Asiateca.net 2015

CHINA/HONG KONG/TAIWAN

Breve Historia delCine Chino

ÍndiceLos inicios del cine chino ...................................................................................... 3

Shanghai, el Hollywood de Asia ............................................................................ 4

Un país en conflicto .............................................................................................. 6

La China comunista ............................................................................................. 7

La Revolución Cultural ......................................................................................... 9

Cicatrizando las heridas ....................................................................................... 12

La quinta generación ............................................................................................ 14

Las nuevas olas .................................................................................................... 16

Construyendo el cine hongkones de los 90 ........................................................... 18

Nuevas generaciones, nuevas olas ........................................................................ 21

El Siglo XXI .......................................................................................................... 23

Textos propios bajo licencia Creative Commons condicionada. Consulte con el editor para más información.Textos ajenos, Nombres e Imágenes bajo Copyright de sus autores o los dueños de sus derechos.Este dossier tiene fines estrictamente informativos y no posee ningún animo de lucro ni directo ni indirecto.Edición y maquetación Jorge Endrino (Alikuekano). Diciembre 2015 - Asiateca.net

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Breve historia del cine chino

Los inicios del cine chino

La considerada primera película del cine chino fue rodada en 1905 por el fotógrafo Ren Jingfeng, dueño del Fengtai Pho-to Studio en Beijing. Ren poseía un pequeño teatro donde ex-hibía películas occidentales, pero viendo que el público cada vez acudía menos al mismo decidió embarcarse en grabar sus propias producciones. La primera de ellas fue “La Batalla del Dingjunshan”, basada en un episodio de la novela clásica de Luo Guanzhong “El Romance de los Tres Reinos” -llevada en multitud de ocasiones a la gran pantalla hasta nuestros días-.

Esta película, protagonizada por el famoso actor de la ópe-ra china Tan Xinpei, consistió en la grabación de este epi-sodio mediante sets del propio teatro del estudio, incluyen-do una escena de combate con espadas, por lo que esta no solo es la primera película propiamente china, sino también el primer Wuxia, cine de “caballería” chino, de la historia.

A partir de este momento fueron surgiendo poco a poco realiza-dores independientes que producían pequeñas películas, gra-baciones de la ópera clásica china, generalmente para autoex-hibición, siendo las productoras extranjeras las que realizaban películas mucho más masivas, importando material y personal al país pero a la vez formando los futuros trabajadores de la in-cipiente industria local. Toda esta vorágine se desarrolla en la ciudad más floreciente del extremo oriente asiático, Shanghai.

Una de estas compañías extranjeras sería la Asia Film Company, fundada por americanos en 1913, la cual contrató al conocido crítico teatral Zhang Shichuan para dar impulso a su producción. Este a su vez recurrió a Zheng Zhengqiu para que escribiera el guión de “Die for Marriage” (Nanfu Nanqi, 1913), considerado el primer corto de ficción de la historia del cine chino, ya que las producciones an-teriores habían sido básicamente grabaciones de representaciones teatrales. Estos dos nombres, Zhang Shichuan y Zheng Zhengqiu, son clave en esta época iniciática del cine chino ya que en 1922 crearían la Mingxing Film Company, que pronto se convertiría en una de las productoras más poderosas de la época. Además es suya la película china más antigua que se conserva en la actualidad, “El romance de un vendedor de fruta” (Laogong zhi aiqing, 1922).

En 1923 la Mingxing estrena “An Orphan Rescues his Gran-dfather” (Guer Jiu Zu Ji) y se convierte en un éxito sin preceden-tes. Muchos vieron claramente en estos años que el cine era una industria donde se podía hacer negocio y entre ellos se encon-traba el mayor de los hermanos Shaw, Runje Shaw, hombre de negocios duro e inquisitivo y amante del teatro -fue guionista y

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productor teatral-, que en 1925 funda la Tianyi Film Co., otra de las compañías destinadas a ser predominantes en su época. Ese mismo año pe-lículas como “New Leaf” y “Heroine Li Feifei” se exhibirían en las salas de la propia compañía. La recién creada Tianyi se centraría en cine de eva-sión y entretenimiento, con dramas históricos y productos más clásicos y seguros que no solo se realizan pensando en el mercado local, sino en su incipiente red de distribución del sudeste asiático. Por su parte la Mingxing, que había em-pezado su producción con cortos cómicos, pron-to variaría hacia dramas familiares y sociales.

Durante la década de 1920 la industria del cine de Shanghai vive unos años turbulentos llenos de cambios. Este es un microcosmos que mez-cla auténticos entusiastas del cine con empresa-rios sin escrúpulos a menudo en la búsqueda del beneficio inmediato. Estudios, cines y empresas de distribución aparecen por docenas cada año, producen decenas de películas y emplean a cien-tos de personas. A su vez la férrea competencia y las prácticas no siempre limpias hacen que las quiebras sean tan frecuentes como los éxitos.

Shanghai, el Hollywood de Asia

Con el comienzo de la década de 1930 muchos son los cambios destinados a ocurrir en la ya po-

tente industria del cine chino. Minxing y Tian-yi siguen siendo dos productoras de gran im-portancia en el mercado, pero en 1928 aparece otro actor en escena, la Linhua Film Company, fusión de varias compañías y distribuidoras que no solo aglomeraba gran cantidad de recursos de producción y rodaje, sino también de exhibición.

Muchos intelectuales, escritores y guionistas vieron en este nuevo medio la mejor manera de llegar a las masas y transmitir mensajes so-ciales o políticos. El ambiente turbulento de la China de la década de 1920 y 1930 crea un caldo de cultivo perfecto para la recuperación ideológica, impulsado principalmente por ac-tivistas progresistas ampliamente presentes en la industria del cine local. El ideario comunista e izquierdista, basado en la lucha de clases, las amenazas externas y los problemas de la gen-te común, empiezan a aparecer en produccio-nes como “Los gusanos de seda de primavera” (Chūncán, 1933) o “La diosa” (Shénni, 1934). El cine se convierte en un medio político y produc-toras como Linhua o Mingxing se alinean clara-mente. Por su parte la Tianyi sigue con su línea de cine de entretenimiento y por eso se gana la enemistad de intelectuales y distribuidores.

El comienzo de la década de 1930 conlleva ade-más muchos cambios tecnológicos. La prime-

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ra película sonora “El cantante de Jazz” (1927) llegó a Singapur en 1929 y, como en el resto del mundo, fue un gran éxito. La inclusión de banda sonora en una película fue una revolución y to-dos querían sumarse a ella. La primera película china con sonido, insertado en el disco en vez de en la propia película, sería “Sing-Song Girl Red Peony” (1931) de Zhang Sichuan. Poco después aparecería la primera cinta con el sonido ya inte-grado en la propia película, “The Nightclub Co-lours” (Gechang Chunse), producida por Runje Shaw. Además la Tianyi realizaría la “The Pla-tinum Dragon” (1933), primera película rodada en cantones, el dialecto chino de la zona de Hong Kong, y un éxito sin precedentes en el cine local.

Pero el mayor shock a la industria del cine chino, y a la estabilidad del propio país, en esta déca-da sería la invasión japonesa. Desde finales de la Primera Guerra Mundial, Japón había obtenido ventajosos privilegios con respecto a China, cosa que nunca gustó en el gigante asiático. En 1931, el Japón militarista decide forjar un imperio colo-nial en tierras del continente, invadiendo el nor-te de China y parte de Manchuria. Este ataque resulta en muchas manifestaciones anti-japone-sas, especialmente agitadas en Shanghai. Con el pretexto de proteger a sus compañeros expatria-dos, Japón envió tropas armadas el 28 de enero 1932 a ocupar parte de la ciudad. La inesperada

resistencia del Ejército Nacionalista Chino con-duce rápidamente a una escalada de violencia por parte de las tropas japonesas que causan miles de muertes y daños en multitud de pro-piedades. El asedio duraría hasta que el ejército chino de Shanghai se retira en marzo de 1932.

