Aurora Egido La Poetica Del Silencio en El Siglo de Oro

Aurora Egido

La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivenciaIn: Bulletin Hispanique. Tome 88, N°1-2, 1986. pp. 93-120.

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Egido Aurora. La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia. In: Bulletin Hispanique. Tome 88, N°1-2, 1986. pp. 93-120.

doi : 10.3406/hispa.1986.4578

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1986_num_88_1_4578

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http://dx.doi.org/10.3406/hispa.1986.4578

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1986_num_88_1_4578

RésuméLa quête du silence que la poésie actuelle a entreprise avec une emphase toute particulière n'est pastellement éloignée de celle qu'ont esquissée les poètes espagnols après Garcilaso. Il s'agit pour nousdans cet article de délimiter les frontières d'un lieu commun qui apparaît sous une ample gamme deregistres, depuis les implications du silence mystique jusqu'au versant gongoriste du « silencerhétorique » pour culminer dans la synthèse caldéronienne du Psalle et Sile. Nous étudions, pour cefaire, les rapports entre le silence et le secret pétrarquiste, entre l'hermétisme néoplatonicien et lapoésie de la solitude, en essayant de dessiner le tissu multiforme des implications entre le silence etl'ineffable poétique. Les poètes du Siècle d'or montrent leur plus haut degré de modernité dans leurprévision de la page blanche et de tout ce que la voix représente dans sa lutte contre la graphie. Lesilence se constitue ainsi en une poétique, une réflexion sur le mot et le vide, sur l'être et le néant del'écriture.

ResumenLa búsqueda del silencio que la poesía actual ha emprendido con particular énfasis no está tan alejadade la que iniciaron los poetas españoles a partir de Garcilaso. En el presente trabajo se trata dedelimitar las fronteras de un tópico que se ofrece en una gama de variados registros : desde lasimplicaciones del silencio místico a la vertiente gongorina del retórico silencio, para culminar en lasíntesis calderoniana del Psalle et Sile. Rastreamos, para ello, las relaciones del silencio con el secretopetrarquista, el hermetismo neoplatónico y la poesía de la soledad, tratando de dibujar el variado tejidode implicaciones que el silencio ofrece con la inefabilidad poética. Los poetas áureos muestran sumayor grado de modernidad en su previsión de la página en blanco y de cuanto la voz supone en lizacon la grafía. El silencio se constituye así en poética, en reflexión sobre la palabra y el vacío, sobre elser y la nada de la escritura.

LA POÉTICA DEL SILENCIO EN EL SIGLO DE ORO. SU PERVIVENCIA.

Aurora EGIDO Universidad de¡Zaragoza

La quête du silence que la poésie actuelle a entreprise avec une emphase toute particulière n'est pas tellement éloignée de celle qu'ont esquissée les poètes espagnols après Garcilaso. Il s'agit pour nous dans cet article de délimiter les frontières d'un lieu commun qui apparaît sous une ample gamme de registres, depuis les implications du silence mystique jusqu'au versant gongoriste du « silence rhétorique » pour culminer dans la synthèse caldéronienne du Psalle et Sile. Nous étudions, pour ce faire, les rapports entre le silence et le secret pétrarquiste, entre l'hermétisme néoplatonicien et la poésie de la solitude, en essayant de dessiner le tissu multiforme des implications entre le silence et l'ineffable poétique. Les poètes du Siècle d'or montrent leur plus haut degré de modernité dans leur prévision de la page blanche et de tout ce que la voix représente dans sa lutte contre la graphie. Le silence se constitue ainsi en une poétique, une réflexion sur le mot et le vide, sur l'être et le néant de l'écriture.

La búsqueda del silencio que la poesía actual ha emprendido con particular énfasis no está tan alejada de la que iniciaron los poetas españoles a partir de Garcilaso. En el presente trabajo se trata de delimitar las fronteras de un tópico que se ofrece en una gama de variados registros : desde las implicaciones del silencio místico a la vertiente gongorina del retórico silencio, para culminar en la síntesis calderoniana del Psalle et Sile. Rastreamos, para ello, las relaciones del silencio con el secreto petrarquista, el hermetismo neoplatónico y la poesía de la soledad, tratando de dibujar el variado tejido de implicaciones que el silencio ofrece con la inefabilidad poética. Los poetas áureos muestran su mayor grado de modernidad en su previsión de la página en blanco y de cuanto la voz supone en liza con la grafía. El silencio se constituye así en poética, en reflexión sobre la palabra y el vacío, sobre el ser y la nada de la escritura.

La poesía es silencio. Este no sólo se opone a la palabra, sino que la afirma y la sostiene, la apoya y la activa. El silencio ha recorrido todos los linderos poéticos en el espacio y en el tiempo y si hoy la poesía española acude a su reclamo lo hace asistida por impulsos que coexisten en amplios sectores poéticos del momento. A la pregunta : « Poetry of Silence? », se alinean más de una docena de títulos recientes que demuestran su universalidad y codificación reglada. Desde los versos de un Thomas Merton

B. Hi., T. LXXXVIII, 1986, n°« 1-2, p. 93 à 120.

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o los de la nueva poesía coreana a los de Valente o la pintura de Tapies, por citar algunos ejemplos1.

Pero no es sólo el silencio, sino su formulación lo que aquí nos interesa. Anotar algunas de las parcelas que el tema ofrece en la poesía española del Siglo de Oro y establecer algunas acotaciones marginales con franjas de voces actuales servirá para delimitar las fronteras de un tópico que hoy reaparece con capacidades selectivas y renovadoras, en un lenguaje que se procura nuevo.

Uno es, desde sus orígenes, el lenguaje del silencio y el del misterio. Harpócrates y Angerona instaban con el dedo en los labios a callar las voces de lo oculto. La filosofía hermética renacentista concedió idénticos valores al dios egipcio y a la diosa romana del secreto y del silencio, plasmando en emblemas y jeroglíficos, en esculturas y cuadros las imágenes de estos dioses que con velos y signos enigmáticos predicaban la ocultación2. Las silvas y polianteas divulgaron a este propósito los fingimientos del silencio en la mitología antigua. Se trataba de un lugar común que aparece tratado irónicamente en un emblema de

1. Cf. T. Sentfoehr, Words and Silence : On the Poetry of Thomas Merton, New York, New Directions, 1979, y The Silence of Love. Twentieth-Century Korean Poetry, éd. por Peter H. Lee, Honolulú, The University Press of Hawaii, 1980, antología cuyo título recoge el del poemario The Silence of Love (1926) de Han Yong-un. Para la poesía española actual, véase el artículo de Amparo Amorós Moltó, « La retórica del silencio », Los cuadernos del Norte, 16, 1982, p. 18 ss. quien, partiendo de Rimbaud y Saint-John Perse, recorre el tema del silencio en la poesía española a partir del año 1969. También Fernando R. de la Flor « Neo-neoclasicismos en la poesía española última », Actas IV Simposio de Lengua y Literatura para Profesores de Bachillerato, Granada, 1983, p. 127-137. Véase además el capítulo sobre « El silencio y el poeta » que dedica Georges Steiner, en Lenguaje y silencio (Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano), Barcelona, Gedisa, 1982. No estará de más recordar cómo el silencio viene siendo también aludido por la poética cinematográfica. Véase su más reciente referencia en Martín Patino (El País dominical, 18 de agosto de 1985). Si la imagen de que en el principio fue el Verbo llega con amplia fortuna hasta el Ulises de Joyce y la primera frase de Makbara de Juan Goytisolo (« En el principio fue el grito »), no es menos cierto que, atendiendo al Génesis — como veremos hace Calderón — , puede admitirse que « en el principio fue el silencio ». Recuérdense además las « páginas silencias » de Rulfo.

2. Edgard Wind, « The Language of Mysteries », en : Pagan Mysteries in the Renaissance, Londres, Penguin Books, 1960, p. 1 ss. y p. 12, notas 40-41 y 13. El autor recoge abundantes referencias a estos dioses que aparecen, entre otros, en les Hiero- glyphica de P. Valeriano y en Calcagnini, Ficino, el Hermès Trimegistus y el Corpus Hermeticum. La misma palabra secreto, « Todo lo que esta encubierto y callado. Lugar secreto, donde no concurre gente. Cosa secreta que encomienda uno a otro, latine secretum et arcanum », lleva, en el Tesoro de Covarrubias, referencias implícitas al concuráo moral de la palabra y el silencio, con el apólogo de San Cirilo sobre el cuervo rumiador y la paloma, más el apoyo de la guarda del secreto en Séneca y Sócrates. Sobre Harpócrates y Angerona, Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods, Princeton, University Press, 1972, p. 297.

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Andrés Alciato y que gozaba de infinitas vertientes filosóficas y teológicas, sin olvidar muchos ejemplos recogidos en el refranero, como eco de su fijación por la vox populi3. El encomio del silencio en su vertiente pública aparece cristalizado en El Criticón de Gracián. Éste no sólo da vuelta al dicho popular (« De suerte que si al buen callar llaman santo, al mal callar llámanle diablo »), sino que reclama — con previsión poco goyesca — candados en la boca de los hombres, aconsejando prudencias y cautelas4.

El silencio como virtud, símbolo de la discreción, se popularizó en emblemas y adagios. Las referencias al secreto necesario de los misterios y al secreto político son las más frecuentes, sin olvidar las alusiones a la actitud silenciosa del sabio, encarnada por Pitágoras, magister silentii, que para los neoplatónicos simbolizaba la máxima consumación de la sabiduría, la última verdad de lo inefable5. Luis Vives recomendaba en su Introducción a la sabiduría contención en el hablar y freno al multiloquio, avisando de los peligros de la lengua desatada6.

