BIBLIA Y LA LITERATURA OCCIDENTAL: EL VÍNCULO JUDÍO

Julio Trebolle Barrera Universidad Complutense

I A decir de Nietzsche, en Más allá del bien y del mal, “En el Antiguo Testamento de los judios, el libro de la justicia divina, se hallan hombres, acontecimientos y discursos en un estilo tan grandioso que los textos sagrados de los griegos y de los indios no tienen nada que oponerles”. Igualmente, William Blake escribía en el Prólogo a su poema Milton (1894): “Los pervertidos escritos de Homero y Ovidio, de Platón y Cicerón, que todos los humanos debieran condenar, se contraponen en el artificio a lo sublime de la Biblia”. En el binomio Atenas versus Jerusalén Nietzsche y Blake parecen inclinarse decididamente por Jerusalén.Más académico, George Steiner, judío y maestro en literatura comparada, dice en Pasión intacta: “nuestra identidad occidental y la riqueza de nuestra condición moral e intelectual” arranca de la herencia de Jerusalén y de Atenas, de la de la `textualidad´ hebrea y helénica. Igualmente, nuestro mejor comparatista en literatura, Claudio Guillén, cita a Edgar Morin para hablar de “la unidad dialógica, que no simple síntesis, `judéo-cristiano-gréco-romaine´”.

Otros testimonios avalan la pertenencia de la Biblia al canon literario de Occidente, junto a Homero y al canon grecolatino, a Shakespeare y los cánones de las literaturas nacionales europeas representados por Dante, Cervantes, Racine, Milton, Goethe, Pushkin o Dostoiewsky. Es famosa la respuesta de Bertold Brecht a quien le preguntaba cuál había sido su experiencia literaria más decisiva: “Usted se reirá: la Biblia”. Asimismo, Victor Hugo escribía en el Prefacio a Odas y Baladas: “Sólo dos libros han de ser estudiados, Homero y la Biblia... en un cierto modo contienen toda la creación en un doble aspecto –en Homero a través del genio del hombre, en la Biblia a través del espíritu de Dios–”. Y Harold Bloom termina reduciendo su Canon occidental a las dos obras que se llevaría consigo a una isla perdida: un Shakespeare completo y una Biblia. Pero la Biblia es más bien una obra oriental y forma también parte del canon del antiguo Oriente semítico. Proviene del mundo de las literaturas semíticas, mesopotámicas y cananeas, cuyo descubrimiento en las bibliotecas y archivos de Nínive, El-Amarna, Hattusa, Ebla, Nuzi, Mari, Emar o Ugarit, la ha convertido en una obra casi marginal en su propio mundo, expuesta al influjo de las grandes culturas del mundo antiguo, desde Egipto hasta Mesopotamia, desde Persia hasta Grecia. No hay apenas género, motivo, frase o término de la Biblia que no encuentre algún paralelo en aquellas literaturas. La Biblia no deja de ser, sin embargo, “diferente”; “otra”, extraña en su propio mundo lingüístico, cultural y religioso. Es pues un “clásico intercultural”. Para darse cuenta de ello basta advertir que la obra más parecida a la Biblia es el Corán, el cual marca también su “diferencia”, tanto respecto al mundo semítico preislámico como al mundo bizantino y, hoy, al occidental, en cuyo canon comienza, sin embargo, a abrirse paso.

No es de extrañar por ello que corrientes muy significadas de la Modernidad tiendan a relegar la Biblia al mundo “judeocristiano” y semítico, opuesto al del clasicismo griego y al de la razón ilustrada. En el siglo XIX, en concreto, la filosofía y la filología germánicas –laAltertumswissenschaft–, cavaban un foso entre el mundo indoeuropeo y el semítico, entre las lenguas indoeuropeas y las semíticas. Por otra parte, el judaísmo rabínico ha visto la cultura griega como prototipo de lo extranjero y extraño (lo`azit). Igualmente, corrientes del cristianismo antiguo representadas por Tertuliano, Taciano y Teófilo de Antioquía tenían a Jerusalén y a Atenas por dos polos irreconciliables. Se puede

decir lo mismo en épocas posteriores de escritores puritanos como Milton o de filósofos como Heidegger, aunque han sido muchos, los más tal vez, los que se propusieron reconciliar estos dos universos, como Clemente de Alejandría y Jerónimo, Petrarca y Salutati, Erasmo, Melanchthon y Colet, Gryphius, Schleiermacher y Hölderlin. Lo cierto es que Europa vive en un permanente debate sobre la aportación de la Biblia, del judaísmo y del cristianismo a la conciencia europea. El filósofo judío Karl Löwith consideraba la civilización occidental y la Modernidad como una “deriva” secularizante de la herencia judeo-cristiana. Para Gianni Vattimo la Europa moderna se ha constituido en torno a la interpretación de las Sagradas Escrituras, del código de Justiniano y de un canon de textos literarios clásicos; reconoce de tal modo la línea de continuidad que enlaza las Escrituras judeo-cristianas con la civilización occidental. Ya Novalis en Europa o la Cristiandad proclamaba que la unidad de Europa es fruto de la tradición cristiana y que su desunión en una Europa de naciones y fronteras es hija de la Reforma protestante. Otra corriente de pensamiento, representada entre otros por Blumenberg, justamente en polémica con Karl Löwith, define la Modernidad a partir de valores absolutamente nuevos respecto a la tradición cristiana, derivados de una racionalidad independiente de cualquier autoridad escriturística. La creencia en el progreso se basa en el dominio científico de la naturaleza y no en la esperanza bíblica de salvación enraizada en una concepción pesimista –sobre todo en versión protestante– de la existencia humana; el paso de la Edad Media a la Moderna no es reducible a una simple secularización del cristianismo. Blumenberg defiende así la “legitimidad” de la Edad Moderna, que no tuvo otro remedio que autoafirmarse frente al Dios cristiano desde un puro humanismo.

