întoarcerea

trece trenul prin dragostea noastrã. am ajuns.

„luminile mici ale vapoarelor în larg îmi aducaminte de toate becurile arse dintre noi. de dis-tanþa lungã pe care am parcurs-o cu alge peumeri, cu teama transparentã înfãºuratã decoapse”

pescãruºii vin ºi pleacã deasupra. acolo în largvaporul pare un cãmin liniºtit în care doar vântulintrã o datã pe an, aducând cu el mirosul oraºelorde care noi nu mai ºtim nimic.

nisipul ºi aerul sunt noile noastre haine. stãmîntr-o barcã ce nu se miºcã. moartea pluteºte pelângã noi ca o patã de petrol.

e ca scena aceea când Ulise se întoarce acasã cusandalele pline de scoici, sânge ºi dragoste. iarmãslinii înfloriþi par în zare perdelele unui patnupþial.

„îmi închipui cum e sã am trupul mereu curat, orochie albã pe care nimeni nu o poate atinge. deparcã aº fi logodnica unui val ce vine sã moarã lapicioarele mele.”

când te întorci e ca ºi cum ai pleca.

„trebuie doar sã-þi privesc adânc cearcãnele ca sãºtiu cã mã aflu în punctul în care dragostea iesedin mare ºi intrã în cer.”

Sarajevo

Au trecut deja 15 anide când gãurile de gloanþe de pe faþadavilei habsburgiceau sângeratprima oarã.Vreau sã fugºi sã acopãr cu trecerea meagurile astea cãscate din ziduriochii ãºtia de copil privindu-ºi în golpãrinþii împuºcaþi pe trotuar.Meduzele astea sfârtecateînfipte în ziduriînecate în mocirla istoriei.Au trecut 15 ani de când pleoapelenu s-au mai închis peste Sarajevo.Cine se uitã prin gãurile astea de gloanþevede cum paceaîºi cerºeºte în genunchidreptul la o moarte decentã.Dar cel puþin refrenul ºenilelor tace o vreme.ºi vãd sus câtevacuiburi de mierlã cum apar din seninpe acoperiºul vilei habsburgice.

poezia

Miruna VVlada

Gonçalo M. TavaresApaÎn cafenea mi-au adus un pahar cu apã ca ºi cum ar fi putut sã-mi dizolve problemele. Ce ridicol, mã gândesc: nu existã nicio scãpare ºi totuºi, dupã ce am bãut apa, am încetat sã mã simt însetat. Iar aceastã senzaþie doar a corpului îmi aduce un moment de liniºte. Cât de bine înþeleg ei filosofia, mã gândesc, ºi mã întorc, mai degrabã, în neliniºtea mea.

José Miguel SilvaHoþul dde bbiciclete - VVittorio dde SSica(1948)O mie de kilometri pe zi pedaleazã tatãl meu, dinpatul sãualãturi de râul Douro pânã la fabrica prosperã deceramicã din Valadares. Dacã tuturor bãrbaþilor, dinnaºtere,le sunt daþi ºaizeci de inamici pe orã,închipuie-þi viaþa pedalând cãtre ºi dinspre fabricã.Un efort dupã altul: chiciura de pe rozariuºi asprimea lui, un ziar boþit de vânt,verdele primãverii, picãturile de sudoare dinfiecare mânã.

Tatãl meu, e clar, nu se plânge, câºtigã cinci dolari pe zi, are o casã îngustã ºi vise mari pentru mâine alimentate cu benzinã. “Cel puþinnu muncesc într-un abator”, se gândeºte, pe bunã dreptate,stând zvelt pe pedalele amãgitorului vehicul,cãþãrãtor solitar pe coasta de Antives. Elnu munceºte într-un abator. ªi cu aceastã alinarelasã în urmã Quinta dos Frades, ajunge laFreixieiro,ºi aude susurul camioanelor fumegânde de peºosea,unde cãlãtoria, cel puþin, va fi ceva mai linã.

Rui LageRevolverÎþi mulþumesc pentru aducerea aminte, bunicule:tu mi-ai pus revolverul în mânã.Trãgaciul este îndoit,þeava-i ruginitã,ºi-astfel lucrul, cu gloanþe de-acest calibru,n-ar fi o meserie sigurã(n-ai fost nevoit sã-l cumperi de la þiganiialãturi de care obiºnuiai sã bei),cu toate cã niciun copil nu va fi capabil sã stricepesimismul acestui poem,nici sã se întoarcã în timp sã-i evite urmarea– râzând, de exemplu, în curtea ºcolii.

Manuel de FreitasBecherovkaNorvegiancã, înaltã, cu pãrul negru ºi mereu zâmbind.M-a implorat sã nu fiutrist, aºa cum netãgãduit eram.ºi cred cã mi-a plãtit ultima bãuturãînainte de-a mã întreba “ce sã fac”.

A scrie, despre moarte, nu etocmai o profesie.ªi acesta a fost rãspunsul meu,în timp ce pe un oarecare ºerveþelmi-am rezumat, numai pentru ea, “opera”.

Niciodatã nu voi ºti dacã a priceput bileþelul,dacã mi-a cumpãrat cãrþile, dac-a auzitce în franceza mea oribilã am încercatsã-i spun în acea noapte, cu siguranþã pierdutã.

Aproape fiecare poem este: un mod neiertat de-a spune cã n-am atins trupul, care a fost, pentru o singurã datã, atât de aproapede noi – ºi care nici mãcar un nume trecãtor nune-a lãsat.

traduceri din portughezã de Raul HHuluban

1177




meridian portughez

CarminaBurana în traducerea lui ªerban Foarþã

76. DDum CCaupona VVerterem...Cum ieºeam din cârciumã într-o zi de vineri,am ajuns la capiºtea preafrumoasei Vineri: îmbrãcat în horbotã cum îi vezi pe gineri, punga-n stânga doldora ca bãieþii tineri.

Porþile-aveau lacãte grele ºi catene;auzeam din uliþã cum rãzbat alenedinlãuntru sunete dulci de cantilene,ai fi zis cã murmurã glasuri de sirene.

Am vorbit cu paznica porþii, într-o doarã;ea era o tânãrã zveltã domniºoarã,ce, simþind cã inima mea e prea-amarã,mi-a zis cã nu trebuie sã mai stau pe-afarã.

Intru-n anticamera unde ea mã-ndeamnãsã iau loc; ºi stãruie sã-i rãspund ce-nseamnãcã vreau oaspe templului, într-o zi de toamnã,a-i fi eu ºi,-aºijderea, dacã am vreo doamnã

care însoþeºte-mã? Dacã vin de bunãvoie? Dacã-mi clatinã luntrea vreo furtunã?Mã împinge-ànanghia sau etatea-mi junã sã-mi arunc, azi, ancora ’n calda lor lagunã?

„Mi-e strãpunsã inima, rana e adâncã,de sãgeata Vènerei. De când eram încãprunc, îi simt lãuntricul ghimpe. Nici ostâncãn-ar putea sã sufere plaga strãadâncã.

Roag-o sã mã vindece, gingaºã copilã;spune-i cã mã mistuie àrºiþa. Aibi milã!”

Domniºoara paznicã a plecat, servilã,sã-i vesteascã Vènerei jàloba umilã.

„O, atotputernica dragostei zeiþã,care taina multora o cunoºti! Domniþã,milã aibi ºi vindecã un bãiat de viþãmistuit de vìpie, bòlnav de arºìþã!”

La porunca Vènerei, iatã cã trec pragulcamerei acesteia, care, în ºiragulde-ncãperi, e ultima; ºi, topit de dragulei, genunchii-mi tremurã când i-ndoi pe pragul

alb ºi-i strig din inimã: „Ave, mândru soare!”„Cum te cheamã, tinere? Numele-þi e, oare,cel pe care vèrgura cea încântãtoare-lspuse adineaurea?! Pàris, ce te doare?”

„Dulce Venus, pare-se cã, deºi divinã,pentru tine-i negurã ºi ce-are sã vinã,ºi ce-a fost; altminterea nu þi-ar fi strãinãsuferinþa cãreia-i eºti prilej sau vinã.”

„Intrã,-þi spun din inimã, dragul nostru june,oaspete, la masa-ne grabnic te vom pune.Punga, de þi-i doldora de parale bune,ele-au sã te vindece de amãrãciune.”

„Iatã, scumpã Vènere, punga mea e plinã, tot ce-ntr-însa zornãie þie þi se-nchinã.De-mi aduci, în inima neagrã, zi seninã,ai sã-mi fii de-a pururea doamnã ºi reginã.”

Mânã-n mânã, repede, am pornit; ºi-o droaiede frumoase tinere, strânse-ntr-o odaie,ne-au surâs, – cu toatele, dalbe ºi bãlaie, arãtând aidoma la obraz ºi straie.

Cum se ridicaserã, dându-ne bineþe,toate de pe scaune, Venus, cu blândeþe,scosu-le-a din camerã, vrând sã mã dezveþe,le-a spus ea acestora, de-alean ºi tristeþe.

Ea, ca toate gazdele, dupã ce-i înlãturipe ceilalþi din camerã, m-a poftit alãturipe un pat cu perine ºi un vraf de pãturidin pãr scump aidoma albelor omãturi.Dup-un schimb de nobile, între noi, cuvinte,ea-ncepu sã-ºi lepede vãluri ºi veºminte,slobozindu-ºi cándidul trup, nu mai ’naintede cãderea vesperei, lacom ºi fierbinte.

Mai pe urmã, iatã-ne în bazinul care,închinat lui Iupiter, o-însuºire are:sã te bine-cureþe de durerea mare ºi de jar-pojarul dragostei amare.

Ostenit de aburii bãii ºi de apã,foamea nu întârzie, cruntã, sã înceapãºi, simþind cã pipota-mi suferã ºi crapã,dacã-i rost (pe Vènera o-ntreb) de-o agapã.

„ºi-ncã cum!” Cãci rumene iatã-le,-n frigare,toate zburãtoarele, care mai de care,sturzii fragezi, gâºtele ºi-o plãcintã marece te-mbie : „Pune-te, hapleo, pe mâncare!”

Trei vor fi fost lunile, cred, cât i-am stat lângã;mulþi mai mi-erau galbenii; mintea,-nsã,nãtângã,m-a fãcut cu ambele mâini, dreaptã ºi stângã,sã-i fac praf ºi pulbere... ºi-s, de-atunci, otângã.

Rog, de-aceea, tinerii sã ia seama bine:când sãgeata Vinerii îi strãpunge,-i binecurs a-i da, ei, þinerii lor de minte, – bineamintindu-ºi tinerii de un vai-de-mine!

1188




(Urmare din numãrul trecut)

ªi totuºi, expresioniºtii pãstreazã, într-unanumit grad, credinþa în caracterul mântuitoral poeziei, deºi în cazul lor vorbim

întotdeauna despre o religiozitate stranie, fãrã„subiect”, din moment ce este irelevant despre cezeu este vorba. Chiar ºi atunci când nu pot crede,expresioniºtii nu pot însã renunþa la credinþã. Deaceea, când îºi pierde definitiv încrederea înpoezie (în capacitatea ei, ca mãrturie, de a facediferenþa), Mariana Marin vede în aceastasfârºitul. ªi e cu atât mai cumplit acest sfârºit, cucât în cazul poetei optzeciste nu a fost vorbaniciodatã de o mântuire personalã, ci de unsacrificiu total, asemãnãtor celui cristic. Desângele poeziei care curge din poet pe crucealimbajului, pentru a mântui lumea. Sacrificiulconstã însã, în esenþã, în ambele cazuri, însupunerea faþã de un limbaj care nu se supune,ambiguu, care poartã ca Ianus bifrons douã mãºti,chiar dacã sensul în care cei doi poeþi îºi dorescsã supunã acest limbaj este diferit. ”Nu-i niciodatãsigur cã atunci când poetul se aflã în paradis, elnu se aflã, de fapt, în infern. Dar ºi invers. Aºacum nu este niciodatã sigur în poemele lui IoanEs. Pop care este intrarea ºi care este ieºirea.Pentru cã extaz ºi supliciu reprezintã la el, la felca la poetul nouãzecist, o stare unicã”. (Al. Cistelecan, Al doilea top, Aula, Braºov, 2004,p. 149) Iatã tragedia! În spiritul aceleiaºiambiguitãþi paroxistice, îngerul va coborî în poet,coborând în acelaºi timp câteva trepte pe scaraspeciei, numai pentru a se îndepãrta, bolborosindlasciv, spre partea cealaltã, întunecatã: ”Îngerulvorbeºte în mine cu voce de broascã ºi cu voce depasãre/ ºi-mi zice grindã putredã ºi vânãt turn, /burete cu perucã, burticicã a spiritului ºigenunche ce sângereazã/ pe-un prundiº de aur, ºi-apoi coboarã-n mine, se îneacã,/ bolborosindlasciv, se îndepãrteazã. (...)” (Între draperiileexistenþei) De aceea, Ion Mureºan va repudia ºiva respinge scârbit frumuseþea în poezie,preferând s-o sugrume în imagini sardonice.Pentru cã el ºtie cât de înºelãtoare poate fi aceastãfrumuseþe, cât de tranzitorie, ºi cât rãu îi poateface. De aceea, iluminarea pe care o producearãtarea îngerului este pãtatã imediat de viziuneacelui întunecat, nu altul decât acelaºi înger cu onouã faþã, schimbatã: ”Cu viclenie s-a nãpustitfrumuseþea asupra mea/ ca o cãþea turbatã s-anãpustit frumuseþea asupra mea” (Splendidelegrãdini ale aurului), scânceºte poetul, completândînsã detaºat, sarcastic, în altã parte: ”Cât desprefrumuseþe: singurul mod de a mã lipsi de ea/ stãîn a-i sãvârºi faptele” (Cât despre frumuseþe). Aicigãsim încã o datã ºi diferenþa esenþialã, pe caream subliniat-o deja, faþã de Mariana Marin,pendularea având loc cu adevãrat la Ion Mureºanîntre o faþã ºi alta a poeziei, ºi nu între memorieºi poezie, ca la autoarea Atelierelor. Poetul însuºine va lãmuri în Poemul despre poezie: ”Toatãviaþa am adunat cârpe sã-mi fac o sperietoare /îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmidesãvârºeam lucrarea/ grãmada de pantofi vechipe care îmi rezemam capul uneori cândadormeam/ iar acum când e gata noapte denoapte sting lumina ºi numai bãnuind-o acolo /

încep sã urlu de spaimã”. Poezia atrage cu o forþãirezistibilã, relaþia poetului cu ea fiind însã unamasochistã, pentru cã forþa ei înspãimântã, deºitot ea este singura care mai poate oferi puþinãalinare (indiferent cât de îndoielnic, un sens): ”Aynici lucrãrile zeilor nu-s atât de superbe ca o mareculturã în declin / formele perverse ºihermafrodite se înmulþesc asemeni celuleicanceroase / pe care iarna la gura sobei o poþiurmãri în plinã perioadã de rut / trãind chiardesfãtãri senzuale în faþa microscopului. / Câtãmigalã câtã migalã – exclam – ºi cu buzele umedeîmi sãrut moartea pe botiºor / sunt singur repedemã ascund într-o piele de cal ºi mã urc înfereastrã / cei care trec vãd în fereastrã o piele decal singurã / în sfârºit îmi mai spun dovedescsentimente mai blânde faþã de propria-minebunie” (Poemul de iarnã). Poemul de iarnãfuncþioneazã ºi ca o artã poeticã: ”Descriu luptamea cu imaginea câinelui: dinþii scrâºnesc înhârtia fotograficã/ ah, am reuºit sã-i muºc oureche. Mama ºi tata s-au urcat în podul casei/pentru a urmãri lupta. Glorie glorie strigã ºi plângfericiþi. / Ei aud dinþii ei scrâºnind în hârtiafotograficã. Deschid gura ºi le arãt/ semnulputerii mele: un firicel de sânge amestecat însalivã (...)/ Gura mea e strâmbã gura mea estrâmbã – îmi repet – pentru ca mâine sã credasta din respect pentru memorie” (Poemul deiarnã). Poezia nu este o copie fidelã a realitãþii,supusã, pasivã, nu este mimeticã, aºa cum ovedea Aristotel, ci se aflã în permanentã tensiunecu realitatea, cerând sacrificii de sânge. Nuaceasta este însã ideea cea mai importantã desprepoezie pe care o decodãm în aceste versuri. Maiinteresantã este aici revenirea „memoriei”, care nuse mai aflã de data aceasta în deconstrucþie, ci înplinã construcþie. Dacã Mariana Marin luptã sã sesalveze de „uitare”, Ion Mureºan luptã sã sesalveze de „memorie”, construind-o ºi prescriind-oconform þelurilor sale poetice (învelind-o în„nisipul roºu”). Negatã aprioric, memoria ajungeastfel sã scape cu totul ordinii istorice. Iarsuspendarea ordinii istorice, a raþiunii in extenso,este echivalentã cu o recãdere în simþuri. În Poemul care nu poate fi înþeles (edituraArhipeleag, Târgu Mures, 1993), cel de-al doileavolum de versuri semnat Ion Mureºan, Universulcapãtã tot mai mult consistenþa unui trup decarne, în care soarele însuºi pulseazã ca un organbolnav, „ca o glandã vânãtã ca un ficat”, iar inimase zbate ca o pasãre: ”dar cu pasãrea asta micã ºigalbenã care þipã înnebunitã în urma mea,/ darcu inima asta micã ºi galbenã care þipã înnebunitãîn urma mea”, în timp ce ochiul va fi luna,”ochiul însângerat, ochiul mare cât o vitã”,semãnând foarte bine cu ochiul ”zdrobit” alMarianei Marin, aºa cum stã ”rezemat” întrecrengi. Dacã originile poeziei se confundã cuoriginea lumii, atunci cea mai fireascã schemã nupoate fi decât aceea a coincidenþeimacrocosmosului cu microcosmosul (trupul), cala grecii antici. Poetul se risipeºte pe sine în acestunivers organic, arborându-ºi alternativ melancolia(”iar sufletul, steguleþ colorat înfipt în mijloculspatelui/ fluturã în vântul înserãrii”) ºi disperarea(<<Inima brãzdeazã mintea>> zice Sfântul, / cândcolo tam-taram, inima brãzdeazã în nisip,/ inima

brãzdeazã în pietre” (Poem de varã)), în timp ceconºtiinþa este nimic altceva decât ”o fiolã de serfiziologic îngropatã în inimã/ nu mai e mântuire”(Zeul trece cu securea pe umãr). Dumnezeul,Conºtiinþa (în care intrã ºi memoria), se topesc îninimã (în poezie): ”Inima l-a înghiþit pe Domnul,iar Domnul a înghiþit inima” (Cântec deprimãvarã (2)). Atracþia faþã de acest Dumnezeuveterotestamentar (dupã identificarea lui Al. Cistelecan), un Dumnezeu care ”a lãsat brusclanþurile peste ferestre”, nu îºi pierde nimic dinforþã, nu din cauza credinþei puternice a poetului,ci datoritã subsumãrii ei poeziei (a cãrei menireeste tocmai aceea de a hrãni ºi ocroti cãutãrileabsurde): ”În realitate, Dumnezeu scormoneºte cudãltiþa în creier,/ Numaidecât se risipesc temerileºi bãnuielile,/ iar omul umil/ nu-ºi ascundeplãcerea de a urca pe scãrile somptuoase.Numaidecât/ încarcã lãzi ºi cufere într-o barcã ºiziua întreagã trece râul/ încolo ºi încoace, încoloºi încoace” (Octombrie). De fapt, îndoiala este ceacu adevãrat puternicã la Ion Mureºan, atât deputernicã încât se confundã foarte uºor cucredinþa, ca altãdatã la Baudelaire, sau ca la IoanEs. Pop, care deºi numai pândeºte, neîncrezãtor ºiimobil, corãbiile de pe mare, este totuºi, înPetrecere de pietoni, eroul unei rãtãciri exemplare,în cãutarea celui care a descoperit gena morþii. Întimp ce acþiunea lui Ioan Es. Pop este inaparentã,Ion Mureºan nu se abþine însã, cuprins dedisperare, de la un ultim gest în faþa divinitãþii,cãreia îi cere mãcar damnarea: ”Scrie-mã Doamne,scrie-mã cu smoalã în inima ta”. Spiritul nu vaurca însã, caraghios ºi ridicol în aceastã aspiraþiela divinitate, mai sus de un mesteacãn, iar privindspre cer nu va vedea altceva decât o mare degunoaie spulberate de vânt: ”Spiritul rânjea înmarginea creierului, ca o maimuþã / ieºind udãdin mlaºtinã, tremurând în aerul rece, /cãþãrându-se anevoie într-un mesteacãn -/ asta mi-a arãtat Dumnezeu în vis, în ziua a zecea alunii,/ când vântul a ridicat gunoaiele la cer”(Poem). De aceea, numele smuls de pe buzelecelui exorcizat rãmâne pur ºi simplu cel al Morþii:”Atunci, nesfârºitul tunel de buze din spatelebuzelor tale / îºi va înceta bolborositul. / ªi cudistincþie va rosti numele Morþii” (Cânteculexorcistului).

Corpul descompus al înecatei din Rãzboiul

Ion Mureºan. „Poezia menþineechilibrul între raþiune ºi corp”

Cristina Ispas

studiu

Ion Mureºan

1199




întrerupt în copilãrie (o imagine nu mai puþinbrutalã decât aceea a înecatei lui Gottfried Benn)are singurul rol de a înfãþiºa peisajul dezolant almorþii: ”Râul lãptos îi apãsa pieptul, îi striveasânii,/ în creanga de lapte loveau cutiile deconserve, paiele, rãgãliile./ Râul de smoalã alpãcatelor îi apãsa pieptul, îi strivea sânii,/ încreanga de smoalã loveau cutiile de conserve,paiele, rãgãliile”. Chiar dacã sintagma „râul desmoalã al pãcatelor” pare sã sugereze conflictulspiritual (dintre umanitatea slabã ºi puterea divinãjudecãtoare) din umbra acestei morþi, repetiþia„conserve, paiele, rãgãliile” spulberã completiluzia. Mâna poetului însãºi - naºterea fiindcoincidentã cu prima atingere a morþii, cea cucare scrie, este ca un vierme care-ºi face locprintre viermii ce devoreazã cadavrul hârtiei:”Mâna lui e un vierme care îºi face loc întreviermii înghesuiþi deasupra hârtiei”, viermi în caresunt identificaþi acum îngerii: ”Viermuialã aîngeraºilor carnivori,/ trupurile rozalii ºi binelustruite, / guriþe melancolice binevorbitoare dedulcegãrii”. Chiar ºi în cazul lui Orfeu, episodulmorþii era unul violent, corpul cântãreþului fiindsfâºiat de furia bacantelor desprinse din petrecerealui Dionisos. La Ion Mureºan, condiþia artistuluipare sã fi degenerat însã, de la cântãreþul înconsonanþã, în perfectã armonie cu cântecul sãuºi cu lumea, protejatul înþeleptului Apollo, lacondiþia celui contaminat de haosul din jurul luiDionisos, contaminare cãutatã în numele uneicunoaºteri totale. De aceea, povestea lui Orfeu seva sfârºi totuºi fericit, prin reîntâlnirea cuEuridice, pe tãrâmul umbrelor, în timp ce autorulPoemului care nu poate fi înþeles nu poateaºtepta mai mult decât moartea violentã, pe carecu atâta acuitate o descrie.

”Poezia menþine echilibrul între raþiune ºicorp”, declama vaticinar Ion Mureºan, prilejuindu-i lui Andrei Bodiu ocazia de a nota cã”poezia menþine echilibrul între raþiune ºi corp”este de fapt doar o afirmaþie zdrobitã subpresiunea unui eu poetic angoasat, pentru careechilibrul între ”raþiune ºi corp” s-a rupt cândva,în trecut, definitiv. (Andrei Bodiu – În cãutareapoeziei, în Direcþia optzeci în poezia românã I,Editura Paralela 45, Piteºti, 2000, p. 173). Nuexistã altã cale pentru poet decât sã „accepte”, lafel ca Orfeu, „zidirea” în propriul destin: ”Eulucrez la poemul ce nu poate fi înþeles” (Poemulcare nu poate fi înþeles), ”Cãci nu vom fi cruþaþi /în curând vom avea viziunea unei pãsãri/deasupra a mari grãmezi de fructe”. Degeaba vadori acum poetul sã supunã poemul unui canonstrict (”Poemul sã mai aºtepte patruzeci de zile”).Atâta timp cât prejudecata continuã sã rãmânãrealitatea (”Nu am decât o singurã prejudecatãrealitatea”), despre care Gottfried Benn spunea cãtrebuie sugrumatã, nu poate exista niciun„dincolo”, în afara morþii fizice: ”Noi trecemdintr-un an în altul ca dintr-o camerã în alta astfelîmbãtrânim./ Mã plimb cu pânze de pãianjen îngurã” (Izgonirea din poezie III).Poète maudit, din seria lui Villon, Baudelaire,Rimbaud, acesta este stigmatul pe care IonMureºan este nevoit sã-l poarte, conform sentinþeidate de o parte a criticii. Iatã ce declarã poetulînsuºi: ”De aici pornind, ni se pare cât se poatede firesc sã continuãm spunând cã poezia e unlucru bun, pentru cã, parafrazându-l pe T. S. Eliot, ea influenþeazã, lucreazã asupra sensi-bilitãþii, sufletului ºi vieþii tuturor membrilor soci-etãþii, a tuturor membrilor unei comunitãþi, fie cãaceºti oameni citesc sau nu poezia, fie cã le placesau nu poezia. Iar aceasta se poate întâmpladeoarece omul nu este doar homo sapiens, homofaber, homo ludens etc. ci este, dincolo de aces-

tea, homo poeticus. Adicã omul vede ºi aude,face ºi drege cu braþele ori cu mintea sa, dar maiales el se raporteazã la lume ºi la lumea faptelorsale, ºi asta e specific pentru om, prin bucurie,tristeþe, uimire, mânie etc. baza civilizaþiei este, înultimã instanþã, una sentimentalã, pentru cã oricecivilizaþie are drept scop ultim fericirea. Iar aceas-ta nu este posibilã, dacã omul nu vorbeºte cusine, dacã sinele cu sine e mut” (Ion Mureºan –Poezia, în Gheorghe Crãciun – Competiþia contin-uã, Paralela 45, 1999, p. 163). Singura concluziela care pot sã ajung de aici, cu destulã mirare,este aceea cã Ion Mureºan crede în poezie, defapt, pentru forþa ei catharticã. Tocmai de aceea else ºi identificã atât de bine cu Orfeu. Dacã seg-mentul postmodernist al generaþiei sale îl puneaîn luminã pe homo ludens, Ion Mureºan îlîmpinge la rampã pur ºi simplu pe homo poeti-cus.

