Beethoven Idylle héroïqueViolin Concerto & Triple Concerto

Dmitry SinkovskyAlexei Lubimov Alexander RudinMusica VivaAlexander Rudin

Dmitry Sinkovsky violin

Alexei Lubimov fortepiano

Alexander Rudin cello

Musica VivaAlexander Rudin

direction

Idylle héroïque

Ludwig van BeethovenViolin Concerto in D major op. 61 Triple Concerto in C major op. 56

Recording: September 23-28, 2018, 1st Studio of “Dom Zvukozapisi” (DZZ), Moscow (Russia)

Recording, mixing, mastering: Alexander Volkov Recording, editing: Grigory Vassiliev

Executive producer: Dmitry Sinkovsky, Michael Sawall (note 1 music)

Booklet editor & layout: Joachim Berenbold Translations: note 1 music (Deutsch), Pierre Elie Mamou (français)

Design: Joachim Berenbold Cover photo (Dmitry Sinkovsky): Marco Borggreve

Photos recording sessions: Olga Kuznetsova

π + © 2020 note 1 music gmbh, Heidelberg, GermanyCD manufactured in The Netherlands

Special thanks to:

Marina Butir (General Manager Musica Viva) Mikhail Khokhlov (Director of The Moscow Gnessin College of Music)

Alexei Stavitsky (fortepiano tuning and maintenance)

Musica Vivaon period instruments

Vladislav Pesin, Nataliia Iukhimchuk, Elena Korzhenevich, Svetlana Gres, Petr Chonkushev, Yana Neustroeva, Anton Savchenko, Liubov Zhigunova, Munkh–Erdene Enkhbaatar, Tatiana Fedyakova,

Zhanna Nekrich, Liudmila Bezverkhova violin

Leonid Kazakov, Anna Burchik, Andrey Kolomoets, Juliia Shmeleva, Lidiia Kozhemiako viola

Olga Kalinova, Emin Martirosian, Alexey Makarov cello

Nikolai Gorshkov, Stanislav Spiridonov double bass

Ekaterina Dryazhina flute

Philipp Nodel, Nikolai Sheko oboe

Valentin Azarenkov, Daria Vershinina clarinet

Mikhail Shilenkov, Nina Rozhenetskaya bassoon

Maria-Antonia Riezu Gonzales, Alexander Andrusik, Sergei Kryukovzev horn

Leonid Guryev, Dmitry Kodikov, Liubov Leshcik, Alexander Samsonov trumpet

Vladimir Terekhov timpani

Fyodor Stroganov fortepiano

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Violin Concerto in D major op. 61

1 Allegro ma non troppo 24:36

2 Larghetto 9:46

3 Rondo. Allegro 9:41

Cadenza: Dmitry Sinkovsky after Beethoven's original Cadenza for the Piano version of the Violin Concerto Piano in the Cadenza: Fyodor Stroganov

Triple Concerto for piano, violin and cello in C major op. 564 Allegro 17:34

5 Largo (Attacca) 4:30

6 Rondo alla Polacca 13:03

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“Idylle héroïque”, the genre designation common in classical French literature, can be attributed to both of Beethoven’s great concertos recorded on this disc. Such works glorified the peaceful deeds of the great heroes and gods of antiquity. History and mythology thus acquired a cozy human di-mension, and nature became endowed with high spiritual meaning. Beethoven’s creative thinking paradoxically combined a thoughtful dialogue with classical tradition and the rejection of dogmas that pre-vented the free development of art. Historically, the genre of the concert assumed the priority of the external qualities: brilliance, virtuosity, even entertainment. In Beethoven’s concerts, the or-chestra appears to be the bearer of the laws of objective reality, and the soloist embodies an outstanding personality capable of subtly feeling and actively acting.

The unique Triple Concerto for piano, violin and cello op. 56 in C major was created in 1803-1804 and first performed privately at the Vienna Pal-ace of Prince Franz Joseph Maximilian Lobkow-

itz in early June 1804, along with the Heroic Symphony. The piano part was likely played by Beethoven himself, and the other soloists were musicians from the Prince’s Chapel - violinist and Kapellmeister Anton Wranitsky and cellist Anton Kraft. The opinion of Beethoven’s biographer, Anton Schindler, that the Triple Concerto was in-tended for Archduke Rudolph, Karl August Seidler, and Kraft, is not supported by any facts. If this were the case, the work would be dedicated to the Archduke. But the Triple Concerto was published in June 1807 with a dedication to Prince Lobkowitz.The first public performance of the Triple Concerto took place in May 1808 in the hall of Vienna’s Au-garten Park. In a review published in the Allge-meine musikalische Zeitung (AMZ), the names of the soloists were not mentioned, and the work itself was evaluated very discreetly. It seemed to the reviewer that the concert consisted entirely of passages, equally distributed between the three soloists, which resulted to be tiring for both mu-sicians and listeners. However, he added, “Mean-while, as is well known, it is seldom possible to make a certain judgement about Beethoven’s