Si esto es así, cabe preguntarse si la Biblia dejó de pertenecer al canon occidental a partir del siglo XVIII, cuando –como es ya lugar común tras la obra de Paul Hazard La crisis de la conciencia europea–, tuvo inició la crisis de la conciencia europea, fundada hasta entonces en las concepciones bíblicas. Impulsaron esta crisis –entre otros factores– la progresiva apertura del horizonte cultural europeo a las civilizaciones egipcia, persa, hindú y china y a sus escrituras sagradas, así como la vuelta al clasicismo romano en la Francia ilustrada y, al helénico, en la Alemania romántica. Es de advertir, sin embargo, que las literaturas norteamericana y rusa, prolongaciones de la literatura europea, siguieron muy ligadas a la tradición bíblica. Si el arte de Balzac, Dickens y Flaubert es secular, el de Melville, Tolstoi o Dostovieski es religioso y opuesto al de una Europa en proceso avanzado de secularización.

Estos debates que enfrentan el canon bíblico y el de la modernidad occidental, la tradición religiosa y la secular, no dejan de ser una variante de la vieja Quérelle des anciens et des modernes. Los “antiguos” sostenían que la literatura clásica de Grecia y Roma ofrecía los únicos modelos a imitar; los “modernos” cuestionaban, por el contrario, el valor canónico de los grandes clásicos, tratando de ensanchar el gusto más allá del clasicismo. Lo significativo para nosotros aquí es que el hecho de que el primer ataque a los clásicos vino de la mano de unos poemas heroicos de Desmarest, basados en la mitología cristiana más que en la clásica.

El debate sobre el canon bíblico y el clásico se convierte a la postre en una cuestión de estilo. La retórica clásica separaba estrictamente el sermo gravis o sublimis del sermo remissus o humilis. La Biblia, por el contrario, funde estos dos estilos, como observó Erich Auerbach. Sin embargo, la Biblia no deja de separar el discurso divino en poesía de los libros proféticos, del lenguaje llano del mismo Dios, cuando se somete a un regateo por parte de Abrahán. Juan Benet, en La inspiración y el estilo, atribuye a la Biblia una elevación estilística que, a través de las versiones occidentales, ha conformado el gran

estilo de las literaturas nacionales. Siguiendo a unos y a otros, podría decirse que la Biblia es a un tiempo un clásico del grand style y un anticlásico que practica la mezcla de estilos, de géneros y de clases, contraviniendo las esencias del clasicismo consistentes en el uso depurado de la lengua, la pureza de los géneros y la elevación del estilo. La Biblia viene a ser, pues, un “clásico bárbaro”, lo que no deja de ser una contradicción.

Los escritores paganos de la antigüedad tardía aborrecían el lenguaje bíblico, muy alejado de los cánones del griego y del latín clásicos, mientras que los cristianos formados en el aticismo y en la retórica clásica, como Crisóstomo, Agustín o Jerónimo, trataban de justificar el estilo descuidado y tosco del canon bíblico. El ciceroniano Jerónimo emprendió la traducción conocida como Vulgata, con el propósito de elevar el tono de las primeras traducciones bíblicas latinas (la Vetus latina). Los humanistas del Renacimiento percibieron también la distancia entre el griego bíblico y el clásico. Más adelante, en los siglos XVII y XVIII los hebraístas atribuían las “desviaciones” del griego bíblico a influjo de la lengua hebrea mientras que los helenistas no podían soportar la presencia de hebraísmos o barbarismos en las Escrituras sagradas.

II

El conflicto de la Biblia con los clásicos de la Antigüedad es también un conflicto

con la literatura misma. La esencia de la literatura es la de ser ficción o mímesis. Milton expresa mejor que ningún otro la difícil relación entre la Biblia y la “gran literatura”; para este clásico inglés la literatura pagana era ficción engañosa; la bíblica, por el contrario, expresión de la verdad. Purista en lo literario y puritano en lo religioso, Milton asociaba Atenas con la falsedad de la ficción artística, irreconciliable con la verdad representada por Jerusalén; el Helicón, en el que se bañaban las musas, corría en dirección opuesta al Jordán, en el que se bautizó Jesús. Así, en El paraíso recobrado (Paradise Regained) la educación clásica se convierte en una de las tentaciones que Satán propone a Jesús, el cual rechaza toda retórica y ornamento literario, prefiriendo la poética hebrea a la griega. Milton pone en boca de Cristo un argumento de la antigua apologética judía –y también cristiana–: Homero y Platón aprendieron su arte y saber a los piés del rabino Moisés. Ya antes, según la apologética egipcia, los griegos habían aprendido de los libros de los sabios egipcios. Pero el conflicto de la Biblia con la literatura como ficción y mímesis se encuentra dentro de ella misma. Las Escrituras se presentan como Libro sagrado de origen divino y, al mismo tiempo, como texto profano, que relata la historia nacional de un pueblo y recoge sus leyes y costumbres. La Biblia robosa imágenes, símbolos y arquetipos literarios que, siendo universales, están volcados en una literatura muy específica: semítica, cananea, hebrea y, a la postre, casi exclusivamente judía.

El llamado “Libro de los libros” pasó a Occidente como un libro religioso y, sólo en un segundo plano como literatura, hasta que el romanticismo invirtió esta relación. Así Hölderlin arrancó la Biblia a su contexto histórico y religioso para insertarla dentro de su propio canon poético. Desde entonces esta transposición de lo religioso a lo poético fue haciéndose patente en numerosos poemas modernos de inspiración bíblica. Es revelador, por ejemplo, el de Emily Dickinson (1830-1886) titulado: Title divine - is mine! La poetisa se da el título de “Emperatriz del Calvario”, atribuyéndose la imagen tradicional de la Esposa de Cristo en irónica alusión a su soltería. Otras mujeres pueden hablar romántica o posesivamente de “mi marido”, con un tono erótico y acariciador como el del penúltimo verso; celebran las victorias de su vida: nacer, desposarse y morir. El verso final pregunta si para la mujer el camino del marido es “el camino”, “la verdad y la vida”, en

imperceptible alusión a la frase de Cristo en el evangelio de Juán. )Es de triunfo o de “pasión” el día de los esponsales? (Traducción del autor y de Susana Pottecher):