Îi numeam la început pe Claudiu Komartin,Dan Coman ºi Teodor Dunã ca spirite înrudite înaceastã plasare tematicã în centru a poeziei (înprimul rând, fiecare dintre cei trei poetizeazã înjurul limbajului), în timp ce Ruxandra Novac seva limita la o afinitate de expresie cu IonMureºan (ºi de personaj, dacã ne gândim labufon). Radu Vancu se lasã ºi el sedus de poeticalui Ion Mureºan, atât de expresia visceralã,demonicã, uneori, dar mai ales în ultimul sãuvolum, de aerul poemelor mai noi marca IonMureºan, cele din revista Familia (Nr. 3, martie2008), care sunt mai dramatice, regizorale,mizând pe altfel de efecte: „Vai sãracii, vai sãraciialcoolici,/ cum nu le spune lor nimeni o vorbãbunã!/ Dar mai ales, mai ales dimineaþa cândmerg clãtinându-se pe lângã ziduri/ ºi uneori cadîn genunchi ºi-s ca niºte litere/ scrise de un ºcolarstângaci”. (Poem) Forþa profeticã a vârsteiadolescentine (vârsta anarhicã prin excelenþã), 17ani, prezentã ºi la Ion Mureºan în Izgonirea dinpoezie III, dar ºi la Mariana Marin (ºi care existãºi ea în subtext la Ruxandra Novac ºi la alþidouãmiiºti) a rãmas acum (dupã cum odemonstreazã poemele de la Familia) cu mult înurmã, depãºitã de oboseala existenþialã,întâmpinatã însã cu serenitatea alcoolicului: „Dar,Dumnezeu, în marea lui Bunãtate, nu se opreºteaici./ Imediat face cu degetul o gaurã în pereteleRaiului/ ºi îi invitã pe alcoolici sã priveascã.”(Poem)

Evident însã, niciuna dintre aceste afinitãþiîntre poetul optzecist ºi poeþii mai tineri, nu seaflã, nici pe departe, în zona blamabilã, cireprezintã întâlniri (dar ºi despãrþiri) fireºti, caremeritã investigate, în primul rând de dragulinvestigaþiei. În plus, o astfel de punere înperspectivã, chiar ºi expeditivã ca aceasta, nupoate decât sã adauge profunzime în înþelegereapoeziei. Pentru cã, altfel, dacã ne-am juca puþin, ºiam urmãri, de exemplu, câteva dintre apariþiilesoarelui la unii dintre poeþii contemporani (IonMureºan îl fixeazã deasupra mãcelãriei, RuxandraNovac îl urmãreºte cãzând „într-un WC ecologic”,Ioan Es. Pop îl simte „închis ºi greu”, MariusIanuº vede cum „bila soarelui s-a lovit de drumulspre Poianã”, la Dan Sociu „se ridicã în colþuldin/ stânga sus al oraºului”, la ªtefan Manasia„soarele se prãbuºea / ca un ied / devorat depiranhas”, la Rareº Moldovan „abia se miºcã”, laGabriella Eftimie este privit cum „moare” etc.),ne-am crea singuri iluzia cã am decriptat numaiprin aceasta fiecare personalitate poeticã în parte,plus conexiunile (sau lipsa conexiunilor) dintreele. Evident, nimic mai fals.

metodicã dacã nu de denigrare, cel puþin depasionatã opoziþie împotriva ordinei naþional-socialiste (...) care îºi trage originea sau dincercurile evreieºti din lumea întreagã sau dincancelariile statelor din apus”. La o asemeneaconspiraþie mondialã împotriva Führerului, noi n-artrebui sã fim pãrtaºi13. Cîteva sãptãmîni mai tîrziu,acelaºi Nae Ionescu le explica tuturor cît e denormal cã Germania s-a retras de la conferinþadezarmãrii de la Geneva, declarînd cã iese ºi dinLiga Naþiunilor: un popor tînãr ºi energic, “plin deputeri creatoare”, nu mai poate accepta injustiþiilefostelor tratate de pace14.

Dupã cum se vede prea bine, opiniile pe temahitlerismului ºi a Germaniei naziste, exprimate deMagistru ºi de Discipol în paginile Cuvîntului, sîntantitetice, deºi tolerate de polifonia publicaþiei.Surpriza apare doar odatã cu monografia MarteiPetreu care, bazîndu-se pe faptul cã cititoriisecolului XXI n-au frecventat, cu mic, cu mare,presa românã interbelicã, ne povesteºte azi cãopþiunile politice ale lui Nae Ionescu ºi ale luiMihail Sebastian ar fi fost “trase la indigo” (p. 83).

Note:1 Mihail Sebastian, Heinrich-Gerhard Gruber, înCuvîntul, marþi, 26 aprilie 1932, p. 12 M. Sb., Hitler ºi nudismul, în Cuvîntul, joi, 18 august1932, p. 1.3 M. Sb., Adolf Hitler – mongol, în Cuvîntul, vineri, 2 decembrie 1932, p. 1.4 Amyntas, Adolf ºi Marcu, în Cuvîntul, sîmbãtã, 28 ian-uarie 1933, p. 1.5 Amyntas, Heinrich Mann dat afarã, în Cuvîntul, mier-curi, 1 martie 1933, p. 1.6 Mihail Sebastian, “Duºmanii civilizaþiei”, în Cuvîntul,sîmbãtã, 5 august 1933, p. 1.7 Mihail Sebastian, Doi oameni în frac, în Cuvîntul, joi,6 iulie 1933, p. 1.8 Mihail Sebastian, Ideea doamnei Von Gelinck, înCuvîntul, joi, 4 mai 1933, p. 1.9 Mihail Sebastian, Chiar dacã nu sunt hitleriºti..., înCuvîntul, luni, 10 iulie 1933, p. 1.10 Mihail Sebastian, Wilhelm Tell ºi salutul roman, înCuvîntul, miercuri, 19 iulie 1933, p. 1.11 Mihail Sebastian, Sterilizarea higienicã, în Cuvîntul,sîmbãtã, 29 iulie 1933, p. 1.12 Mihail Sebastian, Negru-alb-roºu, în Cuvîntul, luni, 13 martie 1933, p. 1.13 Nae Ionescu, Ce avem noi cu revoluþia germanã, înCuvîntul, sîmbãtã, 23 septembrie 1933, p. 1.14 Nae Ionescu, Cum judecãm, în Cuvîntul, joi, 19 octombrie 1933, p. 1.

Mihail Sebastian pemasa de operaþie (II)(urmare din pagina 13)

2200




Focus Radu Þuculescu

Ioan PPavel AAzap: – Radu Þuculescu, ºtiu cã aidorit sã debutezi editorial cu un volum de teatru(care volum, aproape în forma iniþialã am înþeleseu, a apãrut abia acum câþiva ani), ai publicatcâteva volume de prozã scurtã, însemnãri decãlãtorie, jurnal, cronici teatrale - dar destinul tãude scriitor se pare cã este legat ineluctabil deroman. Drept urmare, în acest interviu aº vrea sãpunem accentul în primul rând pe romancierulRadu Þuculescu. Regretatul Radu G. Þeposu afost, dupã ºtiinþa mea, cel care a sesizat, a intuitcel mai bine valoarea ta ca romancier, scriind în asa Istorie tragicã & grotescã a întunecatuluideceniu literar nouã (iritându-te, bãnuiesc, pentrucã nu mai erai în acel moment un debutant ºi,mai ales, „minimaliza” romanele anterioare),referindu-se la romanul din 1985: „Degetele luiMarsias este, indiscutabil, o performanþã a luiRadu Þuculescu, o decantare artisticã în care s-aaºezat tot ce autorul a dat mai bun pânã acum.”.Tu, autorul, ai simþit cã aceastã decantare sauperseverenþa într-ale romanului s-a datoratambiþiei de a depãºi impactul de mai micãamploare al prozei scurte?

Radu ÞÞuculescu: – Degetele lui Marsias aapãrut imediat dupã romanul Ora pãianjenului,fiind scris în cu totul alt registru ºi în altetonalitãþi. Un roman gândit ca o lucraresimfonicã, asta din punct de vedere strict tehnic...Cu leitmotive, cu repetiþii în tonalitãþi relative, cumotive care cresc ºi se dezvoltã printr-o þesãturãaproape invizibilã, ca ºi în muzicã. De fapt, lamine tema este cea care impune forma, precumîn muzicã. Iar cum temele nu se prea repetãîncã... nici forma nu e aceeaºi. Desigur, Degetelelui Marsias este un roman care acumuleazã, maimult, experienþele mele muzicale, domeniu încare sunt specialist, doar asta mi-e diploma...Poate la aceastã decantare s-a referit Radu...Pentru mine, proza scurtã se aflã pe aceeaºitreaptã cu romanul. Din toate punctele de vedere,n-o mai lungesc cu explicaþii. Sunt întâmplãri ºipersonaje care se cer a intra într-o povestire, alteleîntr-un roman...

– În 1990 a urmat un roman excepþional:Umbra penei de gâscã, care a trecut aproapeneobservat dat fiind cã interesul publicului ºi alcriticii în acel moment era acaparat aproape întotalitate de „proza cotidianului” (a se citi: „presaliberã”) ºi de memorialistica disidentã, s-o numimconvenþional astfel, de literatura de sertar. Aurmat o lungã pauzã, de 15 ani, pânã la un nouroman: Povestirile mameibãtrâne, receptat iarãºisub valoarea lui realã - de aceastã datã din cutotul alte motive, care mie unuia îmi scapã... Tumai înþelegi ceva?

– În legãturã cu Umbra penei de gâscã aidreptate. E ºi un roman mult mai dens caresolicitã o lecturã mai atentã, un efort mai mare,dacã vrei... Momentul când a apãrut este cel pecare l-ai remarcat. Cu Povestirile mameibãtrânelucrurile stau puþintel altfel. Desigur, nu au fost

foarte numeroase reacþii în reviste de profil, darau fost (ºi mai sunt...) surprinzãtoare reacþii alecititorilor. Niciodatã nu am primit atâteatelefoane, emailuri, mesaje de la persoane foartetinere pânã la persoane în vârstã (din þarã ºi depeste hotare, români desigur), entuziasmaþi decarte. Niciodatã pânã la acest roman nu mi-a spusun cititor cã în timp ce îl citea, îi pãrea rãu cã seterminã paginile... De ce nu s-a scris pe cât,poate, merita? Simplu. Pentru cã nu a fost citit.Cum ºi recunoºtea un critic. Mai vreau sã adaugceva. La ambele romane am lucrat mai mulþi ani,dar cu totul diferit... Pentru Umbra penei degâscã, am rãscolit ani de zile prin biblioteci ºiarhive personale întru reconstituirea epocii (viaþamonahalã, viaþa socialã, culturalã ºi economicã,reþete culinare, obiceiuri ºi apucãturi...), pentruPovestirile mameibãtrîne am ascultat-o mai mulþiani pe minunata bunicã a soþiei, povestindu-miîntâmplãrile reale (spre stupoarea unor critici...)din satul ei. Chiar i-am cunoscut pe mulþi dintre„ciudaþii” protagoniºti ai romanului...

– Cariera ta de romancier s-a relansatspectaculos în acest an, odatã cu apariþia - tot laCartea Româneascã, la fel ca ºi Povestirilemameibãtrâne - a romanului Stalin, cu sapa-nainte!. În doar câteva sãptãmâni de la ieºirea pepiaþã, cartea a avut cronici dintre cele maielogioase, semnate de critici de prim raft... Mie -iatã, mãrturisesc public -, Stalin... mi s-a pãrut subnivelul (deºi, poate, mai corect ar fi: altcevadecât!) Povestirilor... sau al Umbrei... Iarãºi: cumîþi explici succesul acestui roman al tãu în raportcu cele anterioare?

– Da, Stalin, cu sapa-nainte! este cu totulaltceva. Este un þipãt, dacã vrei. Un strigãt demânie, de neputinþã, de deznãdejde... Cumomente de duioºie copilãreascã... Dar, pânã laurmã, nimic nu s-a schimbat... cu trecereatimpului, doar decorul ºi costumele ºi prea puþinmentalitãþile... Stalin, cu sapa-nainte! este ºi undiscret roman politic care încearcã sã treacãdincolo de aparenþe... E o carte care mi-a rãsãritîn minte... pe când stãteam lângã tata ºi-l vedeammurind. Atunci mi-am reamintit copilãria, atuncimi-am dat seama câte momente poetice ºimizerabile am avut în viaþã... Comentarii maimulte? Pãi, în sfârºit, m-au citit... mai mulþicritici. ªi, dacã gãsesc timp, pot sã facã la fel ºi curomanele mele anterioare...

– Cred cã e momentul sã dezvãluim faptul cãacest interviu este realizat prin (de-acum)omniprezentul internet, aºa cã nu ºtiu ce airãspuns pânã acum. Aºadar, este posibil sã fiuuºor redundant în cele ce urmeazã. Cele patruromane ale tale de referinþã, adevãrat „careu deaºi” – am numit: Degetele lui Marsias (1985),Umbra penei de gâscã (1990), Povestirilemameibãtrâne (2006) ºi Stalin, cu sapa-nainte!(2009) –, se deosebesc destul de mult stilistic ºicompoziþional. Totuºi, au câteva elementecomune, al cãror accent diferã, evident, de la

carte la carte: puterea, în micro- ºi macrosocial;realitatea ca pretext pentru incursiunea înfantastic, în fabulos mai bine spus; dragostea,poveºtile de iubire - unele derizorii, altele sublimeº.a. Sã înþeleg cã, dincolo de forma romanelor, aiunele „fixaþii” existenþiale? Cât sunt acestea aleautorului, ale scriitorului, ale personajului dinlumea literarã Radu Þuculescu ºi cât ale omului,ale persoanei, ale cetãþeanului Radu Þuculescu?

– Fixaþii au toþi creatorii. Dacã tu ai descoperitcâteva dintre cele care îmi aparþin, e bine...Temele, personajele, întâmplãrile romanelor melesunt aproape sutã la sutã furate din realitate, dinceea ce am cunoscut personal... Apoi, în timp cescriu, realitatea asta începe sã alunece, fãrã voiamea dar întru încântarea mea, în fantastic. Eucred cã existã douã realitãþi, una care se vede ºialta care nu se vede... Amândouã la fel deputernice, la fel de importante... Doar cã una emai discretã, stã în umbrã, aº zice, ºi arareori odibuim...

– Nu te-am gãsit în prea multe istorii literare,dar nici nu se poate spune cã ai fi fost ignorat decriticã - ºi aventura ta livrescã, de scriitor adicã, edeparte de a se fi încheiat. Te întreb, evident,cum vezi tu povestea asta cu istoriile literare deazi? Cât de mult te afecteazã includerea sauneicluderea numelui tãu în sumarul acestora?

– Cel care scrie istorii literare este ºi el un om,pânã la urmã, ºi ca orice om are ºi el arãturilesale pe care, adesea, umblã... Sunt întrebãri lacare doar respectivii pot rãspunde. Eu prefer sã-mivãd de arãturile mele cãci, nu-i aºa, viaþa e scurtãºi eu nu-mi doresc în viaþa asta decât sã mãmenþin sãnãtos pentru a mai putea scrie.

Interviu realizat deIoan-PPavel AAzap

„Întâmplãrile romanelor melesunt furate din realitate”

de vorbã cu scriitorul Radu Þuculescu


Editura Cartea Româneascã ne oferã în acestan o fericitã reîntâlnire cu proza lui RaduÞuculescu, graþie publicãrii romanului Stalin,

cu sapa-nainte, incitantã desfãºurare de talentscriitoricesc rafinat canalizat de noi provocãriformale.

La un prim palier, romanul evolueazã pe odinamicã anamneticã în doi timpi, undefragmentaritatea relevantã a unei realitãþi trecutealterneazã cu fixarea justificativ-explicativã a unuiprezent transformat, pe mãsurã ce se scrie ºi învirtutea trecerii, tot în trecut. În curgerea marcatdihotomicã a romanului (spaþiile dintre planurifiind dublate de scrierea cursivã, lipsitã demajuscule, atunci când atenþia se cere mutatã depe trecut pe prezent), ritmul alert al reconstituiriiexperienþelor-cheie din copilãrie ºi adolescenþãfuzioneazã imperceptibil cu notarea în timp real aprezentului resimþit cu acuitate, ceea ce face ca „afost odatã...” sã intre în conjuncþie armonioasã cu„este”. Astfel, distanþele temporale dintre cele douãplanuri evidente se topesc, iar evenimentele par sãþinã de acelaºi nivel, de acelaºi prezent valid ºivalidat în perimetrul lumii imaginare, în limiteleunei cãrþi mai puþin teoretizate (prin comparaþie cualte volume ale scriitorului), dar la fel de prezenteîn ecuaþie cu realul.

Simetric declaraþiei unuia dintre personajele(Zoli) - „Eu nu am trecut, nici viitor, am doarprezent” -, trecutul fragmentar se ordoneazã într-omasã diegeticã orchestratã din perspectivaprezentului cãrþii care se scrie, în vreme ce viitorulpare scurtcircuitat de incidenþa morþii (Kuki) înprezentul jurnalier. Pe de altã parte, inserate înpseudojurnalul scris cursiv, reflecþiileautoreferenþiale furnizeazã tabloul avatarurilorscrisului în epoca aglomerãrii urbane, acomputerelor ºi a poluãrii fonice. Vexat detastaturã, de complicaþiile redactãrii electronice, darºi de invazia „civilizaþiei” de cartier, exorcizateparcã prin notare, prin transformare în ficþiune,naratorul evadeazã intertextual în alte cãrþi ºi înplãcerea scrisului propriu altei epoci: scrisul demânã, pe pagina din dreapta a unui caiet de linii.Pe fundal, translat de la fenomenul de masã ºipersonalizat, sindromul Spania (valul de românicare pleacã în Spania lãsându-ºi familiile în þarã),împreunã cu consecinþele sale sociale ºi afectiveocupã explicativ mare parte din planul prezentului.Încãrcãtura soteriologicã intrinsecã a cãrþii, a

textului care se scrie sub impulsul recuperator almemoriei ºi din necesitatea de a conservaprezentul, refuzã sã se actualizeze, cedeazã subpresiunea unei traiectorii destinale care creºte ºi sedezvoltã din interiorul ei, în materia povestitã.

În trena lui „a fost odatã...” (prin care sedeschide romanul), ritualizarea povestirii prin uzulformulelor recurente imprimã ritm, stare ºi invitãademenitor la o lecturã participativã, fie cãsubliniazã tragismul propriei existenþe prezente(„ofofooof, viaþa mea”), fie cã deschide apetitulpentru cunoaºterea emergenþei graduale a tragiculuiîn viaþa sa („Apoi am mai crescut puþin”). Toateacestea nu înseamnã cã tragicul dominã sumbrudiscursul lui Radu Þuculescu. Departe de asta,impulsul ludic permeazã la nivelul celular romanulºi injecteazã umor negru unor scene de multe oritragice.

La scara întregului, acelaºi impuls opereazãtactic ºi conduce un sofisticat joc de puzzle, lasfârºitul cãruia fiecare piesã cade la locul sãu,dovedindu-ºi astfel relevanþa. În ciuda - sau poatetocmai - datoritã sublinierii naturii accidentale,haotice, a memoriei („Ciudat animal ºi memoriaasta. Reþine la întâmplare, se pare, fãrã nici ostrategie, într-o dezordine cãreia este inutil sã-icauþi vreo explicaþie. Dintr-o datã îþi aminteºti de oreplicã, de-un miros, de-o culoare dintr-un trecutmai mult sau mai puþin îndepãrtat”), nimic nu eîntâmplãtor; fiecare semn, fie el eveniment sauimagine fixatã pe retina ochiului interior, îºi areecoul ºi reverberaþiile în curgerea reflexivã anaraþiunii. Adeseori, un asemenea „semn” poateavea concatenãri multiple, intrând într-un soi desemiozã complexã. Aºa se întâmplã cu avionul dejucãrie descris la începutul romanului. Plasat iniþialsub zodia basmului („A fost odatã un avion deculoarea aluminiului strãlucitor. Era mic câtpumnul unui copil dolofan...”), dar sancþionatnegativ (deoarece „nu zbura”), acesta concentreazãîn jurul sãu nu numai primele fragmente alememoriei, ci ºi intensitatea unei vârste la carezborul, cu toatã gama sa de conotaþii (de lareveriile proprii copilãriei la libertatea ºi lipsaautocenzurii) era posibil. Din acest punct alposibilitãþilor teoretic infinite, perfect simbolizatede valenþele imaginare ale avionului, totul începetreptat sã se restrângã, zborul personal înmultiplicitatea existenþei degradându-se treptat pemãsurã ce opþiunile se reduc.

Simetric dispariþiei avionului de jucãrie, zborulfrânt în procesul maturizãrii dã mãsurã dimensiuniitragice a existenþei, derulate autobiografic înalternanþe secvenþiale de film ºi de jurnal.Secundar, acelaºi obiect, avionul, însã în varianta sarealã, trimite mult mai direct la destinul unui altpersonaj din memoria quasicinematograficã anaratorului: Rãzvan Ionescu. O specie aparte dedublu („Au fost odatã doi prieteni. Cei mai buniprieteni din lume. Unul se numea Adrian Loga ºieram eu. Celãlalt se numea Rãzvan Ionescu ºi eradin capitalã [...] Am priceput cã eram douãjumãtãþi ale aceleiaºi sfere”), Rãzvan evolueazã dela entitatea de basm structuratã (ca ºi Adrian Loga)de stihialitatea „optimismului tembel ºi inconºtiental vârstei adolescentine” la pilotul învins derealitatea zborului deasupra Mãrii Roºii în timpulunui transport de arme pentru lumea arabã. Maiaccentuat prescris, destinul sãu se decide tot încopilãrie, când un avion se prãbuºeºte în livadaunui prieten, însã, spre deosebire de pilotulacestuia, purtãtor al mesajului libertãþii absoluteînscrise în experienþa zborului („Când zbori eºticea mai liberã fiinþã din lume... te dezlegi de toatelegãturile cu mizeriile de jos, de pe pãmânt...”),Rãzvan nu supravieþuieºte ºi se dezleagã astfeldefinitiv de mizeriile realitãþii de jos. Simetria înordinea elementelor primare este asiguratã de apã.Complemetarã mediului zborului ºi libertãþiiimplicite lui, apa echivaleazã cu un mediu matern,sigur, purificator, resurecþionar ºi tot mai senzualpe mãsurã ce copilul trece în adolescenþã.

Jucãuº încapsulat în formula din titlulromanului (la rîndu-i reluare a primului vers dincea dintâi compoziþie a copilului de aproape cinciani - „Stalin, cu sapa-nainte / Trece vesel printremorminte...”), vechiul joc dintre Eros ºi Thanatos,care dobândeºte abrupt mãrcile unei istorii generalefuneste (era stalinistã), devine mai complex graþieexperienþelor erotice ºi incidenþelor morþii, inerentecreºterii aceluiaºi copil, ºi sfârºeºte într-o absurdãschimbare de semn, când personajul care pare aþine funciar de eros cade în moarte, în vreme cefigura fixatã iniþial în moarte (Stalin) esteresuscitatã recuperator (în discursul lui Putin) ºitransformatã în emblemã celebratã de istoriileoficiale.

Pânã la Putin, însã, figura lui Stalin intrã încoliziune cu un imaginar resurecþionar infinit maiputernic: cel al Învierii lui Iisus Hristos.Condiþionat de evlavia tatãlui ºi sub imperiul

Memoria ludicãConstantina Raveca Buleu

„paºtelui” (amestecul de pâine ºi vin) împãrþit cupartenerul sãu de nãzbâtii, copilul îºi transformãludic cea dintâi compoziþie. Astfel, „Hristos aînviat din morþi/ Cu moartea pe moarte cãlcând/ºi celor din morminte/ viaþã dãruindu-le” secontamineazã în trei timpi cu prima sacompoziþie, varianta ultimã ajungând sã amesteceironic elemente ale imaginarului resurecþionarcreºtin ºi conjugãri aleatorii ce par reminiscenþedenaturate ale cântecelor de exaltare eroicã afigurii lui Stalin: „Stalin a înviat din morþi!/ ºicelor din morminte/ Cu sapa-nainte!/ Viaþãdãruindu-le...”.

Retrospectiv, auzitã la radioul nemþesc dinbucãtãria mamei, ºtirea morþii lui Stalindeclanºeazã instinctul creator al copilului care,„blond ºi cu ochi albaºtri”, arãta „ca un neamþ de-o ºchioapã pornit, de unul singur, la defilare”.Performatã pe scena oraºului cu inconºtienþaseninã proprie vârstei, coregrafia urbanãimprovizatã atrage dupã sine o cenzurareduplicitarã, obligatorie din partea adulþilor.Duplicitarã, deoarece interdicþia cade în perimetrulprivat, iar ei sãrbãtoresc evenimentul ºi vãd în elceea ce poetul Mihai Pintea (fost puºcãriaº, cu odetenþie nebulos motivatã, acesta þine explicit de„altã lume” ºi asta nu numai datoritã sugestieihomosexualitãþii sale) numeºte „ziua noastrã... atuturor...”. Victorie secretã efemerã însã, deoareceistoria, chiar ºi cea particularã a romanului, vadovedi cã mãrcile erei lui Stalin îi supravieþuiescacestuia, dovedindu-ºi puterea în manifestãrilecelor îndoctrinaþi formal sau chiar pânã lapsihopatologie (ca în cazul portarului de la spital).

Aglutinant, un alt incident potenþial traumatic –experienþa cu ºatra – fortificã visul ºi credinþa într-un destin creator în sfera muzicii. Receptat ca„un vis multicolor, vesel”, intermezzo-ul în lumeamuzicalã a þiganilor decide construirea unui ideal -muzica interpretatã ºi cântatã la vioarã - ºi a uneiidentitãþi centrate pe el. Berþi, þiganul care cânta lanunþi, dar mai cu seamã legendele despre cel cucare acesta împarte supranumele (Il diavolo) –Paganini – confirmã idealul metamorfozat înobsesie. Nici accidentul cu autobuzul nu întrerupeobstinaþia acestui ideal-destin. Suferitã în pragulîmplinirii senzuale ºi, printr-o ironie tristã, înproximitatea elementului conotat protector (apa),abia dubla traumã (fizicã ºi psihicã), marcatãevident de cicatricea sensibilã în formã de ºopârlãde sub ochiul drept, dar mai ales de deformareadegetelor cu care cânta la vioarã, curmã idealulcreator muzical ºi redirecþioneazã oarecumcompensativ creaþia în aria scrisului.