El cine se convierte en una válvula de escape para las ideas más reaccionarias contra la agresión ja-ponesa y los sentimientos de rebeldía y regenera-ción cultural. Incluso la hasta ahora ajena Tianyi contrata a realizadores considerados de izquier-das y realiza productos con fuerte componente social. Pero poco a poco la invasión se perpetua y las sombras de la Segunda Guerra Mundial em-piezan a crecer en Europa. En 1937 la ocupación se convierte en guerra abierta tras el llamado “incidente del puente de Marco Polo”. La inmen-sa mayoría de las compañías cierra y directores, intelectuales y guionistas dejan Shanghai para huir a Hong Kong o el sudeste asiático. Los que se quedan tiene dos opciones, ceñirse al control ja-ponés o seguir realizando películas consideradas poco aptas por los invasores, con los riesgos que eso contraía. La edad de oro había terminado.

Durante la primera mitad de la década de 1940 pocos lugares en Asia eran seguros para los ci-neastas debido al fuerte ambiente bélico de la Segunda Guerra Mundial, que arrasa no solo

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China sino todo el sudeste asiático. Incluso la aparente seguridad de la colonia británica de Hong Kong desaparecería a finales de 1941 con la invasión japonesa. Tanto en China como en Hong Kong se requisaban estudios y salas de proyección y se censuraba fuertemente el cine local para adaptarlo a lo que los invasores que-rían. Aún así la producción no se detuvo, y com-pañías como la Nanyang (la antigua Tianyi de los hermanos Shaw) caen bajo el control japo-nés más por supervivencia que por otro motivo.

Un país en conflicto

Al terminar la Segunda Guerra Mundial en 1945 el panorama era desolador. La mayoría del sudeste asiático estaba afectado en mayor o menor medida y las infraestructuras cinema-tográficas habían sido diezmadas. Poco a poco la población se iba recuperando de los traumas de la guerra y el cine, entretenimiento popu-lar y barato, era la vía de escape perfecta para evadirse de la realidad. La industria no podía hacer frente a la creciente demanda y en los si-guientes años los estudios se dedicaron a recons-truir los sistemas de producción y distribución.

En la China continental el régimen nacionalista del Kuomintang vuelve a tomar el control de su territorio, pero los tiempos han cambiado y mu-

chos están descontentos con el gobierno totalita-rio actual y las ideas comunistas florecen cada día más en todos los ámbitos de la cultura. El general Chiang Kai-shek comienza una campaña en contra de los idearios demasiado subversivos y esto afec-ta a todos los ámbitos de la sociedad y la cultura.

El cine vuelve a Shanghai, la antigua meca do-rada, y muchos estudios reabren sus puertas. La Xinhua Film Company se convertiría en uno de los más potentes ya que fue de los po-cos que aguantó la invasión y la guerra, por lo que ya estaba establecido en parte. En 1946, Cai Chusheng volvió a Shanghai para renovar anti-gua Lianhua y fundó los estudios Kunlun, que realizaron algunas de las obras más importan-tes de la década, muchas de ellas mostrando el descontento general con el gobierno. Quizás la más representativa sea como la conocida “El río de la primavera fluye hacia el este” (1947), que realiza una crónica social y crítica política contada a través de los ojos de una familia co-mún y corriente durante la invasión japonesa.

A su vez nuevos estudios se alejarían de movi-mientos políticos y temáticas clásicas y experi-mentarían con nuevos géneros. La Wenhua Film Company produciría el drama romántico “Pri-mavera en un pueblo pequeño” en 1948, película de enorme éxito y considerada por la crítica una de

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las mejores películas de la historia del cine chino.

Pero el país estaba destinado a seguir en conflic-to algunos años más. En 1946 se aviva la lucha entre las fuerzas nacionalistas del Kuomintang y el Ejército Popular del Partido Comunista, un conflicto que terminó en 1949 con la victoria de este último, el establecimiento del actual régi-men comunista y la huida de los nacionalistas y sus simpatizantes. Estos cambios causan el éxo-do masivo de cientos de miles de refugiados a Hong Kong y la recientemente liberada Taiwan. Entre los refugiados hay muchos productores, directores artísticos, técnicos y actores de la in-dustria del cine de Shanghai, primero dispuestos a escapar de los problemas de la guerra civil y, a partir de 1949, huyendo del régimen comunis-ta. Llegan con una gran experiencia en el mundo del cine y también con el deseo de reconstruir la industria en Hong Kong, una industria prestigio-sa y sofisticada como la de la antigua Shanghai.

La China comunista

Tras su llegada al poder, el Partido Comunista de China vio en el cine uno de los mejores medios propagandísticos para llegar de forma sencilla a las masas y por eso puso su punto de mira en la industria del entretenimiento. A partir de co-mienzos de la década de 1950 se prohíben todas

las películas procedentes de Hong Kong y Ho-llywood buscando potenciar la industria local y dejan de salir películas chinas al extranjero, pro-duciendo solo para el mercado interno. Además se prohíbe la exhibición de la inmensa mayoría del cine anterior a 1949 por representar valores que se pretenden erradicar de la nueva China.

Estos movimientos no solo afectan a la China Con-tinental, sino que al no producirse cine para la ex-portación se deja huérfanas a las enormes comu-nidades chinas que viven en los países del sudeste asiático, esto hace que el hueco que antes ocupaba el cine de Shanghai deba ser ahora ocupado por el cine de Hong Kong, y en menor medida Taiwan, produciéndose un boom en la industria local.

El cine de Hong Kong hasta ahora había sido rea-lizado para el mercado local y rodado en dialecto cantones, pero empezar a producir de cara a la exportación hace que el mandarín, idioma mucho más universal del pueblo chino, tome fuerza en la producción. Además a principios de la década de 1960 el gobierno británico aprobó una ley por la cual todas las películas debían estar subtitula-das en inglés, para que los funcionarios ingleses pudieran evaluar su contenido. Muchos estudios chinos aprovecharon este esfuerzo y subtitula-ban también las películas en chino, que podía ser leído por cualquiera sin importar el dialecto y las

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hacia mucho más exportables a pesar del idioma.

Entre las productoras más importantes ubica-das en Hong Kong en la década de 1950 segui-mos teniendo un nombre conocido, la Shaw and Sons de los hermanos Shaw, que nace de la recuperación de la antigua Nanyang por la familia tras la guerra y que en 1959 se conver-tiría en la Shaw Brothers. Su competencia directa sería la Motion Picture and General Investment Co. Ltd. (MP & GI) y posteriormen-te, durante la década de los 1960, la Cathay.

La producción de los hermanos Shaw tocaría muchos palos, pero en estos años destacaría por sus melodramas clásicos y sus musicales Huangmei diao, derivados de las tradicionales operas chinas y que solían mezclar épicas his-torias o crudos romances con música tradicio-nal, como puede verse en los títulos de Li Han Hsiang “The Kingdom and the Beauty” (1959) o el super-éxito de la época “The Love Eterne” (1962), protagonizada por Betty Loh Ti e Ivy Ling Po. También serían populares las adapta-ciones de novelas clásicas y, conforme avanzan los años, el cine de artes marciales y los Wuxia, que poco a poco abandonan ese aire más fan-tasioso de cuento popular para tratar acerca-mientos más serios y violentos como en “Come Drink with Me” (1966) o “Dragon Inn” (1967).

Pero volvamos a la China Continental, en don-de los estudios existentes se nacionalizan y se crean estudios regionales para fomentar la producción local, dejando a un lado a la anti-gua meca del cine, Shanghai. En este control público total productoras nacionales como Bei-Ying, ChangYing o SangYin remplazan a las antiguas Wenhua y Kunlun en la producción.

Para el Partido Comunista es importante fomentar el punto de vista del proletariado y la conciencia de clases para consolidar los profundos cambios sociales y que arraiguen en la mentalidad popu-lar. Para ello se realizan películas desde el punto de vista de las clases más bajas, que muestran el sufrimiento del pueblo y las difíciles condiciones de vida en la época feudal, como “The Bridge” (1949) o “La mujer del cabello blanco” (1950).

Se envían directores y fotógrafos a Moscú para instruirles en las nuevas técnicas cinematográfi-cas y en los movimientos culturales que se esta-ban produciendo en el bloque comunista, lo cual hizo que la calidad técnica de la producción Chi-na creciera exponencialmente. Pero no solo cre-cería en calidad sino en cantidad, realizándose más de 600 películas entre 1950 y 1965. El cine cobra gran importancia en la China Comunista y en 1956 se funda la Academia de Cine de Beijing,

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que potencia nuevos géneros y acercamientos al séptimo arte, siempre dentro de los límites del fé-rreo control gubernamental. Además, justo al co-menzar la década de 1950, se edita la primera re-vista nacional sobre cine llamada “Cine Popular”.