Title divine - is mine! Title divine - is mine! ¡Título divino – es el mio! The Wife - without the Sign! ¡La Esposa – sin el Signo! Acute Degree - conferred on me - Grado sutil – a mí conferido - Empress of Calvary! ¡Emperatriz del Calvario! Royal - all but the Crown! ¡en todo Regia – salvo en la Corona! Betrothed - without the swoon Comprometida – sin el desvanecimiento God sends us Women - Nos envia Dios Mujeres When you - hold - Garnet to Garnet - Al engarzar tú - granate a granate - Gold - to Gold - oro - a oro – Born - Bridalled - Shrouded - Nacida - Casada - amortajada In a Day - En un Día – Tri Victory Tri Victoria *My Husband+ - women say - “Mi marido” – dicen las mujeres - Stroking the Melody - Acariciando la Melodía - Is this the way? ¿Es éste el camino?

Por el contrario Coleridge, el poeta y crítico, T.S. Eliot reaccionaba frente a cualquier consideración de la Biblia como literatura. En un famoso ensayo de 1935 titulado Religión y Literatura decía: “La Biblia ha ejercido su influjo literario en la literatura inglesa no por haber sido tenida por literatura, sino por haber sido considerada como Palabra de Dios. El hecho de que los hombres de letras discutan ahora sobre ella en cuanto `literatura´ señala probablemente el fin de su influjo literario”. Eliot sostiene que, al menos para lectores cristianos, la literatura, toda literatura, ha de ser leída with explicit ethical and theological standards, en la tradición de autores como C.S. Lewis, Dorothy L. Sayers y W.H. Auden, entre otros. En Poderosas palabras Northrop Frye se expresa también en esta línea, aunque desde perspectivas puramente literarias: “La Biblia no es una obra literaria, pero su sentido literal es su significado mítico y metafórico”. El crítico canadiense parece recurrir a la vieja distinción entre sentido literal y espiritual: el primero es el literario, mítico y metafórico; el segundo, el religioso o espiritual. No evita, sin embargo, el divorcio entre la consideración de la Biblia como obra religiosa o como obra literaria. Remo Ceserani describe el paso de una a otra en la modernidad: “Textos que han desempeñado un papel fundamental de depósito del imaginario religioso de un pueblo, como la Biblia, se convierten después, en otro ambiente social y cultural, en una obra para ser leída como guía moral, o bien como conjunto de relatos, himnos y representaciones poéticas”. En las últimas décadas el estudio formal de literatura y religión –y de la Biblia en particular- ha ganado espacio académico, sobre todo en las universidades norteamericanas, por obra de Nathan A. Scott, Jr. en la Universidad de Chicago, del citado N. Frye, de Stanley Romaine Hopper y más recientemente de Frank Kermode, Harold Bloom y Robert Alter.

En realidad la interpretación de la Biblia, como la de la poesía mística de San Juan de la Cruz, se ha llevado a cabo desde “dos laderas”, en expresión de Dámaso Alonso: una literaria, más o menos filológica, y otra doctrinal, más o menos devota o teológica. Lessing y Novalis, Milton y Blake, Rousseau y Chateaubriand, Calderón, Dante y Dostoiewsky no

parecen haber separado la literatura de la cuestión religiosa e incluso de su vivencia religiosa. Desde la otra ladera, la puramente literaria, la Biblia no se ve más que como una colección de mitos, fábulas, leyendas, códigos legislativos, tratados de moral, de erotica, de crónicas históricas y de visiones apocalípticas. G. Steiner, en Prefacio a la Biblia hebrea, propone explorar una vía intermedia como la ensayada por Heidegger con los textos de los presocráticos –igualmente aurorales–, los cuales, antes de Platón y Aristóteles y de todo racionalismo, tenían la capacidad de expresar la relación inmediata entre la palabra y el mundo. Las metáforas e imágenes de la Biblia apuntan de esta manera a “presencias reales”, título de uno de sus libros. Aquí arriesga una expresión eucarística que, según este autor judío, se encuentra ya de alguna manera en el entramado metafórico de la propia Biblia. El canon bíblico es, pues, a la vez religioso y literario. Mantiene la tensión –no contradicción– entre lo sagrado y lo profano, entre la expresión religiosa y la literaria. Las grandes traducciones de la Biblia, la griega de los Setenta, la latina de la Vulgata y, en época moderna, la alemana de Lutero y la inglesa del Rey Jaime, han sabido mantener aquella tensión. También han sido escasas las épocas en las que el canon bíblico y el clásico no conocieron enfrentamientos. Una de ellas, bastante fugaz, fue la del Renacimiento, cuando Erasmo editaba tanto la Biblia y los Padres de la Iglesia como los autores clásicos. También por entonces entre los judíos León Hebreo, es decir, Judá Abravanel (ca. 1460-post 1523), médico, poeta y filósofo –en contacto intenso con Pico della Mirandola y la escuela platónica de Florencia– trataba de reconciliar a los maestros judíos con los griegos. III Son muchos los lazos que vinculan la Biblia y la literatura occidental. Aludiré brevemente a los más señalados. Los primeros a considerar se refieren a la propia Biblia: se trata de los que tienen que ver con la constitución de su propio canon, la fijación de su texto, su traducción a otras lenguas, y la hermenéutica o teoría y práctica de su interpretación desarrollada a lo largo de los siglos. En estos ámbitos, la Biblia ha sido el modelo o prototipo de procesos similares que constituyen materia privilegiada de los actuales estudios de literatura comparada: las cuestiones en torno al canon, a la traducción y a la teoría hermenéutica en la interpretación de los textos.