Pânã la acest moment, însã, muzica defineºtespaþiile puterii personale, oglindeºte oameni ºiaventuri, suscitã reverii. Compusã pe terasa caseipãrinteºti („un þinut pe care-l stãpâneam înexclusivitate ºi care mã stãpânea la rândul sãu”),muzica acompaniazã zborul neîngrãdit alimaginaþiei copilãriei. Într-o asemenea conjuncþie,Nansen ºi Kon Tiki, explorarea junglei sau adeºertului (ca reverii) reprezintã posibilitãþiimaginare gratificatoare, realitatea ºi posibilulneimpunând încã cezura neîmplinirilor frustrante.Este încã era când un stilou doar aurit poate fi „deaur”, dacã asta îi dã conotaþii magice, de basm.Dar cred cã un alt tip de prezent, cel al receptãriicãrþii, se poate desfãta cu partea de magie a uneiscriituri exemplare ºi mereu noi, aºa cum este ceaa lui Radu Þuculescu.

2222




Cel mai nou bestseller al luiRadu Þuculescu

ªtefan ManasiaApãrut în plinã ofensivã a prozei române

contemporane, în 2006, Povestirile mameibãtrîneeste romanul care i-a (re)confirmat statura autoruluiclujean Radu Þuculescu. Dacã volumul a-nsemnatun binemeritat succes de librãrie – de fapt relaþia luiR.Þ. cu cititorii a fost întotdeauna dintre cele maicalde – critica a rãmas, ca ºi la apariþiaprecedentelor Cuptorul cu microunde sau Aventuriîn anticamerã º.a., în expectativã, cele cîteva croniciºi articole entuziaste nereuºind sã impunã romanulpe lista scurtã a unui premiu literar major. IarPovestirile mameibãtrîne îl consider, ºi azi,capodopera unui artist proteic încã marginal –exersat cu egal talent în cîmpul prozei ºi aldramaturgiei, dar ºi în traducerile din lirica elveþianãde expresie germanã. Sînt semne cã situaþia e pecale de a fi remediatã:

Nici nu a apãrut bine cel mai recent romansemnat de Radu Þuculescu, ºi criticii au scris despreacesta cît despre toate celelalte la un loc. Ca sã nuscape – iarãºi – momentul unei probabile„canonizãri” literare, mulþi au conferit romanuluiStalin cu sapa-nainte! (Cartea Româneascã, 2009)atributele capodoperei, meritele pe care nu lerecunoscuserã precedentului/ precedentelor roman/romane. În acord cu trendul, acest grupaj iniþiat derevista Tribuna nu va pãrea, prin urmare, scandalosci, mai degrabã, de neocolit. Chiar dacã nu la fel dedens ºi de vizionar, de senzual ºi de plastic precumPovestirile..., Stalin cu sapa-nainte! este unul dintreevenimentele anului literar 2009 ºi, mai cu seamã,dovada sigurã cã energia ºi tonusul epic aleautorului au ajuns, iatã, la maturitate.

Cartea aceasta îndeplineºte – ºi s-a mai scris –condiþiile unui bestseller valah: titlu deopotrivãatrãgãtor ºi enigmatic; o strãlucitã fotografie pecoperta I (de fapt, prima secvenþã narativã e aici,în cadrul-sepia intrînd „Pista, poetul Mihai Pintea,tatãl autorului ºi autorul în vîrstã de trei ani”,personaje care evolueazã, mai mult sau mai puþindeghizate,-n capitolele ulterioare); decurgînd de aici,feelingul nostalgic, roua primelor amintiri, iubiri ºitrãdãri, mari prietenii ºi atroce violenþe –(auto)biografismul contrapunctat de capitoleletipãrite-n italice, acelea-n care scriitorul-adultmonologheazã beckettian asupra inevitabilelorînfrîngeri; las la urmã scriitura plãcutã, cochetãriileþuculeºtiene cu cititorul, invitaþia – aº fi dorit-o cevamai discretã – de-a recunoaºte o epocã a nenorociriisau alta a unei dezvoltãri anarhice, scriitorulconvocînd anumite episoade (aproape) arhetipale.

Mizerabilismul capitolelor „hardcore” poate fi onadã aruncatã spre cititorii mai tineri. În destinulscriitorului blochist, exasperat de pulsul manelist alvieþii cartierului (ofofooof viaþa mea!), în apariþiilediurn-nocturne ale bizonilor „de scarã” sau alevînzãtoarelor de plãceri, camuflate-n „studenta-porno” Kuki, vom recunoaºte cîteva dintreadevãrurile sordide, de-acum banalitãþile ºi bolile lavedere-ale lumii româneºti. Nu ºtiu, de-aceea, dacãistoria pãrintelui erotoman & pãrãsit de nevastã –cultivat & lubric, apãrãtor neconvingãtor alinocenþei fiicei Adelina (ultima-i comoarã) – este uncîºtig sau nu pentru carte, dacã nu cumva istoriabrutã ºi brutalã a deceniilor 5 ºi 6 din secolul trecutn-ar fi trebuit lãsatã sã se povesteascã singurã,spovedanie a unei voci zgîriate, de gramofon.

Pentru cã meritele evidente ale cãrþii, aceleadespre care spuneam la-nceput, sînt de gãsit înbildungsromanul lui Adrian Loga, unicul fiu al unui

medic sever ºi bisericos ºi-al unei mame iubitoaredar inofensive. Istoria mare se-mpleteºte cu istoriafamilialã în chip iscusit nu o datã,-n secvenþeprecum: „Radioul se afla pe dulap. Era o cutie maredin lemn maro. În partea din faþã avea o pînzãgãlbuie, douã butoane, un geam lunguieþ cu linii ºicifre sub care se miºca un bãþ de chibrit roºu. Eraun aparat nemþesc. Credeam cã în cutia aceea sîntascunºi niºte pitici de mãrimea lui Tom Degeþelcare toatã ziua vorbesc ºi cîntã. Cît timp mamalucra în bucãtãrie, radioul era deschis. Chiar ocupatfiind cu coloratul, în urechi îmi intrau cuvinte ºifraze muzicale. În dimineaþa respectivã, piticiivorbiserã cu voci grave, plîngãreþe ºi cîntaserãmuzicã lentã, tristã. Murise un om pe care-l chemaStalin.” În faþa tristeþii ipocrite a adulþilor –prizonierii unei existenþe de tîrguºor, cînd numutilaþi de-a dreptul ai penitenciarelor comuniste –se declanºeazã momentul de jubilaþie al miculuiAdrian, manifestarea primordialã a vocaþieicomponistice: „Stalin, cu sapa-nainte!/ Trece veselprintre morminte!/ Lalala la la!”. Cîntecelulsãrbãtoresc se insinueazã ca un leitmotiv în paginilenaraþiunii. Acesta patroneazã încercãrile disperateale copilului de-a capta atenþia pãrinþilor sau de acuceri primele iubite (unguroaice ori sãsoaice oriþigãnci), primele prietenii ºi – probabil ºi – ultimele-n consistenþa lor miticã, întemeietoare: cu Emil, cuKarcsi ºi cu Rãzvan Ionescu, prietenul îndelungregretat – ca un Enkidu al mijlocului sinistru desecol XX.

Traumele acestea erotice, cu violenþele ºimoliciunile lor acvatice, dar ºi prieteniile anarhice,eliberatoare, mai totdeauna anti-sistemice oridelirurile ºi extazele muzicale ale micului violonistm-au dus, în timpul lecturii, cu gîndul la Rãtãcirileelevului Torless – o altã carte unde scîncetul dupãcopilãria-adolescenþa desfigurate e audibil, e denestãvilit.

Un roman meseriaº, al unui prozator meseriaº.De (re)citit.


2233



Una dintre prioritãþile Institutului CulturalRomân din Lisabona constã în familiarizareapublicului portughez cu valorile muzicale

create de „latinii Orientului”. Sintagma utilizatã deMircea Eliade ca titlu al compendiului sãu de istorie aromânilor – Os Romenos, Latinos do Oriente(conceput în anii celei de-a doua conflagraþiimondiale, pe când era ataºat de presã al AmbasadeiRomâniei la Lisabona) – sugereazã polaritatea dintrecele douã naþiuni situate la extremitãþile, de Est ºi deVest, ale lumii latine europene. Inevitabil, am recursla aceastã formulã atunci când l-am contactat pe dr.João Amorim, directorul impresionantului Museu doOriente, spre a-i propune o primã colaborare de ordinmuzical. Atât formularea lui Eliade, cât ºi scopurilemuzeului lisabonez trebuie înþelese în sensul cel mailarg. Imensul edificiu situat între estuarul fluviuluiTejo ºi cartierul Alcântara (unde s’a nãscut „reginafado-ului”, Amália Rodrigues) are ca misiuneprimordialã valorizarea prezenþei portugheze în Asia.Cum bine se ºtie, portughezii au fost primii europeniajunºi în îndepãrtatele porturi orientale, asumându-ºide-a lungul secolelor un rol de pionierat în procesulglobalizãrii.

În 1988 a fost creatã A Fundação Oriente,instituþie privatã de utilitate publicã, sub egida cãreiafuncþioneazã muzeul antemenþionat. Fundaþia îºi aresediul într’un spectaculos palat din centrul Lisabonei,precum ºi filiale în Macau, India ºi Timorul de Est.Sub acest înalt patronaj, Museu do Oriente nu selimiteazã la prezentarea unor colecþii permanente sauexpoziþii temporare de artã orientalã, ci desfãºoarã ovie activitate cultural-ºtiinþificã: iniþiativele dindomeniul investigaþiei ºtiinþifice sunt combinate cuprograme cultural-artistice de înaltã þinutã ºi deanvergurã universalistã. Am constatat cu satisfacþie cãMuzeul încurajeazã întâlnirile multidisciplinare –muzicã, literaturã, coreografie, arhitecturã, arteviziuale, cinema, teatru – precum ºi pe cele dintrecreatorii reprezentând diverse arii nu doar geografice,ci ºi stilistice.

Ca prim parteneriat organizatoric între ICRL ºiMuseu do Oriente, am propus o apariþie de ultimãorã din contextul jazzului de expresie româneascã:trio-ul JoFa, iniþiat de unul dintre jazzmenii români cuo solidã reputaþie internaþionalã, Decebal Bãdilã.Muzician înnãscut, maestru al ghitarei-bas ºi alcontrabasului, solist ºi sideman, aranjor ºi profesor,Bãdilã ºi-a fãcut debutul lusitan în cadrul primeiToamnei Muzicale Române din Portugalia, organizatãde ICRL în 2008. Proiectul sãu de anul trecut (Joy ofLife Trio) i-a delectat pe auditori cu un program deremarcabilã expresivitate, în care majoritatea temelorerau interpretate prin filtrul unei „sensibilitãþijazzistice româneºti cu accent brazilian”.

De astã datã, noul grup fondat de Bãdilã mizeazãpe un element quasi-inedit: protagonist nu mai estepianul, ci þambalul. Arheologii considerã cã primareprezentare a strãvechiului instrument cordofonpercutat cu baghete apare pe un basorelief asiriangãsit la Kyindjuk (datat din anul 3500 î.Ch., cf.Wikipedia). Cert este cã, de-a lungul timpului, a fostpreluat din zona iranianã (în persanã se numeºtesantur) de cãtre diverse culturi muzicale euro-asiatice.Alte câteva denumiri: santir (Armenia); tsintsila(Georgia); sandouri (Grecia); tsimbali (Rusia, Ucraina,Bielorusia); cimbalom (Ungaria); cimbole (Letonia);cimbal (Cehia, Slovacia); Zymbal/Hackbrett(Germania, Austria, Elveþia); tam-thap-luk (Vietnam);cimbalom/hammered dulcimer (Anglia)...

În zonele central-estice ale Europei, þambalul s’aimpus ca element de bazã al instrumentaþieifolclorice. Se poate afirma cã însãºi sonoritatea sa

specificã realizeazã un fel de mediere întreuniversurile melodice mai curând disjuncte ale Asiei ºiEuropei, pe care le condenseazã într’o expresiecomunã. Prin intermediul þambalului, modalismulsuplu cu care ne-au obiºnuit interpreþii muziciitradiþionale de pe vechiul continent (de unde s’auinspirat atâþia compozitori erudiþi) se întâlneºte ºi seconciliazã, pe o aceeaºi cutie de rezonanþã, cuhieratismul ascetic de facturã pentatonicã. Evident,posibilele relaþionãri transcontinentale de acest tipjustificã din plin programarea unui asemenea recital laMuseu do Oriente.

Dacã în precedenta formulã instrumentalã,Decebal Bãdilã avusese deja parteneri pe mãsuravirtuozitãþii sale (pianistul Petre Popa ºi bateristulVlad Popescu), flerul sãu a funcþionat din plin ºi înselectarea membrilor trio-ului JaFo: publiculinternaþional poate astfel descoperi valenþele jazzisticeale þambalului, graþie vulcanicului talent al tânãruluiMarius Preda. Cunosc ºi alte interesante abordãri dinasemenea perspectivã ale instrumentului în cauzã.Dar adeseori momentul iniþial de interes mi se pãreaoarecum diluat pe parcurs, poate ºi dintr’o anumitãincapacitate a respectivilor interpreþi de a-ºi edifica înmod coerent discursul muzical. Or, Preda exceleazãtocmai în controlul frazãrii ºi în conturarea formelor,la fel de pregnante precum strãlucirile seducãtoare alespontaneitãþii sale improvizatorice. În plus, asemenealui Decebal Bãdilã, el demonstreazã o inepuizabilãcapacitate de a „remodela” prin sensibilitatea propriefelurite surse de inspiraþie de pe mapamondulmuzical. Interacþiunea dintre cei doi muzicieniconferã o maleabilitate cu totul specialã unuiinstrument milenar, readaptat cerinþelor deversatilitate ale muzicii secolului 21. Aº zice cãMarius Preda reuºeºte performanþa de a face dinþambal un instrument la fel de jazzistic precumvibrafonul. De altfel, pe lângã þambal, vioarã ºiacordeon, el stãpâneºte cu aceeaºi dexteritate ºiintrumentul la care a excelat Lionel Hampton.

Trio-ul este întregit prin aportul stilatuluipercuþionist Antal Steixner. Acesta utilizeazã, cudiscreþie ºi eficienþã, un arsenal minimalist deinstrumente percusive (modelul marelui olandez HanBennink e asumat fãrã complexe): cajón-ului peruvian,udu (instrument african de forma unei vaze, cutimbru apropiat de tabla indianã), plus un simplucinel. În situaþii ce nu implicã o deplasare deaproximativ 6000 km cu automobilul (cum a fostcazul celei tur-retur pânã la Lisabona), instrumentistulapeleazã ºi la alte tipuri de tobiþe africane: djembé saudarbouka. În þara sa de rezidenþã, Olanda, Steixnereste un respectat percuþionist de flamenco. Natura sajovialã transpare cu parcimonie în fundalurile sonoreale JaFo Trio, menite primordial sã susþinã eforturilesolistice ale colegilor sãi, mai curând decât sã-ºi exhibepotenþialul individual.

În pofida formulei instrumentale restrânse, TrioJaFo cucereºte prin coerenþa demesului creativ, prininteracþiunea jovialã dintre cei trei muzicieni, prinabordarea din unghi inedit a unui repertoriu curãdãcini multiple – standards de jazz, teme originaredin România, America-Latinã, tradiþii muzicaleiberice, arabe etc. Un caz fericit de conciliere acriteriilor estetice – exigente însã deloc închistate – cuo funciarã capacitate de comunicare.

De mulþi ani în arealul jazzului românesc nu amai apãrut un grup atât de original ºi, totodatã,atractiv. Deºi JaFo Trio se aflã doar la începuturi,varianta de probã pentru primul album a fostsuficient de convingãtoare spre a-l determina pedirectorul Muzeului Oriente sã accepte includereaacestui concert „peste rând” în programul de

spectacole al instituþiei. Profitând de calitatea muziciideja înregistrate pe amintitul CD promoþional, ICRLisabona a dus tratative ºi cu Luís Hilário, liderulcelui mai vechi club de jazz cu funcþionare continuãdin Europa (Hot Clube de Portugal – prestigioasainstituþie culturalã cu o vechime de 61 de ani cefuncþioneazã în Praça da Alegria, la câþiva paºi deAvenida da Liberdade). Deºi profilul grupului nu seîncadreazã în orientarea preponderent mainstream ºineobop a HCP, dl. Hilário s’a arãtat receptiv faþã depropunerea noastrã. Astfel s’a ajuns ca – în data de 29septembrie 2009 – pe legendara scenã lisabonezã sã secânte, pentru prima oarã, jazz de facturã româneascã.

Reticentul public lisabonez a rãspuns cuentuziasm muzicii oferite de Preda, Bãdilã ºi Steixner,atât la Museu do Oriente, cât ºi la HCP. Mãrturisesccã de mult timp n’am mai avut ocazia de a admiraun talent atât de pregnant precum Marius Preda.Muzicalitatea sa debordantã se exercitã, cu egalãcompetenþã, asupra unei varietãþi de plaje stilistice. Elºtie sã extragã din þambal esenþe timbrale, melisme ºiefecte de maximã expresivitate, comparabile cu aceleaproduse de marii maeºtri ai jazzului (TheloniousMonk e primul nume la care mã pot gândi, mai alesavând în vedere ºi inepuizabilul potenþialul de bunãdispoziþie al trio-ului JaFo). O tramã clasicã de blues esubtil interferatã de incendiarele Geamparale;Archibald’s Dance al lui Decebal Bãdilã transfigureazãchintesenþele melosului românesc cu multdiscernãmânt jazzistic – swing subliminal, unisoane ºiruperi de ritm ce-þi taie respiraþia...; versiuneaconferitã parkerienei Donna Lee corespunde, prinvirtuozitate ºi tempo-ul prestissimo, celor maiexigente rigori bebop; nãvalnicele acorduri ghitaristicecompuse de Paco de Lucia pentru piesa Zyryab(dedicatã lui Abu ’l-Hassan Ali ibn Nafi, un inovatormuzical arab din secolul IX) sunt preluate ºi adaptateesteticii grupului JaFo, într’un mod atât despectaculos, încât membrii acestuia ar putea oricândcolabora scenic cu maestrul flamenco-ului. Dacã însituaþia de concert, grupul ºi-a axat repertoriul maiales pe piesele de sorginte româneascã, la Hot Cluberecitalul a durat de la orele 23 pânã aproape la oradouã din noapte. În ambele cazuri, publicul areacþionat cu maximã cãldurã. S’au primit invitaþiispontane pentru ipotetice participãri la viitoarefestivaluri din Portugalia (Seixal, Coimbra, Sines).Printre spectatori am recunoscut nume de marcã alevieþii jazzistice lusitane: João Pedro Rocha Santos,directorul principalei reviste de jazz autohtone –Jazz.pt; contrabasistul Carlos Barretto; ghitaristul RuiLuís Pereira, liderul grupului Ficcões; impresarii LuísHilário, Rui Neves, Paulo Gil. Au fost de asemeneaprezenþi ºi s’au declarat încântaþi remarcabilul scriitorRui Zink, ambasadorul Braziliei pe lângã CPLP LauroMoreira, directoarea programelor culturale de laPalacio Foz Anabela Martins Baptista, Cornelia Böhmdin partea Goethe Institut, eseistul Fernando Santos eCouto, jurnaliºtii români Lucian ºtefãnescu ºi TraianBradea. E demn de amintit cã Decebal Bãdilã îºiprezintã el însuºi concertele într’o impecabilãportughezã cu accent brazilian (de São Paulo), ceea cedã ºi mai mult ºarm întâlnirii cu publicul lusofon.

În ziua de dupã prelungitul concert nocturn de laHCP, doamna Marina Pascoal a avut bunãvoinþa de atrimite pe adresa ICRL urmãtorul mesaj: Foartefrumos, felicitãri!!!! Muzicienii au o expresivitateminunatã ºi sunt, realmente, o formaþie – unul pentrutoþi ºi toþi pentru unu! Admirabil!!! Un sunet frumosºi o implicare ce nu se întâlneºte în mod obiºnuit.Mare fuziune. Sã vinã mai multe grupuri!!! Sã vinãmai multã muzicã româneascã! Complimente. MarinaPascoal). Textul – inclusiv repetatele semne deexclamare – e emblematic pentru reacþia melomanilorportughezi la impactul exercitat de JaFo Trio asupralor.

Prezenþã jazzisticã româneascã la vârfVirgil Mihaiu

corespondenþã din Lisabona

„Nu sunt primul care riscã sã-l compare pe Pavel

cu un Lenin al cãrui Cristos ar fi fost Marx cel echivoc.”,

Alain Badiou, Sfântul Pavel. Întemeierea universalismului

Îþi trebuie dinþi puternici ca sã poþi mestecatextul filosofului francez Alain Badiou –Sfântul Pavel. Întemeierea universalismului

(trad. Andreea Lazãr, editura Tact, Cluj-Napoca,2008). Care, fãrã a fi prolix, are densitatea unuighem foarte strâns pe care nu-l poþi descâlci înpripã, cu care trebuie sã ai rãbdarea calmã ababelor rurale, dar ºi stãruinþa iscoditoare a uneisoþii geloase. Altfel te eliminã din lecturã, cãci nuare calitãþi literare spectaculoase ºi nici un stilprea atractiv. Este ca un tratat scris la umbrã cucreionul pe file îngãlbenite, care ar puteadescuraja la primul contact prin impresia deausteritate bãtrânicioasã ºi turuialã pedantã a unuiscolastic întârziat. Numai cã aceastã primãimpresie, de regulã înºelãtoare, trebuie depãºitã cupaºi repezi pentru a putea ajunge la rafinamentulideii lui Badiou, pe care n-o poþi prelua decâtdacã ai rãbdare sã dezarticulezi propoziþiile dinreþeaua lor încurcatã, sã le priveºti în luminalãmuritoare a separaþiei ºi, apoi, sã recompui înminte buchetul de aserþiuni nucleare în careîncape, rezumat, conþinutul eidetic.

Ca atare, e recomandabil sã citeºti carteamergând târâº printre fraze, adulmecându-le cunara nesãþioasã a unui ogar. Cele mai multe textefilosofice nu pot fi citite decât în acest fel, iardacã cineva e deranjat de comparaþia cu hãitaºular proceda înþelept sã nu-ºi mai preumble nasulpeste acest gen de scrieri. Sã ºi-l vâre mai degrabãîn oala cu silvoìz a autorilor epici ori în aburiiaromiþi ai nãscocitorilor fantasy, de care gemrafturile bibliotecilor ºi librãriilor. Între compoturiºi murãturi, pe rafturile cãmãrii unora dintreaceºti autori le-ar fi stat mai bine. Impresia deariditate, plictiseala mortalã ce-i cuprinde pe mulþiamatori impacienþi de lecturi filosofice cred cã edatoratã insuficientei ascuþimi a mirosului,neputinþei de-a amuºina la distanþã, nerãbdãrii de-a descoperi totul cât mai rapid ºi economicosde parcã filosofia ar fi o junã ardentã cãreia-i sarecerceluºul la prima îmbujorare. Cu o atitudine decuceritor facil ori de achizitor la preþ mic nu arerost sã te apropii de cartea lui Badiou, ºi cu atâtmai puþin de celelalte scrieri ale lui mult maidense ºi bolovãnite, cum sunt Teoria subiectului(1982), Fiinþa ºi evenimentul (1988 ºi 2006) sauDespre un dezastru obscur (1998).

Deoarece nu mã pot lãuda cu oþelirea danturiiminþii mele am gãsit o cale de compensare. Suntgata sã mãrturisesc, cã fãrã a fi cherchelit ammers în patru labe prin textul lui Badiou pentrua-mi încetini cât mai mult ritmul lecturii ºi aobþine, astfel, rãgazul necesar comprehensiunii.Ceea ce am dobândit voi încerca sã rezum încuvinte puþine ºi pe înþelesul celor care-ºi respectãprea mult alura erectã pentru a îngenunchea înfaþa textelor.

Primul lucru ce trebuie ºtiut e poziþiaautorului faþã de subiect. Alain Badiou este unfilosof care se declarã ateu, reflectând asuprafigurii apostolului Pavel din aceastã perspectivã.

Nu este interesat de adevãrul revelaþiei pe careacela o susþine, ci numai de mecanismul prin carepredicile lui au avut puterea sã disloce autoritateacelor douã discursuri dominante în epocã – celfilosofic, grecesc ºi cel teologic, iudaic – iar înlocul lor sã punã un al treilea discurs, mãrturieapostolicã ce-ºi afirmã universalitatea. Ceînseamnã asta? Înseamnã valabilitatea mesajuluiacelei mãrturii pentru orice persoanã umanã,pentru orice tip de subiect indiferent de etnia,genul, rasa lui sau perioada în care trãieºte.Filosoful francez încearcã sã descrie jocul tactic alapostolului Pavel prins între cele trei mecanismede autoritate – Imperiul roman, Tradiþia religioasãiudaicã ºi Înþelepciunea greacã –, sã arate mutãrilefãcute de acesta în direcþia cuceririi unei noiforme de autoritate, în raport cu care cele trei,moºtenite, vor intra în declin. La capãtuldrumului, în punctul în care misiunea lui Pavel afost împlinitã, nici Statul roman, nici Legeaiudaicã, nici Înþelepciunea autonomã greacã nuvor mai însemna mare lucru pentru subiectulcreºtin – un subiect cu totul nou, o conºtiinþãneaservitã niciunei puteri sau autoritãþi decâtrevelaþiei lui Cristos înviat.

Dar cum face Pavel? Aceasta e întrebarea.Imediat dupã moartea lui Cristos discipolii luidesfãºoarã, desigur, misiuni de încreºtinare pespaþii diverse, încercând sã converteascã neamuridin afara poporului evreu. Într-o oarecare mãsurã,opera de externalizare a revelaþiei creºtineîncepuse, ruperea legãturii dintre adevãrul religiosºi etnie se produsese. Chiar Isus prin exemplulcenturionului roman ºi altele de acelaºi fel anulasepreconcepþia tipic iudaicã a unei elecþiunisingulare, definitive, în grup a consangvinilorevrei, a cãrei pecete definitivã ar fi Legea ºibotezul. Chiar dacã Tatãl ar fi ales un anumepopor, Fiul are libertatea ºi puterea sã aleagã ºidintre neevrei ºi, mai mult, oferit tuturor princredinþã El poate fi ales de oricine. Privilegiuletnic îºi pierde relevanþa, adevãrul e liber sãcircule în cele patru zãri. Deja Fiul se anunþã caDumnezeu al tuturor.