En este ambiente, en donde el cine esta más que arraigado, se producen películas como la cono-cida “Havoc in Heaven” (1964), que cuenta la tradicional historia de Sun Wukong (personaje principal de la obra “Viaje al Oeste”) y que ga-naría el premio a mejor película en el Festi-val de Cine de Londres, que mezcla animación tradicional con técnicas clásicas chinas como marionetas, teatro de sombras, pintura, etc.

A principios de la década de 1960 las relacio-nes con el bloque soviético se enfrían y el an-sia de innovar que se gesta en el cine chino, sumado a la relajación de la censura por parte del gobierno, hace que se aleje del estilo im-puesto años antes y se prueben nuevas formas de contar historias y hacer cine, realizando pe-lículas que muestran mucho mas claramente como es la china de la época y en donde los ci-neastas podían introducir elementos de autor. Así realizadores como Xie Jin crean conocidas obras como “Destacamento rojo de mujeres” (1961) y “Dos hermanas de escena” (1965).

La Revolución Cultural

Llegados a mediados de la década de 1960 el cine chino podía dividirse en tres ramas bien diferen-ciadas. Por un lado el cine de la China continental, local y muy influenciado por el control guberna-mental y los idearios comunistas, pero que tenia lugar para que los autores pudieran dejar su sello y se experimentaba con nuevos formatos; El cine de Hong Kong, la gran meca dorada que había re-cogido la mayor parte del talento chino después de la guerra y que hacia cine de entretenimiento para casi toda Asia; y el cine de Taiwan, aún jo-ven, con una escala menor e influenciado por el antiguo régimen conservador del Kuomintang.

Entonces, en 1966, se produce uno de los gran-des hitos de la china comunista hasta la fecha, la denominada Revolución Cultural. Este mo-vimiento de origen político pretendía recuperar los valores de la revolución comunista que, se-gún Mao y parte de sus seguidores -que serían conocidos como la Banda de los Cuatro-, se es-taban perdiendo por culpa de algunos dirigentes del partido con ideas mucho más aperturistas y liberales. Este intento de Mao de recuperar el predominio del partido lo llevo a organizar unas masivas manifestaciones estudiantiles que re-correrían el país e influirían en todas las capas de la sociedad. Toda idea demasiado innovado-

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ra o ajena a los valores tradicionales de la revo-lución se tildaba de subversiva o inadecuada.

Jiang Quin, tercera esposa de Mao y actriz, que no consiguió demasiado éxito, antes de la Se-gunda Guerra mundial se convierte rápidamente en figura clave de la “purificación” de las artes y toma las riendas del férreo control sobre diver-sos ámbitos de la cultura, entre ellos el cine. La mayoría de las películas anteriores a la Revolu-ción son prohibidas y amontonadas en almace-nes sin acondicionar, lo que provocó la destruc-ción y pérdida de buena parte de este patrimonio fílmico. Durante casi una década la producción fue casi nula y las únicas películas que se es-trenaban era documentales propagandísticos o historias de la clase obrera interpretadas en clave política, como “Set up Own Business”.

Reconocidos directores fueron duramente re-presaliados. El caso de Xie Jin es especialmen-te curioso ya que tras el estreno de “Dos her-manas de escena” fue tildado de “humanista burgués” y vetado hasta después de la Revolu-ción, lo irónico es que una de las más destaca-bles obras culturales durante este periodo fue una adaptación para ballet de “Destacamento rojo de mujeres” (Hóngsè Niángzijūn, 1971), película que el propio Xie Jin dirigió en 1961.

Por su parte el cine de Hong Kong seguía en auge y era la gran industria del cine chino, pro-duciendo todo tipo de películas para las comu-nidades chinas de toda Asia. A comienzos de la década de 1960 el musical Huangmei diao co-sechaba éxitos internacionales con el director Li Han Hsiang como mayor exponente. En 1963 el éxito musical “The Love Eterne” (1962) rom-pe todos los records de taquilla en Hong Kong y Taiwan y se convierte en uno de los primeros grandes éxitos de la productora Shaw Brothers.

Casi a la vez que en China estallaba la Revolu-ción Cultural en Hong Kong iba a despuntar un género que marcaría la siguiente década en la producción local, el Wuxia Pian -Cine de caba-llería chino-. El director Chang Cheh, a modo de experimento y con un presupuesto muy reduci-do para minimizar un posible fracaso, realiza el wuxia “Tiger Boy” con actores por entonces des-conocidos. La película se estrena a nivel local en Taiwan y su enorme éxito hace que los hermanos Shaw se lancen de cabeza a este género, realizan-do casi con los mismos actores “Temple of The Red Lotus” (1965), considerado uno de los pri-meros wuxias de la productora -ya que no se ha-bía estrenado aún en Hong Kong “Tiger Boy”-.

Un año después, y a caballo entre Hong Kong y Taiwan, King Hu dirige “Come Drink With Me”,

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considerada gran revolucionaria de esta nueva tendencia, y en 1969 comienza su magna obra “A Touch of Zen”. Grabada en dos partes y que suma casi 4 horas, es un wuxia que entremez-cla relatos dispares con un desarrollo comple-jo, onírico, épico… considerada hoy una de las obras maestras del género. Por su parte en Hong Kong el director Chang Cheh realiza en 1967 “One Armed Swordsman”, protagonizada por Jimmy Wang Yu y que narra la historia de un joven mutilado que se convierte en maestro de artes marciales. Cheh realiza un wuxia violento y sangriento y prioriza la presencia masculina con héroes atormentados tanto en lo físico como en lo moral, introduciendo además elementos como la hermandad masculina y la venganza. Tan-to King Hu como Chang Cheh fueron los nom-bres clave de esta época dorada del wuxia, que duraría hasta bien entrada la década de 1970.

La Shaw Brothers predominaba en la produc-ción y la exhibición cinematográfica, pero inter-namente la estricta política de Run Run Shaw hace que algunos de sus directivos, entre ellos su brazo derecho Raymond Chow, dejaran la com-pañía y fundaran la Golden Harvest en 1970. Productora pequeña y con pocos recursos, no te-nia medios físicos para competir con el gigante de los hermanos Shaw. Sin embargo sería solo un actor el que pondría a la Golden Harvest en

el mapa cinematográfico mundial, Bruce Lee.

Lee llamaría a la puerta de la Shaw Brothers en busca de realizar películas en Hong Kong, pero su no muy exitosa carrera anterior y sus exi-gencias de gran estrella hace que el conserva-dor magnate de la familia Shaw no lo contrate. Pero ahora Raymond Chow decide recurrir a él y pone sus esperanzas en el artista marcial, lan-zándose en 1971 “The Big Boss”. Con tan solo 4 películas en su haber la estrella de Bruce Lee era una de las más brillantes, e hizo que el cine de artes marciales sustituyera al Wuxia de capa y espada en las preferencias del público. Su muer-te en 1973 no hizo más que acrecentar su mito y que las compañías se obsesionaran por en-contrarle un sustituto digno que ocupara su lu-gar y les diera sus correspondientes beneficios.

La década de 1970 también marca la vuelta del cine local en cantones a Hong Kong, que casi había desaparecido de la producción en años anteriores. Este cine se gesta en la actualidad, alejándose del cine de época y mostrando la vida moderna y cotidiana de la gente de la ciu-dad. “The House of 72 Tenants”, única película en cantones rodada en 1973, es buen ejemplo de ello. Pero esta tendencia se asentaría con las comedias de los hermanos Hui: el director, guionista y actor Michael Hui; el actor y can-

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tante Sam Hui; y el actor Ricky Hui. En 1974 rodarían “Games Gamblers Play” que rompe-ría todos los records de taquilla hasta la fecha en Hong Kong, superando incluso a Bruce Lee.