El canon de la Biblia hebrea comenzó a formarse al tiempo que el de los clásicos griegos. El canon cristiano tomó forma definitiva al mismo tiempo que otras compilaciones canónicas de diverso tipo. Hacia el año 420 d.C. Macrobio estableció el de las autoridades clásicas: Homero y Platón, Cicerón y Virgilio, junto a otros autores griegos y latinos. Unos años más tarde se había constituido el canon de leyes que Teodosio II promulgó en el 438. Hacia el año 427, Agustín (354-430 d.C.) en el De doctrina christiana añadía al canon de Macrobio el cristiano. Esta conjunción de cánones es una muestra palmaria de la correlación entre la paideia griega, el derecho romano y la tradición judeo-cristiana.

Desde los manuscritos de Qumrán hasta las ediciones políglotas del Renacimiento y los diversos proyectos actuales de edición de los textos bíblicos, la crítica textual bíblica ha sido pionera en este campo de estudio, el más estrictamente filológico. Los scriptoria en los que se transmitía el texto bíblico latino en la alta Edad Media, así como los diversos ritos con las respectivas formas de canto llano –romano, ambrosiano, gálico, carolingio, celta y visigótico-mozárabe– contribuyen a crear los centros culturales en torno a los cuales se desarrollaron más tarde las lenguas y literaturas de la Europa occidental.

Por otra parte, la historia de las traducciones de la Biblia está íntimamente unida a la de los orígenes de estas literaturas. Las versiones bíblicas a las lenguas de la antigüedad tardía –al latín en la Europa occidental y, en la oriental, a las lenguas eslavas, así como al armenio, georgiano y otras–, se han convertido en verdaderos monumentos literarios en sus respectivas lenguas, como es el caso de la versión armenia, de la Biblia de Lutero y de laKing James Version. Con relación a la lengua española, el Centro Internacional de Investigación de la Lengua Española (CITLE) ha puesto en marcha recientemente un proyecto de rastreo del origen del español en la historia de las Biblias hispánicas, las cuales –según se afirma en el mismo– “ilustran palmariamente la evolución lingüística del idioma español. Ningún documento parece tan apropiado como la Sagrada Escritura para aquilatar las posibilidades de la lengua española y seguir su desarrollo”. Hermenéutica es un término referido en principio a la interpretación de la Biblia en su pluralidad de sentidos, según las diferentes clasificaciones de los mismos: literal, histórico,midrásico, alegórico, moral y teológico, profético, tipológico, filosófico y místico, entre otros. El estudio de la hermenéutica bíblica en el judaísmo abarca la interpretación judeo-helenística, la interpretación targúmica, midrásica y talmúdica, las reglas hermenéuticas de la interpretación rabínica, la exégesis medieval de Rashi, Qimhi, Abraham ibn `Ezra, Maimónides, Naḥmanides y el Zohar, la grandeza y decadencia de la exégesis judía en el Renacimiento con Yizḥaq Abravanel, la interpretación heterodoxa de la Biblia por obra de Spinoza, la “ciencia del judaísmo” a partir de Mendelssohn, los comentarios al Pentateuco de Samson Raphael Hirsch, o de Samuel David Luzzatto, y, finalmente, la presencia de la Biblia en la cultura hebrea contemporánea a través de figuras como M. Buber, F. Rosenzweig y E. Lévinas, o –bajo presupuestos muy diversos– en Marx, Durkheim, Kafka, Walter Benjamin, Wittgenstein o Claude Lévi-Strauss. Si Buber y Rosenzweig recuperan la lectura de la Biblia y Lévinas también la de los textos talmúdicos, Walter Benjamin considera la Biblia como el archivo de un lenguaje puro y el prototipo de texto sagrado y se sirve de ella para su búsqueda de la lengua perfecta y también de la realización de las esperanzas mesiánicas.

La interpretación judía de la Biblia hebrea ha influido constantemente en la cristiana, sobre todo a través de los biblistas trilingües como Nicolás de Lira, Pablo Coronel, Sanctes Pagnino, los lovanienses Harlemius y Lindano y el grupo de Plantino como Masius y Arias Montano. Se abre paso hoy el reconocimiento de que el influjo de la interpretación midrásica judía no se reduce al ámbito de la exégesis cristiana, sino que se hace notar en determinadas corrientes de la literatura y del pensamiento en Occidente. Por extraña que pueda parecer la idea de que la tradición ortodoxa judía ha influido en los judíos ilustrados y laicos que rompieron con esa misma tradición, es indudable que un substrato estructural profundo enlaza los modelos de la hermenéutica rabínica con los grandes teóricos judíos de la interpretación, de modo que, por poner un ejemplo, el psicoanálisis es una ciencia judía, cuyo carácter “judío” no es fácilmente reconocible para los que no lo son. Freud mismo reconocía sentirse ligado a los judíos por “una común estructura psíquica”. Gracias a este vínculo pudo crear una versión laica del Talmud, o una ciencia interpretativa cuya metodología es profundamente rabínica, pues bien podríamos afirmar que el fundador de la interpretación psicoanalística desplazó la hermenéutica del texto de la Escritura, al texto del sueño que revela la psique de la persona. Igualmente se ha podido afirmar que el psicoanálisis de Lacán –aún no siendo éste judío- se inscribe en la tradición exegética midrásica. Por lo demás, en aspectos sustanciales las hermenéuticas de los filósofos Gadamer, Ricoeur y Derrida han significado una recuperación de la hermenéutica rabínica y patrística.

Mas lo decisivo no es probar el influjo del judaísmo o del cristianismo en la historia de la crítica literaria, cuanto mostrar a través de un método comparativo la relación existente entre modelos y estructuras de la interpretación rabínica y patrística –los ´Abbot judíos y los Padres cristianos– con las teorías del significado de críticos contemporáneos. Mediante estas comparaciones podemos ver cómo N. Frye sigue el modelo apocalíptico cristiano –tomado de William Blake–, o Harold Bloom está regresando al esoterismo de la cábala y del gnosticismo judíos.