Idylle héroïqueby Larissa Kirillina

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compositions on the first occasion; that is why I will refrain from saying anything else about this Conzertino until we have heard it several times” (AMZ, 1808, no 39, pp. 623-624).The Triple Concerto never became popular either during Beethoven‘s lifetime or later, although the composer was sure that he treated the genre of the Concerto in a completely innovative way (see his letter to Gottfried Christoph Härtel from August 26, 1804). In classical music, we do rarely encounter three different soloists, although in the Baroque era such examples can be found in the concerts of J.S. Bach, G. Ph. Telemann, A. Vivaldi and other authors.The genre of Beethoven‘s work is defined unusu-ally: “Grand Concerto Concertant”. It‘s a kind of “concert of concerts”. The cello usually begins all the solo episodes, but the three soloists are equal, and each of them performs all the principal themes and passages. The classic piano trio — a typical chamber en-semble — is contrasted with the sound of a large orchestra, which includes loud brass instruments (French horns and trumpets) and timpani. Al-though the Prince Lobkowitz chapel was not very numerous (about 22 musicians), and only a cham-ber orchestra could be accommodated in the hall of the Augarten Park, the participation of brass wind and timpani suggested a rather massive sound. In this performance, the “Musica viva” or-chestra consists of 36 musicians, which was nor-mal for Viennese theatre orchestras of the time.

The story of the three closely related characters unfolds here against the backdrop of the majestic and the formidable era of the Napoleonic Wars. In the Triple Concerto, one can detect hints of the same thrilling collisions that fill the score of the Heroic Symphony. The breath of wartime is felt in the marching rhythms of the first movement, which flows epically, but leads to several dynamic climaxes located on the edges of the form. Per-haps this juxtaposition of “war” and “peace” con-tains the key to the internal “plot” of the work. The short slow movement, Largo, is written in the sombre key of A flat major, which in the classi-cal era was frequently associated with gloomy thoughts about death or with spiritual contem-plation. The calm choral theme turns into a heart-felt prayer sung by the cello and violin, and the piano arpeggios give it a touch of a romantic el-egy. Largo moves without a break to the solemn festive finale - Rondo alla Polacca.The genre of Polonaise was vastly popular at that time, especially in Russia. Off and on it in-cluded notable features of the „Polish style“ (as in Beethoven‘s Polonaise for piano op. 89), but most often symbolized the proud greatness and aristo-cratic lustre. The magnificent finale of the Triple Concerto during Beethoven‘s lifetime was repeat-edly published in a piano arrangement entitled “Polonaise concertante”.The perception of a triple concert depends largely on the sound optics preferred by the performers. Sometimes the work acquires the monumental-

ity of Empire architecture, decorated with quasi antique sculptural groups. In this performance the use of the historical instruments smooths the contrast of universal and private, highlighting many details of this multi-figure and colourful sound canvas. Each of the soloists - Alexander Rudin (cello), Dmitry Sinkovsky (violin), Alexei Lubimov (pianoforte) - alternately acts as a con-ductor, revealing his individuality without coming into conflict with other members of the ensemble.

The Concerto for the violin and orchestra, op. 61 in D major was completed shortly before the premiere, held on 23 December 1806 at the academy of violinist Franz Clement (1780-1842). Beethoven‘s inscription on the autograph score contains a pun that plays on the musician‘s sur-name: „Concerto par Clemenza pour Clement pri-mo Violino e direttore al teatro a Vienna.” Clem-ent was concertmaster at the Theatre an der Wien, where the first two versions of Beethoven’s only opera Fidelio (Leonore) were staged in November 1805 and April 1806. The first of them tragically failed, the second aroused public interest, but the composer, dissatisfied with the meagre fee, quarrelled with the director of the theatre and removed the opera from the repertoire. Present-ing the Violin Concerto to Clement, Beethoven ap-parently wanted to express gratitude to him for his collaboration. However, Clement had almost no time to learn the Concerto properly, and this very difficult work did not obtain the success that

Beethoven had hoped for, although the reviews from critics were friendly. Clement never played this concert again, preferring to perform more conventional compositions.The composer decided to dedicate the work to his close friend Stephan von Breuning, who reworked the libretto of Fidelio for the 1806 production. In 1807, Beethoven, at the suggestion of Muzio Clementi, turned the Violin Concerto into a Piano Concerto and dedicated this version to Breuning’s young wife, Julia, an amateur pianist. Both ver-sions were published in August 1808, and in March 1809, Julia died at the age of 17.The piano version of the Violin Concerto was ap-parently never performed in public in Vienna dur-ing Beethoven’s lifetime. However, the original cadenzas to this version survive, created prob-ably in 1809 for Archduke Rudolph, who just at this time became Beethoven’s patron and pupil. Beethoven, not being a professional violinist, did not write any cadenzas for the violin version of the Concerto; at the premiere, Clement performed his own improvisations. Later many great violin-ists composed various cadenzas for this Concerto. In the 20th century, some performers (Wolfgang Schneiderhahn and others) came to the daring idea of adapting Beethoven’s piano cadenzas for the violin.The most challenging problem is the author’s ca-denza to the first movement. It is huge, extremely difficult and includes also an obligate part of tim-pani. The lonely violin is not always able to con-