Cicatrizando las heridas

Con China sumergida en la Revolución Cultural, la esposa de Mao, Jian Quin, propició el roda-je de diversas películas de corte revolucionario, ópera de Pekín y danza, a partir del comienzo de la década de 1970 que seguían estrictamen-te sus tres principios: personajes positivos, hé-roes entre los personajes positivos y un héroe entre los héroes, utilizando colores vivos y án-gulos de cámara que ponía siempre al héroe por encima del villano. También se lanzó a la pro-ducción de películas que atacaban a sus adver-sarios políticos ensalzando los valores propios como en “Romper con las viejas ideas” (1975), que muestra la necesidad de estudiar el pen-samiento de Mao y de valorar la Revolución.

Pero a finales de 1976 Mao muere y los movimien-tos revolucionarios y políticos a su alrededor caen como un castillo de naipes. Se detiene a la deno-minada Banda de los Cuatro, encabezada por la propia Jian Quin, y a muchos de sus simpatizan-tes dentro del partido y el ejército y se les juzga por sus atrocidades durante la Revolución Cultural.

China está habida de pasar página y rápidamente la vida cultural y política empieza a normalizarse.

Tras la Revolución Cultural el cine extranje-ro empieza a verse en el país, después de pasar al férrea censura gubernamental, y las salas y eventos relacionados con el cine se hacen muy populares. Sin embargo, la industria cinema-tográfica local estaba prácticamente desman-telada y los cineastas que habían sobrevivido a la Revolución Cultural eran los encargados de volver a realizar películas locales. Estos son los pertenecientes a la Cuarta Generación del cine chino, autodidactas o graduados en la década de 1950, que crecieron como cineastas sumergi-dos ya en la cultura comunista pero que casi no habían visto cine extranjero salvo el procedente del bloque soviético y, aún así, en la década de 1960 ya rompían esas cadenas y experimentaban nuevos elementos cinematográficos e historias.

Esta generación está fuertemente marcada por la vorágine política y social de principios de la década de 1960 y, en particular, por la película “Lei Feng” (Dong Zhaoqi, 1964), que narra la historia de un joven soldado del ejercito que dio su vida por la Revolución. Este hecho fue tan po-pular y representativo del sacrificio por la patria que en 1963 se lanzó la campaña “Aprendamos del camarada Lei Feng”, día que aún se celebra

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e incita a los chinos a realizar buenas accio-nes, ser modestos y trabajar por el bien común.

Paradójicamente estos realizadores tan implica-dos con la propia revolución fueron los prime-ros en sufrir persecución durante la Revolución Cultural, siendo apartados de la vida pública, encarcelados o llevados a campos de trabajo en zonas rurales donde debían “vivir la vida del proletario”. Pasado 1976 estos directores, y otros pertenecientes a la que sería la Quinta Genera-ción de cineastas locales, contarían sus amargas experiencias y el caos vivido en aquellos días, dando lugar a un nuevo género denominado “drama de cicatrices”. Así películas como “Llu-via por la Tarde” (Wu Yonggang, Wu Yigong, 1980), “Leyenda de la montaña Tianyun” (Xie Jin, 1980), “Ciudad de Hibisco” (1986), “La co-meta azul” (Tian Zhuangzhuang, 1993) y “Vivir” (Zhang Yimou, 1994), muestran diversas pers-pectivas sobre el drama emocional del pasado.

Por su parte en Hong Kong se vivían turbulen-tos tiempos de cambio en la industria cinema-tográfica que variarían mucho el panorama fíl-mico de la colonia británica. En primer lugar la fugaz estrella de Bruce Lee en la gran pantalla hace que el cine de artes marciales sustituya poco a poco al Wuxia en las preferencias loca-les. En 1978 Jackie Chan protagoniza “Snake in

Eagle’s Shadow” y “Drunken Master”, ambas para la productora independiente Seasonal Film Corporation, y Sammo Hung. que llevaba ya al-gunos años en el mundo del cine, lanza ese mis-mo año las comedias de artes marciales “Dirty tiger and crazy frog” y “Enter the Fat Dragon”. Estos son solo algunos ejemplos de como el mer-cado estaba plagado de este tipo de películas.

Los fastuosos dramas marciales de capa y espada de la Shaw Brothers empiezan a verse como algo anticuado, aparte que eran mucho más caros de producir que las películas de Kung Fu que empie-zan a copar el mercado producidas por pequeños estudios independientes que suman una fuerte competencia. Además, la vuelta del cine canto-nes a la gran pantalla define un estilo mucho más moderno de hacer películas, centradas en la vida en la ciudad y alejadas del cine de época. Todo esto, sumado a la proliferación de la televisión y la importación de cine extranjero, producen una crisis de los grandes estudios, principalmente la Shaw Brothers, que han de renovar su pro-ducción si no quieren verse abocados al fracaso.

Desde mediados de la década de 1970 podría-mos decir que “todo vale” a la hora de realizar o vender una película, lo cual convierte esos años en la década del cine independiente y de los “exploits”. Entre la producción normal de esta

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cinematografía se cuelan muchas películas en las que la violencia es la protagonista, se reali-zan cintas de terror, magia negra, policíacos ba-sados en hechos reales, películas que giran del drama romántico suave a la violación con des-nudos, clones de Bruce Lee haciendo películas a cada cual más extraña… todo lo que uno imagine puede encontrarse en estos tiempos de cambio.

La Quinta Generación

Con la Revolución Cultural finalizada, Deng Xiaoping promueve en el seno del partido comu-nista una política de reforma y apertura para la construcción de una nueva China. En el ámbito cinematográfico esto provoca que se puedan vol-ver a ver películas antiguas censuradas durante los últimos años, además de cine procedente de Hong Kong y Estados Unidos, lo cual reactiva de forma enorme el interés del publico, que llega-ría a los 293 millones de espectadores en 1979.

La Academia de Cine de Beijing comenzaría su primer curso en 1978 con unos 100 estudian-tes. En estas clases aprenderían técnicas cine-matográficas, fotografía, grabación, lenguaje narrativo y tendrían acceso casi ilimitado a una infinidad de películas tanto locales como interna-cionales. Cada alumno debía ver unas 4 películas semanales durante los 4 años de curso, lo cual

hacia que salieran de la Academia habiendo vis-to al menos 1000 películas. Esto los convierte en la primera generación de cineastas chinos real-mente formada de forma especifica en cine, no en cine comunista, en técnicas propagandísticas o autodidactas como en generaciones anteriores.

En 1982 se licenciaría este primer curso. Ese mismo año cuatro estudiantes de la promoción fueron a trabajar a los estudios Guangxi y un año después invitaron a Kagie Chen, compañero de curso, a trabajar con ellos en la producción de “Tierra Amarilla” (1984), que cuenta la histo-ria de un soldado que ha de recorrer los pueblos buscando canciones populares alegres y opti-mistas. Con un estilo casi musical, los planos, la filmación, la narración o la fotografía, a cargo de Zhang Yimou, denotan un gran cambio en la concepción del cine que se tenia hasta ese mo-mento en China. También en 1984 Zhang Jun-zhao realiza “Ocho y Uno”, de nuevo con Yimou como fotógrafo, y con ella nacería oficialmente la producción de la Quinta Generación del cine Chino. Directores como Tian Zhuangzhuang, Wu Ziniu, Hu Mei, Zhou Xiaowen o la direc-tora Li Shaohong, entre otros, conformarían este grupo destinado a encumbrar el cine local.

Esta Quinta Generación realiza una explora-ción sin precedentes. Producen películas muy

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diferentes a las anteriores en temas narrativos, imágenes, técnicas de grabación o asociaciones artísticas y constituyen una gran modernización del cine chino. Estos cineastas utilizan formu-las personales y estilos diversos, variedad de temas y renovación en las formas de expresión, pero comparten en general su alejamiento a las temáticas políticas de directores anteriores, y se plantean mucho más a menudo el punto de vista crítico. A veces se les ha criticado por su excesivo simbolismo y la falta de atención a las narrativas más tradicionales o el desarrollo de los propios personajes, pero en muchas ocasio-nes eso es más algo buscado, para ocultar en cierto modo la crítica a los ojos de la censura, que una falta de habilidad. Estas obras abar-can desde la comedia negra y la sátira política, como “The Black Cannon Incident” (Hei pao shi jian, 1985), de Huang Jianxin, a la temáti-ca esotérica, como “La vida pendiente de un hilo” (Bian zou bian chang, 1991) de Kaige Chen, formando un crisol de temas y acercamientos.