IV

Otro haz de vínculos que une la Biblia con la literatura occidental es el

formado por el tesoro de arquetipos, símbolos, motivos y temas que los escritores de todas las épocas encuentran en los libros bíblicos. No existe en relación con la Biblia una obra comparable a la de Curtius Literatura europea y Edad Media latina que traza las vías de la transmisión de la literatura clásica a Occidente, pero olvidando por entero la tradición bizantina y cristiana. Francesco Stella afirma con rotundidad que “Sólo en los últimos años empieza a desarrollarse, con la difusión de la enseñanza de las lenguas orientales en las universidades europeas y americanas, una literatura medieval comparada”. Se refiere este autor en concreto a “casos ejemplares” de las “antigüedades europeas” que implican referencias religiosas como el influjo de la Scala Mahometi sobre la Comedia de Dante o el de géneros como “la visión del más allá, que tiene remotos orígenes mesopotámicos y una floreciente historia europea”, así como los diálogos o controversias religiosas entre judíos, cristianos y musulmanes. Ejemplo de lo fructífero de estos estudios comparados es la investigación reciente de M. Stone a partir de nuevos textos apócrifos conservados en armenio, relativos a la leyenda del jeirógrafo de Adán, antecedente del motivo fáustico de la venta del alma al diablo.

La literatura comparada ha explotado la Biblia sobre todo como depósito de motivos y temas, al modo de los diccionarios de motivos y argumentos de la literatura universal de Elizabeth Frenzel. Figuras y personajes bíblicos, desde Adán y Eva hasta la Mujer delApocalipsis, pasando por Abrahán, Moisés o David y, en el Nuevo Testamento, Jesús de Nazaret, María, Judas y la Magdalena, han dado lugar a recreaciones literarias a las que la crítica literaria ha prestado atención.

Quiero recordar aquí la obra del judío español introductor del dadaísmo en nuestro país, Rafael Cansinos-Asséns, y, en particular, su estudio Salomé en la literatura. Salomé, como la reina de Saba o la misma Rebeca, han inspirado innumerables obras de literatura, pintura y música, representativas de la literatura orientalizante, duramente criticada por el comparatista Edward Said. Cabe preguntarse si la Biblia no es ella misma orientalizante. Lo son sin duda las novelas de Ester, Judit y Susana, ambientadas en las cortes orientales de Asiria o de Persia, escritas con una fuerte carga de exotismo y una mezcla de erótica y de violencia. El imaginario bíblico sobre el Oriente, ha-mizraj, es el de un lugar de perdición hacia el que Adán y Eva son expulsados del paraíso (Gn 3,24), por el que vaga Caín (Gn4,16), hacia el que se desplaza la humanidad que construye la torre de Babel (Gn 11,2-4) y hacia el que Abrahán prohibe a su familia regresar (Gn 24,5-8). El viento del Éste seca la vegetación al igual que los nómadas procedentes del Oriente destruyen las cosechas de los israelitas (Ez 17,10; 19,12; Jue 6,3.33; 7,12). Otros libros y la propia historia bíblica desarrollan esta misma visión del Oriente, antes y después del exilio del pueblo de Israel en Babilonia, la ciudad oriental símbolo de todos los males y pecados. Pero la perspectiva contraria –ex Oriente lux– se halla también en la Biblia. Viene significada por el relato no menos orientalizante del viaje de los reyes magos, que buscan al mesías

en Belén alegando haber visto “su estrella en el Oriente” (Mt 2,1-2.9). Cuando los persas de Cosroes llegaron a Belén, tras destruir cuanta iglesia encontraron a su paso, respetaron la Basílica constantiniana de la Natividad, porque el mosaico del frontispicio representaba a los magos con vestiduras a la usanza persa. El orientalismo de la Biblia fue contemporáneo, en gran medida, de la “revolución orientalizante” en la Grecia arcaica, estudiada a fondo por Walter Burkert.

Entre los innumerables motivos y temas que la literatura occidental ha tomado de la Biblia quisiera aludir a uno en particular, el de Moisés y el ángel de la Muerte, ya que pone de relieve de modo especial el vínculo judío que enlaza la Biblia con sus modernas relecturas. El escueto relato del Deuteronomio sobre la misteriosa muerte de Moisés originó numerosas leyendas judías y musulmanas; Rella Kushelevsky las ha analizado en detalle. Estos relatos centran su curiosidad en la negativa de Moisés a aceptar la muerte antes de que pueda completar su obra, a saber, finalizar la escritura de la Torá e introducir al pueblo de Israel en la tierra prometida. A través de adaptaciones medievales llegan ecos de aquellas leyendas a escritores románticos y contemporáneos.

Herder, descubridor de mitos y tradiciones de la antigüedad, tradujo al alemán la versión de la literatura haggádica sobre la muerte de Moisés “por la boca de Dios”, es decir, por un beso divino (Dt 34,5): Habiéndose negado los arcángeles a recoger el alma de Moisés para transportarla al cielo, el ángel caído Sammael fracasa en esta misión, de modo que el mismo Dios hubo de recoger del mundo su alma. Los ángeles de la muerte fueron incapaces de interrumpir a Moisés en su monumental tarea de escribir las trece últimas copias de la Torá, por lo que sólo Dios pudo recoger con un beso el alma de Moisés y sepultar su cuerpo en una gruta que Dios cerró con las mismas manos con las que llevó a cabo la creación del mundo, tal como Moisés acababa de escribir al concluir su escritura. También George Eliot recoge esta tradición en el poema narrativo de The Death of Moses: aquí Dios encarga a Gabriel que le traiga el alma de Moisés, pero el ángel no se atreve a realizar esta misión. Dios repite el encargo a Miguel quien pide ser relevado; se dirige entonces al ángel de la muerte, Zamael, el cual se acerca a Moisés, pero las fuerzas radiantes que emanan de éste le obligan a retirarse. Finalmente, Dios mismo desciende a la montaña y con un beso retira el alma de Moisés, llevándola consigo al cielo: “No tiene él sepultura. Habita, no con vosotros, los muertos, sino que vive como Ley”, escribe Eliot. El poema de Rilke Der Tod Moses desarrolla también el motivo del rechazo de los ángeles a ser los agentes de la muerte a Moisés. El ángel caído no logra cumplir su tarea, pues Moisés continua escribiendo con toda calma los capítulos finales del Pentateuco y el “poema de las Bendiciones” (Dt 33). Ha de ser el beso de Dios el que acompañe el último suspiro de Moisés. Dios cierra entonces la montaña en la que Moisés permanecerá enterrado. El poema rilkeano comienza con los versos (traducción del autor y de Susana Pottecher): Ninguno, sólo el más lóbrego ángel caído Keiner, der finstere nur gefallene Engel lo deseaba; tomó las armas, la emprendió a muerte wollte; nahm Waffen, trat tödlich contra el ofrendado. Mas ya de nuevo den Gebotenen an. Aber schon wieder retumbó hacia delante, hacia atrás, klirrte er hin rückwärts, aufwärts, gritó al cielo: “¡No puedo!” schrie in die Himmel: Ich kann nicht! Pues sosegado, a través de la tupida ceja, Denn gelassen durch die dickichte Braue Moisés le había amonestado y proseguía escribiendo: hatte ihn Moses gewahrt und weitergeschrieben: Palabras de bendición y a los Nombres infinitos. Worte des Segens und den unendlichen Namen. Y su ojo estaba limpio hasta lo profundo de las fuerzas. Und sein Auge war rein bis zum Grunde der Kräfte. El Señor cruzando entonces la mitad del cielo, Also der Herr, mitreissend die Hälfte der Himmel,