Dar oare asta e destul pentru a ºi devenidumnezeul tuturor? Evident, nu. Legea ºi tradiþiaiudaicã nu conþin locuri nule în care sã intreexcepþia noii revelaþii a Fiului. În perspectivaacestora Isus nu e decât un profet printre alþii.Înþelepciunea greacã, fondatã pe credinþa înordinea cosmicã ºi capacitatea gândirii de a oînþelege, nu ia în considerare enunþuri imposibilde justificat prin legitãþi ºi cauze, precum ar fipretinsa înviere din morþi a cuiva. Deci, în vremealui Pavel literatura creºtinã era strict oralã,scrisorile lui fiind primele texte propriu-ziscreºtine anterioare chiar Evangheliilor, Cristos eraDumnezeul unor grupuri rãzleþe care nu puteauconvinge de adevãrul imperios al credinþei lor. Înacest context demareazã misiunea apostolului, darnu determinatã de context, ci de un evenimentpersonal pe care trecerea timpului îl vatransforma în chezãºie a adevãrului comunitãþiicredincioºilor: „Demersul general al lui Pavel esteurmãtorul: dacã a avut loc un eveniment ºi dacãadevãrul constã în a-l mãrturisi ºi în a fi ulteriorfidel acestei mãrturisiri, atunci decurg douãconsecinþe. Mai întâi, adevãrul fiind evenimenþialsau de ordinul a ceea ce survine, atunci el estesingular. El nu este nici structural, nici axiomatic,

nici legal. Niciuna dintre generalitãþile disponibilenu poate sã dea seamã de acest adevãr ºi nici sãstructureze subiectul care se reclamã de la acestadevãr. Aºadar, nu este cu putinþã o lege aadevãrului. Pe urmã, adevãrul fiind înscris pebaze unei mãrturisiri de esenþã subiectivã, nici unsubansamblu preconstituit nu-l susþine, nimic dinceea ce este comunitar sau istoric admis nuatribuie substanþã procesului sãu. Adevãrul estediagonal în raport cu toate subansamblurilecomunitare, el nu se întemeiazã pe nicioidentitate ºi el nici nu constituie vreo identitate.Este oferit tuturor sau destinat fiecãruia, fãrã cavreo condiþie de apartenenþã sã poatã limitaaceastã ofrandã sau aceastã destinare.” (p. 19-20)

Reordonând puþin ideile, e de reþinut cãpentru Pavel nu existã cineva care sã se fi nãscutcreºtin, vreun posesor al adevãrului conþinut deevenimentul Cristos, ci numai cineva care poateajunge creºtin cu condiþia primirii revelaþieiacestui eveniment, pentru care nu-l pregãteºtenicio apartenenþã ºi nicio identitate. De aceearevelaþia este un incident personal, singular ºifondator, al cãrui urmare e tocmai dobândireaunei noi subiectivitãþi, a unui fel radical nou de-afi în raport cu care niciun atribut, moºtenit saucâºtigat pe altã cale, nu mai are relevanþã. Nicionecesitate cosmicã nu anunþã, nicio lege nuprescrie evenimentul pentru care încã niciunsubiect nu e pregãtit – survenirea Fiului. ªi totuºiacest eveniment s-a întâmplat, iar odatã cu astaprimitorul revelaþiei capãtã prestigiul unui arheu,al unui început de identitate ºi fiinþã care pânãatunci nu aveau sens. Aceastã nouã subiectivitateconstã în a fi încãrcat cu conþinutul învierii non-necesare ºi ilegale a lui Cristos. Nici pentrusubiectivitatea evreului ºi nici pentru cea agrecului, ambele constituite pe principiulstãpânirii (fie prin cunoaºterea filosoficã a naturii,fie prin primirea semnelor trimise de Dumnezeu)ºi dominate de figura Tatãlui, acest nou conþinutnu are sens. Ceea ce pentru Pavel înseamnã cãvechile tipuri de subiect trebuie sã moarã pentrua se naºte noul tip, moartea ºi învierea fiind dejaformule ale schimbãrii în ordine personalã, dar ºicomunitarã: „În Pavel însuºi are loc re-înviereasubiectului.” (p. 25)

Ca sã nu pierdem firul raþionãrii lui Badioutrebuie integrat mai întâi limbajul sãu, ºi aicitermenii subiect ºi eveniment sunt decisivi.Întreaga lui carierã de filosof s-a constituit înefortul definirii ºi inovãrii acestora, Fiinþa ºievenimentul, cartea lui fundamentalã stândmãrturie. Persoana lui Isus Cristos nu esteconceputã în termeni de fiinþã sau substanþã,neputând fi redusã prin modelul ontologieigreceºti, dar nu este gânditã nici prin categoriileprofetologiei iudaice deoarece nu e vorba decineva anunþat, aºteptat ºi, deci, necesar. Pentruceea ce este evenimentul Cristos nu avem uncadru cultural prefabricat în orizontul cãruia arprimi semnificaþie ºi inteligibilitate. Astaînseamnã cã nu putem sã-i explicãm producerea,nu-i putem reduce semnificaþia ºi nici nu avemgarnitura lingvisticã prin care sã-l fixãm într-oteorie. Survenirea Fiului este un eveniment pur,necondiþionat, care nu-ºi are necesitatea decât însine ºi nu întemeiazã alt adevãr decât propriamanifestare. Evenimentul nu este doctrinã, dupãcum nu e nici fapt istoric, neputând ca atare sãfie atestat sau contestat. E ceva ce survine fãrãnicio condiþie adresându-se tuturor în termeniipurei donaþii. Universalismul prinde contur încãde aici ca o structurã de adresare. Dumnezeu esteUnul pentru cã nu mai existã diferenþieri între

2244




accent

Discursul FiuluiVianu Mureºan

IMOTTO: Clujul interbelic era colorat,

primitor,intim ºi plin de farmec tineresc (1)

În atmosfera tulbure care a urmat PrimuluiRãzboi Mondial ºi în timpul tratativelor dintrepost-beligeranþi la Versailles, artiºtii plastici din

Transilvania recepteazã cu acuitate nesiguranþasocialã rezultatã prin dispariþia monarhiei austro-ungare, a status-quo-ului teritorial precedent ºiprin viziunile incerte privind viitoarea configuraþiepoliticã postbelicã agreatã de puterile învingãtoareeuropene. Pentru conºtiinþa artiºtilor din Tran-silvania au rãmas dominante o anumitãorganicitate regionalã a culturii ardelene, dar ºiputernicul sentiment al includerii ºi apartenenþeiartei locale în cultura europeanã. Arta pãstraevidenþa caracterului ei transnaþional, ca ºi artiºtiilegãturile lor personale cu artiºtii din alte þãri, cuo puternicã tentã de solidaritate internaþionalistã.

Primele expoziþii care denotã acest caracterlanseazã Clujul ca viitor centru artistic, detronândtreptat supremaþia ºi autoritatea ºcolii de la BaiaMare. O astfel de expoziþie a fost aºa-numitaExpoziþie de Rusalii (1919) care cuprindea peste

600 de lucrãri, atrãgând atenþia societãþii asupraexistenþei ºi a problemelor (nu numai de creaþie,ci ºi de viaþã) unei mari categorii de creatori.(2)Treptat, determinãrile locale ºi influenþeleregionale au fisurat aceastã solidaritate ºiconºtiinþa apartenenþei la o entitate europeanã,împingându-le pe calea pernicioasã, militantã, aunui transilvanism - ca entitate subiacentã unorculturi naþionale care se înfruntau pe teritoriulistoric al Ardealului.

În tentativa lor de a-ºi crea un sistem desecuritate socialã ºi profesionalã, artiºtii dinTransilvania se grupeazã - dupã Unire - expunândîn cadrul unei mari expoziþii ardelene, deschise laCluj în 24 februarie 1921, având titlul CollegiumArtificum Transilvanicorum. Dupã cum se poateobserva din titlul ales, criteriile de participare laexpoziþie erau nu atât artistice, cât sociale ºiprofesionale, de breaslã. Optzeci de artiºtiromâni, maghiari, germani, evrei au rãspunschemãrii organizatorilor Gheorghe Bacaloglu, EmilIsac, János Thorma ºi Aurel Popp, marcândînceputul disoluþei conceptului ºcolii bãimãrene ºiapariþia conºtiinþei intereselor sociale de grup aleartiºtilor, ale solidaritãþii lor profesionale.

În pofida stabilirii unor artiºti la Baia Mare,iar a altora la Cluj, Colonia pictorilor bãimãrenise animã, vara, prin participarea estivalã a unorartiºti din Europa Centralã, dar ºi de la ºcoalaclujeanã, promovând o artã de facturã plein-air-istã, desuetã, stimulatã deja de atmosferacontrastelor pregnante de luminã ºi umbrã pecare nordul ºi vegetaþia bogatã a dealurilorîmpãdurite bãimãrene o etalau, de contrastulculorilor complementare pe care natura îl exercitaasupra retinei pictorilor. Cu prilejul acestei primeexpoziþii colective ardelene încep sã fie cunoscuþiartiºtii clujeni precum Catul Bogdan, Aurel Ciupe,Romul Ladea, Szolnay Sándor, Nagy István, dar ºialþi provinciali precum Hans Mattis-Teutsch, HansEder, Ziffer Sándor, cu studii müncheneze,budapestane, atraºi de Baia Mare. Începea oaprigã disputã, la urma urmei beneficã, asupraprimatului artistic ardelean ale cãrui motivaþiiascunse nu reprezentau nici pe departe contextulpolitic sau, cu atât mai mult, conjunctura artisticãa vremii, ci nevoia cea mai banalã desupravieþuire materialã.

O lunã mai târziu, la 12 martie 1921, luafiinþã la Bucureºti, din iniþiativa lui Camil Ressu,Ion Theodorescu-Sion ºi Arthur Verona, SindicatulArtelor Frumoase (3), în al cãrui statut apãreaumãsuri de securitate socialã pentru artiºti, uneledintre ele puse apoi în practicã - precum creareaunor case de odihnã (la Sâmbãta de Sus, Balcic,Domneºti), ajutoare ºi permise gratuite pe C.F.R.,precum ºi asigurarea unui sediu (Bucureºti,Bulevardul N. Bãlcescu, nr. 36) sau a unor sãli deexpoziþie - dar ale cãrui precepte utopice erau

2255




subiecþii cãrora li se oferã, iar întemeiereacarismaticã a noii subiectivitãþi egalitare dezvoltão retroacþiune asupra identitãþii donatorului,astfel: pentru cã am fost în mãsurã sã receptãmevenimentul Fiului putem mãrturisi cu toþii cã eleste dumnezeul tuturor. Este vorba deuniversalismul recunoaºterii evenimentuluiCristos.

Pavel nu este interesat de literaturahagiograficã despre Isus pusã în circulaþie dediscipolii lui, cum nu e impresionat de faptele ºiminunile sãvârºite de acesta pentru cã lucrurisimilare au sãvârºit ºi alþi profeþi sau liderireligioºi. Simte cã prin atare literaturã pilduitor-impresionistã nu se poate aduce nimicsemnificativ nou, ceva care sã despice lumea îndouã. Nu conteazã pentru Pavel decât acestadevãr care cuprinde în sine structuraevenimentului: Isus este Fiul lui Dumnezeu care amurit pe cruce ºi a înviat. Din momentul acesteirecunoaºteri, viaþa proprie devine ea însãºieveniment apostolic, ceea ce se traduce princoncederea subiectivitãþii proprii evenimentuluifilial. Exprimat în termenii consacraþi, prin Fiul luiDumnezeu am fost înfiaþi cu toþii, cei ce recunoscºi mãrturisesc cã Isus Cristos este într-adevãr Fiul:„Cel care mãrturiseºte nu atestã nicio lipsã ºirãmâne sustras copleºirii sale de cãtre figurastãpânului. Iatã de ce îi este posibil sã ocupe loculfiului. Sã mãrturiseºti un eveniment înseamnã sãdevii fiul acelui eveniment. Faptul cã Cristos esteFiul e emblematic prin aceea cã mãrturisireevenimenþialã filializeazã mãrturisitorul.” (p. 71)

Prin aceasta ia naºtere o nouã subiectivitate înistoria lumii, care îºi are temeiul în evenimentulCristos ºi se configureazã în activitateamãrturisirii acestuia. Iar activitatea mãrturisiriieste ceva prin care debuteazã un nou tip de

discurs potrivit noului mesaj, niciunul dintrediscursurile deja curente ºi prestigioase nemaifiindpotrivite, cãci ºi filosofia greacã ºi teologia iudaicãsunt discursuri ale stãpânirii. Figura Fiului nuaduce stãpânire, ci slujire egalã a tuturor: „Cãdiscursul trebuie sã fie cel al fiului vrea sã spunãcã nu trebuie sã fii nici iudeo-creºtin (stãpânireprofeticã), nici greco-creºtin (stãpânire filosoficã),ºi nici o sintezã a celor douã. A opune sintezei odiagonalã a discursurilor constituie o preocupareconstantã de-a lui Pavel.” (p. 52) Probabil cã acestegalitarism gãseºte Badiou asemãnãri suficiente cuviziunea comunistã, încât sã compareuniversalismul creºtin cu cel marxist, iar pe Pavelcu Lenin. Dacã ar fi fãcut un pas mai departe îninvestigarea temeiurilor ideologice ale diferenþelor,ar fi putut gãsi cã nazismul ºi iudaismul aucomunã teza elecþiunii, semnatã cu sângelepoporului ales, respectiv arian, ambele fiindviziuni exclusiviste, particulare, în timp cecreºtinismul ºi comunismul sunt universale pentrucã nu apeleazã la transcendenþa sângelui pur, nuse prevaleazã de-o legãturã indeniabilã cu unabsolut moºtenit. Oricine poate deveni comunist,oricine poate ajunge creºtin. Subiectul creºtin esteacelaºi indiferent în câþi indivizi ar fi distribuit,pentru cã esenþa lui este înfierea, devenirea-Fiucare dã ºi vectorul temporalitãþii sale.

Se poate pune problema, acum, dacã nucumva demersul foarte bine închegat al filosofuluifrancez mascheazã vreo fisurã? ºi, dacã aceastãîntemeiere a universalismului nu îngãduie tratareasensului obþinut în pluralitãþi de evenimente? Într-adevãr, învierea lui Cristos este ceva singularcare deschide condiþia universalitãþii, odatãrecunoscut, numai cã în baza aceleiaºi schemealtcineva ar putea considera fondator un alteveniment, de asemenea singular, cum ar fi, de

pildã, eliberarea lui Buddha. Întemeierii lui Badiouorice filosof budhist i-ar rãspunde cu acelaºiargument ºi, rãmânând în cercul aceleiaºi schemear fi imposibil sã-l converteºti. El însuºi e unsubiect ce se revendicã de la un evenimentfondator descriptibil în plan fenomenologic prinaceleaºi date, iar subiectivitatea lui a fostmodelatã în consens cu respectivul eveniment,experiment potrivit subiectivitãþii în genere. ªi,fãrã a fi monoteism, calea lui este ununiversalism. Dacã aceasta ar fi temeliauniversalismului, am face câþiva paºi înapoi, undene-am pomeni pe terenul mitologiei, care este, înesenþa ei, naraþiune a evenimentelor originare ceinstaleazã semnificaþii ºi valori pentru subiect.

Pot coexista, oare, universalismul, de-o parte,ºi pluralitatea subiectivitãþilor adiacente unorevenimente fondatoare, de alta? Cred cã pot ºi,mai mult, consider cã ideea ar trebui corectatã înacest sens: universalismul nu înseamnãsingularitate a credinþei ori a subiectivitãþiimodelate de credinþa respectivã, ci accesibilitateaprincipialã a unei anume credinþe pentru orice tipde subiectivitate. Putem asista astfel la coabitareamai multor modele de universalism ceea ce, însine, nu prezintã o situaþie conflictualã, pânã înmomentul în care unul dintre acestea îºi arogãexclusivitate. În cadrul argumentativ al lui Badiou,se câºtigã universalismul ca model, dar serelativizeazã circumstanþa monoteistã ºi atributulfilialitãþii. Pânã la urmã, acest universalism nu edecât o reinterpretare a universalitãþii sufletuluisau a eului transcendental fenomenologic.

ªcolile artistice din Cluj ºi Timiºoaraîntre iniþiativã privatã ºi învãþãmânt public

Vasile Radu

patrimoniu

2266




greu de pus în practicã. Comunitatea artiºtilor eraeteroclitã, fiind formatã din vechii artiºtiaristocraþi, dar ºi o generaþie nouã de aspiranþiformaþi, mai ales prin auto-educare.

În pofida diferenþelor de ºcoalã, provenienþãsau filozofie socialã, domnea un climat desolidaritate socialã, plin de speranþe, care însã, deobicei, se reducea la nivelul bunelor intenþii.Artistul profesionist nu putea sã-ºi asigureexistenþa din propria artã, intuind ca singura calede salvare transformarea sa în dascãlul generaþiilortinere de aspiranþi, pentru care viitorul nuprezenta aici nicio certitudine. O epidemie deºcoli, asociaþii ºi societãþi ale cãror preabuneintenþii erau de la început compromise de nivelulprecar al organizãrii, de caracterul sectar, de lipsafondurilor, de indulgenþe paternale, de empirismulmetodelor de lucru ºi de nivelul de pregãtire aldascãlilor a fost anihilatã ºi prin lipsa de reacþie asocietãþii, prin inerþia ei culturalã catastrofalã.

Confruntate cu o endemicã lipsã de fonduri,cu naivitãþi ºi utopii inerente începutului, cuprozeliþi sãraci care nu-ºi puteau plãti taxele ºiabandonau prea uºor ºcoala, cu elevi puþinsârguincioºi - care vedeau în artã o simplãîndeletnicire de plãcere, iar pentru fetele decondiþie - o ocupaþie de pension, ºcolile libere,create din iniþiativã privatã, au îngroºat totuºirândurile acelora pe care vocaþia artisticã ºiambiþiile sociale nerealiste îi împingeau sprestatutul incert ºi periculos al artistului liber-profesionist dar, fãrã resurse. În mod ciudat,masochismul existenþial, dar ºi hedonismulstructural împingeau o pleiadã de tineri sã aleagãarta, fãrã a se putea hrãni din ea, constrângându-iapoi sã recurgã la subterfugiul supravieþuirii - cadascãli pentru alþi novici aspiranþi. Era o soluþiepseudo-salvatoare, cu valoare de expedient, un

surogat periculos… pentru întreaga miºcareartisticã.

În perioada interbelicã, serialul înfiinþãriiºcolilor libere de picturã se succede în episoadefrenetice, în promiscuiatea generalã, boemã, încare era constrânsã sã trãiascã breasla artisticã,artiºtii cunoscuþi valorificându-ºi oportunist operaprin organizarea rarelor expoziþii în cãutareavreunui iluzoriu client dar, mai ales, prin dorinþaasiduã de a deveni profesori. Întreaga perioadãinterbelicã este un serial cu numeroase episoadecare vizau, în principiu, recunoaºterea calitãþiiacademice a învãþãmântului de artã, în consecinþã,dreptul la publicitate, subvenþionarea acestuia decãtre stat ºi recunoaºterea absolvenþilor ca artiºti -drept o calitate substanþial îmbunãtãþitã faþã deaceea de profesor, socotit un amploaiat mãrunt alstatului, dependent de puterea politicã, de crizeleeconomice ºi de devastatoarele curbe de sacrificiudin epoca interbelicã.

Aceastã nãzuinþã obsesivã a alimentat utopiabizarã a superioritãþii academice într-o lume

îndeajuns de retardatã, dacã pânã la ea nu auajuns ecourile din ce în ce mai slabe ºidescompuse care fãceau farmecul ºi atractivitateameseriilor artei din secolele trecute, dar aflateacum pe cale de dispariþie. ªcoala de la Cluj ºiTimiºoara, înfiinþatã în anul 1925, a avut pânã în1941 un numãr de 418 cursanþi (296 la Cluj, 122la Timiºoara), dintre care istoria artei, de oparcimonie excesivã, exigentã ºi punitivã, nupãstreazã mai mult de zece nume clasicizate. (4)

Unitatea breslei artistice ardelene a rãmasevidentã sub raport economic ºi social, conºtiinþaapartenenþei de grup socio-profesionaldeterminantã, între cele douã rãzboaie mondiale,dar o anumitã coloraturã politicã a fracturataceastã omogenitate profesionalã al cãrei turnesoletic ºi etnic se mãsura prin frecvenþa întâlnirilorzilnice ale artiºtilor, scriitorilor, ziariºtilor de laCafenaua New-York (fostul Continental) dinCluj. Printre obiºnuiþii de la Cafeneaua New-Yorkse numãrau Kós Károly - arhitect ºi publicist,pictorii Sándor Szolnay ºi Emil Cornea, Raoulªorban, Petru Abrudan, Teodor Harºia, scriitoriiZsuysa Thuri ºi Tamási Aron, grupul scriitorilorde la revista Gâdirea - Lucian Blaga, Ion Vlasiu,Anastase Demian, Vasile Bãcilã, Carol Pleºa,ziaristul Aurel Buteanu - director al ziaruluinaþional-þãrãnesc Patria. În aceeaºi clãdire se situaClubul ziariºtilor unde puteau fi întâlniþipictorul Nagy Imre ºi ziariºtii Emil Zigler(Vasarhelyi) ºi Liviu Hulea.

Conºtienþi de disparitãþile care antrenaudiferenþele etnice apãrute în administrarea puteriistatului român în Transilvania, artiºtii români aupledat pentru o artã cu coloraturã naþionalã ºilocalã, fãrã sã elimine din aceastã ambianþãdiversitatea binefãcãtoare a artiºtilor maghiaritrãitori aici. Dominant era sentimentul desolidaritate profesionalã ºi misionarismul esteticcare uneau toate categoriile de creatori. Treptat,diferenþele culturale dintre mediile artisticeromâneºti ºi maghiare n-au mai fost struniteprintr-o politicã naþionalã coerentã, spre multi-culturalitatea de tip european, pe de-o parte, pede alta din cauza influenþelor neobosite care seexercitau din mediile propagandisticebudapestane, instrumentul stãpânirii politice fiindînlocuit cu cel al propagandei etnice, ca formã aputerii politico-economice disimulate ideologic.Episodul înfiinþãrii ªcolii de Arte Frumoase dinCluj, în anul 1925, a coalizat, la un moment dat,energiile artistice ale românilor sub conducerea luiAlexandru Popp, artist român care a pãrãsitªcoala de Arte Frumoase de la Budapesta, undeera profesor, pentru a veni la Cluj în anul 1921,unde a înfiinþat o ºcoalã privatã de artã. Lui i sealãturã Eugen Pascu, Catul Bogdan, AnastaseDemian, Aurel Ciupe ºi Romul Ladea, precum ºiistoricul Coriolan Petran, publicistul ºi poetulEmil Isac, profesorul de matematicã AnastasePopa, istoricul literar Gh. Bogdan Duicã, filozofulLiviu Rusu.

Paralel, artiºtii maghiari - sub conducerea luiKós Károly - au o primã tentativã de separare încadrul ambianþei culturale a Transilvanieiromâneºti, prin crearea în anul 1924 a ErdélyiSzépmíves Céh (Breasla Artisticã Ardeleanã),cuprinzând doar pe artiºtii maghiari, tentativãreeditatã în anul 1930, când acelaºi Kós Károlyînfiinþeazã Breasla Barabás Miklós. Acesteitendinþe de segregare, comunitatea artiºtilor îirãspunde prin realizarea unei mari expoziþiicomune la care au participat 53 de artiºti români,maghiare, germani, evrei, ºi la care a participatînsuºi Kós Károly (artist de origine germanã -dupã tatã, francezã - dupã mamã, maghiarã -dupã apartenenþa declaratã).

Tot în 1930, la Timiºoara, se oferã exemplulunei superioare conlucrãri artistice, prin iniþiereaSalonului Artelor Bãnãþene fondat de FerdinandGallas, Ioan Miloia, Andreas Ferch, IuliusPodlipny ºi Aurel Ciupe. În pofida acestortendinþe, fronturile în artele plastice nu s-auconstituit dupã naþionalitate, ci dupã afinitãþiartistice. De pildã, Sándor Szopos era admiratoral lui G. Demetrescu Mirea ºi Pericle Capidan,artiºti români clasicizanþi, ºi adversar categoric allui Nagy István ºi Nagy Imre - proprii sãiconaþionali - artiºti de o facturã mult maimodernã, cézannianã, iar Hans Eder - artist deorigine germanã, braºovean, era alãturi de EugenPascu, Elena Popeea, Szervátius Jeno, Tasso Marchini, artiºti clujeni prezentând simpatie pentru Nicolae Tonitza, GheorghePetraºcu, Victor Brauner ºi Iosif Iser, ultimii doide origine semitã, trãitori la Bucureºti. Formaþialor cosmopolitã ºi desele lor cãlãtorii prin Europaau cimentat, la nivelul viziunilor individuale, uneuropenism care arareori s-a lãsat înºelat detentaþiile particularizante, naþionaliste. Statulînsuºi, exercita o subtilã operã de dresaj, oferindcubul de zahãr al sprijinului material ºi alfinanþãrii, în schimbul docilitãþii politice,conºtient de virtuþile propagandistice ale artei, pecare unii dintre practicanþii acesteia ºi le-au însuºitde bunã voie.

Note(1) ªorban, Raoul, Invazie de stafii, pag. 55(2) Murádin Jeno, Szopos Sándor, Editura

Tibera, 2006(3) Ionescu, Radu, Uniunea Artiºtilor Plastici

din România. 1921-1950-2002, UAPR, Bucureºti2003, pag. 8-9

(4) Lãptoiu, Negoiþã, ªcoala de Arte Frumoasedin Cluj ºi Timiºoara (1925-1941), Editura ARC2000, Bucureºti, 1999, pag. 99

Ioan Isac, Cluj (colecþia Vasile Radu)

Ács Ferencz, Fragment cu piaþa de pe strada Kossuth

Fenomenul imploziei sistemului comunist,concretizat într-o salvã ameþitoare de cãderispectaculoase ºi, cu excepþia sângeroasã a

României, non-violente, chiar euforice, de-a lungulcelei de a doua jumãtãþi a anului 1989, a surprins înbunã parte clasa politicã occidentalã. ªi aceasta înciuda faptului cã zilele regimului impus de UniuneaSovieticã erau numãrate de mai multã vreme.Deschiderea (rus. glosnost) operatã de Gorbaciov cudoar un an înainte era încã pe linia unui „comunismcu faþã umanã” ºi nu anunþa dispariþia iminentã acomunismului însuºi. Cu toate acestea, efectulimediat al renunþãrii de cãtre Moscova la „doctrinaBrejnev” ºi acceptarea faptului cã statele Pactului dela Varºovia au dreptul sã îºi stabileascã singuredrumul politic de urmat – „doctrina Sinatra”, cumavea sã fie numitã în glumã, aluzia fiind la celebrulcântec „My Way” – a fost disoluþia rapidã a vechilorlegãturi ºi autoproclamarea independenþei de cãtreþãrile baltice urmate de Ucraina ºi de mai multerepublici caucaziene. În mai puþin de doi ani, trupulistoric al comunismului dispãrea, URSS-ul încetându-ºi existenþa la 1 ianuarie 1992.