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vey the sonic power of this superhuman duel. In the recording of Gidon Kremer and Nikolaus Har-noncourt (1993, Teldec Classics), at the beginning of this cadence, the piano suddenly enters, and the violin follows it as the second soloist.Dmitry Sinkovsky, the author of the present transcription, suggested that the piano should not only participate in the performance of Beethoven’s cadenza, but also be constantly present in the orchestra like basso continuo (it’s played here by Fyodor Stroganov). Such “po-etic license” partly corresponds to the musical practice of the end of the 18th century (Haydn conducted in the 1790s his London Symphonies, sitting at the piano). Moreover, this version em-phasizes the dual nature of the Beethoven Con-certo — a great Concerto for the violin written by the great pianist. The virtual Piano Concerto gradually sprouts through the Violin Concerto, but after the heroic cadence of the first move-ment, the piano recedes into the background and appears once more as an “alter ego” of the solo-ist only in the cadenza of the final movement. The violin is treated as a romantic hero, prone to poetic contemplation and subtle emotional experiences. But the first bars of the concert — timpani beats and the hymnal theme of wind instruments — mark the time and place of action, which does not look idyllic at all. The Violin Con-certo was created in disturbing circumstances: in November 1805, Beethoven witnessed the occu-pation of Vienna by Napoleon’s troops, and in

October 1806, the composer was grievously af-fected by the military defeat of Prussia.The knocking rhythm proclaimed by the timpani pervades the whole first movement of the concert, reaching a climax in the author’s heroic cadenza. The violin tries to humanize all the themes of the concert, turning marches and hymns into a gentle cantilena and winning a virtuous victory over the belligerent orchestra.The second movement, Larghetto in G major, begins as variations on a serene theme, a mix-ture of a chorale and a slow romance. The violin comments on this thoughtful music, as if making elegant notes in the margins. But in an episode, the violin takes the floor for a lyrical digression in which Florestan’s phrase from the terzet in the second act of Fidelio is almost exactly quoted: “May you be rewarded in better worlds.” This may be a coincidence, but it is more likely that Beethoven introduced this quote as a hint, un-derstandable to the both initiates — Clement and Breuning.The finale is a joyful Rondo. It is dominated by the pastoral topos in its different variants: a peasant dance, a hunt (the echoing sounds of the French horns), a sentimental Ländler (the central episode where the capricious violin appears in the com-pany of a melancholy bassoon). In this perfor-mance, the piano takes part in the final cadenza, as it was in the first movement, though its role is much more modest here. The conflict is overcome, and heroics gives way to idyll.

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«  L‘idylle héroïque  », genre littéraire souvent traité à l’époque du classicisme français, pour-rait aussi inclure les deux grands concertos de Beethoven enregistrés dans cet album. Les idylles héroïques glorifiaient en effet les actes pacifiques des grands héros et des dieux de l’Antiquité. L’histoire et la mythologie acquéraient ainsi une dimension humaine accueillante et la nature était dotée d’un sens spirituel élevé. La pensée créatrice de Beethoven mêlait parado-xalement deux éléments : un dialogue approfondi avec la tradition classique, et le rejet des dogmes empêchant le libre développement de l’art. His-toriquement, la forme musicale du concerto assumait la primauté des qualités externes  : la brillance, la virtuosité et même le divertissement. Dans les concertos de Beethoven, l’orchestre semble être le porteur des lois de la réalité objec-tive et le soliste incarne une personnalité excep-tionnelle capable d’éprouver des sentiments déli-cats et à la fois d’agir activement.

Œuvre unique en son genre, le Triple concerto pour piano, violon et violoncelle op. 56 en do

majeur a été composé en 1803-1804 et sa pre-mière exécution, privée, eut lieu dans le palais viennois du prince Franz Joseph Maximilian Lobkowitz au début du mois de juin 1804  ; la Symphonie Héroïque faisait aussi partie du pro-gramme. La partie de piano était vraisemblable-ment jouée par Beethoven tandis que les autres solistes provenaient de la chapelle musicale du prince — le violoniste et maître de chapelle Anton Wranitsky et le violoncelliste Anton Kraft. L’opi-nion du biographe de Beethoven, Anton Schindler, selon laquelle le Triple concerto était destiné à l’archiduc Rodolphe, à Karl August Seidler et à Kraft, n’est étayée par aucun fait car, dans ce cas, l’œuvre aurait été dédiée à l’archiduc mais le Triple concerto fut publié en juin 1807 avec une dédicace au prince Lobkowitz.La création publique du Triple concerto eut lieu en mai 1808 dans la salle du Palais Augarten à Vienne. L’article publié dans l’Allgemeine Musi-kalische Zeitung (AMZ) ne mentionnait pas le nom des solistes et les commentaires concernant l’œuvre proprement dite étaient plutôt tièdes. Le chroniqueur avait l’impression que le concerto se