Las películas de los mayores exponentes de esta generación también llegarían a occidente. El debut como director de Zhang Yimou, “Sorgo Rojo” (1987), ganaría el Oso de Oro de Berlín, y “La historia de Qiu Ju” (1991) el León de Oro de Venecia; “Adiós a mi concubina” (1993) de Kaige Chen, la Palma de Oro de Cannes. Estas,

junto con “Tierra Amarilla”, “La Cometa Azul” (Tian Zhuangzhuang, 1993) o “Vivir” (Zhang Yi-mou, 1994) conforman un buen escaparate de lo que sería este movimiento cinematográfico.

La Quinta generación se da por concluida con las Protestas de la Plaza de Tian’anmen en 1989, a pesar de que los directores más repre-sentativos del movimiento, Zhang Yimou y Ka-gie Chen, siguieron realizando películas y algu-nas de ellas siendo los mayores exponentes de su propio cine. Por su parte los directores de la Cuarta Generación seguían en activo, por lo general inmersos en dramas que recuerdan los traumas de la Revolución Cultural. Realizado-res como Wu Tianming dedicaban sus benefi-cios a financiar a directores coetáneos. Con “El viejo Pozo” (1986) ganaría el Golden Rooster a mejor director, al igual que con “La sombra del emperador” (1996), pero finalmente acaba-ría emigrando por un tiempo a Estados Unidos.

Hacia finales de la década de 1980 y principios de 1990, surgió un auge sin precedentes de te-mas relacionados con la Revolución Comunista China. La película “La fundación de la República Popular China” es una de las más representati-vas. Los lideres revolucionarios dejaron de ser mitos para convertirse en personajes de la gran pantalla, cosa muy atractiva para el público local.

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En 1989 los Estudios Primero de Agosto empie-zan a rodar “La Guerra Decisiva”, pasando por más de 50 ciudades y distritos de toda China y contando con la participación de mas de 150.000 civiles y 130.000 militares de casi todas las di-visiones del ejercito. En total 3,3 millones de personas colaboraron en la producción convir-tiéndola así en la mayor creación de la historia del cine chino. Esta película recrea en pantalla las tres batallas decisivas de Liaoshen, Huaihai y Pinjin, mostrando la lucha del Ejercito de Li-beración y su unión al pueblo. Tal sería el éxi-to cosechado que se producirían varias secuelas como “El Gran Viaje” y “La Gran Ofensiva”.

Las nuevas olas

Conforme la Quinta Generación del cine chino comenzaba sus estudios en 1978, la industria del cine de Hong Kong vivía una época marca-da por la proliferación de las artes marciales, lucrativo para la distribución y muy exportado fuera del país debido al interés internacional por este tipo de productos. Pero poco a poco surgiría una serie de directores, en su mayoría formados en el extranjero y curtidos en la tele-visión local, decididos a renovar el cine en dia-lecto cantones, dándole nuevos aires sin ceñirse a un género en particular, utilizando nuevas téc-nicas y estructuras narrativas para revitalizar la

industria. A esta serie de realizadores se les co-nocería como la Nueva Ola del cine hongkones.

Estos cineastas promovieron profundos cam-bios tanto en la forma como en el fondo. A ni-vel técnico gustaban de rodajes en localiza-ciones, con grabación de sonido sincronizado, explorando ese realismo crudo y contemporá-neo. Esta es una característica que desde en-tonces se usa de forma intensiva en la industria local, Hong Kong como el gran set de rodaje.

Autores como Tsui Hark, Ann Hui, Patrick Tam, Yim Ho o Allen Fong no se ciñeron a un género o estilo cinematográfico concreto. Des-de el thriller “The Secret” (Ann Hui, 1979) o “Love Massacre” (Patrick Tam, 1981) hasta las artes marciales en “The Butterfly Murders” (Tsui Hark, 1979) y “The Sword” (Patrick Tam, 1980), pasando por las historias criminales de “Cops and Robbers” (Alex Cheung, 1979) y “The Happenings” (Yim Ho, 1980), estos realizadores tocaron casi todos los géneros.

Pero esta nueva ola también tuvo su generosa ración de películas comprometidas y críticas, dramas personales que definieron un marca-do cine de autor. “Father and Son” (Alex Fong, 1981) y “Homecoming” (Yim Ho, 1984) nos ha-blan de las relaciones personales y familiares;

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“Boat People” (Ann Hui, 1982) fue un relato brutal de la vida en la Vietnam comunista, aun-que fue ampliamente visto como una alegoría de la relación entre Hong Kong y la China con-tinental; “Once Upon A Rainbow” (Agnes Ng, 1982) exploró las problemáticas de la juventud y la búsqueda de la fama, con referencias a la cultura pop local (drogas, violencia callejera, relaciones sexuales, vida nocturna y aspectos poco glamurosos del mundo del espectáculo). Esta última película lanzó al estrellato a actores hoy en día muy conocidos en el panorama local como Andy Lau, Annabelle Louie y Eric Tsang.

Este movimiento de directores no quedaría como algo anquilosado o estático, sino que poco a poco iría siendo absorbido por el sistema y los cineastas que comenzaron como renovado-res del cine local se convertirían en el núcleo de ese propio cine, habiendo implantado sus bases y trabajando desde dentro en su desarro-llo. Así, llegados a 1984 o 1985 muchos críticos dan por concluida esta nueva ola, comenzan-do entonces una edad dorada del cine hongko-nes capitaneada por estos mismos realizadores.

Por su parte el cine de Taiwan también ten-dría sus propias revoluciones cinematográfi-cas. A nivel local siempre habían triunfado los melodramas, destinados a reconciliar los va-

lores más tradicionales con la evolución de la nueva estructura socioeconómica del país, y los dramas románticos, en su mayoría adapta-ciones de populares novelas como las de la es-critora Qong Yao. El cine de artes marciales y el wuxia también fueron géneros predominan-tes: King Hu, Li Han Hsian o Chang Cheh de-sarrollaron parte de sus carreras a nivel local.Pero por contra de lo que pudiera parecer la industria local era pequeña y efímera, el cine más puramente Taiwanes raramente salia del país, y los géneros más populares a nivel exte-rior venían promocionados por empresas fi-liales de las productoras hongkonesas como la Shaw Brothers, que a efectos prácticos produjo gran parte de la obra de los ya nom-brados King Hu o Chang Cheh en Taiwan.

Llegada la década de 1980 la proliferación del ví-deo doméstico hace el cine más accesible, pero también abre de par en par las puertas al cine de Hong Kong y la industria local parece peli-grar por la fuerte competencia. En este ambiente la Central Motion Picture Corporation organi-za una selección de nuevos talentos destinada a rejuvenecer y potenciar el cine de la isla y en 1982 lanza “In Our Time” compuesta por 4 his-torias de los directores noveles Edward Yang, Tao De-chen, Ke I-jheng y Jhang Yi. Ese seria el comienzo de la Nueva Ola del cine Taiwanes.

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Al contrario que los melodramas o las cintas de acción marcial anteriores, la nueva ola se carac-teriza por el realismo, películas centradas en la vida del Taiwan actual. En la mayoría de ocasio-nes se intentan buscar historias reales, ya sean urbanas o rurales, de un país real. También se modifican las narrativas tradicionales, el tempo, lo planos, todo buscando esa cruda naturalidad.

En estas películas se reflejan los problemas más comunes de la sociedad. En “A City of Sadness” de Hou Hsiao-Hsien se muestran las tensiones entre los taiwaneses y el gobierno chino llegado al país tras la ocupación japonesa. “Taipei Story” (1985) y “A Confucian Confusion” (1994) de Ed-ward Yang hablan de la confusión entre los va-lores tradicionales y el nuevo materialismo de los jóvenes urbanos de la década de 1980 y 1990. “Growing Up” (1983) de Chen Kunhou nos mues-tra un joven de una familia normal que cada vez se va metiendo en más líos. Estas películas con-forman una crónica muy interesante de la tras-formación socio económica y cultural del país.

Construyendo el cine hongkones de los 90

A mediados de la década de 1980 la Nueva ola del cine de Hong Kong se integraba poco a poco en la maquinaria de la industria local,

e iba mucho más allá que un grupo directo-res con ideas novedosas. De entre los nombres destinados a sobresalir quizás el de Tsui Hark sea el más reconocible e importante. Este di-rector de origen vietnamita se trasladaría a Hong Kong para realizar sus estudios de se-cundaria y posteriormente se formaría en cine en Estados Unidos antes de volver a la colonia británica como director y productor televisivo.

