1

2

Motto

Postmodernism surely requires an even greater grasp of symbolism, as it's increasingly

an art of gesture alone.

Andrew Eldritch

3

CUPRINS

ARGUMENT..................................................................................................................... 5

CAPITOLUL I

ŞCOALA AMERICANĂ POSTMODERNĂ................................................................ 8

1.1 Postmodernismul..............................................................................

1.1.1 Postmodernismul în arhitectură…………………… 10

1.1.2 Postmodernismul în pictură .................................... 10

1.1.3 Postmodernismul în arta fotografică....................... 11

1.1.4 Postmodernismul şi literatură …………………… 11

1.1.5 Teatrul postmodern …………………………….. 12

1.1.6 Postmodernismul în filozofie .................................. 12

1.1.7 Postmodernismul în creaţiile TV, video şi cinematografice.... 13

1.1.8 Cinematografia postmodernă 14

1.2 Postmodernismul muzical............................................ 14

1.2.1 Tehnicile postmoderne şi aplicarea lor 16

1.2.2 Postserialismul 18

1.3 Neoconsonatismul(curent, periodizare, John Cage,Terry Riley, Steve Reich, Ph.Glass,

John Williams,George Crumb) 19

1.3.1 Violin Concerto No. 6 (Old Brass)- Mark O‟Connor …. 36

1.4 Violin Concerto No 2 – The American Four Seasons- Ph. Glass 38

1.5VoxNovus Music Foundation New York-Douglas DaSilva-Am Strigat 42

1.5.1 15 Minute o Fame – Romanian premiere in 2011 45

1.6. Avrohom Leichtling "Meditația pentru vioară solo, opus 114‟‟ 53

1.7 Caracteristicile şi sursele de inspiraţie ale compozitorului Douglas DaSilva57

1.8 VoxNovus60x60-Tears of Dew-Constellations–Robert Voisey 59

4

CAPITOLUL II

ROLUL COMPOZITORILOR AUTOHTONI ÎN POSTMODERNISM ……….. 62

2.1 Postmodernismul românesc…. ............................................ 63

2.2 Dan Dediu - A la recherché de La Marseillaise - de Stravinsky for violin

solo op.134 - ................................... ....................................................................... 67

2.3 Liana Alexandra - Quasi Cadenza……………………………………… 77

2.4 Octavian Nemescu - Le roi va mourir?! pentru vioară şi bandă 85

2.5 Darie Nemeş Bota - Rouge à Blanc pentru vioară solo şi bandă …… 95

2.6 Vladimir Cosma - Le bal de casse pieds –pentru vioară și pian............ 107

2.7 Maia Ciobanu - Piese pentru vioară/vioară şi bandă/sunete pre-

înregistrate…… 112

2.8 Adrian Pop - Ţiituri” pentru violoncel şi vioară ......................................... 132

2.9 Şerban Nichifor – „Old Mormon Songs” pentru vioară solo..................... 149

CAPITOLUL III

ŞCOALA BELGIANĂ - NEOCONSONANTISMUL ……… 154

3.1 Nuova Musica Consonante................................................ ................. 154

3.2 Boudewijn Buckinx ……………………………………………… 158

3.3Repere istorice din şcoala belgiană (Michel Lysight, Lucien Posman, Elias

Gistelinck)………………………………………………………………………… 163

3.4 Postmodernismul Belgian –Neoconsonantismul…………………..

3.5 Frédéric Devreese - Suita pentru vioară şi pian ʺBenvenutaʺ ……….. 169

3.6 Boudewijn Buckinx – Promenade in Peccadie BBWV 1997.16 pentru vioară

solo 189

3.7 Boudewijn Buckinx- Vor Roger Raveel pentru vioară şi pian 195

3.8 Boudewijn Buckinx- 180 -BBWV 2001.24 ……… ……………. 245

CONCLUZII................................................................................................................ 204

BIBLIOGRAFIE ......................................................................................................... 207

ANEXE.......................................................................................................................... 212

5

ARGUMENT

Alegerea temei a fost influenţată de pasiunea pentru genul muzical, dar şi pentru dorinţa

de a aduce împreună ceva nou, în contextul actual interpretativ, ce ţine cont de tradiţie, din

perspectiva cultural-artistică a termenului. Concret, am urmărit cu atenţie atât evoluţia de la

vechi spre nou cât şi fenomenul sine qva non ce s-a produs inevitabil și a rămas atât de puternic

întipărit în mentalul colectiv.

Astăzi, când staruri ale muzicii culte se perindă prin faţa ochilor noştrii prezentând o

perisabilitate atât de ridicată, iar mâine ştampila celebrităţii se atenuează atât de repede cum a

apărut, se diluează şi mesajul pe care muzica clasică încearcă să îl transmită. Este adevărat că

astăzi, spre deosebire de anii 1960-1970, spectacolul, ideea de a se etala nu mai are acelaşi iz

revoluţionar, deşi trăim vremuri mai agresive sub toate aspectele. Iar acest aspect îşi găseşte

reflectarea în consistenţa mesajului muzical. Rebeliune şi rebeli vor exista, cel mai probabil

întotdeauna şi pretutindeni. Dar mai există cauze sau agresivitatea a devenit singura stăpânitoare

a mentalului colectiv în rândul ascultătorilor de gen?

Despre Postmodernism se poate afirma că este o fază a contestării, a rebelilor! După

părerea mea, nu cred că în momentul în care contestăm, trebuie să o facem pentru a arăta că

putem. Şi nici măcar nu îşi are rostul. Rebeliunea fără cauză nu arată altceva,decât lipsa de

idealuri, sau imposibilitatea, în amalgamul de variabile care ne conturează existenţa de zi cu zi,al

conturării unor scopuri şi idealuri sau măcar al agregării lor în jurul unui punct comun. Nu îmi

permit să definesc scopuri şi cu atât mai puţin valori şi principii, dar nu cred ca bogăţia mesajului

de acum 40-50 de ani îşi pierde din consistenţă astăzi. Nu cred că nu mai avem ce contesta, toată

muzica din trecut s-a contestat prin înnoiri și reînnoiri din abundență...

Societatea de astăzi e mai plină de prejudecăţi decât am fi înclinaţi să ne dăm seama.

Pentru că tehnologizarea nu a rezolvat decât problematica exterioară,ne situăm având anumite

decalaje din punct de vedere cultural. Poate că ne-a ajutat să fim mai informaţi, dar faptul că

6

aproape fiecare individ are un computer acasă, nu rezolvă problemele din mintea noastră.

Suntem la fel de vulnerabili ca altădată, poate chiar mai vulnerabili, pentru că suntem mai

dependenţi de stilul nostru de viaţă ca oricând.

În acest context,cel puţin muzica, nu mai reuşeşte să ne reprezinte gusturile și idealurile,

iar capitalul imens de care se bucură un artist care a dispărut din prim planul vieţii artistice de

mai bine de treizeci de ani nu se justifică decât prin valoarea creaţiilor sale. Pentru că muzica sa

a dărâmat bariere sociale şi artistice, poate în măsuri diferite, dar a făcut-o într-o manieră atât de

“definitivă”, încât, pentru unii artişti, ştampila de “pop-icon” este pe deplin justificată.

Nu critic artiştii de nicăieri şi de pretutindeni, pentru că sunt cu siguranţă subiectiv,

îndeosebi pentru că atunci când vorbim despre artiştii cu care “am crescut” şi care, într-un fel

sau altul ne-au marcat existenţele, tindem să fim nedrepţi, mai ales cu acei artişti faţă de care nu

avem o atât de mare afinitate. Dar pînă la urmă, nu scriem şi despre noi, atunci când scriem, în

genere, despre altceva?

Numai că, invariabil, trebuie să existe şi sisteme de raportare. Ce ne place, ce nu ne place,

de ce agreăm sau nu, credinţe, valori, dorinţe, idealuri, simboluri, toate au un sistem de raportare

în universul personal al fiecăruia. Şi aşa este şi firesc, căci oricât de haotici am fi, propria ordine

ajunge să îşi pună amprenta asupra vieţii noastre.

De ce îmi place Minimalismul? Sau ce stare îmi provoacă un spectacol sincretic în care

muzica de fundal e postmodernă, cu valenţe neo-consonante? Recunosc sincer şi deschis că mă

regăsesc în muzica acestei perioade. Sau ceva din mine se regăseşte în filosofia cu adevărat

novatoare,avangardistă.

Unii din cei mai mari compozitori Philip Glass, seniorul de vârstă al minimalismului

american a avut surse de inspiraţie diverse, de la muzica asiatică (fără a utiliza pentatonii), până

la nuanţe îndreptate spre preferinţele adolescenţilor şi puternice tente contestatare. El s-a distins

prin bogăţia artistică, naturaleţea cu care îşi exprimă mesajul artistic până la atipicul ce a

caracterizat întreaga sa carieră, a fascinat şi continuă să fascineze. Poate că aş fi tentat să spun că

nu mai are impactul de altădată, dar îndrăznesc să întreb, fără a risca să greşesc prea mult¸ câţi

artişti din domeniul muzical vor avea parte de acelaşi capital de imagine la mai mult de 30 de

ani? O simplă audiere a “Concertului pentru vioară și orchestră” este suficientă dar prea puţin

7

interpretat sau promovat în sala de spectacol va fi utilizat ca şi coloană sonoră în diverse pelicule

hollywoodiene?

Prezenta lucrare îşi propune să demonstreze sfidând orice fel de evidenţe,că statutul de

pop icon cu care sunt catalogaţi atât seniorii postmoderni americani se identifică şi în noua

şcoală, noua orientare reprezentată de Vox Novus Music Foundation din New York. Astfel am

structurat-o pe trei capitole principale: Școala americană, Școala românească și Școala belgiană.

Primul capitol îşi propune să treacă în revistă artiştii care au pus bazele conceptului de

minimalism şi care au reprezentat într-o măsura mai mică sau mai mare, surse de inspiraţie

pentru actuala generaţie condusă de Robert Voisey, Douglas DaSilva, Ulf Grahn, ce sunt doar

câţiva din reprezentanţii care au conturat atât de précis și totodată frumos acest nou mod de a

organiza sonor muzica.

Inspirându-se în special din muzica tradiţională specifică a fi considerată “gospel”, chiar

country pe alocuri, aceştia au continuat, fără doar şi poate tradiţia seniorilor.

O combinaţie interesantă de tehnici şi instrumente muzicale - basul, tobele, chitara, dar şi

aspecte ale band-urilor vocale, utilizarea vocii ca instrument asemănător tehnicilor şi cântecelor

gospel, genul muzical a reprezentat, la momentul apariţiei sale, o inovaţie sub toate aspectele

sale.

Cu speranţa că am încercat şi totodată am şi reuşit să conturez această influenţă artistică a

fiecăruia din artiştii menţionaţi mai sus, pentru a realiza traseul manifestărilor artistice care au

precedat fenomenul tradiţional postmodern voi aminti şi de acele unităţi de raportare pentru

mulţi dintre cei care au abordat stilul muzical, dar şi pentru ascultătorii de gen. Fără nicio

obiecţie, fenomenul cultural creat, pe lângă faptul că există de dragul artei de a se manifesta este

şi formator de opinie.

Nu îmi propun, prin lucrarea mea, să schimb viziunea asupra Postmodernismului, ci mai

degrabă am dorit şi încercat să aprofundez un subiect care m-a pasionat dintotdeauna, dar cu

voinţa de a-l obiectiveza prin cunoaştere.

8

CAPITOLUL I

ŞCOALA AMERICANĂ POSTMODERNA

Postmodernismul înseamnă literal "după modernism". În timp ce « modern » în sine se

referă la ceva ", legat de prezent", mişcările de modernism şi postmodernism sunt înţelese ca

proiectele culturale sau ca un set de perspective. Este utilizat în teorie critică pentru a se referi la

un punct de plecare pentru lucrări de literatură, teatru, arhitectură, cinematografie, jurnalism şi de

design, în marketing şi de afaceri, precum şi în interpretarea din istorie, drept, cultură şi religie la

sfârşitul anilor 1920.

Într-una din lucrările de seminar, pe temă, filosoful şi criticul literar Fredric Jameson descrie

postmodernismul ca logica "dominantă culturală al capitalismului târziu, care sunt obligate să

organizeze istoric postmodernismul corespondentului economic ("capitalismului târziu", o

perioadă uneori numit capitalismului financiar, postindustrialism).

În această înţelegere, putem vedea perioada de poziţie dominantă a postmodernismului ca

un debut al Războiului Rece (sau reformulând, după sfârşitul celui de al doilea Război Mondial),

continuându-se până în prezent.

Postmodernismul poate fi, de asemenea, înţeleas ca o reacţie la modernism. După

devastarea fascismului, al Doilea Război Mondial, şi Shoah-ul mulţi intelectuali şi artişti din

Europa au devenit neîncrezători în metodele moderniste ale întregii clase politice, economice şi

estetice din punct de vedere al proiectului. Întrucât modernismul a fost adesea asociat cu

identitate, unitate, autoritate, certitudine, postmodernismul este adesea asociat cu o diferenţă,

separare, textualitate, scepticism.

Postmodernismul este termenul de referinţă aplicat unei vaste game de evoluţii în

domeniile de teorie critică, filozofie, arhitectură, artă, literatură şi cultură. Diversele expresii ale

postmodernismului provin, depăşesc sau sunt o reacţie a modernismului.

Un termen înrudit este postmodernitatea, care se referă la toate fenomenele care au

succedat modernităţii. Postmodernitatea include un accent pe condiţia sociologică, tehnologică

sau celelalte condiţii care disting Epoca Modernă de tot ce a urmat după ea.

9

Postmodernismul, pe de altă parte reprezintă un set de răspunsuri, de ordin intelectual,

cultural, artistic, academic, sau filosofic la condiţia postmodernităţii.

Un alt termen conex este adjectivul postmodern (deseori folosit incorect sub forma

”postmodernist”), utilizat pentru a descrie condiţia sau răspunsul la postmodernitate. De

exemplu, se poate face referinţă la arhitectură postmodernă, literatură postmodernă, cultură

postmodernă, filosofie postmodernă.

Deşi termenul de ”postmodernism” a fost folosit de unii scriitori în anii 1950 şi 1960,

despre conceptul de postmodernism nu se poate afirma că s-a cristalizat înaintea mijlocului

anilor 1970, moment în care o serie de sfere culturale şi discipline teoretice din domeniul

filozofiei, arhitecturii, studiului filmului şi literaturii au revendicat, tot mai insistent,

recunoaşterea existenţei acestui fenomen social şi cultural atât de divers.

Dacă modernismul se consideră pe sine o culminare a căutării unei estetici a

Iluminismului, o etică, postmodernismul se ocupă de modul în care autoritatea unor entităţi

ideale (numite metanaraţiuni) este slăbită prin procesul de fragmentare, consumerism şi

deconstrucţie. O dată cu apariţia, în 1979 a lucrării lui Jean-François Lyotard -”La condition

postmoderne” n-a mai existat nici o îndoială că postmodernismul şi postmodernitatea s-au

instalat definitiv. Jean-François Lyotard a descris acest curent drept o ”mefienţă în

metanaraţiuni”1. În viziunea lui Jean-François Lyotard, Postmodernismul atacă ideea unor

universalii monolitice şi în schimb încurajează perspectivele fracturate, fluide şi pe cele multiple.

Postmodernismul are manifestări în multe discipline academice sau non-academice cum

ar fi câmpul filosofiei, teologiei, dar şi în artă, arhitectură, film, televiziune, muzică, teatru,

sociologie, modă, tehnologie, literatură şi comunicaţii sunt puternic influenţate de ideile şi

tendinţele postmoderne.

1

Lyotard, Jean-François – Condiţia postmodernă, trad. Ciprian Mihali, Cluj-Napoca, Idea Design, 2003.

10

1.1.1 Postmodernismul în arhitectură

Arhitectura constituie o zonă de practică culturală în care curentele şi dominantele

stilistice sunt mult mai vizibile şi mai puţin contestabile decât în orice altă parte.

Faptul că postmodernismul capătă în arhitectură o definire incontestabilă se bazează pe

faptul că experienţa secolului al XX-lea a fost dominată vizibil de modernismul arhitectural.

Modernismul arhitectural a devenit o manifestare dominantă a ”noului”.

Charles Jencks, unicul adept influent al postmodernismului arhitectural, consideră că

arhitectura postmodernă este caracterizată de diferitele moduri în care refuză principiul

univalentei – principiu dominant în modernism. Primul şi cel mai evident dintre aceste moduri

este o revenire la sensul funcţiei semnificative şi referenţiale a arhitecturii. Tot Jencks apreciază

că postmodernismul apare dintr-o sensibilitate reînnoită faţă de formele de comunicare

arhitecturală.2

Cele mai importante caracteristici ale arhitecturii postmoderne decurg din poziţia

de rezistenţă faţă de modernism: principiul abstractizării este contracarat de redeşteptarea

interesului faţă de limbajul conotativ şi referenţial al arhitecturii; concentrarea introvertită şi

contemplativă asupra construcţiei văzute ca ”text” în faţa conştientizării diferitelor genuri de

contexte relaţionale ale arhitecturii; atemporalitatea se retrage în faţa unei angajări critice în

istorie; univalenţa şi identitatea sunt înlocuite de principiile multivalenţei sau pluralităţii; toate

acestea antrenează o deplasare corespunzătoare de la individualitatea exacerbată la paternitatea

colectivă asupra operei.

1.1.2 Postmodernismul în pictură

La fel ca şi în domeniul arhitecturii, modernismul este foarte vizibil şi în pictură. Cele

două domenii se întrepătrund atât în privinţa creaţiilor şi a creatorilor cât şi a desfăşurărilor

instituţionale specifice.

Cele mai multe expuneri privind apariţia postmodernismului în artă se învârt în jurul

sentimentului instabilităţii fundamentale a esteticului. Teoriile postmodernismului în artă

subliniază conexiunea profundă dintre ceea ce acesta recunoaşte că îi aparţine şi ceea ce exclude.

În cadrul acestor teorii se manifestă două trăsături principale: ”pluralist-conservatoare”,

exemplificată de opera lui Charles Jencks. Aceasta cuprinde circumstanţele generoase ale

2 The language of Post-Modern Architecture – ediţia a IV-a, London, Academy editions, 1984

11

posibilităţii aparent cedate de modernismul care se stinge. Cea de-a doua, ”pluralist-critică”,

prezentă la Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens, Hal Foster, încearcă să treacă

dincolo de modernism dezvăluind instabilitatea din interiorul său.

Forma picturii postmoderne poate cuprinde forme de renaştere simplă, dar şi amestecul

de stiluri incompatibile, rătăceşte nerăbdătoare prin istorie cât şi dincolo de graniţele naţionale.

În locul internaţionalismului universalizant al modernismului, postmodernismul oferă

sensibilitatea satului-lume, a cosmopolitismului ironic.

1.1 3 Postmodernismul în arta fotografică

Ca artă modernă prin excelenţă, arta fotografică a fost unul dintre cei mai ameninţători

adversari ai integralităţii picturii în secolul al XX-lea.

Arta fotografică constituie o exemplificare extrem de revelatoare a conflictului dintre o

sferă modernistă limitată, care pune accentul pe individualitate, puritate şi esenţă, şi spaţiul vast

al postmodernismului care adoptă condiţiile contingente aflate în slujba fotografiei ca practică

socială.

O caracteristică a tuturor formelor de teorie postmodernă este neîncrederea în poziţia de

outsider, convingerea că unicul spaţiu de acţiune se situează paralel cu şi în interiorul instituţiilor

proprii artei.

Arta postmodernă este caracterizată prin expunerile critice pe care le produce despre sine

sau formele de apropiere pe care le poate stabili cu teoria progresistă a artei.

1.1.4 Postmodernismul şi literatură

Instituţiile literare exercită o influenţă directă mult mai mică asupra scrierilor

contemporane, pur şi simplu pentru că agenţii economici nu au un statut similar pentru a decide

cine sunt cei care nu corespund, iar canalele de comunicare dintre catedrele de literatură şi edituri

sunt inexistente.

Comparativ cu alte domenii contururile paradigmei postmoderne sunt mult mai puţin

clare în cazul studiilor literare. Ideea de modernism nu a pus niciodată atât de mult stăpânire pe

domeniul studiilor literare. În anumite privinţe, se poate spune că literatura postmodernă nu se

raportează la cea modernă, pe măsură ce îşi dezvoltă sau rafinează stilul şi devine conştientă de

sine şi ironică.

12

Ideea de postmodern s-a înrădăcinat foarte puternic în sfera studiilor literare. Se pare

chiar că imboldul de a identifica şi celebra categoria de postmodern a fost atât de puternic încât a

produs o acceptare colectivă a definiţiei modernismului în scopul de a avea ceva împotriva căruia

să se reacţioneze.

Spre deosebire de literatura postmodernă, creaţia modernă a considerat fragmentarea şi

extrema subiectivitate drept expresii ale unei crize existenţiale, ale unui conflict interior. În

schimb, literatura postmodernă evită această criză. Personajele torturate şi izolate, anti-eroii lui

Knut Hamsun sau Samuel Beckett, lumea de coşmar al lui T.S. Eliot din ”Ţara pierdută” fac loc

în scrierile postmoderne unor naraţiuni deconstruite şi auto-reflexive din romanele scrise de John

Fowles, John Barth, sau Julian Barnes. Între timp, operele unor autori cum ar fi David Foster

Wallace, Don De Lillo, Paul Auster sau Thomas Pynchon în Gravity's Rainbow, satirizează

societatea paranoidă a modernismului, născută din Iluminism.

1.1.5 Teatrul postmodern

Teatrul sau forma teatrală acoperă multe dintre temele deja întâlnite în cadrul dezbaterii

postmoderne, printre care: refuzul noţiunilor de formă esenţială, al dispersării identităţii operei

de artă şi al înglobării ei în contexte sociale şi politice.

Începuturile teatrului postmodern sunt fixate în timp în perioada anilor 1960, o dată cu

dezvoltarea artei interpretative. Noile forme de teatru reduc autoritatea regizorului, punând

accentul pe improvizaţie şi atribuind calitatea de autor întregului colectiv care participă la

realizarea spectacolului. Spectacolul emancipat permite aducerea în prim-plan a unor lucruri pe

care, de obicei, teatrul le ignoră sau interzice.

Studii asupra teatrului postmodern reproduc un model unic, simplu al dramaticului,

model care proiectează o scindare absolută între fixitate, pe de o parte, identificată cu

paternitatea operei, dictatura regizorului şi, pe de altă parte, procesul, cu întreaga variabilitate şi

contingenţa aşa-zis liberă a spectacolului.

1.1.6 Postmodernismul în filozofie

Unele personalităţi ale filosofiei XX sunt privite drept postmoderne, pentru pretenţia că

matematica şi ştiinţele naturii nu ar fi obiective. Între aceştia se numără şi doi filosofi ai ştiinţei,

13

Thomas Samuel Kuhn şi David Bohm. Ultima expresie a amestecului dintre filosofie şi

matematică este matematica cognitivă, care doreşte să demonstreze că exact ca orice ştiinţă

umană, matematica este totuşi subiectivă. L.Wittgenstein, prin discursul său autoritar, paradoxal,

dezordonat, contradictoriu este un pionier al posmodernismului filosofic.

La metanivelul analizei general-filosofice a concepţiei postmoderniste, principiile de bază

pot fi elucidate şi conştientizate, în mod constructiv-critic, ca atitudini de depăşire a

dogmatismului, totalitarismului şi standardizării, a tendinţelor moştenite de la epoca raţionalităţii

rigide şi a determinismului univoc. În postmodernism, e important faptul că el evită toate formele

de monism şi universalism, se implică critic nu numai faţă de reprezentările pozitiviste logistice,

dar şi faţă de idealurile şi normele ştiinţei clasice, ale ştiinţei epocii moderne, în genere. În loc de

aceasta, ei proclamă multiplicitatea şi diversitatea, varietatea şi concurenţa paradigmelor,

coexistenta elementelor heterogene, recunoaşterea şi stimularea unei varietăţi de proiecte

contemporane de viaţă, interacţiuni sociale, învăţături filosofice şi concepţii ştiinţifice. Aceasta

presupune reevaluarea fundamentalismului, recunoaşterea aspectului multidimensional al

realităţii şi a unei mulţimi de tipuri de relaţii.

În dezvoltarea postmodernismului, deosebim două etape: prima – legată de analiza

distrugerii, de distrugerea raţionalismului ştiinţific, a ”Eu-lui” uman conştient, de

descentralizarea conştiinţei, iar cea de a doua – de analiza gramatologiei.

1.1 7 Postmodernismul în creaţiile TV, video şi cinematografice

Similar filmului, televiziunea şi producţiile video, reprezintă mijloace de cultură de masă

care utilizează tehnici de reproducere tehnologică.

Concepţiile privind producţiile TV şi video postmoderne îmbracă două forme care se

identifică corespunzător cu ipoteza de încălcare a regulilor şi cu cea de încorporare. Prima formă

îşi propune să identifice trăsăturile postmoderne din interiorul televiziunii sau să identifice şi să

promoveze modalităţile novatoare oferite de video-textele moderne. În contrast cu aceasta este

forma postmodernă de televiziune care recunoaşte de bună voie jocul semnificantului vizual,

neemiţând nici o pretenţie în sensul transmiterii realului.

14

1.1 8 Cinematografia postmodernă

Cinematografia postmodernă se distinge prin diferite forme de pastişă sau multiplicitate

stilistică. La fel ca şi în cazul televiziunii postmoderne, multiplicitatea stilistică constituie, în

egală măsură, şi o trăsătură caracteristică pentru întreg domeniul culturii cinematografice

contemporane, o dată cu accesul crescând la filme vechi, înregistrate pe casete video, şi cu

permanenta prezenţă a acestora pe ecranele televizoarelor. Într-adevăr, similar teoriilor privind

televiziunea postmodernă, de multe ori, avem senzaţia că postmodernismul în film ridică nu atât

problema unui nou stil dominant, cât problema erodării ideii unei astfel de dominante.

Dacă teoria postmodernă este, într-un anumit sens, custodele filmului postmodern, atunci

ea va trebui să-şi recunoască complicitatea în proiectarea şi vehicularea normelor stilistice din

interiorul criticii şi al filmului însuşi.

Istoricul britanic Perry Anderson scrie o istorie a termenului şi înţelegerea acestuia,

"Originile în postmodernitate", o lucrare capitalã care explică aceste contradicţii aparente, şi

demonstrează importanţa "postmodernismului" ca o categorie şi ca un fenomen în analiza culturii

contemporane.

1.2 Postmodernismul muzical

Muzica postmodernă este atât un stil muzical cât şi o perioadă în istoria muzicii. Ca stil

muzical, muzica postmodernă conţine caracteristici ale artei postmoderne – adică arta după

modernism. Modernismul a debutat cu dizolvarea conformismului muzical, cu spulberarea

limbajelor sale moştenite, caracteristice, printr-o deschidere faţă de sunetele vieţii moderne şi

muzica acesteia, în special muzica sincopată şi jazz-ul, dar s-a încheiat prin tentativa imposibilă

de a subordona din nou acest limbaj (deseori zgomotos), propriilor sale scopuri tehnice şi

estetice. În muzica postmodernă, subminarea autorităţii şi a creaţiei au condus, după anii 1970, la

un amestec destul de omogen al substanţei muzicii clasice cu forme populare ale muzicii de

diferite genuri, precum şi cu muzica aparţinând altor tradiţii culturale. Aceste tendinţe cu

preponderent caracter hibrid au ajuns să fie cunoscute ca ”muzică universală”,deoarece îşi au

originile în modernism.

La fel ca şi în alte arte, în muzică, transformarea cu tentă postmodernă a condus la mai mult

decât simpla diversificare a stilului. Astfel avut consecinţă atât asupra spargerii formelor închise

de muzică, cât şi depunerea unui efort susţinut pentru interpretarea semnificaţiilor şi efectelor

15

sociale ale acestei iniţiative. Faptul cel mai interesant și de asemenea contestat rămâne cel al

definirii teoriilor postmoderne despre muzică ce nu este unanim acceptate.

Impulsul postmodern în muzică clasică a apărutaproximativ prin anii 1970, odată cu

apariţia minimalismului muzical. Compozitori precum Terry Riley, John Adams, Steve Reich,

Phillip Glass şi Lou Harrison au reacţionat la elitismul perceput ca principiu cât şi ca sunet

disonant al modernismului atonal academic, prin producerea de muzică, cu texturi simple şi

armonii quasi consonante. Unii compozitori au fost influenţaţi în mod deschis de muzica

populară şi de lumea etnică a tradiţiilor muzicale. Deşi reprezintă o întoarcere generală la

anumite noţiuni de muzică din trecut, ce sunt adesea considerate a fi clasice sau romantice nu toţi

compozitorii postmoderni au evitat principiile experimentatoare sau academice ale

modernismului.

De exemplu, lucrările compozitorului olandez Louis Andriessenprezintă preocupări de

experimentator, ce este incontestabil un atribut anti-romantic. Printre alte atribute pot enumera

cclectismul cât şi totala libertate de expresie, văzute ca reacţie la rigiditatea şi limitările estetice

ale modernismului, sunt semnele distinctive ale influenţei postmoderne în compoziţia muzicală.

Astfel stilul muzical postmodern tinde să fie auto-referenţial şi ironic, estompând

graniţele dintre arta ”clasică”ʺşi cea comercială.. Ca şi perioadă în istoria muzicii, muzica

postmodernă este pur şi simplu starea de muzică în postmodernitate, muzica după modernitate.

În acest sens special, muzica postmodernă nu are nici un stil sau caracteristică. Muzica modernă

a fost privită în primul rând ca un mijloc de exprimare, în timp ce muzica din postmodernitate

este evaluată mai mult ca un spectacol, un bun pentru consumul de masă, precum şi un indicator

de identitate de grup. De exemplu, un rol important al muzicii în societatea postmodernă este de

a acţiona ca o insigna prin care oamenii pot semnala identitatea lor ca membru al unei subculturi.

Jonathan Kramer postulează ideea (urmând ideile lui Umberto Eco şi Jean-François

Lyotard), cum că postmodernismul (inclusiv postmodernismul muzical) este mai puţin un stil de

suprafaţă sau perioadă istorică şi mai mult o atitudine.

16

Jonathan Kramer enumeră șaisprezece caracteristici ale muzicii postmoderne:

nu este pur şi simplu o repudiere a modernismului sau continuarea acesteia, dar are

trăsături atât ale unei pauze cât şi a unei extensii;

este, la un anumit nivel şi într-un fel, ironică;

nu respectă graniţele între sonorităţile şi procedurile din trecut şi din prezent;

îndoaie barierele între stilul ”înalt” şi cel ”jos”;

arată dispreţul faţă de valoarea, de multe ori de necontestat, al unităţii structurale;

pune la îndoială exclusivitatea reciprocă a valorilor elitiste şi populiste;

evită totalizarea formei – de exemplu nu vrea părţi întregi să fie tonale sau seriale sau să

toarne forma după un singur tipar;

contestă autonomia muzicii, o vede ca făcând parte şi fiind relevantă în contextul cultural,

social şi politic;

introduce citate sau referiri din muzica multor tradiţii şi culturi;

consideră tehnologia nu doar ca o modalitate de a păstra şi de a transmite muzică, dar şi

ca profund implicată în producţia şi esenţa muzicii;

îmbrăţişează contradicţiile;

nesocoteşte opoziţiile binare;

include fragmentări şi discontinuităţi;

cuprinde pluralismului şi eclectismul;

prezintă multiple semnificaţii şi temporalităţi;

găseşte sensuri chiar şi structuri în ascultători, mai mult decât în partituri, interpretare sau

compozitori.

1.2.1 Tehnicile postmoderne şi aplicarea lor

Capacitatea de a înregistra, mixa şi, mai târziu, de a ”sampla” sunt doar câteva dintre

tehnicile folosite de postmodernişti. Li se adaugă ”sunetele găsite”, fragmente din alte

înregistrări, voci vorbite, zgomote. Printre pionierii postmodernismului muzical îl regăsim pe

Edgar Varèse care experimentează noile abilităţi ale instrumentelor electronice, folosind

sintetizatoarele şi buclele de bandă. John Cage utilizează casetele, aparatele radio şi

reportofoanele pentru a reproduce sunete preînregistrate într-o mare varietate de moduri în

17

lucrări, cum ar fi seria ”Imaginary Landscape” şi ”Europera”. Exemplele timpurii din muzică

populară includ ”Abbey Road” şi ”Meddley” a lui Pink Floyd. Compozitorii devin interesaţi de

încorporarea muzicii preînregistrate şi încearcă să realizeze efecte prin sunetul instrumentelor

tradiţionale. Citatele şi referinţele din creaţiile anterioare nu erau un procedeu nou, compozitori

precum Richard Strauss şi Charles Ives fiind celebri pentru utilizarea lor în poeme şi simfonii cu

aproape un secol înainte, şi reprezintă, în esenţă, baza pentru genurile de organum şi ”parody

mass”.

Un alt aspect al postmodernismului muzical este reducerea rolului compozitorului în

procesul de creaţie, nu numai prin folosirea colajelor şi citatelor din alte opere, ci şi prin folosirea

procedurilor aleatorii în compoziţie şi interpretare. Acest lucru a început ca o reacţie la

elementele modernismului târziu, în special la proiectul atonalismului lui Arnold Schoenberg,

care a fost dus la concluzia sa logică, serialismul total, de către compozitorii modernişti târzii ca

Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen. Muzica aleatorie a dus la contopirea graniţelor dintre

compozitor şi ascultător, dintre muzician şi mediu, de asemenea caracteristică

postmodernismului.

Muzica populară, jazz, rhythm and blues, şi rock-and-roll timpuriu încep să fie modelate

nu numai de noile tehnologii precum şi de o manieră fundamental diferită de a realiza

înregistrările. În loc să încerce imitarea experienţei live, înregistrările aduc, din ce în ce mai des,

vocea în prim-plan, făcând din restul sunetelor un sinplu fundal. Încorporarea totală a tehnicilor

de mixare din studio a condus la fundamentarea muzicii rock. Muzica pop, ca un sub-gen

specific, va evita sunetul chitarei electrice, asociate rock-ului, în favoarea folosirii

sintetizatoarelor, instrumentelor acustice şi a secţiunilor mai estompate de ritm.

În acelaşi timp, muzica dance îşi creează propriul drum în muzica postmodernă.

Abordarea sa a fost să redea înregistrările pe pick-up şi apoi să manipuleze manual viteza,

folosind masa de mixaj ca şi instrument şi adăugând efecte sonore. Această mişcare s-a numit

”turntablism” şi s-a materializat în anii 1990 în hip-hop şi muzica făcută aproape în totalitate din

sampler-uri. În muzica clasică, minimalismul este privit ca fiind primul stil postmodern.

Minimalismul a fost în parte o reacţie la inaccesibilitatea percepută şi sterilitatea muzicii

moderniste clasice a compozitorilor care urmau linia lui Arnold Schoenberg, Pierre Boulez,

începuturile lui John Cage şi alţii aflaţi în avangardă.

18

Printre cei mai timpurii compozitori minimalişti este inclus La Monte Young, care a

studiat cu Schoenberg şi a încorporat elemente ale serialismului în lucrările sale minimaliste

timpurii. Un alt nume demn de amintit este cel al lui Terry Riley care a fost în mare măsură

influenţat în creaţia sa de către repetitivitatea muzicii indiene şi a muzicii rock.

În muzica ultimilor 50 de ani, cuvântul minimalism este uneori folosit pentru muzica care

are unele dintre (sau chiar toate) caracteristicile următoare: repetare îndelungată (deseori a unor

fraze muzicale scurte, cu variaţii minime), ostinato-uri sau stasis-uri (deseori sub forma unor

sunete joase şi/sau lungi). Se remarcă accentuarea armoniei consonante, un puls constant ce

generează efect hipnotic. Uneori sunt folosite schimbări de fază, în care undele sonore ies din

sincronicitate una cu alta puţin câte puţin.

Cuvântul ”minimalism”, făcut cunoscut, independent unul de altul, de către compozitorii

Michael Nyman şi Tom Johnson, este controversat, dar este des folosit încă de la mijlocul anilor

1970. Aplicarea unui termen din artele vizuale la muzică a fost contestat. Totuşi muzica din

acest fel are aceeaşi simplicitate şi aversiune pentru ornamentări excesive pe care o are şi

sculptura minimalistă, dar unele dintre primele concerte de muzică minimalistă au avut loc

tocmai cu ocazia unor expoziţii de arte vizuale minimaliste.

În formele ei cele mai simple, această muzică constă doar dintr-un singur motiv ostinato

(deseori numit "loop muzical") cântat cu toba bas bătând pe pulsul de sfert de notă. În alte

exemple, structuri ritmice de bază sunt puse unele peste altele creând astfel un acompaniament

poliritmic pentru acelaşi puls de tobă bas de 4/4.

1.2.2 Postserialismul

Serialismul se desparte în două tabere: serialiştii tradiţionalişti – îi include şi pe cei

convertiţi din neoclasicism: I.Stravinsky, A.Copland şi R.Sessions – cei care folosesc sistemul

lui A.Schoenberg, şi pan-serialiştii – care urmează exemplul lui A.Werbern şi măresc conceptul

nonperiodicităţii pentru a include toate aspectele compoziţiei.

Experimentul lui Messiaen privind ritmul a condus treptat la ”Mode de valeurs et

d'intensitées” (1949), pentru pian, care stabileşte regulile de acordaj, intensitate, duratele şi

modul de atac dar nu se încadrează în scara celor 12 tonuri. A urmat o sporire a interesului

pentru controlul total asupra compoziţiei, mai ales o dată cu ”Structures I” (1951), pentru două

piane, a lui Pierre Boulez şi cu ”Kreuzspiel” (1951), pentru oboi, clarinet bass, pian şi percuţie şi

19

”Punkte” (1952), pentru orchestră, de Karlheinz Stockhausen. Efectul pan-serialismului este

acela al unor puncte discontinue ale sunetului. Piesa de bază este ”Le Marteau sans maitre”

(1954, revizuită în 1957), care conţine cântece pentru contralto dar şi mişcări instrumentale,

scrisă într-un stil mai relaxat de Boulez.

La mijlocul anilor 1950 compozitorii se detaşează de controlul absolut al pan-serialismului

pentru a da interpreţilor o anumită libertate controlată dar se îndepărtează şi de preocuparea

pentru non-periodicitate pentru a se apleca asupra culorii şi densităţii discursului sonor.

”Klavierstücke XI” (1956) al lui Stockhausen dă posibilitatea pianiştilor de a interpreta în orice

ordine doresc piesele. Piesa lui Earle Brown, ”Twenty-Five Pages” (1953), poate fi cântată cu 1

până la 25 de piane, în orice ordine, iar ”Pli selon pli” (1960) de Boulez, pentru soprană şi

orchestră, include mici opţiuni de scară. Utilizarea notaţiei grafice în ”December” (1952) de

Brown, ”Fontana Mix” (1958) de J.Cage şi ”Zyklus” (1959) de K.Stockhausen lasă redarea finală

a acestora la bunul plac al interpretului.

K.Stockhausen a serializat nedeterminarea cu o scară de control variind de la controlul total

până la variabilitatea extremă în ”Momente” (1958) unde, de asemenea, a serializat şi înţelegerea

textului. Noile culori includ şoptitul coral, bâlbâiala şi vorbitul, precum şi aplauzele, loviturile şi

sunetele de paşi.

1.3 Neoconsonantismul

în cadrul istoriei muzicii se pot găsi uşor mişcări sau curente estetice care pot fi numite

”Noua Muzică Consonantă”. De exemplu, ”Ars Nova” de la finalul Evului Mediu sau Contra

Reforma reprezentată de Palestrina. În mod general se poate argumenta că Johann Sebastian

Bach sau Şcoala de la Mannheim prin creaţiile lor care se doreau mai simple, clare şi mai plăcute

decât cele ale contemporanilor lor, pot aparţine unei noi muzici consonante.

În contextul Noii Muzici Consonante, contemporane, cuvântul ”nou” nu semnifică o

revoluţie subită care neagă stilurile deja existente şi care poate produce un nou tip de muzică. De

asemenea, ”consonant”, nu înseamnă că din această muzică sunt eliminate disonanţele.

Neoconsonantismul sau ”Nuova Musica Consonante” reprezintă mai mult o atitudine de

serenitate şi umanitate.

Istoria muzicii poate fi minimalizată într-o lungă luptă între două tendinţe: pe de o parte

dorinţa de a încorpora ceea ce este considerat frumos într-o structura formală, iar pe de alta,

impulsul de necontrolat de a ieşi din tipare, de a afirma libertatea de expresie.

20

« Fenomenul John Cage »

Câteva compoziţii au dus la extreme una sau alta dintre aceste tendinţe. Poate cel mai

edificator exemplu este piesa 4'33'' de John Cage – o tăcere completă în perioada de timp

estimată de compozitor – şi, de cealaltă parte, unele lucrări post-seriale care duc la limită

simetria pe hârtie dar care se dovedesc de neînţeles pentru ascultători.Câteva compoziţii au dus

la extreme una sau alta dintre aceste tendinţe. Poate cel mai edificator exemplu este piesa 4'33''

de John Cage – o tăcere completă în perioada de timp estimată de compozitor – şi, de cealaltă

parte, unele lucrări post-seriale care duc la limită simetria pe hârtie dar care se dovedesc de

neînţeles pentru ascultători

De-a lungul secolelor muzica a fost îmbogăţită cu sunete care i-au permis să exprime cele

mai adânci trăiri sufleteşti, chiar dacă nu în termeni universali dar cu siguranţă relevanţi în

contextul contemporan.

În complementaritate cu celelalte direcţii postmoderne primordiale –

minimalism/postminimalism, polistilism/eclectism, tonalism post-clasic, “new simplicity”, “new

complexity”, “world music”, “art rock”, istoricism, neoromantism, “Electronica”, “Americana”,

muzica spectrală, muzica improvizatorică, conceptualism –, Nuova Musica Consonante

reprezintă un summum al postmodernismului, atât în sensul conceptual, cât şi în cel propriu-zis

sonor. 3 De-a lungul secolelor muzica a fost îmbogăţită cu sunete care i-au permis să exprime

cele mai adânci trăiri sufleteşti, chiar dacă nu în termeni universali dar cu siguranţă relevanţi în

contextul contemporan.

Explozia spectaculoasă a tehnologiei ne permite astăzi să dispunem de toată gama de

sunete de care este capabilă urechea umană să distingă. Tocmai în acest lucru apare provocarea:

faptul că ascultătorul ar putea să devină saturat şi să-şi piardă interesul pentru o artă care este

prea accesibilă şi nu mai are nimic nou de oferit. Apare ideea că tot ceea ce a fost de spus deja s-

a spus. Tocmai acestei atitudini se opune Neoconsonantismul.

3 Art Music – termen folosit ca umbrelă pentru tradiţia muzicală care implică consideraţii teoretice şi structurale

avansate şi o tradiţie muzicală scrisă. Aceasta poate include tipuri sofisticate de jazz, muzică rock dar şi de muzică

clasică

21

”Nuova Musica Consonante” îşi propune ca fiecare compozitor să realizeze ceva personal,

plin de rezonanţă şi şarm, neţinând cont de forma şi limbajul în care se materializează creaţia.

Neoconsonantismul se opune muzicii comerciale, compusă pentru mase, dezavuată. Stilul

este unul deschis, fără constrângeri de stil şi tipar de compoziţie. O astfel de muzică se află într-o

continuă relaţie cu ascultătorii prin intermediul concertelor şi a contactelor formale şi informale

dintre compozitor-interpret-ascultător. În acest fel inovaţia este o oportunitate şi nu un scop în

sine.

Cultura nord-americană poate fi considerată o matcă a postmodernismului, deoarece există

o semnificativă identitate între principiile acestei esenţiale orientări artistice/spirituale şi cele ale

civilizaţiei Statelor Unite ale Americii – sintetizate şi în binecunoscutul adagio ”E Pluribus

Unum”.

Începuturile noului curent se află în aşa-numita şcoală americană. Cei mai mulţi dintre

compozitorii americani asociaţi neoconsonantismului pot fi, de asemenea, încadraţi şi altor

curente postmoderne.

. Terry Riley

S-a nãscut ĩn anul 1935, compozitor american, este asociat şcolii minimaliste a muzicii

clasice vestice. S-a născut în Califax, California şi a studiat la Shasta College, San Francisco

State University, apoi la San Francisco Conservatory, obţinând masterul în arte, secţia

compoziţie, în cadrul University of California, Berkeley, unde a studiat cu Seymour Shifrin şi

Robert Erickson. Profesorul care l-a influenţat cel mai mult a fost Pandit Pran Nath, maestru al

artei vocale clasice indiene. Riley a întreprins numeroase vizite în India în timpul studiilor sale.

În timpul anilor 1960 compozitorul a călătorit şi în Europa de unde a adunat experienţă şi

influenţe muzicale şi s-a întreţinut cântând la pian în baruri până când, în 1971, a devenit

profesor la Facultatea Mills College, unde preda muzică indiană clasică. Tot în timpul anilor

1960 Riley a cântat în cadrul All-night-concerts – care durau toată noaptea – muzică

improvizatorică.

22

Riley şi-a început colaborarea cu binecunoscutul cvartet Kronos. De-a lungul carierei sale a

compus 13 cvartete de coarde pentru acest ansamblu şi alte lucrări.

Stilul său de compoziţie timpuriu a fost influenţat de Stockhausen ca, după întâlnirea cu La

Monte Young, să se maturizeze. The String Quartet (1960) a fost prima compoziţie în noul stil; a

urmat, la scurt timp, un trio pentru coarde, în care a introdus pentru prima oară scurtele fraze

repetitive pentru care este cunoscut astăzi minimalismul.

Muzica sa este bazată pe improvizaţie pe o serie de figuri modale de mărimi variate, aşa

cum apar în In C şi în Keyboard Studies.

In C este probabil cea mai cunoscută creaţie a sa şi cea care a condus mişcarea minimalistă

spre culmile sale. Forma sa este una inovatoare: piesa constă în 53 de module separate, de

mărimea unei măsuri fiecare, conţinând un motiv muzical unic, dar toate în Do, aşa cum reiese şi

din titlu.

În anii 1950 deja lucra cu buclele de bandă, o tehnologie aflată la început şi a continuat să

experimenteze manipularea bandei, atât în studio cât şi în interpretările live. Are atât creaţii

tonale cât şi microtonale.

In C este o piesă muzicalã cu caracter semi-aleatoric compusã de Terry Riley în 1964

pentru orice număr de interpreţi, deşi el propune un grup de aproximativ 35 de artişti dacă este

posibil, deoarece ĩntr-o proporţie mai redusã sau mai mare nu ar avea efectul holistic scontat.

Acesta este un răspuns la tehnicile de abstractizare serialistă la nivel academic utilizate de

compozitori la mijlocul secolului al XX-lea şi este adesea citat ca prima compoziţie minimalistã.

In C constă din 53 de scurte fraze muzicale, numerotate, de la o durată de o jumătate de

beat-uri la 32 de beat-uri. Fiecare frază poate fi repetatã la libera alegere, cu un număr de atâtea

ori. Fiecare muzician are control asupra frazei pe care el o interpreteazã şi ĩn acelaşi timp are

privilegiul de a o improviza, odatã cu derularea piesei. Interpreţii sunt încurajaţi să se « joace »

cu aceste momente, fraze ĩncepând de la momente diferite, chiar dacă acestea se pliază pe

aceeaşi gen de frază. Starea ansamblului muzical ĩn timpul derulãrii actului interpretativ ar

trebui să fie omogenizatã. Totuşi se poate încerca un alt model de artificiu interpretativo-

componistic, acela al decalajului, de aceea se recomandã să se rămână maxim decalate doar ĩn

arealul a numai două-trei fraze.. Frazele sau scurtele momente pot fi interpretate în ordine, deşi

unele pot fi ignorate.

23

În C nu are nici o duratã foarte bine stabilitã. Ĩn cadrul unui spectacol el poate dura cel

puţin cincisprezece minute sau se poate prelungi pe parcursul cât mai multe ore, deşi Riley indică

ferm amãnuntul referitor la « spectacolele ar trebui în mod normal situate, ĩn medie între 45 de

minute şi o oră şi jumătate. » Numărul de interpreţi poate varia, de asemenea, în orice fel de

spectacole. Înregistrarea originală a piesei a fost creat cu 11 muzicieni (prin overdubbing, câteva

zeci de instrumente au fost utilizate), în timp ce o performanţă în 2006 la Walt Disney Concert

Hall au fost prezenţi 124 muzicieni la cãlduroasa recomandare a compozitorului.

Piesa incepe pe un acord de Do major (unul dintre modele « revoluţionare » alese şi

intermediate cu ajutorul septimei), cu un accent puternic pe Mi mediant şi intrarea ĩn tonalitatea

subdominantei Fa Major, de fapt fiind doar prima notã ce începe cu o serie de progresii lente la

alte acorduri sugerând câteva modificări subtile şi ambigue din succesiunea modulativã, ultimul

model fiind o modificare între Si♭ şi Sol. Deşi interacţiunea de diferite modele polifonice

aproape cã se ĩntrepãtrund dând impresia cã s-ar împotrivi unuia sau celuilalt , echilibrul se

regãseşte la deplasarile ritmice diferite ce sunt ĩntr-adevãr extrem de versatile şi de asemeni

interesante, deoarece piesa poate fi consideratã de unii exegeţi şi crtici muzicali ca aparţinând

curentului heterofonic.

De asemenea,Terry Riley este asociat şcolii minimaliste a muzicii clasice vestice. Domnia sa

şi-a început colaborarea cu binecunoscutul cvartet Kronos. De-a lungul carierei sale a compus 13

cvartete de coarde pentru acest ansamblu şi alte lucrări.

Stilul său de compoziţie timpuriu a fost influenţat de Stockhausen, întâlnirea cu La Monte

Young, influnţîndu-i maturizarea. ”The String Quartet” (1960) a fost prima compoziţie în noul

stil; a urmat, la scurt timp, un trio pentru coarde, în care a introdus pentru prima oară scurtele

fraze repetitive pentru care este cunoscut astăzi minimalismul.

Muzica sa este bazată pe improvizaţie pe o serie de figuri modale de mărimi variate, aşa

cum apar în ”In C” şi în ”Keyboard Studies”. ”In C” este probabil cea mai cunoscută creaţie a sa

şi cea care a condus mişcarea minimalistă spre culmile sale. Forma sa este una inovatoare: piesa

constă în 53 de module separate, de mărimea unei măsuri fiecare, conţinând un motiv muzical

unic, dar toate în Do, aşa cum reiese şi din titlu.

În anii 1950 deja lucra cu buclele de bandă, o tehnologie aflată la început şi a continuat să

experimenteze manipularea bandei, atât în studio cât şi în interpretările live. Are atât creaţii

tonale cât şi microtonale.

24

Philipp Glass- Strung Out

"I'd love to! I'd have no idea what I'm doing and that's the best situation for a composer to be creative." 4

Un alt compozitor american reprezentant al mişcării este Philip Glass nãscut ĩn anul 1937.

El este considerat unul dintre cei mai influenţi compozitor ai sfârşitului de secol XX şi este larg

mediatizat, avându-i ca precursori pe Richard Strauss, Kurt Weill sau Leonard Bernstein.

Deşi muzica sa este adesea înscrisă ca fiind minimalistă, compozitorul se distanţează de

această etichetare, descriindu-se ca pe un compozitor de structuri repetitive. Muzica sa timpurie

este minimalistă evoluând stilistic spre maturitate. În prezent compozitorul se descrie ca şi

„clasicist”, subliniind faptul că a studiat armonia şi contrapunctul şi ca i-a studiat pe Franz

Schubert, Johann Sebastian Bach şi Wolfgang Aamadeus Mozart cu Nadia Boulanger.

Glass este un compozitor prolific. A scris lucrări pentru propriul său grup muzical, Philip

Glass Ensemble, pentru care încă mai cântă la pian, dar şi opere, teatru muzical, opt simfonii, opt

concerte, lucrări solo, cvartete de coarde şi muzică de film.

Glass s-a născut la Baltimore, Maryland. A studiat flautul când era copil iar la 15 ani a

intrat într-un program avansat la colegiu, unde a studiat matematica şi filosofia. La universitatea

din Chicago a descoperit serialismul lui Webern şi a compus un trio pentru coarde în cele 12

tonuri. În 1954 a întreprins prima sa călătorie la Paris unde a avut primele contacte cu mişcarea

europeană postmodernă. Studiază la Juilliard School of Music unde pianul este instrumentul său

principal. Profesorii săi de compoziţie au fost Vincent Persichetti şi William Bergsma. În 1964

Glass primeşte bursa Fulbright şi pleacă la Paris unde studiază compoziţia cu Nadia Boulanger.

Aici compozitorul este impresionat de noile tendinţe şi de libertatea de exprimare din

cinematografia franceză. Lucrează ca şi director muzical şi compozitor alături de Ravi Shankar şi

4 "Iubesc sa...! N-as avea nici o idee cu ce ma ocupa si cred ca cea mai buna situatie pentru un compozitor care

urmeaza este sa fie foarte creativ. " Notes from Ph Glass- http://www.philipglass.com/music/books/musik.php

25

Alla Rakha. Această colaborare adăugând o nouă influenţă în stilul lui Glass şi începe să scrie

piese bazate pe structuri muzicale indiene repetitive.

La scurt timp după ce ajunge în New York, în martie 1967, Glass audiază piesa Piano

Phase a lui Steve Reich, care îi face o impresie puternică. Astfel, îşi simplifică stilul şi se

întoarce către un vocabular radical consonant.

Perioada culminează în 1974 cu Music in 12 parts, urmată de opera Einstein on the Beach

(1976), care durează 5 ore şi este privită azi ca piatra de temelie a teatrului muzical contemporan.

Nu se poate considera de cãtre critica de specialitate ca fiind un simplu exponent al

minimalismului deoarece majoritatea creaţiilor sale se caracterizeazã şi prin procedee

componistice, legate de scriitura sa extrem de clarã, aerisitã. Un exemplu ĩn acest sens ĩl

reprezintã muzica dedicatã instrumentelor soliste ale orchestrei simfonice.

Ca exemplu pot cita şi aminti principalul material ce stã ca sursã de inspiraţie,ĩn cadrul

celei de-a treia pãrţi a Concertului pentru vioarã şi orchestrã compus ĩn anul 1987 ca fiind un

preludiu destinat pianului, compus cu mai multã vreme ĩn urmã.

26

În ultimii 25 de ani, Philipp Glass a compus mai mult de douăzeci de opere, de dimensiuni

extinse sau mai puţin ample printre care se remarcã cele opt simfonii , cele două concerte pentru

pian şi concertele pentru pian, timpane şi cvartet de saxofoane şi orchestră.

De aseemenea el a semnat principalele coloane sonore pentru filmele din anii 1980 şi pânã

ĩn actualitate, partiturile variind de la noi tehnici de augmentare, variere sau ranversare pânã la

posibilitatea liniei melodice de a avea un profil uşor de reţinut de cãtre publicul larg. Astfel,

documentarul despre fostul Secretarul al Apărării Robert McNamara, coloana sonorã a filmului

The Hours, sau Truman Show, Notes on a Scandal to lesser films like Neverwas şi Secret

Window to Taking Lives i-au adus notorietate. Bineĩnţeles cã şi alte creaţii ale televiziunii

americane, ĩn mod special au utilizat secvenţe memorabile din primul cvartet de coarde, din

partea a doua a Concertului pentru vioara şi orchestrã sau alte lucrãri reprezentative orchestrate

sau având doar ĩn prim–plan numai pianul solo.

Originalul piesei Strung Out- (tradusã ĩn limba românã aproximativ-« Inşirate ») a fost

compusã ĩn anul 1967 la New York.Aşa cum a fost realizatã din dorinţa de a crea noutate şi de a

pregãti terenul propice dezvoltãrii curentului numit postmodernism.

Piesa aceasta pentru vioara solo poate fi, din punct de vedere tehnic amplificatã. De

asemenea, aceastã piesã se poate cânta, interpreta şi fãrã asemenea procedeu tehnico-acustic.