Pe acest fundal, deja din primele luni ale lui 1990discursul politic internaþional începea sã opereze cutermeni noi. Astfel, Guvernele salutau recâºtigarealibertãþii sau, dupã caz, a independenþei noilor state.La nivel suprastatal ºi în cadrele existente în timpulRãzboiului Rece, prima întâlnire care va reflecta nouaarhitecturã politicã va fi reuniunea din iunie 1990 dela Copenhaga a Conferinþei pentru Securitate ºiCooperare în Europa (din 1995, numitã Organizaþiapentru Securitate ºi Cooperare în Europa, OSCE). Denotat cã printre statele participante se numãrauRepublica Democratã Germanã, aflatã la una dintreultimele ieºiri pe scena politicã internaþionalã, RDG-ul încetându-ºi existenþa la data de 3 octombrie aaceluiaºi an, ºi Uniunea Sovieticã, fapt care vacenzura în mod evident stilul declaraþiilor ºi aldeciziilor reuniunii. Având drept temã dimensiuneaumanã a CSCE, documentul final (poate fi descãrcat,ca de altfel ºi celelalte texte citate, de pe paginawww.teologia-sociala.ro) exprimã în chiar primeleparagrafe mulþumirea de a vedea cum prin noiletransformãri din Europa de Est au crescut ºanselerespectãrii drepturilor omului. Fãrã sã aminteascãnominal comunismul, acelaºi document subliniazã cãpluralismul politic este una dintre garanþiilefundamentale în consolidarea societãþilor democraticeºi a statului de drept. În traducere liberã, accentuândlegãtura cauzalã dintre pluralism ºi democraþie ºidintre statul de drept ºi drepturile omului, pe care leºi enumerã mai departe, documentul incriminaindirect, dar cât se poate de evident, ideologiatotalitarã. De altfel, în paragraful 40, documentul„condamnã clar ºi fãrã echivoc totalitarismul, urarasialã ºi inter-etnicã, antisemitismul, xenofobia,discriminarea ºi persecutarea oricãrei persoane dinraþiuni religioase sau ideologice.” Fãrã a minimalizaimportanþa acestor afirmaþii, datã fiind moºtenireatragicã a totalitarismului comunist, am fi aºteptatînsã din partea comunitãþii internaþionale mai multdecât o apologie a virtuþilor democratice. Altfel spus,pe cât de entuziaste au fost momentele cãderiizidului Berlinului sau ale demisiilor guvernelorcomuniste, pe atât de diplomatic ºi de impersonal seexprimau acum documentele care ar fi trebuit înfond sã reflecte o schimbare cu adevãrat istoricã.Potrivit acestui limbaj oficial, cãderea comunismuluinu era încadratã în categoria unei victorii morale ºi

nici perioada imediat urmãtoare acesteia nu pãrea sãindice o abordare temeinicã a lecþiilor date decomunism Estului ºi Vestului deopotrivã.

Aceastã temperaturã stilisticã reþinutã se vamenþine ºi într-un alt document internaþional elaboratîn primele luni de postcomunism. Purtând titlulprogramatic Charta de la Paris pentru o nouãEuropã, declaraþia finalã a întâlnirii din capitalafrancezã, datatã 21 noiembrie 1990, a ºefilor de statºi de guvern din CSCE pleacã de la constatarea cã„epoca înfruntãrilor ºi a diviziunii în Europa estedepãºitã”. Continentul nostru, afirmã în continuaredocumentul, „se elibereazã de moºtenirea trecutului”,cetãþenii acestuia având acum ocazia ºi în Est sã îºiîndeplineascã speranþele ºi aºteptãrile nutrite timp dedecenii legate de instaurarea unei democraþii fondatepe drepturile omului ºi libertãþile fundamentale, sãtrãiascã în siguranþã ºi prosperitate, posibilã mai alesprin libertate economicã ºi justiþie socialã. Dupã ceenumerã câteva drepturi fundamentale de care sebucurã persoana umanã într-un stat democratic,declaraþia trece în revistã domeniile în care relaþiiledintre statele membre ale CSCE pot cunoaºte o nouãdinamicã. De altminteri, ideea unui nou începutstrãbate ca un fir roºu întreg textul ºi doreºte sãjustifice titlul dat acestuia. Noutatea este însãelementul cel mai puþin evident. Iarãºi, precum îndocumentul din iunie al CSCE, ºi aici nu regãsimdeloc cuvântul comunism, dar de data aceasta nicitermenul de totalitarism. Cu excepþia celor douãpropoziþii de la început ºi a exprimãrii satisfacþieipentru reunificarea Germaniei, textul nu reflectãdecât timid situaþia cu adevãrat nouã. Prezenþaprintre semnatari a încã existentei Uniuni Sovietice,RDG-ul dispãrând între timp, poate explica încontinuare rezerva terminologicã. ªi totuºi. Fãrã sãfim romantici sau sã ignorãm datele lui Realpolitik,faptul cã un document elaborat la un an de laeliberarea a zeci de milioane de oameni de subdominaþia unui sistem totalitar nu reuºeºte,proclamând zorii unei lumi noi, sã spunã lucrurilorpe nume, este un simptom a cãrui semnificaþiedepãºeºte de departe uzanþa diplomaticã. Voit saunu, Charta are dreptate cel puþin într-un punctesenþial: noua Europã se construieºte prin „eliberareade moºtenirea trecutului”, iar nicidecum princunoaºterea, asumarea ºi confruntarea cu acesta.Altfel spus, dubla mãsurã va marca de la bun începutabordarea comunismului în postcomunism,alimentând pânã azi dilema eticã a politicii europene.

Primul document important care a încercat sãabordeze „moºtenirea trecutului” prin analizareaacestuia, dar care a fãcut din plin experienþadialecticii morale deja amintitã, îl reprezintã Rezoluþianr. 1096 din 1996 a Adunãrii Parlamentare aConsiliului Europei (APCE). Aceasta a fost precedatãde Recomandarea APCE nr. 6615 din 7 mai 1992adresatã Comitetului de Miniºtri în care este atrasãatenþia asupra faptului cã „diferite þãri din EuropaCentralã ºi de Est” (nu sunt precizate) au adoptatmãsuri de „decomunizare” incompatibile custandardele europene în materie de drepturi aleomului. Ironie a sorþii sau dovadã a consecvenþeiprincipiale a APCE, foºtii dirigenþi comuniºtiajungeau acum sã fie plasaþi sub protecþia uneiconstrucþii politico-juridice caracteristicã lumiidemocratice. Printre rânduri se poate citi însã cãmãsura de interzicere a Partidului Comunist, inclusivîn România, combinatã cu proiectele de legi alelustraþiei, a reuºit sã mobilizeze mai repede forþele

politice din APCE (ar fi sugestiv de studiat listareprezentanþilor þãrilor ex-comuniste devenitemembre ale Consiliului Europei dupã 1990) decâtideea condamnãrii crimelor totalitarismului roºu. Dinaceastã grijã de a nu leza drepturile omului s-a nãscutºi raportul juridic special (raportor: A. Severin,România) care, alãturi de cel general (raportor: M. Espersen, Danemarca), vor duce la adoptareaRezoluþiei din 1996 relativã la mãsurile de dezvãluirea moºtenirii fostelor regimuri totalitare comuniste.

Textul Rezoluþiei începe cu evocarea caracteruluidificil al temei privind moºtenirea regimurilorcomuniste caracterizate prin centralizare excesivã,militarizare a spaþiului public, birocraþie excesivã,monopol ideologic etc. Acestor tare le sunt opusemãsurile necesare pentru realizarea unei democraþiireale: pluralismul politic, statul de drept, diversitateasocialã, drepturile omului, subsidiaritatea, egalitateade ºanse, libera iniþiativã economicã etc. Autoriidocumentului nu ignorã riscurile pe care le-ar antrenaeºecul procesului de tranziþie. Enumerarea acestorapare o tristã profeþie: instalarea oligarhiei în loculdemocraþiei, a corupþiei în locul statului de drept ºi acriminalitãþii în locul drepturilor omului. Cel maimare pericol fiind deturnarea sensului cãderiicomunismului prin revenirea la metodele totalitare,textul recomandã un atent echilibru între reparaþiamoralã ºi justiþia imparþialã, fãrã urmã de rãzbunare.Iarãºi, citim printre rânduri îngrijorarea elitelorfostului sistem, dar ºi a celor de stânga din Occident,ca democraþia postcomunistã sã nu fie teatrul unormiºcãri sociale care eventual sã însceneze un procesal comunismului ad hoc. Rezoluþia insistã asuprafaptului cã dezvãluirea/demascarea moºtenirii fostelorregimuri autoritare comuniste trebuie sã urmezeregulile statului de drept. Altfel spus, comunismul nutrebuie judecat în spiritul sãu propriu, abuziv, cipotrivit etosului democratic, corect. Pentru reuºitatrecerii de la totalitarism la statul de drept, APCEenunþã câteva principii a cãror aplicare esteindispensabilã: demilitarizarea, descentralizarea,abandonarea monopolurilor ºi privatizarea,debirocratizarea. Toate acestea reclamã înainte detoate o „transformare a mentalitãþilor”. Cât priveºteinjustiþiile ºi crimele fostului regim, Rezoluþiarecomandã ca responsabilii pentru acestea sã fiejudecaþi conform Codului penal în vigoare, fãrãinterpretãri retroactive. În acelaºi timp, faptele careau adus atingere drepturilor omului nu pot fijustificate prin invocarea ordinului primit de lasuperiori, responsabilitea penalã fiind aici personalã.Mai departe, condamnarea nomenklaturii regimuluicomunist trebuie secondatã de reabilitarea victimeloracestuia. Practicând o echilibristicã ameþitoare, aceeaºiRezoluþie se exprimã împotriva legii lustraþiei, aºacum aceasta pare sã fie aplicatã în mai multe þãri,argumentând cã vinovãþia are caracter personal, iarnu colectiv, ºi cã rãzbunarea nu poate fi acceptatã caprincipiu de drept. Pentru a nu-ºi pierde completcredibilitatea, APCE revine ºi susþine cã, în esenþã, oeventualã lege a lustraþiei trebuie sã protejezedemocraþiile emergente (referinþa este aici la RaportulSeverin). Tot pentru a echilibra impresia generalã,documentul reclamã corectarea salariilor ºi pensiilorcelor din sistemul represiv al regimurilor comuniste,mult prea mari faþã de restul populaþiei. Situaþia de lanoi, a unui general de Securitate precum Pleºiþã, neeste cunoscutã! În fine, Rezoluþia 1096 din 1996 seexprimã în favoarea articulãrii unei culturi politiceautentice ºi a unei societãþi civile, douã elementecapabile sã ajute procesul de tranziþie de latotalitarism la democraþie.

2277




religia

Condamnarea comunismului (II)Radu Preda

teologia socialã

2288




În luna în care primul guvern post-comunistromânesc a fost învins de o moþiune decenzurã în Parlament, instabilitatea politicã

perceputã la nivel naþional s-a înregistrat ºi lacel european dupã referendumul irlandez. Dacãieºirea PSD-ului din coaliþia de guvernãmânt areprezentat indicatorul periclitãrii situaþieiinterne, rãspunsul pozitiv oferit de publiculirlandez despre Tratatul de la Lisabona nu aveasã anunþe dezvoltãrile ulterioare. Întrebaþi adoua oarã în intervalul unui an ºi jumãtate ºiconstrânºi de situaþia economicã actualã,irlandezii au decis sã aprobe documentuleuropean. Totuºi, obstacolele imediat apãrute senumeau Polonia ºi Cehia, douã state ce auaderat în urmã cu cinci ani ºi jumãtate, primuldintre ele vociferând deseori la deciziileeuropene. Cauzele ºi reacþiile conducãtorilorcelor douã þãri au fost analizate în numãrultrecut al revistei Tribuna, acest articol urmând ase axa pe efectele determinate de aceste poziþiiîn rândul altor state membre ºi al modificãriiimplementãrii Tratatului.

Polonia, odatã cu accederea gemenilorKaczynski la guvernare în 2005. Prima opoziþieexplicitã a fost împotriva TratatuluiConstituþional care a eºuat oricum datoritãvoturilor negative din Franþa ºi Olanda. Apoi, laînceputul lui 2006, preºedintele polonezargumenta împotriva înfiinþãrii postului deministru de externe al UE, principaladimensiune pe care insista fiind cea temporalã:Uniunea nu este suficient de bine consolidatã ºieste prea devreme pentru crearea unui serviciudiplomatic european. În consecinþã, problemeleridicate de cãtre Polonia la redactarea ºiaprobarea iniþialã a Tratatului de la Lisabona nureprezentau o surprizã. Câºtigul imediat a fostanexarea unui protocol special pentru Polonia(ºi Marea Britanie) la Tratat în care anumiteexcepþii erau prevãzute. Parlamentul polonez aratificat în urmã cu aproape doi ani acestdocument european, dar preºedintele a întârziatsemnarea sa, aºteptând verdictul irlandez. Un altmotiv pentru întârzierea semnãrii estereprezentat de conflictul dintre cei doi poli deputere dupã cãderea guvernului condus defratele preºedintelui. Lech Kaczynski,preºedintele polonez, nu a ezitat, în momentulsemnãrii, sã aducã din nou în prim-plansperanþele cã integrarea europeanã nu va afectaordinea naþionalã, discursul sãu asuprasuveranitãþii statale fiind unul deja cunoscut.Fiind mai mult instrumentale decât substanþiale,modalitatea de acþiune (tergiversarea) ºigesturile Poloniei au alimentat sentimentelenegative ale Cehiei, ultima þarã care nu aratificat (încã) Tratatul.

Situaþia Cehiei este delicatã deoarece dealegerea sa depinde viitorul UE. În plus,amânarea a fãcut evident faptul cã intereselenaþionale primeazã în faþa celor europenecomune. Cu astfel de atitudini este într-adevãrdificil de realizat proiectul european care este pebuzele multora în ultimele decenii. Motivultergiversãrii este obþinerea unei derogãri pentruCehia de la Carta Drepturilor Fundamentale.Principala þintã este evitarea situaþiilor în carefamiliile germane expulzate din Cehia în urmãcu 65 de ani, dupã terminarea celui de-al Doilea

Rãzboi Mondial, nu vor folosi curþile europenepentru a îºi cere înapoi proprietãþile. Din punctde vedere legal, nu este clar dacã preºedintelepoate cere derogãri pentru þara sa. Mai mult, devreme ce aceste prevederi vor fi adãugatetextului Tratatului dupã aprobarea sa de cãtrecelelalte state-membre, nu se ºtie dacã acesteatrebuie sã ratifice din nou Tratatul cumodificarea. Aceste elemente trebuie sã îºigãseascã soluþia la summit-ul UE de la finelelunii. Totuºi, Vaclav Klaus, preºedintele ceh, amenþionat cã ar fi mulþumit ºi cu o garanþiesimilarã cu cea oferitã Irlandei, aceastanetrebuind sã fie ratificatã de celelalte state. Oastfel de garanþie nu are efecte legale imediatepânã când nu este inclusã în textul altui tratat,cel mai probabil cel viitor de accedere alCroaþiei la UE. Ca ºi în cazul Poloniei,parlamentul ceh a aprobat textul Tratatului, daracesta are nevoie de semnãtura preºedinteluifiind un act internaþional. Comparând deseoriUE cu fostul regim comunist de dinainte de1989, Klaus este un euro-sceptic convins. Nuacelaºi lucru se poate afirma despre premierulceh, Jan Fischer, care a salutat decizia Polonieide a ratifica documentul.

UE se aflã într-o poziþie dificilã. Pe de oparte, dacã nu va acorda Cehiei derogareacerutã, situaþia actualã se poate prelungi petermen nelimitat. Pe de altã parte, în condiþiileacordãrii derogãrii, vor apãrea ºi alte þãri cupretenþii similare. Referitor la cea din urmãsituaþie, cum era de aºteptat, poziþia Cehiei aprodus o primã reacþie, Slovacia fiind þara caredoreºte sã beneficieze de o excepþie similarã.Premierul slovac Fico a menþionat cã þara sa nuva accepta situaþia de incertitudine de vreme ce

o altã þarã a reuºit negocierea unei excepþii.i Înacelaºi context, este menþionatã necesitateaaprobãrii de cãtre toate statele a concesiei fãcuteCehiei, iar posibilitatea apariþiei unor efecte înlanþ este implicitã. În condiþiile în care þãriivecine i se va oferi garanþia legatã de drepturilede proprietate, Slovacia are ºi mai multe motivesã argumenteze în favoarea aplicãrii excepþiei ºiîn cazul sãu, mai ales cã celalalte state nutrebuie sã fie de acord. Aceastã din urmãposibilitate, deºi sensibilã la contexteparticulare, poate crea un precedent periculospentru viitoare acte ale UE.

Summit-ul de la finele lui octombrie nu esteastfel utilizat exclusiv pentru ceea ce seplanificase iniþial, numirea unor noi oficialipentru posturile de comisari din Bruxelles, ciaduce pe agendã dificultãþile ridicate deatitudinile anti-Tratat ale þãrilor estice recentprimite în UE. Aderarea acestora aducea cu sinemai multe probleme legate de teritorialitate,populaþie, aspecte istorice sau minoritãþi. Înplus, Tratatul de la Lisabona este destinatsimplificãrii procesului de luare a deciziei,considerabil îngreunat odatã cu includerea a 10noi state post-comuniste. Paradoxal, douã dintreacestea ridicã obstacole în calea finalizãriiprocesului de tranziþie cãtre un mecanism stabil.Familia europeanã nu are doar membri care credîn ea, existã ºefi de stat precum cei doi mai sus-menþionaþi care, fãrã a expune explicit, dorescsã primeascã doar beneficiile UE. Klaus observaimposibilitatea opririi intrãrii Tratatului de laLisabona în vigoare, fiind parcurs deja un lungdrum, cu rapiditate foarte mare. Ceea ce însãpreºedintele ceh evitã sã spunã este cã multealte drumuri nu au cum sã fie începute dacãrevolta þãrilor estice nu îºi va gãsi un fundamentdincolo de propriile interese teritorial-legale.

Note:

i Andrew Rettman, „Slovakia may seek Czech-styleopt-out on Lisbon”, EuObserver, 19 octombrie 2009.

Sergiu Gherghina

Revolta Estuluidezbateri & idei

Lenevoasa varã a luat sfârºit, iar lumea liter-arã a început sã se agite. Toamna este anotim-pul premiilor literare, iar la începutul luioctombrie douã dintre cele mai importante,Premiul Man-Booker ºi Premiul Nobel pentru li-teraturã, au fost anunþate în rapidã succesiune.Încã o datã, Academia Suedezã, fidelã unor cri-terii numai ei ºtiute, a considerat oportun sãignore impresionantele prestaþii ale unor scri-itori ca Amos Oz, Mario Vargas Llosa, PhilipRoth, aºezând laurii pe fruntea Hertei Müller, oscriitoare germanã originarã din Banatul româ-nesc, cu totul stimabilã, dar probabil mai cunos-cutã la noi în þarã ca dizidentã decât este ºtiutãîn Germania ca poetã ºi prozatoare. Oricum, mãbucur cã fostul meu coleg, agerul critic PeterMotzan, are acum ocazia s-o promoveze.

În Marea Britanie, criticii sunt înunanimitate de acord cã lista scurtã pentruPremiul Man-Booker a fost anul acesta mult maisolidã decât în sezoanele precedente, pe eafigurând cele mai recente cãrþi ale lui J. M.Coetzee (deja dublu câºtigãtor al Booker-ului) ºiA. S. Byatt (laureatã pentru Possession, carterecent tradusã în româneºte, la “Nemira”, deconcetãþeanul nostru Virgil Stanciu), precum ºiromane de Sarah Waters, Simon Mawer, AdamFoulds. O listã atât de puternicã, încât n-auîncãput în ea noile romane semnate de scriitorica Margaret Atwood, John Banville, AnitaBrookner sau Kazuo Ishiguro. La ceremoniaþinutã la Guildhall în 6 octombrie au fostprezenþi toþi scriitorii nominalizaþi, cu excepþialui Coetzee, a cãrui reputaþie de scriitor retras(emul al lui J. D. Salinger) este notorie ºi careevitã ori de câte ori poate contactele cu publiculsau ziariºtii, ca sã nu mai vorbim de ceremoniilepublice. Juriul, condus de Jim Naughtie, de laBBC, a anunþat drept câºtigãtor romanul luiHilary Mantel Wolf Hall, oricum favoritulpublicului ºi al agenþiilor de pariuri ºi cea maibine vândutã operã literarã la Londra, împreunãcu The Little Stranger a lui Sarah Waters,tinzând chiar sã depãºeascã noul roman al luiDan Brown, The Lost Symbol, pe lista de best-sellers. Wolf Hall este un roman istoric avândca subiect prima parte a vieþii lui ThomasCromwell, devotatul sfetnic al regelui Henric alVIII-lea (pe care nu trebuie sã-l confundãm custrãnepotul sãu Oliver Cromwell, LordulProtector al Angliei din secolul al XVII-lea). Într-o oarecare mãsurã, Mantel a profitat derenaºterea interesului publicului cultural faþã dezbuciumata epocã a dinastiei Tudor, care afurnizat, în ultima vreme, numeroase subiecteunui mare numãr de cãrþi, seriale TV ºi filmeartistice (acestea manifestând o preferinþãpentru regina Elizabeta I). Naughtie a lãudatromanul lui Mantel pentru surprinzãtoarea luiactualitate, deºi acþiunea se desfãºoarã în secolulal XVI-lea. “Decizia noastrã”, a declarat el, “seîntemeiazã pe amploarea cãrþii, pe naraþiuneaabil condusã, pe impresia de viaþã pe care oproduce, pe modul extraordinar în care HilaryMantel a creat o naraþiune contemporanãplasatã în secolul XVI”. Autoarea – care ºi-aînscris în palmares alte câteva romane istorice –a petrecut mulþi ani documentându-se pentruaceastã carte, astfel cã fundalul istoric este

ireproºabil schiþat. Povestea vieþii lui ThomasCromwell, fiul unui fierar din Putney, cu ospectaculoasã carierã la curtea lui Henric VIII,este însã întreruptã brusc în anul 1535, urmând,mai mult ca sigur, ca Mantel s-o continue într-un alt volum. Thomas Cromwell, prototipularivistului lipsit de scrupule, era – dupã cum neîncredinþeazã, într-un articol din Daily Mail,romancierul C. J. Sampson, autor a unei serii deromane detective plasate în timpul domniei luiHenric VIII – un maestru în arta intrigilor deculise, a linguºirii ºi a propagandei, faþã de careorice politician veros al epocilor moderne arpãli. Ca Ministru Principal (Chief Minister) alregelui, a organizat o armatã de spioni,organzaþie renascentistã ce seamãnã izbitor cupoliþiile secrete ale regimurilor totalitare dinsecolul XX. Într-o vreme când Biserica erasupusã terorii, a conceput planuri diabolicepentru dizolvarea mânãstirilor ºi confiscareapãmânturilor acestora în beneficiul Coroanei, înaºa fel încât regele Henric VIII a ajuns sã deþinãa ºasea parte din avuþia naþiunii. Cromwell ajucat rolul principal în înãsprirea dictaturiiregale a lui Henric VIII. El a fost un îndârjitcampion al Reformei religioase, mai zelos chiarºi decât stãpânul sãu ºi ºi-a fãcut nenumãraþiduºmani în rândul catolicilor pe care îiprigonea, cel mai important fiind ThomasMore, la a cãrui condamnare la moarte acontribuit. Tot Cromwell s-a ocupat dediscreditarea celei de a doua soþii a monarhului,Ann Boleyn (ºi ea o aprigã adeptã a Reformei,prin urmare un posibil concurent), fabricândîmpotriva ei dovezi de mutiplu adulter (inclusivcu propriul ei frate), crezute, surprinzãtor, derege. Cromwell s-a ocupat personal de tragi-comedia procesului ºi de execuþia reginei.Ulterior, tot el a negociat cãsãtoria regelui cunemþoaica protestantã Ann de Clèves. LuiHenric i-a displãcut Ann din primul moment ºia dorit un nou divorþ, ca sã se însoare cuCatherine Howard, vlãstarul unei familiienglezeºti aristocrate. De data asta, însã,Thomas Cromwell n-a abandonat-o pe reginã –conºtiinþa lui protestantã fiind, probabil, maiputernicã decât ambiþiile politice. Regele s-aîntors atunci împotriva sa; cãzut în disgraþie,Thomas Cromwell a avut soarta victimelor sale:a fost degradat, judecat ºi decapitat în TurnulLondrei în iulie 1540. Dupã numai un an,Henric îi acuza pe alþii de moartea lui ºi selamenta pentru pierderea celui mai credinciosministru pe care-l avusese. N-a mai numit pe nimeni Ministru Principal, cis-a ocupat singur de politicã, ducând þara ladezastru prin rãzboiul cu Franþa, care aconsumat toate fondurile obþinute prinsecularizarea averilor bisericeºti. Acesta esteîntunecatul subiect al romanului Wolf Hall, caresondeazã adânc psihologia patimei de putere,descrie cu remarcabilã forþã evocatoare epoca,dar ºi pledeazã pentru umanism, expunândnedreptãþile ºi atrocitãþile unei epoci cândvoinþa celor puternici distrugea nu doar vieþi, ciþãri întregi. Mantel îl portretizeazã pe Cromwellnu numai ca pe un intrigant machiavelic, ci ºica pe un bun cunoscãtor al firii omeneºti, pecare o ºtie manipula dupã plac; în special

influenþa sa asupra regelui avid de putere ºi iutela mânie este explicatã printr-o finã sondare apsihologiei ºi prezentatã în toatã sinistritatea ei.Interesant, ne spune Sansom, este faptul cã înviaþa particularã Thomas Cromwell a fost unom nefericit: în timpul rapidei sale ascensiuni,soþia sa, Elizabeth ºi cele douã fete au murit deciumã. Suferinþa lui Cromwell nu esteconsemnatã nicãieri, dar Hilary Mantel oimagineazã credibil ºi miºcãtor. În lentatranziþie a Angliei de la catolicism laprotestantism, Thomas Cromwell a fost autorulsau cel puþin iniþiatorul celor mai radicaletransformãri petecute în regat, printre alteleconsiderabila augmentare a puterii centralizateasupra întregii naþiuni. Rãspunzând la scurtaanchetã a ziarului The Saturday Guardian, SarahCrown spune cã Hilary Mantel a luat o povestebine cunoscutã ºi i-a injectat o vibrantãvitalitate, reproducând imaginile, sunetele ºimirosurile Londrei secolului XVI, recomplicândcaractere ajunse unidimensionale prin tocireistoricã ºi reabilitând din mers genul romanuluiistoric. John Twohill e de pãrere cã Wolf Hall seciteºte ca un roman cu subiect contemporan:puterea statalã, rolul legii, al finanþelor, alreligiei, mecanismele care îi fac pe oameni sã seînalþe ºi sã se prãbuºeascã. Totodatã, are meritulde a reconcilia punctele de vedere divergente aleistoricilor privind perioada dinastiei Tudor. Uniscusit ºi captivant studiu psihologic alcaracterului unui bãrbat ale cãrui acþiuniindividuale pot fi înþelese din perspectivãistoricã, deºi stârnesc repulsia, cu o minte brici,deºi pusã în slujba unor þeluri sinistre.