En sus inicios en el cine realiza “Don’t play with fire” (Dangerous encounters of the 1st kind), cine trasgresor en donde Hark toma el hecho real de unos jóvenes anarquistas que ponen una bomba en un cine. La censura no tardaría en poner sus ojos en dicha cinta, que sería duramente muti-lada, y también fue un fracaso en taquilla, pero vista en retrospectiva podemos ver ese inicio de la nueva generación de cineastas que estaba lle-gando para quedarse a finales de la década de 1970. El director pronto se adentraría de lleno en el circuito comercial y revolucionaría el con-cepto de wuxia fantástico con su magna obra “Zu Warriors from the Magic Mountain” (1983), donde usaría intensivamente efectos especiales occidentales nunca antes vistos en el cine chi-no. A partir de ese momento toda su carrera de aquellos años pasa por revisitar o revitalizar los diferentes géneros del cine local, desde el cine de artes marciales en “Once upon a time in China”

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(1991), hasta el cine de fantasmas con “A Chi-nese ghost story” (1987), pasando por el wuxia de “Swordsman” (1990) o “The blade” (1995) -Esta última revisión del personaje del espada-chín manco que habían puesto de moda Chang Cheh y Jimmy Wang Yu décadas antes-, la co-media o el cine de acción en “Gunmen” (1988).

Comenzando la década de 1990 el cine de ac-ción estaba de moda en Hong Kong y era muy conocido a nivel internacional. Así, en esta edad dorada, el propio Hark en la producción y el co-nocido director John Woo dan a luz la película “A better tomorrow” (1986) y surge el que sería conocido como Heroic Bloodshed. Este subgé-nero del thriller de acción balística es una espe-cie de reintrepretación del wuxia masculino de Chang Cheh, mostrándonos por lo general una serie de héroes que, aunque permanecen al mar-gen de la ley, se rigen por una serie de códigos de honor, de compañerismo, lealtad y justa ven-ganza. A esta película le seguirían otras como “The killer” (1989), “Bullet in the head” (1990), “Once a thief” (1991) o “Hard Boiled” (1992), encumbrando no solo al propio Woo, sino a su estrella por excelencia, el actor Chow Yun-fat.

Este gusto por el cine de acción pronto impreg-naría muchos otros géneros, incluyendo el de las artes marciales, y eso daría paso a excentricida-

des -en Hong Kong son muy dados a las excentri-cidades- como la combinación de acción marcial y balística protagonizada por mujeres, dando lu-gar a las femmes fatales o “girls with guns” del cine local. En 1986 se estrena la película “Iron An-gels”, que lanzó al estrellato a sus protagonistas: Moon Lee y Yukari Oshima, y entre 1987 y 1993 se produce un boom de este tipo de productos.

Otro curioso movimiento cinematográfico muy puramente hongkones surge de algo tan simple como una categoría de edad. En 1988 las auto-ridades deciden crear una categorización por edades para el cine local, que hasta ese momen-to se había movido a base de censura y recorte. El equivalente a nuestro “no recomendada para menores de 18 años” se conoce en Hong Kong como Categoría III o CATIII, y cuando nació dio alas a una serie de producciones que querían lle-var los extremos más salvajes a la gran pantalla.

En el cine de Hong Kong la violencia es algo re-conocido y aceptado, el público esta acostum-brado a ella, desde los relatos clásicos hasta el cine wuxia, la representación de la violencia es algo normal. Por este motivo para que una pe-lícula adquiera la CATIII ha de representar mucha violencia o hacerlo de forma muy rea-lista o morbosa. Sin embargo la cosa cambia con otros temas. Un simple pecho al aire o es-

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cenas eróticas muy suaves podían darte la ca-tegoría, al igual que usar lenguaje malsonante con muchos insultos. Además tratar temas que se consideraban inadecuados también era sinó-nimo de ganar la CATIII, por ejemplo “Happy Together” (1997) la obtuvo por mostrar un ro-mance homosexual (a pesar de no mostrar nada explicito). Tratar temas políticos o que no fueran bien vistos para las relaciones entre Hong Kong y China también estaban en el punto de mira.

El movimiento más puramente CATIII se com-ponía de películas que no ganaban su catego-ría por casualidad, sino que estaban pensadas para mostrar escenas fuertes y morbosas de la forma más brutal posible. Estas cintas se lle-naban de asesinos en serie, se inspiraban en hechos reales -dotándolos de detalles ficticios más que escabrosos-, y recurrían al morbo más crudo y obsceno. Películas como “Dr. Lamb” (1992), “The Untold Story” (1993) y “Ebola Syndrome” (1996) hay que verlas para crée-las. También se podían encontrar cintas pura-mente eróticas, entre las que destaca como más conocida en occidente “Sex and Zen” (1991).

Lo curioso de las CATIII es que la gran mayoría de los actores que hoy son reconocidos y famosos en Hong Kong pasaron en mayor o menor medi-da por el filtro de este movimiento, realizando sus

películas dentro del subgénero. Ahí tenemos a uno de las más prolíficos, Anthony Wong, prota-gonizando, entre otras, las nombradas “The Un-told Story” (1993) y “Ebola Syndrome” (1996), pero nombres como Ben Ng, Elvis Tsui, Lawren-ce Ng, Danny Lee, Kent Cheng, Ray lui o Simon Yam también estuvieron por aquellos derroteros.

Dentro del cine más comercial de la colonia bri-tánica de finales del siglo XX destaca el nom-bre de Wong Jing. Nacido en 1955 comenzó su carrera en el estudio Shaw Brothers y dirigiría su primera película en 1981 “Challenge of the Gamesters”, donde le pillaría el gustillo a pro-ducciones sobre el juego y los timadores, tema que explotaría en películas posteriores como la conocida “God of Gamblers” (1989), con Chow Yun-fat y Andy Lau. Wong Jing esta consi-derado el director comercial más lucrativo de aquellos años, realizando productos de entrete-nimiento de mucho éxito para el gran público.

La década de 1990 vio nacer además la que se conocería como Segunda Ola del cine de Hong Kong, compuesta por realizadores que querían alejarse de los circuitos y temáticas más comer-ciales para adentrarse en un cine más personal y diferente. Directores como Stanley Kwan, Clara Law y su compañero Eddie Fong, Mabel Cheung, Lawrence Ah Mon y Wong Kar-wai, ganaron no-

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toriedad a nivel internacional principalmente de-bido al circuito de festivales, aunque no tendrían un gran éxito comercial en su Hong Kong natal.Particularmente las obras de Wong Kar-wai serían muy reconocidas en occidente. Cin-tas como “Chungking Express” (1994) fueron muy bien acogidas por ciertos sectores de pú-blico y crítica europea, y “Happy Together” (1997) le dio el premio a mejor director en Cannes. Por su parte Stanley Kwan, realiza-dor marcado en muchas de sus obras por un punto de vista femenino del propio cine, ga-naría sendos premios en Berlin por “Red Rose White Rose” (1994) y “Hold You Tight” (1997).

Nuevas generaciones, nuevas olas…

Como ya hemos comentado, 1989 marca el fin del movimiento denominado como Quin-ta Generación del Cine Chino, pero sus rea-lizadores, al igual que pasó con la Nueva Ola en el cine de Hong Kong, se fueron integran-do en la industria y se convirtieron en vale-dores y máximos representantes de la misma.

Llegados a la década de 1990 el cine chino em-pieza a centrarse mucho más en la época contem-poránea, profundizando en la idiosincrasia de la china moderna y cosmopolita. En estos primeros compases de la década se produce una interesan-

te mezcla de cine actual con cine revolucionario, de temas clásicos con temas contemporáneos.

En 1993 se fija el fin de la compra-venta pla-nificada en el mercado cinematográfico local y los estudios deben vender sus propios pro-ductos y mirar mucho más por el tipo de cine que realizan, ya que no tienen aseguradas unas ventas o proyecciones en salas. Además en este año se estrena con mucho éxito la pelícu-la de Harrison Ford “El Fugitivo” y esto mar-ca la entrada de buena parte de cine extranjero al país, que a partir de ese momento se estre-na simultáneamente a otros países del mundo.