composait entièrement de passages distribués en parts égales entre les trois solistes, ce qui finissait par lasser les musiciens aussi bien que les audi-teurs. Il ajouta quand même : « Cependant, nous savons bien qu’il est rare de pouvoir juger les compositions de Beethoven à la première écoute, c’est pourquoi je m’abstiendrai d’en dire plus sur ce Conzertino avant de l’avoir entendu plusieurs fois. » (AMZ 1808, 39, p. 623-624).Le Triple concerto n’est jamais devenu populaire, ni du vivant de Beethoven, ni plus tard, bien que le compositeur était sûr d’avoir traité le genre du concerto d’une façon absolument innovante (cf. sa lettre adressée à Gottfried Christoph Härtel le 26 août 1804). Il est rare de trouver dans la musique classique une œuvre écrite pour trois solistes, bien qu’à l’époque baroque les exemples abondent dans les concertos de J. S. Bach, de Te-lemann ou de Vivaldi, entre autres.Cette œuvre de Beethoven est définie d’une façon inhabituelle comme  : «  grand concerto concer-tant.  » Ce serait une sorte de «  concerto des concertos. » Le violoncelle commence en général tous les épisodes solistes, mais les trois prota-gonistes ont une importance équivalente et cha-cun d’eux interprète tous les thèmes et passages principaux. Le trio avec piano classique — un ensemble chambre typique — contraste avec le son d’un orchestre ample qui inclut des cuivres puissants (cors et trompettes) et des timbales. Bien que la chapelle du prince Lobkowitz n’ait pas été très

nombreuse (22 musiciens environ) et malgré les dimensions du Palais Augarten ne pouvant accueillir qu’un orchestre chambre, le son de-vait être assez puissant grâce à la présence des cuivres et des timbales. Dans notre interprétation, l’orchestre Musica viva comprend 36 musiciens, un effectif habituel pour les orchestres des théâtres viennois de l’époque. L’histoire de ces trois caractères musicaux étroi-tement apparentés se déroule dans le contexte grandiose et terrible des Guerres napoléoniennes. Dans le Triple concerto, nous pouvons détecter des indices des chocs passionnants qui emplissent la partition de la Symphonie héroïque. Le souffle de la guerre se ressent dans les rythmes de marche du premier mouvement qui progresse dans un ton épique mais aboutit à de nombreux climax dyna-miques situés aux limites de la forme. Cette juxta-position de « guerre et paix » contient peut-être la clé de « l’intrigue » interne de l’œuvre. Le court mouvement lent, Largo, est écrit dans la tonalité sombre de la bémol majeur qui, à l’époque classique, était fréquemment associée à de mornes réflexions sur la mort ou à la contem-plation spirituelle. Le thème calme en forme de choral se convertit en une prière bien sentie in-terprétée au violoncelle et au violon, tandis que les arpèges du piano ajoutent une touche d’élé-gie romantique. Le Largo mène sans interruption au Finale, solennel et festif, intitulé Rondo alla Polacca.La Polonaise, très populaire à l’époque et parti-

Idylle héroïquepar Larissa Kirillina

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culièrement en Russie, incluait par intermittences des caractéristiques notables du« style polonais » (par exemple la Polonaise pour piano op. 89 de Beethoven) mais symbolisait le plus souvent la grandeur altière et la brillance aristocratique. Le Finale magnifique du Triple concerto a été publié à plusieurs reprises, du vivant de Beethoven dans un arrangement pour piano intitulé Polonaise concertante.Notre perception du Triple concerto dépend lar-gement de la conception sonore préférée par les interprètes. L’œuvre acquiert parfois l’aspect monumental de l’architecture impériale, décorée de groupes sculpturaux quasi antiques, mais dans notre version, l’usage d’instruments historique adoucit le contraste entre l’universel et le privé, en mettant en évidence de nombreux détails de cette toile sonore haute en couleurs et à plusieurs personnages. Les trois solistes (Alexander Rudin, violoncelle ; Dmitry Sinkovsky, violon ; Alexei Lu-bimov, pianoforte) dirigent l’œuvre tour à tour en révélant leur personnalité sans entrer en conflit avec les autres membres de l’ensemble.

Beethoven termina le Concerto pour violon et orchestre op. 61 en ré majeur peu de temps avant la première interprétation, qui eut lieu le 23 décembre 1806 à l’Académie du violoniste Franz Clement (1780-1842). L’inscription de la main du compositeur sur la partition autographe contient un jeu de mots se référant au nom du violoniste : « Concerto par Clemenza pour Clement primo Vio-

lono e direttore al teatro a Vienna. » Clement était le premier violon du Théâtre An der Wien où les deux premières versions du seul opéra de Beetho-ven, Fidelio (Leonore), ont été représentées en novembre 1805 et en avril 1806. La première fut un échec tragique tandis que la seconde suscita l’intérêt du public mais le compositeur, insatisfait des maigres honoraires, se querella avec le direc-teur du théâtre et retira son opéra du répertoire. En offrant le Concerto pour violon à Clement, Beethoven voulait apparemment lui exprimer sa gratitude pour sa collaboration. Mais Clement n’eut pas le temps d’étudier suffisamment cette œuvre d’une grande difficulté qui, pour autant, n’obtint pas le succès espéré par Beethoven ; les critiques furent malgré tout aimables. Clement ne rejoua jamais ce concerto, préférant interpréter des œuvres plus conventionnelles.Le compositeur dédia l’œuvre à son bon ami Stephan von Breuning, qui retravailla le livret de Fidelio pour la production de 1806. En 1807, Beethoven, à la suggestion de Muzio Clementi, transforma le Concerto pour violon en un Concer-to pour piano et dédia cette version à la jeune épouse de Breuning, Julia, une pianiste amateur. Les deux versions de l’œuvre furent publiées en août 1808  ; en mars 1809, Julia mourut à l’âge de 17 ans.La version pour piano du Concerto pour violon n’a apparemment jamais été jouée en public à Vienne du vivant de Beethoven. Mais les cadences ori-ginales de cette version ont survécu  ; elles ont