Fireºte, aºteptãm cu justificatã nerãbdaretraducerea în limba românã a acestui excelentroman.

2299




Booker-ul mai tare ca Nobel-ul?Ing. Licu Stavri

flash-meridian

3300




La strigarea „catalogului” cu prietenii dinjuneþe ai viitorilor prozatori din „ªcoala de laTîrgoviºte” (în numãrul din 16-31 octombrie

al Tribunei*), am promis cã voi reveni asupra luiTimotei Constantinescu. Am spus deja atunci cã,dupã episodul literar din anii liceului, ºi-a urmatpasiunea pentru picturã. Conform lui MirceaHoria Simionescu, a lucrat ca restaurator de artã,dupã o scurtã specializare în domeniu. Întrealtele, a contribuit la reconstituirea vechiiînfãþiºãri a Castelului Peleº. Solicitat cînd ºi cîndºi pentru alte proiecte (la Posada º.a.), afuncþionat de-a lungul deceniilor în atelierul derestaurare al Muzeului Judeþean din Tîrgoviºte.Între timp, a fãcut sute de desene ºi uleiuri cupeisaje din urbe ºi din împrejurimi. De asemenea– un numãr de sculpturi în lemn sau modelate înhumã ºi apoi turnate din metal. Mai nou, lasenectute, e mare utilizator al… computerului. ªi– surprizã! – continuã sã þinã un jurnal. MHScrede cã e cel mai amplu scris de un„tîrgoviºtean”, cãci Timotei Constantinescu n-alãsat sã treacã neconsemnatã nicio zi din ºirulvieþii sale, începînd din 1946, cînd ºi-au inauguratcaietele cu toþii, y compris Radu Petrescu,Costache Olãreanu ºi MHS, care n-au fost – însã –atît de consecvenþi, sãrind din cînd în cînd, înjurnalele lor, peste datele din calendar. Maiinteresant sau mai puþin interesant, mai bine orimai rãu scris – jurnalul lui TimoteiConstantinescu? Nimeni nu ºtie, nimeni nu l-acitit, nici mãcar Mircea Horia (de la care aminformaþiile ºi dezlegarea de a le folosi). Ajunºioctogenari, cei doi se sunã ºi astãzi zilnic latelefon!...

Promisesem – de fapt – cã voi povesti o micãîntîmplare. Iat-o:

Sîntem în primãvara lui 1983. Am 26 de ani.Absolvent din 1981 al Limbilor strãine, profesor-navetist ºi cenaclist „de Luni”, scriu poeme ºitexte de criticã literarã. Tocmai mi-a apãrutvolumul de versuri Globul de cristal, refãcut decîteva ori de-a lungul celor cîþiva ani de amînare apublicãrii (strategia de atunci a PartiduluiComunist: piedici severe în calea afirmãriitinerilor scriitori, menþinuþi cît mai mult timpdeparte de validarea editorialã). Nu mai ºtiu pe cedatã e fixatã o festivã „Zi a cãrþii”. EdituraAlbatros, unde a ieºit Globul…, e solicitatã sã-ºiprezinte noutãþile la cea mai mare librãrie dinTîrgoviºte, în centrul nou al oraºului (dacã nugreºesc, se numea pe-atunci chiar Casa cãrþii).Accept invitaþia ºi, în ziua cu pricina, ajung la faþalocului cu un microbuz, împreunã cu alþiliteratori, cam vreo zece cu toþii. Ne plimbãmprintre standuri, rãsfoim una-alta ºi vine ora„întîlnirii cu cititorii”. Ne aliniem pe o laturã asãlii principale, cu spatele la un perete de sticlãcare trebuie sã fi dat spre o curte interioarã (sauo peluzã?). Un pic mai în faþã, la mijlocul ºiruluide scriitori – un microfon. De partea cealaltã –publicul, destul de numeros (zeci de persoane,poate o sutã). Regie simplã: sîntem chemaþi perînd sã spunem cîte ceva despre cãrþile noastre,eventual sã oferim pasaje din ele. Cei mai mulþialeg sã citeascã, mai ales poeþii. Cînd îmi vinerîndul, mã duc la microfon ºi spun cã n-o sãexplic cît de nemaipomenite sînt versurile mele,

nici n-o sã le recit, ci… dat fiind cã ne aflãm undene aflãm, prefer sã vorbesc despre importanþaprozatorilor „ºcolii de la Tîrgoviºte”. Puþincunoscuþi atunci, abia începuserã sã fierevendicaþi ca precursori ai „noului val” al anilor1980, în curs de lansare. Vorbesc despre Petrescu,Simionescu ºi Olãreanu, despre prietenia lorlegatã în adolescenþã, pe cînd erau elevi la Liceul„Ienãchiþã Vãcãrescu” („– Oare se mai cheamã ºiastãzi aºa?”; „– Da, da!”, rãspund cîteva voci…),despre splendidele lor cãrþi. În fine, oimprovizaþie de cîteva minute, sã zicem zece.Închei ºi mã întorc la locul meu, într-o lateralã aºirului de literatori. ªi-atunci…

…atunci se întîmplã mica întîmplare. Undomn cu aer respectabil, de vreo 50-60 de ani, seextrage din public, ocoleºte sala, ajunge în dreptulmeu ºi-mi face un semn, rugîndu-mã sã vin cãtreel. Mã strecor dintre auctorii publicaþi de Albatrosºi, în timp strîng mîna pe care respectivul mi-oîntinde, îl aud spunîndu-mi: „Vã mulþumesc înnumele «ºcolii de la Tîrgoviºte». Eu sînt TimoteiConstantinescu din scrisorile cãtre Timotei ale luiMircea Horia Simionescu!”. Atît. Dupã alte cîtevareplici formale („Mulþumesc” º.a.m.d.), nedespãrþim ºi mã întorc la locul meu, în rîndulliteratorilor invitaþi la „Ziua cãrþii”**.

Nu ne-am mai întîlnit de-atunci, însã episodulnu numai cã nu l-am uitat, dar l-am ºi povestit demai multe ori prietenilor, de-a lungul anilor. Înprimul rînd, pentru felul în care amicul Timoteiîºi asumase identitatea colectivã a „ºcolii”, þinîndsã-mi mulþumeascã mie, un june care nu fãcusedecît sã improvizeze cîteva minute de frazefrumoase despre Petrescu-Simionescu-Olãreanu; înal doilea – pentru extraordinarul adaos deautoprezentare.

Asumarea: urmãrindu-le cariera, „trãind-o”simpatetic, fostul coleg rãmas anonim seidentificase cu tovarãºii de utopii intelectualedeveniþi scriitori adevãraþi ºi simþise nevoia sã-mivorbeascã în numele lor, „încarnîndu-i” in

absentia. Gest în sine impresionant, camanifestare ingenuã, deci autenticã, a uneiprietenii devotate, profunde.

Cît priveºte adaosul de autoprezentare, spreuimirea mea, primisem o referinþã nu la biografie,nu la grupul real, concret de liceeni de la„Ienãchiþã Vãcãrescu” din anii 1940, ci labibliografie, la textele pe care MHS i le adresasemai tîrziu, fãcîndu-l „celebru”. Persoana în carneºi oase care mi se adresase era – de fapt – unpersonaj, ºi încã unul conºtient de condiþia lui, denatura lui textualã. Ce se putea potrivi mai binecu scrierile cele sofisticate ale „tîrgoviºtenilor”,multistratificate, autoreflexive ºi metatextuale,pastiºe sau parodii ale întregii literaturi?Recomandîndu-se ca proiecþie livrescã, vajniculTimotei Constantinescu ilustra prin propria-iapariþie proza grupului Simionescu-Petrescu-Olãreanu, ca ºi cînd ar fi coborît din paginã ºi arfi început sã pledeze pentru ei. Viaþã?, text?:graniþa dintre ele se estompase, biografia ºibibliografia interferau pînã la indistincþie, viaþa ºiliteratura erau una, confirmînd proiectul de-oviaþã al trio-ului „ºcolii de la Tîrgoviºte”…

Note:* O corecturã: fratele lui Mircea Horia Simionescu,

Constantin Criºan, zis Tityre ºi Micã, s-a stins din viaþãîn 2004.

** „Scrisorile cãtre Timotei” sînt – de fapt – articole-eseuri publicate de MHS în 1972, timp de 7-8 luni, înSãptãmîna culturalã a Capitalei, la rubrica intitulatã„Capricii”. Dirijorul revistei, Eugen Barbu, îl invitasepentru a-i face plãcere lui Dumitru Popescu-Dumnezeu,în a cãrui subordine MHS lucra pe-atunci. Dupã 7-8luni colaborarea înceteazã în urma unui conflict întreSimionescu ºi Barbu. Textele rubricii începeau toate cu„Iubite Timotei”. Autorul l-a inclus pe primul înJumãtate plus unu, continuarea Dicþionaruluionomastic, iar din celelalte a integrat fragmente în altecãrþi. (Informaþii furnizate tot de MHS.) TimoteiConstantinescu mai este pomenit în caietul-jurnalOcheanul întors al lui Radu Petrescu (diferit de jurnalulpropriu-zis – vezi ediþia mea din 2001), în volumul deproze scurte Banchetul al lui Simionescu (1982) ºi încîteva tablete ale aceluiaºi publicate în ultimii ani înrevista mea aLtitudini.

structuri în miºcare

Viaþa care devine literaturã ºiinvers (încã o notã „tîrgoviºteanã”)

Ion Bogdan Lefter

3311




Cu Eugen A. Pora am avut ocazia sã mãîntâlnesc personal o singurã datã, chiardacã eram amândoi locuitori ai Clujului,

iar despre activitatea sa de biolog exploratormai aflasem din presã, ori din cãrþile desprelumea vie pe care le-a scris cu un remarcabiltalent. S-a întâmplat sã participãm amândoi laactivitãþi cultural-educative organizate la Sibiuºi, ca reprezentant al Editurii Dacia, unde aveauneori colaborãri ºi savantul meu concetãþean,am fãcut deplasarea împreunã, în autoturismulsãu propriu, la invitaþia lui – gest pe care l-amconsiderat atunci, ºi îl consider în continuare,nespus de onorant. Aºa cum îmi dorisem, amdescoperit pe traseul acelei zile de blândãluminã transilvanã omul, omul cald ºi senin pecare nici succesele profesiei, nici titlurileacademice, nici poziþia socialã adusã de toateacestea nu pãreau sã-l fi transformat într-unmecanism convenþional, orgolios ºi inabordabil.Conducea prudent printre valurile de pãmânt ceasaltau ºoseaua asfaltatã, de parcã s-ar fi aflat elînsuºi la cârma vasului „Viteaz”, pe valurile maiagitate, fireºte, ale Oceanului Indian.

Unul dintre subiectele plãcutei noastrediscuþii de atunci a fost, nici nu se putea altfel,expediþia marinã la care Eugen A. Poraparticipase cu un deceniu în urmã. A pomenit ºidespre unele realizãri ºtiinþifice ale croazierei,dar nu la modul conferinþelor specializate, cifãcând întâmplãrile vii, readucându-ºi-le înmemorie cu un zâmbet netulburat, de persoanãce gustã surprinzãtoarea rãsfrângere în anecdotica faptelor. Stãtuse cinci luni la bordul naveisovietice „Viteaz”, în calitate de biolog invitatpentru cercetãri din domeniul specializãrii sale.Timp suficient în care sã-ºi poatã exprimapriceperea profesionalã, dar ºi sã lege prieteniiîn lumea ºtiinþificã a vasului, ori sã surprindãmomente întâmplãtoare, multe amuzante, dar ºicu tâlc. Unul dintre acestea din urmã se leagãde zorii unei zile de navigare liniºtitã, subsoarele abia zvâcnit deasupra orizontului, ºi deexclamaþia „Ce dimineaþã frumoasã!”, a unuimatroz ieºit pe puntea superioarã, sã-ºidezmorþeascã trupul încã nedezmeticit dinsomn. A urmat un scurt dialog, academicianulîntãrind cu propria sa convingere constatareatânãrului din echipaj, fãrã sã observe cã umbrasa atribuitã oficial era deja la datorie, gata sãtragã cu urechea. „Dar de unde ºtiþidumneavoastrã limba moldoveneascã?” s-ainteresat, surprins, politrucul travestit în hainãde cercetãtor. „N-o ºtiu, am vorbit româneºte”,i-a rãspuns academicianul, fãrã sã dea altelãmuriri, convins însã cã însoþitorul sãu petrasee oceanice avea sã relateze scenanedumeritoare mai-marilor lui, cerând lãmuririla Moscova. „Probabil le-a primit prin radio,dupã ce ºi aceia s-or fi consultat cu Chiºinãul,fiindcã n-a mai reluat discuþia”, presupuneaPora, amuzat de coincidenþa unei întâlniri care,în condiþiile politice ale vremii, pãrea sã fi avutºi, totodatã, sã nu fi putut avea loc.

Probabil cã nu existã vreun fost student de-allui Eugen A. Pora care sã nu poarte stimãamintirii sale. Dar nu despre metodele didactico-

pedagogice ale profesorului universitar vreau sãvorbesc acum, ci despre savantul cãlãtor, desprepasiunea lui pentru viaþa submarinã. Avea 53 deani când s-a îmbarcat pe „Viteaz” ºi îºirecunoºtea deja o suferinþã de inimã, ceea ce nuface dacât sã ne uimeascã de curajul sãu ieºitdin comun, fiindcã nici vârsta ºi nici boalapomenitã nu prea fac casã bunã cu aventura, cusolicitãrile expediþiilor oceanice. Dar, vorba lui:era un vis mai vechi devenit realitate ºi nuputea sã-i scape ºansa de a se împlini. Cu atâtmai mult cu cât la bordul navei sovietice deexplorãri îl aducea propria sa intuiþie în materiede fiziologie marinã. Fusese primul care pãreasã fi dat soluþia unei probleme aparentirezolvabile, ºi cu care cercetãtorii moscoviþi seîntâlniserã constant în expediþiile anterioare:toate animalele abisale smulse din mediul lornatural ajungeau la suprafaþã moarte, în ciudavitezei sporite cu care cei de pe punþi sestrãduiserã sã ridice plasele. Or, asta însemna cãciudãþeniile marilor adâncimi erau în sfârºitvãzute, fotografiate, descrise, plasate pentrumuzee în borcane cu formol, dar nu li seputeau ºti viaþa adevãratã, comportamentul,obiceiurile de individ ºi de specie.Academicianul român venea cu ideea de arãsturna sensul unor date din problemã,propunând nu creºterea vitezei de tractare aplaselor, ci dimpotrivã, micºorarea ei de la douãore la douã zile. La trei-patru mii de metri înstrãfundul oceanului, peºtii aceia umflaþi, turtiþi,luminiscenþi, mai mult cap ºi gurã cãscatãspãimos, suportau în mod obiºnuit presiuni desute de atmosfere pe fiecare centimetru pãtrat alcorpului lor hidos. Aducerea lor la suprafaþã,într-un mediu decompresat, era la fel de mortalãca a scufundãtorilor de mare adâncime reveniþifãrã cuvenitele popasuri pe diferite paliere, undeorganismele pot ºi trebuie sã-ºi facã, fiziologicvorbind, exerciþiile de readaptare.

Ceea ce fascineazã la lectura/relectura uneicãrþi precum Cinci luni în Oceanul Indian(1966) este o combinaþie de jurnal ºtiinþific ºiînsemnãri de suflet, în care interesul savant seîmbinã armonios cu observaþia vie ºi cumeditaþia pur omeneascã asupra faptului trãit.Zeci de portrete ale colegilor cercetãtori, ori aleunor figuri din echipajul vasului, sunt evocatecu generozitate, nu mai puþin pregnante decâtschiþele prin care academicianul Pora redã graficanimale marine, viaþa pe un recif de corali,relaþiile trofice deasupra unui banc de nisip, oripur ºi simplu scene obiºnuite de pe navã,precum lansarea „curentometrelor”, a„muºcãtorului de fund”, ori pescuitul cu lumina– acesta din urmã menit sã schimbe conserveletradiþionale cu o hranã mai apetisantã. Întrucâtde la Vladivostok ºi pânã în atolul Diego Garcia(via Indonezia, Australia vesticã, India ºiSingapore) calea e lungã ºi neocolitã deperipeþii, autorul are mereu subiecte deconsemnat: scene de pe punte, din laboratoarelede cercetãri oceanografice ale navei, rãsãrituri ºiapusuri fascinante, festivitãþi legate de trecereaEcuatorului ºi – sã nu uitãm timpul ºi locul – deaniversarea Revoluþiei din Octombrie

(noiembrie), pe care echipajul de pe „Viteaz” oduce cu sine ca pe o comoarã de suflet, oriundes-ar deplasa pe valurile legãnãtoare ale oceanelorlumii. În oraºele vizitate, întâlnirile academicealterneazã cu experienþe culinare noi, unele de-adreptul extravagante, care ni se descriu nu doarîn amãnunþime (obicei de cercetãtor al naturii),ci ºi cu o curiozitate de ins inteligent, chiar cuhaz. Toate acestea fac agreabilã lecþia non-stopde biologie, de fiziologie ºi ecologie marinã,domenii în care academicianul clujean a avutmereu lucruri importante de spus.

Amintita lecþie se transferã ºi în alte cãrþi alelui Eugen A. Pora, bunãoarã în Am întâlnitanimale cu obiceiuri curioase. Scopul lor esteacela de a te convinge de imensa, aproapeincredibila diversitate existentã în natura vie,precum ºi de subtilele interrelaþionãri alespeciilor în acest complex proces presupus deexistenþa ºi dezvoltarea vieþii pe Pãmânt. Mãîntreb, câþi dintre noi ºtiu, de pildã, cã îninteriorul unui spongier viu (clasicul burete deºters tabla odinioarã) stau ascunse mii de vietãþimãrunte, crustacei ºi viermi, specii rare ºiconsiderate multã vreme prizoniere, pentru caastãzi sã ne fie limpede statutul lor de refugiatºi de „faunã interioarã”. Cã insectele necrofagepot sã transporte la un metru distanþã – probã„olimpicã” pentru un gîndac – cadavrul unuiºoarece, pânã la pãmântul afânat în care îlîngroapã meticulos, pentru a-ºi depune ouãle încarnea lui. Cã furnicile rãpitoare strãmutã încuibul lor ouã ºi larve din furnicarele atacate,spre a le creºte ca furnici-sclave, în interesulcoloniei victorioase. Cã viermele „palolo” îºielibereazã ouãle luminiscente în apa mãrii exactla opt zile dupã luna plinã de la sfârºit deoctombrie sau început de noiembrie, ceea ceatrage pescari de toate felurile, de la bancurilede peºti la bãºtinaºii din insulele Pacificului,care întâmpinã momentul la modul sãrbãtoresc,cu dansuri ºi cântece specifice. CãPeriophtalmus este un peºte care se suie încopaci, arãtându-ne cã saltul de la universulacvatic la cel aerian nu e caracteristic doarerelor primare, ci continuã ºi azi. Cã ºopârlagecko face curat în apartamentele indoneziene,înscriindu-se într-un lanþ trofic din care, dacãdispar gândacii, dispar ºi ele din lipsã de hranã,dispar pisicile care le mãnâncã la rândul lor, înschimb apar ºoarecii ºi izbucneºte ciuma. Înnaturã totul se înlãnþuie, viaþa funcþioneazã caun ceas bine reglat, cu „piese” ce se adapteazã,sau pier. Descriind personajele lumii vii,ciudãþeniile lor aparente, dar ºi sistemele deinteracþiune ce þin mediul natural în echilibru,academicianul Pora, unul dintre marii noºtrispecialiºti în fiziologia animalelor acvatice, neobligã sã meditãm (astãzi mai mult decâtoricând) la faptul cã suntem noi înºine o „piesã”esenþialã din acest echilibru.

Academicianul vietãþilorcurioase

Mircea Opriþã

ºtiinþã ºi violoncel

3322




Celebrul regizor ºi actor japonez Yoshi Oida asusþinut la Cluj, între 1 ºi 6 octombrie 2009, unatelier de antrenament pentru regizori, coregrafi,actori ºi dansatori. Programul a fost organizat deCentrul Internaþional pentru Artele SpectacoluluiARTHOC, cu sprijinul Centrului Cultural Francez ºiTeatrului Maghiar de Stat ºi a mai inclus proiecþiilefilmelor dupã douã creaþii de referinþã pentruspectacologia contemporanã, opera Moarte la Veneþiade Benjamin Britten ºi spectacolul de teatru-dans Iln’y a plus de firmament de Josef Nadj. În cadrulatelierului a fost prezentat ºi documentarul ClaudieiWillke Have you seen the moon?, un portret alteatratorului japonez.

Numele lui Yoshi Oida este legat de figurilegendare ale teatrului occidental ºi oriental, ca PeterBrook ºi International Theatre Group, de întâlnireadintre ethos-ul Orientului cu acela al Occidentului înteatrul contemporan. Yoshi Oida construieºte unlimbaj spectacular unic prin selecþia de elementepreluate de la misticismul islamic (Sufi) ori de labudismul tibetan, combinate cu elemente de yogasau lupte Bujitsu.

În Moarte la Veneþia, ultima operã a lui BenjaminBritten (1973), dupã romanul omonim de ThomasMann, regia lui Yoshi Oida îmbinã cu ingeniozitate opaletã de elemente: de la conturul situaþional,imagistic, spectacular, cor, coregrafie etc., pânã laconsistenþa teatralitãþii impusã de specificitateamuzicalã, armonicã ºi special ritmicã a lui BenjaminBritten. Decorul este minimal, alcãtuit dintr-unfundal tip panel japonez translucid, ce permite joculde umbre ºi efectele de ecleraj, o schiþã de debarcaderºi un perimetru cu apã. Inventivitatea estepermanentã. Dinamizarea spaþiului este creatã fieprin coregrafie, fie prin compuneri de imagini ºidiferenþieri cromatice, care decupeazã planurile ºiizoleazã personajele sau grupurile de personaje încompoziþii ce amintesc atât de tehnica fotograficã aînceputului de secol XX, cât ºi de imagini din picturaimpresionistã. Miºcarea scenicã de excepþie pe tiparde balet contemporan este tratatã în serii tematice decorporalitate care rezoneazã cu preferinþa lui Brittenpentru sistemul celor 12 note, din opera OwenWingrave. Situaþia genereazã un caracter dinamicpartiturii, care la rândul ei fixeazã o linie vocalã cuarii de mari dimensiuni cu potenþial scenic de efectstatic. Britten a dorit pãrþi de mimã pentru muzicade gamelan, integrate în stilistica sa muzicalã,generând o energie scenicã aparte, trasatã prinpercuþie ºi timbralitate asiaticã: tinereþe,giumbuºlucuri ºi joc pe malul mãrii, un portretpentru personajul Tadzio ºi pentru compania deprieteni veseli. Ariile susþinute de aceste variaþiuniimagistice devin suportul spectacular al reveriilor luiAschembach, personajul principal al operei. Înaintede a motiva designul ºi densitatea coregraficãpropusã de concepþia regizoralã a lui Yoshi Oidaamintim faptul cã Moarte la Veneþia este unul dintrecele mai nonconformiste texte muzicale, compus pebaza resurselor sonore asigurate de instrumentaþiaasiaticã. La fel ca ºi în operele anterioare Midsummernight’s dream (1959) ºi Owen Wingrave (1969),percuþia din alãmuri de tip gamelan este folositãsimbolic, muzical ºi dramatic, acompaniazã scenelede joc ale tinerilor de pe plajã ºi mai ales atracþiasexualã puternicã. Sursa muzicii lui Britten esteautenticã, descinde din zonele Java ºi Bali, vizitate decompozitor în 1956, unde întâlneºte acest fond

muzical, de tip “bãtãi ritmice metalice”, specialcompus pentru dansul pantomimic al bãieþiloradolescenþi. Compoziþiile de balet din piesa regizatãde Oida amintesc în mare mãsurã stilul sincopatkebiar (o metodã de a crea spectacol din a douadecadã a secolului XX în acelaºi perimetru balinez).În aceastã formulã de teatru-dans sunt plasate la rangegal virtuozitatea spectacularã, coregrafia cu elementecomplexe ºi foarte dificilele miºcãri ºi acrobaþii, înraport cu ritmul. Instrumentele europene imitã acestesonoritãþi. Menþionãm gamelanul kempli redat cuajutorul timpanului ºi violoncelului pizicatto saufolosirea obsesivã a xilofonului în ostinatto, pentru aobþine efecte de sulings specifice zonei Bali.Instrumentaþia operei lui Britten este condusãleitmotivic atât de logica muzicalã cât ºi de raþiunilespectaculare propuse de Oida. Tratare leitmotivicã atompong-ului care este sinonim cu personajul luiTadzio.

Viziunea scenicã a lui Yoshi Oida propune aºadaro formulã de excepþie a operei Moarte la Veneþia,operã ce se distinge printr-un grad mare de dificultateatât din punct de vedere vocal, muzical-componistic,cât ºi ca provocare la nivel de inventivitate regizoralã.