se abrió paso y se recostó sobre la montaña; drang herab und bettete selber den Berg auf; tendió al anciano. De la sala en orden legte den Alten. Aus der geordneten Wohnung llamó al alma; ella, ¡arriba!, y contó rief er die Seele; die, auf! und erzählte lo mucho en común, una amistad inenarrable vieles Gemeinsame, eine unzählige Freundschaft. Mas le fue suficiente al final. Que fuera suficiente, Aber am Ende wars ihr genug. Dass es genug sei, asintió el alma consumada. Inclinó entonces el anciano gab die vollendete zu. Da beugte der alte Dios, lentamente al anciano su viejo Gott zu dem Alten langsam sein altes rostro. Lo tomó con un beso Antlitz. Nahm ihn im Kusse aus ihm en su ancianidad, el más viejo. Y con las manos de la creación in sein Alter, das ältere. Und mit Händen der Schöpfung clausuró la montaña. Que sólo uno grub er den Berg zu. Dass es nur einer, uno creado de nuevo, se halle bajo las montañas de la tierra ein wiedergeschaffener, sei unter den Bergen der Erde, inadvertido a los hombres. Menschen nicht kenntlich. Dietrich Bonhoeffer tituló uno de sus últimos poemas “La muerte de Moisés” (“Der Tod Mose”), escrito en el otoño de 1944, en el que el Libertador de los israelitas se muestra impaciente por el retraso en el cumplimiento de la promesa, lo que motiva, justamente, que muera antes de la entrada del pueblo en la tierra prometida. Con este poema Bonhoeffer parece reconciliarse con su inminente muerte como mártir en el campo de concentración de Flössenburg. V Los géneros literarios bíblicos, en particular los de la parábola, el discurso oracular, el salmo, el apocalipsis y el anuncio evangélico, han sido objeto de imitaciones en la literatura occidental, sublimes en ocasiones y burdas en otras.

La parábola es el género más representativo del Nuevo Testamento, con ejemplos notables en el Antiguo y en el midrash judío. La Ilustración arrancó el género parabólico a su contexto bíblico, abriendo así una vía para la recepción de la parábola bíblica en la Modernidad. Lessing y Herder fueron los pioneros de esta apropiación. La de los anillos, que aparece en la obra teatral Natán el sabio (Nathan der Weise), de Lessing, recoge ecos de la del sabio judío Melquisedec de Bocaccio y anticipa, por otra parte, la crítica ilustrada de la religión. El teólogo protestante Johann Peter Hebel desarrolló el género con gran sensibilidad, como reconocía Walter Benjamin, y el mismo Benjamin junto con Kafka y Brecht convirtieron el género parabólico en uno de los más significados del siglo XX, en continuidad y ruptura a un tiempo con sus respectivas raíces religiosas; judías las de Kafka y católicas y protestantes a partes iguales en el caso de Brecht. En la misma época Martin Buber y Georg Mordechai Langer recopilaron narraciones hasídicas de este género. Algunas parábolas de Kafka parecen inspiradas en estas leyendas hasídicas y en la tradición judía delmashal o “parábola”, por lo que no es extraño que, siguiendo a Gershom Scholem, se haya pretendido hacer de Kafka un qabalista. En particular, la titulada “Ante la Ley” (Vor dem Gesetz), incluida en la escena final de El Proceso, es considerada una de las claves para comprender la obra del autor. El Castillo y El Proceso son, igualmente, obras de este mismo género.

El estilo narrativo de Brecht en obras tempranas como Die dumme Frau (La mujer necia, 1921) y Die Antwort (La respuesta, 1924) ha sido calificado de “parabólico” por los críticos. El relato breve de 1921 Der Blinde (El ciego) remite directamente al libro bíblico deJob, cargando el peso de la culpa sobre Dios, en lugar de sobre el hombre. También en sus dramas Brecht se sirve de la parábola; como tal califica él mismo su obra Der gute Mensch von Sezuan, en la que busca forzar al espectador a un dar un cambio a su forma de vida.