La filosofía negativa se alzaba desde los fundamentos de la oscuridad y el silencio, y la noche órfica se erguía como símbolo

3. Álciato, Emblemas, ed. de Santiago Sebastián, Madrid, Akal, 1985, p. 41-42. Se trata del emblema XI, In silentium, en el que aparece sentado el dios egipcio Harpócrates, simbolo de la discreción y del silencio con el que se debe adorar a los dioses. El comentarista remite a Cesare Ripa y a Plutarco y recoge otros precedentes : Ovidio, Met. IX, 692 y Erasmo, Adagia, IV, 38. M. Romera Navarro, en su clásica edición de Baltasar Gradan, El Criticón, Philadelphia /London, University of Pennsylvania Press /Oxford University Press, 1940, vol. I, p. 385, recoge una cita de Pedro Mexía, Silva de varia lección, I, 38, en la que se alude a Angerona y a Harpócrates, siguiendo a Ovidio, Plinio, Catulo y Ovidio. En III, p. 212, nota, envia al emblema XLVII [Consilia occultanda) de Solórzano, a propósito de los símbolos del silencio.

4. El Criticón, éd. cit. I, 385, II, 313 y III, 212. Gracián alude a la rara mercadería del callar, jugando con una elipsis (I, p. 384), pero sabe también que el silencio puede ser hipocresía. Y vide Agudeza, dise. XVII. Las fuentes pitagóricas del s

ilencio en Gracían, según Romera, están basadas en las Filosofías a la venta de Luciano.

5. Vide Alciato, Emblemas, éd. cit., emblema 12, Non vulganda consilia (que los secretos no deben divulgarse). El minotauro aparece como símbolo de lo que no debe ser conocido. En el 13, Nec quaestioni quidem cedendum (que no hay que ceder a los tormentos), aparece el silencio del fuerte. Para Pitágoras, E. Wind, op. cit., p. 53-54. Así lo figuran Gyraldus, Calcagnini y Pico en el Heptaplus, además de dos epigramas de la Antología Griega. Wind enfrenta esta teología negativa de Pitágoras y la de Dionisio el Aeropagita, a la de Aristóteles y los escolásticos durante el Renacimiento. Esta corriente, que afecta a la Docta ignorancia de Nicolás de Cusa, es la misma filosofía de la negación que tantos frutos dio en el misticismo español. Sobre ello traté en mi artículo « Los prólogos teresianos y la santa ignorancia ». Actas del I Congreso Internacional Teresiano, Salamanca, 1984, vol. Il, p. 581-608,

6. Luis Vives, t Del lenguaje y de la conversación », Introducción a la sabiduría, Madrid, Aguilar, 1977, p. 91 ss.


central de sus revelaciones. El silencio como camino iniciático de acceso a los misterios de la mitología pagana, lo mismo que el silencio monacal, aparecen en la historia de las religiones en cláusula ineludible del ritual de aprendizaje. Y en esa vía filosófica y teológica de acceso a lo desconocido a través del silencio coincide también Aristófanes, al entender la poesía en su sentido de búsqueda de lo oculto y alejado de los oídos profanos7. Pero otras son las vertientes del tema en la parcela filológica. La retórica clásica recoge varias figuras en las que se dictan los pormenores de la omisión y las ventajas de la elipsis. Elusión de palabras o pensamientos que procuran la detractado, la percursio, l&praete- ritio o la reticentia8. De sus amplias funciones cabría deslindar las que vienen determinadas genéricamente o dependen de su plasmación oral o escrita. Y es en este sentido donde la poesía, y sobre todo la lírica, se ha mostrado particularmente adicta al ámbito del silencio.

El destierro de la voz y el elogio de su ausencia han tenido, sin embargo, su contrapartida conciliatoria. El dios Hermès, elocuente y silencioso a un tiempo, expresaba desde antiguo esa voluntad de compaginar la voz y el canto, en curiosa paradoja. La elocución de tales signos ha sido diversamente expresada según las épocas, y el dominio de uno u otro constituye la base fundamental de la historia de los estilos.

La poesía trovadoresca cifró uno de sus motivos fundamentales en la guarda del secreto, a través de ocultamientos, silencios y señales minuciosamente codificadas por las Ley s (Tamors9. Era

7. E. Wind, op. cit., p. 1-4 y 45, notas 14 y 19-20, sobre la transmisión oral y secreta de los misterios órneos y de la verdad por el propio Cristo a sus discípulos. Para la contradicción de los « misterios públicos » y la posible conjugación de la voz con el silencio que habla en enigmas y cifras, p. 12 (y vide infra).

8. H. Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1967, 880-882 y 887, recoge la definición de San Isidoro, 2, 21, 35, « aposiopesis est, cum id, quod dicturi videbamur, silentio intercipimus » ; y véase 365. Cabe destacar la importancia que tiene el público receptor en la práctica de todas estas figuras retóricas de la omisión. Como señaló E. R. Curtius en Literatura europea y Edad Media Latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, vol. I, p. 99, la retórica es obviamente la « ciencia del habla », la que « enseña a construir de manera artística el discurso ». Pero en esa ordenación caben todas las marcas que el silencio conlleva para la selección y configuración del mismo. Sobre las técnicas de abreviación en la poesía medieval, vid. Edmond Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Paris, 1958, p. 85.

9. Martin de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, Planeta, p. 93-95. Y también Peter Dronke, Medieval Latin and the Rise of European Love Lyric, Oxford, University Press, 1965, p. 45, quien señala la importancia del secreto amoroso.


norma que también respetaron los poetas latinos de la Edad Media. Los cancioneros españoles recogieron ampliamente esta tradición, así como la proyección petrarquista del motivo. El Cortesano de Baltasar de Castiglione sistematizó también las normas del secreto amoroso que alcanzaron así rango de comportamiento social l0. Junto a ello, la retórica de las lágrimas, sustituto de la lengua y delatora de las causas del silencio, se mostró como uno de los motivos más ampliamente glosados por los poetas del Siglo de Oro. Boscán recoge ambas vertientes y se rebela contra el sufrimiento que impone el consabido secreto amoroso, soltando la rienda de lágrimas y canto :

Mi vida, para passarla téngola de publicar ; es imposible callarla y si la quiero contar tampoco puedo contarla11.

La voluntad de hablar y de escribir se muestra como un proceso doloroso, parejo al del llorar, pero ineludible, cuando el poeta desea hacer público su caso y romper el silencio12. Boscán es además consciente, como diría Paul Zumthor, de que el lenguaje es impensable sin la voz y de que siempre hay oralidad coexistiendo en la escritura :

Aunque scrivir es ya tan escusado

10. A ello hace referencia José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Queeedo, Murcia, 1979, p. 159 ss., aludiendo a la vertiente que el tópico del secretum tiene en la poesía española, tras las huellas de Petrarca (en Manrique, el Cancionero de Palacio, Garcilaso y Herrera). Sobre el sigilo en toda la poesía de Petrarca, véase Giuseppe Velli, Petrarca e Bocaccio, Tradiziones. Memoria. Scrittura, Padova, Editrice Antenore, 1979, p. 28-29. Baltasar de Castiglione, El Cortesano, Barcelona, 1971, recomienda parquedad en el habla y silencio cuando la verdad puede parecer mentira (p. 178 y 207, respect.), dedicando casi un capítulo a los avisos t para que el Cortesano sepa traer secretos sus amores » (p. 359-364).

11. Obras poéticas de Juan Boscán, ed. de Martín de Riquer, Antonio Comas y Joaquín Molas, Universidad de Barcelona, 1957, XIX. No dejan de ser irónicas, en este sentido, todas las referencias que al callar y al silencio hace el poeta barcelonés, más proclive a extender que a recoger el hilo del sentimiento. No en vano el mismo poema consiente en la libertad de lengua. En la copla XVI se refiere al c mal de estar cubierto » el placer callado y en « Otras », Ibid. (XX), se cansa de la vergüenza del decir y del daño del callar. En la XLVII, larga canción de 453 versos, dice, acogiéndose al tópico del enfermo y loco de amores : « porque si hablo sé que será tanto / que'l seso á d'alterarse. »

12. Ibid., XXV y XXX. El poema surge como algo posterior a las horas de secreto y lágrimas (« Otro tiempo lloró y agora canto, / canto d'amor mis males tan penados », Ibid., CXIV).

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como es hablar, y entrambas cosas dañan según he visto siempre qu'an dañado13.

Curiosamente la locuacidad, que entraña enfermedad y locura en los terrenos del amor hereos, viene a chocar con la idea opuesta que señalan los daños del silencio14. Toda la poesía de corte petrarquista va a circular con idénticas proclamas. Las tiranías del secreto quedan reflejadas así en el soneto de Herrera « Mueve la voz Amor de mi gemido » :

El silencio ; el semblante descontento ; i el confuso gemido es muestra abierta de mi penoso i luengo desvarío 1S.

La poesía de Garcilaso materializa constantes referencias a la palabra y al silencio. En ella se recoge la tradición clásica de la égloga que homologa el silencio con la soledad y se matizan las paradojas de quien siente gobernada su lengua por el Amor, freno a todo intento de echar la pena por la boca16. El silencio bucólico renacentista se hizo sinónimo de soledad y sirvió para alimentar innumerables descripciones de poesía en prosa y en verso17. Garcilaso los vio unidos en los conocidos versos de la primera Égloga :

Por ti el silencio de la selva umbrosa,

13. Ibid., CXXXII. Y véase Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Éd. du Seuil, 1983, p. 12 y 36.

14. Sobre el tema, mi articulo « La enfermedad de amor en el Desengaño de amor de Soto de Rojas » en Al Ave el Vuelo. Estudios sobre la obra de Soto de Rojas, Universidad de Granada, 1984, p. 32-52.