probablement été écrites en 1809 pour l’archi-duc Rodolphe qui, à cette époque, était devenu le mécène et l’élève de Beethoven. N’étant pas violoniste professionnel, Beethoven n’a pas com-posé de cadences pour le Concerto pour violon. Le jour de la création, Clement joua ses propres improvisations, puis de nombreux grands violo-nistes composèrent plusieurs cadences pour cette œuvre. Au XXe siècle, certains interprètes (Wol-fgang Schneiderhahn entre autres) eurent l’idée audacieuse d’adapter pour leur instrument les cadences pianistiques de Beethoven.Le plus grand défi réside dans la cadence du com-positeur écrite pour le premier mouvement : elle est immense, extrêmement difficile et inclut aussi une partie obligée de timbales. Le violon solitaire n’est pas toujours capable de transmettre le pou-voir sonore de ce duel surhumain ; dans l’enregis-trement de Gidon Kremer et Nikolaus Harnoncourt (1993, Teldec Classics), au début de la cadence, le piano entre soudainement et le violon le suit comme un second soliste.Dmitry Sinkovsky, l’auteur de la transcription ac-tuelle, suggère que le piano (joué ici par Fyodor Stroganov) ne doit pas seulement participer à la cadence de Beethoven mais encore être constam-ment présent dans l’orchestre comme une basse continue. Une telle «  licence poétique  » corres-pond en partie à la pratique musicale de la fin du XVIIIe siècle (dans les années 1790, Haydn condui-sait du piano ses Symphonies londoniennes). De plus, cette version souligne la nature duelle du

Concerto de Beethoven — un grand concerto pour le violon composé par un grand pianiste. Le Concerto virtuel pour piano germe graduellement dans le Concerto pour violon mais, après la ca-dence héroïque du premier mouvement, le piano passe à l’arrière-plan pour ne réapparaître — une fois de plus comme un« alter ego » du soliste — que dans la cadence du dernier mouvement. Le violon est traité comme un héros romantique, enclin à la contemplation poétique et à des expé-riences émotionnelles subtiles. Mais les premières mesures du Concerto — les battements des tim-bales et le thème évoquant un hymne aux ins-truments à vent — marquent le temps et le lieu d’une action qui ne semble pas idyllique du tout. La création du Concerto pour violon a eu lieu dans une situation troublée : en novembre 1805, Beethoven assista à l’occupation de Vienne par les troupes de Napoléon et fut gravement touché par la défaite de la Prusse en octobre 1806.Le rythme prononcé, qui est affirmé par les tim-bales, imprègne tout le premier mouvement du concerto, dont le point culminant est atteint dans la cadence héroïque du compositeur. Le violon s’emploie à humaniser tous les thèmes du Concer-to en convertissant les marches et les hymnes en une douce cantilène et en remportant une victoire vertueuse sur un orchestre belliqueux.Le second mouvement, Larghetto en sol majeur, commence par des variations sur un thème serein, mélange de choral et de romance lente. Le violon commente cette musique pensive, comme s’il ins-

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crivait des notes élégantes dans les marges. Mais il y a un épisode où le violon prend la parole et entame une digression lyrique en citant presque littéralement la phrase de Florestan dans le Trio du deuxième acte de Fidelio : « Vous serez récom-pensés dans des mondes meilleurs.  » Il s’agit peut-être d’une coïncidence mais il semble plutôt que Beethoven ait introduit cette citation comme une allusion compréhensible pour les deux initiés — Clement et Breuning.

Le Finale est un rondo joyeux, dominé par le to-pique pastoral dans ses différentes variantes : une danse paysanne, une chasse (les échos des cors) et un Ländler sentimental (l’épisode central où le vio-lon capricieux apparaît en compagnie d’un basson mélancolique). Dans notre enregistrement, le piano participe à la cadence finale, comme il le faisait dans le premier mouvement, mais son rôle est ici beaucoup plus modeste. Le conflit est surmonté et l’héroïsme cède la place à l’idylle.