O altã ipostazã artisticã a lui Yoshi Oida, aceeade performer ºi personaj beckettian, este spectacolulIl n’y a plus de firmament, în regia lui Josef Nadj. Oartã performativã care absoarbe în corpus-ulspectacolului muzicã, teatru de marionete, dar maiales dramã ºi dans. Un spectacol în careinventivitatea creativã a regizorului-coregraf maghiarînseamnã dialog între filosofia occidentalã ºi ceaorientalã – de la Rainer Maria Rilke sau SamuelBeckett la gânditorul chinez taoist Zhuangzi –, întreartele spectacolului ºi artele plastice. Spectacolul estededicat de Nadj relaþiei apropiate dintre doi maeºtridin câmpuri artistice diferite: pictorul suprarealist deorigine elveþianã Balthus ºi promotorul “teatruluicruzimii” Antonin Artaud. Ulterior este adãugatã ºiinfluenþa creaþiei dansatorului “om pasãre” JeanBabilée. Artiºtii gãsesc un teren comun în oniric ºisexualitate, în forarea în adâncurile sensibilitãþii,conºtiinþei ºi violenþei. Un alt element care apropiecreaþia lui Balthus ºi Artaud este arta figurativã,eficacitatea ritualului care depãºeºte nevoia deexprimare prin intermediul cuvântului. Josef Nadjeste un produs al prestigiosului Kreatív MozgásStudio (Studioul miºcãrii creative) din Budapesta, dela mijlocul anilor ’80, unde beneficiazã deîndrumarea maeºtrilor Matt Mattox (promotor alunei formule inedite ºi provocatoare de miºcarecoregraficã între corporalitate animalã ºi balet) ºiBruce Taylor (un dans venit din sfera jazz-ului),centru axat pe creativitate, avangardã, experiment,absorbþie de tendinþe inedite din alte culturi, maiprecis designul unei filosofii aparte a dansului.Regizorul maghiar va dezvolta pe baza acestuibackground un stil personal pe calea unui teatru-dansfie cu trãsãturi neo-expresioniste – de tipul celuipracticat de Pina Bausch –, fie din direcþia Noului circ(Cirque nouveau) al anilor ’60 ºi ’70, axându-se pelinia acestui curent parcurs ºi de alþi coregrafi cuaceleaºi trãsãturi artistice: dansul-arhitecturã al luiFrançois Verret, traseele anti-gravitaþionale, verticaleale lui Kitsou Dubois sau melanjul între circ, dans ºivideo propus de compania Hendrick van Der Zee,condusã de Guy Alloucherie.

În Il n’y a plus de firmament Nadj mizeazã pecorporalitatea energizatã de ritm ºi substanþã

muzicalã, pe sensibilitate ºi antagonism faþã de acestedouã elemente. Corpuri însufleþite de forþe fiziceexterioare, care conduc drama în înlãnþuiri deepisoade organizate instrumental-orchestral: cuplete,terþet, cvintet etc. Fiecare segment conþine propria saindividualitate muzicalã, compoziþie ºi corporalitate.Tehnicã de miºcare între arta marþialã ºi dansulcontemporan, animatã de o paletã vastã deposibilitãþi ritmice, de la un fond muzical variat cumeste uvertura operei Bãrbierul din Sevilla deGioachino Rossini la muzica tradiþionalã maghiarã ºiritmurile arhaice cu inflexiuni melodice extrem-orientale.

Decorul spectacolului este schiþat în planuri mari,translucide, ce permit vizibilitate ºi dincolo de acestfundal aparent, în paravane mobile care gliseazã pescenã în miºcãri aproape fluide, cu scop de redefinirecontinuã a spaþiului ºi raportului dintre acesta ºicorpurile actanþilor. Este conturatã iluzia unei porþialcãtuitã din piloni care permite alunecãri, zbor, stãride imponderabilitate. Spaþiile construite de Nadjsurprind în permanenþã, sunt redefinite mereu derelaþia dintre formele arhitecturale ºi silueteledansatorilor. Aceastã concepþie, mai mult decâtsuprarealismul balthusian, rezoneazã cu viziunileregizorale axate pe evidenþierea caracterului plasticexcentric al spaþiului, venite din direcþia unor artiºtica plasticianul-coregraf de origine belgianã Jan Fabresau din “spaþiul memoriei” al lui Tadeusz Kantor.

Il n’y a plus de firmament este un spectacoldominat de o texturã vizualã extrem de complexã,bogat în surse filosofice ºi spectaculare, un veritabildocument ºi etalon al exploziei de creativitate aultimelor decade artistice produse ca urmare amelanjului între arte plastice, teatru, dans ºi muzicã.

Ultima proiecþie dedicatã personalitãþii artistice alui Yoshi Oida din programul clujean a fostdocumentarul-portret Have you seen the moon?Proiecþia a fost însoþitã de lansarea cãrþii Actorulinvizibil, un veritabil “manual” de exerciþii de artã aactorului. Tehnica ºi mecanismele întrebuinþate deacesta nu trebuie sã transparã pentru a fi perceputede public. Elementul cheie este gestul, sensul sãu ºifinalitatea.

Filmul Claudiei Willke contureazã fizionomiaartisticã a lui Yoshi Oida, puncteazã cele maiimportante momente de dezvoltare ºi devenire aleartistului. Punctul de pornire este experienþa dinteatrul Noh ºi Kyogen, sub îndrumarea maestruluiOkura-san, urmeazã întâlnirea cu personalitãþimarcante cum sunt maestrul Yukio Mishima sauPeter Brook, cãlãtoria în Africa. Însã esenþial pentruînþelegerea acestor exerciþii este apelul la artelemarþiale pentru codurile miºcãrii scenice. Este cazulluptei Aikido – utilizatã în stabilirea elementelor deantrenament ale actantului ºi a liniilor de miºcare –care se întâlneºte cu tehnica teatrului Kyogen prinintermediul complexului de miºcãri kata (fie poveºtiscurte cu miºcãri precise, fie lupta invizibilã cu maimulþi adversari), de unde va dezvolta partituri desituaþii bazate pe propriile sale idei: exerciþii pentrucontrolul energiilor corporale, inclusiv al centrelor degreutate. Alte momente esenþiale prezentate dedocumentar sunt perioadele de dedicaþie shintoistãde unde va extinde conceptul de bazã al arteiactorului, transformarea sa spiritualã.

Experienþa teatrului lui Yoshi Oida estedeopotrivã o etalare de excelenþã profesionalã venitãdin toate domeniile ce alcãtuiesc arta spectacolului,în special arta performerului, precum ºi un exerciþiual fanteziei, sensibilitãþii ºi informaþiei culturalepentru spectator.

Trei ipostaze ale lui Yoshi Oida

Alba Simina Stanciu

teatru

3333




film

În ultimul film al lui Pedro Almodovar e uºorde recunoscut chiar ºi scenariul pe care îlschiþeazã în joacã Mateo Blanco/Harry Caine ºiasistentul sãu, Diego. Zici cã vorbesc de Twilight,doar cã vampir e fata, nu bãiatul. Cã o fac lamiºto (astfel cã epidosul e o trimitere ironicã lafilmele pentru adolescenþii de azi), cã sînt serioºi,nu prea conteazã. Mai degrabã conteazã ceea cesimþim în salã. Iar cînd vezi cã aparatul de filmatprinde anumite instantanee doar pentru a bifacîteva trimiteri care, chipurile, ar trebui sã fie înorice film despre cinema, ºi cînd te mai ºiîmpotmoleºti într-o istorie cu un prezent ºi cu untrecut destul de apatice, cãrora nici dispoziþiilenarative întortocheate ale lui Almodovar nu ledau suflu, atunci nu prea ai motive sã te simþibine.

Lena (Penelope Cruz) e angajatã de MateoBlanco în filmul sãu, Fete ºi geamantane (titlulacesta mi-a pãrut suficient de neinspirat încît sãmã oblige sã prezint genealogia lui: vedemsecvenþe din acest film, unde douã fete discutãdespre sex ºi despre un geamantan cu droguri,care, întîmplãtor, a ajuns în dulapul... filmul dinfilm e o comedie). Ca sã accentueze condiþiaactorului în universul cinematografic, Lenapozeazã în diferite chipuri – de la AudreyHepburn la Marilyn Monroe ºi la Penelope Cruz– ºi aºa, pe de o parte, istoria de pe ecransubliniazã puterea de seducþie a chipului femininºi versatilitatea actorului, care trebuie sã convingãsub diverse înfãþiºãri, în diverse roluri, iar pe dealtã parte, ceea ce vedem subliniazã ºi mai tare

aplecarea fetiº a lui Almodovar cãtre PenelopeCruz (cãci tocmai ea e cea care se schimbã înmajoritatea filmelor sale din ultimii cincisprezeceani). Mai e ºi un personaj care filmeazã obsesivceea ce se întîmplã pe platourile filmului din film,fiindcã aºa i-a comandat tatãl sãu ºi iubitulseptuagenar al actriþei, Ernesto Martel, un tipgelos pînã în mãduva oaselor ºi potent ca unarmãsar (cîndva, în poveste, dupã o reprizã deamor sub cearºaf, Ernesto îi spune Lenei cã sesimte bine dupã ºase numere!). Pentru cãatitudinea tînãrului care-i urmãreºte cu aparatulde filmat pe Lena ºi Mateo trimite la un film maigreu de reperat în prezent, Peeping Tom, numeleacestei pelicule va fi rostit chiar de Mateo Blanco.

Nu e vorba cã ulciorul nu ar merge la apã demai multe ori, problema e cã deºi apa e camaceeaºi pentru toþi (adicã ºi pentru Tarantino, ºipentru Lynch – al cãrui Inland Empire e tot unfilm despre film în genere ºi despre mãrcilepersonale ale autorului, ºi pentru Altman), încazul acesta, Almodovar o lipseºte de elementehrãnitoare, o sterilizeazã. Lucrurile nu se leagã,imaginile din film – trimiterile de care vorbeam –nu deschid un alt univers; vor sã fie semne, darnu au decît semnificatul, conceptul, nu ºiîmplinirea, substanþa. Nici nu se leagã unele dealtele, în dulcele stil pop din Volver, nici nu îºiaflã împlinirea în ritm postmodern; le lipseºtecircularitatea postmodernã, cea care îmbogãþeºteºi proiectul actual ºi pe cel citat.

Povestea are douã planuri. Unul în prezent,cînd Mateo e orb, lucreazã sub pseudonimul de

Harry Caine ºi pare cã ºi-a pãrãsit definitivtrecutul. Are un agent care-i gestioneazã cariera descenarist, pe Judit. Are ºi un colaborator, petînãrul Diego, fiul lui Judit. În prezent, lumeapare a fi privitã prin ochii lui Diego, el e cel care,alaturi de spectator, are nevoie de lãmuriri. Lena esecretara lui Martel, un industriaº spaniol extremde bogat ºi de influent, dar, sub acoperire, uneori,lucreazã ca prostituatã de lux. A fost actriþã, darnu a reuºit sã se impunã pe scenã. Martel ºtie detreaba asta, aºa cã o pîndeºte. Pînã la urmã punemîna pe ea. Mateo e regizor celebru, face un film,o angajeazã pe Lena, cei doi se îndrãgostesc. Astas-a petrecut cu patrusprezece ani mai devreme. ºiasta determinã cursul vieþii prezente. Povestea sepetrece pe trei sfert în flash-back.

Fiecare lãmurire a unui punct misterios dinprezent e incitantã pînã aflãm ce s-a întîmplat defapt. Odatã aflate izvoarele existenþei prezente,filmul nu capãtã rotunjime, din contrã, pareartificial, fals. Deznodãmîntul filmului uºureazãprivitorul. E ca o eliberare de o povarã, povara dea asculta pe cineva care tot vrea sã spunã cevaesenþial despre viaþã, dar se tot împiedicã învorbele sale. Tu ai tot aºteptat sã ajungã la liman.El nu vrea sã vorbeascã pe ºleau fiindcã ceea cespune nu are prea multã savoare, nu atingesufletul într-un mod memorabil. Aºa cã alege sãsuplineascã lipsa tîlcului din poveste cu o metodãcomplicatã de a istorisi, cu plecãri din prezentspre trecut, cu amânari în trecut, cu reveniri laprezent, cu jumãtãþi de rãspunsuri rostite întrecut ºi cu alte jumãtãþi care apar în prezentpentru a limpezi definitiv pelicula. Tehnic e okfilmul, dar fãrã un conþinut adecvat, fãrã culoare,tot nu e mare lucru.

Îmbrãþiºãri frânteLucian Maier

au avut senzaþia, la intrare, cã sînt întîmpinaþi cu oreverenþã de personajele talentatului artist, cel careºi-a dezvãluit ºi o altã faþetã a personalitãþii, cea depoet, printr-un volum de curînd apãrut, lansat (ºi)cu acest prilej.

A devenit deja o obiºnuinþã ca în a doua zi aÎntîlnirilor, invitaþii sã se „desfãºoare” în faþaelevilor. Împãrþiþi în douã grupe, oaspeþii s-audeplasat la Grupul ºcolar „Lucian Blaga” ºi laGimnaziul „Augustin Maior”. În prima instituþie deînvãþãmînt am început sã ne simþim ca acasã,dialogul a curs ºi de data aceasta firesc, a fost viu,spontan ºi spumos, pe diverse teme din literaturaaflatã în manuale ºi din cea actualã, vie, înmiºcare. Cu alte cuvinte, nimic convenþional, chitcã anul acesta am fost vãduviþi de vervaprofesorului de limba francezã, poetul ºiprozatorul Alexandru Jurcan. ºi a venit seara, searade vineri, una cu totul deosebitã, ºi spun acestlucru pentru cã, spre deosebire de ediþiileanterioare, locaþia aleasã pentru recitalurile demuzicã ºi poezie a fost una underground, maiexact David Club. Ceea ce a urmat e greu depovestit. Un public prin excelenþã tînãr ºi obiºnuitcu atmosfera lejerã, nonconformistã din pub. Unmoderator, l-am numit pe Radu Þuculescu, adaptatgrabnic situaþiei. Douã proiecþii, una a arhitectuluiDan Chinda, din Mexic, care, din pãcate, n-a pututajunge la Reghin, dar ºi-a trimis prin poºtã filmuldespre Grãdinile Zen, ºi o alta a realizatoarei de la

TVR Cluj, Mihaela Ilea, despre cimitirul dinSãpînþa. ºi, apoi, recitalul de poezie elveto-românpe care moderatorul ar fi vrut sã-l restrîngã, deteamã sã nu plictiseascã lumea. Spre mirarea lui,nu i-a ieºit. De vinã au fost nu poeþii, ci zecile detineri ºi tinere care nu s-au plictisit deloc ºi nu s-ausperiat nici de poeþi, nici de poezie. Ba,dimpotrivã. Sã mai spunã cineva cã poezia e unmoft de folosinþã individualã! Entuziasmat deatmosferã, la un moment dat, Rudolf Bussmann aurcat pe scenã ºi ne-a oferit, în premierã, un recitalla neobiºnuitul sãu instrument, specificaborigenilor australieni. Dupã aceastã muzicã, pecît de ciudatã, pe atît de interesantã, lansarearomanului Stalin, cu sapa-nainte!, al reghineanuluiRadu Þuculescu, a venit firesc, fiind primitã cumultã cãldurã, mai ales cã, aºa cum a þinut sãprecizeze criticul Victor Cubleºan, acþiunearomanului, în proporþie covîrºitoare, se petrece înReghin, iar multe dintre personajele cãrþii maitrãiesc ºi astãzi. În rest, pizza, bere ºi muzicã bunã,interpretatã de o trupã rock din Reghin, 112, oformaþie profesionistã lîngã care era gata-gata sã neprindã zorile. Mã rog, pe unii dintre noi. Oricum,o trupã care ar merita sã fie mult mai mult vãzutãºi ascultatã – nu doar la Reghin.

Zorii aveau, totuºi sã ne prindã în pat. Iaramiaza de sîmbãtã, pe o vreme ireal de frumoasã,la Ziua Recoltei, admirînd abundenþa unei toamnebogate, hãrnicia micilor fermieri din zonã, dar ºimãiestria rapsozilor populari reuniþi în Festivaluletniilor. Spre searã, gazda ultimului moment alÎntîlnirilor... avea sã fie Casa Tineretului „GeorgeEnescu”, a cãrei directoare este nimeni alta decîtcunoscuta interpretã de muzicã folk, Sorina Bloj,fondatoarea grupului „Ecoul”. Pe scena Casei

Tineretului s-a desfãºurat, de altfel, punctulculminant al manifestãrilor. Mai întîi au fostdecernate premiile pentru creaþie literarã. Juriul,prezidat de Victor Cubleºan, a premiat-o lasecþiunea poezie pe Adina Pescãruº, iar la prozã peMonica Ioana Dolga, ambele din Reghin. Trebuieprecizat cã, de data aceasta, concursul de creaþie s-a adresat doar tinerilor autori din „oraºul viorilor”.O altã ºi foarte importantã noutate: pentru primadatã a fost decernat Trofeul Ars Maris, adresat uneipersonalitãþi artistice (scriitor, plastician, actor,compozitor, coregraf, arhitect, regizor º.a.m.d.) derenume, din þarã sau de peste hotare. PrimulTrofeu Ars Maris, conceput de profesorul clujeanCristian Cheºuþ, i-a fost decernat artistului austriacde origine românã Jehan Calvus. Cea de-a treiaediþie a Întîlnirilor culturale de la Reghin s-aîncheiat în acorduri ale rapsozilor populari dinlocalitate, dar ºi în sonoritãþi clasice, susþinute, laun moment dat în tandem, de Erwin Messmer lapian ºi de Rudolf Bussmann la celebrul luididgeridoo, pe partituri stabilite de comun acord,dar studiate, repetate în mod individual. Amîndoiaveau sa fie vrãjiþi, însã, de recitalul de muzicãclasicã al elevilor de la ºcoala de muzicã dinReghin. O adevãratã sãrbãtoare a muzicii, odemonstraþie de virtuozitate, talent ºi pasiune, lacapãtul cãreia Erwin Messmer, el însuºi profesorde muzicã, ne-a mãrturisit sincer cã ar fi bucurossã aibã la Berna copii atît de talentaþi precummicuþii muzicieni din Reghin. S-ar zice cã viitorul epe mîini bune. Cel puþin la Întîlnirile culturaleinternaþionale Ars Maris de la Reghin!

(urmare din pagina 2)

Întîlnirile culturale Ars Maris...

3344




colaþionãri

Mama, fie iertatã, se temea de rãzboi ºi depotop. Ea nu concepea cã în anul 2001 viaþa ar puteacontinua pe Terra. De o vreme încoace, potopul afost... fixat pentru anul 2012. Nu se poate trãi fãrã osabie a lui Damocles. Unde vreau sã ajung? La ocarte care a sfidat toate spaimele mele ºi care arãmas de-a lungul anilor, cu o perenã ostentaþie, pecolþul stâng al biroului meu. În ce scop? Ea îmigãzduieºte ceaºca de cafea, întrucât ediþia în francezã,editatã la Moscova în 1974, la Edition du Progrès, arecoperþile atât de rezistente, încât sfideazã oriceangoasã, orice potop. Romanul Madame Bovary deGustave Flaubert (despre ea era vorba) nu se teme deravagiile efemerului. În România literarã nr. 35 din2009 Nicolae Manolescu afirmã cã bovarismul este„produsul unei lecturi literale a romanelorromantice”, iar Emma crede cã „tot ce zboarã în cãrþise mãnâncã în realitate”. Dorind sã trãiascã viaþaunor personaje preferate, ea „îºi pierde viaþa proprie”.Emma trece din vis în vis, din tristeþe în tristeþe. Maiales duminica, atunci când asculta clopotele, simþeagreutatea plictiselii. O pisicã umbla pe acoperiº,vântul aducea praf, un câine urla în depãrtare...Plictiseala cãdea peste ea, iar „viitorul era un coridor

întunecat, care avea în spate o uºã bine închisã”(traducerea ne aparþine).

Flaubert a trãit între anii 1821-1889. RomanulMadame Bovary a fost considerat imoral, iar autorula ajuns în faþa tribunalului corecþional. S-a inspiratdintr-un fapt divers: doamna Delphine Delamare s-asinucis cu arsenic, dupã ce ºi-a înºelat soþul din...plictisealã. Flaubert s-a documentat cu un realismferoce. A pãstrat oraºul, strãzile, costumele... Scriagreu. La un moment dat se plângea cã „doamnaBovary nu înainteazã decât cu paºi de broascãþestoasã”. La apariþia romanului un oarecareCassagnac îl considera „o grãmadã de bãlegar”, iarAubineau afirma cã e „plin de lãturi”.

În 1933 Jean Renoir ecranizeazã romanul,distribuind-o pe Valentine Tessier în rolul titular.Criticii de film au apreciat scena finalã a agoniei,când Emma se agaþã de crucifix, a cãrui umbrã eproiectatã hiperbolic pe albul pernei.

Filmul lui Gerhard Lamprecht din 1937, dupãaceeaºi Bovary, cu Pola Negri în rolul principal, treceneobservat. În 1949 Vincente Minnelli o lanseazã peJennifer Jones în Bovary. Reþinem miºcãrile sofisticateale camerei, precum ºi valsul cu accente de

desprindere din realitate.Claude Chabrol, regizor celebru, distins în 2005

cu Premiul Academiei Franceze, autor de eseuri,romane, scenarii, avea pãrinþi... farmaciºti. Luciditateai-a ºoptit un gând: „Trebuie sã accepþi sã fii uneoriporumbel, alteori statuie”. În 1991 a realizat MadameBovary cu Isabelle Huppert, Jean-François Balmer ºiChristophe Malavoy. Chabrol a conceput un filmcorect, cu costume adecvate, cu muzicã discretã,vrând sã nu trãdeze nicio clipã litera cãrþii. Pãstreazãºi apariþia orbului, dar ºi revenirea imaginii lui înagonia Emmei, ca în roman. Dacã la Renoircrucifixul devenea imagine de referinþã, aici laChabrol se pune accent pe descompunerea feþeiEmmei, pânã la terifianta culoare cadavericã. Isabelle(actriþa-fetiº a lui Chabrol) dã mãsura talentului sãuîn scena finalã. Albul feþei îi conferã o putitatestranie. Limba coloratã în arsenic e un stigmat almorþii. Traducem din Flaubert: „Emma se ridicãprecum un cadavru galvanizat, cu pãrul desfãcut ºiîncepu sã râdã atroce, frenetic, disperat.”. Nu ºtiu dece figura lui Huppert din final mi-a amintit de filmulsãu Dantelãreasa. ªi deodatã am revãzut-o pe AnnaKarenina în faþa trenului. Apoi am reflectat: ce este,cu adevãrat, Chabrol prin acest film? Porumbel?Statuie? Poate un porumbel pe statuie. Aºez ceaºcade cafea pe impenetrabila ºi perena copertã aromanului flaubertian.

Uneori porumbel, alteori statuieAlexandru Jurcan

la Louise Michel, anarhistã „de profesie” din Franþasecolului XIX, nu este gratuitã). De altfel, belgieniiBenoît Delepine ºi Gustave de Kervern nu suntnecunoscuþi în România: excelentul lor debut cuAaltra, un film parcã ºi mai neconvenþional decâtLouise-Michel, fiind rãsplãtit cu Premiul Publicului ºiPremiul Cinemagia la TIFF 2004.

Fabrica de biciclete (Une chaîne pour deux;Franþa, 2009; r. Frederic Ledoux) este o comedie deactualitate, tot pe tema corporaþiilor care înghit totul.Atâta doar cã aici povestea se terminã cu bine,sugerând cã dracul nu e chiar atât de negru pe câtcredem. (E adevãrat, în realitate e mai negru!)Realizatorii par cã au abordat subiectul pentru cã e laîndemânã, pluteºte în aer, dar diversitateacaracterologicã, modul subtil în care este construitscenariul (cu excepþia finalului „lipit”), denotã cãavem de-a face cu persoane care preferã zgomotului,muzica.

Trei titluri din Panorama CinematografieiFranceze trebuie menþionate în mod special: Boudusalvat de la înec (Boudu sauvé des eaux; r. JeanRenoir, 1932) – un clasic de inclus în manuale despreun vagabond autentic (Michel Simon absolutsavuros) care preferã confortului micburghez„dreptul” de a flãmânzi în libertate; Sã visãm(Faisons un rêve; r. Sacha Guitry, 1936) – e drept,mai mult teatru filmat, dar verva lui Guitry, careecranizeazã o piesã proprie ºi interpreteazã un rolprincipal, replicile sclipitoare (introducerea este dinacest punct de vedere de nota zece, dar nu trebuieignorat nici farmecul tarafului de þigani), prezenþa luiRaimu ºi aerul de epocã salveazã în parte filmul dela banalitate; Nota zero la purtare (Zéro de conduite,1933) – iconoclast mediumetraj al lui Jean Vigo(regizor care, deºi mort la doar 29 de ani, a marcatistoria cinematografiei franceze prin singurul sãulungmetraj: Atalanta / L’atalante, 1934), care precedecu ani buni cinemaul „tinerilor furioºi” din anii ’60.

Mai sunt de reþinut din PanoramaCinematografiei Franceze: Camera vrãjitoarelor (Lachambre des magiciennes, 2000; r. Claude Miller) –mai degrabã o tragic-comedie despre alienare ºi

superficialitatea relaþiilor interumane, singura ºansãde salvare a omului modern fiind… refugiul înmiracol; Idolul meu (Mon idole, 2002; r. GuillaumeCanet) – terifiantã incursiune în culisele lumiispectacolului de televiziune (prin extensie o acuzã laadresa erei consumismului, în care totul este marfã:ideile, sentimentele, corpul), însã cu un final caredistoneazã cu restul filmului stricând armoniaansamblului; Ridicol (Ridicule, 1996; r. PatriceLeconte) – protocolul rigid ºi „fauna” de la curtea luiLudovic al XVI-lea devin un pretext pentru a persiflarizibilul convenþiilor anacronice într-un film lucratîntr-o impecabilã, splendidã manierã clasicã; Aceleaºiîntâmplãri cu cântec (On connaît la chanson, 1997; r.Alain Resnais) – oameni obiºnuiþi ºi problemele,angoasele, minciunile, meschinãriile, trãdãrile lor,personaje care fredoneazã la fiecare douã, trei minutefragmente din cântece celebre ale anilor ’60-’70, totuldirijat cu mânã de maestru care reuºeºte sãtransforme ridicolul în sublim.