15. Fernando de Herrera, Obra poética, II, Ed. crítica de José Manuel Blecua, soneto XXIII, p. 56. La « lira i voz deliente » (soneto LXXIII, p. 129) del poeta sevillano glosan ampliamente el tema de la herida de amor.

16. Garcilaso de la Vega, Obras Completas, ed. de Elias L. Rivers, Madrid, Castalia, 1968, Égloga II, p. 94 ss. Recordemos cómo Amor quita a Albanio — dice — « el gusto que tenía de echar la pena mía por la boca » (Ibid., v. 381). Salicio le instará a la rebelión contra ese amor que ataja su lengua. A la larga, Albanio retornará al discurso, empezando por el origen de sus males, cuando « tanto callar ya no podía » (Ibid., v. 467) y decidirá descubrir sus sentimientos a la amada.

17. El Diccionario de Autoridades glosa la acepción de Lope : « Silencio Metapho- ricamente vale la quietud o sossiego de los lugares en donde no hay ruido. Lat. Silentium. » La voz latina Silentium es sinónimo de reposo, ocio y calma. Silentes son las sombras, los manes y los muertos. Así lo define Autoridades : « silencio, Privación voluntaria de hablar. Viene del latín silentium que significa lo mismo. » Lo curioso es que semejante definición viene refrendada por una elección, al parecer irónica, en la que se hace referencia al Santo Oficio. Son los versos de Quevedo : t Santo Silencio professo ; / no quiero, amigos, hablar / pues vemos quo por callar / a nadie se hizo processo. » Corominas registra el silencio como un cultismo introducido por Berceo, presente en Juan Ruiz y en Nebrija.


por ti la esquividad y apartamiento del solitario monte m'agradava18.

Pues si el silencio es, por definición, la « privación voluntaria de hablar », para Garcilaso ese acto de negación viene siempre forzado e impulsado por la amada que indica el camino del apartamiento, como anteriormente le había ocurrido al solitario de amores en el romancero y en la novela sentimental. Lejos de la esfera bucólica, unos versos de Jaime Siles recrean hoy el esquema elocutivo garcilasista para poblar los terrenos de la Muerte y el Sueño :

Thanatos : Por mí el silencio con sonido rompe los latidos, los cráneos, las frentes y en un agua de mármol los cuerpos se transforman en permanencia vitrea y en tránsito.

Hypnos : Tú y el silencio sólo sois mi nombre una palabra que nada atrás encierra19.

También en las coplas garcilasistas se identifican la voz con la vida, y el callar, con el morir, frente a una amada esquiva y sorda y un estado de enfermedad amorosa irreversible («Mi lengua va por do el dolor la guía 20»), Pero es en esa rebelión contra el secreto obligado de amor donde Garcilaso abre camino a los poetas posteriores que tratarán de hacer compatible el ocultamiento con la denuncia de sus males o confesarán su impotencia ante la necesidad de romper con el silencio :

Amor quiere que calle ; yo no puedo mover el passo un dedo sin gran mengua ; él tiene de mi lengua el movimiento, assí que no me siento ser bastante21.

Las vacilaciones entre la voz y su negación son constantes. Cabe recordar a este propósito los sentimiento contrapuestos expresados en los versos de Cetina o de Acuña. En ellos, se da la obligada

18. Garcilaso, éd. cit., p. 72, v. 96-98. Rivers en su ed. de Madrid, Castalia, 1974, p. 2-4, anota la fuente que, según Lapesa, sirve a Garcilaso : el poema CLXXVI, 12-13, de Petrarca « Raro un silenzio, un solitario orrore ».

19. Jaime Siles, « Hypnos y Thanatos », Poesía (1969-1980), Madrid, Visor, 1982, p. 70.

20. Garcilaso, éd. cit., soneto XXXII, p. 161. 21. Ibid., p. 94, v. 367-370. Véase además la copla III, sobre la ofensa que implica

la ruptura del secreto y la muerte de amor en el silencio.


conexión del silencio con la inefabilidad, proque los tópica de lo indecible amoroso van estrechamente unidos a la retórica del silencio. La cortedad de la palabra al traducir la experiencia amorosa invita a su elusión. Pero el poeta hace de ello voz y verso mostrando hasta qué punto la poesía vive de la paradoja. Otras veces, sin embargo, la prédica de la inefabilidad y de los imposibles expresivos no deja de ser una manida fórmula retórica. Por lo mismo, también cabe recordar cómo aparece en la poesía del Siglo de Oro siguiendo el recurso de la captación benevolente frente a una destinataria díscola o frente a los propios lectores22.

La poesía se afirma así negando. Gutierre de Cetina sigue las pautas de la ley del silencio, dudando entre el hablar y el callar y presumiendo que sus cuitas mejorarán si da salida al canto23 :

Yo deseo callar, más ¿ qué aprovecha? Que la vida que ya se desespera, Para tanto dolor es casa estrecha24.

Y lo mismo hace Hernando de Acuña en un madrigal que recoge su resolución a hacer públicos sus dolores25. La locuacidad, sin embargo, lleva su reverso irónico, para cerrar el círculo. El poeta huye del mutismo, revela su secreto y percibe entonces lo precario de sus palabras. Gregorio Silvestre expresa así el dilema :

siendo el mal do el buen decir se apega, y en vos mucho decir es decir poco 2e.

22. Sobre lo inefable relacionado con los tópicos de la humildad, E. R. Curtius, op. cit., vol. II, p. 582.

23. Véanse, a este propósito, las anotaciones de Begoña López Bueno, en su estudio Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, 1978, p. 154.

24. Obras de Gutierre de Cetina, ed. de Joaquín Hazañas y la Rúa, Sevilla/ Madrid, sin fecha, vol. I, p. 9 y p. 58, sobre la inefabilidad amorosa ; p. 65, para el cambio estilístico de «llanto en mayor llanto » de su « eterno lamentar, lloroso verso ».

25. Hernando de Acuña, Varias poesías, ed. de Luis F. Díaz Larios, Madrid, Castalia, 1982, LXXXVIII, p. 319. Abundan en este poeta las referencias a la constante acción de Amor en el impulso poético, bajo los dictados de Petrarca (Ibid. LVII, p. 278 y LXXXVII, p. 318, entre otros). Los « secretos divinos » como los llamaba don Diego Hurtado de Mendoza, están llenos de contradicciones. Jerónimo de Contreras apoyaba también el descanso délos tormentos amorosos con su recuento. Se trata de poemas que presuponen un silencio al que ya no se quiere vivir sujeto (cf., para ambos, la antología Poesía de la Edad de Oro I, Renacimiento, ed. de J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1982, p. 103 y 223, respect.).

26. Gregorio Silvestre, Poesías, selección, prólogo y notas de A. Marín Ocete, Granada, 1938, p. 245.


Y Lupercio Leonardo de Argensola expone en estos términos la lucha de opuestos en que se debate el poeta :

Gallando, solamente mi mal hago ; hablando, por ventura ofendería a quien estoy temiendo no ofendida27.

Los ejemplos podrían multiplicarse, aunque es en Fernando de Herrera donde el debate se muestra con mayor originalidad : « Desmaya en el silencio el sufrimiento, / i l'ausencia ensandece masía pena28».

Los poetas barrocos extremaron las ambivalencias de la poesía renacentista del silencio y renovaron algunas vetas con la sabia de la ironía. Aún así el abundante tópico del secreto, unido a la confesión de inefabilidad, podía ser asunto de un soneto a mediados del siglo xvn, mostrándose así el final de un trayecto difícilmente proclive a los hallazgos. El desaliño de la voz del poeta ante la grandeza del sujeto que centra sus amores viene así confesado :

Mi amor es mui gigante, i es mui niño Quisiera ser retórico, i es mudo, Que la escelencia del sugeto, pudo Ocultar los deseos, i el cariño29.

El Desengaño de amor en rimas de Soto de Rojas representa, en este sentido, la consolidación de cuanto el silencio había supuesto en los canzonieri petrarquistas : la sordera de la amante ante sus quejas (« j O tú mas sorda a los suspiros míos ! »), el imperio de la soledad y el silencio, la dependencia de la lengua del poeta respecto al Amor, los impulsos del canto y la evocación explícita « Al silencio ». Todo se doblega a la voluntad del diosecillo (« Pretende satisfacer a amor callando »), cuyo lenguaje mudo está pletórico de antítesis y paradojas, pues « Amor habla ca- llondo, mata y eterniza30. »

27. Rimas, ed. de J. M. Blecua, Madrid, Clásicos Castellanos, 1972, p. 66. El poeta aragonés recurre también al silencio, y no sin ironía, como fórmula de lograr la brevitas, en la « Carta a don Juan de Albion desde Lérida » (Ibid., p. 73).

28. Fernando de Herrera, ed. cit., Il, p. 168, soneto CEI problema de la nominación y el canto se plantea en el soneto I del Libro Segundo (p. 189) y en otros {Ibid., p. 222 y 231). En la canción III, p. 253 el « silencio oscuro, escondido » se homologa con la soledad. También en la canción VI, p. 382, sigue los mismos cauces de la bucólica.