Prima audiţie a piesei a avut loc la “Film-Makers Cinematheque” ĩn anul 1968. Piesa este un

experiment ĩn care se regãsesc şi predominã ĩntr-o manierã interesantã şi de asemenea

spectaculoasã tehnici de adãugare, ĩn cadrul unei mişcãri continue, neĩntrerupte, ĩn cadrul

procesului de elaborare ritmicã. Titlul lucrãrii se referã la faptul cã muzica fiind dispusã

proporţional e de-a dreptul ĩnşiratã ĩn jurul spaţiului de performanţã, nu ţine cont de timp, de

bariere, de blocaje, ideea de inşiruire a materialului tematic al viorii se leagã de expresia şi

termenul “inşirate” (“la capãtul rãbdãrii cuiva”, “cum ar fi spus insusi Philip Glass ). Cu excepţia

a douã secţiuni scurte, muzica constă dintr-un şir continuu de note rapide, marcate aproape

nesfârşit, de-a dreptul « mecanic ».

Spectacolul ĩntreg al piesei, constã ĩn interpretarea de-a dreptul mecanicizatã a celor opt

pagini de muzică scrise, şi repetarea a ĩncã a douã celule muzicale metro-ritmice (separate şi

ĩncadrate la sfârşit), asemãnãtoare celebrului Perpetuum Mobile ĩn tonalitatea Do Major a

virtozului romantic italian Niccolo Paganini. Din motive pur independente, punctul de plecare a

27

celor douã creaţii ĩl reprezintã tocmai acea mişcare permanantã,sau chiar imaginea-simbol a

mult-visatului mecanism ce fascineazã publicul, indiferent de perioadã istoricã.

Existã de asemenea numeroase versiuni interpretative cât şi ediţii , de preferat

interpretarea acesteia trebuie sã fie asemeni originalului, (Ed. Ph. Glass 1967, New York),

evident folosind ca şi artificiu tehnic repetiţia permanantã. De fapt, ĩnsuşi compozitorul nu

delimiteazã precis momentul finalului, rãmânând la bunul gust şi apreciere al fiecãrui interpret ĩn

parte.

Din nefericire, Strung Out a fost consideratã de numeroasa şi extrem de exigenta critică

muzicală a acelor timpuri un eşec, deşi premiera a fost îucununată de success.Totuşi, rămâne

destul de rar cântatã, datoritã unui curent de opinie critic, mai nefavorabil .

Am programat ĩn cadrul acestei cercetãri aceastã capodoperã minimalistã, cu intenţia de a fi

cunoscută şi apreciată la adevãrata ei valoare.Totodatã am dorit să citez aceastã interesantă

lucrare şi din perspectiva faptului de a oferi posibilitatea de a o redescoperi din punct de vedere

al scriiturii violonistice propriu-zise și a tehnicii repetitive ce oferă interpretului libertate într-o

proporţie ce implică și un grad însemnat de nonconformism.

Din punct de vedere violonistic, tehnic şi expresiv consider aceastã lucrare drept una

dintre cele mai longevive creaţii postmoderne, nicidecum privitã ca experiment, ĩn pofida

faptului ca Strung Out necesitã o abordare nesistematică, o dozare eficientã a tuturor resurselor

tehnice, expresive cât mai ales scoaterea ĩn relief a ritmicităţii rezultând o melodică foarte bine

organizatã, structuratã.

Steve Reich s-a născut în anul 1936. Este considerat pionierul minimalismului muzical.

Inovaţiile lui includ buclele de bandă pentru a crea modele fazale – exemplele edificatoare sunt

primele sale compoziţii: “It's Gonna Rain” şi “Come Out”.

Reich s-a născut la New York. Va aborda lecţii de pian încă din copilărie iar la 14 ani

începe studiul muzicii. Studiază tobele cu Roland Kohloff din dorinţa de a cânta jazz. În 1957,

Reich obţine diploma de bacalaureat cu specializarea filozofie. Timp de un an studiază în

particular compoziţia cu Hall Overton urmând să se înscrie la cursurile Juilliard unde îi are ca

profesori pe William Bergsma şi Vincent Persichetti.

Ulterior a urmat Mills College din Oakland, California, unde a studiat cu Luciano Berio şi

Darius Milhaud (1961-1963) şi a obţinut o diplomă de master în compoziţie. La Mills, Reich a

compus ”Clavietă” pentru clavietă şi bandă, care a apărut în 1986 pe LP-ul ”Music from Mills”.

28

Reich a lucrat la California Tape Music Center împreună cu Pauline Oliveros, Ramon

Sender, Morton Subotnick, şi Terry Riley. A fost implicat în premiera piesei ”In C” a lui Riley şi

a sugerat folosirea pulsului pe nota a opta, care, în prezent, este standardul în interpretarea

acestei piese.

În anii 1980 creaţia lui Reich a căpătat o nuanţă mai întunecată odată cu introducerea

temelor istorice alături de cele provenite din moştenirea evreiască a compozitorului. Tehilim

(1981), ”psalmi” în limba ebraică, este prima lucrare în care se observă, în mod explicit,

fundalul său evreiesc.

Muzica lui S.Reich dezvăluie o repetiţie a unor sunete de bază şi dă formă unui concept

muzical nou – muzica fiind un proces gradual.

Astfel a experimentat, încă de la începutul carierei sale, o serie de loop-uri, iar în anul 1965

a descoperit ceea ce avea să devină un adevărat curent în muzica electronică: stilul minimal. A

lucrat cu fragmente de sunete, pe care le-a transformat gradual.

Un exemplu al minimal-ului pe casetă audio, este ”Come Out”. Succesul acestui

experiment l-a făcut pe Reich să aplice această teorie şi pe instrumente muzicale. Aşa au apărut

”Violin Phase” şi ”Piano Phase”.

Steve Reich- Violin Phase

Reich a experimentat, încă de la începutul carierei sale, o serie de loop-uri, iar în anul 1965

a descoperit ceea ce avea să devină un adevărat curent în muzica electronică: stilul minimal. A

lucrat cu fragmente de sunete, pe care le-a transformat gradual.

Stilul compozitorului Reich- a influenţat numeroşi compozitori şi multe alte grupuri

muzicale, inclusiv pe John Adams, pe trupa de rock progresiv Crimson King, pe chitaristul new-

age Michael Hedges.Ĩn arta-pop a avut ecou şi un bun exemplu este Eno Brian artist preocupat

cu artă experimentală sau grupul de muzică Residents.

29

Black Emperor a compus un cântec, nelansat, intitulat Steve Reich. Muzica lui a fost, de

asemenea, o sursă de inspiraţie pentru muzicienii şi amatorii de muzicã techno. John Adams,

autorul celebrei opere satirice « Nixon ĩn America » a comentat influenţa sa amintind cã « el nu

a reinventa roata atât de mult dar numai el ne-a arătat noi o modalitate de a plimbare. » El a

influenţat, de asemenea, artisti vizuali, cum ar fi Bruce Nauman, şi mulţi alţi notabili coregrafi ce

au creat multe momente,ĩn dansurile pe muzica sa.

Reich citează adesea pe Pérotin, J.S Bach, Claude Debussy şi Igor Stravinsky- compozitori

ce-i admirã, din simplul motiv cã toatã viaţa şi-a dorit a se asemãna lor şi implicit tradiţiei,pentru

a deveni parte din aceasta. Jazz-ul este o parte importantă de formare a stilului muzical a lui

Steve Reich, şi două dintre cele mai timpurii influenţe asupra muncii sale au fost artiştii vocali

Ella Fitzgerald şi Alfred Deller, al cărui accent a reieşit pe capacităţile artistice de excepţie ĩn

care sunetul utilizat cu vibrato de mică amplitudine şi frecvenţã sau alte modificări timbrale au

constituit o inspiraţie pentru lucrările sale de tinereţe.

John Coltrane a descris maniera, stilul său ca fiind « un joc o mulţime de note la foarte

puţine armonii » ce a avut impact. Un interes special a fost albumul Africa / Brass, care este « de

fapt o jumătate de oră în tonalitatea Fa ». Influenţa sa jazz-istică include, de asemenea, rădăcinile

sale ale muzicii vest-africane dobândite atât prin vizită sa ĩn Ghana, cât şi studiul asiduu al

lecturile sale. Poate fi considerat de altfel un propagator al curentului world-music. Alte influente

importante sunt Kenny Clarke şi Miles Davis, precum şi prieteni ai artelor vizual, cum ar fi Sol

LeWitt şi Richard Serra. Reich a contribuit recent la introducerea Sound Unbound prin albumul

intitulat « Prelevarea de probe digitale de muzică şi cultură » (MIT Press, 2008) editat de Paul

D. Miller, aka DJ Spooky.

Un exemplu al minimal-ului pe casetă audio, este Come Out. Succesul acestui experiment

l-a făcut pe Reich să aplice această teorie şi pe instrumente muzicale. Aşa au apărut Violin Phase

şi Piano Phase.

Un alt exemplu de acest gen, compus intr-un stil diferit de « Brown‟s » este « Violin

Phase » compusã de Steve Reich ĩn 1967.

Aceastã piesã asemănătoare unui tot indivizibil dă impresia de continuitate, de ciclicitate cu

toate că pare inşelator de simplă , aşa cum compozitorul declara « de fapt este o muncă dificilă

sa obţii o performanţã de virtuoz cu un anumit model dat. »

(http://www.philipglass.com/community.php)

30

« Violin Phase », pentru vioara si bandă (sau formaţie), necesită un plus de inedit, de

nonconformism interpretului, deoarece el interpretează împreună cu banda, exact dupã primele

două expuneri din debut. Se remarcã concomitent, fără a crea vreun efect holistic sau acel tip de

« întrecere », de « duel » tipic romantic utilizat în numeroase lucrări ale secolului XX.

Aceastã piesă comportã o dublă interpretare, în sensul că interpretarea poate fi prezentată

de către orice artist, violonist în cadrul oricãrui recital sub forma « clasicizantă », repetând în

diverse nuanţe materialul tematic existent.

Însă, datorită caracterului repetitiv şi totodată.din dorința de a crea un efect asupra

auditoriului, piesa poate fi integrată, catalogată în genul tape-music, acelaşi interpret fiind

înregistrat şi lãsat sã se supapună cu performanţa live.

Se utilizează exact acelaşi material muzical, ĩn timp ce performanţa live este intermediatã

de un dispozitiv electronic, mixat pe patru canale, postate în cele patru puncte cardinale ale

oricărei săli de concert.

S.Reich a aprofundat această tehnică cu Pendulum Music (1968), în care s-a folosit de patru

microfoane. Efectul a fost unul incredibil, pereţii studioului au intrat în rezonanţă cu sunetele

compoziţiei.

În anul 1976, Reich îşi duce munca la un alt nivel, odată cu apariţia unei compoziţii

misterioase Music for Eighteen Musicians.

Notabile sunt şi compoziţiile lansate şi după: Different Trains (1988 - operă realizată pentru

un cvartet) şi ambiţiosul proiect The Cave (1993), scris în colaborare cu soţia sa, Beryl Korot.

Reich a avut o influenţă copleşitoare asupra unei întregi generaţii de muzicieni şi

producători, datorita compoziţiilor sale.

John Williams – 1932, compozitor, dirijor şi pianist american. Este

considerat atât de publicul larg cât şi de critica de specialitate drept cel mai mare şi mai influent

31

compozitor de muzică de film din istorie. Într-o carieră impresionantă de şase decenii, Williams

a compus unele din cele mai celebre coloane sonore din istorie, inclusiv ”Jaws”, ”Star Wars”,

”Superman”, ”E.T. ”, ”the Extra-Terrestrial”, ”Raiders of the Lost Ark”, ”Schindler's List”,

”Jurassic Park” şi ”Harry Potter”. Pe lângă acestea, a compus tema pentru patru jocuri

olimpice, numeroase piese pentru televiziune şi concerte. A servit ca dirijor şef al orchestrei

Boston Pops din Los Angeles între 1980 şi 1993 şi acum este dirijorul laureat al acestei

orchestre.

Williams a câştigat cinci premii Oscar, iar cele 45 de nominalizări îl fac al doilea în topul

persoanelor cu cele mai multe nominalizări după Walt Disney.

John Williams s-a născut în Floral Park, New York. În 1948, s-a mutat cu familia sa în Los

Angeles, unde a studiat la liceul North Hollywood. Mai târziu a studiat la Universitatea din

California şi Colegiul din Los Angeles, iar în particular a studiat cu compozitorul Mario

Castelnuovo-Tedesco. În 1952, Williams a fost înrolat în Forţele Aeriene ale Statelor Unite, unde

a dirijat muzica pentru trupa forţelor.

După ce a terminat serviciul militar, în 1954, Williams s-a întors New York şi a intrat la

şcoala Juilliard, unde a studiat pianul cu Rosina Lhévinne. În acestă perioadă el a lucrat ca

pianist de jazz în multe studiouri şi cluburi din New York. A cântat alături de compozitorul

Henry Mancini şi a fost interpret la înregistrarea temei din Peter Gunn.

După ce şi-a terminat studiile la Juilliard, Williams s-a întors în Los Angeles unde a

început să lucreze ca orchestrator în studiourile de film. Printre alţii, a lucrat cu Franz Waxman,

Bernard Herrmann şi Alfred Newman. A fost de asemenea pianist de studio, interpretând

lucrările unor compozitori precum Jerry Goldsmith sau Elmer Bernstein. Williams a început să

compună muzică pentru seriale la sfârşitul aniilor 1950, inclusiv pentru ”Lost in Space” şi ”The

Time Tunnel”. Prima mare compoziţie pentru film a lui John Williams a fost pentru filmul

”Daddy-O” în 1958. În curând a captat atenţia Hollywood-ului pentru aptitudinile sale de a

compune muzică pentru jazz, pian şi orchestră. A primit prima sa nominalizare la Oscar pentru

muzica sa pentru filmul din 1967, ”Valley of the Dolls”, şi a fost nominalizat încă o dată în 1969

pentru ”Goodbye”, ”Mr. Chips”. A câştigat primul său Oscar în 1971, pentru filmul ”Fiddler on

the Roof”. La începutul aniilor 1970, Williams a compus muzica pentru filme celebre precum

”The Poseidon Adventure”, ”Earthquake” şi ”The Towering Inferno”. În 1974, Williams a fost

chemat de Steven Spielberg pentru muzica din filmul care a marcat debutul său regizoral, ”The

32

Sugarland Express”. În aceeaşi perioadă, Spielberg l-a recomandat pe John prietenului său,

regizorul George Lucas, care avea nevoie de un compozitor pentru filmul său, ”Star Wars”

(Războiul stelelor). Tema sa este una din cele mai cunoscute teme din istoria filmului.

Pe lângă filmografia sa masivă, John Williams a compus şi alte lucrări, inclusiv piese de

televiziune, concerte şi teme de sărbătoare.

George Crumb s-a născut în anul 1929, compozitor american de

muzică modernă şi de avangardă. Este cunoscut ca un explorator al timbrurilor neobişnuite şi a

tehnicilor extinse.5 Exemplele includ flautul vorbit (interpretul vorbeşte în timp ce suflă în

instrument) şi aruncarea bilelor de sticlă în pian.

Crumb s-a născut în Charleston, Virginia de Vest, şi a început să compună de la o vârstă

fragedă. A studiat muzica pentru prima oară la Mason College of Music, pe care l-a absolvit în

1950. A obţinut masterul la University of Illinois at Urbana-Champaign urmând, pentru scurt

timp, studii la Berlin, întorcându-se în Statele Unite ale Americii unde obţine doctoratul la

University of Michigan în 1959. Prima sa slujbă a fost ca profesor de compoziţie şi pian la un

colegiu din Virginia iar apoi la Universitatea din Colorado.

Influenţele timpurii din stilul său de compoziţie îi aparţin lui Anton Webern pentru ca apoi

Crumb să devină interesat de explorarea timbrurilor neobişnuite. Adesea cere interpreţilor să

cânte la instrumente în moduri ciudate iar câteva dintre piesele sale sunt scrise pentru

instrumente amplificate electric.

Creaţiile lui Crumb încorporează, deseori, teatrul ca element de interpretare. În câteva din

lucrări el cere interpreţilor să intre şi să părăsească scena în timpul piesei. De asemenea,

foloseşte tipare neobişnuite pentru scrierea partiturilor: notele muzicale sunt aranjate, simbolic,

în formă circulară sau de spirală.

5 Tehnici extinse – extended technique – este denumirea sub care sunt cunoscute tehnicile muzicale

neconvenţionale, neortodoxe sau ”nepotrivite” în interpretarea vocală sau instrumentală

33

Exemplu de compoziție în stil G.Crumb

Piesa ”Black Angels” (1970) este unul dintre cele mai grăitoare exemple în ceea ce

priveşte experimentarea timbrurilor muzicale. Este scrisă pentru cvartet de instrumente electrice

– Crumb notează că sunt acceptate şi instrumentele acustice amplificate dar sunt de preferat cele

electrice – iar interpreţii trebuie să cânte şi la diverse instrumente de percuţie. Este una dintre

cele mai cunoscute creaţii ale lui Crumb şi a fost înregistrată de cunoscutul Cvartet Kronos.

O altă creaţie binecunoscută a lui Crumb sunt cele patru cărţi ale ”Makrokosmos-ului”.

Primele două cărţi (1972, 1973), pentru pian solo, utilizează excesiv tehnicile acordurilor de

pian; a treia, cunoscută ca şi ”Music for a Summer Evening” (1974), este scrisă pentru două

piane şi percuţie; cea de-a patra, Celestial Mechanics (1979), este pentru pian la patru mâini.

Titlul duce cu gândul la piesa ”Mikrokosmos” a lui Béla Bartók; asemenea acesteia din urmă,

”Makrokosmos” este o serie de piese scurte.

Un alt compozitor care l-a influenţat pe Crumb este Claude Debussy. Pianul este atât

amplificat dar are şi sunetul modificat prin amplasarea unor obiecte pe şi între coarde. De câteva

ori pianistul este rugat să vorbească sau să strige anumite cuvinte în timp ce cântă.

Adesea muzica lui Crumb juxtapune stiluri muzicale opuse. Referinţele variază de la

muzica clasică de influenta vest-europeană, imnuri şi muzică populară, până la muzica non-

vestică. Multe din lucrările lui Crumb includ elemente programatice, simbolice, mistice şi

teatrale, lucru adesea reflectat în notarea muzicală.

34

"One of the most talented and imaginative artists working in music -- any

music -- today." - The Los Angeles Times,2010

1.3.1 Violin Concerto No. 6 (Old Brass)- Mark O‟Connor –o figură excentrică în

lumea academică

La varsta de 13 ani, el a fost cea mai tânară persoană care a câștigat Trofeul Marele

Maestru în care concura cu toate categoriile devârstele, de la amatori până la profesioniști.

Treizeci și șapte de ani mai târziu, recordul său încă nu a fost doborât. Domnul O'Connor este

singura persoană care a câștigat vreodată titlurile naționale (deschis pentru toate vârstele) pe

vioară, chitară și mandolina bluegrass (Winfield, Kansas, Kerrville, Texas). La vârsta de 17 ani

Dl O'Connor a cântat la chitară acustică ca membru al uneia dintre cele mai mari trupe ale anilor

1970, Cvintetul David Grisman. În timp, domnul O'Connor a devenit cel mai mare muzician cu

un desăvârșir simț al improvizației, al muzicii session la instrumenul preferat-vioara.Până în

prezent a înregistrat peste 500 de albume, cu nume cunoscute ca Yo-Yo Ma, Dolly Parton, James

Taylor, Paul Simon, Randy Travis, The Judds.

Mark O'Connor desfășoară în mod regulat nenumărate prelegeri, demonstrații și ateliere

de lucru, la o varietate de programe de muzica din întreaga țară. Unele dintre gazdele sale recente

sunt prestigioase instituții ca Juilliard School, Universitatea Harvard, Berklee College of Music,

Cleveland Institutul de Muzică, Universitatea Rice, Universitatea din Maryland, la Universitatea

din Texas, Curtis Institute, Școala de muzică din Eastman, Tanglewood sau Festivalul de vară

din Aspen. Dl O'Connor a fost Artist-in-Residence de la UCLA pentru sezonul 2008-2009. În

prezent servește ca artist și profesor la Universitatea din Miami. Maestrul O'Connor este fondator

și președinte recunoscută la nivel internațional al Taberei Mark O'Connor de coarde, ce are loc în

fiecare vară, la ETSU în Johnson City, Tennessee și la Berklee College of Music din Boston,

Massachusetts.

Din punct de vedere pedagogic se remarcă cu o interesantă și totdată revoluționară

metodă de a învăța, de a improviza la vioară, indifferent de nivelul ethnic sau expresiv. Metoda

35

sa fost foarte apreciată încă de la debutul său, în toamna anului 2009 ca "un rival de temut al

metodei Suzuki" (The New Yorker). Este nevoie de o abordare americană de la clasic spre

modern, cântatul la vioară oferind o bază tehnică ce utilizează melodii dintr-o gamă diversă de a

cânta tradițional american pentru acest expresiv instrument.

Metoda revoluționară -metoda americană de a improviza a fost salutată de către

profesori din întreaga lume prin faptul că a reușit să niveleze unele decalaje semnificativ în

educația muzicală de tip clasiă. Acesta a fost inspirată de către miile de student la care maestrul

O'Connor le-a predat la taberele de corzi din întreaga țară, precum și prin convingerea lui că

vioara modernă clasică îl determină pe elev la o dezvoltare și o cunoaștere a lucrurilor folk, jazz

și world music muzica stilurile ce se bucura de o receptivitate, accesibilitate cât și o durată de

viață plină de succes în mediul secolului al XXI-lea.

De asemenea, dintre talentele sale considerabile se remarcă palierul compositional ce s-a

răspândit, opusurile muzicale personale au fost îmbrățișate de o varietate de interpreți. Yo-Yo

Ma a înregistrat adaptarea la violoncel solo a cunoscutei "Appalachia Waltz". Un alt nume de

referință este cel al sopranei Renee Fleming ce și-a efectuat și a înregistrat aranjamentele vocale

ale muzicii lui O'Connor."Suita Strings in Fire" este un duet pe care domnul O'Connor l-a

compus în anul 2007 pentru vioară și chitară chitarist pentru Sharon Isbin- înregistrarea

câștigând un premiu Grammy, în anul 2008 - pentru cea mai buna interpretare instrumentală

clasică.

Dl O'Connor efectuează periodic colaborări cu trio-ul cu pian denumit "Poeți și Profeți",

inspirat de muzica lui Johnny Cash, de multe ori în concerte de colaborare cu Casa Rosanne,

fiica legendarului cântăreț. Un amănunt demn de apreciat este că în 2008 prestigioasa casă de

discuri EMI a lansat un compact-disc. Sunt numeroase trupe de dans, inclusiv Twyla Tharp

Dance Co, New York City Ballet, Alvin Ailey și Hubbard Street Dance din Chicago colaborează

frecvent cu regizorul Ken Burns pentru sunet piesele filmelor sale documentare.

În timpul unei vizite pe o minunată plantaţie din Carolina de Sud, proiectată de

arhitectul Frank Lloyd Wright, în toamna anului 2002, excepționalul violonist și compozitor

american Mark O‟Connor a fost inspirat aducând ideile principale pentru un concert nou. A vrut

să "planteze" muzică cumva, deoarece a vrut să creeze chiar acolo pe acea …plantaţie.

Cu mai mult de 200 de spectacole pe an, primul său concert de întindere orchestrală-

partitura Concertului pentru vioară și orchestra a devenit cel mai apreciat și cântat atât în U.S/A

36

cât și în afara granițelor sal, din ultimii 40 de ani. Acesta a fost înregistrat pentru studioul Warner

Bros în 1995. Dl O'Connor a înregistrat al Doilea Concert pentru vioară "Fanfara pentru

Voluntariat" Orchestra Filarmonicii din Londra, sub bagheta lui Steven Mercurio, lansat de Sony

Classical în octombrie 1999. Newark Star Ledger notează: "În calitate de compozitor, el a înțeles

puterea de transfigurare a unei linii tematice cât și dezvoltarea de-a lungul unei lucrări de 40 de

minute."

Concertul No. 6 (Old Brass)-al domnului Mark O‟Connor este o demonstrație de înaltă

tehnică improvizatorică.

Dispunerea clădirilor era în mare perte hexagonală, aşa că a gândit întregul la grupări în

şase fraze de note muzicale, precum şi măsurile de 6/8 ca organizare a timpului. De asemenea, a

dezvoltat ideea a ceea ce domnia sa numește a fi cele şase faţete muzicale corelate cu simetria și

precizia de forme hexagonale care au loc în cadrul muzicii de tip swing care se leagănă îninte şi

înapoi.Paralela între sentimentele care contează împărţite în două şi frazele în grupări de câte trei

au condus la crearea acestei inspirate forme muzicale asemănătoare hexagonului. A încercat să

aplice aceste grupări foarte naturale de notaţie muzicală, în moduri despre care Frank Lkloyd

Wright a vorbit în dorinţa lui de a forma şase feţe ca o confortabilă interfaţă cu natura. Aceste

idei alcătuiesc cea mai mare parte a primei mişcări.

Pentru a doua mişcare, Mark O‟Connor a vrut a se concentra pe ceea ce în viziunea

domnului Wrightdenumea "apa neagră".Aici, lacul are un rol esenţial în aspectul general al

plantaţiei din Carolina de Sud. După cancentrarea pe lac pentru un timp, combinația de negru, gri

şi verde închis a constituit un veritabil câştig şi după un timp, a considerat-o foarte frumoasă.

Misterios, "Sudul" S.U.A poate fi, obsedant de bogat într-un alt fel de frumuseţe senină

pe care oricine o poate observa din plin, prin peisajele de o rară frumusețe, în această regiune a

lumii. Violonistul și compozitorul Mark O‟Connor A vrut sa transpună culorile vii pe care le-a

văzut și revîzut în armonii muzicale. Chiar vederea navelor cu provă ce plutesc printre niște

copaci, pline de Spanish Moss legănându-se în josul mlăstinosului lac a servit ca imagine sonoră

și artistică deopotrivă.

A treia mişcare are ca temă o măsură de şase măsuri, pedalând înapoi pentru a ridica pe

forma hexagonală aspectat din nou ca în prima mişcare. Se remarcă totuşi această temă că va fi

dezvoltată ca o fugă de sine stătătoare,cu aplicarea normelor tradiţionale de scriere a unei fugi,

cu proposte și riposte foarte atent evaluate în şase episoade ce intercalează și tot atâtea interludii.

37

Această secțiune va fi urmată de cadenţa viorii solo care va trebui să improvizeze utilizând

inserții din materialul anterior, iar apoi la final să aducă o decodificare totală, asemeni unei

multiplicări a unei parţi a fugii ce combină absolut toate temele majore ale tuturor celor trei

mişcări, suprapuse reciproc pentru declarația finală.

Violin Concerto No. 6 Old Brass este un concert eminamente postmodern în care

termenul "sudic" se referă la capacitatea de a interpreta un stil ținând cont de elemental fanteziei

debordante, de elemental improvizatoric.Mark O‟Connor a îmbrăţişat întotdeauna filosofia că

odată ce o persoană are un impact asupra creativităţiiîn circumstanţele naturale care le

înconjoară, atunci există un potenţial pentru care această artă poate să fie nu numai o interfaţă

pentru această lume dar și o stare, o modă, un stil propriu în care violonistica răzbate,purtând

amprenta originalității.

38

1.4 Violin Concerto No 2 – The American Four Seasons- Philip Glass

"Cine zice Philip Glass zice minimalism, cine spune minimalism spune Philip Glass”… New York Times

Acest motto poate avea un impact colosal.La o primă judecată, totul este firesc.Dar Philip Glass

susține idea că nu se identifică cu acest curent minimalist.

Philip Glass are în prezent venerabila vârstă de 75 de ani. New York Times a publicat, pe 30

octombrie 2010, un articol dedicat muzicii minimaliste, punând la un loc opiniile mai multor

critici: James R. Oestreich, Anthony Tommasini, Bernard Holland, Allan Kozin, Anne Midgette,

Steve Smith, Vivien Schweitzer.

Pentru Bernard Holland, muzica minimalistă înseamnă să vorbeşti mult şi să spui puţine. Încă nu

ştim cine sunt minimaliştii. James R. Oestreich consideră că minimaliştii nu poartă etichete; ei

sunt vinovaţi prin asociere: compozitorii minimalişti sunt cei care s-au împrietenit cu artiştii

minimalişti. Şi se cunosc, desigur, câţiva artişti minimalişti, Richard Serra de exemplu, sau Sol

LeWitt.

Philip Glass, Steve Reich, John Adams, John Cage, Arvo Pärt, Count Basie sunt

compozitorii americani cu alură de legendă în cadrul acestui curent reprezentativ al muzicii de

factură postmodernă şi neo-consonantă.

Şi ce înseamnă totuşi minimalism în muzică? Din cât am ascultat eu (lista mea fiind mult,

mult mai scurtă: muzică de Ph.Glass, de J.Adams şi de A,Pärt), aş spune că esenţial în muzica lor

este folosirea de structuri repetitive care crează în ascultator un fel de halo, obsesiv, hipnotic. În

acelaşi timp este o muzică accesibilă, chiar user friendly .De exemplu, Bernard Holland

sugerează chiar că o poţi asculta în timp ce mergi la frigider să iei un pahar de apă sau răspunzi

la telefon, oricum muzica minimalistă este repetitivă.

39

Concertul pentru vioară şi orchestră intitulat “The American Four Seasons” şi

considerat cel de-al doilea astfel de concept concertant a fost compus pentru interpretul şi

violonistul american Robert McDuffie în vara şi toamna anului 2009. Această inedită şi versatilă

lucrare a fost precedată de mai mulţi ani de schimburi cultural-artistice ocazionale între

compozitor şi interpret. El a fost interesat de muzica minimalistă, care ar servi asemeni unei

prelungiri, unui arc peste timpuri cu celebrele ”Anotimpuri” vivaldiene sau cu o replică la

caracterul epic al ”Anotimpurilor din Buenos Aires” ale compozitorului argentinian Astor

Piazzolla.

Compozitorul american a fost de acord cu ideea unui ciclu de concerte, structurate

simetric în patru mişcări, cu toate că la început nu era convins de anvergura proiectului.

Permanenta corespondenţă cu violonistul a funcţionat la parametrii optimi în practică . În opinia

multor critici de specialitate, muzica recent creată are un puternic impact asupra publiciului, fiind

direct moştenitoare a liniei inaugurate de ”Il pretto rosso”-Antonio Vivaldi.

În cazul în care muzica a fost completă, din punct de vedere al scriiturii , însuşi Philip

Glass mărturisea într-un recent interviu acordat revistei Strad 6 că ”toate mişcările au acea

capacitate de a se regenera, printr-o execuţie precisă, aproape matematică. ” Lăudând aportul

violonistului şi bunului său prieten cu privire la cursul logico-temporal al materialului muzical

prezent, Philip Glass admite faptul original că majoritatea ideilor referitoare strict la interpretare,

deşi similare cu ale domniei sale, s-au dovedit a fi, pe parcurs oarecum diferite.

”Acest lucru m-a lovit ca pe o oportunitate, apoi, pentru cei care ascultă de a realiza

propriul lor program muzical, prin interpretare lui originală şi proprie. Conformă cu statutul de

minimalist în care compun şi mă identific. ”

Prin urmare, caracterul ”programatic” nu va suferi niciun fel de instrucţiuni pentru public, nici

indicii cu privire la locul în care, în derularea propriu-zisă a concertului, ar trebui să se identifice

motive, citate ce ar desemna primăvara, vara, iarna sau toamna, aşa cum se identifică, atât la

A.Vivaldi cât şi la A.Piazzolla.

Acest punct de vedere cu totul nou, revoluţionar, din acest unghi ar putea apărea asemeni

unei probleme interesante, deşi nu îngrijorătoare, pentru ascultător.În concluzie, dacă la debut nu

a fost de acord în totalitate cu trimiterile și utilizarea citatelor muzicale, o interpretare

6 http://www.thestrad.com/Article.asp?ArticleID=213 , Lloyd Webber in vintage Glass

40

independentă de toate rigorile stilului a fost chiar tolerată, fiind întâmpinată cu căldură şi chiar a

fost salutată de compozitor.

Demn de remarcat rămâne aspectul posibilităţile matematice, sau permutările puzzle-ului

ce sunt în ordinea de fix douăzeci și patru.

În afară de acest amănunt tehnic, componistic, pot adăuga doar că- în loc de cadenze la

toate aceste concerte (ce conform unei tradiţii binecunoscute se intercalau la finalul primelor

parți), de data aceasta, s-a trecut la un mod de gândire nou, revolutionar,permițând solistului de a

improviza liber, pe baza unei celule melodico-ritmice timp de câteva zeci de secunde.Aşadar, s-a

avut în vedere elaborarea unui număr de scurte momente grupate ca piese solo de sine stătătoare

în care solistul are totala libertate de a alege şi interpreta, după bunul său gust muzical.

De asemenea, aceste cadențe pot fi interpretate împreună în cadrul oricărui concert de

muzică minimalistă datorită accesibilității și îndeosebi facilității tehnice.

Dubla valenţă a constituit un alt punct atractiv al acestui opus deosebit de

interesant.Permutările se pot etala pe întreaga desfăşurare a lucrării. Ele apar în timpul

concertului, ca un preludiu, introducîndu-l pe meloman într-o atmosferă propice. De asemenea,la

prima mişcare a celui de-al doilea concert - Song No.1 cât şi la cea de-a treia se detaşează

caracterul sinuos, continuum-ul ritmico-melodic ce precede fiecare dintre următoarele trei

mişcări.

Ph.Glass-Song no 3, The American Four Seasons

La început, când se audiază acest opus, prima impresie e aceea de curgere, de spirală, de

spaţializare .Unii dintre exegeţi, dintre numeroşii critici, comentatori ai curentului postmodern

minimalist au considerat că, din prisma faptului acordării unei deosebite atenţii cadențelor cât şi

permanentei preocupări de a trata vioara cu preponderant caracter solistic, se poate considera un

produs nou marca Ph.Glass ce este pur şi simplu original, în sensul acordat importanţei

revenirilor la principiile de bază ale stilului minimalist.

Multitudinea de motive ce le cataloghează ca favorite cât şi succesiunea de arpegii

conferă acea unitate indisolubilă lucrării. Fapt demn de remarcat ce se distinge este acest

41

perpetuum mobile, cu valenţe mereu noi,deoarece în structura de profunzime al concertului se

ajunge la o permanentă pendulare, în stări psiho-emoționale diferite.

Critica de specialitate a remarcat totodată faptul că reinventează un model arhitectonic

nou, prin abandonarea formatului vechi al concertul. Eliminarea tuturor convenţiilor a dus la

creşterea unei forme expresive de a intona, de a interpreta, cu procedeele repetititve sau non-

repetitive a materialului sonor.Fără a da dovadă de rigiditate, Philipp Glass- a cărui muzică

implică modele complexe probează cu acest opus o maturitate artistică, demnă de orice

antologie. Mişcările I şi II sunt bogate din punct de vedere al procedeelor, al consistenței

armonice luxuriante, ce avansează în mod constant spre aparatul orchestral.Solistul va avea

misiunea de a doza cu deplină eficienţă ideile musicale existente prin utilizarea unui sunet

adecvat în pasajele de legato veloce cât și în acele scurte episoade polifonice în care figurează

trisonuri sub forma unor bariolaje în maniera sautille. Ascensio-ul se va realiza treptat, până la

mult-aşteptatul moment al dezvoltării pattern-urilor, unde tranziţia va fi una aproape

insesizabilă datorită varierii ritmului.

Instrumentul solist-vioara va intona atât linii cantabile, melodicizate dar şi tronsoane

motivico –ritmice cu profil ascendent sau descendent (după caz),în nuanţe dintre cele mai variate

( de la mp către ff) în valori divizibile cu doi sau trei și compuși de-ale acestora.

”Song No.3” şi ”Movement IV” vor aurolea concepţia asupra acestui eveniment al artei

minimaliste postmoderne, în sensul că, elemente programatice sau light-motive se pot identifica,

cu o deosebită facilitate. Orchestra, din rolul său de acompaniator, de comentator va deveni un

partener al acestui conglomerat. Sonoritatea mereu în creştere se va menţine atât timp cât vioara

va intona, selectiv anumite fraze sau scurte replici modificate în registrul acut şi supra-

acut.Această spaţializare, tipică va continua, pe parcursul redării liniilor melodice de referinţă,

prin prelucrarea unor idei de ranversabilitate a motivelor cât şi a rolurilor dintre orchestră şi

instrumentul solist.

Finalul va aduce, din punct de vedere al arhitecturii, mai multe maxime, energia

acumulându-se şi prin procedee agogice de rallentando-uri interioare, tipice acestei perioade de

maturitate ale lui Philipp Glass. Scriitura aparent simplistă, dar mereu surprinzătoare este ţesută

asemeni unui puzzle ce are forţa de a povesti,asemeni unui erou mitic până aproape devine un

personaj în sine, surprinde perfect relaţia dintre orchestră şi libertăţile, pe deplin justificate ale

solistului ce asigură o perfectă şi de necontestat naturaleţe estetică, acestui atractiv opus.

42

1.5 Vox Novus Music Foundation New York- Douglas DaSilva-Am Strigat

Postmodernismul în modul în care se aplică muzicii se spune că este mai mult despre

ceea ce nu este, mai degrabă decât ceea ce este. Din acest punct de vedere, cu totalul

discernământ pot afirma cu precizie că nu are de a face cu neo-romantismul, nici cu serialismul,

nici cu antagonicul modernism, pe de o parte, iar dintr-un alt unghi nu se identifică nici cu stilul

galant al epocii baroce, dar ar putea fi oricare dintre ele sau toate acestea, în contextul operei

nobile cu care acestea sunt comparate.

Muzica postmodernă nu este considerată sui generis o modă sau un capriciu al unei

anumite orientări intelectuale. Acuzele provenite din partea moderniştilor ce susţin faptul că

stilurile mai sus amintite ar fi înglobate într-un fel de anti-muzică de orice fel sunt, din punctul

personal de vedere sunt doar un pretext nefondat. De fapt, în tot acest vast proces, o imagine

poate avea forţa necesară de a transcede vizual şi motric orice fel de segregaţie stilistică. Este

mai mult un creuzet, asemeni unui bol de salată, ce are o capacitate de a se reînnoi prin şi cu

ajutorul oricărui tip de muzică, din punct de vedere al parametrilor cunoscuţi până în prezent.

Postmodernismul înglobează asemeni unui larg sceptru şi totodată primeşte tuşe distincte despre

desenul, configuraţia, influenţa sau accesibilitatea oricărui gând exprimat exclusiv muzical.

Demn de remarcat, rămâne tocmai mijlocul de propagare prin diverse surse, acum mai

disponibile şi mai uşor de citit decât oricând datorită tehnologiei.

Dezvoltarea şi promovarea muzicii nu ţine cont de frontiere, indiferent de regimurile

administrativ-politice existente. Un exemplu în acest sens îl valorifică cu briogradul de

tehnologie la care fiinţa umană, în deplinul proces creator – s-a autodepăşit.

Odată cu apariţia internetului, aceste surse diferite devin mai abundente şi în mai multe

moduri mai precise. Mai mult decât un etnomusicologist care a facut în grabă transcrierea pe

teren, se poate auzi şi vedea cu uşurinţă dombra Kazhak, de exemplu, fiind cântată de către

persoane din spaţiul Kazhak, de la muzicieni de stradă până la virtuozi. Acelaşi lucru este

valabil şi pentru muzica rap etiopiană, un gudron armean sau un Zabumba brazilian. Lecţii cu

privire la modul de a folosi aceste instrumente sunt de asemenea disponibile pe scară largă.

Aceasta este o uimitoare, şi uneori, cantitate copleşitoare de informaţii. A adus cu paşi mărunţi,

în prezent, ceea ce a fost disponibil pentru compozitorii din toate perioadele precedente în istorie.

43

Utilizarea acestor resurse poate fi exemplificată prin procesul folosit pentru compunerea

piesei "Am Strigat" pentru vioară solo a compozitorului american de origine braziliană Douglas

DaSilva , pe care am avut şansa de a mi fi dedicată în premieră.

”Când m-am decis pentru a scrie o piesă special pentru Daniel, am decis să folosesc

forma choro de inspiraţie braziliană.” Fiind un admirator şi un artist ce este interesat de tot ceea

ce ţine de curentul postmodernist, compozitorul Douglas DaSilva s-a simţit la fel de confortabil

cu împrumutatul acestei forme de la strămoşii săi cât şi cu modificarea materialului, din punct de

vedere al formei şi limbajului, adaptate la anumite particularităţi interpretative violonistice. Prin

urmare, ca un interpret choro ce ar modifica probabil fiecare frază repetată ca pe o parte naturală

a interpretării sale de improvizaţie, au fost compuse alteraţii precise pentru fiecare repetare a

ideii principale.

Alegerea acestei metode până la forma sa, în opinia compozitorului american a conferit

piesei ”coeziunea prin repetiţie şi un sentiment de fantezie prin spaţierea şi modul de variaţie a

nenumăratelor forme repetate.” Contrar aparențelor acestui mecanism, piesa este una cât se poate

de agreabilă dând impresia şi având acea forţă creatoare de a expune şi a demonstra acea

perpetua regăsire a unui echilibru şi de redare a justeţei în a avea un sens.

În această piesă se remarcă un alt aspect ce ţine de fluenţa ideilor şi combinarea

acestora. De exemplu, adăugarea unor ritmuri braziliene cu tentă melodică în ”Am Strigat”

conferă accesibilitate într-un mod pe deplin conştient, în majoritatea momentelor. Acest fapt

sporește gradul de atractivitate al lucrării destinate viorii solistice.. Demn de reţinut, din punct de

vedere strict etimologic este importanţa cuvântului ”choro” ce înseamnă "a plânge". Cu toate

acestea, muzica de tip choro nu trebuie neapărat să fie sau să trimită spre o tematică cu sferă

tristă. Cele mai multe choros propun o linie melodică încadrată de un ritm vesel, dansabil, ceva

în genul unui african polka.

Aşa cum se lasă a se considera o operă de tip aperto, compozitorul a ales calea de a lăsa

libertate interpretului în a pendula tempo-ul, fără a se complace în atitudinea mai melancolică a

acestei muzici şi a încerca să facă ceva diferit melodic. Totodată se desprind câteva întrebări pe

care maestrul Douglas DaSilva le-a rezolvat odată cu acest număr de opus.

Acestea ar fi următoarele:cât de des compunem pentru un instrument şi nu un muzician: un

instrument şi nu o persoană? Aceasta este o relaţie specială, care ar trebui să fie explorată în mod

corespunzător?

44

Fiind o creaţie ce mi-a fost dedicată, am simţit că această piesă, fiind compusă special,

nu ar trebui să fie doar despre mine, ideile mele sau influenţele.Fără a eticheta sau cataloga

cineva ar putea spune că această piesă poate fi un punct de vedere al "postmodernismul meu". De

aceea ar trebui să fie apreciată, cu privire la schimbul de idei, de concepţii inter-culturale.

Personal m-am declarat deosebit de onorat în a interpreta aceasta interesantă piesa.

Întrebările cu privire strict la modul tehnic, la găsirea soluţiilor interpretative şi-au găsit

răspunsul în căutarea unei expresii pe deplin conforme cu ideea de bază.

”Nu am avut nicio intenţie de a compune ceva în vreun fel "autentic românesc". Am

sperat doar să surprind într-un fel esenţa, spiritul românesc undeva în cadrul piesei, undeva unde

Daniel ar putea să se regăsească şi să se identifice. ”

În ”Am Strigat” - aşa cum mi-a împartăşit opiniile - compozitorul a realizat ceva cu totul

special, ignorând aşa-zisa ”tradiţie” şi transformând materialul într-unul hibrid, provenit din

conceptul pur imaginar al unui choro metamorfozat, tipic românesc în care evocă atât de pasional

”calvarul unui brazilian în Bucureşti ce se confruntă cu o mare pierdere personală sau a unui

expatriat român în Rio de Janeiro, realizând brusc dorul lui de casă, toate interpretate de un

american nebun din New York.”

Nu a fost intenţia domniei sale de a scrie o piesă programatică. Însă, în dubla calitate de

artist şi interpret pot declara că acest lucru s-a dorit în asemenea măsură încât s-a reuşit să

compună o piesa sinceră, pe care am fost mândru să o prezint cu reală plăcere în fiecare recital

personal de muzică americană postmodernă.

45

1.5.1 15 Minutes of Fame – Romanian premiere in 2011

1.Claudia Montero ”Visions”

Această piesă este cu adevărat romantică în spiritul abordării sale. Începand cu tonuri

profund înscrise în pragul dureros de pe o stâncă între tonalitățile Mi b major şi sol minor,

pregătind scena pentru ceva mult mai consistent decât se poate imagina și interpreta în numai

șaizeci de secunde ”concentrate” în aceasta piesă!

La fel ca eroina unei opere ce strigă în disperare, piesele pornesc într-o manieră pe care

cuvintele nu ar putea-o exprima (din măsura a opta), cu o serie de note arpeggiate în valori de

șaisprezecimi. Simţul dornic de dinamică al Claudiei Monteros ajută la exagerarea acestor

sentimente. Cu nici o sincopație ce ar crea vreun dezechilibru sau ar denature spiritual și totodată

neutilizând tehnici de ultimă oră extinse, "Visions" este un bun exemplu de cât de mult poate fi

redat cu atât de puţine elemente ale scriiturii tradiționale.

2.Christopher Wicks ”Summer Morning by a Stream”

Este dificil să ”desparţi” titlul unei părţi de piesă, de piesa în sine. Spre deosebire de

titlul "Visions", care are o scală mai largă la ceea ce implică, ”Summer Morning by a Stream”

este legată de acest titlu programatic. Este un model, un exemplu de cât de semnificativ poate fi

un titlu, ceva de care un compozitor trebuie să ţină cont de la caz la caz.

De exemplu se realizează o digresiune cu tema imperativă- Răsfăţaţi-vă!

“Am finalizat recent o piesă care a fost inspirată de vizionarea unuia dintre producătorii

mei preferaţi de filme, Werner Herzog, încercând să parcheze un taxi în Park Avenue.

Toate lucrurile ţi-au găsit rostul: m-am gândit la filmele lui, tonul lor de ansamblu,

spiritul, virtuozitatea, umorul, sinceritatea lor şi am scris o piesă. Îmi place piesa (e pentru pian şi

clarinet)! Cu toate acestea, când am ascultat-o, am observat că, chiar dacă poate am pus toate

aceste elemente destinate în piesă, titlul "L-am văzut Werner Herzog pe Park Ave", care cred că

este un titlu pe care domnul Herzog îl poate aproba, nu este potrivit cu muzica. Mi-e teamă că

46

aceasta va diminua nu numai deciziile muzicienilor pentru a o cânta , dar capacitatea lor de a se

concentra pe ceea ce este la îndemână. Deci, am schimbat titlul folosind misteriosul acronim de

sunet "ISWHOPA”

În ceea ce priveşte compoziţia domnului Wicks, m-a pus în dificultate în timp (de vară,

dimineaţa) şi loc (de către un flux), înainte de prima notă. Pentru maestrul C. Wicks, acest lucru

nu a fost un lucru rău deloc. În schimb, se poate asculta muzica clipocind, cuvântul "stream" faţă

de "râu" presupunând ceva mic şi poate niciodată "furie" sau "răcnet". Apele piesei merg

clocotitor în direcţii neobişnuite, care curg în jurul rocilor, în ritmul lor, în felul lor.Există cu

siguranţă un element de "căutarea a păcii" în ”Summer Morning by a Stream”care mi se pare

frumos. Christopher a scris acest lucru lângă râul Spokane, "unde am vizitat mormântul unei

bunici iubite. Este un cântec de speranţă." Mergând pe principii specifice, Wicks a făcut apel la

caracterul unificator al acestui univers.

3. Greg A. Steinke ”Two Microcosmos”

Spre deosebire de Leonard Mark Lewis în "Arioso" sau Claudia Montero cu "Visions",

care conţin în mod asemănător, într-un fel idei mari şi emoţii într-un spaţiu scurt, ”Two

Microcosms” par mai mult tonuri populare, deşi sunt cu adevărat superbe ca și scriitură și

procedee utilizate:legato-uri pe două-trei mpsuri, glissando-uri ascendente sau descendente pe tot

ambitusul instrumentuluiModul de a trata vioara în piese de această factură mă fac să mă simt

primit ca un vizitator, întâmpinat în mod ospitalier într-o ţară străină: nu ştiu despre ce este

vorba în piese, dar îmi dau seama că sunt o persoană privilegiată invitată la descoperirea şi

întelegerea istoriei acestor oameni: străină, dar accesibilă.

4.Leonard Mark Lewis ”Arioso”

Piesa maestrului L.M Lewis intitulată Arioso atinge în mod absolut obiectivul pentru a

"evoca un amestec recitativ şi de arie". Fiind atras să compună piese de acest fel, (deşi rareori le

realizeză), pentru că atunci când are succes, acestea pot fi mici sclipiri din cer, indiferent de tonul

lor, de multe ori trist. Piesa este evocată printr-o imagine muzicală- o pierdere a persoanei iubite

cântând într-un vis: "Totul este în regulă, Eu mă odihnesc în pace. "

6 http://seven.pairlist.net/pipermail/voxnovus/2011-May/000242.html

47

Rezoluţia de la centrul tonal Mib la centrul tonal Re de la prima fermata (identificată în

măsura 5) conectează această voce îngerească la lumea fizică. "Ea îmi vorbeşte mie! pare să

spună, nu doar plângând în vânt."

5.Justin Meritt ”Small Deviation”

Aceasta este o piesă bine gândită deoarece este bine scrisă, foarte concentrat. Dar în ce

caz poate un compozitor să repete un sunet Sol,ca și pedală, ca și coardă liberă a viorii aproape

continuu? Contrar a ceea ce ar părea probabil, Justin Meritt a imaginat o piesă mai lungă ce are

mai multă ”iertare”/trecere, un loc pentru a se dezvolta, şi prin urmare, a riscat mai puţin să fie

monotonă, cu o notă repetată cu rol de organizare ritmico-melodică.

Cu toate acestea,piesa Small Deviation a compozitorului American Justin Merritt duce

această limită la un punct extrem, fără a fi vreodată considerat plictisitor. Pe final, piesa

modulează exact la momentul potrivit, fără a-şi pierde direcţia revenind într-un continuum de

șaisprezecimi, având centrul tonal Sol.

6. Aleksander Sternfeld- Dunn ”Pieces of a Jungle”

În programul său de note, A.Sternfeld-Dunn precizează că această idee este luată dintr-

un ansamblu orchestral propriu mai mare în care volumul de muncă l-a determinat să utulizeze

sintagma de "jungla urbana". Am interpretat cu siguranţă elementul de "junglă" redat în această

piesă prin imagini sonore caracteristice: lucruri rostogolindu-se pe podea cu trimitere direct la

dezordinea din junglă, un şarpe sâsâind într-un copac, strigătul unui gibon sau maimuţa urlând în

baldachin.

El foloseşte pizzicato-ul în contrast cu liniile cromatice crescătoare – legato-ul pentru

realizarea din punct de vedere expresiv și interpretativ lasă libertate violonistului prin indicația

freely pentru a aveaun mare effect. Din punctual meu de vedere, aceasta piesă este destul de bună

la stabilirea și introducerea unei stări de spirit cât şi explorarea acesteia, în concizia ei.

48

7. Douglas DaSilva ”Katzbalger”

Aceată piesă miniaturală a fost compusă cu mijlocirea direct a viorii în mâinile

compozitorului. Aşezând toate cele patru degetele într-un mod, într-o aplicatură în care s-a simţit

confortabil, similar cu exprimarea unui acord pe chitara domniei sale(care este instrumentul său

principal, de suflet),a realizat o piesă cu caracter virtuozistic.Totodată a petrecut destul de mult

timp experimentând cu arcuşul diferite maniere de producere sau de atac al sunetului.

Un exemplu programatic precis ar fi considerate piesa Katzbalger ce este o lucrare ce

utilizează și un fir narativ provenit din alte perioade istorice de mult încheiate. Acest lucru se

presupune a fi o descriere precisă, lovitură de lovitură a unei săbii de luptă,în care se amână

lovitura cauzatoare de moarte până aproape de finalul piesei.

Formula inspirată a regăsit-o cu ajutorul unei figurații continue de septolet faţă de care

maestrul Douglas DaSilva s-a simţit destul de confortabil, mutând constant așezarea initial a

degetelor mâinii stângi în sus şi în jos până aproape de terminarea grif-ului,atunci când a fost cu

adevărat mulţumit de progresia de septolete, în manieră legatto-sautille.

Mișcarea braţului drept al violonistului se bazează pe sincronicitatea armoniei ce are

forța de a evoc imaginea unei săbii aflate în duel.

Piesa are și un substrat bazat pe fapte concrete.Recent descoperind informații despre renaşterea

sabiei "katzbalger" în cartea lui Javier Marias ,"Faţa ta mâine" şi ştiind că aceasta era direcţia

pentru a începe, a prelucra această piesă, domnul DaSilva a contopit-o într-o bijuterie

miniaturală, de mare frumusețe.

Piesa avea nevoie de mai mult decât o lovitură, necesita acea lovitură de graţie, pe care

Douglas Da Silva a ”alimentat-o” cu o linie ascendentă ce conduce la lovitura fatală, linia

descendentă semnificând căderea inevitabilă a soldatului,a celui ce mânuiește imaginar sabia.

49

Piesa continuă (aceasta rămâne o formă strict AABA), în timp ce soldatul îşi pierde

cunoştinţa auzind lupta pe fundal, dispărând în întuneric, într-o nuanță hieratică de piano

pianissimo.

8.Ulf Grahn ”Who‟s Knocking?”

Ulf Gran şi a lui ”Who‟s Knocking?” are un sentiment de urgenţă, disperare, şi o creştere

rapidă de anxietate, cum ar fi sosirea unui apel de temut al poliţiei secrete în miez de noapte.

Cine altcineva ar putea fi? Cine altcineva ar risca pe timp de noapte, fără autorizaţie?

Ideea că poliţia secretă ar deranja cu formalitatea de a bate la uşă este un gest sardonic, care doar

se adaugă la teroare: o familie ciopârţită, negura viitorului. Aceasta este o piesă înfricoşătoare

care lasă aceste întrebări fără răspuns, cum ar fi pierderea celor dragi care pot dispare subit.

9. Imam Habibi ”Nordic Landscapes”

”Nordic Landscapes” se prezintă asemeni unei culture aflate pe un teren necunoscut.

Impresia redată atît de titlu cît și de conținutul musical ce se dorește a fi ”ceva nordic” este al

doilea element definitoriu,deoarece compozitorul redă prin imagini sonore artistice tot ceea ce

vioara solistă reușește a reda cu exactitate.

Dacă această prezentare a domnului compozitor Imam Habibi este o clarificare sau

autentificare, atunci "Peisajele", sunt surprinzător de calde, locuri cu adevărat misterioase.Un loc

unde legendele nu numai că există, dar au o anumită bază factuală istorică. Spiritele anunţă

această înţelegere autohtonă, auto-proclamă adevărul, din spatele giganţilor bolovani acoperiţi cu

muşchi printre pinii impunători datorită majestuozității, a înalţimii acestora.

50

10. Eun-Young Lee "Ta-Ryung I"

În prima masură, "Ta-Ryung I” a lui Eun-Young Lee dă impresia că aceasta este parte

dintr-o poveste epică care nu ar putea fi, eventual, povestită în șaizeci de secunde. Spre deosebire

de un gând incomplet, Ta-Ryung (bazat pe folclorul coreean, Sae-Ta-Ryung) este mai mult o

previzualizare strălucit artizanală asemeni unui trailer pentru un film de succes. Ca şi cum acest

lucru ar fi fost frazele de deschidere al unui nou concert pentru vioară, nu aş fi surprins să aud

orchestra intrând direct cu măsura opt!

Indiferent de acest sentiment de a fi ceva măreţ, piesa nu funcţionează complet pe cont

propriu. Eu doar nu aş fi deloc dezamăgit să aud aceast lucru ca dezvoltându-se/crescând în

altceva.

11. Tom Coult ”Etude in Glissandi”

”Etude in Glissandi”este la prima vedere o piesă cu caracter de intimidare din punct de

vedere al interpretului. "Cum se scrie ceva de genul acesta? Cum l-ai pus pe hârtie? "au fost

întrebări ce mi le-am adresat mie însumi. Foarte clar este răspunsul lui Tom la această întrebare!

Lectura e în formă de diagramă, totul este precizat şi nu este greu de înţeles deloc.