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die Zuhörer ermüdend war. Er fügte jedoch hinzu: „Indessen kann man, wie bekannt, über Beetho-vensche Kompositionen selten beym Erstenmale ein bestimmtes Urtheil fällen; deshalb verspar-re ich auch, etwas weiteres über das Conzertino zu sagen, bis wir es mehrfach gehört haben“ (AMZ 1808, Nr. 39, S. 623-624).Das Tripelkonzert wurde weder zu Beethovens Lebzeiten noch später populär, obwohl sich der Komponist sicher war, er behandle die Gattung des Konzerts auf eine völlig neuartige Weise (siehe seinen Brief an Gottfried Christoph Härtel vom 26. August 1804). In der klassischen Musik begegnen wir selten drei verschiedenen Solisten, obschon in der Barockzeit solche Beispiele in den Konzerten von J.S. Bach, G. Ph. Telemann, A. Vival-di und anderen Autoren zu finden sind.Die Bezeichnung von Beethovens Werk ist un-gewöhnlich: „Grand Concerto Concertant“. Es ist eine Art „Konzert der Konzerte“. Das Cello beginnt meist die Solo-Episoden, aber die drei Solisten sind gleichwertig, und jeder von ihnen spielt alle Hauptthemen und -passagen. Das klassische Klaviertrio - ein typisches Kam-merensemble - wird mit dem Klang eines großen Orchesters kontrastiert, zu dem laute Blechblas-instrumente (Hörner und Trompeten) und Pauken gehören. Obwohl die Fürst-Lobkowitz-Kapelle nicht sehr zahlreich war (ca. 22 Musiker) und nur ein Kammerorchester im Saal des Augartens un-tergebracht werden konnte, suggerierte die Teil-nahme von Blechbläsern und Pauken einen eher

massiven Klang. Bei dieser Aufführung besteht das Orchester „Musica viva“ aus 36 Musikern, was für die Wiener Theaterorchester der damaligen Zeit normal war. Die Geschichte der drei eng miteinander verbun-denen Charaktere entfaltet sich hier vor dem Hin-tergrund der majestätischen und eindrucksvollen Ära der Napoleonischen Kriege. Im Tripelkonzert kann man Hinweise auf die gleichen spannen-den Kollisionen erkennen, die die Partitur der Eroica ausfüllen. Der Atem des Kriegs ist in den Marschrhythmen des ersten Satzes zu spüren, der zwar episch fließt, aber zu mehreren dynamischen Höhepunkten an den Rändern der Form führt. Vielleicht enthält diese Gegenüberstellung von „Krieg“ und „Frieden“ den Schlüssel zur inneren „Handlung“ des Werkes. Der kurze langsame Satz, Largo, ist in der düs-teren Tonart von As-Dur geschrieben, die in der klassischen Epoche häufig mit düsteren Gedanken über den Tod oder mit spiritueller Kontemplation verbunden war. Das ruhige Choralthema verwan-delt sich in ein inniges Gebet, das von Cello und Violine gesungen wird, und die Klavierarpeggien geben ihm einen Hauch von romantischer Elegie. Das Largo bewegt sich ohne Pause zum feierli-chen, festlichen Finale - Rondo alla Polacca.Das Genre der Polonaise war zu dieser Zeit sehr beliebt, vor allem in Russland. Hin und wieder enthielt es deutliche Merkmale des „polnischen Stils“ (wie in Beethovens Polonaise für Klavier op. 89), symbolisierte aber meist stolze Größe und

Die Bezeichnung „Idylle héroïque“ aus der klas-sischen französischen Literatur kann auch auf die beiden, auf dieser CD eingespielten großen Konzerten Beethovens angewendet werden. Sol-che Werke verherrlichten die friedlichen Taten der großen Helden und Götter der Antike. Geschich-te und Mythologie erhielten so eine angenehme menschliche Dimension, und die Natur wurde mit einer hohen spirituellen Bedeutung ausgestaltet. Beethovens schöpferisches Denken verband auf paradoxe Weise einen nachdenklichen Dialog mit klassischer Tradition und die Ablehnung von Dogmen, welche die freie Entwicklung der Kunst verhinderten. Historisch gesehen übernahm die Gattung des Konzerts die Vorliebe für die äußeren Qualitäten: Brillanz, Virtuosität, ja sogar Unter-haltung. In Beethovens Konzerten erscheint das Orchester als Vertreter der Gesetze der objektiven Realität, und der Solist verkörpert eine herausra-gende Persönlichkeit, die in der Lage ist, subtil zu fühlen und aktiv zu handeln.

Das einzigartige Tripelkonzert für Klavier, Vio-line und Violoncello op. 56, C-Dur, wurde 1803-

1804 geschaffen und Anfang Juni 1804 im Wiener Schloss von Fürst Franz Joseph Maximilian Lobko-witz zusammen mit der Eroica-Symphonie privat uraufgeführt. Der Klavierpart wurde wahrschein-lich von Beethoven selbst gespielt, und die ande-ren Solisten waren Musiker aus der Fürstenkapelle - der Geiger und Kapellmeister Anton Wranits-ky und der Cellist Anton Kraft. Die Meinung des Beethoven-Biographen Anton Schindler, das Tri-pelkonzert sei für Erzherzog Rudolph, Karl August Seidler und Kraft bestimmt gewesen, wird durch keinerlei Fakten gestützt. Wäre dies der Fall, wäre das Werk dem Erzherzog gewidmet worden. Aber das Tripelkonzert wurde im Juni 1807 mit einer Widmung an Fürst Lobkowitz veröffentlicht.Die erste öffentliche Aufführung des Tripelkonzer-tes fand im Mai 1808 im Saal des Wiener Augar-tens statt. Eine in der Allgemeinen musikalischen Zeitung (AMZ) erschienene Rezension nannte die Namen der Solisten nicht, und das Werk selbst wurde sehr diskret bewertet. Es schien dem Re-zensenten, das Konzert bestünde ausschließlich aus gleichmäßig auf die drei Solisten verteilte Passagen, was sowohl für die Musiker als auch für