29. Alberto Diez y Foncalda, Poesía varias, Zaragoza, Juan de Ybar, 1653, p. 135. 30. Pedro Soto de Rojas, Obras, ed. de Antonio Gallego Morell, Madrid, C. S. I. C,


La comedia barroca jugó con todos los resortes de la voz viva que se imposta en el silencio y habló de sus peligros y confusiones. Calderón (No hay cosa como callar) dedicó un drama entero a la expresión del motivo, La desdicha de la coz (1639), traduciendo en la acción teatral los términos de la contradicción : « que lo que as de decir calles / y lo que as de callar digas31 ». Del desgaste de todas esas imágenes en teatros y palestras poéticas podemos dar fe en la posía burlesca de Solís que convierte a la dama en Mátalas callando32. Sin que falte al tema la expresión vital de un López de Zarate que sacó rimas a la trompetilla díscola de su oído e hizo virtud de su sordera : « Es el silencio soledad amena; /en gozar lo pacífico, remoto33. »

Lope de Vega ilustra ampliamente la identificación de las lágrimas con el vacío de la escritura. La modernidad de sus planteamientos es en este sentido asombrosa. El romance « Mil años ha que no canto » recoge una página autobiográfica de sus silencios por Filis, junto a la imagen clásica, rehecha por Bécquer, del instrumento sin clavijas y lleno de polvo que se ha hecho nido de ratones. Su locuacidad innata no le impidió conocer la sabiduría de la suspensión, las ventajas de la mudez y los valores del paréntesis :

La lengua del amor, a quien no sabe lo que es amor, j qué bárbara parece ! ; pues como por instantes enmudece, tiene pausas de música suave34.

1950, p. 36, 49, 74, 79, 95, 112, 115 y 122 fundamemtalmente. Para la sordera de la amante, mi artículo « Sobre la iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas », Estudios románicos dedicados al Prof. Andrés Soria Ortega, II, Granada, 1985, p. 135-152.

31. Pedro Calderón de la Barca, La desdicha de la voz (1639), ed. de A. V. Ebersole, Valencia, Castalia, 1963, p. 5, v. 95-96.

32. Antonio de Solis y Rivadeneira, Varias poesías sagradas y profanas, edición de Manuel Sancho Regueira, Madrid, C. S. I. C, 1968, p. 156.

33. Véase al respecto, el comentario de María Teresa González de Garay, Introducción a la obra poética de López de Zarate, Logroño, Diputación Provincial, 1981, p. 292 ss. El soneto puede leerse en la edición de Obras varias de Francisco López de Zarate, Alcalá, María Fernández, 1651, p. 92. Zarate alardeó así de las ventajas de la sordera que le aquejó los últimos años de su vida.

34. Lope de Vega, Lírica, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1981, p. 81 y 199. Véanse además p. 319, para la burla del secreto, y el soneto capital para su poética t Quiero escribir, y el llanto no me deja »; este último comentado por A. Armisén en « Intensidad y altura : Lope de Vega, César Vallejo y los problemas de la escritura poética », Bulletin Hispanique, LXXXVII. A este respecto, es interesante su dialogo con la pluma (p. 310), preñado de burlas gongorinas.


Quevedo fue quien con más énfasis apoyó la ruptura del pacto del secreto dando además un nuevo sesgo a la elocuencia de las lágrimas, « lenguas de un pensamiento recatado35 »). La identification de éstas con los renglones de la escritura no sólo se plasma en su poesía amorosa, sino en la moral, como en la epístola al Conde-Duque de Olivares, donde escribir es llorar los males de Castilla36. Y a este propósito quiero subrayar que el justo entendimiento de la prosopopeya ya señalada por González de Salas en sus comentarios a este poema, sólo se alcanza entendiendo los famosos versos como una réplica à la figura emblemática de la Discreción, dedo en boca, implorando silencio :

No he de callar, por más que con el dedo, ya tocando la boca, o ya la frente, silencio avises, o amenaces miedo37.

En la esfera de este poema y en su órbita yacen, claro está, todos los alegatos contra la palabra libre y la verdad desnuda que Quevedo afirma posibles en su tiempo : « que es lengua la verdad de Dios severo, / y la lengua de Dios nunca fue muda38 ». También alude al silencio de la muerte, y su sordo discurso aparece en los epitafios. Uno de éstos recoge la imagen tradicional del cisne que eterniza el silencio para simbolizar la desaparición de Villamedíana39. El drama íntimo de la escritura que traduce la experiencia amorosa y el debate interior del poeta se reflejan en el soneto titulado : « Peligros de hablar y de callar, y lenguaje en el silencio »40. Quevedo es quien formula precisamente la

35. Francisco de Quevedo, Obras completas. I. Poesía original, edición de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1963, p. 394. Parte de la premisa de que « Quejarse en las penas de amor debe ser permitido y no profana el secreto » (Ibid., p. 355).

36. Ibid., p. 415, para las lágrimas sincronizadas con la escritura, la Epístola satírica y censoria contra los males de Castilla, en p. 140 ss.

37. Blecua anota, en Ibid., la lectura de González de Salas : « Es especie de prosopopeya, y la misma voz lo dice, significando personae fictio ». La sátira política y la hoy llamada poesía de protesta [apud Cantar y callar de José Antonio Labordeta) surgirán contra el silencio impuesto, aberración que, como hemos visto, es también etimológica.

38. De ahí que su llanto, rehaga unos conocidos versos de Lupercio Leonardo alusivos al Ebro « ya no consiente márgenes ni orillas : / inmolación será la de mi canto ». Y vide p. 417 « y dice más, si con piedad se mira, / el que dice que calla y que suspira ».

39. Ibid., p. 313, y véase el dedicado a Paravicino (t el silencio predica en el difunto »). Fernando de Herrera recoge variada información sobre el postrero canto del cisne en su Anotaciones a Garcilaso ; véase Garcilaso de la Vega y sus comenta' ristas, ed. de Antonio Gallego Morell, Universidad de Granada, 1966, p. 501-502.

40. Quevedo, éd. cit., p. 497. Este poeta acompaña sus percepciones del silencio


expresión « voz del silencio ». Todo es canto, aun la « muda ceniza » amorosa o la boca que calla, porque el amor trasciende y dice más allá del límite de los sonidos41. El desbordamiento quevedesco contrasta a este respecto con la irónica perspectiva de don Luis de Góngora. Frente al recatado decir de Villamediana (« que se sienta y no se diga »), el cordobés propondrá una fatiga amorosa « que se diga y no se sienta42 ». Ese distanciamiento juega también en todo su arte de ocultación autobiográfica, de huida del recuento poético de su trayectoria vital :

No hagamos el instrumento pulpito de pesadumbres 43J

Su rechazo de la retórica de las lágrimas y del uso desgastado del secreto le llevaron a una sutil interpretación de las paradojas implicadas en el silencio retórico. Las Soledades son, en este sentido, clave de la sinonimia entre retiro y silencio. Lo que tienen de polifonía descansa en una aguda percepción de la lengua del agua (« escuela ruda », II, v. 58), del oido del mar (« la erudición engaña », II, v. 172) y de cuanto implica la paralización del habla del poeta ante las voces de la naturaleza :

Vence la noche al fin, y triunfa mudo el silencio, aunque breve, del ruido » (I, v. 694-695).

La mayor exclamación ante las maravillas del mundo no puede traducirse en palabras (« Muda la admiración, habla callando », I, v. 197), según Góngora. El silencio se acomoda como condición previa de la voz, ya sea la del peregrino, la del poeta o la del propio lector, cuya mudez se hace imprescindible para la captación déla música silenciosa del poema".

con otras múltiples dedicadas a la voz y al canto (Ibid., p. 339, 411, 413, 439, por ejemplo).

41. Ibid., p. 355. 42. Véanse, al respecto, el comentario de José María de Cossfo, Notas y estudios

de crítica literaria. Poesía española. Notas de asedio, Madrid, Espasa Calpe, 1936, y Robert Jammes, Études sur Vœuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, 1967, p. 45-46.

43. Luis de Góngora, Obras completas, ed. de Juan e Isabel Millé, Madrid, Aguilar, 1972, p. 326. Las referencias al silencio son múltiples y variadas en la poesía de Góngora, sobre todo en las Soledades. Baste recorrer las variaciones léxicas de tal voz en el Vocabulario de las obras de Don Luis de Góngora de B. Alemany, Madrid, 1930. Desde la mera abstención en el hablar (II, 99) a las paradojas del silencio métrico (II, 266) o del * dando voces con silencio » I, 64, etc.

44. Véase el estudio de Nadine Ly, « Oralité et solitudes », L'oralité, Colloque de Pontgibaud (abril 1983), Les Cahiers de Fontenay, 1984, p. 59-82.


Otro poeta de variado registro es Gabriel Bocángel que habla a solas con sus escritos (« voces de amor ») o con el sepulcro de Lisi, « imagen del silencio ». Atento a la imposibilidad de expresarse, porque las voces sobran cuando hablan los afectos, dirá así :■

Consultad a mi silencio que hablará en mayor estilo45.

Su invocación al silencio eremítico, a la elocuencia no aprendida de la naturaleza, lo entroncan con la poesía de la soledad. Pero también discurre por extenso sobre el cantar y el callar del que padece de amores. Las palabras se traducen en acciones. Caminar, gemir o remar son formas de decir para quien ama y sufre46. La exculpación por la ruptura del silencio se hace eje central de sus poemas, dictados por el Amor, y salida única a su congoja personal47.

El dilema de la pasión frente al silencio, el sacrificio que imponen al amador las leyes del secreto habían aparecido con una fuerza vital en la poesía de Villamediana, con su « callado llorar por ejercicio » :

I Oh cuánto dice en su favor quien calla, porque, de amar, sufrir es cierto indicio, y el silencio el más puro sacrificio y adonde siempre amor mérito halla !

Morir en su pasión, sin declaralla, es de quien ama el verdadero oficio, que un callado llorar por ejercicio da más razón por sí, no osando dalla.