Provocarea, o dată ce s-a gândit că procesul de compunere, înseamnă a scrie ceva

muzical, folosind această tehnică, spunând ceva semnificativ şi frumos, care are sens totul, în

mai puțin de 60 de secunde. "Etude în Glissandi" este o provocare pe linia sunetului prea

didactic, dar se evidenţiază prin crearea unei stări de spirit băntuitoare cu o naraţiune pe întrega

desfășurare prin exagerarea procedeului de a glissa, cu toate degetele pe tastiera viorii, neținând

cont de durate, de accidenți sau de acea estetică,frumusețe a sunetului emis traditional de către

vioară.

51

12 Roger Blanc ”Vignette”

Compozitorul Roger Blanc a studiat cu David Diamond și a efectuat cursurilke de

formare la prestigioasa Universitate Juilliard, timp de trei ani de zile.De asemeni, având și

fiindu-I recunoscute deprinderile artistice, domnia sa a lucrat în muzică pentru televiziune

(Tonight Show), film (Frida), cât și în studio de înregistrare (printer alte performanțe

numărându-se remasterizări la anumite cântece ale Barbarei Streisand).

Piesa pentru vioară solo "Vignette" adduce încercări de a îngloba o gamă largă de experiențe

umană într-un singur minut de muncă. Totodată,în al doilea rând, este asemeni unei reclame

scurte din punct de vedere muzical pentru a exprima tehnica violonistică în regim de

viteză.Lucrarea este alcătuită din trei secțiuni continue într-o configurație ABA, în care

violonistul trebuie să acceadă la un nivel tehnico-expresiv, de cel mai înalt rang.Scriitura implică

tehnici correlate ale ambelor mâini, pasaje de velocitate și nuanțe antagonice ce se succed rapid.

13 ”Am Strigat” - Douglas DaSilva

A fost compusă special pentru mine, Daniel Mihai, în toamna anului 2011, ca urmare a

colaborării din punct de vedere artistic cu această prestigioasă fundaţie americană. Ea se bazează

pe forma tradiţională choro brazilian de AABBACCA. Am compus variante pentru fiecare parte

repetată şi formă, care, mai în detaliu, arată astfel: A1 A2 B1 B2 C1 C2 A2 A1.

Alegerea acestei metode pentru compunere, tinde după parerea mea să dea coeziune

piesei prin repetiţie şi un sentiment de fantezie prin spaţierea si varierea repetării . Este vorba

despre găsirea unui echilibru şi de a avea un sens.

52

Cuvântul ”choro” ” înseamnă "a plânge". Cu toate acestea, muzica choro nu trebuie

neapărat să fie tematic tristă. Cele mai multe choros au un ritm vesel, dansabil, ceva ca un african

Polka, dacă va puteţi da seama de această noţiune.

În ”Am Strigat” m-am dedat la conceptul pur imaginar al unui choro român. Poate cu

calvarul unui brazilian în Bucureşti ce se confruntă cu o mare pierdere personală sau a unui expat

român în Rio de Janeiro, realizând brusc dorul lui de casă, toate interpretate de un american

nebun din New York.

Având acces limitat la muzica românească, am evitat să sune "românesc". Orice urmă de

influenţa braziliană este un efect secundar inevitabil al background-ului meu! (după cum compun

aceste note tocmai de la Belo Horizonte)!

Toate temele din ”Am Strigat” se bazează pe capacitatea acestora de a transmite o

emoţie sau o culoare, şi nu să sune "autentice" oricărui stil muzical, formă, sau naţionalitate.

”Am decis să mă concentrez asupra elementului românesc din această cunoaştere. Cu toate

acestea, ştiam încă atât de puţine despre România şi aveam atât de puţin timp pentru a învăţa.

Deci, mai degrabă decât să mă lansez într-o călătorie academică pentru a studia cultura

românească, istoria sau muzica, am luat calea cea mai directă şi mi-am folosit urechile mele.

Utilizand Internetul, am ascultat tot ce am putut găsi ca fiind etichetat românesc. Era

multă muzica pop şi dance, uneori aproape imposibil de distins de acelaşi gen din multe alte

locuri din întreaga lume. Cu toate acestea, limbajul unic, uşor de recunoscut al limbii române, a

fost întotdeauna colorat în felul său. ”Am ascultat melodii populare, imnuri bisericeşti, orice

înainte şi în timpul compunerii acestei piese.”

14 Liana Alexandra- Incantation for solo violine

Liana Alexandra este considerată ca fiind compozitoarea română de referință a generației

sale. De vocabular ei compozițional se pot enumera și susține foarte multe lucruri, deoarece

viziunea scriiturii strict violonistice este destul de amplă, “variind de la redarea tehnicii de tip

aleatoriu a melodiei bazată pe elemente folclorice din cultura ei natală până la neo-consonantism.

"(Gri Youtz. Universitatea din Michigan, Statele Unite ale Americii).

53

Mesajul muzicii sale este îmbinarea unui modalism cu experimente, dar în final scrie o

muzică frumoasă. Într-o primă perioadă a fost atrasă de limbajele moderne, treptat însă

descoperă că modul în care compune trebuie să aibă acces la ascultători. Debutul piesei face

parte din lucrarea mai amplă-Quasi Cadenza destinate tot viorii solistice.

În această miniatură se remarcă și trebuie realizat un efort pentru a forma propriul limbaj

în care se va impune postmodernismul ce va fi etalat prin stăpânirea mijloacelor formale şi

sonore tiăic violonistice Totodată este atât de personală concepţia adresării, pe calea unei

atitudini, care în mod paradoxal, se profilează la un act de protest faţă de limbajele muzicale

abstracte prin utilizarea acestei minunate pentatonii pornind de la sunetul Do.

15 John Baker- Five Beads

John L. Baker a studiat matematică și calculatoare încă de mic.Urmând la universitate

aceeași specializare și fiind absolvent în anii 1950 și '60,și-a definitivat studiile de teorie

muzicală și compoziție în anii 1990 ca student la Universitatea de Stat din Washington. Cele mai

multe dintre compozițiile sale urmeze armonios propriul sistem de douăsprezece sunete cu

progresie.Acest șir de cinci conexe 12-sunete se regăsesc și-n această piesă Five Beads sub

forma unor elemente aduse în timp, cu panouri sau straturi tri-dimensionale. Acestea ar fi

coordonatele piesei ce țin de dimensiunile temporale, ale conținutului dens și cele ale dinamicii,

intensității.Scriitura viorii este una complicată, solistului revenindu-i rolul de organizator al

materialului propus de compozitor.

Fiecare etalon are substraturile sale iar la o inversare a conturului dinamica șiragului de

mărgele precedent, dacă este în timp inversat va prelua dinamica sa de contur al mini-episodulu

iprecedent, de asemenea în timp inversat. ( abcbcacba)

.

54

1.6.a Avrohom Leichtling "Meditația pentru vioară solo, opus 114‟‟

Meditaţia pentru vioară solo, opus 114, este prima lucrare în ceea ce se anticipează a fi o

serie de lucrări similare pentru unul sau două instrumente. Caracteristicile definitorii ale acestor

piese sunt :

a) concizia lor extremă;

b) sensibilitatea lor oarecum improvizatoric sau cadenţă asemănătoare;

c) tempouri lente din debut, în general.

În toate aceste privinţe, o serie de meditaţii seamănă cu secvenţa compozitorului de piese

cu caracter de fantasy cu excepţia faptului că aceste lucrări din urmă sunt mai lungi şi nu

întotdeauna pentru instrument solo. Într-adevăr, a cincea dintre aceste “serii”este destinată

repertoriului de orchestră.

Acest opus 114 a fost compus între 9 -11 august 2011, şi este dedicat altui compozitor

aparţinând avangardei americane - domnului Douglas daSilva- la a cărui sugestie a fost scris.

Piesa a fost interpretată pentru prima data pe 27 aprilie 2012 de violonistul Daniel Mihai într-un

concert, recital de muzică postmodernă americană ce a avut loc în Sala Mică a Atheneului român

din Bucureşti..

Componenta structurală a muncii este foarte directă şi de asemenea simplă. Ea constă în

principal, din cinci fraze a căror numerotare totală a numărului de măsuri nu depăşeşte cifra de

treizeci. Într-un astfel de domeniu de aplicare restrâns, nu există suficient timp pentru expunere

extinsă sau de o posibilă dezvoltare.

Având clare aceste scopuri, deziderate, cele cinci fraze pot fi identificate ca:

(i) măsurile de la 1-5,

(ii) măsurile de la 6-14,

(iii) măsurile de la14-21,

55

(iv) măsurile 22-25,

(v) măsurile 26 - 30.

Munca procedează produs din interior, auto-generator. Aspectele principale ale formulei

de Allegro de sonată sunt comprimate. Într-adevăr, "expunerea" se bazează ca un şir de

compunere, de augmentare motivică astfel de la prima frază, şi, mai mult, până la punctual

culminant situat conform şirului lui Fibonacci, la două treimi în “secţiunea de aur”. Se remarcă

numai din prima măsură traseul sinusoidal ce conţine materiale tematice, ritmice şi armonice

implicite, care vor fi dezvoltate în restul de douăzeci şi nouă de măsuri! Ca şi în forma de

Allegro de sonată tradiţională, expoziţia "expune" pur şi simplu materialele sale primordial , dar

de asemenea, le dezvoltă într-o măsură destul de concise, fără a da impresia de limitare.

Din punct de vedere al arhitecturii dramatice, forma de bază a fiecăruia dintre

următoarele fraze constă într-o creştere calculată în tensiune, un fel de crescendo dramatic, care

ajunge la un punct de apogeu, apoi are capacitatea de a se retrage înapoi. A doua frază diferă

substanţial, atâta timp cât prima frază este aproape de două ori mai tensionată din punct de

vedere agogic şi ritmic. Din punct de vedere strict interpretativ, violonistic predomină tehnica

sincronizării mîinilor în valori legate, cu sunete ce se doreşte a fi elaborate de maniera de a

evidenţia cele două planuri. Elementul unificator, fără a fi doar un simplu decor, se certifică a fi

tocmai implicaţiile psiho-motrice ale frazei întâi, cu caracter expozitiv ce generează şi asigură

caracterul continuu al piesei.

Fraza a treia, fiind oarecum mai scurtă decât cea de a doua, este în progresie telescopică

fiind totodată o rampă de dezvoltare a caracterului dramatic al următoarei. Fraza a patra, care

este de asemenea mai scurtă decât a cincea, posedă şi impune căutări, prin procedee de dozaj a

violonisticii, un fel de expresie mai bizară, mai fantomatică datorată emiterii de armonice simple

ce sugerează o implicare "ascunsă" a celor trei idei prezentate într-un mod aparte, original. O

scară se deplasează rapid în jos (observând modalitatea acesteia mixtă), cu rol de “punte” ce

întoarce, în mod dramatic, la funcţiile celei de-a cincea şi ultimele fraza ce vor aduce coda

asemeni unei alte "realităţi."

În toate acestea, se observă lipsa unui prin-compus din structura Meditaţiei. Mai mult

decît atât, oficial această piesă s-a dorit ca o reiterare, o "recapitulare" cu şi despre fenomenul

introspecţiei naturii ce atenuează sensuri literale. Pot aminti compoziţii asemănătoare ca idee,

56

nicidecum ca expresie, limbaj sau procedee ale unor nume precum Heitor Villa Lobos şi Carter

Elliott, a cărui activitate a utilizat adesea acelaşi dispozitive structurale.

Piesa nu aderă la nici un sistem specific de organizare de tip"orizontală" sau "verticală".

Transpunerea mişcării din punct de vedere tematic şi implicit armonic este în întregime o funcţie

de "relativitate în timp", care poate fi simplificată prin progresia acesteia de zone, unde şi

ritmurile sunt formate de către indicaţiile agogio-ritmice extreme de permisive interpretului ce

pune în valoare preferinţele personale ale secvenţei pas în contextul dat .În limba engleză cu

caracter idiomatic simplu, s-ar intitula aceasta "muzică la urechi" - cea determinată de ceea ce

pare corect şi inevitabil compozitorului a nota cu simboluri în absenţa oricărei sistematizări

preconcepute.

Există cu siguranţă implicaţii tonale în această progresie, iar acestea sunt intenţionate.

Dar, ele sunt, de asemenea, înşelătoare, deoarece intenţia nu este de a stabili o "cheie" ca şi de a

implica la fel de mult creşterea și tensiunii armonice și melodice. Rezoluțiile implicite de tonuri

sunt audiate în realizări de calitate cu momente de repaus relativ.Utilizarea constantă, aproape

Strauss-dori armonic/melodic lateral-alunecare şi schimbarea conceptului classic de "tonalitate",

chiar şi în microcosmos, se opune oricărui centru tonal functional setat (în sens tradiţional, fie

sau non-tradiţional), de la cele emergente. Într-adevăr, creşterea şi scăderea de tensiune armonică

şi tematică decurge din aceste schimbari în micro-modalităţii şi transpunere.

Dincolo de faptul că rămâne deschisă problematizarea scriiturii în raport cu violonistica

propriu-zisă, oricare gest dramatic, de implicare, de interpretare într-un anumit stil, ethos rezultă

din intenţiile pur tehnice a croitorie a tuturor tipurilor de gesture, incluzînd respiraţiile ce asigură

coeziune lucrării. S-ar putea caracteriza cu siguranţă ca piesa să fie catalogată ca un reviriment

postmodernist cu influenţe "romantice" –cauzat de numeroasele întretăieri de planuri. Mai

degrabă, din punctual personal de vedere aceasta este dovada unei maturități muzicale,deoarece

această piesă am perceput-o numai cu gesturile sale grandioase, precum și sarcina de a fi

interpretată cu elementul virtuozistic înțeles nu ca artificiu ci ca factor de expresivitate.

Mărturisesc deschis că am avut o deosebită placere şi onoare a o interpreta şi consider faptul că

reprezintă în literatura de specialitate violonistică un reper demn de apreciat , de etalat în

adevăratul spirit al unei exprimări postmoderne la cel mai înalt nivel.

57

1.7 Caracteristicile şi sursele de inspiraţie ale compozitorului Douglas DaSilva

Primul gen muzical pe care l-a compus a fost jazz-ul. Fiind un artist polivalent şi fiind iniţiat la o

vârstă fragedă cu sonorităţile catifelate ale chitării, maestrul Douglas DaSilva a cunoscut şi

repertoriul, deoarece nu avea pur şi simplu “carismă atletică” şi probabil, lipsa de talent brut, l-a

făcut să fie cum spune chiar el; “un performer de nivelul la care aspiră tânăra generaţie.”

Cu toate acestea, de la început, a avut o nevoie arzătoare de a compune. A fost destul de

simplu să arunce propria sa compoziţie pe standul de muzică pentru un grup de improvizatori,

mereu gata de ceva nou. Cu toate acestea a avut ocazii frecvente de a asculta muzică creată şi

cântată, cu siguranţă acest lucru ajutându-l în abilităţile sale de compozitor.

În acelaşi timp, în această perioadă de dezvoltare compoziţională, i s-a dat şansa de a lucra

cu cântareţul-compozitor Corey Andrew. În timp ce lucra cu el, a înregistrat o serie din ideile

sale, mai ales în genurile rock şi pop. Totodată nu a abandonat originile sale braziliene rezultând

o ”polenizare” încrucişată de stiluri, chiar şi în această etapă de compoziţie a domniei sale:

Rock / Jazz In The Night

Brazilian / Pop / Rock Not an Easy Thing

Neo Clasică / brazilian / Rock Pensee

Colaborator al unui colaj de sunete experimentale

Toate aceste exemple sunt ceea ce au modelat felul de a compune până în acest moment.

Acest fond de pop – rock, jazz /naţionalist (dacă o putem numi influenţa sa braziliană în

acest fel) este mai puţin frecvent. Dar, de aici a pornit, de la a fi un "compozitor embrionar",

acest lucru este în "patrimoniul meu tehnic", şi cum Vincent Persichetti a spus "Nimic nu poate

sta în drumul celui care posedă talentul creator. M-am simţit ”ca şi cand m-am rupt de origini

pentru a crea o opera a muzicii de cameră."

Fără a se adânci în primele experimente penibile încercând să pună două note împreună

pentru a vedea ce se va întâmpla, am apelat personal la domnia sa spre a-i clasifica lucrările şi

pentru a ajuta la demonstrarea diferitelor influenţe, surse şi metode personale de a compune ce se

referă direct la curentul originar post-modernist.

Influenţa braziliană se regăseşte aproape în tot ceea ce scrie, într-un fel conştient sau

inconştient, are o influenţă braziliană. Prin urmare, a categorisi acest lucru separat poate părea

fără sens. Cu toate acestea, aşa cum ţi-ai dat seama, aceste categorii transpar în alte categorii.

58

Deci, această clasificare poate fi pur şi simplu o parte a procesului de gândire , în scopul de a

reitera acest punct foarte. Compozitorul post-modern este influeţat de mai multe surse. Modul în

care utilizează aceste resurse este ceea ce îi conferă vocea individuală. Voi sublinia astfel că

tocmai această categorie cu influenţă braziliană este utilizată pentru a identifica piesele ce sunt

incontestabil cu influenţă braziliană. Un exemplu în acest sens este piesa NEGO compusă pentru

marimbă solo interpretată în primă audiţie, în anul 1991 de către Laura Iordan, în New York.

Stilul programatic îşi gaseşte locul binemeritat, asemeni unei prelungiri peste timp a

stilului minimalist de la începutul secolului trecut. În conferinţa sa de la Bucureşti, domnia sa

declarând : “Eu am un fundal şi educaţie în literatura de specialitate. Îmi place să descriu

lucrurile în piesele mele. Această piesă “Rămas bun lui Datan” descrie povestea biblică a lui

Datan, condamnat de către Moise, condamnat la osânda veşnică, ca întreaga sa familie şi tribul să

fie înghiţite de pământ. Cum poate fi legat sau numit acest rămas bun în aceste condiţii decât

reiterând cu ajutorul imaginilor un text musical destinat viorii solistice, bazat pe efecte

violonistice ca tremolo neregulat, utilizare asul tasto, sul ponticello ce conferă o aura mistică

personajului întruchipat de Vechiul Testament şi personalizat prin intermediul unui singur

instrument cantabil-vioara! Desigur, fiind un postmodernist, eu nu trebuie neapărat ”să fac o

mare gaura in pamant” criticând tribul de oameni al lui Datan, ci doar titlul de rămas bun.”

Caracterul liric este prezent constant nu ca o etichetă pentru ceea ce reuşesc să fac, dar

asemeni unei perspective asupra a ceea ce a încercat să creeze. Ca exemplu pot cita lucrarea

”Din Memorie către Istorie” ce se constituie asemeni unui tot indivizibil format din patru solo-

uri, fiecare pentru violoncel, violă, şi 2 viori, fiecare fiind interpretate la momente diferite şi

locuri diferite. Ideea această s-a materializat şi în cele din urmă au fost cântate împreună sub

forma unui cvartet de coarde format dintr-o singură mişcare.

Componenta experimentală nu este ultima şi de asemeni este exploatată din plin de

către Maestrul Douglas DaSilva. Experimentarea trebuie receptată în modul de a utiliza timbre,

efecte noi fără a aduce deservicii majore interpreţilor. În mod constant în aceste categorii

menţionate mai sus, cu forma instrumentaţie, tehnica destul de satisfăcătoare folosind o scară

decatonică - mai precis o combinaţie de două scări majore şi o treime minoră în afară. ”Eu nu

identific utilizarea acestor instrumente pentru a clasifica o piesă ca fiind experimentală. Această

ultima categorisire este pentru piesele create în afara oricărui tip de abordare cu caracter obişnuit

şi a constat în principal în colaje sonore la modă. Rezultatul s-a denumit ”Motorului Albastru de

59

Foc”, cel mai vechi sunet-colaj a cărui înregistrare a primit aprecieri unanime, deoarece am

compus această piesă doar după atacul din fatidica zi de 11 Septembrie din New York .”

1.8 Vox Novus 60x60 - Tears of Dew - Constellations – Robert

Voisey

Acum, aş vrea să abordez lumea Vox Novus şi de 60x60 şi cum am început să mă implic în

această organizaţie. La un moment dat, am decis că era timpul să părăsesc celula de bază pentru

a deveni domnul Douglas DaSilva un "post-embrionar" ca şi compozitor. A vrut să audă muzica

sacântată. Aşa că, a început să exploreze locuri, oameni, organizaţii, care ar putea ajunge să-i

intrpretezee muzica. Fiindizolat din mediul academic, a realizat toate acestea pe cont propriu.

Răspunsul a fost şi este legat de una dintre cele mai diversificate şi complete tehnologii

postmoderne la care are acces omul - Internetul. Cam în acelaşi timp, a descoperit un apel pentru

ceva numit 60x60, un apel pentru lucrări înregistrate în 60 de secunde. Nefiind pe deplin

conştient de ceea ce căuat exact (acesta fiind domnul Robert Voisey de la Vox Novus), a depus

o lucrare, pe care a denumit-o Sarabande. Sarabande pentru flaut şi chitară cu siguranţă nu este

paradigma post-modernă, a lucrărilor înregistrate, electronice sau experimentale. Cu toate

acestea, decizia maestrului Robert Voisey de a alege această piesă este o paradigmă de spirit a

compozitiei post-moderne. Modul în care a decis că această piesă se va potrivi cu toate celelalte

piese din programul a fost pur şi simplu inspirat de geniul său.

Ulterior, a compus piese pentru alte 60x60, nu cu scopul să se conformeze idealului său,

dar cu acest spirit de "aproape" orice merge, fără idei preconcepute. Acest mod deschis, flexibil

de a gândi este cel care m-a făcut să mă simt suficient de confortabil pentru a experimenta şi a

crea aceste colaje de sunet: ”How to build a totalitarian state” care ar fi parte a mixului de 60x60

din Munchen. Toate având caracteristici pentru a fi cântate la chitara, dombra, piese midi, mostre

de John Coltrane, alp corn,şi mai multe alte efecte.

60

Această cale de dezvoltare a ”minei”, a industriei, în compoziţia de muzică nu este o cale

unică. Fondatorul Vox Novus şi povestea regizorului Robert Voisey este încă un alt exemplu de

compozitor postmodernist american.

Astfel, domnul Voisey a ajuns la compoziţie plecând de la un fond non-tradiţional. "Eu nu

sunt menit să fiu un compozitor", a remarcat el cu privire la creşterea,educaţia,pregătirea lui. Fiul

a doi contabili, el nu a primit nici un fel de formare/ educaţie formală tipică compozitorilor

clasici şi celor contemporani de obicei ”antrenaţi” de la o vârstă fragedă.

Ca student la Universitatea Stony Brook din Long Island, Voisey s-a specializat în

informatică şi şi-a demonstrat talentul ca programator. Dar, el, curând, va fi început urmărirea

altor interese, inclusiv arta de studio, de inginerie, matematică şi, desigur, muzica. Deşi

promiţătoare pentru a-i oferi un viitor stabil, informatica nu-l satisface.

Un lucru surprinzător s-a întâmplat atunci când Voisey cânta, acest lucru inspirandu-l chiar

pe el să participe la cursuri de compoziţie muzicală pentru non-majore. El s-a întâlnit cu Zehavi

Oded, un compozitor israelian care l-a invitat să studieze la Colegiul de Tel Hai, situat în

Galileea de Sus. Nu a durat mult pentru Voisey să-şi facă bagajele, să-şi suspende cursurile şi să

zboare spre dealurile din Israel. Scriind aproape tot timpul, Rob a spus: "Am găsit în cele din

urmă pasiunea care mi-a lipsit toata viaţa.”

Modul de compunere a domnului Voisey a fost foarte mult influenţat de mediul său şi de

trecutul său. Multe dintre compoziţiile sale din această perioadă ar putea fi confundate cu

Palestrina. Aceasta este o imitaţie de stiluri pe care el le-a studiat ca şi împrejurimile din Israel.

Tears of Dew

După doi ani de scris muzică în Israel, Rob Voisey s-a întors la Stony Brook şi-a dat

licenţa şi s-a mutat în New York. După Stony Brook, Rob Voisey a găsit de lucru folosind

abilităţile sale de programare pe calculator şi atunci a fost momentul în care el s-a implicat în

muzica electronică.

Această colorare timpurie continuă să fie inclusa în compoziţiile sale, după cum veţi auzi

în Constellations. Această piesă este în întregime alcătuită din straturi de voce ale lui Robert

Voisey, electronic manipulată.

Constellations

În timp ce sursele de sunet îi aparţin în totalitate lui Robert Voisey pentru

Constellations, fiind el însuşi o sursă, colecţia sa de piese numite “State”, una pentru fiecare

61

din cele 50 de statele SUA, este alcătuita în întregime din surse externe. Un amalgam complet de

surse externe; Rob îl descrie "un furt de surse, nici un sunet original, care este folosit ca o sursă!"

– “State”. Şi domnul Voisey aduce lumea electronică în contact cu lumea acustică cu piesa

intitulată “LUST”.

Este, de asemenea, momentul în care el şi-a dat seama de situaţia dezavantajată a

compozitorilor contemporani. El a spus: "Am simţit că munca compozitorilor contemporani,

chiar şi cei mai de succes şi bine-cunoscuţi, este foarte subexpusă/nevalorizată. Acest lucru

trebuie să se schimbe pentru ca societatea să crească şi să evolueze.."

El a decis să creeze un curent nou denumit inițial Novus Vox, iar misiunea sa a fost de a

promova compozitori contemporani şi muzicieni.

Vox Novus a început în anul 2000 ca un grup de cinci prieteni, apoi s-a extins rapid

pentru a include mai mult de o sută de compozitori. Astăzi, numeroase proiecte includ 60x60 şi

serile de concerte denumite Vocea Compozitorului.

60x60 aduce o selecţie variată de artă publicului avid din întreaga lume. 60x60 este o

roată puternică de producţie, performanţă şi diseminare. Reprezentând o diversitate estetică şi

geografică de compozitori, coregrafi şi artişti. 60x60 este un spectacol de o oră care conţine 60

de lucrări în cazul în care fiecare piesă durează 60 secunde. Misiunea de 60x60 şi a

prezentatorului său, Vox Novus, este de a expune muzica contemporană, dansul modern, filmul

experimental, şi alte forme de artă contemporană unui număr cât mai mare de spectatori. 60x60

combină ideologia ”tradiţională” cu metode inovative de prezentare şi distribuţie. În fiecare an,

proiectul creşte/se dezvoltă în sfera de aplicare artistică şi de distribuire. În scopul realizării

iniţiativei sale, 60x60 prezintă multe performanţe/concerte/ spectacole multi-media de pe tot

globul.

Încă de la începuturile sale în 2003, 60x60 a promovat muzica a peste 2000 compozitori

noi, tineri, care tocmai ieşeau la rampă şi cunoscuţi, fiind un exemplu fără precedent în rândul

organizaţiilor de muzică contemporană la scară şi mai mare decât a sa. 60x60 a prezentat mai

mult de 500 de coregrafi şi mai mult de 1000 de dansatori începând din anul 2007. 60x60 a

prezentat mai mult de 225 evenimente de performanţă în mai mult de 20 de ţări din întreaga

lume. Proiectul a publicat trei compact-discuri şi a fost difuzat pe posturile de radio şi de

televiziune din Statele Unite, Canada, Europa, şi Noua Zeelandă.

62

Vox Novus, de asemenea, a avut un parteneriat cu Teatrul Brigada Remarcabilă,

remarcabil şi Biserica Jan Hus din New York pentru prezentarea unor serii de concerte denumite

Voice Composers. Aceste concerte sunt la fel de diverse în natura instrumentaţiei, şi stilului lor

aşa cum cum s-ar putea aştepta cineva de la compozitorii autentici, live. Cu toate acestea, scopul

60x60 este de a crea noi oportunităţi pentru ca muzica compozitorilor să fie auzită. Şi ne-am

programat deja mai mult de 20 de concerte pentru anul 2012.

60x60 şi Vocea Compozitorului au transformat conceptul în "Cincisprezece minute de

faimă", care înseamnă 15 minute de piese, a 15 compozitori, cântate în 15 minute. Piesele sunt

compuse special pentru interpret şi într-un mod prin care, prin alegerea şi aranjarea ordinii

pieselor, el devine al 16-lea compozitor! Această colaborare de 15 minute are ca rezultat un efect

mult mai impactant decât suma parţilor individuale a pieselor.Am avut plăcerea de a cânta aceste

piese alese de către violonistul Conway Kuo care a avut premiera pe 15 mai 2011 în New York,

şi mi-am adus contribuţia mea interpretativă şi chiar compoziţională prin performarea pieselor în

ordinea aleasă de mine şi, desigur, prin interpretarea, în manieră personală a redării fiecărei

lucrări. Concluzia care s-a impus din această fructuoasă colaborare cu prestigioasa Fundație Vox

Novus din New York s-a constituit, asemeni unei promisiuni ca să lucrez cu mine în viitorul

apropiat pentru a crea propriile mele “15 Minutes of Fame”!

CAPITOLUL II

63

ROLUL COMPOZITORILOR AUTOHTONI ÎN POSTMODERNISM

1. Postmodernismul românesc

În lucrarea Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu preciza: ”Despre o atitudine

explicit şi conştient postmodernă se poate vorbi însă în lumea românească abia după 1980 […]

Putem constata doar că este primul concept teoretic important, denumind un curent literar, intrat

în limbajul critic românesc după ultimul război ( onirismul se definea el însuşi ca un

neosuprarealism ) şi că frecvenţa folosirii lui, pozitive sau negative, este în continuă creştere.

Deja termenul pare să fie ataşat solid promoţiilor ‟80 şi ‟90 din literatura română şi e folosit cu o

anumită constanţă şi în muzică şi artele plastice.”

Postmodernismul este, după definiţia lui Eugen Simion, ” o etică şi o estetică a

seducţiei, a jocului şi a impurităţii, adică un fel de modernism fără transcendenţă, asemănător

manierismului şi barocului, adică un postmodernism fără postmodernitate. ” Din punct de

vedere etic, postmodernismul ar fi un fel de nou umanism, construit pe mitul unei (imposibile, de

fapt, - consideră Mircea Cărtărescu ) întoarceri: ” promisiunea de a se întoarce cu o conştiinţă

lucidă şi mai înţelegătoare, la ceea ce un romancier de azi numeşte codul existenţial al omului şi

de a da o imagine unitară şi verosimilă a omului uitat în haosul unei istorii iraţionale.”

După Nicolae Manolescu, postmodernismul este un modernism mai tolerant, care

împrumută criteriul poeticului din poezia modernă, arătându-se mai îngăduitor în preferinţele şi

idiosincraziile lui.

Mircea Cărtărescu susţine ideea că postmodernismul, în adevăratul sens al cuvântului, s-a

dezvoltat subteran şi lent încă din anii ‟50 – ‟70, izbucnind în 1980, când se impune ca realitate

artistică a epocii noastre (scriitorii anilor ‟60 au redescoperit valorile estetice ale literaturii, iar

generaţia ‟70 este mai pronunţat estetică şi mai refractară la îndoctrinare ).

Trăsăturile postmodernismului au fost formulate şi dezvoltate de criticul Ihab Hassan,

citat de Mircea Cărtărescu în „Postmodernismul românesc” cu lucrarea „Pluralism în

postmodernism”, „Perspective”. Acestea ar fi: indeterminarea – pierderea încrederii în valorile

64

absolute; fragmentarea – discontinuitatea textului - ”unitatea cărţii se dezmembrează pentru a

face loc independenţei propoziţiei, în care propoziţia se dezmembrează pentru a face loc

independenţei cuvântului”; decanonizarea – scriitorii canonici priviţi ca valori imuabile şi

sacrosante sunt demitizaţi; lipsa de sine – în opere apare deconstrucţia în subiect, acesta însuşi

fiind o ficţiune, o manifestare a unor false euri; nereprezentabilul / neprezentabilul – ceea ce

interesează e poziţia faţă de referent, dar pentru artistul postmodern, referentul nu mai există,

operele putând fi complet nereferenţiale; ironia – se generalizează devenind substanţa însăşi a

operelor artistice; trecutul poate fi recuperat cu ironie; istoria, tragică iniţial – prin repetare –

devine farsă; scriitorul postmodernist nu creează, ci mimează, luând în derâdere, fantazând;

hibridizarea – toate formele artei prezentului se pot combina aleatoriu, postmodernismul

depăşind definitiv categoriile ” închistate” ale esteticii clasice; carnavalizarea – pasiune pentru

polifonia stilistică şi narativă, pentru formări şi deformări continue ale limbajului; performanţa –

textul postmodernist este interactiv şi cere participarea directă şi intensă a receptorului la

constituirea lui; unele texte literare se cer reasamblate şi chiar rescrise de cititor;

construcţionismul – o consecinţă a perspectivismului postmodern este pierderea tot mai

accentuată a sentimentului realităţii, aş timpului şi a istoriei ( lumea devine ficţiune ) şi relaţia

referenţială dintre acestea şi operă nu se mai încheagă; istoria, spre exemplu, ”e tratată” cu o

libertate extraordinară, fiind torsionată, alterată, corectată; imanenţa – în literatură, aceasta se

manifestă ca o ”exuberanţă” intertextuală, metatextuală […] autoreferenţială, unică în istoria

formelor.

Dacă ţinem cont de trăsăturile enunţate, putem observa că postmodernismul implică un

proces profund de metamorfoză a mentalităţii omului. De la nivelul receptării la nivelul

interpretării, omul postmodern e mai pregătit decât omul altor epoci să accepte mai multe puncte

de vedere, să fie mai puţin intolerant şi să judece totul mai puţin în sens critic şi mai mult în

sensul acceptării. O cauză a acestei atitudini ar putea fi, după cum notează Sanda Cordoş, „ritmul

schimbărilor trepidante”, care „guvernează şi spaţiul relaţiilor interumane, instituind o etică a

maximei toleranţe, potrivit căreia totul e permis, nimic nu se mai fixează, totul se consumă.” În

legătură cu această afirmaţie, se poate pune întrebarea în ce măsură omul care trăieşte în

65

postmodernitate mai are dorinţa sau capacitatea să acumuleze? În ce măsură omul mai este

interesat de fixarea cunoştinţelor şi nu de consum? Desigur, este vorba despre un consum

intelectual, în primul rând.

Omul postmodern nu mai are răbdarea acumulării treptate, el arde etape, sare peste

momente, dominat intens de sentimentul trăirii şi mai puţin preocupat de analiză. De aici,

maxima toleranţă în raport cu toate formele de cultură (care pot fi interesante sau, dimpotrivă,

pot fi ignorate) şi cu toate formele de comunicare:”Acest experimentalism nelimitat în relaţie cu

celălalt nu mai lasă loc pentru trăirea dramatică a crizei comunicării şi face din omul postmodern

un practician neangoasat al pluralităţii limbajelor, pe care le posedă, le deconstruieşte, la nevoie

le inventează. Pentru că nu mai are nostalgia dureroasă a unui limbaj unic, postmodernul face din

Turnul Babel blazonul unei plurivocităţi ludice.”

Şi totuşi, analistul limbajului şi a modalităţilor de comunicare ale omului postmodern

descoperă că limbajul universal, cu a cărui nostalgie trăieşte orice om, pentru că îi aminteşte de

starea edenică, există şi în această etapă a evoluţiei umanităţii. Numai că şi-a schimbat

caracteristicile.

Omul postmodern trăieşte în şi pentru limbajul mijloacelor de comunicare în masă. Au

devenit parte integrantă din limbajul oamenilor de pretutindeni sintagmele impuse de textele

publicitare: ”Sintagmele tipice reclamelor pătrund totuşi în alte tipuri de texte, mai ales în

limbajul tinerilor. Prelucrări inconştiente apar în chip de clişee în eseuri, comentarii, răspunsuri

la examene: textul ”oferă un plus de…”, autorul ”alungă monotonia…” Mai interesante sunt

preluările conştiente: discursul publicitar devine o sursă de intertextualitate şi de productivitate

familiar-argotică.( Rodica Zafiu ) Uniformizarea limbajului se produce, firesc, prin adoptarea

expresiilor specifice.

De exemplu, formule publicitare ca ”Şi marmota învelea ciocolata…”, ”A înnebunit

lupul, ”Gogule, probleme mă?” au intrat în limbajul cotidian, pentru a exprima condescendenţa,

compasiunea pentru cel care nu înţelege ceva, surprinderea, ironia, interesul mimat pentru

părerea celuilalt. Este de remarcat că aceste expresii tind să înlocuiască modalităţile „clasice” de

exprimare a aceloraşi sentimente: ”ei!”, „aş!”, „aiurea!” De aici, „plurivocitatea ludică”.

66

Limbajul universal al postmodernului este dominat de formulele specifice de comunicare impuse

de programele de chat, de internet.

În concluzie, putem face observaţia că omul postmodern nu mai trăieşte „nostalgia

dureroasă a unui limbaj unic” tocmai pentru că are posibilitatea creării unui limbaj unic. Omul

postmodern nu mai trăieşte în ruptura comunicării. Pentru el, comunicarea este posibilă, iar stilul

contează mai puţin, deoarece e dominat de ludic.

Există şi în creaţia românească o linie care urmează curentul Nuova Musica Consonante.

Astfel, înfiinţat în anul 1982 şi coordonat de compozitorii Liana Alexandra şi Şerban Nichifor,

ansamblul Intermedia – Nuova Musica Consonante a devenit membru al prestigioasei Living

Music Foundation (U.S.A.) în anul 1999 şi membru al European Conference of Promoters of

New Music (ECPNM) în anul 2000 – impunându-se atât prin numeroasele cicluri de concerte

susţinute în România, U.S.A. şi Belgia, cât şi prin relevantul site

http://www.nuovamusicaconsonante.info/

Din anul 2003 compozitorii Liana Alexandra şi Şerban Nichifor au fost promovaţi în

staff-ul Living Music Foundation (U.S.A.), iar ansamblul – redenumit Nuova Musica

Consonante – Living Music Foundation (U.S.A.) – şi-a integrat activităţile muzicale în

programele americane specifice.

67

2.2 Dan Dediu - A la recherché de La Marseillaise - de Stravinsky for violin solo op.134 -

2008

“Prinşi în tumultul vieţii de zi cu zi, reuşim tot mai greu să ne punem întrebarea: ce mai este muzica pentru noi? Că e simfonică, jazz,

pop, rock, ambientală, electronică, de film, că o ascultam la radio, la căşti, la televizor ori în concert sau spectacol – ea rămâne un fenomen

omniprezent în vieţile noastre şi ne modulează involuntar interioritatea. Într-un fel se poate observa cu indreptăţire: spune-mi ce muzică îţi

place, ca să-ţi spun cine eşti. Cum am ajuns aici şi ce se întrevede în continuare constituie temele principale ale acestui nou episod din ciclu «

Restul este muzica »…” Dan Dediu

Dan Dediu este unul dintre cei mai activi compozitori şi cercetători din muzica

româneascã contemporană. Parcursul său biografic şi lista operelor sale sunt impresionante.

Pentru maestrul compozitor şi cercetător, Bach, Mozart, Brahms, Mahler, Enescu,

Stravinski, Messiaen, Ligeti nu sunt puri din punct de vedere stilistic. Un argument în plus de

altfel, pentru a fi identificabil. Deoarece consider, din punct de vedere al interpretului că este mai

bine ca un opus să fie considerată un conglomerat stilistic, decât unul aşa-zis « pur », deoarece

atunci când se oferă elemente comune, opera poate avea parte de recognoscibilitate pe mai multe

planuri.

Consider şi susţin ideea maestrului Dan Dediu conform căreia « puritatea în muzică e o

mare capcană, refugiu pentru mulţi neinspiraţi », deoarece căutarea sau impunerea unor anumite

reguli, canoane limitează componenta cea mai importantă în cadrul actului artistic-libertatea

expresiei.

Din punctul meu de vedere muzica postmodernă are doza cea mai importantă de

nonconformism, dând acea senzaţie de libertate, atât interpretului cât şi publicului deoarece când

avem posibilitatea de a audia muzica, trebuie să fim conştienţi că ea e doar un act de libertate

68

interioară pe care trebuie să ni-l asumăm, declarându-ne mai buni şi chiar a fi convinşi că ne

putem bucura de acel « ceva » ce altora le este cunoscut sau mai puţin cunoscut.

Ideile lui Dan Dediu despre compoziţie sunt limpezi, descrise în mai toate cărţile

domniei sale. Compozitorul trebuie să fie chiar un mare actor. Altfel, e ca şi cum ar scrie cineva

pentru obiecte, precum mărturisea compozitorul într-un recent interviu : « Scrii pentru scaune

sau calculatoare. Sau pentru mături. Un viitor compozitor se construieşte singur. Ambiţia de a

muşca din muzică ceva nemaiauzit trebuie să-l mâne zi şi noapte... »

Sintagma de « muzica nouă » e ceva foarte general şi extrem de diferit. Dar e adevărat,

ea a devenit o « musica riservata » şi faţă de acest fenomen nu avem decât două posibilităţi de

abordare: fie îl propovăduim ajutându-ne de medii diferite (cum ar fi filmul, reclama, internetul),

fie se poate conserva în mediateci, pentru cunoscători. Oricum, ca fenomen, e cumva la zenitul

existenţial. Dar, optimist din fire sigur ea va reînvia, în generaţiile care se vor sătura de muzak-ul

din supermarketuri. Asta se va întâmpla cam peste 20 de ani. Muzica e libertate pură, în esenţã.

Această piesă destinată viorii solo a fost dedicată maestrului Alexandru Gavrilovici în

anul 2008 şi interpretată în premieră în luna august a aceluiaşi an la Sighişoara.

Lucrarea lui Dan Dediu pentru vioară solo, intitulată “A la recherche de la Marseillaise

de Stravinsky” aduce o schimbare de perspectivă din punct de vedere al înţelegerii noţiunii de

căutare, de imn, tocmai prin factura parodică inserată în prelucrarea imnului francez. Compus în

1792 de către compozitorul Rouget de Lisle, iniţialul „chant de guerre pour l‟armée du Rhin” a

devenit după trei ani imnul naţional al Republicii Franceze. După mai bine de un secol, a fost

valorificat de Igor Stravinsky în compoziţia sa pentru vioară solo sub forma unei prelucrări de

mare virtuozitate instrumentală, unde tema Marseillaisei este adusă în multiple ipostaze.

Violonistica este una de factură deosebită, de anvergură ce trebuie exprimată printr-o

mare uşurinţă tehnică, dublată de o expresie adecvată, propice ideii centrale, desprinse din

redările, succesiunile sau apariţiile mozaicate ale imnului ce posedă alura unui eroism tragi-

comic, potrivită caracterizării perioadei istorice şi stilistice denumite postmodernism.

Totuşi, toate cele şase perioade extinse din această lucrare destinate viorii solo degajă de

asemeni energie, claritate de exprimare, siguranţă melodicoarmonică, bazându-se pe un simţ

69

versatil al culorilor instrumentale ale viorii, nefiind proiectate asemeni unui experiment cu

valoare ştiinţifică.

Forma generală a acestei lucrări este una quasi-catenată, obţinută prin permutări ale

elementelor A, B, C şi D considerate ca secvenţe dar şi secţiuni de sine stătătoare. Absolut toate

aceste elemente tematice variate şi antagonice se remarcă prin tendinţa de diminuare a

expunerilor realizate printr-un mare accelerando.

Spre exemplu o primă dovadă în acest sens este tocmai începutul în secunde şi none ce,

asemenea lucrărilor de anvergura stravinskiene, introduc melomanul într-o stare orchestrală

propice, amintind pregnant de celebrul « Ritual al primăverii. »

Ex I.1 Dediu

Primele treizeci şi două de măsuri alcătuiesc A-ul primei secţiuni importante. În aceasta,

vioara solistă intonează intervale mai puţin uzitate în scriitura sau tehnica violonistică, în nuanţe

diverse, neaşteptate sub raportul fluxului melodic cu aspect continuu acoperind o largă paletă

timbrală.

Următoarele cincisprezece măsuri ce formează a doua subsecţiune B sunt marcate de

indicaţia Lontano, interpretul fiind nevoit să schimbe registrul expresiv – prin etalarea unui sunet

sul tasto aproape în totalitate.

70

Varietatea motivelor muzicale prelucrate în prima secţiune cu trimiteri la sonorităţi

ample, orchestrale îşi vor găsi corespondent în succesiunea tuturor efectelor,nuanţelor extreme

din cea de-a doua « mişcare » - Lontano. Mai mult decât atât interpretului îi revine ingrata

sarcină de a intermedia conţinutul de idei ce are rolul de a linişti din punct de vedere psihologic

expunerea materialului într-o melopee expresivizantă, amintind de celebrele light-motive din

şcoala de compoziţie romantică germană.

Ex I.2 Dediu

Astfel, ideea muzicală asociată unui caracter, unei stări de spirit, sau situaţiile dintr-o

operă, care se repetă în întreaga desfăşurare şi ajută publicul să facă legături între scene

cunoscute în epocă ca «idei fixe» au constituit punctul culminant al compozitorului german de

operă Richard Wagner. Majoritatea compozitorilor după Wagner (cât şi unii dintre predecesorii

săi imediaţi) au continuat să folosească acest principiu muzical-dramatic, dar puţini au tratat la

fel de riguros acest procedeu.

Utilizarea aceloraşi intervale-none, secunde în nuanţe variate, pornind de la hieraticele

pppp, executate cu maniera sul tasto

Ex I.3 Dediu

până la un maxim de fortissimo al ordinario, în care violonistul marchează cu aceaşi tehnică de

arcuş fiecare timp sau schimbare melodico-armonică.

71

Ex I.4 Dediu

Din punct de vedere tehnic şi interpretativ se remarcă evidenţierea tehnicii de mână

dreaptă, de poignet deoarece dificultatea redării trecerilor pe duble coarde din nuanţe de-abia

perceptibile în manieră, trăsătura de arcuş legato în ambele sensuri cere interpretului dexteritate

şi totodată sensibilitate.

Cea de-a treia idee muzicală dezvoltată prin procedeul secvenţei - C este încadrată între

măsurile patruzeci şi opt şi şaizeci şi şapte.

În contextul unei muzici de preferinţă post-seriale sau timid-postmoderne, muzica lui Dan

Dediu aduce o notă proaspătă, neconvenţională, o culoare mai vie, primită cu evident interes de

diferitele cercuri artistice cât şi de interpreţii pasionaţi de muzica instrumental postmodernă.

Această idee este perfect redată în cele două secţiuni – Presto, unde scriitura violonistică

de şaisprezecimi redate în maniera detaché şi legato asigură continuitate cât şi scoate în relief

tehnicitatea, virtuozitatea interpretului.

Pasajele neîntrerupte de şaisprezecimi sunt îmbogăţite din punct de vedere expresiv cu

nuanţe, aflate mereu sub formă de bucle (p-mf-mp-piuf-p-mf-mp-f). Totodată, interpretului îi

revine meritul de a evidenţia cele două planuri sonore distincte ce vor culmina cu revenirea , spre

sfârşitul minisecţiunii, a unui motiv metro-ritmic expus în secunde şi manieră legato sostenuto.

Ex I.5 Dediu

72

Varietatea procedeelor violonistice , din punct de vedere tehnic şi expresiv îşi găsesc

împlinirea în acea stare febrilă, de căutare a unei linii melodice simple, asemănătoare

cantilenelor din epocile istorice trecute dar înrudite cu postmodernismul. Un exemplu în acest

sens este acesta, deoarece îmbinarea elementelor antagonice reliefate de vastul evantai al

nuanţelor ce pornesc de la hieraticele ppp şi culminează cu vulcanicele fff , asigură unitate

lucrări dar şi antrenează receptorul (publicul) la actul artistic realizat de semnificant (artistul,

violonistul) cu ajutorul semnificantului (actul artistic propriu-zis).

Cea de-a doua perioadă extinsă va debuta cu expunerea unui B variat (măsurile 68-89),

prin reiterarea sonorităţii quasi corale, prin procedeele tehnice de duble-coarde şi acorduri

arpegiate, perfect posibilã datoritã efectului con sordino.

Cele patru paliere ale acestei lucrări evidenţiate vor fi întretăiate de scurte episoade

quasi-lirice în care vioara solistă va intona aceleaşi intervale de secunde, none, cvinte sau cvarte

în nuanţa generală de piano, având totodată indicaţia expresivă «tranquillo, misterioso».

Maniera de a conduce vocile prin procedeul legato-urilor va cunoaşte o înnoire din punct

de vedere tehnic la finalul acestei mini-secţiuni, atunci când un amplu legato de expresie este

indicat de compozitor prin termenul liscio, spre a stabiliza din punct de vedere expresiv această

insolit episod tematic.

Ex I.6 Dediu

Următoarea subsecţiune C prim - Presto are darul de a coagula tehnica de mână dreaptă a

şaisprezecimilor executate în manieră detaché, legato sau staccato două câte două în nuanţe

antagonice (pp până la ff) în care se disting numeroase note accentuate cu tehnica de mână

stângă ce se află într-un continuu travaliu şi totodată ce ar trebui să se afle într-o perfectă

sincronizare. Mai mult decât atât, prezentarea unor pasaje cu tentă virtuozistică cât şi combinarea

lor mai ales cu tehnicile şi efectele de mână dreaptă inserate: sul ponticello

73

Ex I.7 Dediu

sau col legno battuto din măsura 102 oferă un profil aparte acestui opus postmodern autohton.

Ex I.8 Dediu

Ultima idee muzicală - D (măsurile 110-116) are darul de a mixa elementele deja expuse

pregătind citatul muzical mult-aşteptat. Totodată permanenta „căutare” , de-a dreptul febrilă a

citatului va conferi o dimensiune psihologicã precisă, realizatã într-o desfãşurare plinã de

versatilitate şi virtuozitate. De asemeni se disting de asemenea alte aspecte precum acea

pendulare estetică între ludic şi tragic. Sonoritatea tipică compoziţiilor maestrului Dan Dediu

este definită de mai multe elemente: staccato capricios, imprevizibile schimbări metro-ritmice

fară a denatura sau cauza neplăceri interpretului, intersecţii de temporalităţi, imagistică

asociativă bogată, motive melodice pregnante. şi memorabile asemeni celebrului citat din

celebrul imn francez - La Marseillase.

Ex I.9 Dediu

Climax-ul acestei secţiuni va pregăti expunerea în octave a unui scurt citat din La

Marseillaise, întretăiat de numeroasele semnale din debut ce amintesc de aparatul orchestral

74

desăvârşit şi pus în valoare de Igor Strawinski, în majoritatea momentelor cu sonorităţi

complexe, fulminante ale lucrărilor sale - Petrouchka, L „oiseau de Feu sau altele.

Ex I.10 Dediu

Următoarele două măsuri (117-118) reiau semnalul iniţial întretăiat de un generos citat al

imnului, redat în pizzicatto ce constituie prima variere a D-ului.

Piesa posedă un accentuat caracter quasi-improvizatoric, iar prin procedeul diminuării se

va baza expunerea mozaicată.

Cea de-a patra secţiune va cuprinde reluarea con forza , în fortissimo a celui de-al treilea

A preţ de două măsuri cât şi subsecţiunea C secund - notele detaché în şaisprezecimi, pornind de

la pp ce va pregăti explozia nonelor în fortissimo a ultimului element variat din ideea notată

iniţial cu A.

Ex I.11 Dediu

Theodor Adorno notează în Ästhetische Theorie că fragmentul e intruzia morţii în

realitate. Dacă e adevărat, atunci poate că explicaţia preferinţei compozitorului de a introduce

genul acesta de citat, de muzică uşor de redat ar avea o faţetă mai mult decât atrăgătoare

deoarece îmbogăţeşte sensibilitatea contemporană, tocită şi fragmentată. Mai mult decât atât, din

punct de vedere tehnic şi violonistic, citatul aduce un numitor comun- o coerenţă expresivă pe

75

care ipostazele postmoderne româneşti găsesc corespondente în anumite muzici, pline de

afectivitate, cum e perioada romantică a lui Stravinsky ce nu face rabat de coloristică şi

timbralitate.

De asemeni nefiind considerate “noutate” absolută, această folosirea a citatelor asigură

lucrării un plus de recogoscibilitate cât şi un moment de aducere aminte, apelând astfel la

conştiinţa culturală a auditorului. D-ul secund încadrat din măsurile 129-144 va cunoaşte

pendulări de motive deja expuse, stări de spirit cunoscute cât şi o îmbogăţire a tehnicii prin

combinarea efectelor de arco, pizzicatto normal, sul tasto şi numeroase semnale de none în

combinaţie, alternanţă cu secunde.

Ultima importantă secţiune, cu numărul şase (măsurile 145-162) va relua cele două

secţiuni C şi D de către două ori, modificate, diminuate sau augmentate în dorinţa

compozitorului de a integra vioara sub aspect plenar, holistic, deroarece momentele de Marciale

şi Presto au un numitor comun- formula ritmico-melodică punctată în tonalitatea Do major.

C terţ (măsurile 145-148) va pregăti explozivul Marciale (D terţ).

Ex I.12 Dediu

După ultima expunere în manieră tremollo a unui fragment din Presto , considerat a fi C

4, vioara solistă va avea rolul de a expune pentru ultima dată, în nuanţa generală de forte

momentul Marciale, citatul modificat, amplificat şi chiar uşor parodic al imnului francez,

presărat de armonice, acorduri, pizzicato-uri, flageolete naturale şi chiar none mari, într-o

stingere graduală, generală, până spre pppp.

Din punctul meu de vedere se disting multe aspecte. Sub raport evolutiv, piesa posedă o

multitudine de interpretări datorate caracterului deschis, aperto al acestui gen de muzică.

76

Sub aspect intonaţional se remarcă opoziţia unor structuri libere diatonice (prezente în

ideile secţiunilor B şi D) cu unele din structuri de natură cromatică ale

secţiunilor A şi C.

Sub aspect metro-ritmic se distinge de asemenea o altă caracteristică, opoziţie.

Structurilor binare din secţiunile alerte – A, C sau D li se va opune structura perfect ternară, a

secţiunii B.

De asemenea apreciind la justa valoare propriile sale explicaţii despre muzică ce lasă

impreia de eveniment, fără a fi considerate şocante, dar în fond foarte serioase, bine gândite şi

clare, contrastează convingător cu stilul fie pedant, preţios, fie voit bizar, gratuit, obişnuite poate

în mod special în contextul actual, tot materialul muzical al piesei

mi-a fost explicat, prefaţat de compozitor.

Continuând direcţia compozitorului de origine rusă - Igor Strawinski, Dan Dediu a recurs

la aceleaşi procedee, utilizând o temă celebră, a imnului, pe care a disipat-o fragmentar în

structuri armonice şi melodice variate.Cu această ocazie a realizat tocmai o inducere a

auditoriului într-un univers sonor marcat de o percepţie cu schimbare de registru semantic, fără a

fi total restructurat sau deformat materialul brut, sonor al acestui imn.

Tenta caricaturală este evidentă în distorsionarea melodiei, în suprapunerea a două

planuri sonore la intervale de secundă, generând sonorităţi puternic disonante, în elementele

diverse de tehnică violonistică (pizzicaoto-uri, spiccato-uri simple şi doppel-Streich duble

coarde, acorduri) ce oferă nenumărate satisfacţii din punct de vedere al expresiei, al tonului viorii

cât şi al interpretării.

Sintaxa este de asemenea de natură a fi diversificată, se remarc alternând expunerea

monodică sau omofonă a Marseillaisei cu prelucrări variaţionale, pasaje improvizatorice libere în

scriitură polifonică sau heterofonică.

Sintaxa este de asemenea, de natura a fi diversificată, deoarece în expunerea fluxului

muzical continuu se alternează expunerea monodică sau omofonă a Marseillaisei cu prelucrări

variaţionale, pasaje improvizatorice libere în scriitură polifonică sau heterofonică. O discuţie

purtatã cu Maestrul Dan Dediu pe baza acestui opus am realizat-o deoarece am considerat de

77

cuviinţă a identifica substanţa sonoră existentă pe mai multe planuri. În aceasta cercetare

doctorală am inclus ediţia originală în care muzica şi o anumită viziune despre cultură fac corp

comun şi se regăsesc şi în opţiunile mele interpretative. De asemenea, principiile postmoderne ce

vizează o mixare a elementelor consonante cât şi disonante se regăsesc şi în acest număr de opus.

Din punct de vedere interpretativ recunosc faptul că mi-a fãcut o deosebitã plăcere de a o

studia şi interpreta.

78

2.3 Liana Alexandra - Quasi Cadenza

“Muzica Lianei Alexandra este plină de căldură şi de elemente melodice originale alăturate unui minunat şi vast spirit dramatic.