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der Uraufführung führte Clemens seine eigenen Improvisationen auf. Später komponierten viele große Geiger verschiedene Kadenzen für dieses Konzert. Im 20. Jahrhundert kamen einige Inter-preten (Wolfgang Schneiderhahn und andere) auf die gewagte Idee, Beethovens Klavierkadenzen für die Violine zu adaptieren.Das größte Problem ist die Kadenz des Komponis-ten zum ersten Satz. Sie ist riesig, extrem schwie-rig und beinhaltet auch einen obligatorischen Paukenpart. Die einsame Geige ist nicht immer in der Lage, die klangliche Kraft dieses übermensch-lichen Duells zu vermitteln. In der Aufnahme von Gidon Kremer und Nikolaus Harnoncourt (1993, Teldec Classics) tritt zu Beginn dieser Kadenz plötzlich das Klavier ein, und die Geige folgt ihm als zweiter Solist.Dmitry Sinkovsky, der Urheber der vorliegenden Transkription, schlug vor, dass das Klavier nicht nur an der Aufführung von Beethovens Kadenz teilnimmt, sondern auch wie ein Basso Continuo (hier gespielt von Fyodor Stroganov) ständig im Orchester präsent sein sollte. Eine solche „poe-tische Freiheit“ entspricht gewissermaßen der musikalischen Praxis am Ende des 18. Jahrhun-derts (Haydn dirigierte in den 1790er Jahren seine Londoner Symphonien vom Klavier aus). Darüber hinaus betont diese Version den dualen Charak-ter des Beethovenkonzerts – ein großes Konzert für die Violine, geschrieben vom großen Pianis-ten. Das virtuelle Klavierkonzert sprießt nach und nach aus dem Violinkonzert heraus, aber nach der

heroischen Kadenz des ersten Satzes tritt das Kla-vier in den Hintergrund und erscheint erst wieder in der Kadenz des Schlusssatzes als „Alter Ego“ des Solisten. Die Geige wird als romantischer Held betrachtet, der zu poetischer Kontemplation und subtilen emotionalen Erfahrungen neigt. Aber die ersten Takte des Konzerts - Paukenschläge und das hym-nischen Thema der Blasinstrumente - markieren Zeit und Ort des Geschehens, das keineswegs idyllisch aussieht. Das Violinkonzert entstand unter beunruhigenden Umständen: Im November 1805 wurde Beethoven Zeuge der Besetzung Wiens durch die Truppen Napoleons, und im Oktober 1806 wurde der Komponist von der militärischen Niederlage Preußens schwer erschüttert.Der von den Pauken verkündete Klopfrhythmus durchzieht den gesamten ersten Satz des Konzerts und erreicht einen Höhepunkt in der heroischen Kadenz des Komponisten. Die Geige versucht, alle Themen des Konzerts zu vermenschlichen, indem sie Märsche und Hymnen in eine sanfte Kantile-ne verwandelt und einen virtuosen Sieg über das kriegerische Orchester erringt.Der zweite Satz, Larghetto G-Dur, beginnt als Va-riationen über ein heiteres Thema, eine Mischung aus Choral und langsamer Romanze. Die Violine kommentiert diese nachdenkliche Musik, als ma-che sie elegante Randbemerkungen. Doch in einer Episode ergreift die Violine das Wort für einen lyrischen Exkurs, in dem Florestans Phrase aus dem Terzet im zweiten Akt von Fidelio fast voll-

aristokratischen Glanz. Das prächtige Finale des Tripelkonzerts zu Beethovens Lebzeiten wurde mehrfach als Klavierfassung mit dem Titel „Polo-naise concertante“ veröffentlicht.Die Interpretation eines Tripelkonzertes hängt weitgehend von der von den Interpreten bevorzug-ten Klangcharakteristik ab. Manchmal erlangt das Werk die Monumentalität der Empire-Architektur, verziert mit quasi antiken Skulpturengruppen. In dieser Aufführung glättet der Einsatz der histori-schen Instrumente den Kontrast von universell und privat und hebt viele Details dieses vielfigurigen und farbenfrohen Klanggemäldes hervor. Jeder der Solisten (Alexander Rudin - Cello, Dmitry Sin-kovsky - Violin, Alexei Lubimov - Pianoforte) agiert abwechselnd als Dirigent, die eigene Individualität entfaltend, ohne mit den anderen Mitgliedern des Ensembles in Konflikt zu geraten.