Quien calla amando, sólo amando muere, que el que acierta a decirse no es cuidado ; menos dice y más ama quien más quiere.

Porque si mi silencio no ha hablado, no sé deciros más que, si muriere, otro os ha dicho lo que yo he callado48.

45. Obras de don Gabriel Bocángel y Unzueta, ed. de Rafael Benítez Claros, Madrid, C. S. I. C, 1946, p. 44-45, 51 y 90.

46. Ibid., p. 124, 194 y 300. Véase ademas la respuesta de Salcedo Coronel en p. 304, y del silencio del prado, en p. 334.

47. Ibid., p. 205, 293, 297, 351-352 y el romance que empieza : t Rompe el silencio, la voz », en p. 320.

48. Villamediana, Obras, edición de Juan Manuel Rozas, Madrid, Castalia, 1969, p. 83 y vide 24, 120, 128 y 166.


Esta forma de entimema aristotélico, de los que afirman negando, logra su máxima expresión en el famoso verso del Conde, seleccionado por Pablo Neruda, y cuanto sigue : / « En manos del silencio me encomiendo, / por no perder lo que sufriendo callo / por lo que con mis lágrimas os digo »49. El poeta, particularmente sensible a. los resortes del encantamiento que la voz ofrece, y enloquecido por el canto de una dama, sufrirá las trabas del tormento secreto y tratará de desatar sus voces y sus quejas50. Ese río de palabras — lágrimas oscilará entre la vibración de un sentimiento auténtico y la repetición que da en cansancio, hasta agobiar — como decíamos — a Góngora y otros poetas ansiosos de cambio. Por ello, los aspectos más interesantes de la retórica del silencio son aquellos que están vinculados a los asuntos propios de la poética y que se configuran como una reflexión sobre el acto mismo de la escritura.

El ejercicio solitario del poeta se expresa abiertamente en la poesía barroca, consciente de la lejanía de los interlocutores, de su invención, y del silencio sin ecos que rodea el papel. Sor Juana Inés de la Cruz, en el poema « Óyeme con los ojos /ya que están tan distantes los oídos », expresa la lejanía del destinatario ausente y el silencio interpuesto, no sólo en el acto de escribir, sino en el de la lectura :

y ya que a ti no llega mi voz ruda, óyeme sordo, pues me quejo muda61.

El oído cede así sus funciones a la vista que recorrerá silente las líneas de la escritura. Una vez más, asistimos a la fusión de los términos de la oralidad en liza con los del texto escrito o impreso.

49. Ibid., p. 109. Así lo señala la nota de J. M. Rozas. 50. En el soneto 7 (Ibid., p. 83) encomia los méritos del silencio y del que muere

callando. Esta acción heroica va en justa relación con la altura del objetivo amoroso {Ibid., p. 100). También incide en el dilema referido a la enfermedad y la locura amorosa (p. 127-128), así como en los efectos de la voz de la amada (p. 152 y 172) y en su impasibilidad auditiva a toda queja (p. 171).

51. Véase al respecto, el comentario de Octavio Paz en Sor Juan Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barrai, 1981, p. 375, yen p. 380, el análisis del soneto « Esta tarde mi bien, cuando te hablaba », donde la poeta mejicana se aplica a la retórica del llanto. José Ángel Valente ha recreado en « Como una invitación o una súplica », Entrada en materia, éd. de Jacques Ancet, Madrid, Cátedra, 1985, p. 95-96, la evidencia del « interlocutor de ayer » en « el sillón vacío » así como la posesión del silencio (« Tengo ahora el silencio, / las ajenas palabras y las propias palabras »).


Trasladados los resortes auditivos y sonoros al campo espacial y silencioso de los signos gráficos, las ambivalencias afloran constantemente. El ojo se identifica con el oído ; los trazos, con la voz, y el canto se hace metáfora en sí mismo. Donde había silencio en el trovar propiamente dicho, encontramos blancos tipográficos, vacíos.

Las diferencias entre la retórica clásica y la moderna residen, como ha señalado Walter J. Ong, en la oralidad de la primera y la expresión tipográfica de la segunda. Todos los resortes de la literatura oral han pervído durante siglos en la escritura, procurando sinónimos en los que se homologan confusamente nociones temporales y espaciales que originariamente pertenecen a una u otra de las dos formas. Pero, como hemos visto, no faltó en la Edad de Oro hispana quien supiera deslindarlas. El lector deja de ser auditorio para fijar sus ojos y recorrer el campo cerrado del poema62. Por otra parte, si la formulación de la página en blanco y sus secuelas son asunto reciente, la conciencia de la espacialidad de la escritura y de su carácter silencioso es bien antigua. La lucha del poeta contra el silencio y el folio, que es decir, contra la muerte, como en la poesía de César Vallejo53, fue experimentada con parecidos resortes por aquellos poetas, conscientes de su diálogo mudo ante el papel y de la recepción callada, interiorizada — salvo conocidos casos de lectura en voz alta — del poema. El silencio exterior era presumible condición para convocar a las musas, pero también el silencio interior que hace surgir la voz o la recrea ante los callados lectores54.

52. Walter J. Ong, Interfaces ofthe Word. Studies in the Evolution of Conciousness and Culture, Itaca /London, Cornell Univ. Press, 1977, p. 53 ss. Para el poema « as a closed field », p. 214. Véase además, del mismo Ong, Orality and literary, the Technologizing ofthe Word, London /New York, Metween, 1982, y Ramus : Method and the Decay of Dialogue, from the Art of Discourse to the Art of Reason, New York, Octagon Books, 1979. También trata del tema Gerald L. Bruns, Modem Poetry and the Idea of Language, Yale, University Press, 1974, y, del mismo, Inventions, writing, Textuality and Understanding in Literary History, New Haven, Yale University, 1982. Sobre el tema, véase Pedro de Navarra, Diálogos de la différencia del hablar al escrevir, ed. de Pedro Cátedra, Barcelona, 1985.

53. Jean Franco, César Vallejo. The Dialectics of Poetry and Silence, London / New York /Melbourne, Cambridge University Press, 1976, p. 29 y 216 ss. Walter J. Ong, Interfaces of the Word, éd. cit., p. 230 ss. se extiende sobre las analogías del libro con la muerte.

54. Ya aludí el tema del silencio en mi trabajo « Topografía y cronografía en La Galatea », Lecciones cervantinas, estudios coordinados por Aurora Egido, Zaragoza, Caja de Ahorros, 1985, p. 89-90. El problema de la oralidad-textualidad lo planteé


Otras son las secuencias del problema. La, literatura es selección y ésta, y no sólo por el recurso de la brevitas, se hace propuesta de multitud de poemas. Aldana es particularmente adicto al tópico : « No digo más sobre esto », « callaré las causas ». Su camino en la carta « para Arias Montano sobre la contemplación de Dios » esquiva los derroteros del vulgo y se adentra en el secreto del hombre interior. Allí, en la soledad del alma, en su secreto, aspira a ser el eco de la voz divina. La unión con Dios se explica así a través de un silencio que permite, desde « el cavernoso, y vacilante cuerpo », escuchar el son de la eterna beldad65. Su lucha con la escritura se manifiesta a través de una continua batalla interior :

Mil vezes callo, que romper querría El cielo a gritos, y otras tantas tiento : Dar a mi lengua boz, y movimiento, Que en silencio mortal, yazer la veo56 ;

Las voces de la imaginación en lucha con la voz de la escritura desembocan en textos que el poeta deseña, « Para extender con más limado estilo / Tanta del alma alteración secreta57 ». Borra el principio « que sin gracia entrava », da « mil y mil, mil y mil vueltas », quejoso de que la palabra justa no venga en su socorro. Sus epítolas — y la escrita a Galanio es ejemplo envidiable — ofrecen ese debate entre el desbordamiento del sentir y la contención del poeta decidido a callar :

Postdata. Yo quisiera mi Galanio Enmudecer aquí travar la lengua, Iunto, papel, memoria, y pluma junto Sacrificar por siempre al Dios herrero, Y assí me levanté por no escriviros

en « Contar en la Diana », en Formas breves del relato, I Encuentro Casa de Velázquez-Departamento de Literatura Española, Universidad de Zaragoza, Estudios coordinados por Yves-René Fonquerne y Aurora Egido, Zaragoza, 1986, p. 137-156. Véase además, Walter J. Ong, The Présence of tke Word. Some Prolegomema for Cultural and Religions History, New Haven/London, Yale University Press, 1967, quien hace interesantes observaciones sobre la oralidad de la escritura, acogiéndose a la tradición bíblica y patrística, así como sobre las relaciones entre sonido y silencio. El silencio es capital en toda la historia del ascetismo religioso, como se sabe.

55. Francisco Aldana, Obras completas, edición de Manuel Moragón Maestre, 1953, vol. I, p. 71 ss.

56. Ibid., I, p. 166-167. 57. Ibid., I, p. 134.


Mas de lo escrito, empero quise apenas Esta carta cerrar, quando un despecho, Un tropel de dolor, un gran torrente De cólera inflamada me arrebata, Y con palabras de silencio triste Me dize. Estáte aquí. Di lo que digo. Yo callo, y tomo luego mi aparejo, Y digo lo que dize desta suerte [...]58.

La epístola a Mateo Vázquez de Cervantes plantea igual conciencia en el lector respecto a cómo los límites espaciales de la escritura coinciden con el silencio temporal, aunque hay también poetas decididos a expresar claramente la materialidad de sus escritos. Un Trillo y Figueroa, por ejemplo, sustituirá toda oralidad aparente por la referencia directa a « Éstos de amor, a misero lamento /dulces folios [...] ». Un Solís identificará su rostro con el papel y la tinta con las lágrimas, a sabiendas de que éstas no llegarán a ser vistas cuando la amada reciba el poema59.