Orchestraţia ei inefabilă şi imaginativă este uimitoare” (Arbetarbladet, Gevle, Suedia)

Liana Alexandra născută la Bucureşti, pe 27 mai 1947 şi trecută în eternitate în data de 9

ianuarie 2011 a provenit dintr-o familie de intelectuali români, tatăl fiind ofiţer, absolvent şi o

perioadă profesor al Şcolii Superioare de Război iar mama domniei sale fiind licenţiată în Ştiinţe

Naturale. Liana Alexandra s-a înscris în generaţia de creatori ce au contribuit la stabilirea unor

sinteze, prin amestecul filonului popular românesc cu limbajul occidental, european.

Autoare a peste o sută de lucrări, Liana Alexandra a abordat paliere diferite ale exprimării

actului muzical. S-a remarcat în genul simfonic prin cele şapte simfonii şi tot atâtea concerte

destinate diferitelor instrumente şi orchestră. În genul vocal-simfonic au rămas mărturie cele

patru cantate şi un oratoriu.

De asemenea a compus muzică de cameră, corală şi pentru copii, iar toate compoziţiile

sale au fost publicate la Editua Muzicală, la Edition Furore (Kassel), la Edition Modern

(München), Score-on-line (Franţa-SUA), fiind cunoscute, interpretate şi apreciate îndeosebi în

sfera de influenţă a muzicii şi culturii anglo-americane.

Doctor în Muzicologie de mai bine de trei decenii şi jumătate, compozitoarea Liana

Alexandra a publicat o serie de cărţi, dintre care enumăr - «Tehnici de Orchestraţie», «Creaţia

muzicală un inefabil demers între fantezie şi rigoare aritmetică şi geometrică», «Sintaxe

79

omofone tonale», sau «Analize polifone tonale». Creaţiile reputatei compozitoare au fost distinse

cu numeroase premii şi distincţii, cum ar fi Premiul Uniunii Compozitorilor (1975, 1979, 1980,

1982, 1984, 1987, 1988). Premiul la Festivalul Naţional «Cântarea României» (1981, 1983), pe

plan intern.

În afara graniţelor a găsit sprijin şi recunoaştere cu premiul «Gaudeamus» -Olanda

(1979, 1980), premiul întâi la «Carl Maria von Weber» (1979), Premiul Academiei Române

(1982), Diploma «Who„s Who in the World» - SUA (1982-1983), Premiul Beer-Sheva – Israel

(1986), Premiul al doilea la Mannheim-Gedock (1989), Premiul al treilea – «Fanny

Mendelssohn» - Dortmund-Unna (Germania, 1991), Premiul ISCM (1993) - Mexico.

A fost onorată cu titlul de «Femeia Anului» din SUA în anii 1995, 1997, 1998, 1999,

2000, 2002, 2003, 2005, 2006, «Femeia Anului» - 1997, 1998 (Marea Britanie), Premiul

ACMEOR- Bucureşti (1997), Tel-Aviv (1998), «Personalitatea Anului» - Marea Britanie (2001),

«Cercetătorul Anului 2001» (SUA), Premiu Bourges, Franţa (2003, 2004), «International Peace

Prize» - SUA (2003, 2007).

Liana Alexandra, compozitoare neoromantică, aşa cum toţi cronicarii o consideră se

numără printre artiştii importanţi din cea de-a doua jumătate a secolului al XX -lea. A studiat la

Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti şi a fost colegă de grupă cu Sever Tipei, Costin

Cazaban, Ulpiu Vlad, Constantin Simionescu.

Deşi, la Liana Alexandra aspectul autodidact a fost determinant, ea venind de la liceul

teoretic Gheorghe Lazăr , asupra formării ei ca şi compozitoare, şi-au pus amprenta nume mari

ale muzicii româneşti, precum: Alfred Mendelssohn, Tiberiu Olah şi Tudor Ciortea. Cu Alfred

Mendelssohn a studiat primii doi ani de compoziţie, doi ani ce au iniţiat-o în tainele muzicii cu

adevărat. Au urmat următorii doi ani cu Tiberiu Olah, compozitor român de origine maghiară.

Acesta a studiat la Conservatorul de Muzică din Cluj şi din Moscova, inspirându-se la îmceput

din creaţia lui Bela Bartok, George Enescu şi Igor Stravinski. Încă de la primele opusuri, Tiberiu

Olah a elaborat o sinteză între limbajul post - serial şi cel modal.

Compozitoarea Liana Alexandra a beneficiat de toate aceste modele, dar pleacă de la

aceştia spre realizări personale. Încă de timpuriu ea s-a afirmat atât în viaţa muzicală

80

românească, cât şi peste hotare. A avut relaţii cu diferite culturi ale epocii noastre, lucrările sale

ajungând pe aproape toate continentele lumii. I-au fost prezentate lucrări în: Darmstadt, Suedia,

Germania, Austria, Belgia, Olanda, Israel, Australia. Este de apreciat faptul că, în ceea ce o

priveşte pe Liana Alexandra, ea şi-a manifestat destul de devreme interesul pentru genuri

deeosebite. Ea este interesată de lucruri spectaculoase, cum ar fi oratoriul, dar preferă muzica

simfonică şi camerală.

A rămas destul de consecventă în ceea ce priveşte legătura ei cu scena, deşi este puţin

dezamăgită de publicul român, care nu prea are înclinaţie către muzica contemporană. Însă, în

străinătate prezenţa ei pe scenă merge în sens ascendent, publicul internaţional dorind să asculte

mai mult o astfel de muzică. În ceea ce priveşte creaţia sa, compozitoarea are un traseu constant

şi rectiliniu al ritmului de muncă.

Extrăgându-şi anumite idei de ordin melodic (eterofonia) sau ritmic (sistemul parlando - rubato

din universul muzicilor de tradiţie orală), compozitorul le metamorfozează tehnic într-o

construcţie abstractă ce păstrează însă expresivitatea şi farmecul sonor. De-a lungul timpului, o

seamă de alte principii creatoare îşi fac apariţia în gândirea compozitorului.

Ultimii doi ani de studiu în ale compoziţiei Liana Alexandra i-a urmat cu Tudor Ciortea,

care s-a afirmat ca şi compozitor, muzicolog şi profesor. Acesta, studiile muzicale le-a început la

Braşov şi la Cluj, continuându-le la Bruxelles. A avut o activitate muzicologică intensă: a

susţinut conferinţe, prelegeri, concerte-lecţii, emisiuni de radio şi televiziune, comunicări

ştiinţifice în ţară şi peste hotare, a scris studii, analize, cronici, recenzii.

Dacă ne referim la muzica sa, în tinereţe era mai modernistă, spre sfîrşitul vieţii însă,

Liana Alexandra a analizat actul de comunicare cu ascultătorul, având o dorinţă profundă de a

menţine o strânsă legătură cu acesta.Mesajul muzicii sale este îmbinarea unui modalism cu

experimente, în final rezultând o muzică aparte. În prima perioadă a fost atrasă de limbajele

moderne, treptat a descoperit că modul în care compune trebuie să aibe accesibilitate, impact la

ascultători. Trebuie un efort pentru a forma propriul limbaj în care se va impune

postmodernismul ce va fi etalat prin stăpânirea mijloacelor formale şi sonore. Totodată,

81

concepţia este personală, pe calea unei atitudini, care în manieră paradoxală, se profilează la un

act de protest faţă de limbaele muzicale abstracte.

Această lucrare a fost compusă în anul 1983 şi a fost destinată viorii soliste. Reputata

profesoară şi violonistă Cornelia Bronzetti a interpretat-o în primă audiţie bucurându-se de un

real succes în acelaşi an. Lucrarea a fost de asemenea distinsă cu Premiul Uniunii

Compozitorilor şi Muzicologilor din România.

Fiind o lucrare unitară din punct de vedere al construcţiei şi expresiei, se înfăţişează

faţete diferite ale debarasării de această trepidante vieţi cotidiene, fără a neglija un anumit

sentiment expresiv, pastoral ce ilustrează ritmul neîntrerupt al civilizaţiei citadine.

Resorturile de care s-a întrebuinţat compozitoarea sunt exclusiv cele tradiţionale (limbaj

diatonic, continuum-ul ritmic, melopeea sub forma unui coral din finalul piesei), modernitatea

scriiturii derivând din modul de tratare al acestor elemente, adesea fragmentate de evenimente

dinamice sau de respiraţii sau pauze ce asigură şi întregesc opusul, asemeni unui tot unitar.

Materialul sonor şi tematic poate fi încadrat într-o formă de «Allegro de Sonată» aplicată

liber. Expoziţia posedă un pronunţat caracte rubato datorat scriiturii amensurale.

Tema întâi identificată din primele două sisteme posedă o configuraţie modală

pentatonică anhemitonică, pornind de la sunetul Do. Sub raportul expresiei muzicale corelate cu

domeniul dinamicii din punct de vedere strict violonistic, interpretativ se remarcă utiilzarea

nuanţelor variate de a piano, mezzoforte şi forte fortissimo gradate într-un accelerando poco a

poco ce lasă impresia auditoriului de trăire a muzicii cu caracter extatic.

Ex II.1 Liana Alexandra

Tema secundă din sistemul trei şi prima jumătate a sistemului patru prezintă o

configuraţie modală de sorginte folclorică, bazată pe un tronson cromatic descendent, având

82

structura <1,-1,3> şi un sens circular, repetitiv. Dintre procedee se remarcă utilizarea tremollou-

lui gradat în parametrii nuanţelor de mezzoforte> piano< mezzoforte cât şi prezenţa indicaţiei

Presto possibile. Spre deosebire de prima expunere a temei, caracterul piesei se metamorfozează

din extatic-contemplativ într-unul dinamic.

Ex II 2 Liana Alexandra

A abordat întotdeauna o avangardă moderată, a combinat abstractul cu gândirea lucidă şi

cu dorinţa de a emoţiona publicul. Liana Alexandra denumea în mod demonstrativ acest limbaj,

cu un termen italian-Nuova musica consonante (găsirea acelor intervale care nu crează conflicte

prin sonoritate, ci prin ritmică, culoare, expresie).

Schema formală a acestei piese, intitulate Quasi Cadenza, este una extrem de precisă.

Întreaga piesă este încadrată în forma de sonată ce se bazează pe un lied tripartit simplu (ABA).

Prima secţiune importantă este cuprinsă în primele două pagini ce reprezintă tocmai A-ul

desfăşurării materialului muzical şi tematic. B-ul lucrării este unul de natură dinamică, mai

mereu contrastante cu rol de permanentă şi inspirată căutare a unor motive muzicale ce

fluidizează întreg discursul violonistic.

Asemeni unor inserţii quasi-bachiene în tehnica scriiturii postmoderne. Desfăşurate preţ

de trei pagini (paginile 3-6), violonistul etalează, pe baza gradului de tehnicitate şi rafinare a

expresivităţii, o paletă destul de largă de sonorităţi, efecte ce asigură o doză importantă de

atractivitate per ansamblu.

Într-o desfăşurare logică şi pline de optimism şi nedisimulate versatilităţi stilistice,

ultimile pagini (7 - 8) readuc atmosfera de imponderabilitate, de nemişcare prin reiterarea unei

melopee acompaniate de sunetele în pizzicato ale mâinii stângi.

83

În microstructură se remarcă combinarea liberă - într-un discurs muzical asemeni

indicaţiei «quasi parlando rubato», evocând ethosul românesc - a unor stări sonore apolinice,

eminamente canatabile, constituite pe scări pentatonice şi pre-pentatonice (celulele din secţiunea

A, a primelor două pagini) cu elemente dinamice, bazate pe formule ritmice specifice jocurilor

populare (celulele din sectiunea B, prezente mereu variat din punct de vedere al dinamicii şi

scriiturii din următoarele trei pagini.

Cea de a treia secţiune (A', pag. 7-8) are un caracter eminamente sintetic, proiectând în

acel inefabil o faţetă a unui posibil infinit, redat de instrumentul solist-vioară printr- o desăvârşită

linie melodică cu caracter ce vizează atemporalitatea.

Reluarea temei principale, de această dată variat, din jumătatea sistemului patru şi cinci

presupune utilizarea pentatoniei cu contur polifonic redată de vioara solo prin tehnica dublelor-

coarde împreună cu emiterea în sunete armonice simple – tehnica în legato a flageoletelor

naturale şi artificiale- a pentatoniei originale.

Ex II 3 Liana Alexandra

Expoziţia se va încheia cu redarea temei a doua expusă variat în ultimul sistem al primei

pagini şi jumătatea sistemului întâi din pagina următoare. Se distinge cu claritate utilizarea unui

motiv ritmico-melodic ostinato cât şi întrebuinţarea nuanţelor maxime emise de instrument -

pornind de la mezzoforte, forte, forte fortissimo şi chiar fff.

Ex II 4 Liana Alexandra

84

Dezvoltarea conţine patru faze. În prima dintr-acestea predomină caracterul extatic-

diatonic (pentatonia) primei teme. Procedeele de natură interpretativă şi tehnică (tremolo,

pizzicato simplu executat cu mâna dreaptă şi în combinaţie cu cea stângă, cât şi pizzicato-ul cu

glissando) şi artistice ( ţin exclusive de viziunea interpretativă a fiecăruia), indicaţiile cu

modificarea timbralităţii (sul tasto, cantabile, ordinario) cât şi utilizarea unei aplete dinamice

largi ce porneşte de la pp<p,mp<mf sunt reliefate pe următoarele două pagini. Astfel caracterul

dinamic-cromatic al temei secunde predomină în mod cu totul şi cu totul special, în scriitura

quasi-bachiană.

Prima fază a dezvoltării se va încheia cu redarea temei punţii,provenite din tema a doua

expusă variat în octave, asemenea unor semnale.

Ex II 5 Liana Alexandra-Tema punţii

Se distinge cu claritate utilizarea unui motiv ritmico-melodic ostinato cât şi

întrebuinţarea nuanţelor maxime emise de instrument-provenind de la mezzoforte, forte. Forte

fortissimo.

Motiv ritmic, măsura 13

Cea de-a doua fază a dezvoltării va cunoaşte regăsirea liniei pentatoniei din debutul

piesei prin accentele pe timp slab, a ultimei şaisprezecimi din motivul dinamizat.

85

Cât priveşte palierul dinamic şi agogic, acesta nu se va schimba radical, în continuare

menţinându-se în această fază secundă indicaţii de genul energico, nuanţe de la sempre forte

până la fff , dar şi apariţia unui contrast în sisiemul al doilea al celei de-a treia pagini- subito pp.

Ex II 7 Liana Alexandra -motiv pentatonic- măsura 122

Scriitura uşor improvizatorică din ultimele sisteme ale paginii redate prin înlănţuirea unor

octave cât şi încercarea schiţării unei linii melodice realizează tocmai pasul către cea de-a treia

fază (paginile patru şi primele patru sisteme ale paginii cinci).

Într-o derulare atemporală, de factură extatică va prinde contur sinteza elementelor

tematice ale celor două teme.

Ultima fază încadrată până la sfârşitul celei de-a şasea pagini va aduce elemente noi,

originale, reuşind o sinteză tematică dinamizată progresiv până la redarea Climax-ului lucrării ce

coincide cu Sectio Aurea. Acest moment este marcat de repetarea motivului de către şapte ori a

octavelor în nuanţa generală de sempre fff.

Ex II 8 Liana Alexandra

Repriza debutează în expunerea prin procedee de augmentare şi giusto în măsură a

materialului tematic al temei principale cât şi a celei secundare, sub forma unui coral ariat,

86

marcat de un ostinato, realizat tehnic prin utilizarea pizzicato-ului cu mâna stângă - quasi

quitarra.

Ex II 9 Liana Alexandra

Ultimele sisteme ale paginii şapte cât şi următoarea alcătuiesc Coda acestei interesante şi

totodată expresive lucrări ce subliniază expresia, sugerând imaterialitatea elementelor tematice

expuse în registrul supra-acut al viorii.

Piesa va cunoaşte un final în care utilizarea indicaţiei con sordino va crea efectul dinaite

ppropus, printr-o stingere gradată de la nuanţe de mf , până la cele de p, pp şi chiar a pppp a

terţei mari (re-fa#) din registrul supra-acut, în maniera tremollată, a tehnicii de mână dreaptă.

Exemplu-Final

« Ziua bună se cunoaşte de dimineaţă”, iar talentul încă din lucrările timpurii. Adevărul

a fost ilustrat de însăşi lumea compozitorilor ce situează opusul în rândul creaţiilor postmoderne

de înaltă ţinută.

Personal am fost atras cu deosebire de această convorbire instrumentală permanent

expresivă şi solicitantă (“convorbire”, pentru că vioara înfăţişează un moment de serenitate

propunând unele întrebări la care el însuşi răspunde), fragmentele permanent mobile,

închegându-se într-o gândire coerentă şi convingătoare, pline de momente consonante.

87

“Când reuşesc să reţin interesul ascultătorului fie şi printr-un firicel subţiratec de sunete

fără să cazi nici în idilism anost, nici în monotonie monocromă, însemnele înzestrării sunt

sigure.”

Quasi Cadenza pentru vioară solo compusă în anul 1983 este după opinia mea plină de o

vervă instrumentală sinceră, nedispreţuind tradiţia romantică şi aducându-ne uneori adieri din

Lăutarul lui George Enescu ce marchează dintr-un început Suita Impresii din copilărie, sau cu

fantezia debordantă, plină de versatilitate virtuozistică a cadenzei din piesa de virtuozitate

Tzigane de Maurice Ravel.

88

2.4 Octavian Nemescu - Le roi va mourir?! pentru vioară şi bandă

Octavian Nemescu s-a născut în 1940, la Pașcani, a studiat compoziţia cu Mihail Jora la

Universitatea de Muzică din Bucureşti, între anii 1956 - 1963, ulterior participând la cursurile

internaţionale de specializare Ferienkurse de la Darmstadt. În anul 1978 obţine titlul de Doctor în

muzicologie, la Academia de Muzică din Cluj-Napoca, avându-l ca îndrumător ştiinţific pe

Sigismund Toduţă.

A funcţionat în calitate de asistent şi lector universitar la Universitatea din Braşov

(Facultatea de Muzică) între 1970-1978. A fost apoi profesor la Liceul de Arte din Bucureşti

(1978-1990).

Actualmente, este profesor universitar doctor la Universitatea Naţională de Muzică din

Bucureşti, unde predă compoziţia şi este conducător de doctorat. A susţinut un Workshop de

creaţie muzicală la Conservatorul de muzică din Lausanne (Elveţia), în 2000 şi la Academia de

muzică şi dans din Ierusalim, în 2006.

Este membru al S.A.C.E.M. (Franţa), iar între 1990 - 1992 şi, apoi, din 1994 până în

prezent, are funcţia de coordonator al secţiei simfonice, de muzică de cameră, operă şi balet, din

cadrul U.C.M.R.( Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România).

De-a lungul anilor, începând cu perioada de studenţie, a avut o contribuţie decisivă la

emanciparea mişcării de avangardă din componistica românească. Maestrul Octavian Nemescu

face parte din a doua generaţie (ultima) pe această direcţie (cea a anilor 1970 a secolului trecut)

care a lansat o nouă avangardă, având drept ideal nu negarea tradiţiei, precum precedentele, ci

recuperarea originilor, a primordialităţii existente la baza tuturor tradiţiilor muzicale în spritul

unei recuperări înnoitoare şi în dorinţa atingerii unei noi universalităţi artistice. Această generaţie

- cu tot respectul acordat - poate fi considerată chiar prima care a avut o aspiraţie de factură

postmodernă.

89

De numele domniei sale este legată apariţia şi evoluţia curentului spectral românesc

("Iluminatii" pentru orchestră 1967), pe orientarea spectralismului isonic, curent impulsionat de

Corneliu Cezar, începând cu anul 1965, dar, mai ales, a celui arhetipal ("Concentric" 1969),

bazat pe o estetică a esenţializării. Împreună cu domnul Corneliu Dan Georgescu teoretizează şi

practică ideile arhetipale, aplicate în muzică. Apoi, participă la evoluţia tendinţei artistice ce are

în vedere problematica operei deschise, a preocupării conceptualiste (exersând conceptualismul

schematic), a celei ce pune în practică muzica ambientală (cu tentă ecologistă, colaborând cu

artista plastică Wanda Mihuleac ), cea procesuală (sau transformaţională, împreună cu Lucian

Metianu), ritualistă ("Combinaţii în cercuri" 1965, "Regele va muri!?", "Sugestii", "Memorial"

1968) . Realizează proiecte, având o factură ritualică , cu desfăşurări vaste, în spaţiu şi timp, în

dorinţa de a scoate actul de interpretare muzicală din contextul spectacular al sălii de concert şi

de a-l reamplasa în ambianţa, în anturajul energetic al Naturii, al Cosmosului ( "Nonsimfonia V-

a, a Sfârşiturilor", Etapa a 2-a, ritualică, nonspectaculară şi colectivă, intitulată: "Le Lac des

Larmes" 1992, sau "Presimfonia VI-a, a Începuturilor", Etapa a 2-a, nonspectaculară 2000,). Este

interesat de problematica discursului muzical multidirecţionat, din punct de vedere temporal, sau,

altfel spus, de polifonia de timpuri, cu alte cuvinte, de idealul de politemporalitate (sinteza

timpului linear, continuu şi discontinuu, cu cel circular, închis sau deschis, de factura spiralică, şi

cuatemporalitatea) ("Combinaţii în cercuri" 1965, "Concentric" 1969, "Metabizantinirikon"

1984, "OU" pentru ora 11 dimineaţa 2004, "A=1" pentru ora amiezii 2005, "ErAImII or EAE ou

EA" pentru ora 1 după-amiază).

Se remarcă simbioza evoluţiei (în toate ipostazele sale) cunonevoluţia. În acest fel, se

încearcă surprinderea unei situaţii paradoxale: mişcările timpului "înşurubate" în nemişcare sau,

altfel spus, derulările Istoriei sub un "plafon" Anistoric ("Metabizantinirikon" 1984,

"Plurisimfonia" I-a 2002, "Postsimfonia" II-a 2007) ori, atingerea unei stări de nondevenire în

urma evoluţiei devenirilor (A T 2008). În unele dintre lucrările domniei sale au loc procese de

dilatare sau de condensare ale Timpului şi/sau Spaţiului sonor, rezultând un discurs fonic fluid,

elastic, energetic şi nonrepetitiv (în permanentă schimbare, înnoire), cu o deplasare pe vaste

teritorii fonice. Alteori, starea de dilatare şi cea de condensare există polifonic într-o exprimare

artistică complexă, luxuriantă.

În câteva creaţii va aborda aspecte legate de procesele memoriei ("Memorial" 1968 şi

"Ulysse" 1972), cât şi de raportul Natură-Cultură ("Combinaţii în cercuri" 1965, "Natural-

90

Cultural" 1973), sau Natură - Cultură - Transcultură ("CentriFuga" -"Sonatu(h)r" 1985-1986). Va

anticipa de asemenea apariţia direcţiei morfogenetice în creaţia muzicală ("Regele va muri?!",

"Memorial" 1968). Plasează actul de exprimare estetică, de tip recuperator, într-un plan

metastilistic, ca replică la tendinţele cu aspect polistilistic ce abundă în perioada postmodernă

("Regele va muri?!", "Memorial" 1968, "Metabizantinirikon" 1984).

Este preocupat, mai ales, de recuperarea Incipitului (ca arhetip al ÎNCEPUTULUI ) şi a

Finalistului( ca arhetip al SFÂRŞITULUI de timp) ca reacţie la muzicile fără început şi sfârşit

("Alpha-Omega" 1988, "Finalis-septima" 1989, "Alpha-Omega –recidiva 1989, "Nonsimfonia

V- a, a Sfârşiturilor" 1992 şi "Presimfonia VI-a, a Începuturilor" 2000), a Centrului ("Sugestii"

1968, "Concentric" 1969), a Fundamentalei ("Combinaţii în cercuri" 1965), de asemenea, a

Acordului trisonic major (în poziţie supralargită) simbol al Trinităţii ("Ulysse" 1973, "Crezi că

vei putea singur?" 1976, "Trisson" 1987), a diferitelor ipostaze de Ascensio (punând în evidenţă

energiile verticalei ascendente) şi Descensio ( pe cele ale verticalei descendente), ca "scări"

energetice arhetipale (energia Elevării, Scurgerii, Vărsării, Erupţiei) ("Nonsimfonia" V-a, a

Sfârşiturilor 1992, "NegAntiDiaDua" pentru ora 2 dimineaţă 1995), a pulsului iambic (pulsului

vital, energetic) ("Sonatu(h)r" 1986, "NegAntiDiaDua"pentru ora 2 dimineaţă 1995,

"PhosisTriPercMetaMor" pentru ora 3 dimineaţă 1996), a zumzetului fundamental (şi în postura

"Glasului de Tunet") ("Combinaţii în cercuri" 1965, "SeptuOR" pentru ora 4 dimineaţă 1996), a

nuanţelor f, mf-mp, p simbolizând Conştientul (sau Supraconştientul), Subconştientul şi

Inconştientul ("Combinaţii în cercuri" 1965, "Concentric" 1969, "IN PAR" 1988).

Este vorba de arhetipul total aplicat asupra tuturor parametrilor. Plasează diferite tipuri de

cadenţe şi intervale muzicale în ipostaze de arhetipuri (culturale). Utilizează moduri de sunete

constituite din toate tipurile de acorduri trisonice, ale tradiţiei europene: majore, minore,

micşorate, mărite întruchipând arhetipuri culturale cât şi psihice: bucuria, tristeţea, fragilitatea

(instabilitatea) angoasei (anxietăţii) şi respectiv conştiinţa dilatată. Cultivă discursuri sonore în

jurul unor cadenţe, incipituri, finalisuri şi intervale. Este autorul "Spectacolelor pentru o clipă"

1974, ce întruchipează problematica operei de artă în stare implozivă, condensată, de absorbţie

(resorbţie), de "turtire" a timpului şi a spaţiului muzical, de "gaură neagră". Rezultă practicarea

unei estetici a fulguraţiei, sau, cu alte cuvinte, a sunetelor foarte scurte (scurtisime), aflate într-o

stare hiperdensă ("Cvartetul pentru miezul nopţii" P.II, 1993, "SeptuOR" pentru ora 4 dimineaţa

1997, "QuintaBeit" pentru ora 5 dimineaţa 1998).

91

După o etapă metamuzicală ("Semantica pentru n melomani" 1971 - 1974), unde îşi pune

problema recuperării sensului, semnificaţiei în creaţia muzicală, a urmat (după anul 1974)

perioada muzicii imaginare, o practicare sonoră individuală, intimă, launtrică, în contextul unei

modalităţi de ritual individual, în care senzaţii vizuale, gustative, olfactive şi tactile sunt

convertite în sunete imaginate, lăuntrice ce pot deveni "arme" în lupta subiectului practicant cu el

însuşi, demers ce capătă o tentă transculturală. Propune în acest fel o nouă ipostază de sincretism

("Cromoson" 1974, "Crezi că vei putea singur?" 1976, "Metabizantinirikon", etapa ritualică

1984).

Este atras de problematica formelor arhetipale: formele circulare de factură spiralică (de

melc, ou, scoică) ("Metabizantinirikon" 1984).

Va acorda, în muzică noi semnificaţii pauzei, ca exemplu fiind locul vid rămas în urma

dislocării prin condensare a timpului sonor ("Spectacol pentru o clipă" 1974) sau ca urmare a

timpului suspendat, neterminat, întrerupt, nefinalizat, impiedicat (drept consecinţă a impactului

cu o energie acustică "adversă", opusă, potrivnică sau a unui accident fonic), abandonat, anulat,

oprit, părăsit ("NegAntiDiaDua", pentru ora 2 dimineaţa 1995), sau ca moment de tăcere pentru

invocaţie, reculegere, reflexie, meditaţie, uimire/span în urma derulării unui timp sonor anterior

("Quindecimortuorum", pentru ora 1 dimineaţa 1994, "QuintaBeit", pentru ora 5 dimineaţa 1998,

"BeitSonorum", pentru ora 6 dimineaţa 1999).

Este preocupat de recuperarea, în creaţia sa artistică, a dimensiunii teleologice în

discursul muzical (dimensiune "extirpată "de foarte mulţi dintre compozitorii secolului XX, ce au

cultivat o muzică fără direcţie de evoluţie, de transformare şi finalitate, în care sfarşitul

parcursului sonor avea aspectul unei întreruperi a timpului), astfel încât finalurile lucrărilor sale

implică, de cele mai multe ori, o Eliberare, Iluminare, Ieşire, Revelaţie, Evadare din starea

anterioară, prin apariţia unor noi instrumente muzicale şi, în general, printr-o înnoire de ordin

timbral sau/şi dinamic. Având această calitate se produce o trecere de la cântare spre o anumită

practicare (colectivă şi apoi individuală) a muzicii ce este oferită celui care doreşte să intre în

contact cu ea (interpretului sau ascultătorului), având ca finalitate îmbunătăţirea sa morală.

Repune în discuţie, într-un ciclu de opt lucrări simfonice, conceptul de simfonie (readus

la accepţiunea sa originară, bizantină), ce apare în posturile de pluri, post, non, pre, trans, meta

simfonie.

92

De asemenea, promovează, în ultima perioadă, o muzică cu caracter iniţiatic, ce se

desfăşoară într-un cadru nespectacular, ritualic (adresându-se numai unor anumite persoane

pregătite, apte, din punct de vedere spiritual, să primească anumite mesaje) ca mijloc de

revigorare a vechilor mistere şi ca modalitate de trezire din somnul biologic, mental şi spiritual.

Pot enumera opusuri pentru un anumit timp şi spaţiu ("Gradeatia" - muzica pentru

ambianţa unei mănăstiri 1982, "Natural-Cultural" - muzica la răsăritul soarelui, pe vârful unui

munte 1973 - 1983, "Sonatu(h)r" - muzica pentru ambianţa unei livezi, în perioada de înflorire a

pomilor, la asfinţitul soarelui 1986, "Trisson" - muzica nocturnă pentru ambianţa unui templu

1987, "Finalpha" - muzica pentru apusul soarelui, cu cer înnourat, înainte de furtună, 1990). Este

şi cazul lucrărilor dedicate celor 24 de ore ale zilei şi nopţii. Se are în vedere, în situaţia acestora

, Călătoria Iniţiatică , pe calea sunetelor, în Lumea de Dincolo, fiind vorba de 12 ore ale ieşirii,

ale extragerii EU-lui din cele 4 trupuri ale sale: fizic, eteric, astral, mental şi de întoarcerea Lui

Acasă, în deplasarea de la miezul nopţii (starea trupească) spre cel al zilei (starea de eliberare

deplină), urmată, eventual, de alte 12 ore ale Exilului, ale recăderii Sale în planul terestru, pe

traseul invers. Apoi, este ciclul muzicilor dedicate minutelor unei ore fatale şi al secundelor unui

moment privilegiat.

Desfăşurarea fonică a creaţiilor sale artistice, evidenţiază un anumit tip de muzică, în

viziunea World music, în care spiritul asiatic şi cel extraeuropean este în sinteză, în simbioză cu

cel european, arhaicul, tradiţiile sunt absorbite în modernitate şi naturalitatea asimilată în

culturalitate. Se aspiră, astfel, în discursurile şi practicile muzicale, spre o "îmbrăţişare", prin

mijlocirea sunetelor, a tuturor spaţiilor şi timpurilor culturale, cât şi a componentelor cunoscute

ale întregului Cosmos, pe un fundament al esenţelor acustice (de ordin metaistoric şi

metageografic) în direcţia recuperării unei viziuni estetice de factură cu caracter universal, în

opoziţie cu cele de sorginte naţională (naţional- folclorică) cât şi internaţională (internaţional -

serială). În concluzie, este evitată astfel, abordarea, în contextul acestei tendinţe, a manierei

"turistice", ilustrative.

A compus piese simfonice, corale, camerale, electroacustice, muzică ambientală,

metamuzici, muzică imaginară, ritualuri colective şi individuale ce implică, pe lângă uz, şi

celelalte simţuri: vizualul, olfactivul, gustativul şi tactilul. Timpul de desfăşurare a acestor

ritualuri este de ordinul secundelor, minutelor, orelor, zilelor, săptămânilor, lunilor, deceniilor şi

93

a secolelor. Muzica domniei sale s-a cântat în multe dintre centrele culturale importante ale

Europei şi S.U.A. Importante mărtirii sunt înregistrate, în ultima vreme, pe 5 CD-uri de autor şi

multe antologii cu creaţii muzicale contemporane, editate de către diferite case de discuri din

România şi Europa.

Piesa “Le Roi va mourir?!” a fost concepută în anul 1968 şi apoi revăzută şi realizată

în premieră publică de-abia în anul 2005 (datorită unor motive de ordin conjunctural, printre

altele, şi de natură politică). Le Roi va mourir este în acelaşi timp muzică conceptuală,

morfogenetică-procesuală de un anumit mod dar şi arhetipală, cu un demers artistico estetic de

factură metastilistică.

Este vorba, în această piesă ,de un instrument virtuoz (din punct de vedere al tehnicităţii

interpretative) care cântă o piesă celebră (ce îi oferă posibilitatea etalării acestei virtuozităţi)

scrisă de un compozitor faimos. În acest fel “ eroul“ şi “idolul” acestei cântări doreşte, cu orice

preţ, un mare succes la public drept recompensă a prestigiului său, câştigat cu mare trudă, cu alte

cuvinte vrea să realizeze un mare spectacol.Din nefericire, însă de la intenţie şi până la procesul

de realizare efortul său va traversa un proces de degradare treptată, de “ îmbătrânire“ şi “

îmbolnăvire“ cu caracter progresiv a actului interpretativ iniţiat în debut.În acest caz se va utiliza

și o bandă magnetică, în stare să contrabalanseze “mizeria”, “paragina” vizuală

Interpretul virtuoz va ajunge , la un moment dat să fie în postura unei insecte care este,

mai întâi, prinsă într-o plasă de păianjen. Pe parcursul opusului, sunetele pre-înregistrate vor crea

ambianţa propice unui fenomen de autentică devorare, în ciuda zbaterii, a opoziţiei sale.

Responsabil pentru acest fenomen de absorţie este tocmai acel demon al existenţei ce va face un

drum cu caracter distructiv şi-l va determina pe violonist să ajungă să nu mai fie capabil de a

executa (nu de a interpreta) ultimele măsuri ale celebrului şi virtuozului opus.

Abia după moartea lui istorico-geografică se va produce întâlnirea cu părţile tari, altfel

spus, cu structurile sale de rezistenţă, în ipostaza intervalelor caracteristice (de cvartă mărită -

“diabolus in musica”, cuvinte micşorate) şi a încercărilor de a intona scurte note ale motivelor

nebăgate iniţial în seamă de public.

Aceste apariţii se produc într-o “viziune” transfigurată, sub aspect timbral, şi în acelaşi

timp, universalizarea conţinutului e magistral inserată, are aspectul unei cascade, a unei

cavalcade. Numai după aceea se obţine ceea ce Sergiu Celibidache şi urmaşii teoriei

fenomenologiei în muzică denumeau a fi, conceptualizat - liniştea/liniştirea finală.

94

Lucrarea maestrului Octavian Nemescu are o istorie insolită şi de aceea am inclus-o în

această cercetare doctorală. Aşa cum se ştie a fost începută în anul 1968 sub sugestia dramei lui

Eugene Ionesco (Le roi se meurt, 1963 – o meditaţie metafizică asupra apropierii morţii şi a

chinurilor agoniei), opus stilistic catalogat ca fiind o anticipare a apariţiei direcţiilor

morfogenetice. De aceea, piesa va fi refăcută şi dedicată tanărului poet în retorica titlului “Le roi

doit mourir?!”

Din punctul meu de vedere, într-un fel scrierea aparţine teatrului instrumental, începând

cu preludierea viorii solistice pe un text a la maniere de J. Marie Leclair care degenerează, cântat

fiind pe viori din ce în ce mai mici, prelucrate, dezacordate, prăfuite.

Ex I Octavian Nemescu

Într-un continuum asociat cu gesturi care sugerează degradarea fizică, solistul trebuie să

intervină la acest proces cu substrat cultural de autentică descompunere fizică a temei iniţiale ce

reprezintă o metaforă la stingerea sau marginalizarea oricărui tip de aristocraţie legată cu absenţa

calităţii, cu incapacitatea, cu neputinţa…cu martirajul acelui rege, simbolizat de interpret şi pus

în valoare de suportul electroacustic ce are rol de a evolua din categoria ludică spre o estetică a…

urâtului.

95

Ex II Octavian Nemescu

Cunoscând amănuntul referitor la virtuozitatea acestei piese ce se doreşte a fi una

specială,dedicată unui instrumentist foarte capabil,ce va interpreta o piesă de mare velocitate, ce

poate fi şi un studio de un reputat autor, în stare să pună în valoare capacităţile tehnice

excepţionale ale instrumentistului.

Acesta se va întrebuinţa de zece instrumente aflate în stare crescândă de degradare, de

deteriorare.Astfel, primul instrument este în starea cea mai bună, al doilea este mai puţin bun,al

treilea are o calitate şi mai proastă,al patrulea are în plus o mica defecţiune,al cincilea, este , pe

lângă altele şi dezacordat, al şaselea are lipsă o coardă (sau o clapă),al şaptelea are lipsă două

coarde,al optulea reprezintă numai o parte de instrument,al nouălea este într-o stare jalnică,iar al

zecelea este o vechitură scoasă de undeva, şi în acelaşi timp o fărâmă de instrument, care aproape

nu mai este capabil să emită niciun sunet.

La fiecare pagină a partiturii virtuozul interpret va schimba instrumental în ordinea

descrescătoare valoric, de la cel mai bun la cel mai puţin bun.Trecerea spre instrumente din ce în

ce mai deteriorate va crea dificultăţi crescînde, aproape insurmontabile în interpretarea

piesei.Practic spectatorul asistă la degradarea treptată a actului interpretative, la “îmbătrânirea” şi

apoi la “moartea“ cântării unui formidabil instrumentist, care a dorit să execute o mare piesă de

virtuozitate spre delectarea publicului.

96

La debut violonistul cântă pe cel mai bun instrument. 1,2,3...K sunt fragmentele la nivel de

motive sau submotive, ce fac parte din începutul, prima parte a piesei de mare tehnicitate, pe care

interpretul o execută cu mare ușurință, relaxare și viteză, spre epatarea, spre totala încântare a

publicului.Marele virtuoz schimbă rapid instrumentul cu al doilea. Nemaifiind atât de bun

cântarea e mai greoaie,în ciuda eforturilor.Dificultățile se resimt mai ales în plan ritmic. Ca atare,

succesiunea fragmentelor I,L...£ este mai lentă.Continuând succesiunea discursului muzical pe al

treilea instrument, cântarea va deveni mai greoaie. Motivele frazei se succed însă corect (B....0),

fără distonări, fără falsuri și distorsiuni de frazare și dinamică.Totuși calitatea sunetului lasă de

dorit.Cu aplomb, virtuozul trece pe al patrulea instrument. Datorită defecțiunii instrumentului,

motivul cheie (t),ce îi oferea cîndva posibilitatea de a uimi publicul, spre surprinderea sa nu-i

mai “iese” de această dată, nimerind cu sunetele exact în locul defecțiunii.Spre rușinea lui va

relua pasajul intonat ceva mai corect.

Încercând să salveze aparențele tehnicianul va trece pe al cincilea instrument.Va avea parte

de alte surprize neplăcute deoarece împotmolirile se țin lanț,motiv cu motiv. Abia mai poate

intona motivul U. Va acorda instrumentul dar fără efect deoarece se aude fals.Aproape cu

disperare trece la al șaselea instrument în speranța că acesta l-ar ajuta mai mult.Reia motivul V

din fraza și faza anterioară.Deziluziile se țin lanț. Se aude din ce în ce mai prost.Va trece uimit la

motivul următor.Îl va cânta deosebit de rar pentru a evita surprizele.Dar efortul său va fi chiar

inutil, zadarnic.

Supărat va face o pauză mare și va relua motivul W încă o dată, mult mai rar.Rezultatul sonor

va fi unul deosebit de jalnic. Se aud sunete parazit.

Schimbă din nou instrumentul, ajungândl al șaptelea.Trece la motivul următor al frazei-motivul

X.Și-a făcut însă iluzii. Sunetele emise sunt scrîșnite și ridicole.Se oprește și oftează.Încearcă să

repare instrumentul.Dar neavând piesa de schimb va renunța la idee.Reia motivul mai rar, tot mai

rar. Rezultatul este unul pe măsură de burlesc, decepționant.Trece fără mari speranțe la al optulea

instrument.Abordează tot motivul X abandonat în faza anterioară.Dar rezultatul este și mai

jalnic.Instrumentul emite niște sunete înfiorătoare spre marea decepție și scandalizare a

publicului.Oare el este marele virtuoz care uimea altă dată pe bunii melomani și care a început-

o,chiar în acest concert atât de bine? Surpriza e totală. Iar el, în disperare vizibilă aproape

plânge.Are o atitudine furioasă față de instrument. Dar totul e inutil. Motivul X se aude din ce în

ce mai prost.Cu disperare și resemnare fostul strălucit virtuoz trece la al nouălea instrument.Va

97

avea parte de o decepție totală. Se aud icnituri și zgomote care nu mai au nimic cu sunetul

muzical, nicidecum cu motivul Z al faimoasei piese a, nu mai puțin, extrafaimosului autor.Între

două încercări,ca niște zvâcniri muribunde, precum zbaterile unui epileptic, de reluare a

motivului, oftează, se vaită și respiră greu,din ce în ce mai greu.Fără nicio speranță, aproape

resemnat, mai face o ultimă încercare, cu gesturi lente la al zecelea instrument-o relicvă ce-l

umple de praf și păienjeni.Părți din ea se desprind și cad. Cu eforturi supre încearcă să scoată

măcar in singur sunet din motivul Z.Se aude în mod prelungit un sunet înfiorător exprimănd toată

disperarea jalnică a celui ce a fost cândva...Așa se încheie cântarea neterminată a unei piese. Mai

avea aproape jumătate de parcurs pînă la bara dublă,dar nu i-a fost dat. Poate exista și o

scenografie ce să pună accentul pe aspectul degradării ființei.Ca atare pot exista pe scenă obiecte

vechi,perimate, respingătoate, pline de praf și plase de păianjeni.Mai pot fi prezente flori,

vegetale ofilite în diferite grade de descompunere, de putrefacție, eventual și emițătoare de

mirosuri corespunzătoare.

98

2.4 Darie Nemeş Bota - Rouge à Blanc pentru vioară solo – 2007

Roşu este alb, alb este roşu; totul e nimic, nimic este totul.(DNB)

Darie Nemeş Bota este născut la data de 10 decembrie 1985 în oraşul Baia Mare. Este

absolvent al cursului de Master Stil şi limbaj compoziţional la clasa profesorului universitar dr.

Doina Rotaru din anul 2010, de asemenea absolvind Secţia de Compoziţie , FCMPm a UNM

Bucureşti la clasa aceleaşi doamne profesor universitar dr. Doina Rotaru din 2008. După

urmarea şi perfecţionarea studiilor liceale din oraşul natal Baia Mare ( 1992 - 2004 ), Darie

Nemeş Bota a urmat cursurile secţiei de Compoziţie a Universităţii din Bucureşti, absolvindu-le

ca şef de promoţie în anul 2008.

Cunoscător a patru limbi de circulaţie internaţională - engleza, germana, italiana şi

franceza, saltul spre o recunoaştere a stilului personal de a inova, de a crea muzică pe deplin

integrată în procesul postmodernităţii este reliefat de bogata activitate artistică ce, cu această

ocazie mi-a fost cu amabilitate oferită, datorate atât respectului cât şi a unei frumoase prietenii

marcate prin nenumărate colaborări în numeroase proiecte, profiluri componistice, teatru

instrumental sau piese dedicate personal - aşa cum este cazul piesei pentru vioară solo Rouge à

Blanc ( 10 decembrie 2007).

Dintre nenumăratele activităţi profesionale se remarcă următoarele:

99

Concertul simfonic al Filarmonicii „Muntenia” sub bagheta dirijorului Vlad Agachi cu

piesa „String Concerto for a Lovely Lady”, din 31 ianuarie 2011 în Sala de Concerte a

Palatului din Târgovişte;

Recitalul de lieduri din Muzeul „George Enescu” cu ciclul „AmoreLungomare” din luna

noiembrie 2010;

„Pinocchio‟s Dream” piesa de teatru experimental în regia lui Ducu Pamfile de la Bursa

de Mărfuri Bucureşti 20-21-27-29 august cu muzica spectacolului cu acelaşi nume;

Concertul simfonic al Orchestrei Symphonia, din sala Studio a U.N.M.B cu lucrarea -

„Ultima licornă” (suita de balet) - din data de 25 iunie 2010;

Multi Ludic Media - titlul spectacolului multimedia în regia lui Ducu Pamfile cu „Profile

Per4mance” – muzică electronică în primă audiţie absolută.din data de 24 mai 2010, Sala

„ George Enescu” a UNMB;

„Sounds, noise and everything elese „ titlul profilui componistic propriu, realizat în Sala

Studio a UNMB , la data de 8 mai 2010;

Interviuri în presa locală şi TV Baia Mare, Radio România Cultural , Hot News , Radio

Deutschewelle.

Concertul claselor de compoziţie UNMB cu cvartetul „4[for]Dali” din luna aprilie 2010;

Concertul de muzică şi imagine , din sala Studio UNMB cu videoclipul „Algol

Paradox”din luna aprilie 2010;

Obţinerea Premiului I la Concursul Naţional de compoziţie Ştefan Niculescu –

Bucureşti din luna aprilie 2010;

„Ultima licornă” poemul simfonic pentru orchestră interpretat de Filarmonica de Stat

Craiova la data de 09 aprilie 2010;

Obţinerea Premiul I ( ex aequo) la Concursul Naţional de compoziţie Mihail Jora –

Bucureşti , din luna martie 2010;

Compunerea unei muzici electronice pentru piesa Woyzeck de G.Buchner în regia lui

Ducu Pamfile, în primă audiţie absolută la data 31 martie 2010 în sala de festivităţi a

UNATC;

100

„Ultima licornă” poemul simfonic pentru orchestră interpretat de Filarmonica „Dinu

Lipatti” din Satu Mare la data de 11 februarie 2010;

Recitalul şi Profil componistic realizat în sala Rotary a Liceului de Artă Baia Mare la

data de 12 decembrie 2009;

Cu ocazia bicentenarului E.A.Poe , Conferinţă internaţională 23-25 octombrie 2009

Baia Mare în organizarea Universităţii de Nord, asigurată de muzica originală pentru

întregul spectacol de poezie;

„Concerto For a Flower”- colaj sonor pentru piesa de teatru „PlanTa” de Vlad

Merariu –UNATC iulie 2009 Bucureşti;

Sub egida programului „Tineri compozitori în afirmare” la Muzeul Enescu din

Bucureşti s-au interpretat ciclul de lieduri „Amorelungomare” de către Bianca şi Remus

Manoleanu din luna iulie a anului 2009;

Concertul studenţilor claselor de compoziţie UNMB ( Ars Novi) cu piesa

„Onmyounori” din luna mai 2009 Bucureşti;

Premiul special al UCMR la Concursul Naţional de creaţie corală ediţia a VII-a cu

lucrarea „ Journey thru Jupiter „ - 16 mai 2009;

Premiul I la Concursul Naţional de Compoziţie „ Ştefan Niculescu” ediţia a II-a

Bucureşti cu piesa „Câmpia Turzii” pentru tubă solo din data de 8 aprilie 20

„Para bellum” piesa în primă audiţie în varianta pentru 4 mâini ( 23 - 26 martie 2009

Suceava - Baia Mare - Timişoara) cu participarea extroardinară a maeştrilor Remus

Manoleanu şi Sorin Petrescu;

Recital de Lieduri-Ciclul „AmoreLungomare” (Bianca şi Remus Manoleanu), în Sala

Filarmonicii „Oltenia” în Craiova la data de 26 noiembrie 2008;

Recital-Epoci cu piese solo ale secolului XXI, „Rouge a Blanc” pentru vioară solo -

octombrie 2008, Daniel Mihai;

Premiul I-Concurs de Compoziţie Icon Arts Cisnădie Ediţia a VII-a cu lucrarea -

„Incantation of the Trembling Earth”;

Compunerea muzicii de film pentru scurt-metrajul „Târziu în Noapte”;

101

Concert Festiv cu lucrările licenţiaţilor, Sala George Enescu (UNMB) - cu poemul

simfonic „Ultima licornă”;

Aniversarea a 50 de ani Liceul de Artă Baia Mare - cu piesa „Leyndur” pentru

orchestră de coarde;

Obţinerea premiului al II-lea la Concursul Naţional de Compoziţie „Ştefan

Niculescu” aflat la prima ediţie cu piesa „Theatre Games”;

Interviu şi minirecital la emisiunea „ Autostrada TVR”, TVR Bucureşti la data de 29

februarie 2008;

Concert-audiţie de muzică şi poezie românească „Şcoli componistice - Ştefan

Niculescu” – Uniunea Compozitorilor 29 februarie 2008 cu două lieduri din ciclul

„Vibraţii”;

Recitalul studentului Daniel Mihai din data de 21 februarie 2008 la sala George

Enescu a UNMB cu „ Rouge à Blanc” pentru vioară solo;

Recitalul din sala de concerte Rotary din Baia Mare cu ocazia susţinerii profilului

componistic din luna decembrie a anului 2007;

Obţinerea premiului Omul Anului 2007 din partea „Gazetei de Maramureş” 25

noiembrie 2007;

Obţinerea locului I la concursul Paul Constantinescu la Ploieşti cu lucrarea

„Circadian” pentru voce şi pian – decembrie 2007;

Interpretarea unor piese din ciclul „Amorelungomare în cadrul manifestării

„Liderabend” - Musik Unserer Zeit, Componisten Colloquium–Universitatea Oldenburg

Germania din data de 09 noiembrie 2007;

Recital de lieduri Bianca şi Remus Manoleanu în sala de Concerte Rotary Baia Mare

– ciclurile de lieduri „Vibraţii” şi „Amorelungomare” – 30 octombrie 2007

Participarea la Festivalul muzicii româneşti Iaşi - 21-26 octombrie 2007 cu piesele

„Black onyx” pentru flaut, ”The Dreaming” pentru pian şi „ Shuyshaman” pentru

digeridoo;

102

Difuzarea în cadrul Festivalului „George Enescu „ ediţia a XVIII-a cu ciclul de lieduri „

Vibraţii” la data de 3 septembrie 2007 - inclusiv pe radio şi TVR Cultural;

Recital vocal instrumental în Sala de Concerte Rotary Baia Mare din data de 12

august 2007;

„Amorelungomare” recital de lieduri pe versuri de poeţi italieni susţinut sub egida

Institutului cultural român din Veneţia din luna iunie 2007;

Recital colectiv de muzică contemporană în Sala Uniunii Compozitorilor Bucureşti cu

piesa „Shuyshaman” pentru digeridoo;

În cadrul aniversării a 60 de ani de la înfiinţarea Filarmonicii Banatul Timişoara (16 -

18 martie 2007) cu participarea în calitate de invitat la simpozioane cât şi la recitalul de

cîntece şi lieduri din creaţia românească contemporană cu 2 lieduri din ciclul „Vibraţie”

interpretate de Bianca şi Remus Manoleanu;

Recitalul cu „Profil componistic” Darie Nemeş Bota din Sala Rotary a Liceului de Arte

Baia Mare din luna decembrie 2006;

Obţinerea premiului II la concursul de compoziţie „Paul Constantinescu” din Ploieşti

cu piesa „Skandemberg” pentru două viori ediţia 2006;

Întâlniri ale tinerilor muzicieni europeni Baia Mare cu prima audiţie absolută cu

piesa – „The dreaming” pian solo din anul 2006;

Recital la Palatul Sutzu cu prima audiţie absolută a piesei „Trei foi” pentru violoncel

solo din luna octombrie 2006;

Palatul Mogoşoaia cu concert al cvartetelor de coarde în prima audiţie absolută „4Dali”

şi „Limes” 2005-2006;

Locul al II-lea cu piesa „Onmyounori” pentru flaut şi percuţie la concursul „Paul

Constantinescu” Bucureşti din 2006;

Recitalul şi „Profil componistic” Darie Nemeş Bota, în luna decembrie a anului 2005;

103

Rouge á blanc este prima lucrare pentru vioară solo compusă în luna decembrie a anului

2007, în Bucureşti. A fost de altfel şi prima colaborare artistică cu compozitorul şi talentatul meu

coleg Darie Nemeş Bota, în care am reuşit să dau sens unei interpretări violonistice de calitate,

piesa fiindu-mi dedicată.

Comparativ cu alte opusuri, aceasta este una dintre cele mai viscerale şi tumultoase

lucrări pe care compozitorul Darie Bota a realizat-o.

Aşa cum se obişnuieşte, elemente cu valoare tematică din acest număr de opus îi vor

servi mai târziu în Leyndur pentru orchestră de coarde şi Para Bellum pentru 4 mâini destinate

celor două piane soliste. Rouge á blanc utilizează o varietate de efecte timbrale şi tehnici de

compoziţie ce se integrează ideal în peisajul postmodernist.

Este printre puţinele creaţii în care s-au folosit numeroase micro intervale (sferturi de

ton) precum şi pasaje dificile polifonico-ritmice. Dinamica şi timbralitatea sunt cele mai

importante puncte, prin ele conturându-se ideea de schimbare cromatică, o schimbare dificilă şi

violentă.

Lucrarea descrie tranziţia dintre două puncte distincte, antinomice: roşu şi alb. În cultura

universală, aceste culori au semnificaţii diverse. Roşu, din punct de vedere cromatic este

simbolul puterii, pasiunii, dar şi al obsesiei şi nebuniei. Albul, considerată non-culoare reprezintă

puritatea, echilibrul interior şi calmul. Astfel, interpretul care există într-o lume „însângerată”

este în căutarea liniştii, elucidarea propriului destin. Într-un mod neaşteptat, rezoluţia acestui

tumult se dovedeşte a fi tumultul însuşi, în care lumina albă poate să apară (de altfel - din punct

de vedere al culorilor - combinaţia de roşu , albastru şi verde au ca rezultat alb) rezultând tocmai

această tranziţie din roşu, spre alb (Rouge á blanc).

La nivel de structură, lucrarea este încadrată într-o formă liberă, cvasi-rapsodică

deoarece elemente dintr-o mişcare se pot regăsi sub forme similare sau diferite în altă secţiune.

104

Parametrii care au un rol important ţin exclusiv de timbralitatea foarte bine pusă în valoare cu

zone importante, întinse cât şi de factorul dinamic.

Fără de nicio reţinere de la adevărul muzical, acest tot unitar denotă un echilibru aflat în

legătură cu un acut simţ interior, deoarece parametrul melodic nu este foarte bine aspectat,

foarte pregnant. Cu toate acestea, structura melodică, specifică prin excelenţă a acestui

instrument este prezentă sub forma unor motive sau micro-motive (grupuri de cel puţin trei

sunete), repetate pe parcursul primelor trei secţiuni. Demn de remarcat rămâne faptul că o linie

melodică propriu-zisă apare spre finele opusului, în „zona albă”, sub forma unui coral polifonic

ce aminteşte şi inserează tehnica postmodernă de compoziţie a unui citat, modificat din cântecul

catolic religios - Dies Irae.

Ex III.1 DNB

Există, din punct de vedere formal şase secţiuni distincte (A, B, C, D, E, F/A variat) în

lucrare, încheindu-se cu o scurtă Coda ornamentată de numeroase glissando-uri în nuanţa

generală de ppp.

Prima secţiune (A-ul propriu zis) reprezintă esenţa culorii roşu, o culoare „lichidă”,

maleabilă şi în continuă transformare. Se începe cu un glissando lent, non vibrato, de la coarda

SOL cu mici ascensiuni de micro intervale.

Ex .

III.2

DNB

105

Prima parte a acestei secţiuni este compusă numai din mişcări lente, aproape

insesizabile, de glissandi spre puncte din ce în ce mai înalte. După primele două arcade, a treia

reuşeşte să aducă un nou element, apogiatura, din care se vor contura primele motive.

Odată cu apariţia grupului DO-LA-RE bemol se va produce o ruptură în cursivitatea

viorii.