1996 es un año clave en la industria del cine chi-no. En primer lugar se celebra un congreso estra-tégico del cine local y en él el gobierno del Partido Comunista da prioridad a la calidad cinemato-gráfica y pide a los cineastas que muestren en sus películas el desarrollo social y cultural del país, afrontar la inminente llegada del siglo XXI con una producción fuerte y popular. Además es el año que ve nacer el primer canal dedicado al cine en la televisión central, lo cual abre el abanico ci-nematográfico a los espectadores de todo el país.

Ese mismo año se lanza la película “The Days Without Lei Feng” (1996) y el conocido nombre de Lei Feng -del que ya hemos hablado- vuelve

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a resonar por todo el país. Un año antes se ha-bía estrenado “Kong Fansen” (1995), basada en la vida de otro personaje histórico del partido que trabajó durante casi toda su vida en el Ti-bet, hasta su muerte en 1994, y que fue nombra-do trabajador modelo de la Nueva China. Ambos personajes, Lei Feng y Kong Fansen, han sido comparados en numerosas ocasiones y se han usado intensivamente como modelos del sacrifi-cio y el trabajo por los idearios comunistas. Este cine sustituye a políticos o personajes destaca-dos de la revolución por héroes más anónimos, gente normal, ya sea real o ficticia, encumbrada por su moral, trabajo o capacidad de entrega.

El actor, director y guionista Feng Xiaogang co-mienza a trabajar en 1985 como diseñador artís-tico en el Beijing Television Art Center, aunque pronto comienza su carrera como guionista para cine y televisión. Su debut en la dirección se pro-duce en 1994 con “Lost My Love”, pero sería su película “Dream Factory” (1997) la que crea el denominado Hesui Pian, o cine de año nuevo, un género puramente chino que suele compo-nerse de melodramas o comedias ligeras, ya sean románticas o de acción, y proyectarse entre di-ciembre y febrero, coincidiendo con el año nuevo chino. Este tipo de películas tienen muchísimo éxito y el público las espera con interés. A raíz de esto se han creado a nivel local otras tempo-

radas típicas para ciertos tipos de cine, ya sean las Vacaciones de Verano, el Primero de Octu-bre o el Primero de Mayo, generalmente coin-cidiendo con festividades o fechas señaladas.

Pero este aparentemente abierto panorama cine-matográfico esta marcado por la censura y las, a veces, férreas guías del gobierno implantadas tras las protestas de Tian’anmen, esto crea un movimiento de cine underground mucho más vanguardista y con ideas más subversivas co-nocido de forma casi informal como la Sexta Generación del cine chino. Debido a la falta de subvenciones públicas y de apoyo estatal este cine se realiza con bajos presupuestos y de for-ma rápida y amateur, generalmente en vídeo do-méstico y con actores no profesionales, lo cual le da un aire de documental, con cámara en mano y sonido ambiente, que lo aleja mucho de las grandes producciones de la Quinta Generación.

Estos cineastas son mucho más individualistas y personales que los de generaciones anterio-res, se centran en la china actual y urbana, ge-neralmente en los estratos más desorientados y menos representados de la sociedad, miran-do los problemas del país con ojos críticos y en muchas ocasiones mordaces. Por ejemplo, “Bei-jing Bastards” (1993) de Zhang Yuan se centra en la subcultura del Punk juvenil. “Blind Shaft”

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(2003) del Li Yang cuenta la historia de dos con-victos que trabajan en una peligrosa mina en el norte de China. Por su parte la ópera prima de Jia Zhang-ke “Xiao Wu” (1997) nos muestra a un carterista de provincias y su “The World” (2004) trata de mostrar el vacío que provoca la globalización a ciertos sectores de la sociedad lo-cal en el escenario de un parque de atracciones.

Este cine ganó cierta notoriedad internacional y por eso muchas de sus producciones se financian con dinero extranjero, aunque siguen mante-niendo un bajo presupuesto y un estilo similar al que venían realizando. “Platform” (2000) de Jia Zhang-ke fue financiada en parte por la producto-ra del conocido director japonés Takeshi Kitano.

Por su parte en la isla de Taiwan, a comienzos de la década de 1990 la Nueva Ola del cine local dio paso poco a poco a lo que se podría denominar la Segunda Ola de cine de Taiwan, compuesta por un cine algo menos serio y más cercano a la población, pero igualmente comprometido con representar la perspectiva taiwanesa. Por ejem-plo, “Vive L’Amour” (1994) de Tsai Ming-Liang, que ganó León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, retrata el aislamiento, la desesperación y el amor de los jóvenes, que viven en aparta-mentos de lujo en Taipei. “The Peach Blossom Land” (1992) de Stan Lai es una tragicomedia

que involucra a dos grupos de actores que ensa-yan diferentes obras de teatro en el mismo es-cenario. Su profundidad metafórica le ayudó a obtener premios tanto en Berlin como en Tokyo.

Pero el realizador destinado a convertirse en el más destacado del cine local sería Ang Lee. Na-cido en 1954 pronto emigro a Hong Kong y a Estados Unidos antes de volver como cineasta a su Taiwan natal. En 1991 se da a conocer con “Pushing Hands”, que narra la vida de un ancia-no que no sabe -o no puede- adaptarse a la vida occidentalizada. En los siguientes años estrena “The Wedding Banquet” (1993) y “Eat Drink Man Woman” (1994), todas ellas centradas en los conflictos generacionales y culturales que enfrentan muchas familias modernas. Sería con la llegada del siglo XXI cuando el director estre-na la co-producción “Crouching Tiger, Hidden Dragon” (2000), que se convierte casi al instan-te en un éxito internacional sin precedentes y no solo encumbra al propio Lee, sino que renueva el gusto internacional por el wuxia fantástico e influye en la producción de cine en China duran-te estos primeros compases del nuevo milenio.

El Siglo XXI

Comenzamos el siglo XXI en Asia viva la resaca del éxito internacional del taiwanes Ang Lee y su

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“Crouching Tiger, Hidden Dragon” (2000). Este wuxia, coproducción entre todos los cines chinos (China, Hong Kong y Taiwán) y Estados Unidos y protagonizada por Chow Yun-Fat, Michelle Yeoh y Zhang Ziyi entre otros, recuerda mucho a los oníricos wuxias de King Hu, pero introducien-do una dosis mayor de acción y efectos digitales modernos. La cinta fue todo un éxito, llegando a ganar 4 Oscars -estando nominada a 10 de ellos- además de numerosos premios a nivel asiático.

Este éxito pone el foco en el cine chino y la moda del wuxia recorre el mundo, cosa que es vista por el gigante asiático como un nuevo mercado para su cine más allá de los circuitos de festivales, y de paso una nueva posibilidad de promoción inter-nacional. Los encargados de encauzar esta moda serían los dos grandes representantes del cine chi-no actual, Zhang Yimou y Kagie Chen. El primero de ellos lanza en 2002 el wuxia “Hero”, protago-nizado por Jet Li, Tony Leung Chiu Wai, Maggie Cheung y Zhang Ziyi, película que se convertiría en todo un éxito a nivel local e internacional. Así Yimou realiza una especie de trilogía de wuxias que completarían “La casa de las dagas volado-ras” (2004) y “La maldición de la flor dorada” (2006). Por su parte Kagie Chen se aleja un poco de esta moda con su drama “Together” (2002), pero en 2005 se adentra en el género de las ar-tes marciales con la espectacular “The Promise”.

Si bien un gran número de películas adaptan his-torias de la China clásica, también son muchas las que tratan temas más contemporáneos, sobre todo su historia bélica (tema recurrente a lo lar-go de los años). “City of Life and Death” (2009) de Lu Chuan, lleva a la gran pantalla la matan-za de Nanjing durante la invasión japonesa en la Segunda Guerra mundial. De temática similar es “Cow” (2009) de Guan Hu, que narra la historia del único superviviente de una aldea china arra-sada por lo japoneses y su vaca, contada esta vez en tono de tragicomedia. Por su parte “The Mes-sage” (2009), dirigida por Chen Guofu y Gao Qunshu, es un thriller sobre unos sucesos ficti-cios con el trasfondo histórico de la invasión ja-ponesa. También en 2009 se vuelve sobre el tema de la revolución y se lanza una nueva versión ci-nematográfica de “The Founding of a Republic”, llegando a ser la tercera película más taquillera del año. En 2010 Feng Xiaogang estrena “After-shock”, basada en el conocido terremoto de 1976.