Las referencias al proceso de la escritura no sólo plagan los versos de Francisco Aldana, sino los de su hermano Cosme que mostró amplias invocaciones a cierres y silencios, aunque no tantas como las del capitán, ansioso de que la voz de sus versos desapareciese para siempre a su muerte60. De este silencio, pretendido o buscado por tantos poetas que se negaron a imprimir su obra, hay también numerosos casos en la poesía áurea como se sabe. Por otro lado, los finales de la canción petrarquista solían plantear la disolución del canto en el silencio a través del consabido diálogo que con ella encaraba el poeta. La escritura expresaba de forma patente que su final no es otro que el silencio. Como también su principio, según se demandaba en loas, comedias y entradas de poemas épicos.

La poesía ascensional de Aldana parte, a su vez, de las premisas del silencio que los místicos preconizaron, solicitando la luz y la palabra del Verbo divino : « Con el silencio escuro, el ave

58. Ibid., I, p. 220. 59. Véase Miguel de Cervantes, Poesías Completas, II, Madrid, Castalia, p. 337-

346, Trillo y Figueroa, Poesía española del siglo XVII, Antología, ed. de José Ma Pozuelo Yvancos, Madrid, Taurus, 1984, p. 303, y Antonio de Solís, op. cit., p. 150.

60. Francisco Aldana, op. cit., II, p. 35, 134, 229 y 245.


triste /Buela, y en el bolar muestra su mengua.61 » En este sentido, la serie simbólica que recogemos se agolpa en la enumeración de signos previos a la unión y logro de la verdad :

La soledad, el páramo y desierto Y la Peña más dura, y fuerte Roca, Y el silencio más duro, y más cubierto A Dios descubren con muy llena boca62.

La noche, identificada con el silencio, aparece en la poesía de Francisco de la Torre, fiel a una larga tradición amorosa del solitario que dialoga en la oscuridad y las sombras (« Sigo, Silencio, tu estrellado manto / de transparentes lumbres guarnecido63 »). La querella petrarquista frente al silencio doloroso viene orlada de sombras que expresan los padecimientos del amador64. La contemplación lunar en la noche callada también era patrimonio del pintor que, a juicio de Pablo de Céspedes, descubrirá « En el silencio oscuro su belleza, /desnuda de afectadas fantasías65 ». La Silent Noon prerrafaelista, propicia a los amores, está presente en la poesía aúrea, sin que debamos circunscribir únicamente su círculo a los místicos 66. La nocturnidad y sus silencios, las sombras caliginosas de la noche, han servido de marco lucianesco a centenares de recreaciones de sueños en prosa y verso. Baste recordar los de Quevedo. La búsqueda del misterio encontraba en el silencio nocturno la

61. Ibid., p. 45. 62. Ibid., p. 94. En su reciente edición de Francisco Aldana, Poesías castellanas

completas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 138-139, José Lara anota el conflicto entre silencio y habla amorosa en su búsqueda ascensional o su descenso ad inferos.

63. Vide Francisco de la Torre, Poesía completa, ed. de María Luisa Cerrón Puga, Madrid, Cátedra, 1984, p. 33, donde se anotan las analogías con el tema del silencio en Guidiccioni, así como los paralelismos con la noche sorda a las quejas del amante en Quevedo y Sor Juana. Además, p. 102, 158, 160 y 179. Domingo Ynduráin (en su prólogo a San Juan de la Cruz, Poesías, Madrid, Cátedra, 1983, p. 205 ss.) ha trazado los precedentes de la noche sanjuanista, recordando que para los neopla- tónicos la noche significaba la ausencia o superación del conocimiento intelectual. Véanse sus comentarios en p. 97 ss. a la estrofa 15 del Cántico, donde aparece la música callada como imagen de la armonía del mundo.

64. Ibid., p. 180, soneto XXVII. t Silencio mudo, que en tu manto envuelto » y p. 297, nota.

65. Pablo de Céspedes, « Pintura de un caballo », Poesía de la Edad de Oro I. Renacimiento, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1982, p. 341-342.

66. Véase el soneto de Dante Gabriel Rossetti * Silent Noon », The House ofLigkt, en The Pre-Raphaelites and Their Circle, ed. de Cecil B. Lang. The University Press, 1975. Y el poema de Lorca * Éste es el prólogo » (circa 1935).


hora propicia donde, como ha recreado no hace mucho Antonio Colinas en Noche más allá de la noche :

Algo viene de lejos y nos llama, y se va y todo es silencio y presente infinitos67.

La huida del tiempo en el silencio de la noche oscura, las marcas de eternidad que la fuga representa, han sido recogidas por Colinas en la marea de los « silencios letales », « para que el alma pura irradiara silente, / el alma devorada por una sed de Dios ». La teología se deshace en la poesía actual y se convierte en poética. La exploración de los caminos de búsqueda de la divinidad se transforma en indagación expresiva de « una voz sin voz », o de un « Adiós a la palabra, escoria de la luz »68.

Al invocar a Fray Luis o a San Juan, debemos recordar que la tradición pitagórica aconsejaba que a Dios se le ama mejor con el silencio que con las palabras. Lo recuerda, entre otros, Pico en el Heptaplus, y así se difundió entre los poetas renacentistas. La noche órfica gozaba también de amplio eco entre los neopla- tónicos como símbolo y fuente de sabiduría y voz no usada69. El sosiego de la noche oscura sanjuanista y « la no perecedera / música, que es la fuente y la primera » habían sido delineadas previamente en la tradición pagana. Sólo en el silencio se podían escuchar los mudos sonidos de la armonía del mundo, la música de las esferas de un Dios silente, cuyas notas, a veces,

67. Antonio Colinas, Noche más allá de la noche, Madrid, Visor, 1982, p. 11. 68. Ibid., p. 39, 73 y 79. Y véanse p. 43 y 53, para la relación del poema con las

voces de la música. También Nicolás Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Éd. du Seuil, 1972, y para la conjunción palabra-música : Jorge Guillen en « Concierto », Cántico, Barcelona, Seix Barrai, 1984, p. 179-183. En « Noche planetaria » Guillen atiende a las voces del silencio [Ibid., p. 503-506) y en numerosos poemas, como su conocida reinterpretación de la Oda a Salinas de Fray Luis. Jaime Siles, en Música de agua, Madrid, Visor, 1983, recorre ampliamente todas las variaciones del tema : música-poesía, abolición del tiempo y espacio arquitectónico, silencio del lenguaje, más allá de los signos, etc. José Ángel Valente, en « No puede a veces » [Entrada en materia, éd. cit., p. 97), habla, a su vez.de la imposibilidad de volver a la palabra y al canto en la noche con sus ríos de « materia / dolorosa y ardiente », o recuerda [Ibid., p. 167) que « el silencio se quiebra / en trino por tres veces / y la materia de la música / ya no es sonido sino transparencia ». Y vide otras muchas implicaciones en Material memoria [Ibid., p. 172 ss.). Como recuerda A. Amorós [supra, nota 1) es en « Cinco fragmentos para Antoni Tapies » donde expresa Valente su poética al respecto : « el poema tiende por naturaleza al silencio, o lo contiene como materia natural. Poética : arte de la composición del silencio. »

69. E. Wind, op. cit., p. 276.


se hacían eco en el microcosmos. Góngora presupone un río dormido, al que custodian sutiles silencios :

Donde las altas ruedas con silencio se mueven, y a gemir no se atreven las verdes sonorosas alamedas por no hacer ruido al Betis, que entre juncias va dormido70.

El secreto y la noche, la soledad y el silencio, concentrados y abrazados en el Cántico y la Noche sanjuanistas, suponen el adelgazamiento nominal, la síntesis y el final de toda una tradición simbólica cristiana y pagana. La coincidencia en este punto de San Juan con las vanguardias no es arbitraria, y se basa en la huida de la temporalidad que proclama la poesía no sustentada en accidentes y anécdotas. La refutación del tiempo coincide, en ocasiones, con el hallazgo del silencio en los espacios arquitectónicos, como en Convento de las Dueñas de Jaime Siles :

El oscuro silencio tallado sobre el tacto golpea sin tocar la luz de esta materia de esta altura perdida persiguiendo la eternidad donada a sus figuras.

O en un Amanecer en Burgos de Guillermo Carnero :

En el silencio de los claustros se posa la luz encadenada por la epifanía del tiempo71.

70. Luis de Góngora, p. 573. Recordemos, a este propósito, los versos luisianos de la Noche serena : « y, con paso callado, / el cielo, vueltas dando / las horas del vivir le va hurtando ». Hasta el mismo Cervantes en el Quijote recordará esta idea musical del mundo. Francisco Rico en Elpequeño mundo del hombre (Madrid, Castalia, 1970, p. 178 ss.), analiza las bases filosóficas de la concepción musical de Fray Luis en relación con el Universo. En p. 186, nos recuerda las analogías del Dios músico en el concierto de las esferas con el mito órfico de la cítara de Apolo.

71. Véase Grafemas de Jaime Siles, éd. cit., p. 46, « Silencio » y « Obertura y Silencio » en Poesía (1969-1980), éd. cit., p. 28 y 51. Marguerite Yourcenar implora también el silencio ante las « ruinas de la antigüedad » (cf. Las caridades de Alcipo y otros poemas, trad. de Silvia Barón, Madrid, Visor, 1983, p. 22), y recuerda el alcance de su voz : « Voici que le silence a les seules paroles / Qu'on puisse, près de vous, dire sans vous blesser. » San Juan como precursor de los simbolistas, en El simbolismo, éd. de Justo Olivio Jiménez, El escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1979, p. 9 ss. Véase también Carlos Bousoño, « Símbolos en la poesía de San Juan de la Cruz », Ibid., p. 67 ss. y Guillermo Carnero, Ensayo de una teoría de la visión (Poesía 1966-1977), Madrid, Hiperión, 1977, p. 82.