Das Konzert für Violine und Orchester op. 61 D-Dur wurde kurz vor der Uraufführung vollen-det, die am 23. Dezember 1806 in der Akademie des Geigers Franz Clement (1780-1842) stattfand. Beethovens Inschrift auf der autographen Partitur enthält ein Wortspiel, das auf den Nachnamen des Musikers spielt: „Concerto par Clemenza pour Cle-ment primo Violino e direttore al teatro a Vienna“. Clement war Konzertmeister am Theater An der Wien, wo die ersten beiden Fassungen von Beet-hovens einziger Oper Fidelio (Leonore) im Novem-ber 1805 und April 1806 aufgeführt wurden. Die erste von ihnen scheiterte tragisch, die zweite er-

regte das öffentliche Interesse, aber der Kompo-nist, unzufrieden mit dem geringen Honorar, stritt sich mit dem Direktor des Theaters und strich die Oper aus dem Repertoire. Mit der Übergabe des Violinkonzerts an Clemens wollte Beethoven ihm offenbar seinen Dank für seine Mitarbeit ausspre-chen. Allerdings hatte Clemens fast keine Zeit, das Konzert richtig zu lernen, und dieses sehr schwie-rige Werk brachte nicht den Erfolg, den Beethoven sich erhofft hatte, obwohl die Rezensionen der Kritiker freundlich ausfielen. Clement spielte die-ses Konzert nie wieder, sondern zog es vor, kon-ventionellere Kompositionen aufzuführen.Der Komponist beschloss, das Werk seinem engen Freund Stephan von Breuning zu widmen, der das Libretto von Fidelio für die Aufführung 1806 über-arbeitet hatte. 1807 machte Beethoven auf Anre-gung von Muzio Clementi aus dem Violinkonzert ein Klavierkonzert und widmete diese Fassung Breunings junger Frau Julia, einer Amateurpia-nistin. Beide Versionen wurden im August 1808 veröffentlicht, im März 1809 starb Julia im Alter von 17 Jahren.Die Klavierfassung des Violinkonzerts wurde of-fenbar zu Beethovens Lebzeiten in Wien nie öf-fentlich aufgeführt. Die ursprünglichen Kadenzen zu dieser Version, die wahrscheinlich 1809 für Erz-herzog Rudolph geschaffen wurden, der gerade zu dieser Zeit Beethovens Mäzen und Schüler wurde, sind jedoch erhalten geblieben. Da Beethoven kein professioneller Geiger war, schrieb er keine Kadenzen für die Violinfassung des Konzerts; bei

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ständig zitiert wird: „Euch werde Lohn in bessern Welten“. Dies mag ein Zufall sein, aber es ist viel wahrscheinlicher, dass Beethoven dieses Zitat als einen für die beiden Eingeweihten - Clemens und Breuning - verständlichen Hinweis einsetzt.Das Finale ist ein fröhliches Rondo. Es wird vom pastoralen Topos in seinen verschiedenen Va-rianten beherrscht: ein Bauerntanz, eine Jagd

(die widerhallenden Klänge der Waldhörner), ein sentimentaler Ländler (die zentrale Episode, in der die kapriziöse Violine in Begleitung eines me-lancholischen Fagotts erscheint). Bei dieser Auf-führung ist das Klavier wie im ersten Satz an der Schlusskadenz beteiligt, obwohl seine Rolle hier viel bescheidener ist. Der Konflikt wird überwun-den, und die Heldengestalt weicht der Idylle.

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The musicians presented in this recording are outstanding artists with a wide range of creative ac-tivities. Dmitry Sinkovsky started as a classical violinist, then specialized in Baroque music, later he discovered a lovely countertenor and began performing as a singer. In recent years, he also became a conductor and organized the ensemble “La Voce Strumentale”. Alexei Lubimov, the excellent pianist with an enormous repertoire, is the charismatic pioneer of the movement for historically informed performance in Russia and the chief figure of the harpsichord and pianoforte school in the Moscow Conservatory. Alexander Rudin, founder and artistic director of the Moscow orchestra “Musica viva”, appears on stage not only as a cellist and conductor, but sometimes as a pianist.

Tous les musiciens participant à cet enregistrement sont des artistes éminents ayant un large éventail d’activités créatrices. Dmitry Sinkovsky débuta comme violoniste classique avant de se spécialiser dans la musique baroque ; puis il se découvrit un beau timbre de contre-ténor et commença à se pro-duire en tant que chanteur. Récemment il est aussi devenu chef d’orchestre et a organisé l’ensemble « La Voce Strumentale ». Alexei Lubimov, excellent pianiste dont le répertoire est immense, est le pion-nier charismatique du mouvement de l’interprétation historiquement informée en Russie et l’ensei-gnant principal de clavecin et de pianoforte au Conservatoire de Moscou. Alexander Rudin, fondateur et directeur artistique de l’orchestre moscovite « Musica viva », se produit sur scène non seulement en tant que violoncelliste et chef d’orchestre, mais parfois en tant que pianiste.

Die Musiker dieser Aufnahme sind herausragende Künstler mit einem breiten Spektrum an kreativen Aktivitäten. Dmitri Sinkovsky begann als klassischer Geiger, spezialisierte sich dann auf Barockmu-sik, gründete das Originalklang-Ensemble „La Voce Strumentale“ und entdeckte später seine schöne Countertenorstimme. In den letzten Jahren tritt er vermehrt auch als Gastdirigent großer Sympho-nieorchester auf. Alexej Lubimow, der hervorragende Pianist mit einem enormen Repertoire, ist der charismatische Pionier der Bewegung für historisch informierte Aufführungen in Russland und die Hauptfigur der Cembalo- und Klavierschule des Moskauer Konservatoriums. Alexander Rudin, Gründer und künstlerischer Leiter des Moskauer Orchesters „Musica viva“, tritt auf der Bühne nicht nur als Cellist und Dirigent, sondern manchmal auch als Pianist auf.

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