Ex III.3 DNB Sistemul 6

Aceste rupturi de altfel servesc atât în conturarea melodiei cât şi în dezvoltarea

următoarei secţiuni. După primele note duble cu tremollo, apar şi acorduri accentuate. Epuizarea

mişcării continue este urmată de o melodie în tremollo ce încheie prima secţiune şi totodată

deschide următoarea, culminând cu efect de sul ponticello în diverse nuanţe pornind de la p la fff

Ex III.4 DNB Sistemele 5, 6 subsecţiunea A1

106

Fiecare ascensio de glissandi este mai puternic şi totodată mai visceral. Acest lucru se

simte cel mai bine odată cu folosirea dublelor coarde ce avansează de la secunde, terţe mici, la

cvarte mărite până la cvinte şi ulterior ajungând la nonă mare. Motivele contrastante ce rup

discursul fluid sunt construite din succesiunea alertă de terţe mici cu secunde mari şi de secunde

mari şi secunde mici, dezvoltându-se în momentul melodic la cvarte perfecte 4p sau 7M.

În secţiunea a doua a (B-ul propriuzis) se produce un contrast faţă de roşul iniţial, fiind

mai incisiv şi mai strident. Secţiunea este compusă din 3 elemente ce asigură continuitate şi

originalitate lucrării: ison-ul, continuum-ul, cât şi glissando-ul rapid folosit mai mult decât un

banal efect, procedeu tehnic, atât ascendent cât şi descendent.

Acestora li se adaugă intervenţii punctate mai mult sau mai puţin direcţionate. Aspectul

general este asemenea unei picturi pointiliste, cu mici contururi liniare verticale sau orizontal-

ondulate (continuumuri inegale). Isonul punctat este fie pe DO sau SOL cu pizzicato bartokian.

Glissando-urile sunt pe un sunet, preponderent LA bemol şi FA diez pentru ascendent şi RE¹

pentru descendent.

Ex III.5 DNB

Continuumul sonor ce apare este compus din aceleaşi sunete întâlnite în prima secţiune,

fie dispersate în 3M, 3m, 4 sau fluid cu 2M si 2m. Odată cu apariţia 7M în tremollo, începe

următoarea secţiune.

107

Ex III.6 DNB pagina 5, sistemul 5, măsurile 1-2

Secţiunea polifonică (C) este, din punct de vedere tehnic, cea mai dificilă parte a întregii

lucrări. Se păstrează isonul DO (punctat doar, nu în pizzicato bartokian) pe care se construieşte o

structură melodico-ritmică eterogenă în măsura de 10/8 (având structura de 2+3+3+2).

Ex III.7 DNB pagina 6, sistemul 3, măsura 8

Odată cu dificultatea metrică şi cea ritmică, interpretul trebuie să scoată în evidenţă cele 2

voci ale discursului muzical, o combinaţie a motivelor expuse în celelalte părţi. După 9 măsuri se

schimbă metrul la 7/8 (2+3+2) şi se inversează structura, isonul fiind transpus la sopran pe MI¹

iar conturul melodic continuând în bas

Ex III.8 DNB pagina 6, sistemul 5, măsura 10

În ultima parte a secţiunii, odată cu măsura de 6/8 se revine la forma iniţială -isonul în

bas dar pe FA.Urmează o tranziţie rapidă cu intervalul FA - MI¹ (interval disonant de septimă

mare ) repetat frenetic, ulterior rămânând o pedală de flageolet natural pe nota MI¹.

108

Ex III.9 DNB sfârşitul sistemului 4,subsecţiunea C

Secţiunea D - având indicaţia Molto tranquillo este mai mult o zonă de meditaţie, de

contemplare a evenimentelor trecute şi totodată o pregătire a secţiunii melodice. Similar primei

secţiuni, doar cu flageolete, vioara creează o pânză de glissandi şi glissandi cu tremollo, în

nuanţe de-abia perceptibile.

Ex III.10 DNB pagina 8, primul sistem, măsura 25

Coralul (E) reprezintă o formă de „mântuire”, de purificare a sinelui de roşu şi

transformarea acestuia în alb. Momentul este contruit asemenea unui motet palestrinian cu mici

deformări armonice („impuritatea” albului) în 2 părţi. Singura diferenţă între acestea este că a

doua include o inovaţie, deoarece se apelează la vocea interpretului ce ţine o serie de pedale,

astfel încât meditaţia se transformă în incantaţie iar albul „impur” devine „imaculat”.

Ex III.11 DNB

109

După două secunde de respiraţie, coralul se încheie cu un solo în ff şi continuă cu o

descreştere treptată.

Acestă descreştere (F/A variat) constituie repriza piesei, un roşu inversat în care energia

se dispersează în loc să se acumuleze. Interpretul revine la punctul de origine, iar ceea ce rămâne

este o disipare, asemenea fumului, a clarităţii sonore prin bariolaje în ppp (CODA), realizate sul

ponticello.

Ex III.12 DNB Coda lucărrii

Folosind culorile ca reper orientativ, lucrarea nu este doar o simplă transpoziţie de la roşu

la alb ci o varietate de nuanţe amestecate, deschise şi închise, ce se formează şi se deformează în

funcţie de contactul dintre interpret şi public. Exemplul cel mai edificator este cel al culorilor

aflate în continuă transformare din purpuriu spre vişiniu spre roşu spre roz către gri spre unele

nuanţe de alb mai deschis spre alb închis.

Recent, lucrarea a fost adaptată pentru un recital de muzică contemporană. Astfel, alături

de muzică, am conceput un videoclip sugestiv cu intenţia de a aprofunda „imaginile sonore” cu

cele cromatice.

Videoclipul conţine două tablouri semnate de pictorul modern Mark Rothko (White over

Red şi o lucrare neintitulată din 1969). Încă de la început există o ierarhie între cele două culori

(alb peste roşu) dar care are să se modifice repede. Pe parcursul lucrării, roşul devorează albul,

ulterior rămânând doar o masă amorfă. În timp ce albul dispare complet, apar semne de tumult în

110

cadrul petei roşii. Odată ce acestea dispar, roşu devine alb, un alb „murdar”, şi se dispersează.

Ultima imagine este tabloul original distorsionat ce uşor revine la forma iniţială. Ideea vizuală

sugerează atât metamorfoza cât şi circularitatea procesului, actul fiind unul morbid (canibalism

cromatic) dar şi unul moralizator (ce e roşu e şi alb; ce e alb e şi roşu). Alături de imagine şi

interpret, s-a realizat şi un fundal sonor electronic compus din pedale grave şi voci de diferite

înălţimi. Filtrate şi modificate, vocile recită cuvintele într-o manieră abstractă, asemenea unor

obiecte sonore disjuncte („rujj”, „jerujj”, „roujjeruuj”, „rrrruuujjjjejjjuurrrruj”).

În a doua parte a lucrării, odată cu preschimbarea în alb, vocile devin şoapte. Alături de

acestea apar sunete de clopot şi vocalize, similar celor tibetane, pentru aprofundarea incantaţiei

în final.

Rouge á blanc este un opus în care interpretul se pierde şi se regăseşte deoarece parcurge

un drum iniţiatic în urma căruia descoperă că ceea ce căuta era chiar în faţa lui. Roşu are un strop

de alb, precum şi albul este „roşiatic” iar această complementaritate de culori atât de distincte

este o dovadă a echilibrului aflat în diversitate.

111

2.5 Vladimir Cosma - Le bal de casse pieds - 1992

My idea is that there is music in the air, music all around and you simply take as much as you

reach...7

Vladimir Cosma născut pe 13 aprilie 1930 este compozitorul francez de origine român,

autorul coloanelor sonore ale unor filme cunoscute, ca "Marele blond cu un pantof negru", "La

Boum", "Diva", "Asterix" sau "Aventurile Rabinului Iacob", unul din clasicele lui Louis de

Funès. A realizat coloana sonoră la aproximativ 300 de pelicule. „Le bal de casse-pieds”-varianta

camerală (vioară-pian) a fost supusă unui aranjament de către domnul conferenţiar universitar

doctor Şerban Nichifor, în data de 16 iulie 2010, după originalul coloanei sonore a filmului

omonim din anul 1992.

După cum afirmă însuşi titlul, piesa urmăreşte reliefarea evoluţiei temporale, succesiunea şi

dialectica unor fapte sonore aflate într-o urmărire alertă, continuă a unui flux melodic cu dublă

identitate, apartenenţă.

Dinamismul arhitecturii componistice este specific acestui opus, dar modalitatea sa de

evidenţiere apare diversificată în cadrul celor două secţuni distinctei ale piesei: A şi B. Piesa

comportă un caracter dansant, într-o inedită alăturare a unei inspiraţii folclorice româneşti pe

fond, dar americană în formă. Din punct de vedere intonaţional se disting două coordonate

intonaţionale reprezentate de două moduri. Primul dintre acestea este un mod dorian cu treapta a

patra alterată suitor, cu baza pe sol şi având sens descendent:

112

Cel de-al doilea mod este format tot pe sol, fiind unul cromatic descendent, cu treapta a

doua , mobilă - la bemol.

În primul rând, datorită încadrării în forma de lied tripentapartită ABA1B1A2 precedată

de o introducere de 20 de măsuri ale pianului prefaţează o mişcare pliată de ritmicitate. Prima

secţiune A (măsurile 21-73) are o suprafaţă sonoră bine individualizată sub aspectul intervalicii,

al ritmului, al timbrului (al sursei sonore şi al modului de atac al ambelor instrumente soliste), ce

se înlănţuie într-un edificiu bine coordonat şi dozat din punct de vedere interpretativ.

Subsecţiunea A (măsurile 21-53) este una de tip mozaical, străbătut de o pregnantă dramaturgie

interioară ce pregăteşte cadrul prin impunerea coordonatei metro-ritmice, de factură aksak

(3+3+2), derivate din filonul folcloric românesc suprapuse unor structuri bazate pe axe de

simetrie I_I_I_Iں I_I_I_I cât şi derivatelor sale aflate „în oglindă”.

Ex IV.1 Cosma, masurile 41-42 secţiunea A

Dintre toate elementele tehnice expuse se remarcă frecvenţa utilizării accentelor, atât pe

timpi accentuaţi, perfect sincronicizaţi cât şi pe timpi aflaţi în formule sincopate.

113

Cea de-a doua subsecţiune a2 (măsurile 53-73) sunt supuse aceloraşi procedee

componistice cât mai ales expresive, deoarece ele au menirea mai degrabă să pregătească cadrul

unei dezbateri camerale prin contrastul destul de puternic prezent în cea de-a doua secţiunii.

B-ul (măsurile 74-89) este de o altă factură, lirică, expansivă menit a contrabalansa şi

totodată diversifică discursul muzical. Linia melodică intonată de vioară are profil descendent,

respectând cu stricteţe tipicul intonaţional al celor două moduri.

Ex IV.2 Cosma

114

Următoarele nouăsprezece măsuri (90-109) se constituie în reluarea A-ului, de data

aceasta variat constituind şi solicitând ansamblul cameral la etalarea unor zone cu nuanţe

diversificate . Mai mult decât atât, în ideea mediană plajele armonio-melodice predominante

utilizează mai mult ceea ce se intonează de obicei în cadrul unui concert „session”.

De asemenea, este simplu de remarcat că evoluţia discursului muzical se caracterizează

printr-o pronunţată fluiditate, noile tipuri de structuri insinuîndu-se treptat, pe fundalul celor

precedente. Fluxul sonor al secţiunii B1 (măsurile 110-125) este încadrat de construcţia

fragmentară a celorlalte părţi, în care se afirmă principiul unităţii prin diversitate, de fapt o nouă

reluare, identică din incipit.

În cadrul acestui opus se remarcă din punct de vedere formal o coordonată bine

precizată, în sensul că acest lied tripentapartit (ABA1B1A2) posedă o configuraţie specifică

unui rag-time provenit dintr-un stil de jazz primitiv. Fondul muzicii este de clară inspiraţie

autentic folclorică românească - deci o simbioză stilistică româno-americană.

Reluarea A-ului pentru a doua oară (măsurile 125-149) va conduce la segmentarea

precisă, prin liniile traseelor melodice clare de demarcaţie ce constituie atribute valabile şi pentru

Coda piesei (măsurile 150-158) în care pulsul desfăşurării conţinutului muzical este sintetizat,

concis, într-un întreg al tensiunii semantice, deoarece îl consider momentul de maximă densitate

al piesei.

Originalitatea lipsită de ostentaţie, claritatea unor concepte artistice bine închegate redate

admirabil printr-o simplitate dezarmantă reprezintă coordonatele acestei piese camerale. Ele au

corespondent în admirabilele pagini ale „Concerto-ului de Berlin” destinat viorii ce

demonstrează o fermă maturitate creatoare, ca şi suflul epic, cu o tentă pronunţat romantică - în

sensul multor arcuiri, gradări, elanuri şi căderi, a oscilaţiilor, a tensionalităţii dintre forţa

monumentală şi simplitatea plină de graţie ce caracterizează în opera distinsului compozitor

Vladimir Cosma.

“Le bal de casse pieds” oferă o perspectivă aparte în tabloul componistic al ultimilor ani

din postmodernism, deoarece autorii au concretizat sonor viziuni conceptuale atât de diferite

asupra dansului – unul dintre elementele esenţiale ce dimensionează actul creator muzical – de

115

la dilatarea, rarefierea extrem de pronunţată pentru a surprinde cele mai fine transformări ale

substanţei, până la condensarea care face ca evenimentele tensionale să se succeadă cu o fină

disimulare, imagine sonoră cu o alta. Elementul insolit, folcloric tradiţional gravat pe forma de

rag-time reprezintă cu adevărat o noutate în repertoriul postmodern cameral, fiind asemeni unei

„pete de culoare” în vastul volum componistico-interpretativ.

Demn de a fi remarcat este şi aspectul unei particularităţi formale: secţiunile A1 şi B1

sunt structurate în asemenea manieră, încât pot admite improvizaţii libere prin tehnici

variaţionale deschise la nivelul liniei melodice.

Soliditatea monumentală a piesei reprezentată, în scopul multiplicităţii improvizaţiilor,

numai în versiunea orchestrală este AB[:A1B1:]A2.

Versatilitatea coroborată cu inventivitatea, la melodie poate fi observată chiar din primele

măsuri ale lucrării, această imagine conturîndu-se din ce în ce mai ferm odată cu parcurgerea

graduală a muzicii. Opusul se sfârşeşte într-un elan plin de forţă, într-o izbucnire de energie,

printr-o amplă dispunere verticală, ansamblul realizează repartiţia în diferite registre a unui acord

de trei sunete, rezultat din alăturarea a două cvinte cu baza sol din ultimele două masuri.

Ex IV..3 Cosma măsurile 180-182, secţiunea A

Gândirea componistică pe spaţii largi, arhitectura grandioasă se detaşează şi în acest opus

dar în plus se reliefează mai clar şi migala fiecărui arabesc, ce conferă vigoare construcţiei fără a

o încărca. Supleţea scriiturii, jocul pedalelor armonice figurate, pregnanţa timbrală plină de

116

culoare ce asociază ritmului sincopat, balansat cu evoluţia dramaturgiei muzicale, continuă – la

alt nivel însă – gradaţia întregului opus.

Într-o construcţie clasică prin echilibru, într-o structură bazată pe dialog acompaniat, pe

principiul polifoniei unor blocuri orizontale( pian) a unor suprafeţe sonore constituie în model de

costrucţie camerală cu tentă epică, guvernată strict de legile sale interioare, de forţa evocatoare a

fiecărui traiect muzical, de proporţiile şi valenţele sale expresive, în care dinamismul şi

mobilitatea reprezintă alte coordonate esenţiale.

În această piesă se remarcă versatilitatea tratării din punct de vedere melodic a celor două

instrumente, cu un plus acordat viorii în etalarea liniei conducătoare. Ceea ce apreciază Vladimir

Cosma în general, legat de muzică se constituie a fi melodia. Aşa cum mărturisea în unul dintre

ultimele interviuri acordate ziarului Cotidianul – “melodia este ca subiectul unei cărţi.”

Acest punct de vedere îşi găseşte ecou în această versiune camerală a piesei deoarece

această muzică are forţa de a evoca cu ajutorul imaginilor atmosfera, neexcluzând elementul de a

avea existenţa sa proprie. Fără melodie, muzica de film nu este decât o “banală improvizaţie […]

deoarece există filme care se pot lipsi de muzică, la fel cum muzica de film se poate lipsi de

imagini. Dar arta cinematografică este adevărată atunci când reuneşte toate artele şi bineînţeles

muzica."

Din punctul meu de vedere consider că piesa “Le bal de casse pieds” posedă o structură şi

implicit o coloană vertebrală. Datorită accesibilităţii şi caracterului dansant al piesei, tot ceea ce

face deosebită interpretarea rămâne asemeni unui comentariu poetic în raport cu imaginea,

deoarece sunt de acord cu ideea că muzica trebuie să incite la visare şi la bucuria de a trăi.

117

2.5 Maia Ciobanu - Piese pentru vioară/vioară şi bandă/sunete pre-

înregistrate

Titlu: - Invizibila strună (1998)

Durata: - ~ 9 min.

Instrumentaţie - vioară solo

Prima audiţie: St. Gallen (Elveţia), 5 noiembrie 1998, Tonhalle – Sala mică, Recitalul

violonistului Juhani Palola “Piese pentru vioară solo”.

Alte audiţii:

Oulu (Finlanda), 12 octombrie 1999, Kajaanin OKL, Martti Helan sali, recitalul

violonistului J. Palola

Oulu (Finlanda) 20 octombrie 1999, Oulun taide museo, ʺrecital de muzică modernă

Juhani Palolaʺ

Extrase din presă

“Execuţia lui J. Palola a fost foarte profesională, punctul de maxim interes al programului

fiind “Invizibila strună” a compozitoarei românce Maia Ciobanu, prin logica construcţiei sale...”

(Esko Aho: Juhani ja Veijo yhteistuumin – ”Kaleva”, 22 octombrie 1999)

Titlu: Manifest elitist 1

Manifest elitist 1 conţine ”programul” ciclului de piese muzicale şi/sau multimedia pe

care îl declanşează: propunerea de a descifra elita ca atitudine, dar mai ales ca o stare a spiritului.

118

Lucrarea are 2 ipostaze: pur sonoră şi multimedia, ambele aplicând principiul unui mesaj

stratificat. Acesta presupune comunicarea la mai multe nivele de înţelegere, descoperind sensuri

multiple, posibil de accesat în funcţie de deschiderea şi disponibilitatea publicului. Construcţia

sonoră devine inteligibilă de la etajul senzorial la nivele din ce în ce mai înalt densificate, din

punct de vedere a calităţii informaţiei.

Forma însăşi are o desfăşurare polifonică: unei alcătuiri de tip bipartit, cu caracter

continuu, evolutiv, i se suprapune o a doua traiectorie în care sunt încrustate evenimente sonore

ce au fost supuse mai întâi unui proces imploziv, fiind apoi pulverizate în spaţiul temporal.

Practic cele două planuri care se suprapun, se intersectează şi uneori intră în coliziune, aparţin de

două universuri net diferite: asupra unei evoluţii coerente intervin fragmentele violente ale unor

încleştări, ale unor drame dezvăluite dintr-un alt spaţiu imaginar. Impactul este însă catalizatorul

echilibrului, condensând şi disipând tensiunile în luminozitatea diatoniei câştigate treptat.

Caracterul semantic imploziv se adaugă unei arhitecturi cu finalitate metamuzicală şi

metaestetică. Binomul efemer – etern este şi mai evident în varianta multimedia.

Sonorul iradiază şi domină diferitele faţete ale metaforei verbale şi vizuale suprapuse,

alternate, întrepătrunse în polifonia sincretică evolutivă. Realul intră în coliziune cu irealul,

raţionalul cu iraţionalul şi/sau supraraţionalul, precipitând adevărul.

“Manifest elitist 1” s-a născut ca reacţie vizavi de campania violent antielitistă promovată

mai multă vreme în media românească şi nu numai, indusă din mediul politic din raţiuni de

divizare şi manipulare a masei. Elita există indiferent de întelegerea, simpatia sau antipatia cuiva,

indiferent de cerinţele populiste ale momentului politic.

Este evident că pozitionarea antielită a presei, la care s-au alăturat personalităţile

“sensibile” la fluctuaţiile pieţei nu s-a realizat decât începând cu momentul în care Artistul şi

Intelectualul au fost sesizaţi ca impredictibili în opinii şi dificil de manipulat de societatea

consumistă. Ei sunt percepuţi drept corpuri străine care scapă controlului social-politic curent şi

prin urmare trebuie condamnate şi ostracizate. Aroganţa aparţine antielitismul care dă indicaţii

unor vârfuri .

119

Titlu: Tăcere cu variaţiuni pentru clarinet, trombon, vioară, violoncel, pian şi

percuţie (2000)

Durata: aproximativ 15 min.

Instrumentaţie: Clarinet în Si b, trombon, vioară, violoncel, pian, percuţie (1 Timpan în

Sol, 3 Ptti. sosp., Tb. m., maracas, bambus, Vibrafon, T-tam)

Prima audiţie: St. Gallen (Elveţia), 14 decembrie 2000, Tonhalle, kleiner Saal, ”Concert

– Portret Maia Ciobanu”, Franco Mettler – clarinet, Alain Pasquier – trombon, Juhani Palola –

vioară, Martin Merker – violoncel, Claire Pasquier – pian, Ernst - Brunner

Alte audiţii:

Bucureşti, 29 mai 2001, Săptămâna internaţională a muzicii noi, Concertul ansamblului

Archeus (Vasile Mocioc – cl, Şerban Novac – fg., Marius Lăcraru – vi., A. Vartolomei –

vlc., R. Dănceanu -pian, Al. Matei – perc.);

Brăila, 12 iulie 2001, Teatrul “Maria Filotti”, Întâlnirile muzicii noi – ed. a V-a (Răzvan

Gachi -cl., Ruslan Solcan -trb., Geanina Săveanu – vi, Viorica Nagy – vlc., A. Podlacha

– pian, Georgeta Scurtu – perc.);

Reggio Emilia (Italia), 28 octombrie 2001, Istitutto Musicale A. Peri, Compositori a

confronto – Seminario di Composizione 2001, Concertul Ansamblului Traiect (Răzvan

Gachi -cl., Ruslan Solcan - trb., Geanina Săveanu – vi, Viorica Nagy – vlc., A. Podlacha

– pian, Georgeta Scurtu – perc.);

Bucureşti, 22 decembrie 2001, sala ARCUB, Forumart, Grupul de muzică nouă Traiect

(Cristian Mancaş – clarinet, Tiberiu Cenuşer – trombone, Geanina Săveanu – vioară,

Viorica Nagy – violoncel, Andrei Podlacha, Georgeta Scurtu – percuţie;

Bucureşti, 28 decembrie 2002, Aula Palatului Cantacuzino, Ansamblul ARCHAEUS (Ion

Nedelcu – clarinet, Şerban Novac – fagot, Marius Lăcraru – vioară, Anca Vartolomei –

violoncel, Rodica Dănceanu – pian, Alexandru Matei – percuţie) Festivalul Archaeus

ediţia a V-a;

Bucureşti, 11 decembrie 2006, Aula Palatului Cantacuzino, Ansamblul ARCHAEUS (Ion

Nedelcu – clarinet, Şerban Novac – fagot, Marius Lăcraru – vioară, Anca Vartolomei –

violoncel, Rodica Dănceanu – pian, Alexandru Matei – percuţie) Festivalul internaţional

ʺMeridianʺ – Zilele SNR – SIMC ediţia a 2-a.

120

Tăcere cu variaţiuni - propune câteva semnificaţii posibile ale tăcerii – existenţa unei

mari tensiuni interioare (var.1) sau pacea fulgerată de sentimentul neliniştii (var.4). Tăcerea ne

face mai sensibili la culori şi la scurgerea timpului (var.2), ea favorizează introspecţia (var.5 şi 6)

şi descoperirea adevărurilor esenţiale.

Discursul muzical încearcă să sugereze diversitatea şi multiplicitatea semnificaţiilor

tăcerii: există zone aglomerate cu texturi (var.1) sau polifonii (var.4), zone rarefiate în care se

constituie monodii şi monodii acompaniate (var. 1, 2, 5, 6). Atât sintaxa cât şi densitatea vocilor

diferă de la o variaţie la alta sau chiar in interiorul aceleiaşi variaţiuni.

Un sunet unic (Re) se limpezeşte dintr-un conglomerat cromatic, se topeşte în zgomot şi

reapare adunînd în jurul lui elementele unei calme diatonii. Deasupra pedalei Sol se vor constitui

apoi melodii şi fragmente de melodii care se plimbă de la un instrument la altul, se întreabă, îşi

răspund, se pierd în ecou. În “Tăcere cu variaţiuni” gândul se constituie, se fragmentează şi se

reconstituie....continuă...

Comentarii critice:

“Tăcere cu variaţiuni de Maia Ciobanu, propunînd o serie de semnificaţii ale tăcerii, a

căror confruntare construieşte un adevărat dialog între epoci şi stiluri”.

Arzoiu, Ruxandra: Săptămâna internaţională a muzicii noi – Creatori, solişti, formaţii din

toată lumea – la Bucureşti (România liberă – iulie 2001)

“O viziune de asemenea romantică (chiar dacă altfel exprimată) răzbate şi din Tăcere cu

variaţiuni de Maia Ciobanu. Autoarea şi-a propus modificarea percepţiei asupra conceptului de

variaţiune, precum şi a celui de tăcere în muzică (dar diferit contextualizat, în comparaţie cu

Octavian Nemescu). Plăsmuire a jocului dintre consonanţă şi disonanţă, dintre devenire şi simplă

potenţialitate, această lucrare este o meditaţie asupra existenţei sau non-existenţei sonore.

Gânduri sonore disparate se compun, se descompun şi se recompun, prin fulguraţii proprii

procesului memoriei; apariţii…dispariţii, într-o procesualitate lentă şi destul de extinsă.”

Secară, Constantin: Ansamblul Archeus (Muzica, nr.3/2001)

“A urmat apoi Tăcere cu variaţiuni semnată de Maia Ciobanu. O partitură ce străbate, de-

a lungul celor şase variaţiuni, diverse zone introspective, ipostazele polisemantice ale tăcerii,

121

ilustrate sonor, fie prin figuraţii obsedante sau ritmuri precipitate ce degajă o stare de tensiune

mocnită, fie printr-o anumită tendinţă de ascendenţă, o aspiraţie către luminozitate şi perfecţiune

solară, pentru <descoperirea adevărurilor esenţiale>, fie prin linii cu nuanţe funebre, nostalgic

dureroase; o partitură construită prin oscilaţii sintactice şi densitaţionale, într-un limbaj hibrid,

modal şi acustic.” Camelia Anca Sârbu: Archaeus (Actualitatea muzicală nr.2 / 2007)

Titlu: JURNAL‟99 pentru bandă de magnetofon sau JURNAL 99

pentru vioară şi bandă de magnetofon(1999)

Durata: 16 min. 30 sec.

Instrumentaţie: bandă de magnetofon sau vioară şi bandă de magnetofon

Prima audiţie: Bucureşti, 30 mai 1999, Aula Palatului Cantacuzino, “L‟apres-midi d‟un

fan(atique)” – SĂPTĂMÎNA INTERNAŢIONALĂ A MUZICII NOI, ediţia a IX-a, Bucureşti

Alte audiţii:

Bucureşti, 31 mai 2000, Muzeul literaturii române, Recital Extraordinar Juhani Palola

(Jurnal‟99 pentru vioară şi bandă de magnetofon)

Bucureşti, 30 octombrie 2000, Aula Palatului Cantacuzino - Concert de muzică

electronică (80 de ani de la creearea Societăţii Compozitorilor

Români)

St. Gallen, 4 decembrie 2000, Forum des Pfalzkellers, “Swiss

Composer‟s Silhouettes”, Juhani Palola – vioară

Rorschach (Elveţia), 18 aprilie 2002 Musiksaal Seminar Rorschach,

Recital de vioară Juhani Palola

Bucureşti, 29 iunie 2002, Muzeul “George Enescu”, recital de vioară

Juhani Palola

Bucureşti, 11 noiembrie 2002, sala “Elvira Popescu” a Institutului

Francez din Bucureşti, Concert spectacol în coregrafia Lilianei Iorgulescu (Interpreţi:

Liliana Iorgulescu, Răzvan Mazilu, Marius Manole) în festivalul de muzică

contemporană “Ascultă şi vei înţelege” 11-17 noiembrie 2002

122

Paris, 19 noiembrie 2002 Auditorium Multimedia de l‟ADAC, Concert Meta Duo,

coregrafie şi interpretare: Mindora, festivalul Nova Musica, 19-21 noiembrie 2002

Lahti (Finlanda), 14 sept. 2006 “Art Brenery”, Recital Juhani Palola

Bucureşti, 8 aprilie 2008, Muzeul “George Enescu”, Aula Palatului

Cantacuzino – Concert de muzică de cameră românească, Cornelia Bronzetti – vioară

Bucureşti, 5 mai 2008, Muzeul “G. Enescu”, Aula Palatului Cantacuzino, Portret

componistic Maia Ciobanu, Cornelia Bronzetti - vioară

Bucureşti, 4 iulie 2012, Muzeul "George Enescu", Salonul de Muzică, Recital de vioară

& violă Cornelia Bronzetti şi Juhani Palola

Bucureşti, 11 octombrie 2012, Aula Palatului Cantacuzino, Portret 2012 Maia Ciobanu,

Cornelia Bronzetti - vioară

Discografie:

Juhani Palola Soloprogram 2002 (JPCD0004)

Maia Ciobanu: “Journey through my life” (I) - EDC 526 Electrecord, 2003, Juhani Palola

- vioară

Înregistrări video:

Juhani Palola (Bucureşti, Muzeul literaturii române)

Liliana Iorgulescu, Răzvan Mazilu, Marius Manole

Cornelia Bronzetti (Bucureşti, Aula Palatului Cantacuzino)

Daniel Mihai (Bucureşti,Sala Mică a Atheneului Român)

Observaţii: Lucrarea a fost realizată în SMEI cu colaborarea ing. T.F. Cazan. Premiul U.

C. M. R. (1999)

Comentarii critice:

“Vor ein paar Tagen war Musik von ihr in St. Gallen zu horen: da erklang im Pfalzkeller

eine spanungsgeladene Klangerzalung, das “Journal” fur Violine und Tonband. Maia Ciobanu

liess mit dieser Instrumentation zwei Welten aufeinander prallen. Wie wird sie in Ihrem Konzert

fur Klavier und Tonband von 199o oder im Konzert fur Schlagzeug und Tonband von 1998 mit

123

der Konfrontation des Naturklangs und des kunstlichen Klangs umgehen ?” (Stille Ruhe mit

Variationen (Appenzeller Zeitung, 13 decembrie 2000)

“Iată că acum compozitoarea a revenit cu o lucrare de muzică electronică intitulată

“Jurnal ‟99”, unde structura de palimpsest lasă loc unor motive ritmice obsesive, alături de care

îşi fac simţită prezenţa noi structuri sonore, într-o prelucrare transparentă a sunetelor emise de

către instrumentele de percuţie şi de coarde.” (Constantin Secară: Sunet şi vibraţie, Actualitatea

muzicală nr. 258, I / decembrie 1999)

“Jurnal‟99“ pentru vioară şi sunete pre-înregistrate

“Jurnal „99“ este o lucrare semnată de Maia Ciobanu, ce se înscrie în ciclul intitulat

“Jurnal”, a cărei primă filă a fost realizată în anul 1988. Structura lucrării este cât se poate de

semnificativă în ceea ce priveşte trimiterile titlului. Autoarea îşi realizează propriul jurnal într-o

manieră muzicală proprie, citând frânturi, fragmente din lucrările create într-un anumit an

calendaristic (în cazul de faţă 1999), rememorând afectiv, prin intermediul acestora, numeroase

întîmplări curente, detalii aparent lipsite de importanţă, aducînd în prim plan starea de spirit

dominantă a respectivei perioade – o “introspecţie” sui-generis. Lucrarea se înscrie în categoria

celor tematice (semnal tematic de natură ritmică), tema revenind asemenea unui laitmotiv.

Deschiderile spaţiale, dualitatea planurilor, configurările heterofonice, frumuseţea cântului la

vioară, multitudinea timbrajelor şi revenirea mereu la semnalul tematic conferă rotunjime şi

unitate lucrării, învăluind-o într-un nimb meditativ.” (Carmen Popa: Muzică electronică –

Muzica, 4/2000)

“Jurnal‟99 , cu vioară şi bandă preînregistrată se construieşte în baza exploatării

principiilor ce decurg din observarea spectacolului sonor, beneficiază de învolburări dramatice

bine poziţionate ce recad, în final, în entitatea fundamentală, în sunetul fundamental.” (Dumitru

Avakian: Creaţii româneşti în versiunea violonistului finlandez Juhani Palola (Curentul, 22 iulie

2002).

“Lucrarea Maiei Ciobanu Jurnal‟99 pentru vioară şi mediu electroacustic are un farmec

aparte, excelent evidenţiat de partitura pentru vioară care pune reale probleme tehnice. O atenţie

deosebită trebuie acordată intrărilor la instrument, sincronizarea fiind esenţială pentru efectele

cerute de piesă.” (Andra Frăţilă: Muzică românească la Muzeul Enescu (Actualitatea muzicală

nr. 12/ 2008, pg. 10).

124

Compozitoarea susţine – într-un context social şi artistic dezorientant şi ostil – elita şi

elitismul (v. Manifest elitist 1-3). Traiectoria sa artistică se caracterizează printr-o atitudine din

ce în ce mai inovatoare şi mai nonconformistă. Experienţa utilizării celor mai diversificate

tehnici şi substanţe sonore, a mixării surselor sonore clasice cu cele electronice, a expresiei

muzicale cu cea verbală, coregrafică sau cu mijloacele video devine o bază solidă pentru

imaginarea unor noi genuri şi forme muzicale (v. ciclurile Jurnal, Comentarii sau Nr. 273,16), ca

şi a unui nou concept sincretic, în care sonorul conduce şi domină semnificaţiile textului artistic.

Creaţia Maiei Ciobanu este o mărturie a încrederii în non-convenţionalul născut din

globalizarea şi transcenderea tuturor “soluţiilor” cunoscute, dar mai cu seamă a credinţei în

sensul guvernator.

Titlu Un interviu şi trei comentarii (vioară şi mediu electroacustic)

Lucrarea face parte din ciclul “Comentarii” – gândit ca o suită de piese care implică

interpretul în sens ”jurnalistic”.”Interviul” viorii îi dă acesteia posibilitatea să-şi exprime

diferitele faţete ale personalităţii – de la un discurs de tip rubato, la arcuiri melodice, de la rostiri

răspicat măsurate la spontaneitatea improvizaţiei libere.

Arhitectura piesei poate fi urmărită la trei niveluri, diferit colorate structural şi

emoţional: o traiectorie – matcă cu o evoluţie lentă (mediul electroacustic), parcursul viorii care

explorează diferite tipologii ale existenţei sale sonore, dezvăluind meditaţii cu caracter liric, ori

exteriorizând conflicte dramatice şi, în sfârşit, cele trei comentarii care rememorează şi

transfigurează momente-cheie ale unor muzici prezente în programul concertului.

Piesa conţine astfel o structură definitivată – cea electronică, o altă variabilă la nivelul

interpretării şi o a treia mereu diferită, dependentă de piesele afişate în concertul respectiv şi de

asemenea, de viziunea solistului asupra acestora.

În acest fel, ”Un interviu şi trei comentarii” facilitează şi pune în valoare personalitatea

solistului, articulând în acelaşi timp o punte între diferitele momente ale unei seri muzicale.

Maia Ciobanu – caracterizări critice

”Printre tinerii compozitori, Maia Ciobanu, care în lucrările de început investigase

diferite tipuri de transformaţionalism, diferire metode experimentale, se află prin cele mai

recente lucrări într-o ”perioadă a pentatoniei”, atrasă probabil şi de interferenţa muzică – poezie

– mimă care există în antichitatea chineză, interferenţă ce o apropie de procupările pentru muzica

125

de balet, pentru sincretismul artelor (un studiu muzicologic de amploare al autoarei are drept

subiect ritmul muzical şi ritmul mişcării). Încercarea de a apropia sunetele cât mai mult de

inflexiunile limbii vorbite şi în acelaşi timp de dans, dorinţa de a realiza acel ”ciment sonor” care

include şi reprezentarea sa vizuală, mima, au îndemnat-o să folosească pentatonia în cele Trei

sculpturi pentru cvartet de coarde....

Această maximă esenţializare a expresiei, pe care înclin să o pun în seama căutării

ordinii arhetipale, a fost precedată la Maia Ciobanu de multiple şi felurite experienţe...”(Grete

Tartler: Melopoetica, Editura Eminescu, 1984)

”În ceea ce priveşte Cvartetul Trei sculpturi de Maia Ciobanu, el se remarcă în primul

rând printr-o prospeţime care m-a frapat cel mai mult. Dacă în prima parte, inspirată din

”Cuminţenia pamântului” a lui Brâncuşi, o oarecare rigiditate ritmică devenea antagonică faţă de

pornirea compozitoarei spre o anumită libertate a expresiei – ceea ce m-a convins mai puţin – în

schimb următoarele două mişcări (Himera şi Muza adormită) m-au încântat tocmai prin

spontaneitate. Dacă aş fi auzit aceste fragmente fără să ştiu cui aparţin, cu siguranţă aş fi putut

spune: compozitorul trebuie neapărat să fie un tânăr. Deci, iată o dovadă de autenticitate, pe care

o preţuiesc foarte mult. ” (Aurel Stroe: Profesionalism şi dăruire – Contemporanul, 6 aprilie

1984)

”Da suonare” (1976) pentru pian de Maia Ciobanu este o piesă într-o singură parte, ce

porneşte de la o suprafaţă sonoră cu note rapide, egale, în curgerea căreia se sculptează unele

reliefuri motivice evoluând gradat – aşa cum ne spune autoarea – de la un bitonalism, la o

muzică total cromatică. E numai prima fază a compoziţiei, pentru că în partea mediană notele

capătă valori inegale, discursul e polifonic şi continuă să se rarefieze, ajungînd la acorduri de

diverse valori lungi, în poziţii registrale variate, până când fluxul sonor devine aproape static şi

se opreşte. Gândirea e modală, fără rigori ce încorsetează. Schema lucrării, expusă lapidar, a mai

fost folosită de compozitori şi ea stârneşte adesesa un ecou viu în sensibilitatea ascultătorului, în

psihologia lui.

Maia Ciobanu este sensibilă şi foarte muzicală; bună pianistă, ea cântă cu dezinvoltură la

acest instrument, dar cel mai important este că simte bine ”clapele pianului” şi lucrul apare clar

mai ales în partea de la începutul piesei, foarte grea şi din pricina evoluţiei muzicale capricios-

asimetrice a celor două mâini. O afirmaţie a autoarei e de asemenea de reţinut şi de apreciat: ea

126

doreşte o piesă ”fără efecte speciale” şi a scris piesa ”Da suonare” din ”simpla bucurie de a face

muzică şi – poate – de a o împărtăşi şi altora. ”

Noi ştim ce greu e să scri azi pentru pian, după ”Structurile” şi ”Sonata a III-a” de

Boulez, după ”Catalogue d‟oiseaux” de Mesiaen, sau după ”pianele preparate” ale lui John

Cage.....

Este reconfortant să afli că o tînără pianistă vrea să cânte ...la pian, la acest speldid

instrument, perfecţionat cu perseverenţă de om, de-a lungul secolelor. E ceea ce a făcut, cu multă

delicateţe şi bun gust, Maia Ciobanu, în compoziţia sa ”Da suonare”. În plus, avînd şi privilegiul

de a cunoaşte şi unele lucrări vocal simfonice ale autoarei, pot afirma că ne găsim în faţa unui

talent care are ceva să ne spună. ” (Theodor Grigoriu: Portrete de tineri compozitori – Muzica şi

nimbul poeziei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986)

”M-am bucurat să descopăr, printre ultimele partituri ivite prin grija Editurii Muzicale,

lucrarea Maiei Ciobanu intitulată ”Trei sculpturi pentru cvartet de coarde” (1981). Fiindcă, prin

această apariţie, intră în circuitul valorilor omologate prin tipar (viaţa de concert a lansat, acum

câţiva ani, această compoziţie) una din reuşitele majore – dedicate cvartetului – ale tinerei

generaţii. Regăsesc, potenţate superior – în paginile Sculpturilor Maiei Ciobanu (inspirate de

binecunoscutele opuri brâncuşiene “Cuminţenia pămîntului”, “Himera”, “Muza adormită”) –

însuşirile pe care, de mai mulţi ani, le admir în muzica sa; gestul direct expresiv, claritatea

structurilor, datorată intuiţiei, dar şi rigorii calculului (într-o mai mare măsură decât este dispusă

să admită compozitoarea – reflex, poate, al cochetăriei feminine ), armonia fără greş a

distribuirilor timbrale. Maia Ciobanu are, cred, repulsie instinctivă faţă de tot ceea ce violează

legile amabile şi civilizate ale discreţiei manifestărilor artistului în mediul înconjurător şi, ca

urmare, nu-şi doreşte decât influenţarea exclusiv prin faptul creativ a raporturilor umane pe plan

spiritual.

Consecinţa estetică a acestei atitudini de nobleţe intelectuală este o muzică fără surplusuri

intenţionând fascinarea căutătorilor de ”senzaţii tari în obiectele artei contemporane, însă

ancorată cu temeinicie în tehnologia de adncire a modernităţii.” (Fred Popovici: Planetă de

compozitor (Contemporanul, 22 aprilie 1988)

”Cvartetul de coarde ”Trei sculpturi” de Maia Ciobanu înseamnă un fruct îndelung

pârguit în creaţia autoarei, un punct înalt, de unde terasele creaţiei sale îşi lămuresc, cu vigoare,

127

un travaliu ordonator îndrăzneţ. ” (Fred Popovici: Imaginea pe care o lăsăm viitorului –

Contemporanul, 1 aprilie 1988)

”Spirit efervescent, artistă impulsionată de energii şi nelinişti creatoare, formată ca

discipolă a compozitoarei Myriam Marbe, Maia Ciobanu s-a specializat peste hotare şi s-a

afirmat cu lucrări direcţionate deasemeni spre nou, spre original în gândire şi elaborare. Dedicat

ansamblului ”Partita Radicale”, opus-ul intitulat ”Ştii tu episodul în care…” este o ingenioasă

commedia dell‟arte plăsmuită muzical şi scenic, în care teatrul instrumental îşi dezvăluie

surprinzătoare forţe de-alungul a patru episoade parţial ştiute, parţial realizate spontan de către

protagonişti, cu şi fără mască. Elemente muzicale de amplu registru (de la eufonie la tensiuni

armonice), elemente de costumaţie, atitudini deliberat banale sau profound insolite configurează

în sincretismul cu muzica un discurs şocant, cuceritor prin vervă, ironie şi umor.” (Vasile

Tomescu: Elaborare şi concretizare (Actualitatea muzicală nr. 175 II/iunie 1997).

”Lipsa comunicării, simptomatică pentru acest sfârşit de mileniu s-a reflectat nu numai la

nivel strict administrative, ci şi în substanţa componistică a majorităţii lucrărilor prezentate.

Irinel Anghel (Rinocerii), Maia Ciobanu (”Ştii tu episodul în care…”)…şi-au conceput piesele

menţionate pornind de la câteva dintre ipostazele frecvente ale noncomunicării, “agresiunea

maselor asupra individualităţii” (Irinel Anghel);

“dezorganizarea unui grup”, ca şi standardizarea relaţiilor interumane (Maia Ciobanu);

“paralelismul unor straturi sonore apparent ireconciliabile” (Liviu Dănceanu)…” (Despina

Petecel Theodoru: Săptămîna Internaţională a Muzicii Noi (Cotidianul, 9 mai 1997).

”Într-o categorie oarecum estetizantă sau himerică aş include Concertul pentru vioară şi

orchestră de Maia Ciobanu (inspirat de tabloul Măr în floare de Mondrian)...

Maia Ciobanu îşi ”centrează ” lucrarea asupra viorii – ”personaj adolescentin, marcat de

lirism şi fragilitate”. Instrumentul îi oferă autoarei şansa de a-şi continua sondarea memoriei

afective în speranţa descoperirii, în pliurile ei cele mai profunde, a arhetipului infans, matrice a

evoluţiei ulterioare a individului. Ca şi în alte lucrări ale sale, Maia Ciobanu optează aici pentru

pentru simplitatea maximă, adică pentru melodie şi ritm, pentru graţia şi delicateţea

instrumentului solist – excepţional tratat din punct de vedere componistic.

Structura plurivariaţională a părţii I reuneşte secvenţe polifonice diafane, ca

florile de măr, cu altele, de dans popular – nu însă ale dansului în sine, ci ale unui dans

imortalizat de meşterii populari pe scoarţe sau chiar pe lemn. În partea a doua – ”monodie

128

acompaniată de un coral ” - , isonul e pigmentat cu murmur de păsări şi elanuri visătoare, iar în

finalul în ”formă de arc” se instalează ritmurile eterogene, susţinute iniţial de percuţie şi reduse

ulterior la tăcere de cadenţa aproape clasică a viorii. Motivele de joc re-apar aluziv, fragmentar,

pentru ca în final totul să capete transparenţă, ”lirism şi fragilitate”. Maia Ciobanu dă curs încă o

dată în plus tendinţei lăuntrice de confesiune – aspect foarte precis surprins de interpretarea

violonistului elveţian Juhani Palola şi de Orchestra Naţională Radio sub bagheta maestrului

Corneliu Dumbrăveanu”. (Despina Petecel Theodoru: SIMN sau arta secolului XX ca

hiperrealitate – Muzica nr.3/2000)

”Tăcere cu variaţiuni de Maia Ciobanu, propunînd o serie de semnificaţii ale tăcerii, a

căror confruntare construieşte un adevărat dialog între epoci şi stiluri”. (Arzoiu, Ruxandra:

Săptămîna internaţională a muzicii noi – Creatori, solişti, formaţii din toată lumea – la

Bucureşti (România liberă – iulie 2001).

”O viziune de asemenea romantică (chiar dacă altfel exprimată) răzbate şi din ”Tăcere”

cu variaţiuni de Maia Ciobanu. Autoarea şi-a propus modificarea percepţiei asupra conceptului

de variaţiune, precum şi a celui de tăcere în muzică (dar diferit contextualizat, în comparaţie cu

Octavian Nemescu). Plăsmuire a jocului dintre consonanţă şi disonanţă, dintre devenire şi simplă

potenţialitate, această lucrare este o meditaţie asupra existenţei sau non-existenţei sonore.

Gânduri sonore disparate se compun, se descompun şi se recompun, prin fulguraţii proprii

procesului memoriei; apariţii…dispariţii, într-o procesualitate lentă şi destul de extinsă.”

(Secară, Constantin: Ansamblul Archeus, Muzica, nr.3/2001)

”Pe parcursul ultimilor 25 de ani, Maia Ciobanu a fost receptivă la multiple sugestii extra

– muzicale: a colaborat bunăoară în spectacole coregrafice şi a transpus în imagini muzicale

sculpturi (de Brâncuşi) sau picturi (de Mondrian, v. Concertul de vioară din 1980). A explorat

ideea jurnalului muzical (în simfonie sau în muzica electronică), dar şi a teatrului instrumental

experimental (destinat formaţiei germane Partita Radicale). rezultă un univers eclectic, din care

nu lipsesc tehnici de scriitură precum combinaţii între modal (pentatonie) şi armonicele

sunetului, desfacerea din unison în constelaţii armonice, polifonice, eterofonice, şi mici colaje

sau citate, cu sensuri fie suprarealiste, fie postmoderne.” (Valentina Sanda- Dediu: Muzica

românească între 1944 – 2000 Bucharest, Editura Muzicală – 2002)

”Maia Ciobanu‟s Ostinato II, scored for clarinet, trombone, piano and percussion is the

most lyrical essay on the recording and it sits midway between the extroverted qualities of the

129

Terenyi and the introverted nature of Fred Popovici. The chief protagonist of the work is the

trombone (admirable played by Cătălin Bucerzan) and Ms Ciobanu allows it to weave around the

other instruments in moments of engagement and separation. The ostinato manoeuvre gives the

piece a solid structural grounding, but the composer has made sure that it does not take the shape

of an ongoing technical exercise.” (Crotty, Joel: Not - so - easy pieces - ”Vivid – Romania

through international eyes”, nr. 32, march 2001)

”...Maia Ciobanu, această prezenţă pe cât de dinamică, de neliniştită, pe atât de

consistentă a componisticii zilelor noastre; cele cinci decenii i-au adus compozitoarei experienţa

unei creaţii orientate prioritar spre relevarea a ceea ce putem considera a defini un Sens, a stabili

o Comunicare. Creaţia Maiei Ciobanu se înscrie într-o orientare postmodernă actuală, orientare

clarificată inclusiv în paginile tezei domniei sale de doctorat susţinute în domeniul muzicologiei,

lucrare ce îşi propune a stabili relaţia dintre sunet şi mişcare, de asemenea rolul textului muzical

în spectacolul coregrafic. A fost distinsă cu Premiul Academiei Române în anul 1998, cu Premiul

Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor în anul imediat următor. Consideraţiile de ordin estetic

ale domniei sale sunt expuse în cadrul unor conferinţe susţine la Academia de muzică din

Goeteborg – Suedia, la Academia de muzică din Koeln – Wuppertal, la Colegiul Mariaberg din

Rorschach, la Universitatea din St. Gallen – Elveţia.” (Dumitru Avakian: Muzică şi poezie

contemporană în Aula Palatului Cantacuzino – Romănia liberă, 19 noiembrie 2003).

”Maia Ciobanu ne oferă o atmosferă improvizatorică ce are ca fundal o bandă magnetică

continuă, dar care nu influenţează în mare parte evoluţia solistului. Avînd o derulare liberă, piesa

se constituie ca o cvasicadenţă în care solistul îşi poate desfăşura valenţele interpretative în

virtutea unui ground generos peste care se vor derula evenimente sonore neaşteptate (solistul va

cânta la un moment dat şi la pian). Menţionăm în cadrul acestei piese cadenza unu, care este o

”improvizaţie cu bătăi pe peretele cel mai apropiat, alternanţe în folosirea instrumentelor

accesibile aşazate pe jos”, şi de asemenea cadenza doi”improvizaţie cu lovituri pe podea, pe corp

(braţe, picior, şold)”. Ulterior, cele două cadenţe se vor suprapune diminuînd discursul muzical

înspre o stingere treptată pe care solistul o va realiza cu rafinament.” (Ionel Pop: Caietul –

program al Concertului Ansamblului de percuţie din Cluj)

130

”De o deosebită expresivitate coloristică instrumentul solist pe ”fluxul narativ” al

corzilor în Concertul pentru clarinet şi orchestră de coarde al Maiei Ciobanu, scris în 2004 la

cererea şi dedicat solistului australian.” (Eugen Todea: Fără parteneri media – Actualitatea

muzicală nr.6 iunie 2004).

”Alegând compoziţiile lui Daniel Teruggi (Instants d‟hivers), Minami Hiroaki (Simfonia

electronică nr.4), Corneliu Dan Georgescu (Equilibrium I şi II) şi Corneliu Cezar (Aum) în

funcţie de înrudirea spirituală cu propriile sale (trei) creaţii pentru mediu electronic, Maia

Ciobanu a oferit un suport sonor extrem de generos (abil pus în valoare de către regia de sunet a

lui Florin Cazan) pentru coregrafia Andreei Căpitănescu, proiecţiile video ale lui Lucian Năstase

şi scenografia lui Petre Staicu. Evoluţia unui grup de dansatori (Iulia Weiss, Mihaela Dancs,

Andreea Căpitănescu şi Florin Flueraş) cărora li se alătură (în cea de-a doua Muzică alternativă a

Maiei Ciobanu) pianistul Andrei Tănăsescu şi actorul Florin Roşu (rostind câteva dintre

profundele şi sensibilele versuri ale lui Tudor Mihai Cazan, ce marchează de altfel – proiectate

pe fundal – întreaga reprezentaţie) conferă întregii desfăşurări diversitate şi organicitate, coerenţă

şi consistenţă, îndreptăţindu-mă să sugerez (pentru eventualele viitoare reprezentaţii ale acestei

montări ce poate ridica pretenţii la o existenţă mai puţin efemeră) schimbarea titlului din

Alternative în…Simultane” (Luminiţa Vartolomei: Simultaneitate – Actualitatea muzicală nr.7,8

/ 2005)

”…remarcabile creaţii muzicale – semnate DanielTeruggi, Maia Ciobanu, Minami

Hiroaki, Corneliu Dan Georgescu, Cornel Cezar …graţie unui foarte complex transplant

spectacular s-a demonstrat că nu e erezie utilizarea electronicii în structurarea muzicii noastre

noi. Ba, chiar artei sunetelor i-a sporit considerabil capacitatea de exprimare şi – ”ipso facto” –

posibilitatea receptării (în condiţiile melomaniei evoluată la rândul ei)…Oare muzicile să fi

determinat şi modulat componentele care au conferit unui posibil concert calitatea de captivant

spectacol audio – video ? sau inventivitatea latentă a creatorilor componentelor s-a servit ”in

actu” de sugestiile muzicii spre a-şi etala cât mai convingător virtuţiile artei interpretative într-o

sinteză judicious elaborată ?

Oricum, este de presupus că optându-se pentru asemenea prezentare a muzicii

contemporane nouă – reticenţele cunoscute ale publicului îşi pierd justificările şi motivaţiile,

aclimatizându-se salutar aderenţa prin totală participare. Cred că prin asemenea spectacole,

131

accesibilitatea pe superioare trepte ale spiritualităţii poate marca un punct decisiv. Atenţie, însă:

ALTERNATIVELE nu generează euforia delectărilor relaxante; incită la personale meditaţii

asupra condiţiei omului dilematic pendulând în căutarea şi apropierea stabilităţii şi vitalului

echilibru într-o lume evoluând în accelerat (şi chiar bulversant) transformism al secolului – cel

puţin XXI.” (Augustin Sandu: Sincretism la pătrat – Actualitatea nr.8/2005)

”Un spectacol – eveniment, manifestare multimedia a interrelaţiilor conexe tuturor

disciplinelor artistice…neconvenţionalul demers artistic coordonat de compozitoarea Maia

Ciobanu constituie, în fapt, o reflectare sui generis a lumii contemporane în noi înşine, subtilă

proiecţie a realităţii cotidiene în interiorul fiinţei. Spectacolul muzical-poetic agrementat cu

imagini video (autor: Lucian Năstase), în regia muzicală a Maiei Ciobanu (regie de sunet: ing.

T.F. Cazan) este o realizare vizuală de o complexitate aparte şi o maximă acuitate sensibilă.

Proiectul unicat înglobează – într-un acelaşi cadru temporal – gesturi artistice din perimetrul

muzicii clasice (Prologul şi Epilogul desfăşurate în foaier, ce se suprapun venirii şi, respective,

plecării publicului din ambientul sălii de spectacol) şi contemporane (care se derulează pe scena

propriu-zisă, utilizând fondul muzical al unor creaţii semnate de Daniel Teruggi, Minami

Hiroaki, Corneliu Dan Georgescu, Corneliu Cezar şi Maia Ciobanu) sub semnul unor inserturi

poetice de atmosferă realizate de Tudor Mihai Cazan (Glorie şi sex, Intelectual, Vraişte).

Conlucrarea – la nivel sonor şi vizual – dintre improvizaţie, imaginea proiectată şi forţa

cuvântului (gând scris, gând mimat, vorbit, într-un crescendo de atitudini) sugerează, de fapt,

înseşi discuţiile şi frământările tipice construirii actului spectacular, sub forma unui scenariu de

tip ”work in progress”. Alternând stilul continuitist (de tip evolutiv – Maia Ciobanu) şi cel

contemplative (Corneliu Dan Georgescu, Cornel Cezar) cu discursuri mixte (Daniel Teruggi,

Minami Hiroaki) fluxul muzical pe care se grefează conotaţiile gestului coregrafic şi ale

proiecţiilor video subliniază – în subsidiar – ideea de bază a scenariului: idealul liberei

inrerrelaţionări personale la nivel fizic şi spiritul, stare naturală a Umanului prea adesea

încorsetat într-un univers al Aparenţei, univers sufocat de tendinţa imprimată către autoizolare.