Mostrada la inutilidad de la palabra (« que no saben decirme lo que quiero »), el silencio se adueña de su espacio y se hace palabra. La pobreza denotativa del lenguaje recoge, desde San Juan a los simbolistas, pasando por Bécquer, Rosalía y Juan Ramón, las marcas de desdén por su fijeza. El desprecio por su idoneidad expresiva aparece como condición previa a la búsqueda de un lenguaje otro que para decir desecha, selecciona y calla. Frente al torrente desbordado de los cauces románticos o el ineficaz reguero de las lágrimas barrocas, se busca la elocuencia de lo hermético y la fabilidad del vacío. La asunción de que el silencio penetra en el tiempo no es patrimonio actual, como tampoco la vecindad que a este respecto presuponen la literatura y la música. Fray Luis, y Jorge Guillen en su interpretación de Fray Luis, o tantos poemas de José Hierro coinciden en ese — por decirlo con palabras de Azúa — « silencio perseguido por la música » y saben del « discurso del paréntesis »72. Pero si en los poetas renacentistas el silencio ascensional tiene como meta el alcance de la más alta esfera, la aprehensión de la divinidad, muy lejos de la órbita del mundanal ruido, hoy el silencio se alza en lucha contra la verborrea y el caudal ominoso de palabras

72. Félix de Azúa, Poesía (1968-1978), Madrid, Hiperión, 1979, p. 81 y 97. Y para el silencio y el amor, p. 49. Atiéndase también al título y textos de Jenaro Ta- lens, Proximidad del silencio, Madrid, Hiperión, 1981. El silencio equivale, como se sabe, ala pausa, en términos musicales. Es un valor métrico determinado que excluye una intervención sonora. Por extensión, el silencio es una figura de notación cuyo valor es equivalente a la de la figura de nota correspondiente. Sobre la importancia del silencio, como me advierte Gonzalo Corona, en la poesía de José Hierro, han reflexionado, entre otros, Sally Kubow, « La voz del silencio en la poesía de José Hierro », Revista de Estudios Hispánicos (Alabama), VII (1), enero 1973, p. 79-90 y Julia Uceda, « Juan Ramón Jiménez en relación con los poetas Otero, Hierro e Hidalgo », Anales de la Universidad Hispalense, XXV (1), 1864, p. 51-75. Pero no sólo la poesía, sino la poética de Hierro está plagada de referencias al silencio en su relación con la pausa musical, y como efecto expresivo, activo, en la creación literaria. Véase al respecto, José Hierro, « Poesía y poética », Arbor, XXIV (85), 1953, p. 26-36, y, del mismo, « La huella de Rubén en los poetas de la posguerra española », Cuadernos Hispanoamericanos, 212-213, 1967, p. 347-367 ; estudio éste en el que analiza las pausas silenciosas en Guillen o en Jorge Manrique, maestros de la palabra que se empapa, como la de Hierro, en el silencio (cf. Jesús Aguirre, « El decir yel hacer de José Hierro », El Pals, 4 de agosto 1981, p. 7) y i Mitos para tiempo de incrédulos », Cuadernos de Agora, 85-93, nov. 1963-jul. 1964, p. 14-17, donde el poeta se refiere al silencio interno. Sobre el tema en la poesía de Guillen, véase Amparo Amorós, « Palabra y silencio en la poesía de Jorge Guillen », ínsula, 435-436, febrero- marzo 1983, p. 4. Y véanse los poemas de Lorca, t El silencio » (1921) y de Gerardo Diego, t Callar » (1951).

Bulletin hispanique. 8


vacías. Pere Gimferrer lo explicita así en los márgenes del sueño, donde

[...] calla aquel yo engreído y locuaz, más de la cuenta hinchado por la fruta marchita de algún conocimiento, el estudio aguanoso o la altivez reseca. Todos estos impulsos, ya sin centro, desquiciados, girando, rechinando en lo oscuro, han de llegar tal vez al silencio total.

El proceso de interiorización a que el poeta se somete en Apariciones lleva implícito el abandono de tradicionales materiales de ganga poética :

Pero este silencio es un escuchar. Gallan las pulsiones de ejes gravitando hacia el centro, los afectos humanos, el recuerdo, el despecho el odio, un agua oscura, el deseo amarillo73.

De esta aspiración al abandono de los flautistas y citaristas con el oído puesto en el aplauso y de la búsqueda del « silencio de pocos por la admiración » ya hablaba Pico en el diálogo De la dignidad del hombre :

Cógete allí las orejas de Tianeo, con las que, fuera totalmente del cuerpo, percibía, no la terrestre Marsia, sino al celeste Apolo ordenando con inefables modulaciones de su cítara divina las armonías del universo74.

Claro que si el filósofo se precia de tener la Musa en la mente y no en los labios, otro es, sin duda, el objetivo del poeta. A éste compete alcanzar el equilibrio preciso entre el canto y el silencio. Y en este sentido, el poema barroco que sintetiza con mayor amplitud la batalla interior y personal entre decir y callar es Psalle et Sile. La exhortación panegírica calderoniana procura un largo silogismo cuyas premisas distribuyen apoyos a favor de

73. Pere Gimferrer, Aparicions ¡Apariciones, Madrid, Visor, 1982, p. 25. La poesía moderna llega, por los caminos del silencio, a la palabra, ocupando ésta el espacio que Dios significaba como término en el trayecto místico.

74. Pico de la Mirándola, De la dignidad del hombre, ed. de Luis Martínez Gómez, Madrid, Editora Nacional, 1984, p. 147-150.


ambos hasta alcanzar la síntesis filosófica y teológica del enigma : Canta y calla75. Edward M. Wilson ya delineó la reconciliación del dilema propuesto en los versos de Calderón76. El propio autor había expuesto el propósito de su poema en la carta- prólogo : « Exortación a la interior unión que al primer viso opuesta tienen entre sí silencio y canto ». El planteamiento teológico de su sermón le lleva a una ingente acumulación de fuentes cristianas y paganas en apoyo de ambas premisas. Partiendo de Séneca, San Ambrosio, Plutarco y San Juan Crisóstomo, exalta los valores morales del silencio, freno de las pasiones y símbolo de la modestia. La lejanía actual de tales predicados queda, sin embargo, acortada ante lo asombroso de la imagen :

Es el silencio un reservado archivo donde la discreción tiene su asiento.

Calderón, adicto al hermetismo, es consciente de que el silencio tiene también sus deudas contraídas con los jeroglíficos de Pierio Valeriano y de que es anterior al mismo mundo. El Génesis ajusta los términos (« Pues en el cielo gran silencio avia / Mientra Miguel con el dragón lidiava »). La bellum intesti- num que el hombre sostiene entre silencio y canto se remonta a los orígenes del universo y rebasa su microcosmía. El encomio de la « lición de callar » viene lógicamente apoyado por la escuela de Pitágoras, donde « retórico el silencio doctrinava ». Es ésa la glosa que Calderón pone al conocido verso gongorino, para seguir después en apoyo del canto que, según él, es algo más que armonía de la voz (« áspid del aire »), es decir, armonía mental que traslada lo que se siente en concierto de números y voces. Si el « idioma de Dios es el silencio », también el canto, cuando pasando de su étimo de « voz herida », pasa a ser himno y salmo 77.

75. Psalle et Sile. Poema de Pedro Calderón de la Barca, reproducción en facsímil seguida de una noticia bibliográfica por Leopoldo Trenor y un comentario crítico por Joaquín de Entrambasaguas, Valencia, Miguel Juan, 1936. El discurso poético, como se sabe, es una glosa al mote Psalle et Sile, inscrito en el coro de la catedral de Toledo y hecho a instancias del Cardenal Baltasar de Hoscoso y Sandóval.

76. « A Key to Calderón's Psalle et Sile » (1959), recogido en Spanish # English Literature ofthe 16th & 17th Centuries, Cambridge, University Press, 1980, p. 105-115 ; la cita, en p. 113.

77. Calderón, siguiendo las Etimologías de San Isidoro, distingue entre cántico, voz herida ; himno, orar cantando ; y salmo, cuando el himno es acompañado por la música. Los comentarios del jesuíta José Félix Ibáñez (éd. cit., p. 54 ss.) aclaran


Todo el poema parte de la superioridad del sentido del oído frente a los demás sentidos externos, teoría que Calderón formula y prueba a cada paso en las comedias, y sobre todo en los autos sacramentales.

Los apoyos a favor del canto, con equilibrados argumentos, muestran en Psalle et Sue sus orígenes divinos en igualdad con el silencio. La historia del proceso viene a subrayar la prioridad del silencio de la noche fría y la subsiguiente armonía métrica de la gloria. A Calderón le interesa subrayar la sacralización del canto con David y San Ambrosio, para ir así asegurando la divinización de la poesía a través de los tiempos. Como Aldana, simbolizará en María la admiración que calla, y para expresar la paridad de las partes sometidas a debate, mostrará la aspiración de su propio poema, exclamando :

O ! si huviera Texto, que Probasse quánto se aman Silencio, y voz ; [...1

El Nuevo Testamento le socorre en este punto con el Evangelio de San Juan, II, donde Marta habló in sïlentio a María para anunciarle la llegada del Maestro.