En contraposición la Sexta generación sigue una línea muy diferente. “Still life” (2006) de Jia Zhang-ke llegó a ganar el León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia. Esta película, que muestra a través de una serie de personajes lo que acarrea a nivel social la cons-trucción de la presa de las Tres Gargantas, contrasta fuertemente con los trabajos que la

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Quinta Generación de directores chinos estaba realizando en ese momento: “La maldición de la flor dorada” (2004) y “The Promise” (2005). Jia Zhang-ke es quizás el mayor representante de este movimiento, con el realismo social y una fuerte mirada crítica como gran fuente de estilo. Sus películas “24 City” (2008) y “I wish I know” (2010), por ejemplo, se centran en la vida de los marginados, utilizando técnicas de documental para retratar la metrópoli y sus personajes e in-dagar en el desarrollo de las grandes ciudades.

La gran ciudad posmoderna es, de hecho, otro tema recurrente. Lugar de fusión de diferentes culturas, representa el progreso y la moder-nidad, pero también los conflictos y las preo-cupaciones sociales más actuales. En “Spring Subway” (2002), de Zhang Yibai, los momentos clave tienen como escenario el metro, que apa-rece como principal punto de encuentro para las relaciones sociales. De hecho este realiza-dor tiene la urbe como centro de sus películas. Su “Curiosity Kills the Cat” (2006) cuenta una trágica historia de amor también desarrollada en la ciudad. Por su parte “The Longest Night in Shanghai” (2007) cuenta la historia de amor entre una taxista china y su pasajero japones en Shanghai. Otro ejemplo de este cine es “Lost in Beijing” (2007), dirigida por Li Yu, donde gran parte del metraje está dedicado a la capital chi-

na y la ciudad es el hilo conductor de la historia.

Pero cuando hablamos de cine chino tenemos que tener en cuenta una cosa cierta, todo lo que he-mos estado hablando es una mera visión parcial basada en lo que nos llega del gigante asiático. El cine que vemos en occidente por lo general pasa en su mayoría por los circuitos de festivales, sean de autor o de género, o por haber tenido un cierto éxito en países asiáticos fuera de la propia China, esto nos deja una perspectiva variada y ecléctica del cine local, que en realidad tiene poco peso en la distribución interna, compuesta en su mayo-ría por melodramas, comedias, cintas de artes marciales y terror de dudosa factura y lleno de propaganda. Productos que se estrenan, recau-dan y desaparecen, como mucho se reponen en televisión y después ni se editan en vídeo domés-tico. Pero a pesar de todo el cine Chino esconde muchas maravillas, grandes películas, historias y realizadores que merece la pena buscar y conocer.

Por su parte a comienzos de siglo Hong Kong vive otro hito que marcará su cinematografía en los siguientes años, la reunificación de la ex-colonia británica con China en 1997. Si bien Hong Kong mantiene un alto grado de autonomía y autogo-bierno, China se ha convertido, sobre todo al aca-bar la primera década del siglo, en la gran fuente de financiación a nivel local, obligando a muchos

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realizadores a buscar el dinero en el “mainland”.

A finales de la década de 1990 se produce un descenso en la producción de películas en Hong Kong, si bien en su mayoría es debido al descen-so en la realización de CATIII. Estos primeros compases de siglo ofrecen una gran variedad de temáticas y géneros en la industria local: Des-de producciones de acción y efectos especiales -muy al estilo americano- como “Downtown Torpedoes” (1997), “Gen-X Cops” o “Purple Storm” (ambas de 1999); hasta comedias ro-mánticas como “The Truth About Jane and Sam” (1999), “Needing You…” (2000) y “Love on a Diet” (2001); pasando por cintas de terror que siguen la moda del J-Horror japonés como “Big-Head Monster” (2001) y “The Eye” (2002).

En 1996 Johnnie To y Wai Ka Fai fundan la compañía Milkyway Image, que ha tenido mu-chos éxitos a nivel local e internacional tanto de crítica como de público. Entre sus primeras películas se encuentran “A Hero Never Dies”, “Expect the Unexpected” o “The Longest Nite” (todas de 1998), pero quizás sean los elegantes noir dirigidos por Johnnie To los que más reco-nocimiento han obtenido: “PTU” (2003), ambas partes de “Election” (2005-2006) o “Sparrow” (2008) son algunos ejemplos. Este tipo de poli-cíacos ha tenido mucho mercado en la primera

década de los años 2000, produciendo éxitos que han trascendido con creces las fronteras asiáticas. La trilogía “Infernal Affairs” (2002-2003), codirigida por Andrew Lau y Alan Mak, es quizás el mejor ejemplo -la oscarizada “The Departed” es un remake de esta-. La comedia de conversación absurda o Mo Lei Tau también tuvo su hueco en el cine hongkones de principios de siglo, principalmente debido al éxito local, e internacional a través de internet, de la película “Shaolin Soccer” (2001), dirigida y protagoniza-da por el conocido comediante Stephen Chow.

Hasta la fecha el cine de Hong Kong ha tenido sus más y sus menos. El descenso de produc-ción de la industria, los cambios en la relación política y comercial entre la ex-colonia britá-nica, la China Continental y Taiwan, y las mo-dificaciones en la financiación cinematográ-fica son vistos por algunos como el comienzo del fin de la seña distintiva del cine local fren-te al cine chino. Eso solo el tiempo nos lo dirá.

Para finalizar viajemos a Taiwan. Esta cine-matografía se enfrenta a tiempos difíciles de-bido a la alta competencia con Hollywood, el cine Hongkones y el vídeo doméstico. El cine local producía a primeros de los 2000 apenas 20 películas al año con cierto éxito, de las cua-les pocas o ninguna se exportaba, y muchos

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espectadores taiwaneses preferían ver otros ci-nes. Desde entonces hasta nuestros días ha ha-bido algunas producciones que han llegado a los circuitos internacionales y han puesto a la isla de nuevo en el mapa cinematográfico, es-tas producciones conforman el nuevo resur-gir, aunque sea de forma tímida, del cine local.

Quizás el éxito reciente más destacable del cine en Taiwan es la película “Cape No. 7” (2008) del di-rector Wei Te-Sheng, la película local más taqui-llera de todos los tiempos y ganadora de más de 15 premios en total en diferentes certámenes. Su director realizaría en 2011 “Warriors of the Rain-bow: Seediq Bale”, seleccionada para represen-tar a Taiwan en los Oscars. Dentro de esta vuelta a la “vida” del cine taiwanes podríamos destacar películas que han tenido cierta repercusión inter-nacional como “Monga” (2010), “Seven Days in Heaven” (2010) o “Night Market Hero” (2011).

Y hasta aquí llega este pequeño repaso por la his-toria de una cinematografía tan compleja y varia-da como es la china. A pesar de la aparente exten-sión general del conjunto de este repaso, solo he querido dar unas pinceladas sobre estas cinema-tografías, con la intención de que tengáis una idea general de como han evolucionado y de los hitos de mayor interés de las diferentes épocas históricas.

Estas líneas nos han trasladado al Shanghai cos-mopolita de principios del siglo pasado, don-de surgió una industria cinematográfica que se extendería por todo el sudeste asiático. Hemos vivido conflictos bélicos como la invasión japo-nesa de Manchuiria, la Segunda Guerra mun-dial y la Guerra Civil china que terminaría con el establecimiento de la República Popular Chi-na. Hemos conocido el desarrollo temprano de los tres cines que componen el cine chino: el de la China continental, el de Hong Kong y el de Taiwan. Hemos vivido la época dorada del cine Hongkones, con los estudios Shaw Brothers como máximos exponentes. Hablamos de la crisis cinematográfica general de finales de la década de 1970, la Revolución Cultural china, las nuevas olas del cine hongkones y taiwanes y las más recientes generaciones de cineastas chinos, para terminar conociendo como co-menzaron estas cinematografías el siglo XXI.

Ya es misión vuestra descubrir las pelícu-las y realizadores chinos que más os lla-men la atención, será un viaje interesan-te y revelador, no os quepa ninguna duda.