Un spectacol emoţionant şi actual, oglindă vie, penetrantă, a ”umbrelor” din noi…” (Loredana

Baltazar: Alternative… (Muzica nr.3/ 2005)

”De o surprinzătoare şi plăcută audiţie ni se prezintă lucrările concertante pentru pian

solo sau pentru pian şi bandă magnetică de Maia Ciobanu. Desprinsă total de realitatea palpabilă,

muzica ei ne conduce pe un tărîm oniric unde structura <fluviu> a unor dezvoltări continue ne

132

antrenează mai departe, mereu mai departe, în alte peisaje sub alte reflectări de lumini, de <ape>

spre ocean, într-un flux continuu. O nouă optică asupra esteticii muzicale utilizează tehnici

diversificate, aparţinând structurilor arhaice, modalismului, spectralismului, <noii consonanţe>.

Diferite niveluri temporale se suprapun şi se resintetizează într-o nouă coerenţă, un alt sens şi o

imagine artistică personală în cadrul curentului postmodern. Tehnica pianistică a pieselor sale

este de un înalt grad de dificultate. În lucrarea ”Da suonare”, de exemplu, este de necrezut cât de

dificilă poate fi o partitură scrisă la două voci, în două moduri suprapuse, cu accidenţi ce

acţionează numai în dreptul notei pe care o preced, în mişcare uniformă şi simultană, dar rapidă...

Concertul pentru pian şi bandă de magnetofon (1990) de Maia Ciobanu, romantic în

esenţă şi desfăşurare, păstrează cele trei părţi ale concertului clasic, forma de sonată dilatându-se

astfel: expoziţia în partea I-a, dezvoltarea şi repriza în partea a III-a, în timp ce partea a II-a este

o Temă cu variaţiuni. Dialogul solist – orchestră este înlocuit de dialogul solist – bandă de

magnetofon, personajul <pianistic> îşi susţine punctul de vedere pasional, retoric, în opoziţie cu

comentariile distorsionate replicate de banda de magnetofon, conflictul rămânând neelucidat

până în finalul lucrării.” (Ştefănescu Barnea, Georgeta: Spre ethosul românesc prin creaţiile

pentru pian de ieri şi de azi, Editura Fundaţiei România de mâine, Bucureşti, 2007)

“Ca o culminaţie, “aventura” solistică din Concertul pentru percuţie şi bandă al Maiei

Ciobanu se poate traduce, ca gest teatral – aşa cum a făcut-o, la limita unui extrem de dificil

exerciţiu de virtuozitate instrumentală, şi percuţionistul Doru Roman – în expresia paroxistică a

unor asemenea căutări, generată de interferenţa, cu finalitate morfogenetică, dintre cele două

tipologii-atitudini sonore: sursa instrumentală şi mediul electronic. Simbioza planurilor

temporale, la nivel particular-uman şi cosmic, pune în ecuaţie, de fapt, antinomiile dintre efemer

şi veşnic, dintre starea tensionată şi meta-perspectiva de Dincolo de timp, demonstrând

precaritatea individualităţii în raport cu perenitatea Adevărului integrator, însuşi rezultatul

revelatoriu al autocunoaşterii.” (Loredana Baltazar, 29 mai 2007 - SĂPTĂMÂNA MUZICII

CONTEMPORANE, ediţia a 17-a – Bucureşti – Efecte CONTRASTANTE – cronica muzicală

on-line CIMe 2007)

“Contrastele apropiate de Maia Ciobanu atestă tendinţele de situare a comunicării într-un

plan metamuzical”. (Avakian, Dumitru: Trio “Contraste”/Ansamblul “Hyperion”, “George

Enescu” Jurnal de festival nr.2 / 7 septembrie 2007)

133

“Un deosebit succes au repurtat (după părerea mea) mai ales două compozitoare: Irinel

Anghel cu “La belle indifference”, o lucrare ultrarepetitivă…şi Maia Ciobanu, a cărei primă

audiţie absolută Trio nr. 273 op. 2 Contraste apropiate a stârnit unanim entuziasm. Numerotarea

trio-ului se referă nu la opusurile Maiei Ciobanu, care nu este o autoare prolixă, ba chiar

dimpotrivă; e vorba de gradele Kelvin, punctul de topire a gheţii pe o scală unde poate fi găsit

zero absolute (calculate de William Thomson ca fiind – 273 grade Celsius). Scara Kelvin e

deseori folosită şi pentru măsurarea temperaturii culorilor, a surselor de lumină. Ce a vrut Maia

Ciobanu să sugereze folosind acest titlu? Că entităţile folosite într-o operă de artă pot ajunge (ca

şi viaţa omului, de altfel, fie-mi iertată banalitatea comparaţiei) la acel zero absolut al

dezagregări; după care urmează însă recompunerea structurilor, o altă lume creată din neant

(totuşi, un neant pozitiv, deoarece transformaţional). Fărâmiţarea, distrugerea pe care o

sugerează muzica Maiei Ciobanu se recompune în noi structuri, şi aici are poate un rol de jucat

suflul pozitiv al ”zonei Beethoven” (sugerată printr-un citat din Sonata Waldstein). Beethoven,

optimistul prevestind întotdeauna victoria (a repurtat-o şi asupra propriilor suferinţe) aruncă

lumina sa asupra unui nou început.” (Grete Tartler: De ce ne plac compozitorii români (România

literară nr. 36/14 septembrie 2007)

“Maia Ciobanu – personalitate de anvergură a muzicii contemporane româneşti, ce

excelează în procedee complexe, originale de plurimixare în diferite planuri compoziţionale, s-a

remarcat în program prin semnificativul “Concert pentru pian şi bandă magnetică”, în

interpretarea Ilincăi Dumitrescu.” (Carmen Popa: Eternul feminin pur şi simplu (Actualitatea

Muzicală nr. 7 iulie 2007)

”La penultima pieza, Nr. 273,16 – Intersections (Maia Ciobanu) para saxofones, viola,

cinta y electronica, presento un aspecto novedoso en cuanto a su rotundidad y profundidad

cavernosa, de miedos inconfensables y fantasmas del pasado. En realidad, es una obra deudora

de ciertos lenguajes descriptivos. Termino el concierto del mismo modo que empezo: una obra

directa, de tonos ocrres y atarceres cubiertos de polvo de arena.” (J.J.G. Roy: Maestria y

perfeccion - Levante, 27 octombrie 2007)

”Ca o culminaţie, “aventura” solistică din Concertul pentru percuţie şi bandă al Maiei

Ciobanu se poate traduce, ca gest teatral – aşa cum a făcut-o, la limita unui extrem de dificil

exerciţiu de virtuozitate instrumentală, şi percuţionistul Doru Roman – în expresia paroxistică a

unor asemenea căutări, generată de interferenţa, cu finalitate morfogenetică, dintre cele două

134

tipologii-atitudini sonore: sursa instrumentală şi mediul electronic. Simbioza planurilor

temporale, la nivel particular-uman şi cosmic, pune în ecuaţie, de fapt, antinomiile dintre efemer

şi veşnic, dintre starea tensionată şi meta-perspectiva de Dincolo de timp, demonstrând

precaritatea individualităţii în raport cu perenitatea Adevărului integrator, însuşi rezultatul

revelatoriu al autocunoaşterii.” (Loredana Baltazar: Efecte CONTRASTante – Muzica nr.

3/2007, pg.134)

“Am ascultat apoi în primă audiţie absolută Jurnal 2008 pentru cvartet de coarde de

Maia Ciobanu, tonurile grave, meditative fiind predominante, punctate de “zboruri”, efecte

instrumentale sau foşnet de hârtie menite să completeze o atmosferă introspectivă.”

(Anca Florea: De la Game la concerte Actualitatea muzicală nr.6 / 2008, pg. 9)

“Atrasă de titlul incitant al lucrării Maiei Ciobanu, am descins, într-o după- amiază de

primăvară, în studioul de concerte “Mihail Jora”, pentru a fi martora primei audiţii absolute a

Simfoniei a II-a…dinspre Enescu. În contextul unui program de orientare – prin excelenţă –

impresionistă (Rapsodia pentru saxofon şi orchestră şi Iberia de Debussy, alături de Tablourile

din Provence ale lui Paul Maurice), Simfonia…dinspre Enescu a propus Orchestrei Naţionale

Radio – condusă de deosebit de talentatul mânuitor al baghetei Tiberiu Soare – alternativa unei

viziuni componistice metastilistice, de o rezonanţă expresivă specială. “Provocarea” de a dedica

inegalabilei personalităţi enesciene o lucrare orchestrală proprie a impulsionat-o pe Maia

Ciobanu să realizeze un demers simfonic – la rândul său – sintetic, întruchipând acea “reverenţă

în faţa memoriei lui Enescu” a fiecăruia dintre noi.” În fapt, această “reverenţă” – în opinia

compozitoarei – se constituie într-o portretizare fonică a destinului generic al Artistului,

contextuat într-un oarecare timp şi spaţiu.

Construcţia Simfoniei a II-a…dinspre Enescu se bazează pe câteva paradigme importante

ale gândirii enesciene, pornind de la amprenta timbrală a viorii asociate lirismului, continuând cu

citatul folcloric ca imagine de esenţă a satului românesc, apoi cu prezenţa arhetipului Major-

minor (suprapuneri / alternanţe de terţe mari şi terţe mici) şi, ca un corolar, cu supremaţia

Individualului reprezentat de ideea melodiei libere, imprevizibile – o dominantă a concepţiei

enesciene, ca expresie evidentă a specificului românesc. Deosebit de sugestiv, finalul – cu sens

protestatar, rezultat al crizei de comunicare şi înţelegere resimţite extrem de acut în

contemporaneitate – concluzionează dramatic un discurs ce, dincolo de iradierea unui subtil

parfum enescian, respiră firesc, coroborând, contrastant, scriitura misurato şi improvizaţia,

135

scările diatonice şi cele cromatice, sunetul şi zgomotul, maniera giusto şi cea rubato, evolutivul

şi non-evolutivul.

Instrumentiştii ”părăsesc” muzica, începând să citească pe rând ziarul, coalizându-se

debusolant întru non-artă, efect deprimant al cotidianului expus ca unică alternativă a unui

ameninţător proces de ”sterilizare” interioară care ne guvernează din ce în ce mai mult existenţa.

Poate nu cu valenţe premonitorii, ci doar în dorinţa de a ne “trezi” dintr-un somn al raţiunii prea

des acceptat, cu seninătate.” (Loredana Baltazar: Perspective enesciene)

“A treia oprire, Passing... în Sala Scoarţelor din colecţia de obiecte rare donate de către

cărturarul şi omul de teatru Dan Nasta a debutat cu piesa Maiei Ciobanu Just passing through... –

o primă audiţie absolută ce a inclus şi poemul Noapte al fiului său Tudor Mihai Cazan rostit

impresionant de către foarte tânărul şi talentatul actor Bogdan Nechifor. Piesa a coincis şi cu

prima apariţie în festival a inegalabilului saxofonist francez Daniel Kientzy în compania

violonistei Cornelia Bronzetti, a clarinetistului Emil Vişenescu şi a pianistului Andrei Tănăsescu.

Maia Ciobanu şi-a “înrămat” compoziţia în aerul genuin al Pastoralei beethoveniene, ca un scut

protector luminos, iar interpreţii au urmat-o înlăuntrul trăirilor sale, transpunându-se în suişurile

şi coborâşurile fiinţei, când sechestrată “în casa pătrată”, dintr-o “cameră încuiată”, când

eliberată “în noaptea opacă” sau cuprinsă “de râs şi o viaţă, zâmbet şi lacrimi”, ca în versurile lui

Tudor Cazan.” (Petecel-Theodoru, Despina: SIMN 2010 – motiv de reflecţie asupra artei

secolelor XX-XXI: “iconoclasm” sau “cultură a jocului”? (Muzica nr.3/2010, pg.12-13)

”Nici muzica electronică nu a lipsit din evantaiul genurilor şi formelor înmănunchiate

judicios şi cu grijă în Decada muzicii româneşti. Concertul din 7 noiembrie, găzduit de Aula

Palatului Cantacuzino a echivalat cu o adevărată explozie de fantezie, spirit ludic, dar şi de

profunzimi ideatice neliniştitoare, potenţînd, în acte de maximă extrovertire expresivă condiţia

dintotdeauna duală – tragic/sublimă – a fiinţei. Voi insista de aceea asupra fiecărei partituri....

Consecventă cu sine, Maia Ciobanu a lansat, prin intermediul mediului electronic, un

prim...Manifest elitist - ”reacţie împotriva unei stări de fapt: campania anti-elitistă dusă de mass

media” - dublat de un excepţional mixaj de imagini în care pietrişul, frunzele moarte, copacii, un

cap de băiat cu ochii larg deschişi, cuvintele gândite şi plămădite de regretatul fiul al

compozitoarei, poetul Tudor Mihai Cazan, facsimile ale câtorva partituri româneşti şi

universale, desene stranii, formate din linii drepte sau punctate, repetitive, se-nlănţuie generând

structuri sincretice, polisemantice, sugerând că superioritatea spiritului nu constă în aroganţă,

136

emfază, ostentaţie, ci mai degrabă în simplitatea adesea umilă, nesofisticată, dar cu atât mai

puternică şi mai convingătoare, mai penetrantă.

Maia Ciobanu experimentează – ca în multe dintre creaţiile sale – trăiri divergente,

contradintorii, folosind integral arsenalul instrumentelor unei orchestre, trecând de la lamento-uri

sfâşietoare, la transfigurări paradisiace şi sfârşind prin a decreta ferm ca ”elita este o stare de

spiri” (Despina Petecel Theodoru: Decada muzicii româneşti 1-10 noiembrie 2010 (Muzica nr.

4/2010)”De o mare frumuseţe inerioară această nouă compoziţie de Maia Ciobanu (Jurnal 2008

pentru cvartet de coarde – n.n.). Cu totul excepţională. Am ascultat-o încântat, nu ca un

muzician, ci ca un poet, un meloman. M-ar bucura un CD cu o înregistrare, tocmai pentru a-mi

desăvârşi impresiile. Încă o dată, avem mari compozitori în ţara lui Enescu! Ştim să slujim

muzica altora, de la Monteverdi la Shostakovich, dar uităm de tezaurele noastre fabuloase.”

(Şerban Codrin: Nr. 14 Plus Minus Contemporary Music Journal nr. 27/25 martie 20110

137

2.7 Adrian Pop - Ţiituri” pentru violoncel şi vioară

Data şi locul naşterii: 10 septembrie 1951, Cluj-Napoca

Studii:

o Liceu teoretic, secţia reală; examen de bacalaureat 1970 (media 9,83)

o Studii muzicale generale private (teorie, solfegii, armonie) cu prof. Dorin Pop

o Studii instrumentale private : violoncel cu prof. Petre Baciu şi Andras Markos

pian cu prof. Voichiţa Câmpan şi Graziela Georgia

Studii universitare: Academia de Muzică « Gh. Dima » Cluj

Studii principale - compoziţie, 1970-1975, prof. Sigismund Toduţă şi Cornel Ţăranu

studii secundare - folclor, prof. Traian Mîrza

- dirijat cor, prof. Dorin Pop

- dirijat orchestră, prof. Emil Simon

specializare compoziţie (echivalent masterat), 1975-1976, Cluj, prof. Cornel Ţăranu

examen de stat compoziţie, 1975 (nota 10; media generală a anilor de studiu 10)

examen specializare compoziţie (echivalent master), 1976 (nota 10)

Alte specializări, documentări, cursuri în ţară şi în străinătate :

- Cursuri de vară, Vacanţele muzicale Piatra Neamţ, 1972 şi 1973, prof. Ştefan Niculescu

- Seminar de muzică electronică, Bayreuth, Germania, 1974 si 1975, prof. Dieter Salbert

- Atelier de compoziţie, Burgas, Bulgaria, 1979, prof. Marin Goleminov (Bulgaria),

Ton de Leeuw (Olanda), Andrei Eshpai (URSS)

- Cursuri de vară, Vacanţele muzicale Piatra Neamţ, 1981, prof. Aurel Stroe

- Atelier de compoziţie, Amsterdam, Olanda, 1984 si 1988, prof. Ton de Leeuw (Olanda),

Joji Yuasa (Japonia), Robert Nketia (etnomuzicolog, Ghana)

- Bursă de documentare Italia, 1980, contacte cu prof. Roman Vlad

138

- Bursă de documentare Marea Britanie, 1985

- Schimb de experienţă în domeniul managementului artistic, Marea Britanie, 1993

Activitatea componistică

Lucrări simfonice, corale, muzică de cameră, live electronic, jazz, muzică de scenă.

Majoritatea lucrărilor se bucură de circulaţie în cadrul vieţii muzicale, fiind abordate de formaţii

muzicale şi interpreţi de prestigiu din ţară şi străinătate - dirijorii de orchestră Cristian Mandeal,

Horia Andreescu, Emil Simon, Ludovic Bacs, Michi Inoue (Japonia) Edward Tchiwjel (URSS),

Stefan Anton Reck (Germania), Camil Marinescu, Paul Mann (Marea Britanie); dirijorii de cor

Dorin Pop, Marin Constantin, Cornel Groza, Dan Mihai Goia, Florentin Mihăescu ; soliştii

Marin Cazacu, Remus Manoleanu, Bianca Manoleanu, Yi-Ping Lee (China), Giovanni Bria

(Elveţia), Hajnal Szekelyhidi (Ungaria), György Selmeczi (Ungaria); Cvartetul Transilvan

(România); ansambluri ca Orchestra Filarmonicii Naţionale « G.Enescu » Bucureşti,

Staatskappelle Dresden, Filarmonica de Stat « Transilvania » Cluj-Napoca, Orchestra Naţională

Radio Bucureşti, Orchestra simfonică din San Remo (Italia), Filarmonica din Szeged (Ungaria),

Corul de cameră « Madrigal » Corul de cameră « Cappella Transsylvanica », Corul Filarmonicii

de Stat « Transilvania » Cluj-Napoca, Corul Academic Radio Bucureşti, Corul Filarmonicii

Naţionale « G. Enescu » Bucureşti, Corul Filarmonicii « Moldova » Iaşi etc.

O serie de lucrări au fost interpretate în cadrul unor manifestări muzicale prestigioase, ca

de exemplu Festivalul Internaţional « George Enescu » Bucureşti (ediţiile 1978, 1991, 2000,

2003), Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi, Bucureşti (în toate ediţiile), Festivalul « Toamna

Muzicală Clujeană » (ediţile 1984 – 2004), Festivalul Muzicii Româneşti, Iaşi (ediţia 1979),

Aniversarea de 50 de ani a Filarmonicii de Stat « Oltenia » Craiova (1997), Zilele muzicale

tîrgu-mureşene (1998), Aniversarea Centrului Cultural German Cluj (1999), Festivalul coral de

la Karditsa, Grecia (1983, 1985), Festivalul de la Roodepoort, Africa de Sud (1985), Festival du

Pied, Die, Franţa (1992), Festivalul internaţional « Zilele muzicii noi » Chişinău,

Moldova(1993), Festivalul « Muzica nouă la Merlin », Budapesta (1996), Minifestivalul de

muzică românească noua « Ijsconcerten », Gent, Belgia (1997), Festival de Flaine, Franţa (1997),

Festivalul internaţional de muzică contemporană de la Varna (1999), Festivalul de la Saint-

Hubert, Belgia (2000), Festivalul internaţional « Liturgica » Ierusalim, (ediţia jubiliară 2000),

Llangolen International Musical Eistedfood, Marea Britanie (1999) Festivalul « Millenaris »

Budapesta (2001), Ciclul « Musica y teatro en los reales sitios », El Escorial, Spania (2003),

139

turneul “Goulash!” al violoncelistului Matt Haimovitz (SUA, Coasta de Vaest - Los Angeles,

Santa Barbara, Monterey, Eugene, Seattle – 2005 şi SUA/Canada - Boston, New York, Ottawa

and Montreal – 2006)

Activitatea ştiințifică

Lucrare de doctorat :

« Recviemul românesc » (2001) publicat 2005, Editura MediaMusica Cluj

Lucrări în curs de definitivare :

Stilistica creaţiei muzicale (suport de curs)

Premii şi diplome

Premiul I la Conferinţa naţională a Cercurilor ştiinţifice studenţeşti, ediţia a XI-a,

secţiunea folclor, Timişoara 1974 (muzicologie) cu studiul Forma constrânsă a ritmului

de copii

Premiul « Dinu Lipatti », Bucureşti 1975 (compoziţie) cu lucrarea Ostinati pentru pian şi

ansamblu de percuţie

Premiul I la Festivalul Naţional al Institutelor de Artă, Craiova 1975 (compoziţie) cu

lucrarea Concert pentru violoncel şi orchestră

Premiul I la Conferinţa naţională a Cercurilor ştiinţifice studenţeşti, ediţia a XIII-a

secţiunea folclor, Bucureşti 1976 (muzicologie) cu studiul Aşa-zisul cântec de pricină

Premiul Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti 1978 (compoziţie) cu lucrarea

Etos I pentru orchestrã

Premiul III la Concursul internaţional de compoziţie corală de la Tours, Franţa, 1978

cu ciclul Trei colinde laice pentru cor mixt, cuprinzând: Slobozî-ne gazdăn casă, Fată

dalbă de-mpăratu, Vine hulpe di la munte

Premiul Concursului internaţional de compoziţie corală de la Arezzo, Italia, 1979 cu

lucrarea Antico inverno pentru cor mixt (din ciclul Tre madrigali su versi di Salvatore

Quasimodo)

Premiul Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti 1980 (compoziţie) pentru

lucrarea Când spun partid pe versuri de N.Frunză, pentru cor mixt

140

Premiul I acordat în cadrul Festivalului Naţional « Cântarea României » (compoziţie),

1981, pentru lucrarea Când spun partid pe versuri de N.Frunză, pentru cor mixt

Premiul III şi Premiul oraşului Trento la Concursul internaţional de compoziţie corală de

la Trento, Italia, 1982 cu lucrarea Cara Agnese pentru cor de bărbaţi

Premiul I la Concursul International Eistedfodd de la Roodepoort, Africa de Sud, 1983

(compoziţie) cu lucrarea Trecu-mi-şi mai mărgu-şi pentru cor mixt (din ciclul

Colinde laice)

Premiul UTC pentru creaţia literar-artistică publicată, Bucureşti 1984, cu lucrarea

Etos I pentru orchestră, publicată la Editura Muzicală, Bucureşti

Menţiuni la Concursul internaţional de compoziţie corală de la Trento, Italia, 1984 cu

lucrările Pă dealu cu stînjenile pentru cor mixt (din ciclul Colinde laice), E dove vastu

bela Giulieta pentru cor de bărbaţi, Io sono stanco pentru cor de bărbaţi

Premiul I acordat în cadrul Festivalului Naţional « Cântarea României » (compoziţie),

1985, pentru lucrările Ţară (pe versuri de Lucian Balga), Pământ al trecerii mele (pe

versuri de Aurel Rău), Izvoare sub zăpezi (pe versuri de Adrian Popescu), toate lucrările

pentru cor mixt

Premiul I la Concursul internaţional de compoziţie de la Spittal, Austria, 1986 cu lucrarea

Rifugio d‟uccelli notturni pentru cor mixt (din ciclul Tre madrigali su versi di Salvatore

Quasimodo)

Premiul II la Concursul internaţional de compoziţie corală de la Trento, Italia, 1986 cu

lucrarea Vien qua, vien qua Bepina pentru cor de bărbaţi

Premiul I acordat în cadrul Festivalului Naţional « Cântarea României » (compoziţie),

1987, pentru lucrarea Patru miniaturi pentru orchestră de coarde

Premiul revistei « Tribuna » din Cluj pentru ansamblul creaţiei - 1988

Premiul Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti 1989 (compoziţie) pentru ciclul

Lieben (Iubiri) pe versuri de R.M.Rilke, pentru cor mixt

Premiul « George Enescu » al Academiei Române, Bucureşti 1996 (compoziţie) pentru

lucrarea Opt bagatele pentru cvartet de coarde participant în echipa de realizatori a

spectacolului Teatrului Naţional din Cluj-Napoca cu piesa Hamlet de W. Shakespeare,

regia Vlad Mugur, spectacol distins cu Premiul

UNITER (2002)

141

Premiul pentru compoziţie corală la Concursul de compoziţie corală din Las Palmas de

Gran Canaria, Spania, 2003 cu lucrarea La Caringa pentru cor mixt

Premiul Uniunii Compozitorilor din România, Bucureşti 2011 (compoziţie) pentru

lucrarea corală Vocile nopţii (Les voix de la nuit) pe versuri de A. Macedonski şi Alfred

de Musset, pentru cor dublu

Activitatea profesională şi experienţa didactică

- Profesor la Liceul de Artă Cluj-Napoca, 1976 (materii predate : armonie, contrapunct,

forme muzicale, istoria muzicii)

- Profesor la Şcoala Populară de Artă Cluj-Napoca, 1976-1982 (materii predate : istoria

muzicii, violoncel, violă, contrabas, muzică de cameră)

- Secretar muzical la Filarmonica de Stat Cluj-Napoca, 1983-1991

- Director al Filarmonicii de Stat « Transilvania » Cluj-Napoca, 1991-1995

- Cadru didactic asociat al Academiei de Muzică « Gh. Dima » Cluj-Napoca, 1977-1992

(materii predate : armonie, orchestraţie, citire de partituri)

- Conferenţiar universitar la Academia de Muzică « Gh. Dima » Cluj-Napoca din 1992

(materii predate : compoziţie, stilistică, armonie, contrapunct, forme şi analize muzicale,

sinteze muzicologice)

- Consultant artistic al Filarmonicii de Stat « Transilvania » Cluj-Napoca, 1995-2004

- Profesor universitar la Academia de Muzică « Gh. Dima » Cluj-Napoca din 2005(materii

predate : compoziţie, stilistică, armonie, contrapunct, forme şi analize muzicale,

improvizaţie în stilurile muzicale culte)

- Rector al la Academiei de Muzică « Gh. Dima » Cluj-Napoca 2008-2012

Activitate în domeniul organizării vieţii muzicale

- structurarea şi punerea în practică a programelor de stagiune ale Filarmonicii de Stat

„Transilvania” în perioada 1983 – 2004, activitate reflectată atât în conţinutul repertorial

constant orientat înspre îmbinarea armonioasă a reprezentării marilor şcoli şi epoci de

creaţie cu perspectiva orientărilor şi realizărilor de dată recentă, în special din creaţia

142

românească (cu evenimente proeminente prezentate în premieră mondială ca „Meşterul

Manole” de Sigismund Toduţă/1986, „Faust” de Wilhelm Berger/1987, „Capriciu

Romînesc” de George Enescu – finalizatde Cornel Ţăranu/1997, opera „Oedipe-Oreste”

de Cornel Ţăranu (2000 ş.a.) dar şi prime audiţii româneşti ale unor mari creatori din

viaţa muzicală internaţională („Simfonia a 2-a” de Michael Tippet/1991, Concert

simfonic-medalion Yannis Xenakis, în prezenţa autorului/1993, „Cele şapte porţi ale

Ierusalimului” de Krysztof Penderecky sub conducerea autorului/1998)

- director de program al Festivalului „Toamna Muzicală Clujeană” în perioada 1983-2004

- membru în Comitetul de organizare al Festivalului internaţional „George Enescu”,

Bucureşti, ediţia 1988

- colaborator la iniţierea şi programarea ediţiilor Festivalului Mozart – Cluj-Napoca, de la

prima ediţie din anul 1991 până în prezent

- colaborator la programarea ediţiilor Festivalului „Cluj Modern” de la prima ediţie din anul

1994 până în prezent

- director de program al primului Festival-concurs „Sigismund Toduţă”, Cluj-Napoca, 1998

- membru în jurii naţionale şi internaţionale:

- Concursul coral naţional „Gh. Dima”, Braşov, 1984

- Festivalul Naţional „Cântarea României”, ediţiile 1985, 1987 – competiţia

orchestrelor simfonice

- Concursul internaţional de compoziţie corală de la Arezzo, Italia, ediţia 1987

(preşedintele juriului – compozitorul Roman Vlad, Italia)

- Concursul internaţional de compoziţie corală de la Trento, Italia, ediţia 1988

(preşedintele juriului dirijorul Marcel Corneloup, Franţa)

- Concursul internaţional de pian de la Morcone, Italia, ediţia 1993 (preşedintele

juriului pianistul Aldo Ciccolini, Franţa)

- Concursul de interpretare „Mozart” pentru tinerii instrumentişti (în cadrul

Festivalului Mozart, Cluj-Napoca), 1996

- Preşedinte al secţiunii muzică de cameră a Concursului internaţional de interpretare

instrumentală de la San Bartolomeo, Italia, ediţia 1998

- Concursul de muzicologie „Mozart” pentru tinerii muzicologi (în cadrul Festivalului

Mozart, Cluj-Napoca), 2002

143

Societăţi ştiinţifice şi profesionale

- Membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România din 1977, membru în

Consiliul de conducere al Uniunii Compozitorilor din 1994

- Membru afiliat al GEMA (1986 – 2008)

- Membru fondator şi vice-preşedinte al Societăţii Române Mozart din 1991

- Membru în Consiliul Fundaţiei Sigismund Toduţă din 1996

***

Lista cronologică a lucrărilor muzicale ale lui Adrian Pop

1973 Cinci lieduri pe versuri de Pablo Neruda pentru voce, violoncel şi pian

1974 Sonata a tre pentru flaut, oboi, clavecin şi violoncel

Colinda soarelui pentru flaut, percuţie şi bandă magnetică

Imn studenţesc pentru cor mixt (Mircea Goga)

Vine hulpe de la munte (titlul iniţial Colindă de pricină) pentru cor mixt

(popular)

1975 Fată dalbă de-mpăratu pentru cor mixt (popular)

Slobozî-ne gazdă-n casă pentu cor mixt (popular)

Imnul Şepcilor Roşii pentru cor mixt Cornel Udrea)

Concert pentru violoncel şi orchestră

Monocromie pentru două flaute şi bandă magnetică

1976 Ostinati pentru pian şi ansamblu de percuţie

Tempi pentru contrabas solo

Două recitative lirice pentru voce şi pian (Lucian Blaga)

„Epitaf pentru Euridike”

„Cîntecul somnului”

Etos 1 pentru orchestră

Jurăm pentru cor de bărbaţi

Marş ostăşesc pentru cor de bărbaţi

Noi n-am pierit pentru cor mixt (Aurel Şorobetea)

144

1977 Decît la-mpărat cătană pentru cor mixt (popular)

Hora cătanelor pentru cor mixt (popular)

Şezătoare‟ ni-i deplin‟ pentru cor mixt (popular)

1978 Datorie pentru cor mixt (A. Dalergu)

Invenţiuni (versiunea 1) pentru flaut, percuţie, violoncel şi contrabas

Trecu-mi-şi mai mărgu-şi pentru cor mixt (popular)

Areal pentru ansamblu de jazz – chitară, pian, chitară bas, vioară, baterie,

percuţie

Suita de pe cîmpie pentru formaţie tradiţională (taraf)

Suita moţească pentru formaţie tradiţională (taraf)

1979 Antico inverno pentru cor mixt (Salvatore Quasimodo)

Cînd spun partid pentru cor mixt (Eugen Frunză)

Să lupţi mereu pentru cor mixt (A. Dalergu)

Solstiţiu pentru orchestră

1980 Duce-m-oi şi n-oi veni pentru cor mixt (popular)

La bădiţa su‟ părete pentru cor mixt (popular)

Patru miniaturi pentru orchestră de coarde

1981 Cîntec de pace pentru cor mixt (Corneliu Şerban)

Cîntec de patrie pentru cor mixt (Anghel Dumbrăveanu)

Hexagon pentru trei percuţionişti

Figuraţii pentru trompetă, corn şi trombon

Pă dealu cu stînjenile pentru cor mixt (popular)

Cine nu ne-a lăsa-n casă (versiunea 1) pentru cor mixt (popular)

Trouvères pentru cor mixt

„Pourquoi me bat mon mari” (anonymus)

„Quand je vois l‟aube du jour venire” (Gace Brulé)

„Quand je voie hiver retourner” (Colin Muset)

1982 Cara Agnese pentru cor de bărbaţi (popular italian)

Son senza pan pentru cor de bărbaţi (popular italian)

1983 Izvoare sub zăpezi pentru cor mixt (Adria Popescu)

Di un altro Lazzaro pentru cor mixt (Salvatore Quasimodo)

145

Di un altro Lazzaro pentru cor de bărbaţi (Salvatore Quasimodo)

1984 Ţară pentru cor mixt (Lucian Blaga)

Pămînt al trecerii mele (Aurel Rău)

E dove vastu bela Giulieta pentru cor de bărbaţi (popular italian)

Io sono stanco pentru cor de bărbaţi (popular italian)

La ce lină de fântână pentru cor mixt (popular)

1985 Suita Anna Magdalena Bach aranjament pentru orchestră de coarde

A păcii primăvară pentru cor mixt (Negoiţă Irimie)

Rifugio d‟uccelli notturni pentru cor mixt (Salvatore Quasimodo)

1986 Opt bagatele (Galgenlieder-Bagatellen) pentru cor mixt (Christian

Morgenstern)

„Das Wasser” (Apa), „Das große Lalula” (Marele Lalula), „Geiß und

Schlange“ (Capră şi năpârcă), „Der Seufzer” (Suspinul), „Das aesthätiche

Wiesel” (Hermelina estetică), „Tapetenblume” (Floare de tapet), „ Die

Trichter” (Pâlniile), „Besser schweigt” (În zadar)

Vien qua, vien qua Bepina pentru cor mixt (popular italian)

Eviva Tabor e la Boemia pentru cor de bărbaţi (popular italian)

Destin de eroi pentru cor mixt (Mioara Păiş)

Cîntec la stema ţării pentru cor mixt (Negoiţă Irimie

Toccatina pentru pian

Uncle Sam pentru pian

Din cimpoi pentru pian

1987 Concert pentru violoncel şi orchestră (versiunea 2 amplificată)

Tempi (veriunea 2) pentru contrabas solo

Hora miresii pentru cor mixt (popular)

Nu-s lauri fără pace pentru cor mixt (Svetlana Filip)

1988 Rondino pentru pian

Nori de toamnă pentru pian

Lieben (Iubiri) pentru cor mixt (Rainer Maria Rilke)

„Und wie mag die Liebe”, „Mein Mädel“, „Rot war der Abend“,

„Wir saßen beide“, „Es ist lang...“

146

Cîntec de patrie (versiune pentru cor cu acompaniament de orchestră)

1989 Aş-o zîs bădiţa-n sat pentru cor mixt (popular)

Gre ierniţă ş-o picat pentru cor mixt (popular)

1990 Jupânu gazdare pentru cor mixt (popular)

Noi siamo i tre re pentru cor mixt (popular italian)

Santa Luzia pentru cor de femei (popular italian)

Se mi volevi ben pentru cor de bărbaţi (popular italian)

1991 Son tre notti che non dormo(Sunt trei nopţi de când nu dorm) pentru cor de

femei şi pian (popular italian)

La testa malcontenta (Capul nemulţumit) pentru cor de bărbaţi (popular italian)

1992 Invenzioni (versiunea a 2-a) pentru flaut, percuţie, violă şi violoncel

Venendo zo dai monti (Coborând de la munte) pentru cor de bărbaţi (popular

italian)

1993 La bela figlia del borghese (Frumoasa fată de orăşean) pentru cor mixt (popular

italian)

I falciatori (Cosaşii) pentru cor de bărbaţi (popular italian)

1994 Kontula lemonia (Lămâi mititel) pentru cor mixt (popular grecesc)

1995 Şapte fragmente din Tristan Tzara pentru voce şi pian (Tristan Tzara)

Hic canit hymnus (Astfel răsună imnul) pentru cor mixt (tradiţional)

1996 Opt bagatele pentru cvartet de coarde

Christ ist erstanden (Cristos a înviat) pentru cor mixt (J.W. Goethe)

1997 Sonata pentru cvintet de suflători (flaut, oboi, clarinet, corn, fagot)

Fünf Liebeslieder pentru voce, clarinet şi pian

Lieben (versiunea 2) pentru cor mixt

1998 Choral des adieux pentru cor de voci egale (popular francez)

Auprès de ma blonde pentru cor de voci egale (popular francez)

Sur la route de Dijon pentru cor de voci egale (popular francez)

Greensleeves pentru cor de voci egale (popular englez)

1999 Colo sus şi mai în sus pentru cor de voci egale (popular)

Sus, boieri, nu mai durmiţi pentru cor de voci egale (popular)

Trei crai de la Răsărit pentru cor de voci egale (popular)

147

Miron vînătoru pentru cor de voci egale (popular)

Jerusalem of Gold (Ierusalim de aur), aranjament pentru cor mixt

Vihuda leolam teshev, aranjament pentru cor mixt (tradiţional ivrit)

2001 Ce vedere minunată pentru cor mixt (tradiţional)

muzică de scenă la piesa Hamlet de W. Shakespeare

„Cântecul Ofeliei”, „Cântecul groparului”, „Melopeea fantomei”,

„Noapte”, „Clopot şi toacă”, „Teatru în teatru”, „Final”

2003 La caringa pentru cor mixt (popular spaniol)

2004 Cine nu ne-a lăsa-n casă (versiunea 2) pentru cor mixt (popular)

2005 Gordun pentru violoncel solo

2006 Fünf Liebeslieder (Cinci cântece de dragoste) pe versuri de R. M. Rilke

Ţiituri pentru vioară şi violoncel

Cântece de stea (Transylvanian carols) pentru soprană şi ansamblu baroc

2007 Polifonii pentru şase instrumente

Muzică de scenă la „Regele Lear” de W. Shakespeare, spectacol al Companiei

Francois Jacob, Belfort, Franţa (premiera: Belfort, xx nov. 2007)

„Uvertura”, „Cîntecul nebunului”, „Furtuna”, „Regerete”, „Oaste”,

„Bocitoarele”

2008 Viziune pentru bariton şi pian (versuri de Ion Minulescu)

2010 Les voix de la nuit (Vocile nopţii) pentru dublu cor mixt (versuri de Alfred de

Musset şi Alexandru Macedonski)

2011 Mătasea şi metalul, torso pentru cvartet de coarde

**

Lista lucrărilor publicate de Adrian Pop

Lucrări muzicale

- Să lupţi mereu pentru cor mixt, partitură, în colecţia Chipul ţării noi, Editura Muzicală,

Bucureşti 1980

- Duce-m-oi şi n-oi veni pentru cor mixt, partitură, în colecţia Dulce limbă românească,

red. Mircea Neagu, Consiliul Culturii şi Institutul de Cercetări Etnologice şi

148

Dialectologice, Bucureşti 1981

- Suită de pe câmpie şi Suită moţească, partituri, în colecţia Cîntece şi jocuri pentru

formaţii de instrumente populare şi grupuri vocal-instrumentale, Comitetul de

Cultură Cluj şi Centru de Îndrumare a creţiei populare şi a mişcării artistice de

Masă, Cluj-Napoca, 1982

- Patru miniaturi pentru coarde, partitură şi ştime, Bucureşti, Institutul de Cercetări

Etnologice şi Dialectologice, 1982

- Etos I pentru orchestră, partitură, Bucureşti, Editura Muzicală, 1983

- Cara Agnese pentru cor de bărbaţi, partitură, în colecţia Armonie in concorso,

Trento, Italia, 1983

- Cîntec de patrie pentru cor mixt, partitură, în colecţia Victorii în august, red. Mircea

Neagu, Consiliul Culturii şi Institutul de Cercetări Etnologice şi Dialectologice,

Bucureşti 1984

- E dove vastu bela Giulieta pentru cor de bărbaţi, partitură, în colecţia Armonie

in concorso, Roma, Editura Pro musica studium, 1985

- Io sono stanco pentru cor de bărbaţi, partitură, în colecţia Armonie in concorso,

Roma, Editura Pro musica studium, 1985

- Pă dealu cu stânjenile pentru cor mixt, partitură, în colecţia Armonie in concorso

Roma, Editura Pro musica studium, 1985

- Vien qua, vien qua Bepina pentru cor de bărbaţi, partitură, în colecţia Armonie in

concorso, coproducţie Editura Pro musica studium, Roma – Asociaţia “A

coeur joie” Lyon, 1987

- Coruri, partitură, Bucureşti, Editura Muzicală, 1987 (cuprinde Cîntec de pace, Şase

colinde laice, Truveri, Opt bagatele, Trei madrigale pe versuri de Salvatore

Quasimodo)

- Cîntec în zori pentru cor mixt, partitură, în colecţia Patria în august, red. Mircea

Neagu, Consiliul Culturii şi Institutul de Cercetări Etnologice şi Dialectologice,

Bucureşti 1989

- Vine hulpe di la munte (Here comes the fox down from the mountains) pentru cor

mixt, partitură, Seattle-SUA, Editura Musica romanica, 1997

- Cântec de pace (Peace song) pentru cor mixt, partitură, Seattle-SUA, Editura

149

Musica romanica”, 1997

- Alla Marcia şi Din cimpoi pentru pian solo, partitură, în colecţia Repertoriu pianistic –

ciclul elementar, Editura Arpeggione, Cluj-Napoca 1998

- Slobozî-ne gazdă-n casă, La ce lină de fântână, Vine hulpe de la munte, Fată dalbă

de-mpăratu, Hora miresii pentru cor mixt, partituri, în colecţia Antologie corală

– Muzică religioasă şi cultă I, red. Ghoerghe David, Editura Imprimeriei de Vest,

Oradea, 2002

- La Caringa pentru cor mixt, partitură, colecţie în îngrijirea La Viceconsejeria de

Cultura, Las Palmas de Gran Canaria, Spania, 2003

- Sept chansons de Tristan Tzara pentru voce şi pian (versiunile pentru voce înaltă şi

voce medie), Editura Arcadia Media, 2007

La acestea se adaugă un număr de alte cca 10 lucrări corale apărute în colecţii destinate

mişcării corale de amatori şi publicate sub egida Consiliului Culturii, Centrelor de îndrumare a

mişcării artistice de amatori din Cluj, Bistriţa, Baia Mare, Institutului de Cercetări Etnologice şi

Dialectologice Bucureşti ş.a. (în perioada 1974 – 1989), precum şi numeroase lucrări muzicale,

corale şi camerale, editate pentru uz intern de către Conservatorul de Muzică « Gh. Dima » Cluj-

Napoca (perioada 1971 – 1989)

În pregătire:

- Opt bagatele pentru cvartet de coarde

- Fünf Liebeslieder pe versuri din ciclul « Traumgekrönt » de R. M. Rilke entru voce şi

pian (versiunile pentru voce înaltă şi voce medie)

Imprimări disc, CD:

- Vine hulpe di la munte – disc “Muzică corală de compozitori clujeni”, Cappella

Transylvanica, dir. Dorin Pop, Electrecord ST-ECE 01160

- Vine hulpe di la munte – disc “Cîntece de iarnă de pretutindeni”, Corala “Cantores

amicitiae”, dir. Nicolae Gîscă, Electrecord ST-EXE 01975

- Slobozî-ne gazdă-n casă – disc colectiv “Cîntec de zori”, Electrecord, ST-EXE 01938

- Slobozî-ne gazdă-n casă şi Fată dalbă de-mpăratu – disc « Cappella Transylvanica »,

dir. Dorin Pop, Electrecord, ST-EXE 03537

- Etos I şi Hexagon - disc Electrecord, ST-ECE 02591

150

- Sept fragments de Tristan Tzara – CD colectiv “La clé de l‟horizon” / Musiques

pour Tristan Tzara, prod. Asociaţia culturală şi literară Tristan Tzara –

Moineşti în colaborare cu Centrul Cultural Francez Iaşi, 1996

- Christ ist erstanden – CD colectiv „Muzică pentru Goethe”, prod. Goethe

Gesellschaft România în colaborare cu Asociaţia culturală şi literară Tristan

Tzara – Moineşti, 1998

- Hora miresii, Şezătoare ni-i deplin, Vine hulpe di la munte – CD „Groupe vocal

Symbol”, Franţa, 1999

- Hora miresii, Şezătoare ni-i deplin, Duce-m-oi şi n-oi veni, Vine hulpe di la munte –

CD „Folk songs & Spirituals – France, America, Romania”, Lucian Caraman &

Vocal Group Symbol”, Franţa, 1999

- Vine hulpe de la munte – CD „Camerata infantis” „Camerata Academica”,

dir. Nicolea Bica, 1999

- Adrian Pop / Symphonic music – CD de autor, 1999

- Strade, stradele – CD colectiv, Corul Academic Radio, prod. Editura Casa Radio

Bucureşti şi Societatea Română de Radiodifuziune, 2001

- Vine hulpe de la munte – CD corala „Intermezzo”, dir. Mihaela Goje, 2002

- Adrian Pop / Chamber music pieces – CD de autor, 2002

- La Caringa – CD colectiv, „Estrenos mundiales”, 3. Festival de expresion coral de

Canarias, prod. Viceconsejeria de Cultura, Gobierno de Canarias, 2003

- Vine hulpe de la munte – în prelucrare etno-rock, CD colectiv, formaţia K1,

producător CAT Music, Bucureşti, 2003

- Adrian Pop / Choral music – CD de autor, 2004

- Gordun pentru violoncel solo – CD „Goulash!”, interpret Matt Haimovitz, producător

Oxingale Records, New-York, 2005

- Ce vedere minunată pentru cor a‟cappella, CD „Colinde şi muzică sacră”, corul Ave

Musica, dirijor Ciprian Para, producător MDS, Cluj-Napoca, 2007

Imprimări radio, TV:

- Concert pentru violoncel şi orchestră - înregistrare TV, Televiziunea Română, 1977

(Orchestra de Studio Radio, dirijor Ludovic Bacs, solist Emeric Kostyak)

151

- Trei colinde laice - înregistrare TV, Televiziunea Română, Bucureşti, 1978, în cadrul

Festivalului internaţional “George Enescu” (Cappella Transylvanica, dirijor Dorin Pop)

- Triptic – înregistrare radio, Osterreichsche Rundfunk, Wien, 1999 (Orchestra Filarmonicii

Naţional „George Enescu”, dirijor Christoph Rehli)

- Solstiţiu – imprimare TV, Magyar Televizio Budapest, 2001, în cadrul Festivalului

Millenaris (Orchestra simfonică a Filarmoincii de Stat „Transilvania” Cluj-Napoca, dirijor

Camil Marinescu)

- Sept chansons de Tristan Tzara – imprimare TV, Televiziunea Română, Bucureşti,

2003, în cadrul Festivalului internaţional „George Enescu” (Bianca Manoleanu –

soprană, Remus Manoleanu – pian)

- Opt bagatele pentru cvartet de coarde, imprimare TV, Televiziunea Română,

Bucureşti, în cadrul Festivalului internaţional „George Enescu”

(Cvartetul Dal Segno)

La acestea se adaugă cele 35 lucrări imprimate, intrate în fondul CARDEX, Radio

România, precum şi alte posibile imprimări, în ţară sau în străinătate.

Referinţe bibliografice

Articole despre Adrian Pop se află incluse în următoarele publicaţii cu caracter de

informaţie generală:

Musikgeschichte – Ein Grundriß, VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985

Dicţionarul Enciclopedic Român, Editura Academiei, Bucureşti 2004

Muzicieni din România – Lexicon, vol. VII, red. Viorel Cosma, Editura Muzicală,

Bucureşti 2004

Mic Dicţionar Enciclopedic, Editura Enciclopedică, Bucureşti 2005

Anuarele biografice Who‟s Who publicate în România, Marea Britanie şi S.U.A.

The Contemporary Who‟s Who of Professionals 2004/2005, American Biographical Institute,

Raleigh, North Carolina

****

152

Lucrarea “Ţiituri” de Adrian Pop reprezintă o aprofundare a preocupărilor autorului în

explorarea posibilităţilor de valorificare a elementelor de limbaj de inspiraţie folclorică, de

această dată în genul instrumental-cameral.

Concepută ca un duo pentru vioară şi violoncel, lucrarea comportă cinci secţiuni

successive cu caractere distincte prin tempo, melodie, ritmică, structură formală internă, ceea ce

apropie tiparul general de forma de suită. Desfăşurarea discursului este însă continuă, legăturile

între secţiuni fiind asigurate prin attacca, elemente de tranziţie sau reluări ale unor segmente

muzicale în manieră ciclică – ceea ce asigură un grad sporit de coeziune a întregului.

După cum sugerează şi titlul, formulele ostinate de acompaniament inspirate din muzica

de dans sunt mereu prezente. Scriitura instrumentală pretinde o abordare apropiată de

virtuozitate. Sunt valorificate numeroase elemente idiomatice ce trimit la formula tradiţională a

tarafului ţărănesc transilvan, aducând o binevenită prospeţime ritmică şi timbrală.

Lucrarea s-a bucurat de o primă audiţie realizată la un înalt nivel artistic în octombrie

2008, în cadrul Festivalului ”Toamna Muzicală Clujeană”. Interpreţi au fost violonistul Silaghi

Nicuşor şi violoncelistul Vasile Jucan, membri ai reputatului ”Cvartet Transilvan”.

Lucrarea “Ţiituri” pentru violoncel şi vioară a fost scrisă în anul 2006 la sugestia

violoncelistului american Matt Haimovitz. Titlul piesei trimite la practici folclorice, la acele

formule tipice de acompaniament utilizate în tarafurile tradiţionale ţărăneşti sau lăutăreşti, care

contribuie în mod substanţial la relevarea caracterului pieselor de dans.

În afară de substratul caracterial al ţiiturii, lucrarea reţine procedeul de ostinato ca

fenomen implicit, construind pe acest fundal cvasi-permanent un discurs articulat în patru

mişcări ce se succed după principiul contrastului, fiind în acelaşi timp sudate prin procedee de

tranziţie şi înlănţuiri attacca.

Alternează modalităţi de generare melodică celular-figurală cu zone concepute motivic, şi

sunt cultivate procedee variaţionale şi derivative care ţes articulaţii formale în interiorul

mişcărilor, ca şi la nivelul ciclului – ca de exemplu structura de rondo evolutiv a penultimei

mişcări sau caracterul de epilog al ultimei mişcări, ce dezvoltă o melodie suprapusă pe structuri

armonico-ritmice deduse din cea de a doua mişcare.

Sistemele sonore utilizate sunt derivate din moduri populare de largă circulaţie, asupra

cărora sunt proiectate diverse tehnici de superpoziţie sau modulaţie.

153

Sistemele ritmice sunt structurate similar, prin superpoziţii sau variaţii ale unor formule extrase

din practica folclorică, cu preponderenţă dintre cele asimetrice (măsuri de 5, 7, măsuri

alternative, ritm aksak).

Scriitura instrumentală presupune omniprezenţa “ţiiturii” şi din acest motiv optează

pentru o densitate continuă a discursului, pigmentată prin alternanţe de planuri şi dialoguri

strânse între cei doi parteneri.

Este căutată varietatea timbrală sau chiar unele soluţii inedite, păstrând sfera de sugestie a

titlului (ca de ex “tremolo gettato col legno battuto”, care transpune în tehnica de coarde un efect

curent în idiomatica ţambalului). Cu toate că lucrarea se menţine în proximitatea sonorităţilor

sugerate de folclor, nu este întrebuinţat nici un citat sau referire directă, fiind vorba aici mai

degrabă de o abordare ce ia drept model conceptual demersul enescian al discursului “în caracter

popular”.

154

2.8 Şerban Nichifor – „Old Mormon Songs” pentru vioară solo

Şerban Nichifor, născut pe 25 august 1954 în Bucureşti este un compozitor şi violoncelist

român, conferenţiar universitar la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti.

El a compus numeroase lucrări dedicate Martirilor Holocaustului. Împreună cu soţia sa,

compozitoarea şi pianista Liana Alexandra, Șerban Nichifor a promovat direcţia neo-consonantă

a muzicii în România.

În anul 1990, împreună cu Liana Alexandra, a fondat Nuova Musica Consonante Living

Music Foundation (USA), cât şi Duo Intermedia, un duo instrumental (violoncel şi pian), cu care

a susţinut concerte în România şi în străinătate, ca violoncelist, colaborând în perioada 2002-

2006 şi cu flautista Susan McClellan din Statele Unite ale Americii.

Este membru al Vox Novus şi Living Music Foundation (SUA), Sociétébelge des auteurs,

compositeur setéditeurs (Belgia), European Conference of Promoters of New Music (Olanda).

De asemenea deţine funcţia de vicepreşedinte al Asociaţiei România Belgia. În calitate de

interpret este violoncelist în Duo-ul INTERMEDIA şi codirector al Festivalului „Nuova Musica

Consonante - Living Music Foundation (USA) împreună cu Liana Alexandra – ambii

compozitori fiind şi promotori ai genului de avangardă Visual Music în spaiul cultural românesc.

Este absolvent al Universității Naționale de Muzică din București (1973-1977, şef de

promoţie pe ţară), doctor în muzicologie în 1994, cu teza Musica Caelestis anamorfotica Sacrului

în arta sunetelor; Universitatea din Bucureşti - Facultatea de Teologie (1990-1994). A urmat

cursuri internaţionale la Weimar, Breukelen (luând direct contact cu maestrul Ton de Leeuw),

München (fenomenologia muzicii şi dirijatul cu maestrul Sergiu Celibidache) şi Darmstadt

(compoziţia cu Ton de Leeuw, Brian Ferneyhough şi Morton Feldman). A obţinut o bursă în

cadrul “International Visitor Leadership Program” oferită de United States Information Agency

155

(USIA), US State Department şi de Institute for International Education (IIE) la Universităţile

Stanford, Urbana-Illinois şi Michigan (1982).

Din pleiada de distincţii şi premii pot menţiona Ordinul naţional „Pentru Merit”, în grad

de Comandor, obţinută în anul 2000.

A fost distins în 2008 cu titlul de Ofiţer al Ordinului Coroanei de Regele Albert al II-lea

al Belgiei, care a dorit "să exprime recunoştinţa. Belgiei pentru eminenta contribuţie în

cercetarea muzicală şi pentru a propierea elitelor noastre culturale în domeniul muzicii clasice

contemporane în special, situate în mod elocvent pe linia promovării relaţiilor noastre bilaterale."

Compoziţiile sale au fost distinse cu Premiul Academiei Române (1982), cu Premiul

Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România (1980, 1982, 1988), precum şi la

concursurile internaţionale de la Amsterdam (First Prize Gaudeamus - 1977), Tours (1977),

Evian (1978), Atena (ISCM Prize - 1979), Toledo (1980), Urbana-Illinois (1983), Trento (1984

şi 1993), Roma (Premio “Valentino Bucchi” – 1985), Bydgoszcz (Prize “Musica Antiqua

Europae Orientalis” – 1986) , Hong Kong (ISCM Prize – 1988), Jihlava (1994), Karlsruhe

(1996), Köln (1997), Newtown-Wales (1998), Birmingham-Alabama (1998), Luxembourg

(1999), Bourges (2003, 2004), Bruxelles (Mentiunea de Onoare a Uniunii Compozitorilor

Belgieni, 2005), Zagreb (Premiul I MBZ-WMD-ISCM 2010).