Insertas en grandes obras de la literatura moderna aparecen otras parábolas muy señaladas como la del Gran Inquisidor en Los Hermanos Karamazov, la de las ciruelas de Stephen en el Ulysses de Joyce y otras en Esperando a Godot de Beckett, The Caretaker de Pinter, Pincher Martin de Golding, así como las de Borges a lo largo de su obra. La novela de Orwell, 1984, es también a un tiempo parábola, profecía y apocalipsis. V La figura bíblica de Job y el tema del inocente que sufre ha inspirado importantes obras de la literatura y del pensamiento en Occidente, de modo particular a los escritores judíos en épocas de crisis, como la de la Shoah. El poeta judío Heinrich Heine (1797-1856) en el poema “A Lázaro” lanza a Dios improperios como los de Job a causa del sufrimiento de los inocentes, el triunfo, por el contrario, de los malvados y la impotencia del Dios, que supuestamente lo podía todo[1]. A Lázaro Zum Lazarus Abandona las sagradas parábolas, Lass die heil'igen Parabolen, abandona las piadosas hipótesis; Lass die frommen Hypothesen - intenta resolvernos las malditas Suche die verdammten Fragen preguntas sin rodeos. Ohne Umschweif uns zu lösen. ¿Por qué se arrastra ensangrentado, mísero, Warum schleppt sich blutend, elend, el justo bajo el peso de la cruz, Unter Kreuzlast der Gerechte, mientras, feliz con su victoria, trota Während glücklich als ein Sieger el perverso sobre su alto corcel? Trabt auf hohem Ross der Schlechte? ¿A quién hay que culpar? ¿No es acaso Woran liegt die Schuld? Ist etwa Nuestro Señor del todo todopoderoso, Unser Herr nicht ganz allmächtig? o es que El mismo comete abuso? Oder treibt er selbst den Unfug? ¡Ah, sería tal cosa abominable! Ach, das wäre niederträchtig. Y no cesamos de preguntarnos Also fragen wir beständig, hasta el día en que, al fin, con un puñado Bis man uns mit einer Handwoll de tierra nos taponan el hocico. Erde endlich stopft die Mäuler - ¿Puede ser esto llamado una respuesta? Aber ist das eine Antwort? (22, 199)

Joseph Roth (1894-1939) escribió la novela Hiob. Roman eines einfachen Mannescomo una leyenda o parábola jasídica, en la tradición también de los “misterios” medievales. Mendel Sinder, su protagonista, es un judío piadoso que, a pesar de la dureza de su vida, se siente satisfecho con su mujer y sus cuatro hijos. Pero el pequeño, Menuchim, da muestras de epilepsia, aunque un rabino (Wunderrabbi) profetiza a la madre la curación del niño. El hijo mayor, Jonás, se enrola en el ejército ruso y el tercero, Schemaryahu, huye a América para no ir a la guerra. Allí se hace rico y se ofrece a apoyar a su familia. Para no perder a su hija Miriam la cual mantiene relaciones con un cosaco, el padre se decide a emigrar también, dejando a su enfermo benjamín bajo la protección de una familia amiga. En América las cosas parecen ir bien; toda la preocupación del padre se cifra en conseguir que Menuchim se una al resto de la familia en América. Pero estalla la primera guerra mundial y Jonás y Shemaryahu mueren. Muere también la madre Débora, y Miriam se vuelve esquizofrénica. Mendel Sinder se rebela entonces contra Dios; lo quema

todo diciendo: Gott will ich verbrennen (“Quiero quemar a Dios”, 102). Llega la noticia del fin de la guerra y un soldado vuelto del frente trae un disco con una melodía titulada “Canción de Menuchim”, que Mendel, tras escucharla por primera vez, no cesa de tararear. En la fiesta de Pascua el compositor de la canción, director de una orquesta en gira por América, busca a Mendel, al que se da a conocer como su hijo sanado. Se anuncia, incluso, la curación de Miriam. Este milagro y el happy end en una historia como la del Job bíblico o la de Mendel Sinder de la novela de Roth, constituyen toda una provocación en el mundo de la novela moderna. Si Mendel representa la figura de Job, su hijo Menuchim responde a la del patriarca José. El relato se enriquece con motivos del Éxodo y de la tradición profética y mesiánica. Así la aparición de Menuchim en la fiesta de Pascua puede leerse como una transferencia de la llegada de Elías esperada, según la tradición judía, durante esta celebracion festiva. La obra oscila entre la rebelión y la paz, la maldición y el perdón. La obra maestra de Alfred Döblin (1878-1957), Berlin Alexanderplatz (1929), narra la degradación de Franz Biberkop en la gran metrópoli. El texto es un collage de voces diversas y elementos literarios yuxtapuestos. Sin embargo el palimpsexto sobre el que se escribe la obra es la propia Biblia, de la que el autor toma motivos referidos a Adán y Eva, Abrahán e Isaac, u oráculos de Jeremías y textos de Qohelet, Job y el Apocalipsis. La escritora Nelly Sachs, premio Nobel en 1966, quien huyó de Berlín a Copenhage en el último instante, ha sido calificada como “hermana” del Job bíblico, así como de Novalis, Hölderlin y Kafka. N. Sachs toma su fuerza de la Biblia, de los libros de Isaías yJob, así como de obras del romanticismo, de la mística judía y del pensamiento de Martin Buber. En el poema “Job” se encuentran los versos (traducción del autor y de Susana Pottecher): Se ha vuelto muda tu voz Deine Stimme ist stumm geworden, al haber preguntado demasiado Por qué denn sie hat zuviel Warum+ gefragt Tú has llorado, Job, todas las vigilias nocturnas Hiob, du hast alle Nachtwachen durchweint pero alguna vez la imagen estrellada de tu sangre aber einmal wird das Sternbild deines Blutes hará palidecer cuantos soles se alcen. alle aufgehenden Sonnen erbleichen lassen. Otra autora, Margarete Susman (1872-1966), publicó en 1929 el primero de los artículos escritos sobre la obra de Kafka, titulado “El problema de Job en Kafka” (“Das Hiob-Problem bei Franz Kafka”). En un ensayo de comprensión de la catástrofe histórica del pueblo judío a partir de figuras bíblicas, ella misma publicó posteriormente, en 1946, El libro de Job y el destino del pueblo judío (Das Buch Hiob und das Schicksal des jüdischen Volkes), Para Martin Buber Job era también el arquetipo del que se aferra a Dios en tiempos de tinieblas y ocultación del mismo Dios, o, para Elie Wiesel, el símbolo del destino judío después de Auschwitz en Job o el silencio revolucionario (Hiob oder das revolutionäre Schweigen). El motivo del sacrificio de Isaac, la aquedá o atadura de Isaac, es otro de los pasajes bíblicos a los que el judío acude en búsqueda de sentido para el sinsentido de su historia reciente. Así, en 1912, Else Lasker-Schüler escribe la balada Abraham und Isaak, y, más tarde, en 1957, Nelly Sachs los poemas “Paisaje de gritos” (“Landschaft aus Schreien”) pertenecientes al ciclo Y nadie sabe ya más (Und niemand weiss weiter). A partir del coro del Agamenón de Esquilo (160-183), Simone Weil (1909-1943) compara la tragedia griega y el libro de Job, Prometeo y Cristo, Zeus y Dios, la expresión de Esquilo “aprender a fuerza de sufrimientos” o “comprender por el sufrimiento” –o la de Hesíodo “El que obra debe sufrir”- y “la noche oscura del alma” o la participación en el sufrimiento de la cruz de Cristo por la que se accede al misterio de la divina sabiduría. Los