El resto del discurso dispone la avenencia entre silencio y canto al servicio de un problema de orden práctico : el elogio de la oración mental y el consejo del justo equilibrio entre el tono y la meditación para quienes están al servicio del canto de las horas canónicas. Ello no quita, sin embargo, que encontremos aquí un precedente más de aquel silencio interior del diálogo machadiano « quien habla a solas... » :

Callar (la mente en Dios) hablando puede Quien puede (en Dios la mente) hablar callando.

Calderón va más lejos de la formulación de una aparente proclama religiosa para afirmar sus derechos a ser poeta en un momento crucial de su vida. De ahí que ese rastro autobiográfico fundamente verso a verso la lógica del Psalle et Sue y lo convierta en una defensa de la poesía78. La perfección de ésta no estriba

el sustrato teológico de Psalle et Sile, con un belicismo que sobrepasa los límites del poema calderoniano.

78. Sobre el problema del propio Calderón entre poesía y sacerdocio, habla en la


sólo en la consonancia ni en el meditar interior, sino en la conjunción de ambos extremos, de suerte que es en la intersección de ellos donde logra el hombre hablar con la divinidad. La imagen de las tres vías ascensionales le- sirve para explicar el proceso. El recorrido del canto pertenece a la vía purgativa, el del silencio, a la iluminativa, y en su vértice, la suma perfecta de la vía unitiva que combina a ambas. El logro de este salmo se hace así paradigma de la propia poética calderoniana : « saber unir sentido y acento », alcanzar el misterio en la feliz conjunción de « silencio y canto »79. Ello equivalía además a que Calderón se asegurase su permanencia en el ejercicio cotidiano de la poesía, a pesar de los obstáculos que el sacerdocio le imponía.

La poesía barroca, caracterizada por un cierto horror vacui, latente en su proligidad, se asentó en los fundamentos retóricos de la enumeración, la perífrasis, la amplificación y otras figuras del desbordamiento. La silva se alza como paradigma de ese discurrir a lo libre, sin término, frente al soneto y otras formas cerradas de la métrica. Pero supo también de la alusión simbólica de ese ámbito silencioso que Claudio Guillen percibió en los poemas de Machado :

El significado total emana no sólo de las palabras presentes en el poema, sino de otras muchas palabras ausentes pero sugeridas por aquéllas 80.

La palabra eludida sabemos que fue fundamental en Góngora. Su pretensión — bajo el dictado de Ovidio — no fue otra que la de evocar en el lector un mundo de imágenes, vale decir, palabras, que no necesitaban ser nombradas para existir en el poema. Se trata de un silencio creador suscitante de cuanto la lectura

epístola recogida en la éd. de Psalle et Sile, p. 73 ss., auténtica defensa del ejercicio de la poesía por encima de cualesquiera obligaciones. Wilson (supra) resume los conflictos del poeta en 1661 y la irónica situación de quien es acusado por escribir comedias y es reclamado para escribir autos sacramentales. Ya aludí a este poema, en relación con la idea de la música calderoniana, en mi estudio : La fábrica de un auto sacramental : Los encantos de la Culpa, Salamanca, 1982, p. 18 y 102-103.

79. En Calderón, como en los poetas ya aludidos, se da así un curioso ejercicio afirmativo de la negación. Sobre el tema, véase por ejemplo, Jean-François Lyotard, Discurso, figura, Barcelona, Gili, 1979, p. 128 ss. y 140 passim.

80. Claudio Guillen, « Estilística del silencio (En torno a un poema de Antonio Machado » (1957), recogido por Ricardo Gullón y Allen W. Phillips [eds.] en Antonio Machado. El escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1973, p. 445-490. La cita, en p. 470. Guillen recoge la tradición bíblica del silencio y su proyección en Mallarmé y otros autores modernos, al comentar el poema « A José María Palacio > de Machado.


va a hacer surgir más allá de lo explícito. Las preceptivas de la elipsis novelesca, no hace mucho invocadas por Francisco Rico, caminan por idénticos senderos. « Sin elipsis, claro, no hay novela81 », pero ¿acaso puede haber teatro, poesía, en fin, literatura?

La narración suspendida, la imagen inacabada, la elusión del lugar común, el desdén por la evidencia : todo son marcas que la retórica ofrece a la evocación del lector y que piden su connivencia. Éste agradecerá comprobar hasta qué punto el poema sortea adjetivos, evita redundancias, apela a lecturas sugeridas sin nombrarlas, dice callando. En En el grabado de José Luis Jover leemos alegatos contra la grafía miserable y la palabra incumplida, mientras se purifica el lenguaje envenenado :

Espacio cerrado donde purgar qué culpa Rosa sola roza la losa Altar Bruscamente el silencio82.

Se trata, en palabras de Ortega, de todo un « mundo flotante » que el silencio del autor ofrece a la palabra del lector. Silencio y palabra son complementarios, coexisten y se alimentan mutuamente. La palabra necesita de pausas silenciosas para ser emitida y entendida83. Y otro tanto ocurre si hablamos en términos de blancos y negros tipográficos. Los grafemas dominan hoy, sin duda, el espacio de las voces con una evidencia más consciente que en la de la poesía del Siglo de Oro — en la que tanto imperaba la oralidad — . Los impulsos del silencio difícilmente se podrían suscribir ahora sólo a las arbitrarias imposiciones de un dios tirano, como en los versos de Luis Carrillo :

Enmudeció el Amor la pluma y mano Volvió el Amor a pluma y mano, lengua84.

81. Francisco Rico, « Paradojas de la novela », El Pais, 14 de marzo de 1985. Entiende por elipsis « la capacidad de movilizar factores no manifiestos en la estricta literalidad ». Como decía T. S. Eliot : « Words, after speech, reach/Into the silence».

82. José Luis Jover, En el grabado, Madrid, Visor, 1979, p. 39. 83. W. J. Ong, The Présence of the Word, p. 187 ; Raúl H. Castagnino, Tiempo y

expresión literaria, Buenos Aires, Ed. Nova, 1967, p. 19 ss., quien recoge las teorías de Ortega y Gasset en Ideas sobre la novela, Max Picard, Le monde du silence, Paris, P. U. F., 1954 y Georges Poulet, La distance intérieure, Paris, Pion, 1952, a propósito del silencio y la temporalidad del hecho literario.

84. Luis Carrillo y Sotomayor, Poesías completas, ed. de Angelina Costa, Madrid, Cátedra, 1984, p. 88. Véase también el soneto XXXVIII, p. 99. No obstante, la


El silencio actual se atiene más a otras instancias, aunque éstas no estén ausentes, como hemos visto, en la poesía española de los siglos xvi y xvii. Ya no se trata de una reflexión sobre el sentimiento como dominante, sino de una toma de conciencia de los límites del lenguaje. La depuración postromántica se ha mostrado altamente fructífera en este sentido. Pero lo que pudiera haber de negativo respecto a la confesión de impotencia de las palabra, se supera con todo ese caudal creativo que, en palabras de Poulet, marca la « distancia interior85 ».

La percepción visual a que tienden los formulados de la Nueva Critica o los predicamentos de la nueva novela es, sin embargo, engañosa. El tiempo vuelve a aparecer en el espacio cerrado de cada lectura y la voz vuelve a surgir en la grafía. Espacio y tiempo, unidos o abolidos, configuran el cuerpo del poema que se debate entre la poética de la negación y su contrario, a la busca constante de un lenguaje nuevo. Cada época lo dice o calla de formas diferentes y la poesía actual ha sabido lograr frutos inmejorables al afiliarse a la poética del silencio. Aunque también, extremando obsesiones mallarmeanas del vacío del lienzo, de la página en blanco y de la mudez del canto, hoy pueda hacerse virtud de la carencia, camelo del infolio, entregando al ávido lector de novedades, la tersa calidad de un pliego suelto en el vacío, sin nada que leer en las hojas compaginadas. Juan Ramón jugaba a que los niños ilustraran con sus dibujos las páginas en blanco que hacía coser junto a sus poemas impresos. Gracián ya había decidido dejar los márgenes de la Tercera Parte de El Criticón sin los negros de la tinta que su erudición llenara en las dos primeras partes. Los escritores barrocos tendieron, por oficio y economía, a cumplir con el mandato del pliego lleno y se ajustaron a completarlo hasta los bordes. Hoy sabemos hasta qué punto esa exigencia, con sus ribetes de pobreza, es importante a la hora de entender la compo-

conciencia de los grafemas — por decirlo en los términos del citado libro de' Jaime Siles — en el Siglo de Oro no sólo implicaba un metalenguaje, sino una concepción filosófica del cosmos, la del mundo como libro. Sobre ello, véanse las lúcidas observaciones de Andrés Sánchez Robayna, Tres estudios sobre Góngora, Barcelona, Ed. del Molí, 1983, p. 37 ss.

85. Cf. Raúl H. Castagnino, op. cit., p. 23.


sición del Quijote, donde el silencio es maestro. Cervantes, como Gracián o Calderón, entendieron de otro modo el silencio de la página en blanco y, desde luego, estuvieron muy lejos de prever hasta dónde podían llegarlos estragos de Les mots de la tribu86.

86. Hugo Friedrich, La estructura de la lírica moderna de Baudelaire a nuestros días, Barcelona, Seix Barrai, 1974, recoge numerosas referencias al silencio en la poesía de Mallarmé y otros (p. 155 ss., etc.). Este articulo es complementario, en parte, de otro de factura posterior : Aurora Egido, « La hidra bocal. Sobre la palabra poética en el Barroco », Edad de Oro, VI, Universidad Autónoma de Madrid (en prensa).

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Aurora Egido La Poetica Del Silencio en El Siglo de Oro