Lista lucrărilor:

"Postludium" per Org. (1975)

"Sorcova" per Coro Misto a capella (1995)

Quartetto per Archi I - "Anamorphose" (1976)

"Constellations" for Orchestra (1977)

Symphony I "Shadows" (1980)

Cantata "Sources" (1977)

"Carols" per trombone e percussione (1978)

Cantata "GLORIA HEROUM HOLOCAUSTI" (1978)

156

Opera "Miss Christina" (bazat pe romanul lui Mircea Eliade, 1981)

"Canto di Speranza" per Fl., Vn, Vn, Vlc. e Pf. (1981);

"Onirophonie" per Fl., Vn.e Pf. (1982)

"Chanson d'Antan" per Vn.e Pf. (1983)

"Aprite le porte di questocastel" per Coro Maschile (1984)

"Carnyx" per Clarinetto (1984)

"Tango for Yvar" per Pf. (1984)

Quartetto per Archi II - "Vallons de l'Oubli" (1984)

Symphony II "Via Lucis" (1985)

"6 Melodies Irlandaisesd'Amerique" per 2 Ob.,C.i. e 2 Fg. (1985)

"Horn Call Rag" per Corno e Pf. (1986);

"Czarna Rosa" per Mezzo-Soprano e Pf. (1986)

"7 Canti Rumeni di Natale" per 4 Tbe, 4 Tnied Org. (1986)

Symphony III "American Symphony - I" (1986)

Symphony IV "American Symphony - II" (1987)

Symphony V "Pro Patria" (1987)

"Ave Maria" per Soprano ed Organo (1987)

"Isola di Euthanasios" per Pianoforte (1988)

Symphony VI "Time Archways" (1988)

Cantata "Remember" (1988); "Transgressio" per Fl.,Ob. e Fg. (1989)

"Battuta" per Percussione (1989)

"Missa da Requiem" (1990)

Missa "ActioGratiarumOecumenica" per Coro Misto (1991)

"Natalis Domini" per Coro Misto (1992);

"Isihia" per Vlc. (1992)

"Epiphania" per Cello e Pianoforte (1993)

"Musica Caelestis" –(1994)

"Rorate Caeli" per Soprano ed Orchestra (1994)

Chamber-Opera "Talaria" (libretto by Etienne De Sadeleer, 1994)

"Medium per Arpa" (1995); "Medium per Flauto" (1995)

Cantata "Per Christum" (1997)

157

"Concerto GRIEGoriano" for Piano and Orchestra (1997)

"3 Christmas German Chorals" for Organ (1997)

"Hommage a Debussy" per 2 Pf. - ossia Pf. e Nastro Magnetico (1998)

"La Nuit Obscure" per Orchestra da Camera (1998)

Chamber-Opera "Le Martyre de Saint Claude DEBUSSY" (libretto after Claude

Debussy and E.A.Poe, 1999)

"Turkish Bolero" for 4 Cellos and Orchestra (2002)

Symphony VII “Cello-Memoirs” (2003)

"Cries from Earth to Heaven" – to the HOLOCAUST MARTYRS (2007)

"Tribute to Joseph Smith, The American Prophet" - visual music (2007)

SHOAH - music dedicated to the HOLOCAUST MARTYRS (2010)

PENTAGON - visual music (2010)

GOD BLESS AMERICA! - visual music (2010)

Tom & Huck" - balet (2011-2012)

Lucrări publicate la: Editura Muzicală (București), Edition Modern (München), "Pro

Musica Studium" (Roma), "Quadrivium Music Press" (New York), "Mnemes"

(Palermo) şi pe site-ul www.free-scores.com

Discografie

Şerban Nichifor, Liana Alexandra, Anton Șuteu, Anamorphose, Incantaţii II, Culori, -

Cvartetul Gaudeamus, Formaţia Musica Nova, LP, Electrecord ST-ECE 01694

"Olympia Romanian Concert" - "Four Tablatures for Lute by Valentin Greff Bakfark"

by Sigismund Toduţă, "Concerto for Violin and Orchestra" by Paul Constantinescu,

"American Symphony No.4 - From West to East" by Şerban Nichifor, Audio CD,

Olympia, London, OCD 417

Video Music Cyberart - Liana Alexandra, Şerban Nichifor - 12 Variations, Infinite

Song, Sticky Dances, Video DVD, Electrecord EDVD 001, Licenţă Nr.

RO8AV20500382

Duo INTERMEDIA – Şerban Nichifor, violoncel& Liana Alexandra, pian - Music

from ROMANIA and BELGIUM, Cesar Franck, Jacques Leduc, Raoul De Smet,

158

Boudewijn Buckinx, Liana Alexandra, Şerban Nichifor, Editura Muzicală, Poziţie

catalog 038, Licenţă U.C.M.R.-A.D.A. 5AF081508184

Luxembourg Sinfonietta”, “La Nuit Obscure”, Audio CD, Editions LGNM, No. 401,

BP 828, L-2018 Luxembourg

60x60 (2006-2007) Vox Novus VN-002

60x60 (2004-2005) Vox Novus VN-001 - Album Nominated for Just Plain Folks

Award (2009)

Bibliografie

Boire, Paula (2002). Un studio amplu al arte ivocale românești, volumul 4. Edwin

MellenPress

http://www.voxnovus.com/composer/Serban_Nichifor.htm 3.^ "Liana ALEXANDRA,

compozitor.

One Minute of Eternity 60x60 (2004–2005) Vox Novus VN-001– Album Nominated for

Just Plain Folks Award (2009)

One Minute of Eternity 60x60 (2003) Capstone Records CPS-8744, Animal Farm 60x60

(2006–2007) VoxNovus VN-002 Taylor and Francis Group, David Cummings

(2003).International Who's Who in Classical Music (ediția a XIX-a, revizuită), Routledge.

ISBN 1-85743-174-X, ISBN 978-1-85743-174-2

Analiza piesei

Piesa pentru vioară-solo “Old Mormon Songs” a fost compusă în anul 2004 şi mi-a fost

dedicată, ca urmare a unei strînse legături umane şi profesionale pe care o cultiv până în present.

Lucrarea este structurată în forma unei mici suite instrumentale, opusul bazându-se pe o

multitudini de serii, de linii melodice extrase din folclorul pionierilor nord-americani. Acest

fascinant spaţiu sonor l-a influenţat fundamental pe autor încă din anul 1982. Aici trebuie

menţionat faptul generator-contactul direct fiind stabilit graţie bursei USIA de care a beneficiat

Maestrul Şerban Nichifor. Acest principiu a fost dezvoltat în mod explicit în Simfoniile Nr.3 și

Nr. 4 dedicate extraordinarei spiritualităţi americane – opusuri păstrate în arhiva prestigioasei

instituţii americane Library of Congress din Washington D.C., dar şi în alte numeroase lucrări

semnate de domnia sa. Ulterior, autorul a analizat în detaliu domeniul în cauză şi în teza sa de

159

doctorat reprezentată prin tratatul de muzicologie comparată „Musica Caelestis – anamorfoza

Sacrului în arta sunetelor“.

Una dintre ipostazele primordiale ale folclorului pionierilor americani s-a manifestat şi

prin muzica exploratorilor legendarului Far West, respectiv a comunităţii mormonece a emigrat

la începutul anului 1846 din localitatea Nauvoo (situată pe malul râului Mississippi), ajungând pe

data de 21 august 1847 la Salt Lake Valley (Utah) sub conducerea lui Brigham Young, într-un

periplu eroic, cu adevărat providenţial.

Muzica acestor „Handcart Pioneers“ – ce păstrează încă elemente constitutive de natură

modală (deseori pentatonică) şi ritmică din tradiţia europeană, în special din cea irlandeză,

scoţiană şi nordică – oglindeşte momentele cruciale ale acestui autentic exod neo-biblic, dar şi

imagini din viaţa cotidiană şi a unei comunităţi ce a realizat în scurt timp o civilizaţie

înfloritoare. Esenţial este însă sentimentul de optimism ce emană din muzica pionierilor

americani şi ce exprimă tocmai profunda lor credinţă în Dumnezeu, în puterea Creatorului de a-I

ajuta pe oameni în depăşirea oricăror obstacole. Acesta este şi sensul cuvintelor magice ce i-au

animat pe aceşti admirabili pionieri şi care s-au transmis până în zilele noastre minunatului popor

american: „Faith in Every Footstep“.

Sursele temelor utilizate sunt următoarele:

"Hymns of The Church of Jesus Christ of Latter-day Saints" published by The Church of

Jesus Christ of Latter-day Saints , Salt Lake City, Utah 1985;

"Saints of Sage and Saddle - Folklore among The Mormons" by Austin and Alta Fife -

Indiana University Press 1956, reprinted 1966.

Având un preponderent caracter quasi-improvizatoric, lucrarea este concepută într-o

formă de suită, fiind alcatuită din 12 secvenţe înlănţuite într-un unic flux sonor caracterizat atât

printr-o amplificare progresivă a tensiunilor dinamice şi agogice în plan macro-structural, cât şi

prin reliefarea unor pregnante contraste expresive la nivelul micro-structural.

În această lucrare cu caracter virtuozistice stă aplicat principiul anamorfozei sonoreiniţiat

de autor încă din 1976, în cvartetul „Anamorphose“ (Premiul I la Concursul GAUDEAMUS din

Olanda, 1977) şi expus în studiul „Anamorfoza Sonora“ (revista Muzica Nr. 6, Iunie 1985).

Etimologia greacă a termenului (ana = reconstruind şi morphe = forma) exprimă tocmai esenţa

noţiunii: o subtilă relaţie stabilită între două sau mai multe structuri aparent disjuncte şi bazată pe

reorganizarea elementelor constitutive comune ce formează o celulă multiplicabilă în diverse

160

ipostaze. În această lucrare, celula generatoare este reprezentată de un mod pentatonic

anhemitonic defectiv (B-D-E-G), ce stă la baza tuturor melodiilor juxtapuse.

La nivel macro-structural lucrarea se arcuieşte într-o formă de mozaic ilustrată prin

fenomenul „înşiruirii de micro-forme“ analizat pentru prima dată în amplul studiu „Relaţia

dintre mozaic şi formele muzicale“ elaborat de doamna Liana Alexandra, comunicat de autoare

la Simpozionul Internțional de Muzicologie de la Oradea desfăşurat între 16-17 martie 2010.

Aceste comunicări ştiinţifice de însemnătate au fost publicate în volumul „Perspective asupra

fenomenului muzical“ (Editura Universităţii Emanuel, Oradea, pag. 159-166).

Expuse în general conform configuraţiei lor melo-ritmice originale, temele sunt totodată

adaptate planului tonal de ansamblu, într-o evoluţie intonaţională a structurii catenate „A-B-C-D-

E-F-G-H-I-J-K-L“ a celor 12 secvenţe în zona tonalităţilor învecinate scării fundamentale Sol

Major/mi minor:

A = Tittery-Irie-Aye (m. 1-26) – mi minor;

B = Utah Iron Horse (m. 27-43) – Sol Major;

C = Utah Carroll (m. 44-53) - mi minor;

D = Ye Saints (m. 54-79) Sol Major;

E = In The Midst Of These Awful Mormons (m. 80-95) – La Major;

F = Did You Ever Hear Tell Of TheSpinder (m. 96-103) – La Major;

G =This Is The Place (m. 104-119) – Re Major;

H =The Boozer (m. 120-135) – Sol Major;

I = The United Order (m. 136-161) – Do major;

J = We Are Volunteers In The Army Of The God (m.162-197)-Re Major;

K = Saint George And The Dragon (m. 198-233) – Sol Major;

L = On The Road To California (m.234-294) – Sol Major.

Sectio Aurea (Secţiunea de Aur) este reprezentată de secvenţa J, ce ilustrează tocmai climax-ul

discursului sonor atât în plan ritmic şi agogic, cât şi la nivelurile dinamic şi intonaţional

(tonalitatea Re Major fiind considerată ca o tonalitate de transit, pregătind – ca dominantă –

revenirea la tonalitatea iniţială Sol Major).

161

CAPITOLUL III

ŞCOALA BELGIANĂ – NEOCONSONANTISMUL

3.1 Nuova Musica Consonante

Nuova Musica Consonante este o direcţie de a compune şi a reda muzica, creată la

începutul deceniului opt al secolului XX de către reprezentanţii de marcă ai şcolii postmoderne

belgiene ca Boudewijn Buckinx, Raoul de Smet, Piotr Lachert, Jaques le Duc, Fréderic Rossile.

Critica de specialitate numeşte în mod demonstrativ acest limbaj, cu un termen italian :

Nuova musica consonante ce coincide tocmai cu găsirea acelor intervale care nu crează conflicte

prin sonoritate, ci prin ritmică, culoare, expresie.

Din acest termen italienizat ce defineşte neo-consonantismul ca principiu general

componistic se desprind anumite trăsături. În primul rând, din această titulatură, asemeni unei

etichete şi sintagme noţiunea de “nou” ce nu semnifică o revoluţie subită ce neagă stilurile deja

existente. Mai mult decât a fi socotit principiu, stilul a fost adoptat de compozitorii belgieni,

preluat ulterior şi de alţi reprezentanţi ai altor şcoli componistice, ca cea autohtonă - Liana

Alexandra, Vladimir Cosma, Violetta Dinescu, Şerban Nichifor .

De asemenea, în acest context termenul de “consonant” nu certifică automat dispariţia

din acel moment a disonanţelor. Dezideratul acestei şcoli de compoziţie a fost crearea unui

limbaj propriu, personalizat ce a combinat abstractul cu gândirea lucidă şi cu dorinţa de a

emoţiona publicul. Caracteristica muzicii belgiene este îmbinarea unui modalism cu multiple

faţete, cu unele inovaţii asemeni unor experimente, ce vizează reiterarea tonalităţii, fără a se

stabiliza,dar în final rezultând o muzică serenă, frumoasă din punct de vedere estetic.

Şcoala belgiană realizează prin actul de comunicare cu ascultătorul o legătură directă

având o dorinţă profundă de a menţine o strânsă legătură cu acesta. A abordat întotdeauna o

atitudine moderată.

162

Într-o primă perioadă - anii 1980-1990, reprezentanţii acestui nou curent, direcţii, au fost

atraşi de limbajele moderne, treptat însă au descoperit ceea ce Fréderic Rossile denumea ”la

musique des nos emotions”7

Raoul de Smet este iniţiatorul acestui curent componistico-interpretativ.

S-a născut în anul 1936, fiind unul dintre venerabilii compozitori şi muzicieni ai şcolii belgiene.

A studiat filologia limbilor romanice şi istoria muzicii la Universitatea Catolică din Leuven.

După studii, a urmat un stagiu de perfecţionare, timp de un an, în Madrid şi Salamanca. A

dobândit cunoştinţele muzicale de bază (solfegiu, armonie, pian) la Academia de Muzică din

Deurne. În afara acestor studii de bază s-a dezvoltat ca şi autodidact până în 1966 când urmează

cursurile Institutului pentru Psychoacustică şi Muzică Electronică din Ghent la clasa profesorilor

Lucien Goethals şi Louis De Meester.

În 1972, De Smet, a participat la Ferienkurse für Neue Musik din Darmstadt, în cadrul

căruia două lucrări ale sale au fost interpretate. Între 1974 şi 1994 compozitorul a organizat

Orphische Avonden, serii de concerte de muzică de cameră contemporană, în special belgiană,

ţinute în Antwerp. În 1987 a creat Premiul Orpheus, competiţie internaţională, bienală de

interpretare a muzicii de cameră contemporană.

Creaţia sa a primit influenţe diverse, din lucrările lui Schönberg, Krenek, Koechlin,

Messiaen şi mulţi alţii dezvoltând un limbaj muzical profund personal. Încă din 1972

compoziţiile sale sunt cunoscute şi interpretate pe plan mondial. Opera sa include peste 120 de

lucrări: lucrări pentru instrumente solo, pentru ansambluri de coarde, orchestră simfonică.

7 ʺAucun art, plus que la musique n'est propre à exprimer les grandes passions qui agitent l'âme humaine et qui sont

les mêmes dans tous les temps et dans tous les pays... "- http://www.frederic-

rossille.net/lamusiquedenosemotions.html

163

3.2 Boudewijn Buckinx

S-a născut în anul 1945, în Lommel, Belgia şi s-a devotat muzicii încă de timpuriu.

A urmat cursurile Conservatorului din Antwerp, iar din 1964 a studiat compoziţia şi muzica

serială cu Lucien Goethals în Ghent, unde, de asemenea, a studiat şi muzica electronică la IPEM

(Institute of Psychoacoustics and Electronic Music). În 1968 a participat la studioul de

compoziţie a lui Stockhausen din Darmstadt - Musik für ein Haus. Cu toate acestea, influenţele

sale principale sunt date de Mauricio Kagel şi John Cage. De asemenea, a studiat muzicologie la

Universitatea Catolică din Leuven, pe care a absolvit-o în 1972 cu o teză referitoare la

Variaţiunile lui Cage.

Încă din 1963 el introduce multă muzică nouă în Flandra alături de grupul său WHAM

acronimul în limba germana pentru Grupul de Muncă pentru Muzica Contemporană şi Topică,

inclusiv compoziţii de Christian Wolff, Cornelius Cardew şi John Cage. Ca şi compozitor el este

un exponent tipic al Postmodernismului.

Festivaluri speciale dedicate lui Buckinx au fost ţinute în Ghent, Bruxelles si Kiel, iar

muzica sa a fost interpretată la festivaluri ca Contemporary Music Week în Ghent, Belgia,

Ferienkurse în Darmstadt, Germania, Tampere Biennale, Finlanda si North American New Music

Festival în Buffalo, USA, Bucureşti şi Arad, România. În 1993, un festival de nouă zile, dedicat

lui Buckinx, a fost ţinut în De Rode Pomp în Ghent. Cele peste 800 de lucrari, ale căror partituri

există, au fost compuse din 1958 şi până în prezent.

Creaţia timpurie

Creaţia timpurie poate fi împărţită în două categorii: cele experimentale, culminând în

multe lucrări de muzică concretă, cum este Phlub şi cele clasice, adesea asemănătoare cu piesele

de mai târziu în tonalităţi libere. Când Trio BBWV 1963.01, care a fost scris în timpul în care

era student la Conservator, a fost cântat în premieră în 1997, data compoziţiei nu a fost

menţionată şi auditoriul a mărturisit ca nu a sesizat nicio diferenţă între ”Trio” şi lucrările

postmoderne târzii. În orice caz, aceasta este o asemănare aparentă pentru că în sine, sunt multe

diferenţe importante între cele două lucrări. Cele două categorii se contopesc în lucrările

compuse în maniera academică avangardistă, ca de exemplu The Violence(l) of Duke Bluebeard,

164

pentru violoncel şi bandă magnetică, unde arcuşul violoncelistului este înlocuit cu o lamă

electrică.. În lucrările mai ample ca Ra 1 BBWV 1975.01, experimentalul transcede spre

postmodernism.

Creaţia postmodernă timpurie

Direcţiile muzicale în care se duceau piese ca Ra 1, care combinau experimentalul cu

postmodernul, pot fi găsite şi în piese datând din 1973. Ca şi compozitor, spiritul artistic al lui

Buckinx a fost format în timpul curentului de Avangardă şi ca rezultat, a fost preocupat de noile

direcţii în lucrrile sale. Căutând dedesubturile compoziţiilor sale, există o tendinţă de a incorpora

importante idei ale modernismului.. ”Lupta” se poate vedea clar în câteva piese bazate pe nişte

schiţe de călătorie ale lui Matsuo Basho, poetul japonez de haiku clasic.

Creaţia postmodernă

Lupta intre tendinţele moderne şi postmoderne s-a încheiat definitiv în anul 1984 în piese

ca P.C.Bloem si Short Lived. Buckinx s-a afirmat ca i compozitor postmodern cu un stil personal

definitoriu, îmbinând ideea de ironie a postmodernismului cu sentimentul nostalgic, tipic pentru

muzica anilor 1980. Compoziţiile sale trădează o tensiune între accentuarea noţiunilor de

conţinut, pe de o parte, şi frumuseţea sunetului, pe de alta. Din punct de vedere tehnic, creaţia sa

s-a dezvoltat pe calea tonalităţii libere. Aceste caracteristici au culminat în cele 1001 Sonatas

BBWV 1988.09, o lucrare ce este în acelaşi timp impunătoare (durează 24 de ore) şi Modesta

(fiecare sonată este o scurtă declaraţie care durează cam un minut).

Ideea Sonatelor poate fi văzută în punctul central al esteticii lui Buckinx. În cel mai

sincer mod, ele afirmă libertatea artistică şi independenţa artistului.

Lucrarea The Nine Unfinished Symphonies anunţa o schimbare a ideilor spre valori mai

pozitive. A fost dată multă atenţie celor ”Nouă Simfonii Neterminate” comparate cu ”1001

Sonatas” dar cu un puternic accent pe ideea care stă în spatele muzicii. Simfoniile neterminate

sfârsesc cu Simfonia nr. 9 pentru orchestră simfonică, cor şi solist pe textul Declaraţiei

universale a drepturilor omului.

165

Lucrări din 1994 până în prezent

Cele ”Nouă simfonii neterminate” anunţau deja o schimbare a ideilor ca relativismul şi

ironia ( care erau evidente în lucrările postmoderne timpurii) în valori mult mai pozitive. În Per

C BBWV 1994.10, o piesă de pian care a fost scrisă pentru un pianist şi compozitor belgian

Claude Coppens, Buckinx aspiră la o înţelegere mai complexă a valorilor postmoderne. Per C

explorează ideea ”semnificaţiei” şi percepe imposibilitatea comunicaţiei şi are de-a face totodată

cu ideea de conotaţie. Cu multă măiestrie şi tehnicitate sunt transformate conceptele de ”moto” şi

originalitate în concepte de metaforă şi non-ego.

În opera Karoena, legătura dintre text şi conţinut este evidentă, prin urmare, este mult

mai clară. Această calitate alegorică transmite multor lucrări ale lui Buckinx statusul de « act ca

în Sherlock Holmes Etudes sau La Sonate de Vinteuil. Anumite lucrări sunt acte în cel mai

direct sens precum ”les oeuvres du chambres” Sokrates and Le Valchirie.

Pentru a transmite mai profund aceste idei muzicalo-filozofice Buckinx a adunat câteva

din comentariile şi articolele ce îi însoţesc creaţia şi le-a încorporat într-un roman:

Aria van de Diepe Noot (Aria of the Deep Note).

Creaţia pentru vioară solo cuprinde următoarele opusuri:

Codex Iacobinus BBWV 2003.01bis

Promenade în Peccadi BBWV 1997.16

Sherlock Holmes Etudes BBWV 1995.08

Kahk deelah? BBWV 1994.03

Sonate VI BBWV 1958.01

Din creaţia camerală, destinat duo-ului vioară şi pian se disting:

Begegnung în Wien BBWV 2003.02

180 BBWV 2001.24. şi

Nefer I & II pentru 2 viori si pian (BBWV 1998. 11– Nefer 1 / BBWV 2010. 04 –

Nefer 2)

166

Boudewijn Buckinx: Nefer I & II pentru 2 viori si pian (BBWV 1998. 11

Nefer 1 / BBWV 2010. 04 – Nefer 2)

”Nefer” este un cuvânt din limba Egiptului Antic care era folosit pentru a simboliza

frumuseţea şi bunătatea. Traducerea exacta este ”Frumos atât în interior cât şi în exterior”.

Termenul Nefer a fost încorporat în multe nume feminine din Egiptul Antic.

Exemplele includ nume celebre de regine ca Nefertiti, Nefererini şi Nefertari.

Expuse succesiv, Nefer I şi Nefer II alcătuiesc o mare structură în formă de lied bipartit

compus (AB), în care Nefer I = A şi Nefer II = B.

Nefer I – lied tripartit compus (A-B-A‟) la nivelul macrostructural al celor trei mari secţiuni

component - A = Secţiunea I Moderato (1-77): A (1-29) [a (1-12), a‟ (13-29)] – B (30-61) [b (30-

45), b‟ (46-54), punte (55-61)] – A‟ (62-77) [a” (62-69), coda (70-77)] = lied tripartite compus; -

B - Secţiunea a II-a Allegro (78-118): A (78-91) x 2 – B (92-102) x 2 – A‟ (103-109) x 2 – C

(110-114) x 2 – A” (115-117) x 2 – punte (118) x 2 = rondo; - A‟ Secţiunea a III-a Adagio (119-

157): A (119-133) – punte (134-143) – B (144-157) = lied tripartit simplu. Sectio Aurea în

momentul A‟.

Nefer II – Rondo A (1-19) – B (20-35) – A‟ (36-44) – C (45-62) – A” (63-81) – coda (82-90) =

rondo Sectio Aurea în momentul A”.

În interpretarea acestei piese este foarte importantă cunoaşterea temeinică a partiturii de

ansamblu. Deşi poate părea că cele trei instrumente sunt independente, legătura între ele este

foarte strânsă, existând un dialog continuu, fiecare instrument completându-l pe celălalt,

realizând temele de ansamblu.

Realizând o analiză tehnico-interpretativă piesei ”Nefer”, se poate constata că există

numeroase modulaţii şi că fluctuaţiile de tempo sunt de cele mai multe ori însoţite de termeni de

expresie precum: moderato, allegro, adagio, allegretto. Toate aceste elemente duc la definirea

unor stări realizate de natura fiecărei fraze muzicale.

”Nefer” este o lucrare care aduce noutate în latura interpretativă. Fiecare notaţie în

partitură înseamnăa mai mult decât o simplă schimbare tehnică, înseamnă un nou sens, o nouă

167

expresie, un nou sentiment. Totuşi, notaţiile în partitură nu sunt atât de bogate tocmai pentru a

lăsa libertate interpreţilor în a întelege muzica sa.

Elementele de tehnică muzicală, intonaţia, vibrato-ul, nu trebuie să altereze limpezimea

scriiturii, iar în ceea ce priveşte sonoritatea aceasta trebuie să fie modelată de la început până la

final. Redarea ritmicii se realizează prin susţinerea corectă a valorilor de note.

Din punct de vedere interpretativ dificultăţile întâlnite se raportează la fiecare din

parametrii sonori, tehnici, de construcţie a discursului muzical. Aceste dificultăţi se ridică la

nivel intonaţional, la nivelul expresiei muzicale, al tehnicii şi al stăpânirii impulsurilor, pentru a

nu scăpa de sub control în nici un moment al execuţiei, valenţele expresive ce trebuie

evidenţiate.

Înălţimea şi durata sunt doi parametri ce trebuie acordaţi şi raportaţi în permanenţă unul

la celălalt. O mare atenţie trebuie acordată formulelor ritmice excepţionale şi ritmului punctat,

mai ales ritmului lombard (şaisprezecime urmată de o optime cu punct). Aceste elemente

constituie o piatră de încercare pentru fineţea necesară ce se pretează la mâna dreaptă, unde

interpretul trebuie să stăpânească o foarte bună tehnică de arcuş.

Un alt aspect important îl reprezintă dinamica cu toate determinaţiile afective oferite de o

plajă sonoră foarte întinsă (pp-ff). Urmare a acestor dinamici şi mişcărilor lor, se nasc sonorităţi

dintre cele mai complexe, de la cele ample la cele diafane.

168

Sistemele intonaţionale sunt deschise, specifice sub aspect stilistic direcţiei postmoderne

neconsonante - implicând, conform principiului holistic, combinarea liberă a unor diferite

configuraţii tono-modale aparent disjuncte, dar reductibile fenomenologic la potenţialul expresiv

al intervalelor (ce marchează unitatea în micro-structură) şi sincronizarea acestor entităţi

intonaţionale în planul foarte variat al texturilor (ca elemente constitutive ale discursului sonor la

nivel macro-structural).

Boudewijn Buckinx-Nefer- debutul opusului-partitură generală

169

3.3 Repere istorice din şcoala belgiană (Michel Lysight, Lucien Posman, Elias

Gistelinck )

Câţiva dintre cei mai importanţi compozitori belgieni vor fi detaliaţi în această cercetare

doctorală, alături de analiza formală şi stilistică a lucrărilor vizate. Aceştia sunt Frédéric

Devreese cu Suita pentru vioară şi pian «Benvenuta» cât şi unele lucrări reprezentative, atât din

repertoriul pentru vioară solo cât şi cameral al unui nume cu multiple rezonanţe ale

postmodernismului de factură neo-consonantă - Boudewijn Buckinx.

Pentru început am să amintesc contribuţia altor compozitori semnificativi din această

nouă ”coală postmodernă europeană”.

Michel Lysight născut în anul 1958, dirijor şi compozitor belgo-

canadian. A studiat muzica la Schaerbeek Academy, iar în 1981 a câştigat Medalia Guvernului

pentru pian.

După ce doi ani a studiat istoria artelor la Université Libre de Bruxelles se înscrie la

cursurile Conservatorului Regal de Muzică din Bruxelles unde termină, cu primul premiu în

istoria muzicii, solfegiu, psihologie muzicală, armonie, contrapunct, fugă şi fagot. A studiat

dirijatul cu René Defossez.

Descoperirea compozitorilor ca Steve Reich, John Adams, Arvo Pärt sau Henrik Mikolaj

Gorecki marchează punctul de cotitură în dezvoltarea sa muzicală şi îl transformă în una din

personalităţile marcante ale Noii Muzici Consonante în Belgia.

În 1991 fondează ansamblul ”Nouvelles Consonances”, un grup a căror număr de membri

variază şi care se ocupă cu popularizarea şi înregistrarea muzicii compozitorului.

Michel Lysight este membru al Sabam, Uniunea Compozitorilor Belgieni şi al Centrului

Belgian pentru Documentare Muzicală. Catalogul lucrărilor sale numără aproape 50 de creaţii.

Majoritatea înregistrate pe CD-uri, dintre care amintim: Labyrinthes şi Ritual.

170

Lucien Posman născut în anul 1952, compozitor belgian. A urmat

cursurile Conservatorului Regal din Ghent şi a Koninklijk Vlaams Konservatorium din Antwerp,

pe care le-a absolvit, cu premiul întâi în compoziţie, armonie, contrapunct, fugă, istoria muzicii

şi teorie muzicală. De asemenea a studiat compoziţia şi teoria muzicii la Hogeschool Gent.

Creaţia sa include un număr considerabil de lucrări în special de muzică de cameră,

corală şi vocală dar şi o operă de cameră în 3 acte şi o simfonie – pentru fluier şi orchestră. Multe

dintre creaţiile corale şi vocale sunt pe versurile poemelor lui William Blake. Dintre acestea pot

fi menţionate o cantată de Craciun: Welcome Stranger to this Place (1999), pentru solişti, cor,

şase instrumente de suflat şi pian; Wheel within Wheel (1987), pentru sopran, trombon şi

orchestră mică; Hang your serious Song (2002), pentru bariton, cor, contrabas şi pian.

Caracteristicile generale ale creaţiei lui Posman sunt simplitatea şi sinceritatea. Aceste

trăsături generale evită orice fel de polifonie complexă înlocuită de sonorităţile acordurilor care

se răspândesc şi cuprind registre extreme. Ele nu sunt deloc uşor de interpretat, deşi evită, în mod

evident, orice încercare de scriitură vocală modernă.

Creaţia lui Posman este de o mare frumuseţe şi recurs liric şi este mult de savurat în

această simplă dar superb scrisă muzică, mai ales de către corurile dispuse să exploreze un

repertoriu neobişnuit, provocator dar, în cele din urma, satisfăcător.

Elias Gistelinck s-a născut în anul 1935. La vârsta de 15 ani se

înscrie la Conservatorul Regal din Bruxelles unde studiază trompeta, muzica de cameră, armonia

şi contrapunctul. Mai târziu îşi continuă studiile la Conservatorul din Paris. La vârsta de 17 ani

171

Gistelinck cânta la trompetă în Orchestra Naţională a Belgiei. Deşi era un virtuoz al muzicii

clasice el renunţă la aceasta în favoarea jazz-ului. Mai târziu va renunţa la cariera sa de interpret

pentru a se devota total compoziţiei.

Din 1961, Gistelinck lucrează la Radio-televiziunea belgiană, unde are ca scop

promovarea muzicii belgiene.

În creaţia sa, Gistelinck depune eforturi pentru a îmbina muzica clasică contemporană cu

jazz-ul. Importanţa jazz-ului în viaţa sa poate fi observată încă timpuriu, când, ca şi trompetist, a

renunţat la muzica clasică în favoarea orchestrei de jazz. Mai târziu creează Festivalul de Jazz

Middelheim. Gistelink s-a opus atitudinii condescendente, răspândită în cariera sa din tinereţe, a

Conservatoarelor faţă de genuri ca jazz-ul sau muzica uşoară. El a pledat pentru tratarea ca egali

a muzicii clasice, jazz-ului şi pop-ului – după exemplul existent în Statele Unite ale Americii. În

compoziţiile sale, referinţele la jazz sunt evidente – în partitură sunt notate diferit orchestră

clasică şi soliştii de jazz – în special acordurile şi progresia lor, titlurile pieselor şi caracterul

semi-improvizatoric al melodiilor (care, de altfel, sunt scrise în totalitate de compozitor).

Compoziţiile lui Gistelinck sunt adesea rezultatul unui eveniment public sau personal. De

exemplu, el a compus Elegy for Jan (1976), pentru orchestră simfonică, în memoria unui elev

care a murit şi Funeral Music for Ptah IV (1974), trio pentru vioară, violoncel şi pian, după

moartea preşedintelui chilean Salvador Allende. Totuşi, faptul că Gistelinck alege astfel de

motive în compoziţiile sale nu înseamnă că muzica sa poate fi numită programatică. Întreaga

opera a lui Gistelinck emană o adâncă emoţie. Compoziţia este pentru el expresia emoţiei

interioare, controlată, care tinde să reflecte natura sa melancolică. Acest lucru conduce la un stil

romantic cu melodie largă şi cu o construcţie celulară progresivă. În termenii armoniei acest

lucru duce la tonalitate într-un sens extins. Muzica sa este, de obicei, concepută tonal sau, cel

puţin, construită în jurul unui centru tonal. Mai ales de la mijlocul anilor 1970, compoziţiile lui

Gistelinck arată o tendinţă certă faţă de concepţiile tonale în structură, precum şi în melodie şi

armonie. Această tendinţă este deosebit de clară în Lullaby pentru Nathalie pentru vioară şi pian

(1985), o lucrare cu o linie melodică aproape naivă, însoţită de acorduri simple.

Gistelinck însuşi a spus că el a simţit mereu nevoia de a compune intuitiv, în scopul de a se

exprima pe sine în melodia muzicii sale. Din acest motiv, el nu s-a simţit ca acasă, în serialismul

acelor ”intelectuali compozitori-ingineri” cum ar fi Boulez şi Pousseur. Stilul său este în

contradicţie cu orice fel de intelectualism muzical.

172

Ideea lui Gistelinck privind tonalitatea şi atonalitatea continuă această linie. El vede

tonalitatea legată în mod inerent de natura sunetului şi de succesiunea subtonurilor. Cu cât sunt

mai bine respectate seriile subtonurilor, cu atât devin mai cromatice, ducând, în final, la

atonalitate. În opinia lui, nu există nici o ierarhie între diferitele frecvenţe ale sunetului în muzica

atonală şi, astfel, nu mai este nici un sentiment de stabilitate. Acest compozitor necesită o bază în

compoziţiile sale, un punct de referinţă din care melodia poate fi construită.

3.4 Postmodernismul Belgian –Neoconsonantismul

Şcoala belgiană a muzicii neoconsonante din perioada postmodernă îşi are rădăcinile în

tradiţia europeană a muzicii clasice. Aceşti reprezentanţi au susţinut ideea unei reveniri la

”normalitate”, departe de lumea tumultoasă a secolului XX. O asemenea idee concepută în cel

de-al optulea deceniu al secolului trecut a constituit un eveniment, ţinând cont că o astfel de

estetică redată în principii componistico-muzicale au creat numeroase puncte de vedere, abordări

cât şi lucrări memorabile ce constituie şi în prezent o alternativă. Ca orice alt curent nou apărut,

neo-consonantismul belgian a constituit asemenea unei abordări in extenso o suită de reacţii,

replici. Cu o filosofie total schimbată, faţă de multitudinea de stiluri avangardiste ale secolului

XX , Nuova Musica Consonante a produs o puternică emulaţie în rândul artiştilor, muzicienilor

şi teoreticienilor din întreaga lume.

Şcoala belgiană de compozitori a înlăturat principiile în care predominau calculul

matematic, stockastic, iar în ceea ce priveşte structura, a spaţializat-o, promovând stilul

miniatural, concentrat de a expune stări, imagini, sentimente. Acest nou mod de a crea muzica se

bazează pe o atitudine de serenitate, de totală deschidere faţă de public de cele mai multe ori

incluzând programatismul, confluenţa artelor, cinematografia, pictura sau sculptura.

Acest fenomen se afla într-o continuă relaţie cu ascultătorii prin concerte, recitaluri,

proiecte şi schimburi inter-culturale rezultând caracterul formal dar şi caracterul informal

conferit de simpozioane, dezbateri dar şi de relaţia dintre compozitor-interpret-ascultător. De

asemenea, produsul finit reflectat în opusurile muzicale dar şi modul în care se compune au

constituit punctele de comun acord ale accesibilităţii ascultătorilor.

173

Etalarea, stăpânirea cu real succes, prin construirea unei estetici, a unei stilistici

personalizate a condus la un efort concentrat spre a forma propriul limbaj în care neo-

consonantismul, asemeni unei mărci stilistice se poate identifica.

Termenul de Noua Muzică Consonantă a fost adoptat, în cadrul unei dezbateri în luna

aprilie 1989 în biroul lui Boudewijn Buckinx. Acest reputat compozitor alături de Piotr Lachert,

Dominique Lawalree şi Alain Van Kerckhoven (editor de muzică) căutau un nume pentru o

anumită partitură. Aceasta a fost una dintre propuneri ce a rămas asemeni unei mărci stilistice,

tipice de identificare.

Postmodernismul muzical belgian a fost în asemenea manieră problematizat, astfel încât

aceşti compozitori au creat opusuri solistice, camerale în care se disting proprietăţi ca stăpânirea

mijloacelor formale şi sonore, iar personală este concepţia adresării, pe calea unei atitudini, care

în mod natural, se profilează la un act de protest faţă de limbajele muzicale abstracte moderniste

ce sunt revalorizate, reconsiderate.8

Noua Muzică Consonantă posedă o singură filozofie - aceea referitoare la importanţa

receptării faptului că muzica trebuie să rămână peste toate, un limbaj, un mod de comunicare.

Limbajul va evolua aidoma tuturor aşeptărilor, de comunicare continuă dintre compozitor,

interpret şi public.

Experienţa cât şi curiozitatea m-au determinat de a avea contact direct cu această inedită

şi totodată recentă perioadă a istoriei muzicii. Un alt factor ce mi-a reţinut atenţia a fost tocmai

revalorizarea conceptului general al Noii Muzici Consonante - frumuseţea, fiind atât un element

de personalizare cât mai ales o revoluţie a spiritului printr-o atitudine de respect faţă de ”evoluţia

naturală a limbajului muzical […]nefiind un produs final în artă ci doar un proces început şi

continuat, strălucind sau decazând, brusc sau lin.”9

8 Condiţiile de existenţă ale modernităţii H.R. Patapievici, Bucureşti, Humanitas, 2001, Ediţia a III-a.

a) respingerea narativităţii – o muzică trebuie sa povestească de unde rezultă fragmentare (înrudit cu promotorul

cubismului– Picasso);

b) includerea zgomotului în muzică – Z.Marinetti (compozitor italian de la inceputul sec XX) şi K.Penderecki (ce a

introdus bomfaierul electric in orchestră in 1967)

c) spaţialitatea – Ch.Yves – creeaza iluzia stratificării sonore prin existenţa mai multor segmente rezultând

spaţializarea muzicii 9 Boudewiijn Buckinx- De Kleine Pomo of de muziekgeschiedensis , Ed. Alamire muziekuitgeverij 1994, pag 112

174

3.5 Frédéric Devreese - Suita pentru vioară şi pian „‟Benvenuta‟‟ - (1984)

Nu exista un produs final în artă ci doar un proces început şi continuat, strălucind sau decăzând, brusc sau lin.10

Frédéric Devreese născut pe data de 2 iunie 1929, în capitala Olandei- Amsterdam este

recunoscut ca un important compozitor belgian ce se înscrie cu succes în direcţia Nuova Musica

Consonante.

A scris lucrări pentru orchestră, muzică de cameră, pian care au fost cântate în toată

lumea. Totuşi, este mai cunoscut pentru memorabilele sale partituri de film şi pentru dirijat.

A primit educaţie muzicală de la tatăl său Godfried Devreese (1893-1972), compozitor şi

dirijor. A studiat prima oară în Bruxelles (compoziţia cu Marcel Poot şi dirijatul cu René

Defossez). A fost iniţiat în aprofundarea studiilor de compoziţie cu Ildebrando Pizzetti la

Academia Santa Cecilia din Roma şi dirijatul cu Hans Swarowsky la Academia de Stat din

Viena.

La vârsta de 9 ani a obţinut “Premiul Oraşului Ostend” pentru compoziţia sa, Concertul

nr. 1 pentru pian. Patru ani mai târziu Concertul său pentru pian nr. 4 era o lucrare impusă la

“Queen Elisabeth International Music Competition” în 1983. De asemenea “Ostinati” pentru

saxofon alto, acordeon şi coarde a fost impus la Competiţia internaţională “Adolphe Sax” din

Dinant în 1998. A primit câteva premii naţionale şi internaţionale printre care premiul Prix Italia

pentru opera sa TV – “Willem van Saeftinghe”, premiul “Georges Delerue” şi premiul muzical

Plateau pentru muzica sa de film.

Este şi un renumit compozitor de muzica de film. A scris pentru André Delvaux: The man

who had his hair cut short, Un Soir, un Train..., Rendez-vous à Bray, Belle, Benvenuta and

L’Oeuvre au Noir. Pentru Marion Hansël: Noces Barbares si Il Maestro. Pentru Yves Hanchar -

10

http://www.tommypearsonmusic.com/seminars_talks_and_lectures.html , Fr. Devresse într-o prelegere cu invitaţi

ca Maurice Jarre, Gabriel Yared, Bruno Coulais, Frederic Devresse, Stephen Warbeck în anul 2007 la European

Film Academy din Berlin.

175

La Partie d’Echecs, pentru Hugo Claus - Het Sacrament; Pauline and Paulette pentru Lieven De

Brauwer şi Mein Name ist Bach pentru Dominique de Rivaz.

Frédéric Devreese a fost dirijorul orchestrei Filarmonicii BRT şi a avut turnee ca dirijor în

toată lumea. A făcut diferite înregistrări pentru Antologia de muzică flamandă a lui Marco Polo

pentru care a fost numit Ambasadorul cultural al Flandrei în 1996 - 1997.

Suita pentru vioară şi pian « Benvenuta » este alcătuită din 4 părţi I – Dream (Le

rêve), II – Habanera, III – Vals şi cea de-a patra parte Tango. Această lucrare camerală a fost

compusă special pentru filmul Benvenuta (1983) regizat de Andre Delvaux ( fiind de fapt o

coproductie belgiano – italiano – franceză).

Muzica de film reprezintă un gen muzical ce reuneşte într-un tot ce se vrea unitar creaţiile

destinate acompanierii unei producţii ce are numitor comun pelicula (pentru cinematograf sau

televiziune). Ca gen, muzica de film aparţine atât muzicii culte, cât şi celei destinate publicului

larg

Acest gen de muzică s-a impus alături de alte genuri ce au apărute în secolul XX 11

, a contribuit

la o reconciliere a unei ʺtradiţionaleʺ delimitări dintre repertoriul cult şi rafinat pe de o parte cu

cel laic, destinat publicului mai puţin selectiv ce poartă etichetarea de

noncult.

Spre deosebire de majoritatea celorlalte genuri (indiferent de natura autorilor – culţi sau

nu), muzica de film nu dispune de particularităţi stilistice proprii, ci poate împrumuta elemente

din aproape orice alt gen (cult sau de consum). În schimb, specificul său se pliază pe aplicarea

unui limbaj propriu, parţial recognocibil sau chiar coincident cu cel al altor muzici însoţitoare.

Frédéric Devreese este considerat un compozitor specializat pe acest gen, fiind deseori

solicitat în a compune sau aranja materiale sonore ale celei de-a şaptea arte. Prestigiul astfel

obţinut îl recomandă şi îl situează în rândul compozitorilor de film, de coloane sonore.12

Cele 4 părţi ale suitei ʺBenvenutaʺ prezintă asemeni unei expuneri, periplu toată gama de

emoţii şi trăiri ale tuturor personajelor ale acestei frumoase pelicule. Filmul gravitează asupra

sentimentului nuanţat al iubirii, muzica fiind liantul perfect al expunerilor şi transformărilor

psihologice ale eroinei principale ce-şi consumă toată pasiunea, în stări de reverie, rememorarea

11

Muzica electronică, muzica experimentală, muzica psychedelică. 12 Totalitatea pieselor muzicale ce figurează într-un film sau într-un serial de televiziune poartă numele -coloană

sonoră,.adeseori, coloanele sonore sunt comercializate pe suporturi audio, izolate de film.

176

unor dansuri cu iz exotic, în numeroase amintiri , păstrând perpetuu pendularea dintre aparenţă şi

esenţă din cele mai diverse unghiuri reliefate de numeroasele dansuri aflate şi în această suită.

În această deosebită situaţie, suita Benvenuta destinată duo-ului cameral vioară-pian

realizează într-o manieră plină de versatilitate tocmai tranziţia dintre conceptul simfonic iniţial 13

proiectat în acest admirabil opus ce ilustrează elocvent firul conducător al filmului regizat de de

Andre Delvaux din anul 1987 ce reconsideră din punct de vedere al muzicii toate resorturile

personajului feminin prezent ce conferă expresie acestei drame.14

De aceea, am totala convingere

că pornind prin fascinanta lume a muzicii de film,vom descoperi cu ajutorul simbiozei artelor că

tot ce se întâmplă pe ecran nu ar avea nici o valoare dacă muzica nu ar avea forţa de a transmite

stări, idei sau mesaje.

Diversele relaţii plagale ( cu trepte alterate) vor crea premisele unei expuneri tono -

modale aparent fără nici un element comun, dar reductibile fenomenologic la potenţialul

expresiv al tuturor intervalelor, deseori disonante.

Un alt aspect demn de menţionat în cadrul acestei suite este realizarea unei anumite

expresii, adecvate. Suita Benvenuta este o piatră de încercare a repertoriului belgian cât şi

universal, ţinând cont de aspectul referitor la obligativitatea interpretării, în cadrul Concursului

Internaţional ʺ Gaudeamusʺ din Amsterdam.

Tehnicitatea dublată de o expresie vie pe tot parcursul opusului recomandă etalarea unei

muzicalităţi adecvate deoarece particularitatea şi perfecta sincronizare a acestor două

instrumente , prin raporturile metrice şi agogice neexcluzând parametrul timbral ce e dublat

în planul foarte variat al texturilor ca elemente constitutiv al discursului sonor la nivel macro-

structural.15

13 http://www.fdevreese.be/ SYMPHONIC BAND (Harmonie) OVERTURE (de Haske) SUITE n°1; Dream –

Habanera – Waltz - Tango Swiss Army Band In addition to various recordings for Marco Polo he recorded an

„Anthology of Flemish Music‟. with the BRT Philharmonic Orch. (Brussels), Royal Orchestra of Flanders

(Antwerp) & Symphony Orchestra (Moscow)

14

http://www.cinemovies.fr/fiche_film.php?IDfilm=6759 , Andre Delvaux Collection

http://www.cinematek.be/?node=30&dvd_id=47&lng=en , L'oeuvre au noir (The Abyss) - Benvenuta 15

http://fredericdevresse.be Benvenuta-Suite for violin and piano , original score printed at Gaillard Edition. The

score is available at the CEBEDEM , Rue Avenue du Port 86c bte 214 1000, Brussels Belgium

177

Acest număr de opus prezintă anumite particularităţi. Una dintre acestea, sub aspect

just al traseelor tonale are o puternică legătură cu sistemele intonaţionale ce sunt cele deschise,

specifice sub aspect stilistic direcţiei postmoderne neconsonante.

Combinarea liberă a diferitelor configuraţii care nu exclud aspectul modal redat exemplar de

tensiunile, rezolvările cât şi travaliul armonic realizat în exclusivitate de pian ce susţine

melodiiile inspirate ale tuturor dansurilor, redate de vioară în registre variate oferă un plus din

punct de vedere interpretativ cât mai ale din punct de vedere al omogenizării substanţei sonore.

Prima parte, “Dream” este încadrată din punct de vedere formal într-o formă de lied

bipartită cu mică repriză. Cele două măsuri introductive ale pianului expuse în nuanţa de

pianissimo în optimi, asemenea unor marşuri armonice în tonalitatea fa minor vor anunţa

expunerea viorii şi implicit a secţiunii A (măsurile 3-22).

Frédéric Devreese - Suita Benvenuta – măsurile 1-2

Vioara va etala o linie melodică cu profil descendent în subsecţiunea a (măsurile 3- 10),

în care principala problemă tehnico- expresivă este legătura de sunet într-o nuanţă de-abia

perceptibilă. Odată cu modulaţia înspre Mi bemol major cu stabilizarea în cele 7 măsuri (a‟),

imaginea de ansamblu a piesei va prinde contur. Cele patru măsuri ale punţii (19-22) vor aduce şi

schimbarea de registre, de tonalitate – si bemol minor cât şi de raporturi sonore, deoarece nuanţa

generală este una de forte.

Frédéric Devresse- Suita Benvenuta – măsurile 19-20

178

Ultima subsecţiune considerată ca fiind a variat (măsurile 23-27) expuse de ansamblul

cameral în tonalitatea de bază - fa minor vor pregăti din punct de vedere tensional, armonic şi

muzical ce-a de-a doua secţiune B (28-45) - una de factură lirică, în care violonistul trebuie să

interpreteze cu justeţe ideea muzicală din registrul supra-acut. Pianul are rolul de acompaniator,

într-o manieră discretă neignorând caracterul liric al substanţei sonore. De asemenea, cele şapte

măsuri formează b‟ ce coincid cu Sectio Aurea a primei părţi a Suitei.

Frédéric Devreese - Suita Benvenuta – măsurile 40-42 Sectio Aurea

Caracterul instabil, modulativ va fi identificat în cele patru măsuri ale temei punţii (36-

39), unde principala problemă, din punct de vedere pianistic este redarea şi conducerea planurilor

sonore la intensitatea dorită de compozitor, preţ de numai câteva măsuri.

Reluarea ideii iniţiale (40-45) va conferi lucrării o formă unitară, cu titulatura de mică

repriză în care se desprinde cu pregnanţă ritmul punctat, redat în maniera legatto de vioară şi de

pian. De asemenea, datorită dozajului aferent - piano pianissimo se va stabiliza în fa minor şi de

asemenea va înfrumuseţa această adevărată frescă muzicală.

Imaginaţia interpretului este solicitată, chiar în absenţa vizionării peliculei. Se distinge un

alt aspect - din perspectivă, potrivit căreia ansamblul cameral poate proiecta virtual imagini

sonore, desfăşurarea propriului film sau a propriilor vise. Senzaţia este redată de etalarea unor

nuanţe discrete, dar calitative în care melomanul poate pluti pe culmi, asemeni muzicii de stare,

de factură extatică atât de frumos fiind descris prin acest “vis”.

Nuanţele acestei prime părţi nu trec mai departe de un forte la punctul culminant.

179

Frédéric Devreese - Suita Benvenuta, Dream – măsura 37

Atât pianul cât şi vioara merg în manieră sincronizată, deoarece îmbinarea timbrală

conferă un caracter liric, adecvat acestei introduceri ce evidenţiază expresivitatea debordantă a

acestei bijuterii muzicale.

Se remarcă, cu o deosebită atenţie formula ritmico - melodică prezentă de-a lungul

întregii mişcări - optimea cu dublu punct urmată de o treizecişidoime,

Astfel, din punct de vedere metro-ritmic, expresivizanta formulă are darul de a introduce

ascultătorul în fluxul continuu, neîntrerupt al muzicii, având chiar rol de avertizare, atenţionare

asupra stării de încordare, pe care “visul” o generează.

Cromatismele sunt nelipsite, dar totul se derulează în fraze ample, bogate şi extrem de

simple, cu sens ascendent sau descendent, ţinând seama de maximele sau de minimele notate în

ediţia Brussels, din original.

Personal am adoptat această concepţie interpretativă deoarece, din debut am considerat

faptul că cele două instrumente nu ar trebui să se diferenţieze ci chiar să lucreze asemeni unui tot

unitar, contopindu-se, prin ideile clare ce au fluenţa de a curge amândouă concomitent, cât şi de

a se stinge într-o manieră identică.

A doua parte este denumită de compozitor Habanera. Habanera este un cântec de dor,

originar din Cuba. La începutul secolului al XIX-lea a cunoscut un mare interes, popularitatea

fiind asigurată mai întâi în ţara de origine, după care a cunoscut succesul în Spania, iar de la

sfârşitul secolului XX a devenit un simbol foarte apreciat în întreaga Europă, stârnind interesul

mai multor compozitori ca Georges Bizet, Maurice Ravel, Claude Debussy, Eduard Lalo.

Din punct de vedere formal, Habanera este încadrată în forma de lied tripartit compus A

B A prim, cu menţiunea că ultima secţiune fiind de fapt recurenţa A-ului.

Prezent este ritmul Habanerei

180

sau expus variat

care este valorificat de compozitor la maxim, chiar transformat exagerat, uneori dublând valorile,

alteori scurtându-le. Această formulă este prezentă pe tot parcursul A-ului, la pian,

responsabilitatea şi echilibrul ritmic fiind rezervat mâinii stângi.

După cele două măsuri introductive în tonalitatea sol minor se expune A-ul lucrării prin

intonarea unei linii melodice cu profil cromatic descendent şi modulant. Cele cinci subsecţiuni

aduc elemente noi, variate în cadrul expunerii ideilor, discursului muzaical. Fiecare dintre aceste

mini-secţiuni sunt alcătuite de 8 măsuri, frazele fiind expuse în diferitele registre şi nuanţe

diversificate ale viorii. Prima subsecţiune este de abia perceptibilă, în piano pianissimo şi având

indicaţia tehnico-expresivă senza vibrato.

Urmând aceleaşi coordonate, a prim (măsurile 11-18) va aduce expunera materialului

tematic aflat la mâna dreaptă a pianului cu linia viorii la interval de terţe mici paralele

transformându-se în decime mici. Având caracteristica de politonalitate (sol minor cu mi minor)

prin folosirea în modul 12 a terţei mici mi-sol, aceasta se va diversifica în expunerea de trisoane

minore paralele în subsecţiunea a secund, redate într-o nuanţă de mezzoforte. Utilizarea aceleiaşi

tonalităţi - mi minor cu septimă mică vor crea premisele unei expuneri în cadrul subsecţiunii a

terţ, în modulo 12

a materialului tematic expus în trisonuri minore paralele, nuanţa generală fiind de forte

Frédéric Devresse - Suita Benvenuta, Habanera – măsurile 27-29

181

Tensionalitatea va cunoaşte un stadiu crescând odată cu expunerea celei de-a patra

subsecţiuni (măsurile 35-42) în care ambele instrumente intonează în ff materialul tematic expus,

în acorduri minore cu septime mici si septime mari paralele. Indicaţia agogică cât şi

interpretativă appassionato conferă şi imprimă un caracter aparte acestei muzici.

Toată această secţiune are o evoluţie dinspre tonalitatea sol minor- spre tonalitatea Sol

Major, gradată din punct de vedere timbral pe nivel de frază cât mai ales de modul de execuţie,

din punct de vedere interpretativ a celor două instrumente.

Pregătirea celei de-a doua idei muzicale se va realiza cu ajutorul unui decrescendo

general, timp de două măsuri.

Frédéric Devreese - Suita Benvenuta, Habanera – măsurile 40-42

Secţiunea B (măsurile 43-72) va aduce o evoluţie contrară, dinspre tonalitatea majoră

înspre cea minoră. Spre deosebire de prima secţiune, se distinge caracterul cantabil, quasi –liric

al contra-melodiei expuse de vioară. De asemenea, factorul ritmic este asigurat pe toată

desfăşurarea acestei secţiuni prin reiterarea în diverse tonalităţi (Sol Major, Re Major, Mi Major,

sol minor) de către mâna stângă a pianistului. În prima subsecţiune b (măsurile 43-56) se remarcă

libertatea de a executa, prima voltă de către vioară, în vreme ce pianul va expune cromatic şi

descendent linia unor octave aflate în maniera tremollo.

182

Frédéric Devresse - Suita Benvenuta, Habanera – măsurile 43-44

De asemenea, schimbarea registrului viorii va coincide cu cea de-a doua subsecţiune b

prim, în care caracteristicile primei vor fi diversificate din punct de vedere metro-ritmic, într-o

expunere cu dese crescendo-uri şi decrescendo-uri, realizate sincronizat de ambii parteneri ai

acestui discurs muzical, printr-un sunet continuu, adecvat nuanţei generale de piano.

Frédéric Devresse - Suita Benvenuta, Habanera – măsurile 56-58

Puntea va fi redată sotto voce, în piano pianissimo, realizat de touché-ul degetelor

pianistului timp de două măsuri. După acest moment se va pregăti explozivul şi neaşteptatul A

secund - de fapt fiind recurent secţiunii iniţiale. Evoluţia respectă tiparul bine stabilit, deoarece

numai tonalitatea sol minor va fi reiterată de pian, prin acorduri simple cât şi complexe, de

cvinte-decime, iar în coda Habanerei vioara va prelua, în maniera pizzicato celebra formulă

metro-ritmică.

Subsecţiunea a cuaternar (măsurile 73-80) va reitera, în dificilele şi transparentele octave

cifrate la vioară, în ff a materialului tematic din incipit - acea temă mereu transfigurată.