primeros versos que pronuncia Prometeo y los últimos del libro de Job expresan una misma conexión entre el extremo sufrimiento físico, la angustia extrema del alma y la revelación de la belleza del mundo. Por el contrario, la máxima expresión de nihilismo y de lamento tras el Holocausto a través de un género bíblico se encuentra en el poema de Paul Celan titulado “Salmo”. En alusión al Génesis niega toda posible recreación: “Nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla / nadie encanta nuestro polvo / Nadie”. De la queja pasa bruscamente, como en la mejor tradición de los salmos, a la alabanza, dirigida aquí a un Dios que es “Nadie”. Entonada por unos muertos que, en la propia concepción de los salmos, no pueden alabar a Dios: son rosas de nada y de Nadie, siempre floreciendo “sobre, oh, sobre la espina”. La expresión bíblica “fuimos, somos, seremos / siempre”, que expresa la eternidad, se aplica a la Nada, o a la eternidad de la nada que es la humanidad. En la polisemia del texto se ha querido encontrar incluso una evocación de la figura del Ecce-homo: Jesús coronado de espinas y revestido con manto de púrpura, comparable a la representación por Chagall del Cristo crucificado, con figura de un judío cubierto con el talit. Este salmo de Celan también se mueve entre la piedad y la blasfemia; entre la fidelidad a la tradición judía y su absoluto rechazo[2]. Nadie nos plasma de nuevo de tierra y arcilla, nadie encanta nuestro polvo. Nadie Alabado seas tú, Nadie. Por amor a ti queremos florecer. Hacia ti. Una nada fuimos, somos, seremos siempre, floreciendo: rosa de nada, de Nadie rosa. Claro de alma el estilo, yermo tal cielo el estambre, roja la corola por la púrpura palabra que cantamos sobre, oh sobre la espina. VI Quisiera concluir regresando al sentido de nuestro texto al principio. Decía Friedrich Nietzsche: “Nuestro acontecimiento último es aún siempre Lutero, nuestro libro único siempre la Biblia... Frente a la Biblia de Lutero casi todo lo demás es sólo `Literatura'”. En los materiales preparatorios de Aurora, llega a decir: “entre lo que probamos en la lectura de los Salmos y lo que probamos en la lectura de Píndaro y Petrarca hay la misma diferencia que entre la patria y la tierra extranjera”. Los salmos de la Biblia son lo familiar;

Píndaro lo extraño. Frente a la Biblia, lo demás es sólo “literatura”. La Biblia es más que literatura: es lo familiar. Rainer Maria Rilke escribía a su editor, S. Fischer, el 4 de Enero de 1915: “He pasado la noche solo, en algún rendir cuentas interior, y, finalmente, a la claridad de mi árbol de Navidad encendido todavía una vez más, he leido los salmos, uno de los pocos libros en el que se aposenta uno sin fisuras, aunque pueda estar tan distraido aún, tan desordenado y acometido”. La literatura comparada y las religiones comparadas nacieron y florecieron juntas desde la segunda mitad del siglo XIX. Tenían en común una misma perspectiva histórico-filológica y respondían al mismo “espíritu de la época” o Zeitgeist positivista e historicista. Ambas conocieron un mismo período de crisis mediado el siglo XX, pero desde hace unas décadas experimentan un nuevo período de esplendor, bajo unos nuevos horizontes influidos por las ciencias sociales y cierta tendencia antitextual y anticanónica, más perceptible, si cabe, en el estudio de religiones. No se ha estudiado todavía la historia paralela y entrecruzada de estas dos disciplinas, aunque su estudio conjunto constituye un campo prometedor, como ha señalado Eric J. Ziolkowsky en un artículo titulado “History of Religions and the Study of Religion and Literature. Grounds for Alliance”. Los grandes textos de las religiones son grandes textos literarios: los Vedas del hinduísmo, el canon pâli del budismo, el Avesta de la religión irania, la Biblia y el Corán unen a su condición de cánones religiosos el carácter de grandes obras de la literatura universal. Todas ellas constituyen un inagotable repertorio generador de estructuras mitopoiéticas, narrativas, figurativas y simbólicas, que han influido en las respectivas tradiciones literarias del Oriente, Próximo y Lejano, y de Occidente. Estos grandes textos y tradiciones cristalizaron más o menos a un tiempo en la llamada “época-eje”, situada –por el filósofo Karl Jaspers y el historiador judío Momigliano–en torno al siglo V a.C. La Biblia, a caballo entre el canon oriental anterior a esta época y el canon occidental posterior –entre los 2500 años de cultura anteriores y los 2500 posteriores–, ha transmitido a Occidente –incluida en él la Europa oriental–, como también al mundo islámico, un caudal de tradiciones literarias propias, con otras incorporadas del antiguo Oriente, de las que la literatura Occidental no ha dejado de nutrirse. Al igual que a lo largo de la historia el judaísmo ha constituido la bisagra entre Oriente y Occidente, la Biblia se ha integrado en los respectivos cánones, oriental y occidental, hasta el punto de que la relación entre este dos mundos pasa necesariamente por este Libro de los libros, patrimonio común universal.