Spectatorii mai tineri ºi nu numai au putut sã(re)descopere în secþiunea Retro România câtevafilme de patrimoniu naþional: Afacerea Protar (1955,r. Haralambie Boroº) – surprinzãtor de onestãtranspunere cinematograficã în plin obsedant deceniua piesei Ultima orã de Mihail Sebastian, mai uºor ºimai corect de înþeles astãzi decât la data premierei; S-a furat o bombã (1961) – pornind de la un subiectdictat de politic, „pacea mondialã”, Ion Popescu-Gopo realizeazã un film curat, cu momenteantologice de parodie, de la filmul noir american laFellini (Florin Piersic bãlãcindu-se într-un simulacrude artezianã, asemeni lui Marcello Mastroianni în Ladolce vita!); Titanic Vals (1964) – ecranizareexemplarã a piesei omonime a lui Tudor Muºatescurealizatã de Paul Cãlinescu, cu un subiect ce îºidemonstreazã perenitatea mai ales în preajmaalegerilor (ce va sã vie), în care strãluceºte GrigoreVasiliu-Birlic; Secretul armei secrete (1988) – comedieatipicã pentru cinematografia românã, prin vervã ºilipsã de inhibiþii (inclusiv în alegerea distribuþiei: vi-limaginaþi pe Mircea Diaconu în posturã de ZmeulZmeilor?!), operã a unui regizor cu apetenþã maimare înspre tragic: Alexandru Tatos.

Momentul de vârf al acestei prime ediþii aFestivalului Comedy Cluj a fost Medalionul JacquesTati: Zi de sãrbãtoare (Jour de fête, 1949), Vacanþa

domnului Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot,1953), Unchiul meu (Mon oncle, 1958) ºi Play Time(1967) – prezentate în copii restaurate ºi în formagânditã de regizor. Cineast genial, Jacques Tati (1907-1982) reinventeazã cinematograful, demonstrând cãfilmul este în primul rând artã a imaginii (ºiimaginaþiei), esenþial fiind montajul ºi tipologiileumane, iar cuvântul o anexã. Existã în filmele lui Tatio perfectã simbiozã între camera de filmat ºipersonaj, ceea ce conferã naraþiunii cinematografice onotã inconfundabilã. Domnul Hulot, personajarhetipal, reprezintã, în ciuda stângãciei ºi a naivitãþiibonome, chintesenþa umanului, fiind, graþiecomportamentului sãu, singurul (tip de) om în staresã opunã rezistenþã în mod firesc mediului artificialºi alienant în care trãim. Poate doar la Chaplin maipoate fi întâlnitã o atât de mare densitate de gaguripe metru liniar de peliculã.

Comedy Cluj a recompensat cu Premii deExcelenþã douã personalitãþi ale filmului ºi teatruluiromânesc: Tora Vasilescu ºi Marin Moraru. Cei doiactori au fost prezenþi la Cluj „în carne ºi oase” nudoar în seara de 17 octombrie, când pe scenaTeatrului Naþional „Lucian Blaga” s-a desfãºurat Galade închidere a Festivalului, „prezidatã” de DorelViºan, ci ºi la proiecþiile filmelor programate înonoare lor: Operaþiunea Monstrul (1976, r. ManoleMarcus) – reper al comediei cinematograficeromâneºti în care Marin Moraru evolueazã alãturi dealþi doi monºtri sacri, i-am numit pe Toma Caragiu ºiOctavian Cotescu, ºi Cuibul de viespi (1986, r. HoreaPopescu) – ecranizare de þinutã a Gaiþelor luiAlexandru Kiriþescu.

Prima ediþie a Comedy Cluj a fost o reuºitã denecontestat. Pentru cei care s-au impacientat cã încãun festival de film desfãºurat la Cluj ar putea firedundant, cei peste 10.000 de spectatori care au datcurs „invitaþiei la râs” reprezintã dovada cã oraºulpoate suporta foarte bine douã festivaluri de film deþinutã. (De reþinut ºi faptul cã este vorba despre douãoferte complementare: un festival eterogen – TIFF,altul specializat pe un anumit gen – Comedy Cluj.)Douã deocamdatã, pentru cã numãrãtoarea poatecontinua: un festival, douã festivaluri...

Un festival...(urmare din pagina 3)


(Continuare din numãrul trecut)

Dupã aceastã recunoaºtere (Maciek realizeazã cãîn faþa lui stã cel pe care trebuia sã-l execute!)urmeazã unul dintre cele mai lungi cadre ale filmuluiCenuºã ºi diamant. Timp de câteva momente victimaºi cãlãul se gãsesc faþã în faþã. Se privesc. Aºa cumnu s-a întâmplat niciodatã pânã acum. Cu gesturigreoaie, activistul cere o camerã, îºi aprinde o þigarã(de fapt Maciek este cel care îi va oferi un chibrit) ºise intereseazã la ce orã va începe banchetul. Suntemîn interiorul unui plan-mediu (recepþia hotelului) încare se gãsesc cinci personaje: recepþionerul, Pawel,Andrzej, Szczuka ºi aghiotantul acestuia. Curând aiciva rãmâne doar Maciek ºi recepþionerul. Bãtrânulcomunist se retrage în camera lui. Scara de lemn segãseºte în planul doi, luminatã. Aflat în planul întâiMaciek pare a-ºi adulmeca prada. ªtie cã de dataaceasta nu va mai rata. Nu are voie! Existã în maitoate tratatele sau enciclopediile care au ca temãcriminalistica (ocazionalã sau cea în serie), ampledezbateri asupra acelui unic ºi ultim moment în careviitorul criminal îºi adulmecã victima. Întotdeaunaprivirea în ochi, atingerea, dialogul dintre cele douãpãrþi sunt semne ale unei viitoare negreºite agresiuni.Apropierea este o formã a pregãtirii ºi este, prinurmare, mai mult decât necesarã. Altfel nu ar maiexista nicio voluptate a actului criminal în sine. Nuar mai exista bucuria premeditãrii. ªi nici euforiaactului criminal. Ascuns îndãrãtul ochelarilor fumuriichipul lui Maciek pare a fi suspendat câteva clipe.Pare a avea acea dilatare necesarã adulmecãriiviitoarei prãzi. De aici înainte totul þine de timp.Szczuka este o victimã sigurã.1 În acest cadru, înacest punct dramaturgic de vârf tensional, Wajda nemai oferã o lecþie. Lungimea cadrului þine depercepþia normalã a acþiunii perceputã live de cãtreMaciek. Scara pe care bãtrânul comunist urcã în timpreal este o confirmare tacitã a ceea ce se va întâmplacâteva ore mai târziu. Predestinarea existã, iar ea esterealizatã de cãtre Wajda printr-o temporalitate purvizualã. Cu toate cã scara se gãseºte în spatele luiMaciek, modul în care regizorul îi indicã actoruluicum s-o urce (acea apãsatã cadenþare) pare a-lsuspenda pe acesta din decor ºi, astfel, a-i pecetluidestinul.

Cu totul altfel va proceda Wajda în secvenþaiubirii dintre Maciek ºi Crystyna. Soluþia aleasã esteextrem de curajoasã. Cei doi iubiþi se gãsesc unullângã altul în pat, în camera de hotel a tânãrului. Nule vedem trupurile ci doar feþele. Sunt filmaþi în gros-plan discutând ºi savurând acele momente de respiroîntr-o noapte de sfârºit ºi de început de istorie.Amândoi ºtiu cã mâine aceastã poveste de iubire nuva mai exista, cã totul este doar o întâmplare –Crystyna crede acest lucru ºi îl ºi spune – ºi atuncitimpul scurt dãruit iubirii trebuie sã fie resimþitdilatat. Wajda trebuia sã redea regizoral aceastã stare.ºi atunci, dincolo de poziþionarea camerei pe chipulcelor doi tineri, încadraþi foarte strâns, Wajda trece dela un personaj la celãlalt nu prin tãieturã de montajci prin douã scurte întunecãri ale imaginii – fade-off –care, în mod normal, trebuie sã fie resimþite de cãtrespectator ca purã trecere de timp. În fapt sesubliniazã nu atât trecerea lui ca dimensiune, cât seare în vedere intensitatea acestuia. O intensitate egalãcu eternitatea. Aºa cum în secvenþa analizatã mai susintuiam moartea iminentã a lui Szczuka, aºa ºi înaceastã secvenþã printr-un simplu gest premonitoriu

vom afla de viitoarea moarte a lui Maciek: palmaCrystynei mângâie chipul bãrbatului. Degetele trecpeste ochii larg deschiºi ai acestuia ca ºi cum i-arînchide... O eternitate închisã în durata unei clipe.

Trecerea timpului, dincolo de acea intensitaterelaþionalã de care vorbeam, mai are o þintã:banchetul. Pentru cã este clar, Andrzej Wajda aveanevoie de acest moment de trecere de timp (în fondnu putem ºti cu adevãrat cât timp trece – o jumãtatede orã, o orã, mai mult, mai puþin?) pentru a înaintaîn noapte ºi în precipitarea evenimentelor petrecuteîn sala banchetului. Revenind în acest spaþiu este clarcã a trecut un vector temporal destul de însemnatdin moment ce starea bahicã a personajelor este multmai evidentã.2

Chiar dacã subliniam în episoadele trecutededicate capodoperei Cenuºã ºi diamant roluldeterminant al interioarelor în desfãºurarea acþiuniifilmice, nu putem trece cu vederea importanþaexterioarelor ºi motivaþia dramaturgicã a acestora.Exterioare ca: locul din jurul capelei din primasecvenþã, strada cufundatã în noapte aflatã învecinãtatea hotelului, maidanul cu gunoaie din finalulfilmului au în centru cele trei crime. În primulexterior este vorba de moartea stupidã ºi accidentalãa celor doi muncitori, executaþi în locul comunistuluiSzczuka. În cel de-al doilea spaþiu se întâmplãuciderea propriu-zisã a activistului de cãtre Maciek.În ultima secvenþã asistãm la moartea, tot prinexecuþie, a personajului principal, Maciek. Astfel, caîntr-o tragedie shakespearianã, lanþul crimelor sepoate încheia.

Finalul, unul dintre cele mai ºocante ºi pregnantevizual finaluri ale filmului universal, îngrijoreazã ºinaºte acele interogaþii care se pot întinde asupralegitimitãþii istoriei. Ce ºi cât se poate întâmplapentru ca o anumitã faptã, acþiune, gest sãcaracterizeze nu atât prezentul cât mai ales viitorul?Viitor în care faptele abominabile ale unui unui timpistoric sunt înlocuite cu altele, de aceeaºi speþã,rezultatul fiind o nouã încartiruire a fiinþei umane închingile unor nemiloase regimuri dictatoriale.

Moartea lui Maciek nu este întâmplãtoare.Conform poveºtii ea are loc în acea dimineaþã de 9mai 1945 – ultima zi de rãzboi, întâia zi de pace. Daracea pace avea sã cufunde jumãtate din Europa într-una dintre cele mai halucinante ºi groteºti dicta-turi din istoria umanitãþi. Maciek nu avea cum sã ºtieasta, dar Wajda, da. În 1958, anul realizãrii filmului,victoria comunismului era un fapt de notorietate. Cutoatã rezistenþa opusã în unele þãri – Ungaria,Polonia, ceva mai târziu în Cehoslovacia – regimurilecomuniste erau de neclintit. Nu moartea în sine a luiMaciek venea sã anunþe acest lucru, cât mai alesconjunctura în care regizorul îl punea pe acesta sãmoarã.

Noaptea a trecut. Zorii tulburi par sã se lasepeste o lume mai nãucã decât oricând. Nimeni nupoate sã spunã ce anume s-a câºtigat ºi ce anume s-apierdut odatã cu venirea dimineþii. O stare denarcozã pare cã s-a aºternut peste toate personajelefilmului. Alergând din faþa unei somaþii fãcute de opatrulã, Maciek se dã de gol. Vinovãþia lui esteevidentã. Soldaþii trag. Maciek aleargã într-un decorce se presupune a fi periferia oraºului. Undeva, pedeasupra lui, un tren fantomatic pare sã-l ajungã dinurmã. Gloanþele par a fi inofensive. Maciek ajungeîntr-un spaþiu în care cearceafuri albe stau la uscat.Sunt zeci de astfel de pânze printre care Maciek

aleargã haotic. Gonind pe urmele lui soldaþii îl cautãtrãgând orbeºte în toate direcþiile. Dar camera defilmat întârzie pe o astfel de pânzã albã. Ea se miºcãîncet. Din spatele ei mâinile lui Maciek se strângdând la ivealã pete de sânge. Cu o grimasã de dureretânãrul îºi priveºte palmele: sunt pline de sânge.Aproape la fel ca atunci când în braþele lui a sfârºitrãnit de moarte Szczuka. Se lasã uºor la pãmânt uluitde cele ce se întâmplã. Apoi, aici Wajda realizeazãuna dintre cele mai teribile miºcãri de aparat dinistoria filmului universal: un travling dreapta-stânga îlsurprinde pe Maciek alergând haotic, agonizândteatral prin spaþiul absurd al unui decor murdar, plinde gunoaie, o scenografie ilarã care în viziunea luiWajda pare a fi adevãrata groapã de gunoi a istoriei.Nu atât a celei prezente, cât mai ales a celei viitoare!

În mod paradoxal cenzura vremii, ideologiaculturnic-comunistã a vãzut în secvenþa finalã,profund ancoratã stilisticii filmului neorealist, maidegrabã ceva pozitiv. Moartea criminalului Maciekera perceputã ca o pedeapsã binemeritatã, o asprãcorecþie aplicatã acestui hidalgo polonez, în fondmodel negativ pentru tânãra generaþie. Prin urmareMaciek moare deoarece nu este capabil sã înþeleagãrostul lumii noi care abia se nãºtea. Fãrã doar ºipoate, Wajda a vrut mult mai mult. Starea depronunþatã pestilenþialitate vizualã, de grotesc,dublatã de secvenþa sfârºitului banchetului, de oanumitã teatralitate de sorginte orwellianã – toateacestea par a trimite la o puternicã metaforã vizândpredictibilitatea evenimentelor în istorie. Wajdarealizeazã prin film în general ºi prin acest final înparticular, o certã metaforã aluzivã la tot ceea ce aurmat cãderii cortinei de fier. Din acest punct devedere, dincolo de uriaºele calitãþi regizorale Cenuºãºi diamant nu a însemnat doar începutul unui lungºir de filme de adevãratã rezistenþã, ci opera care acoagulat în jurul ei tot acel uriaº potenþialcinematografic de demistificare a noului gulag cerãsãrise brutal pe harta Europei: o uriaºã închisoarece avea sã mai dureze câteva decenii...

Note::

1 În acest sens devine simptomaticã secvenþauciderii lui Szczuka undeva în noapte, pe o stradã înapropierea hotelului. Maciek îl depãºeºte în mers peveteranul comunist, apoi se întoarce ºi descarcã înpieptul acestuia tot încãrcãtorul pistolului. Suprinsã,victima face câþiva paºi ºi se prãbuºeºte uluitã înbraþele lui Maciek, care nu cu mult timp în urmã i-aoferit un foc. Acum mâinile tânãrului se umplu desângele victimei. În acelaºi timp, undeva în spatelecelor doi, dincolo de un gard de lemn împrejmuitor,se trag salve de artificii. Lumea celebreazã victoria,sãrbãtoreºte sfârºitul rãzboiului. Trupul bãtrânului –în fapt reprezentantul noii ere! – se prãbuºeºte pecaldarâm lângã un ochi de apã. În timp ce-ºi dã sfâr-ºitul, în luciul bãlþii se vãd artificiile. Maciek asistã casub transã la agonia bãtrânului. Încearcã sã-ºi ºteargãsângele de pe mâini, aruncã pistolul ºi fuge.

2 A se vedea secvenþa imediat urmãtoare ucideriilui Szczuka (de fapt mai existã o secvenþã-cadru, ceaîn care Maciek se spalã în camera sa de la hotel) ºimodalitatea de realizare a acesteia. Banchetulcontinuã pânã în zori în acele tonuri îngroºate decare vorbeam chiar în timp ce Maciek agonizeazã pemaidan, iar somnambulescul festivisto-bahic regizatde Wajda anunþã stilistic tema decadenþei din filmelede mai târziu ale lui Fellini: Roma, La dolce vita,8 1/2 º.a.

109. Dramaturgia timpuluifilmic

Marius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Dragã Livius Ilea, mi-ai pus cândva, o întrebare,care m-a frãmântat mult ºi bine (ºi care mãfrãmântã încã), pentru cã mi se pare cã, ea

are o permanentã întindere în timp, sau, cu altecuvinte, nu-ºi pierde niciodatã actualitatea: „... cumîmi vãd eu rolul meu, ca artist plastic, în societate,dar mai ales, în ce mãsurã îmi închipui eu, cã mi-aºadãuga o contribuþie personalã, la îmbunãtãþireaacesteia...?”

Ei bine, fãcând abstracþie de faptul cã, aci, unrãspuns adecvat ar semãna cu un rechizitoriu existenþialal fiecãruia dintre noi – îþi mãrturisesc cã, în activitateamea zilnicã, mã ciocnesc des, de unele sensuri, de unanumit rost, de dimensiunea socialã a acestora, ºi,bineînþeles, de finalitatea muncii mele.

Iatã câteva din jaloane mele de conduitã, care,nãdãjduiesc, sunt valabile ºi pentru alþi „fãurari defrumos” – din alte încrengãturi ale artelor:

Pictura este (sau - trebuie sã fie) un mijloc decomunicare om-om;

Pictura este un produs al „izolãrii” – însã ea izoleazãde singurãtate;

Pictura ar trebui sã ducã la o realitate mai adevãratã,sau la un adevãr mai real;

Pictura nu se împacã cu neutralitatea;Pictura ar trebui sã fie o permanentã generatoare de

tulburãri;Pictura ar trebui sã fie o garanþie a aprobãrii, dar,

pare-se tot mai des, a împotrivirii;Pictorul ar trebui sã fie un seismograf al rupturii,

dintre „ce este”, ºi ce „ar trebui sã fie”;Pictura, în fine, ar trebui sã devinã un spaþiu de

respiraþie, pentru ceea ce noi, la modul cel mai pompos,numim: „decizie”.

Desigur, aceºti „lãudabili” ºi universal (sau:permanent) valabili parametrii, în cadrul cãrora nedesfãºurãm (sau: ar trebui sã ne-o desfãºurãm...)activitatea – presupune o colaborare nemijlocitã apublicului, o stare de dialog permanent cu destinatariiactivitãþii noastre. Din pãcate, puntea de legãturã dintreemiþãtor ºi receptor, dintre artist ºi public, a devenit, încolþul Europei în care trãiesc, tot mai ºubredã.

În convorbirile pe care le aveam, mai de mult, cuinteresaþii de artã din Germania, eram deseori întrebat,ce vroiam sã spun, respectiv, care era mesajul lucrãrii, înfaþa cãreia ne aflam; mai nou, de vreo câþiva aniîncoace, formularea întrebãrii a devenit mai rafinatã: eunu mai sunt întrebat ce vreau sã spun, ci: ce vreau „defapt”, sã spun – în lucrarea datã. O asemeneaconstrucþie verbalã presupune, a priori, cã eu, artistul,servesc publicului o minciunã, sau, cel puþin un adevãrabscons – un mesaj cifrat, cãruia ar trebui sã-i livrez –urgent! – codul.

Rari sunt spectatorii, care ar fi dispuºi, sã-ºi facã olegendã, sã-ºi þese o alegorie proprie – pe canavauaoferitã de mine – sub forma unei picturi; publiculiubitor de artã a devenit comod, ºi aºteaptã de la noi,un serviciu complet, un „All-Inclusive” – pe pânzã ºihârtie.

Fundamental este însã valabilã urmãtoarea ecuaþie:cu cât artistul vorbeºte mai amãnunþit despre opera lui –cu atât mai mult reiese cã, opera în cauzã, are nevoie deexplicaþii – de un suport verbal; dacã acest suport verbalse miºcã pe o iscusitã ºinã retoricã, iar discursulconvinge integral – ºi pe toate nivelele – nu vãd, de ceam mai avea nevoie de tablou. Nouã, artiºtilor – dar nunumai nouã – ar trebui sã ne intre în cap cã, noisuntem cei care punem problemele, – nu cei care lerezolvã; pentru aceastã sarcinã, sunt chemate capete cuun alt profil.

În Germania, legãtura dintre artist ºi public a

evoluat, treptat, dar ascendent, spre un antagonism, cuun scop oarecum ne-clar, dar cu un contur tot maiprecis; coliziunile dintre cei care creeazã ºi cei careconsumã aceste creaþii (dacã le consumã!), au devenittot mai frecvente, tot mai deschise.

Publicului – care constituie „partea pasivã” în acestcarambolaj – nu i se poate, desigur, reproºa cã estevinovat de aceastã stare de fapte; artiºtii însã, dar maicu seamã criticii de artã ºi istoriografii, au exploatatcopios aceste hãrþuieli, au înteþit – de regulã, conºtient! –unele disonanþe incipiente, care, irevocabil, s-au dovedita fi conflicte. Noi, artiºtii plastici, ne bucuram, pânã nude mult, de un renume discutabil - ni se aplica atributulde individ „original”, sau „uºor sclintit”, care trebuietratat cu rãbdare ºi menajamente; mai nou, noi suntemetichetaþi ca „psihastenici”, ca „maniaco-depresivi” sauca „explozivi-colerici”; criticii, sau cei care se considerãca atare, au început sã scrie – în proporþie de 80% –despre artist (ca persoanã), ºi doar 20% – despre operalui.

Noi am devenit - din perspectiva cronicarilor – saudelicvenþi, sau pacienþi, sau o combinaþie dinamândouã; Markus Lüpertz, un corifeu al picturiigermane de azi, a acordat un interviu unui ziar despecialitate; acest interviu, se citeºte, mai de grabã ca oanamnezã clinicã, iar concluziile, ca o fiºã de internare;noi am devenit – luaþi în bloc – o tagmã de „incurabili”,a cãror terapie ar putea fi – din când în când – creaþia,alcoolul, sau, amândouã...

Acum câþiva ani am participat la un colocviu, careavea ca titlu: „Surse de inspiraþie – momentedeclanºatoare”. S-a vorbit despre hãurile psihicului,despre introspecþia eului, despre dimensiunea astralã aîntoarcerii spre sine, despre un câmp magnetic, ca osursã galacticã, despre o joncþiune sideralã, desprelevitaþie ºi paranormal; am îndrãznit sã iau, ºi eu,cuvântul – ºi am afirmat cã, pentru noi, punctul deplecare, ca sursã de inspiraþie – ar trebui sã fie –indiscutabil – natura; ei, pentru câteva minute s-a iscatun vacarm total, toþi participanþii îmi aruncau priviriveninoase, cu intenþii clare, de a mã evacua din salã.Atitudinea mea a fost declaratã nu numai ca retrogradã,ci ºi ca dãunãtoare, – ba chiar foarte periculoasã. Oasemenea „erezie”, trebuie sã fie combãtutã încã dinfaºã...! Dragul meu, sper cã, din lucrãrile recent expuse,se va distinge – evident, o polivalenþã ideaticã ºitematicã; mizez pe faptul cã, din ele, se va cristalizaatitudinea constantã a delincventului, faþã de mediulînconjurãtor, care este – oricât de straniu ar suna înunele urechi sau receptoare – normalã.

Spre deosebire de foºtii mei colegi de academie, dinurbea clujeanã care în ultimii ani, se zbat sã-ºi deschidãexpoziþii pe la Viena, prin Italia, pe la Paris, sau Londra,subsemnatul s-a dorit ºi se doreºte, tot mai insistent –acasã.

München, octombrie, 2009

agendaDaniel Moºoiu Întîlnirile culturale Ars Maris, a treiatoamnã 2

editorialIoan-Pavel Azap Un festival, douã festivaluri... 3

cãrþi în actualitateIon Cristofor Octavian Doclin ºi "melancolia luciditãþii" 4Adriana Stan Sindromul de panicã al naraþiunii 5

cronica traducerilorIoana Sasu-Bolba Annais: acolo, la începutulLumii, Iubirea... 6

cartea strãinãCristina Sãrãcuþ Belgradul în ºase poveºti zodiacale 7

comentariiOctavian Soviany Subteranele cotidianului 8

istorie literarãIon Pop Paul Celan, avangardist român 9

imprimaturOvidiu Pecican Decadentism liric, pseudosimbolism,genialitate 11

sare-n ochiLaszlo Alexandru Mihail Sebastian pe masa deoperaþie (II) 12

rezonanþeMarius Jucan Un Nobel de douã ori exploziv 14Szántai János Din jurnalul unui schizofrenic întârziat 15

poeziaMiruna Vlada 16

meridian traduceri din poezia portughezã de Raul Huluban 17Carmina Burana în traducerea lui ªerban Foarþã 17

studiuCristina Ispas Ion Mureºan. La început a fost glasul 18

Focus Radu Þuculescu

"Întâmplãrile romanelor mele sunt furate din realitate"de vorbã cu scriitorul Radu Þuculescu 20Constantina Raveca Buleu Memoria ludicã 21ªtefan Manasia Cel mai nou bestseller al lui RaduÞuculescu 22

corespondenþã din LisabonaVirgil Mihaiu Prezenþã jazzisticã româneascã la vârf 23

accentVianu Mureºan Discursul Fiului 24

patrimoniuVasile Radu ªcolile artistice din Cluj ºi Timiºoara, întreiniþiativã privatã ºi învãþãmânt public 25

religiateologia socialãRadu Preda Condamnarea comunismului (II) 27

dezbateri & ideiSergiu Gherghina Revolta Estului 28

flash-meridianIng. Licu Stavri Booker-ul mai tare ca Nobel-ul? 29

structuri în miºcareIon Bogdan Lefter Viaþa care devine literaturã ºiinvers (încã o notã "tîrgoviºteanã") 30

ºtiinþã ºi violoncelMircea Opriþã Academicianul vietãþilor curioase 31

teatruAlba Simina Stanciu Trei ipostaze ale lui Yoshi Oida 32

filmLucian Maier Îmbrãþiºãri frânte 33

colaþionãriAlexandru Jurcan Uneori porumbel, alteori statuie 34

1001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 109. Dramaturgia timpului filmic 35

plasticaRadu Maier Ars Poetica 36

3366

Black PANTONE rrosu

Black PANTONE rrosu

plasticasumar

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Ars PoeticaRadu Maier

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei –

trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr.

R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Documents

Black TRIBUNA · 2017-12-13 · fãrã umor. Pentru cei cu umor, aceeaºi perioadã, mai precis 10-18 octombrie 2009, a însemnat prima ediþie a Festivalului Internaþional de Film