183

Frédéric Devresse - Suita Benvenuta, Habanera – măsurile 73-77

Subsecţiunea a terţ (măsurile 81-88) va respecta acelaşi profil melodico-timbral, cu

nuanţa de forte din incipit, pregătind subsecţiunile a secund (măsurile 89-96) şi a prim (măsurile

97-104) ce vor aduce stingerea graduală a nuanţelor, până la ceva de abia sesizabil. Secţiunea a

(măsurile 105-112) va aduce schimbarea formulei acompaniatoare la pian cât şi etalarea unui

sunet senza vibrato la vioară.

Frédéric Devresse - Suita Benvenuta, Habanera – măsurile 107-108

Având nuanţe ce se situează atât în complementaritate cât şi contrare (mf vs pp), Coda

acestei deosebite lucrări va aduce o inovaţie din punct de vedere al scriiturii, rolurile fiind de

asemenea inversate ţinând cont de “acompaniamentul” viorii şi de expunerea frazei de către pian,

cu acorduri de cvinte-decime paralele, totul având acelaşi profil descendent. De asemenea se

identifică planuri de politonalism ce se suprapun admirabil (sol minor vioara peste pendularea

unor acorduri adăugate aproape de tonalitatea re minor, fără a se rezolva sau stabili)

184

Frédéric Devresse- Suita Benvenuta, Habanera – măsurile 116-119

Din punct de vedere interpretativ, daca A-ul pretinde violonistului conducerea

linieimelodice cu multă supleţe şi cantabilitate specifică, revenirea A-ului (A`) este mai dificilă

din punct de vedere tehnic, deoarece am considerat că a trebuit finisată prin redarea sunetelor

dublelor-coarde cât şi cu introducerea unui anumit rubato interior ce a evitat astfel

schematismul formulelor.

Dialogul tumultuos dintre pian şi vioară este admirabil redat. În timp ce vioarei îi revine

dificultatea redării temei, pianul va răspunde prin formule exagerate derivate din formula

standard a habanerei.

Caracterul repetitiv, de-a dreptul obsesiv a acestei celule are darul de a asigura , din punct

de vedere metro-ritmic balansul acestui dans.

Mâna stângă a celui de-al doilea partener - pianul - va avea de interpretat, de punctat şi

totodată scos în evidenţă ritmul iar traseele tonale vor fi puse în valoare, prin toate evenimentele

modulatorii ce se prezintă logice, datorate în special manierei de execuţie non-legatto, în timp

ce viorii îi va fi destinată melodia iniţială, revalorizată, cu sens descendent şi proiectată în octave

cifrate ce se doresc intonate perfect.

Dificultatea violonistului în acest moment al piesei va fi legată atât de maniera sunetului

continuu, proiectat prin viteze şi apăsări de arcuş adecvate, într-o perfectă sincronizare cu

justeţea intonaţională a folosirii “octavelor cifrate” (1-3 cu 2-4), pentru asigurarea unei anumite

fluenţe. De asemenea, din punct de vedere strict interpretativ, nu se recomandă folosirea excesivă

a vibrato-ului mâinii stângi, caracterul indicaţiei appasionatto fiind conferit de relaţiile

intervalelor:

185

Frédéric Devreese - ”Suita Benvenuta” - Habanera, măsurile 35-39

Din punct de vedere strict interpretativ, am dorit să diversific această secţiune printr-o

dinamică variată. Totodată, prin conştientizarea relaţiilor intervalice cât şi prin semnul ascendent

sau descendent al contururilor am încercat să acord o atenţie deosebită creşterii spre punctul

culminant, perfect realizată printr-o acumulare interioară a tensiunilor expresive.

Această parte necesită o tehnică impecabilă a ambelor mâini deoarece prezintă o

problemă de perfectă sincronicitate, în care interpreţii trebuie să exprime, prin intermediul

procedeelor expresive subtilitate sonoră. Din punct de vedere violonistic, acest dans se remarcă

mai ales din punct de vedere dinamic. Ritmul e redat în special de supleţea mâinii drepte.

Tehnica mâinii stângi va fi pusă în valoare prin dublele-coarde cât mai ales prin utilizarea a mai

multor tipuri de vibrato (de ”încălzire”,continuu sau intermitent), ce are forţa, subtilitatea de a

sublinia, din punct de vedere expresiv, fluenţa discursului sonor.

Cea de-a treia parte a suitei intitulată Vals, asemeni unui moment de graţie, cu ajutorul

acestui dans se realizează un alt mod în care pot fi privite acest dans de societate, provenit din

cultura epocii imperiale habsburgice. Materialul muzical utilizat este tipic romantic, acest

miniatural vals vienez16

fiind încadrat într-o formă de lied tripartit simplu A B A prim.

Primele douăzeci şi cinci de măsuri formează secţiunea A ce este împărţită, la rândul său

în două subsecţiuni a (măsurile 1-13) şi a‟ (măsurile 14-25). Într-un tempo moderato, cu indicaţia

16

http://ro.wikipedia.org/wiki/Genuri_muzicale .Conform definiţiei unanim acceptate,valsul este o bucată muzicală

compusă pe un ritm în trei timpi, din care primul este accentuat.A fost creat ca un dans popular austriac ce

presupunea mişcări robuste şi mult spaţiu. Devenit pentru prima dată popular în sălile de dans din Viena de la

sfârşitul secolului XVIII, a fost supranumit ʺdansul interzisʺ, deoarece când a ajuns în saloanele aristrocratice

vieneze, partenerilor le era permis să se atingă.Lucru nemaiauzit a avut ca rezultat defăimarea acestui dans de către

oficialităţi ale bisericii şi conducători ai comunităţii austriece.

186

stilistică grazioso e con rubato, vioara va expune un contur al unor fraze abundând în

cromatisme, însă stabile din punct de vedere tonal. Se remarcă, din scriitura propriu-zisă

utilizarea procedeului diminuării valorilor de la pătrimile şi optimile din prima

expunere,ajungându-se la şaisprezecimi şi triolete de şaisprezecimi, în duble-coarde la vioară ce

constituie o problemă de justeţe ritmică şi intonaţională, perfect suprapusă acompaniamentului

pianistic discret, cu menţiunea notată special en dehors, ce presupune modul neutilizării

accentelor sau pedalelor, însă susţinând din punct de vedere armonic tot acest ansamblu.

Frédéric Devreese – Suita ”Benvenuta” -Waltz, măsurile 6-7

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” - Waltz, măsura 11

Din punct de vedere al frazelor, ele au un preponderent profil ascendent în raport cu

fraza antecedentă şi descendent cu fraza consecventă, asemenea unor arcuiri de tipul (< > sau

><) perfect realizabile prin dozajul recomandat de compozitor într-o nuanţă camerală ce nu

trebuie să depăşească mezzopiano. Sensul legăturilor cât şi a arcuşelor va rămâne neschimbat, cu

variantele de dezlegate de câte patru, intercalate sau aflate într-o succesiune logică, atunci când,

în majoritatea cazurilor sunt note repetate.

187

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” - Waltz, măsurile 17-19

Pianul va realiza tranziţia spre secţiunea B (măsurile 26-41) expusă în tonalitatea fa

major, cu aceleaşi procedee tehnico-expresive la vioară, în care legătura de sunet, o problemă

violonistică mereu prezentă în acest dans va fi simplificată şi desăvârşită prin tehnica utilizării

poignet-ului în maniera sempre legatto. Pianul va crea contrastul necesar, diversificând maniera

de interpretare, utilizarea manierii de stacatto a notelor din registrul grav cu un touché normal

fiind perfect suprapuse tremoull-ui mâinii drepte cu caracter continuu.

Frédéric Devreese-Suita ”Benvenuta - Waltz, măsurile 27-28

Anacruza ce precede reluarea A-ului este un moment de relaxare, pianul având rolul de a

pregăti cu ajutorul pedalelor cu coroană, materialul sonor uşor modificat (măsurile 42-66) în care

se împart, la rândul lor cele două subsecţiuni a (măsurile 42-53) şi a variat (măsurile 54-66).

Tonalitatea Sol major se va impune prin multitudinea de cromatisme şi secvenţări.

188

Frédéric Devreese - ”Suita Benvenuta” - Waltz, măsurile 57-59

Lucrarea se va termina prin folosirea procedeului rallentando-ului combinat cu

diminuendo-ul prezent în ultimele trei măsuri ce aduc o notă de rafinament şi bun-gust acestei

suite.

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” - Waltz, măsurile 64-66

Violonistica este una specială - în sensul că prezenţa numeroaselor dificultăţi prin tehnica

dublelor-coarde, a cromatismelor şi a intervalelor mărite sau micşorate dublate de scoaterea în

relief, sub raport auditiv de calitate a legăturii de sunet – recomandă o stăpânire a mijloacelor

tehnice, combinate ale ambelor mâini concomitent cu aflarea adecvată a tuturor sensurilor

frazelor, prin ierarhizarea maximelor şi minimelor existente.

Ultima parte a suitei camerale este intitulată Tango17

, fiind încadrat într-o formă de lied

tripentapartit A B A‟ B A‟‟ Codă, precedat de 6 măsuri introductive în care se distinge un motiv

derivat din punct de vedere ritmic din motivul originar al Habanerei, expus repetat şi secvenţat,

cu accente pe timpi ”slabi” într-o nuanţă generală de forte, cu profil cromatic descendent.

17

http://ro.wikipedia.org/wiki/Tango, fiind un dans dar şi gen muzical care a apărut în oraşele Buenos Aires

şi Montevideo ,răspândindu-se ulterior în toată lumea, dezvoltându-se diferite variante. Tango este un dans ce are

influenţe din cultura europeană şi sudamericană. Dansul provine din popularizarea sa în

districtele periferice ale mai-sus menţionatelor oraşe. Incepând cu 1890 a devenit unul dintre cele mai atractive

dansuri în întreaga societate. În 1911, noţiunea fost aplicată de multe ori la ritmurile binare şi deformate ale

măsurilor de 2 / 4 sau 4 / 4 .Ca gen, tango-ul este deseori acompaniat de o muzică cu caracter frenetic, accentele

oferind cadrul caracterului dansant,într-un tempo destul de rapid.

189

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” - Tango, măsurile 3-4

Tema tango-ului este de fapt o reiterare, o reproducere aproape fidelă a Habanerei,

rezultând astfel caracterul ciclic al acestui opus belgian postmodern. Contrastul evident de

caracter, de mod de articulaţie al celor două instrumente, prin procedeul utilizării legatto-ului cu

portato la vioară cu succesiunea de note, de acorduri desfăşurate sau în registre apropiate, cu

multe accente, staccate, staccate-legate pe timpi ”slabi” dau relief atât liniei melodice cât şi

personalizează, conferind tocmai acel caracter dansant, specific.

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” - Tango, măsurile 6-8

Cea de-a doua subsecţiune a prim (măsurile 15-22) va aduce expunerea în tonalitatea si

bemol major, cu susţinerea armonică pe tronsoane cromatice descendente bazate pe acorduri de

septime nerezolvate, în acelaşi caracter ritmat, accentele, creşterile gradate şi sforzandele

conferind o imagine plină de vervă.

190

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” - Tango, măsurile 21-22

Secţiunea B (măsurile 23-49) va aduce o schimbare din punct de vedere al

acompaniamentului pianului, deoarece prin scriitura prezentă, mâna dreaptă realizează o contra-

melodie prin formule hemiolice legate două câte două, în timp ce punctarea prin staccato şi mai

ales a accentuării ultimului timp din patru în patru măsuri sunt caracteristicile subsecţiunilor b

(măsurile 23-33), b prim (măsurile 34-39) şi b secund (măsurile 40-42).

191

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” Tango, măsurile 25-30, subsecţiunea b prim

În concluzia secţiunii B (măsurile 43-49) elementele melodice şi ritmice vor aduce o

dublare a sonorităţii acestei lucrări, tonalitatea si bemol minor fiind cea care coagulează toate

energiile, într-un dans ce se poate identifica cu eticheta de ”malefic” şi chiar ”grotesc”, totul

culminând şi explodând întru-un şir de sunete, cu valori de şaisprezecimi descendente la pian ce

pornesc din registrul supra-acut, în timp ce linia viorii are darul de a păstra caracterul ritmic,

anticipând reluarea temei principale.

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” Tango, măsurile 47-48

192

Reluarea secţiunii A prim (măsurile 50-65) se va realiza în tonalitatea si bemol minor cu

o revenire pasageră înspre tonalitatea sol minor, cu ajutorul relaţiilor armonice ale treptelor IV-

II-V-I relevate în subsecţiunea ”a” prim încadrată cu măsurile 58-65.

De asemenea, subsecţiunea a - cuprinsă între măsurile 50-57 va aduce o noutate, în

sensul că tot materialul tematic se va interpreta pe acorduri de septime redate de pian în acceaşi

manieră staccato, unde rolul accentelor va fi evidenţiat şi contrabalansat de expresivizanta

melodie a viorii ce posedă un caracter legato, continuu.

Reluarea, pentru ultima dată a ideilor secţiunii B prim, împărţite în patru subsecţiuni

distincte: b (măsurile 66-76), b prim (măsurile 77-82), b terţ (măsurile 83-85) urmate firesc de

momentul concluziv în ff (măsurile 86-92) va fi evidenţiată prin utilizarea registrelor variate, atât

la vioară cât şi la pian, totul gravitând pe funcţiile şi treptele alterate ale tonalităţii si bemol

minor.

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” Tango, măsurile 70-72

Sectio Aurea a acestui antrenant tango se poate identifica în cea de-a treia reiterare a

temei principale, una plină de vervă, împărţită la rândul său cele două subsecţiuni a (măsurile 93-

100) intonate în sol minor cât şi a prim (măsurile 100-107) ce aduc schimbarea şi stabilizarea în

tonalitatea relativei majore-Si bemol, prin succesiunea de acorduri de septime cromatice

ascendente sau descendente ce nu se rezolvă.

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” Tango, măsurile 106-107

193

Suita pentru vioară şi pian « Benvenuta » se încheie cu o Codă scurtă cuprinsă în numai

două măsuri, cu sens ritmic, datorat şaisprezecimilor ascendente la linia melodică redată de

vioară ce este dublată de un acord de Si major cu septimă mare ce se va rezolva într-un acord de

cvarte, dispus pe trei octave. Demn de menţionat rămâne aspectul timbral, deoarece ambii

parteneri trebuie să realizeze un crescendo final până la o nuanţă de fortissimo, ce are darul de a

pune în valoare calităţile tehnico-expresive ale interpreţilor.

Frédéric Devreese - Suita ”Benvenuta” Coda Tango-ului, măsurile 108-109

Ca şi o concluzie la această importantă lucrare postmodernă aparţinând şcolii belgiene de

compoziţie, pot remarca faptul că stilul lui Frédéric Devreese de a compune este bine

înrădăcinat în contemporaneitate, deoarece el se sprijină, totuşi, pe un fundament eminamente

clasic şi nu se subordonează avangardei.

Scriitura sa, de o excepţională măiestrie tehnică, se distinge printr-o tematică personală

adecvată reliefării stărilor psihologice prin muzica de factură dansantă ce a asigurat coloana

sonoră a filmului omonim.

Preocuparea sa pentru surprinderea caracteristicilor tuturor dansurilor este redat de un

limbajul viu, antrenant. Stilul acestei bijuterii camerale postmoderne are un sens neobişnuit al

formei cât şi o mare bogăţie a ritmului (cu o preferinţă specială pentru măsurile asimetrice şi

schimbările de caracter sau de tempo). Limbajul său păstrează baza tonală, poartă totuşi,

amprenta esteticii neo-consonantismului, neexcluzând desele disonanţe mai mereu nerezolvate ce

dinamizează întreg discursul muzical.

Permanent în contact, în dialoguri contrastante sau nu, cele două instrumente, se

completează atât de bine unul pe celălalt încât se poate crea senzaţia unor imagini sonore.

194

3.6 Boudewijn Buckinx – Promenade în Peccadie BBWV 1997.16 pentru vioară solo

”De fiecare dată când mă întorc de la un concert al aşa-numitei” muzici noi” mă simt ca o privighetoare singuratică. În fiecare dimineaţă când mă trezeşte cântecul mierlei mă simt

ca o râmă. ”18

Boudewijn Buckinx s-a născut în anul 1945, în Lommel, Belgia şi s-a dăruit muzicii încă

de timpuriu.A urmat cursurile Conservatorului din Antwerp, iar din 1964 a studiat compoziţia şi

muzica serială cu Lucien Goethals în Ghent, unde, de asemenea, a studiat şi muzica electronică

la IPEM (Institute of Psychoacoustics and Electronic Music). În 1968 a participat la studioul de

compoziţie a lui Stockhausen din Darmstadt - Musik für ein Haus. Cu toate acestea, influenţele

sale principale sunt date de nume sonore ca Mauricio Kagel şi John Cage. De asemenea, a studiat

disciplina muzicologie la Universitatea Catolică din Leuven, pe care a absolvit-o în 1972 cu o

teză referitoare la Variaţiunile lui Cage. Încă din 1963 el va introduce muzica nouă în Flandra

alături de grupul său WHAM – acronimul în limba germană pentru Grupul de Muncă pentru

Muzica Contemporană şi Topică, inclusiv compoziţii de Christian Wolff, Cornelius Cardew şi

John Cage.

Ca şi compozitor. el este un exponent tipic al Postmodernismului şi totodată creatorul

direcţiei neoconsonantismului.

18

Visscher, Eric de. 2001. "Buckinx, Boudewijn". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by

Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan; New York: Grove's Dictionaries.

195

Festivaluri speciale dedicate lui Buckinx au avut loc în Ghent, Bruxelles şi Kiel, iar

muzica sa a fost interpretată la festivaluri ca Contemporary Music Week în Ghent, Belgia,

Ferienkurse în Darmstadt, Germania, Tampere Biennale, Finlanda şi North American New

Music Festival în Buffalo, USA, Bucureşti şi Arad, România. În 1993, un festival de nouă zile,

dedicat lui Buckinx, a fost susţinut în De Rode Pomp în Ghent.

Autor a peste 800 de lucrări, ale căror partituri încă ţin capul de afiş al concertelor,

recitalurilor solistice sau camerale, au fost compuse din 1958 până în prezent.

Creaţia poate fi împărţită în două categorii: cele experimentale, culminând în multe

lucrări de muzică concretă, cum este Phlub şi cele clasice, adesea asemănătoare cu

piesele de mai târziu în tonalităţi libere. Cele două categorii se unesc în lucrările compuse în

maniera academică avangardistă, ca de exemplu The Violence of Duke Bluebeard, pentru

violoncel şi bandă magnetică, unde arcuşul violoncelistului este înlocuit cu o lamă electrică. În

lucrările mai ample muzica experimentală se transformă în timide încercări postmoderne - cum

este lucrarea Ra I.

Conştiinţa artistică a lui Buckinx, s-a format în timpul avangardei, şi ca rezultat, el a avut

un rol hotărâtor, oferind o nouă direcţie. Lupta dintre tendinţele moderne şi postmoderne s-a

încheiat definitiv în anul 1984 în piese intermediate de computer, ca P.C.Bloem şi Short Lived.

Totodată, respectând canoanele estetico - filosofice ale acestui curent, s-a afirmat cu un

stil personal definitoriu, îmbinând ideea de ironie a postmodernismului cu sentimentul nostalgic,

tipic pentru muzica anilor 1980. Compoziţiile sale reliefează o tensiune între accentuareă

noţiunilor de conţinut cu frumuseţea sunetului. Din punct de vedere tehnic, creaţia s-a dezvoltat

pe calea tonalităţii libere, neexcluzând nici modurile, scările modale cu trepte mobile.

Pentru a pătrunde mai în profunzimea acestor noţiuni muzico-filosofice, Boudewijn

Buckinx şi-a strâns câteva dintre comentariile şi articolele ce îi însoţesc creaţia şi le-a încorporat

într-un roman - Aria van de Diepe Noot (Aria Notelor Profunde) sau tratat muzicologic - De

kleine pomo-of de muziekgeschiedenis van het postmodernisme ( Mic tratat sau istoria

muzicii în postmodernism).

196

Din creaţia destinată viorii solo se desprinde lucrarea intitulată Promenade în Peccadie,

datând din anul 1997. Despre această lucrare, compozitorul notează: ”Una dintre multe opusuri

personale care este cântată des.Virtuozitatea viorii este doar o aparenţă. ”19

Ţinând cont de acest aspect am construit o interpretare bazată pe emiterea unui sunet

adecvat, fără a minimaliza sau desconsidera multitudinea de efecte, glissande, flageolete

naturale, pasaje cu articulaţie veloce, redarea dublelor-coarde şi a trisonurilor sau scoaterea

pregnantă a ideilor, frânturilor melodice aflate într-o permanentă transformare.

Din punct de vedere al macrostructurii, în plan formal, această lucrare este încadrată într-

un lied tripartit compus ABAprim Codă. Prima secţiune importantă – A ce cuprind cele douăzeci

şi cinci de măsuri introductive - este la rândul său substructurată în trei faze: a (primele 5

măsuri), a prim (măsurile 6-17) şi a secund (măsurile 18-25).

Din prima măsură se desprinde modul generator α ce porneşte de pe sunetul Do.

Optimile legate, două câte două, intercalate de pauze de optime sau de pătrime vor

culmina cu un crescendo, o acumulare bruscă până în ff din cea de-a patra măsură. Subsecţiunea

a prim va fi precedată de o nuanţă de piano, cât şi de un accelerando progresiv al optimilor legate

pe acelaşi sens al arcuşului.

19

References in Promenade of Alain Van Kerckhoven Editeur, Avenue Broustin, 110, 1083 Brussels, Belgium,

BRTN 9503

197

Boudewijn Buckinx - Promenade in Peccadie, măsura 5

Subsecţiunea a prim se va distinge printr-o inspirată linie melodică, dublată de o punctare

a unor intervenţii ritmice, în şaisprezecimi, cu rol de acompaniament. Dificultatea violonistică

constă în identificarea, separarea şi emiterea diferenţiată a acestor două planuri sonore.

Odată cu intonarea celei de-a doua subsecţiuni - a secund, se poate afirma faptul că

parcursul, plimbarea în acest areal fantastic imaginat de compozitor – Peccadi - va prinde contur.

Utilizarea celei de-al doilea mod generator β, pornind de pe sunetul Do diez.

Discursul solistic se va intensifica, cu toate că nuanţa generală este una de piano. Legato-

ul perpetuu va crea impresia de curgere fluentă ce, dimpreună cu o serie de trepte mobile, cu

scriitura diversă de duble-coarde din registrul grav spre mediu vor pregăti secţiunea B (măsurile

26-51). Această debutează cu reluarea originală a celui de-al doilea mod,într-o manieră liberă

asemeni unei cadenzea ce corespunde primei subsecţiuni b (măsurile 26-33). Spre sfârşitul

acestui episod, o serie de accidenţi, de note alterate ce combină ambele moduri îşi vor face

apariţia, totul culminând cu un acord de Re major în cea de-a doua răsturnare.

Boudewijn Buckinx - Promenade in Peccadie, măsura 33

Subsecţiunea b prim (măsurile 34-47) va debuta în registrul acut al viorii, într-o nuanţă

plină, de forte şi reiterând un alt mod generator γ ce se formează de pe sunetul

198

re. De asemenea, desele schimbări metrice sunt o problemă doar de distribuire a timpilor,

a formulelor prezente.

Din punct de vedere al coordonatei metro-ritmice, în acest moment al opusului se

remarcă alternanţa giusto cu maniera rubato.

Fluxul melodic va cunoaşte o diminuare a valorilor, prezente de exemplu în măsura 43,

urmând ca după acest pasaj de velocitate, de articulaţie superioară pe grif-ul viorii, valorile să

redevină cele utilizate: optimi, pătrimi simple, pătrimi cu punct sau doimi.

Boudewijn Buckinx - Promenade in Peccadie, măsura 43

Reluarea cadenzei va coincide cu subsecţiunea b secund (măsurile 48-51), în care vioara

solo va intona în manieră sempre legatto contururi cu profil ascendent, descendent sau linear.

Secţiunea A prim (măsurile 52-79) a acestui lied tripartit compus va debuta cu reiterarea

ultimului mod generator γ expus timp de patru măsuri.Totodată, în cadrul acestei secţiuni destul

de întinse – a (măsurile 52-63) se pot identifica combinaţii libere de structuri prozodice

bisilabice: troheu (u-), iamb (-u), spondeu (- -), pir (u u) aflate în combinaţii cu structuri

similare trisilabice (dactil, anapest sau amfibrah (u –u) asemănătoare sincopei egale).Totodată,

conform şirului celebrului Fibonacci se identifică şi ”secţiunea de aur” a acestei lucrări destinate

repertoriului solistic postmodern.

199

Boudewijn Buckinx - Promenade in Peccadie, măsura 62

Subsecţiunea a prim (măsurile 64-72) va fi compusă din combinarea unui joc alcătuit din

două elemente distincte: optimi acordice precedate de glissande cu optimi în maniera de tremollo

regulat. De asemenea, permanentele , desele schimbări metrice sunt caracteristicile acestui insolit

moment.

Boudewijn Buckinx- Promenade in Peccadie, măsurile 69-70

Subsecţiunea a secund (măsurile 73- 79) se distinge prin relevarea tuturor elementelor, a

celulelor existente cât şi a celor două planuri sonore distincte. Maniera spicatto va asigura

factorul ritmic ce se află, asemeni unei anacruze în expunerea cantabilă a unei teme de factură

lirică.Un exemplu edificator ce probează acest fapt este surprins în măsurile 78-79

Boudewijn Buckinx- Promenade in Peccadie, măsurile 78-79

Având indicaţia agogică şi de caracter come sopra - ultimele două măsuri cu semn de

repetiţie, pentru stabilizarea în tonalitatea luminoasă de Re Major - vor constitui Coda.

200

Scriitura de acorduri precedate de apogiaturi aflate în ascensiune, cromatizate vor oferi

singura imagine sonoră de acumulare, quasi - orchestrală.

Boudewijn Buckinx - Promenade in Peccadie, măsura 80

Promenade in Peccadie experimentează în literatura violonistică de factură

neoconsonantă o ”călătorie”, în ideea căutarii unui limbaj original, cu resurse tehnice limitate

dar variate. Piesa, de factură solistică îşi propune şi reuşeşte prin caracterul unitar, prin

pendularea scriiturii mensurale cu cea amensurale specifice cadenzei, descoperirea de noi

mijloace, predominând acelea de expresie.

Cu scopul de a traduce din punct de vedere al emiterii sunetului viorii cuprins într-un

arc timbral destul de larg (pornind de la pp <p< mp<mf<f< ff), piesa compozitorului şi

iniţiatorului curentului neoconsonant m-a atras, găsind noi înţelesuri interpretative deoarece totul

este compus în asemenea manieră încât opera să posede un caracter aperto. Acest fel de a privi

şi reda muzica este unul ce nu poate fi dinainte prescris, asemeni unei reţete bine stabilite,

consider că acest lucru este perfect disponibil oricărui interpret ce agrează şi latura emoţiilor

deoarece nu are un caracter impus, dictat ci dimpotrivă vibrează în fiecare secţiune, exprimând

libertatea interpretativă la cel mai înalt nivel academic.

201

3.7Boudewijn Buckinx- Vor Roger Raveel BBWV 1998.06 pentru vioară şi pian

Lucrarea camerală a distinsului compozitor belgian Boudewijn Buckinx - Vor Roger

Raveel a fost dedicată bunului său prieten Roger Raveel, un pictor foarte apreciat în cultura şi

arta occidentală.

Piesa poate fi catalogată ca aparţinând şi fiind exclusiv postmodernă. Demn de remarcat,

în evoluţia compozitorului va rămâne această pendulare, conflinct dintre tradiţia obţinută prin

formarea sa, pe de o parte cât şi aspiraţia, rezultatul final - produsul componistic postmodern.

Aşa cum însuşi compozitorul afirma în romanul Aria van de Diepe Noot (Aria of the

Deep Note)20

lupta dintre elementele, structurile cât şi concepţiile moderne şi postmoderne s-a

încheiat definitiv în anul 1984, odată cu apariţia şi promovarea unor piese ca P.C.Bloem şi Short

Lived. Boudewijn Buckinx s-a afirmat ca şi compozitor postmodern cu un stil personal

definitoriu, odată cu creaţiile destinate duo-ului cameral vioară-pian,în care va experimenta şi va

dezvolta conceptul de tonalism, politonalism cu dese combinări de moduri, pe diferite sunete.

20

http://www.librarything.com/work/1900425 , Editura Alamire Muziekuitgeverij, 2001 ISBN 0 6853 148

4,Netherlands

202

Lucrările din 1984 până în prezent pot fi apreciate ca fiind reprezentative, anunţând o

schimbare a ideilor ca relativismul şi ironia (care erau evidente în lucrãrile postmoderne

timpurii) în valori mult mai atractive, intelectuale şi pozitive.

De exemplu, în Per C BBWV 1994.10, o piesă de pian care a fost special compusă

pentru un pianist şi compozitor belgian Claude Coppens, acest «tipic reprezentant şi formator

reprezentant al postmodernismului» 21

aspiră la o înţelegere mai complexã a valorilor

postmoderne. Per C exploreazã ideea «semnificaţiei» şi percepe imposibilitatea comunicaţiei şi

are de-a face totodatã cu ideea de conotaţie.

Oarecum asemănătoare, această lucrare de proporţii miniaturale realizează tocmai o

sinteză a tehnicilor combinate, cu minime procedee expuse cu multă măiestrie şi tehnicitate ce

sunt transformate în imagini sonore aparte.

Vor Rogeer Raveel BBWV 1998.06 va realiza legătura dintre textul muzical încadrat

îtr-o formă de lied bipartit compus AB cu conţinutul restrâns al mijloacelor, efectelor

instrumentale sonore ce se apropie de o scriitură clasicizantă ce este evident mult atractivă, atât

interpretului cât mai ales melomanului.

Claritatea scriiturii se poate remarca încă din debutul ce coincide cu subsecţiunea a

(măsurile 1-8) în care se distinge utilizarea bitonalităţii (Fa Major cu Sol Major) , redate de

ambele instrumente.

Boudewijn Buckinx- Vor Roger Raveel, măsura 3

21

http://www.last.fm/music/Boudewijn+Buckinx/+wiki, CousinMosquito, 26 January 2009

203

De asemenea, motivele ascendente ale pianului coincid cu treptele modului cromatic,

conceput pe baza sunetului Sol.

Mod cromatic ascendent în bază Sol

Sub raport intonaţional, coordonata este definită prin pendulările tono-modale complexe,

implicând subtile transformări ale modului iniţial [121314] în structuri tonale juxtapuse ce pot fi

chiar suprapuse.

Subsecţiunea a prim (măsurile 9-12) va fi pregătită de linia pedalelor corzilor libere ale

viorii ce vor fi diminuate până la pp, stabilizând tonal discursul în mişcarea Moderato. Acest

procedeu componistico-interpretativ ce sugerează spaţialitatea este perfect pliat pe o fină

modulaţie realizată de pian, prin modul derivat prin alterări ale treptelor. O linie descendentă a

viorii în maniera de arcuş legatto , respectând traseul modului iniţial se va suprapune peste

linia mâinii drepte ale pianului ce intonează al doilea mod.

Modul derivat prin alterări, cu baza Sol

204

Boudewijn Buckinx- Vor Roger Raveel, măsurile 8-10

Nuanţele vor rămâne identice, neschimbate, la acelaşi nivel energetic minim, cu singura

menţiune referitoare la desele arpegieri ale acordurilor pianului, dublate de accente din

schimbări, presiuni de arcuş.

În măsurile ce vor modula spre Re major, politonalitatea va fi prezentă prin două planuri

intonaţionale cât mai ales prin exploatarea şi dispunerea funcţiilor armonice în registre variate.

Secţiunea B (măsurile 13-27) va aduce dezvoltarea coordonatelor ritmice cât şi a

evoluţiei armonice. Din punct de vedere ritmic, pe tot parcursul acestei secţiuni, celule de

şaisprezecimi contratimpate grupate tribrahic (- uuu) vor alterna cu formule de ritm anapestic

(uu -)

Boudewijn Buckinx- Vor Roger Raveel, măsura 15

205

Subsecţiunea b (măsurile 13- 17) va fi puternic modulantă, deoarece sensul evolutiv

armonic este acela al unei neaşteptate modulaţii din baza iniţială – Sol către baza La.Deasemeni,

prin acordul de septimă de dominantă perfect juxtapus cu linia motivică a viorii ce vor cadenţa,

prin puntea redată de pianul solo, timp de trei măsuri (18-20), ce va pregăti ultima secţiune b

prim ce iese în evidenţă prin coordonata dinamică, prin sforzandele pedalelor octavelor perfecte,

cu baza Re intonate de vioară, suprapus peste un model de Si bemol major, cu trepte alterate la

pian.

Boudewijn Buckinx - Vor Roger Raveel - Punte, măsurile 19-20

Secţio Aurea a acestui opus va fi identificată prin caracterul dinamic, expoziv redat de

ambele instrumente, pe baza La Major, cu un ritm aflat în complementaritate. Din punct de

vedere al modurilor folosite se remarcă inflexiunile spre modul iniţial cu baza Sol.

Boudewijn Buckinx- Vor Roger Raveel – măsura 24

206

Lucrarea Vor Roger Raveel, din punct de vedere agogic se desfăşoară într-un tempo

Moderato constant, dar datorită concepţiei personale interpretative am admis, din principiu mici

rubato-uri la nivelul arcuirii frazelor ce conferă lucrării unitate şi diversitate.

Ultimele trei măsuri (25-27) vor crea impresia de stabilizare în tonalitatea Re Major,

însă datorită unei modulaţii neaşteptate lucrarea se va termina în acordul de stare directă a

tonalităţii La Major.

Boudewijn Buckinx - Vor Roger Raveel – măsurile 26-27

Sub aspect organologic (instrumental), folosirea la vioară a formulelor de arcuş variate,

de la legato-uri perfect sincronicizate, identificate pe arcuirile acordurilor desfăşurate pe motive

şi fraze, la trăsături de detaché, de marcato cu utilizarea sporadică a portato-ului. De asemeni,

glissandele ascendente alături de folosirea flageoletelor naturale în perfectă combinaţie cu corzile

libere lărgesc şi totodată diversifică paleta procedeelor violonistice.

Având un rol activ, nu doar de simplu instrument acompaniator, pianul pune în relief

importanţa pedalelor armonice realizate de mâna stângă, distribuite ca piloni armonici foarte

importanţi. De asemeni, utilizarea construcţiilor sonore, a structurilor

207

motivice cu rol de contra-melodii de la mâna dreaptă asigură şi menţin statutul de «act», ca în

Sherlock Holmes Etudes sau La Sonate de Vinteuil considerate «les oeuvres du chambres».

Acest opus este o sinteză a gândirii de maturitate postmodernă, tipică

neoconsonantismului. În ideea relevării unui limbaj original cât şi a descoperirii de noi, variate

mijloace de expresie cu scopul de a transpune imaginile sonore dintre cele mai diverse în imagini

vizuale şi vice-versa, se extinde spectrul expresiei de tip cameral. Palierul tehnic nu este deloc

abandonat, deoarece fiind o epoca a «noului», Boudewijn Buckinx va căuta prin scriitura extrem

de limpede, acele «efecte», acele noi procedee, astfel încât produsul muzical final să capete alte

valenţe decât cele cunoscute.

208

3.8 Boudewijn Buckinx - 180 - BBWV 2001.24

Lucrarea camerală intitulată 180, a distinsului compozitor belgian Boudewijn Buckinx

este una dintre recentele opusuri destinate duo-ului cameral vioară-pian. Este o lucrare

miniaturală în care se aplică, într-o reuşită sinteză multitudinea de elemente ce definesc direcţia

neoconsonantă.

Muzica postmodernă fiind «un fenomen complex nu exprimă nimic dar se înalţă,

atunci când e interpretată o multitudine de sentimente, idei, gânduri. Nu exprimă nimic dar

capătă o deosebită semnificaţie».22

Această piesă exploatează cu succes noţiunea de «linişte» din punct de vedere al

tensiunilor, al maximelor cât şi a minimelor folosite într-un tempo constant lent. Despre linişte,

starea de non-agresivitate sonoră, reputatul compozitor belgian o delimitează din graniţele

începutului, sfârşitului, fundamental fiind conceptul absolut necesar pentru existenţa muzicii.

Din punctul meu de vedere, nu îmi pot imagina muzica fără linişte, deoarece vidul nu e

sinonim cu lipsa sunetelor, deoarece avem nevoie de ideea unei spaţializări spre

22

http://www.newconsonantmusic.com/composers/buckinx_boudewijn.php A.ceasta metafora a folosit-o sa explice

starea de transcendenţă din Zen Requiem BBWV 2000. 05

209

a umple cu discursul muzical starea de non-activitate primordială, specifică debutului

oricărui concert sau recital .

Situându-se pe aceeaşi direcţie cu tradiţia tradiţionalistă ce subliniază diferenţa dintre ce

denumim noi muzică şi ce se situează în afara sa (zgomotele de orice natură), Boudewijn

Buckinx nominalizează şi ierarhizează în acest inedit opus elementele ce definesc substanţa

sonoră.

Lucrarea este încadrată într-o formă de lied bipartit compus AB. Cele cinci măsuri din

debut alcătuiesc o introducere destul de amplă, ţinânt totuşi cont de dimensiunile reduse ale

întregii lucrări. Nuanţa generală variază de la ff până la piano, urmând o creştere gradată, timp

de o măsură până spre un forte sincronizat.

Sub raport al traseelor tonale, se remarcă o instabilitate continuă ce necesită un fin

control, din punct de vedere intonaţional al ambilor parteneri. Tonalităţii Sol bemol major din

incipit îi va precede o modulaţie cromatic ascendentă spre Sol Major, în valorile de şaisprezecimi

legate două câte două, cu scop de fluidizare a discursului general. În cea de-a treia măsură,

utilizarea materialului sonor se va baza pe expunerea gamei La Major cu treapta a doua coborâtă

şi cea de-a patra alterată suitor, timp de doi timpi.

Model La Major - B. Buckinx, 180 BBWV 2001.24

Modulaţia bruscă înspre Sol bemol major se va menţine în următorii doi timpi cât şi

următoarea măsură ce vor crea impresia unei reveniri spre Sol Major.

Boudewijn Buckinx - 180 BBWV 2001.24, măsura 5

210

Secţiunea A (măsurile 6-13) asemănătoare unei perioade va cuprinde două subsecţiuni a

(măsurile 6-9) şi a prim (măsurile 10-13) ce au rol de fraze bine constituite.

În prima dintre acestea, tonalitatea de La Major se va impune cu pregnanţă, varietatea

redată de accentele, trăsăturile de arcuş diverse vor fi emise într-o variantă de La bemol major cu

intense cromatizări:

Boudewijn Buckinx - 180 BBWV 2001.24, măsura 7

Coordonata dinamică este una lipsită de contraste, ce se va menţine şi pe parcursul celei

de-a doua fraze a prim, în care atât vioara cât şi pianul trebuie să respecte indicaţia de caracter

dolce. Liniara melodie expusă de vioară va fi acompaniată de pilonii armonico-ritmici ai

pianului, redaţi în maniera portato, fără a utiliza pedala.

Boudewijn Buckinx-180 BBWV 2001.24, măsura 11

211

Totodată motivele intens cromatizate vor aduce o modulaţie ce vor pregăti cea de-a doua

perioadă B (măsurile 14-20) ce se remarcă prin intervenţiile vocilor mâinii stângi redate de pian.

În prima subsecţiune b (măsurile 14-16) se identifică şi Sectio Aurea a opusului.

Utilizarea planurilor şi registrelor medii şi grave ale pianului perfect suprapuse peste o linie

sinusoidală, expusă de vioară în manieră legatto crează impresia de acumulare a produsului sonor

final, prin lărgirea noţiunii de «linişte», prin planurile bitonale existente.

Boudewijn Buckinx - 180 BBWV 2001.24, măsurile 15-16

Din punct de vedere al coordonatei melodice se remarcă utilizarea armoniilor figurate,

expuse de pian pe baza tronsoanelor determinaţi, asemeni unor piloni în această expunere

evolutivă a piesei.

Se utilizează de către vioară gama ascendentă a unui mod de Sol cu următoarea

configuraţie:

212

Subsecţiunea b prim (măsurile 17-20), prin travaliul tonalităţii La bemol major intens

cromatizate de pian prin motive de factură iambică ( ), tribrahică ( ) şi anapestică (

).

Boudewijn Buckinx - 180 BBWV 2001.24, măsurile 17-18

Modulaţiile prezente pe parcursul lucrării vor conduce spre momentul concluziv al Codei

(măsurile 21-22), expus în tonalitatea Do Major, urmând ca lucrarea să se încheie neaşteptat în

acordul de stare directă al tonalităţii La Major.

Din punct de vedere agogic se distinge tempo-ul lent ( = 42), ce se desfăşoară constant,

cu excepţia introducerii, locul ce apare singurul moment de ritenuto.

Din punct de vedere organologic, strict interpretativ se remarcă diferite, variate forme de

arcuş- legatto, portato în timp ce mâna stângă este dispusă deselor schimburi de poziţie, adecvate

şi recomandate fiind un set de digitaţii ce includ toate cele patru corzi, indiferent de registre, însă

respectând paleta de nuanţe.Editată în anul 2005 de LANTRO MUSIC din Belgia, lucrarea

miniatural- camerală 180 relevă, la un anumit grad simboluri şi expresii adecvate a unei muzici

aflate în desfăşurare ce sunt de o importanţă deosebită, deoarece experienţa muzicală de factură

postmodernă, cu direcţia neoconsonantă este condiţionată cultural de noţiunea de «linişte»,

reliefate de interpreţi prin exploatarea cu succes a tuturor tensiunilor, al maximelor cât şi a

minimelor ce pot fi etalate şi controlate, într-un discurs muzical logic.

213

CONCLUZII

Această teză de doctorat îşi propune să cerceteze chestiunea impactului asupra curentului

postmodern în contextual repertoriului solistic şi cameral din cele trei regiuni, şcoli selectate:

americană, autohtonă şi belgiană.

Am considerat de bun augur să realizez acest lucru ţinând cont de faptul că există un

repertoriu bogat, mereu reînnoit pe care l-am asimilat şi propus în concertele şi recitalurile

proprii.

Urmând linia cercetării, am identificat sursa întrucât există prea multe corelaţii între

muzica văzută ca o expresie a prelungirii disputei dintre curentele ingemănate ale sfărşitului de

secol XX şi începutului de secol XXI - MODERNITATE ŞI POSTMODERNITATE.

Am optat pentru a susţine în totalitate această cercetare pe repertoriul asimilat în aproape

trei ani.

Nu mi-am propus o cercetare pur stilistică sau o abordare exclusivă din perspectiva

ştiinţelor limbajului, dar am dorit să studiez o perioadă în care limbajul muzical are capacitatea

de a fi exprimat prin intermediul artei violonistice, atât în ipostaze sonore solo cât şi camerale.

Pornind de la premise ce se referă la dezvoltarea tehnicii cât şi a unui anumit tip de expresivitate

interpretativă am urmărit cu stricteţe abordări şi selecţii ale celor mai reprezentative lucrări din

cele trei culturi mai sus enunţate.

De asemenea, atunci când acest curent postmodern m-a determinat să-l cunosc din punct

de vedere interpretativ, conceptual şi raportul scriitură-imagine m-a determinat, prin absenţa

unor reguli comune sau stricte să transform realitatea conform invenţiei şi sensibilităţii ca pe o

sumă a unei varietăţi.

Aspectul original, novator, pe care mi l-am propus în această lucrare este, în primul rând,

analizarea relaţiilor dintre compozitor şi violonist, a operelor acestora pentru a releva trăsături

comune ale mişcării artistice. Un alt aspect inedit al lucrării constă în selecţia opusurilor

muzicale în care se pot identifica aceste relaţii mai sus amintite.

214

În teză, principala întrebare la care am încercat să răspund a fost aceasta: de ce în muzică

postmodernismul nu a fost atât de uşor de recunoscut că un curent aparte, deşi el există ca

direcţie? Răspunsul la această întrebare, după parcurgerea unui traseu al cercetării care nu a fost

deloc uşor, ar putea fi următorul: în muzică schimbările în sensul dorit de postmodernism au fost

treptate. În fiecare dintre noi, se produc cumulativ, astfel că ele nu au fost atât de evidente.

Muzica nu a resimţit acel efect asfixiant pe care l-a avut arta modernă împotriva căreia au

protestat creatorii acestei noi direcţii.

Consonantismul este probabil curentul cel mai important care a stat la originea

postmodernităţii. Din punct de vedere strict muzicologic studiile care se ocupă de acest curent

artistic nu sunt numeroase, fapt pe care l-am constatat pe parcursul investigaţiei realizate în

această teză de doctorat ce-şi propune o tratare calitativă a unor lucrări violonistice

reprezentative.

Tema este de actualitate deoarece se poate observa un interes crescând pentru

identificarea relaţiilor dintre compozitor-interpret şi nu în ultimul rând –publicul.

Această lucrare are ca obiectiv principal promovarea lucrărilor de referinţă a

compozitorilor cunoscuţi care fac parte din această lume postmodernă, prin stabilirea tehnicilor

şi principiilor acestora, cât şi interpretarea, promovarea unui curent de opinie favorabil spre o

mai bună integrare în literatura violonistică universală a fenomenului studiat.

215

Bibliografie

1. Aho, Esko: Juhani ja Veijo yhteistuumin (Kaleva, 22 oct. 1999)

2. A. H. McDannald, 1920-1948. Reporter (Baltimore News and Baltimore Evening Sun),

editor, and author.

3. Alan H. Smith, 1980-1985. Editor (Grolier/Encyclopedia Americana)

4. Alexandra, Liana: Tehnici de Orchestraţie, Editura Universităţii Naţionale de Muzică,

Bucureşti, 2000.

5. Alexandra, Liana: Componistica Muzicală – un inefabil demers între fantezie şi rigoare,

Editura Universităţii Naţionale de Muzică, Bucureşti, 2005.

6. Alexandra, Liana: Sintaxe Omofone Tonale, Editura Universităţii Naţionale de Muzică,

Bucureşti, 2005

7. Althusser, Louis. "Ideology and Ideological State Apparatuses" in Lenin and Philosophy,

Trans. Ben

8. Anti-Aesthetic. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983.

Brewster. New York: Monthly Review Press, 1971.

9. Arzoiu, Ruxandra: Muzica românească în Elveţia – Concert Maia Ciobanu la St. Gallen

(România liberă, 5 febr. 2001)

10. Arzoiu, Ruxandra: Saptămîna internaţională a muzicii noi – Creatori, solişti, formaţii din

toată lumea – la Bucureşti (România liberă – iulie 2001)

11. Baltazar, Loredana, Apropos de L‟apres midi d‟un fan(atique) – Muzica nr. 3 - 1999)

12. Bailey, Robert, "Prelude and Transfiguration in Tristan and Isolde", New York: Norton,

1985

13. Baudrillard, Jean: Simulacra and Simulations, ed. Mark Poster, Stanford; Stanford

University Press, 1988.

14. Bernard S. Cayne, 1970-1980. Educational researcher (Educational Testing Service,

Harvard Educational Review), editor (Ginn & Co., Collier's Encyclopedia, Macmillan)

and business executive (Grolier Inc.).

15. Boland, Pierre-André: What is New Consonant Music, Alain Van Kerckhoven Editeur,

www.avk.org/ncm/index2.html

216

16. Brouwers, Fred: Wij denken dat Beethoven muziek is!, revista “Muziekkrant” (octombrie

1978)

17. Buckinx, Boudewijn: O pequeno Pomo, Editoria Giordano, Sao Paulo, 1998

18. Buckinx, Boudewijn: De kleine Pomo, Ed. Alamire, Belgium, 1994.

19. Buckinx, Boudewijn: Aria van de diepe Noot, Ed. Alamire, Belgium, 1996.

20. Buckinx, Boudewijn: Artistieke creativiteit en onderwijs, in Prometheus zoekt Aquarius,

Ed. Alamire, Belgium.

C

21. Cosma, Viorel: Lexiconul de muzicieni din România, vol.VIII, Editura Muzicală,

Bucureşti, 2005.

D

22. Daniel,Mihai : preluare si adaptare personala, dupa o cronică de specialitate de pe site-ul

http://www.philipglass.com

23. David T. Holland, 1985-1991. Editor (Harcourt Brace, Grolier/Encyclopedia Americana).

F

24. Falkner, Felix: Maia Ciobanus Porträt (St. Galler Tagblatt, 16 decembrie 2000)

25. Francis Lieber, 1829-1833. German-American legal scholar; author of "A Code for the

Languages of Music" (1863), a key document in the history of the USA music

26. Frederick Converse Beach, 1902-1917. Engineer and editor of Scientific American

magazine

G

27. George Edwin Rines, 1917-1920. Author and editor.

28. George A. Cornish, 1965-1970. Reporter (New York Herald Tribune) and editor.

29. George A. Cornish, 1965-1970. Reporter (New York Herald Tribune) and editor.

30. "Grimaces of the Real, or When the Phallus Appears," October 8 (1991).

http://www.docstoc.com/docs/6231105/Steve_Reich.

H

217

31. Hutcheon, Linda. The Poetics of Postmodernism. New York and London: Routledge,

1990.

J

32. Jameson, Fredric. "Postmodernism and Consumer Society," in The Schwarz, Nixon in

China 135

33. Joseph M. Castagno, 2006–present. Editor (Grolier/Lands and Peoples, New Book of

Popular Science).

K

34. K. Anne Ranson, 2005-2006. Editor (Academic American Encyclopedia, Grolier

Multimedia Encyclopedia).

35. Knockaert, Yves: Focus on the visually handicapped, în revista “Flanders” nr. 32

(săptămânal, Decembrie, 1996, Antwerpen)

L

36. Lachert, Piotr: Noi, Pianisti, Chiola Music Press, Spoltore (Italia), 2000.

37. Lavinia P. Dudley, 1948-1964. Editor (Encyclopædia Britannica and Encyclopedia

Americana) and manager; first woman to head a major American reference publication

38. Lawalrée, Dominique: Boudewijn Buckinx, portrait d'un compositeur, în revista “Arts et

Culture” (februarie, 1988)

39. Lyotard, Jean-François: Condiţia postmodernă, trad. Ciprian Mihali, Cluj-Napoca, Idea

Design, 2003

M

40. Margaret J. Kartomi, “Music in America”,” Ethnomusicology 17/2 (1973), 201-208

41. Mark Cummings, 1991-2000. Editor (Macmillan, Oxford University Press).

42. Meyer, Leonard. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press,

1956.

43. Michael Shally-Jensen, 2000-2005. Editor (Merriam-Webster/Encyclopædia Britannica).

N

44. Nichifor, Şerban: Introducere în Computer Music, Editura Universităţii Naţionale de

Muzică, Bucureşti.

218

S

45. Sârbu, Camelia Anca: Archaeus (Actualitatea muzicală nr.2 / 2007)

46. Secară, Constantin: Ansamblul Archeus (Muzica, nr.3/2001)

47. Sheridan, Alan: Michel Foucault: The will to Truth, London and New York, Tavistock

48. Silverman, Kaja. The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983.

49. Stille Ruhe mit Variationen (Appenzeller Zeitung, 13 decembrie 2000)

T

50. The Acoustic Mirror. Bloomington, Indiana University Press, 1988. Zizak, Slavoj.

Looking Awry. Boston: MIT Press, 1991.

51. "The Structure of the Ring and Its Evolution," 19th-Century Music III (1977).

52. The Sublime Object of Ideology. London and New York: Verso, 1989.

Z

53. Zimmermann, Christine: Nachklang – Wege zur Grenze (Ostschweizer Tagblatt, 7 Nov.

1998)

***: Stille Ruhe mit Variationen (Appenzeller Zeitung, 13 decembrie 2000)

Secară, Constantin: Sunet şi vibraţie (Actualitatea muzicală nr. 258 I /decembrie 1999)

Popa, Carmen: Uniunea Compozitorilor şi muzicologilor la 80 de ani – Muzică electronică

(Muzica, 4/2000)

Rusiecki, Cristina: infoDans (Observator cultural nr. 142, 12.11 – 18.11 2002)

Sandu, V: “Ascultă şi vei înţelege” (Actualitatea Muzicală nr.12/2002)

Frăţilă, Andra: Muzică românească la Muzeul Enescu (Actualitatea muzicală nr. 12/ 2008, pg.

10)

219

Lucrări de specialitate

1) Alexandra, Liana; Componistica Muzicală – un inefabil demers între fantezie şi

rigoare, Editura Universităţii Naţionale de Muzică, Bucureşti, 2005.

2) Alexandra, Liana: Sintaxe Omofone Tonale, Editura Universităţii Naţionale de

Muzică, Bucureşti, 2005.

3) Alexandra, Liana: Tehnici de Orchestraţie, Editura Universităţii Naţionale de Muzică,

Bucureşti, 2000.

4) AVANPREMIERĂ LA SĂPTĂMÂNA INTERNAŢIONALĂ A MUZICII NOI, în:

RAMPA, Bucureşti, nr. 100 (238), 21 IV 19998. 11.

5) Cărtărescu , Mircea Cinci feţe ale modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1993

6) Constantinescu, Grigore. "POST-FICŢIUNEA" SAU TRECUTUL LA VIITOR, în:

FEŢELE CULTURII, Bucureşti, nr. 589, 3 VI 199612.

7) Constantinescu, Grigore. FESTIVALUL SĂPTĂMÂNA INTERNAŢIONALĂ A

MUZICII NOI - O PRIVIRE RECURENTĂ, în RAMPA, Bucureşti, nr. 107 (240), 9

VI 19997.

8) Cosma, Oct. Lazăr. UNIVERSUL MUZICII ROMÂNEŞTI, Bucureşti, Edit.

Muzicală, 1995

9) Dictionary of International Biography, Cambridge, 1990; Rădulescu, Antigona.

10) Gianni Vattimo Sfîrşitul modernităţii, Editura Pontica, Constanţa, 1993, p. 60-67

11) Grey Youtz . The Michigan University, U.S.A about Liana Alexandra works,

University of Pennsylvania Press, 1990

12) László, Ferenc în: IFJUMUNCÁS, Bucureşti, 30, nr. 46, 15 IX 1986

13) . Popovici, Doru în SĂPTĂMÂNA , Bucureşti, nr. 46 (935), 18 XI 1988

14) Sava, Iosif şi Vartolomei, Luminiţa. MICĂ ENCICLOPEDIE MUZICALĂ, Craiova,

Edit. Aius, 1997

15) Sorina Bobeică Actualitatea Muzicală,nr.186, decembrie 199714.

16) Steven Weld, Robert Finn, Plain Dealer, Cleveland U.S.A, newspaper article about an

avant-garde composer like Romania's Liana Alexandra, 2001

220

Presa naţională şi internaţională

1. Avakian, Dumitru, Creaţii româneşti în versiunea violonistului finlandez Juhani Palola

(Curentul, 22 iulie 2002)

2. Arbetarbladet, Gevle, Sweden (2000)

3. Frankfurter Allgemeine Zeitung, Germany (2001

4. Frăţilă, Andra: Muzică românească la Muzeul Enescu (Actualitatea muzicală nr. 12/

2008, pg. 10)

5. Musica - West Germany (1981)

6. Marinescu, Mihaela, Din nou, concert – maraton (Actualitatea muzicală nr.

7. 224, I/iulie 1999)

8. Popa, Carmen, Uniunea Compozitorilor şi muzicologilor la 80 de ani – Muzică

electronică (Muzica, 4/2000)

9. Revistele Contemporanul şi Flacăra Bucureşti (1970-1975), Actualitatea Muzicală,

nr.186, decembrie 1997

10. Rusiecki, Cristina, info Dans (Observator cultural nr. 142, 12.11 – 18.11 2002)

11. Sandu, V, “Ascultă şi vei înţelege” (Actualitatea Muzicală nr.12/2002)

12. Secară, Constantin: Sunet şi vibraţie (Actualitatea muzicală nr. 258 I /decembrie 1999)

13. ***: Stille Ruhe mit Variationen (Appenzeller Zeitung, 13 decembrie 2000)

Surse web

1. http://www.dandediu.ro/freescores/dandediu_marseillaise.pdf

2. http://www.free-scores.com/download-sheet-music.php?pdf=9442

3. http://www.freshwap.net/371/dl/Vladimir+Cosma+Sheet+Music

4. http://www.philipglass.com

5. www.avk.org/ncm/index2.html

6. http://www.docstoc.com/docs/6231105/Steve_Reich

221

ANEXE