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1. Arti figurative
conoscenze competenzeabilità
Arti figurative
conoscenze
abilità
esperienzale giocose macchine inutili
approfondimentoscolpire e dipingere: la ceramica
competenze
per saperne di più
operare nell’artele contaminazioni
superare le tecnichetradizionali
l’arte del Novecento
la scultura
la pittura
definizioni
materiali carta
strumentipittura
strumentiscultura
tecnica / tecnologia oreficeria
tessitura
vetro
protagonisti
glossario
le decorazionigeometriche
lavorare lacreta e il gesso
le formetridimensionalile tassellazioni
rifacciamoTinguely
un piattodi lettere
conoscere
orientare espandere
esemplificare
eseguire ampliare fornire
proposte di lavoro
le qualità cromatichedell’acquerello
Le arti figurative
La pitturaIn passato con il termine generico di “pittura”si faceva riferimento a tutti quei procedimentiatti a realizzare un’immagine bidimensionale,colorata o meno. Solo gli addetti ai lavori, cioègli artisti, indicavano con il termine “pittura” letecniche nelle quali oltre che alla rappresentazio-ne bidimensionale si prevedeva un supporto sucui, con dei pennelli, si applicavano dei pigmenticolorati.Con questo procedimento, fino alla metà dell’Ot-tocento, la pittura assolveva il compito di rap-presentare il mondo circostante. Che questa im-magine non fosse la realtà oggettiva ma un’in-terpretazione del pittore poco importava, perchéper millenni alla pittura fu attribuito questo ca-rattere e gli uomini vedevano il mondo attraver-so l’immagine che ne davano gli artisti e che lorocondividevano. Anzi, proprio nel mondo greco laverosimiglianza era il carattere principale cui siguardava per attribuire valore alle opere.
Le tecniche, i supporti erano tra i più disparati, ein tutte le civiltà si sono migliorati, sperimentatie innovati i generi pittorici, fino a stabilizzarsi inprocedure che sono giunte ai nostri giorni. Comenon ricordare che il “fresco italiano”, definito nel1200, è stato alla base di tutta la pittura del Tre-cento e del Quattrocento in Italia?La rappresentazione bidimensionale ha riguar-dato tutte le esperienze decorative, e oggi faccia-mo fatica a classificare quello che possiamo defi-nire pittura e quello che è altra arte. Infatti, oltrealle tecniche tradizionali (su tavola e su tela) nonpossiamo dimenticare la pittura sulla ceramica,sulla scultura, sulla seta, sulla carta, sulle pelli.La pittura è stata l’arte guida di tutte le mani-festazioni che l’uomo ha chiamato “Arte”, nonsolo nel passato, ma anche ai giorni nostri, e neldistinguerle abbiamo usato, nel tempo, la forzo-sa classificazione in discipline pittoriche, cioèpittura, e arti applicate, quelle che erano indi-rizzate più alla decorazione dei manufatti.Questa distinzione è oggi superata, e quando unamanifestazione artistica è vista come l’espres-sione della visione di una civiltà viene ritenutaArte. Oggigiorno la contaminazione tra le variearti è così ampia che talvolta riesce difficile indi-viduare la professione dell’artista (pittore, sculto-re, ebanista) e definirne le singole opere, che inmolti casi sono la sommatoria di tecniche tradi-zionali. Accade anche che le opere risultino inde-finibili, perché utilizzano strumenti, materiali,procedure realizzative che poco hanno a che farecon la tradizione.Il confine tra le arti è nel nostro secolo così labileche di fronte a un happening o a una performan-ce non possiamo usare nessuna delle categoriedistintive che ci hanno guidato nei secoli. Per-tanto, quando parliamo della pittura contempo-ranea, spesso dobbiamo essere molto generici, esemplicemente distinguere tra tecniche tradizio-nali e contemporanee, senza farci troppi crucci;d’altronde non se li fanno neppure gli artisti.
La sculturaLa scultura è rimasta una tecnica abbastanzainvariata nel mondo dell’arte: sono solo aumen-tati i materiali a disposizione degli artisti. Tra imateriali tradizionali elenchiamo il legno, la pie-tra, i metalli e le leghe, tra i materiali moderni le
Giotto, Incontro di Annae Gioacchino alla Portad’oro (1303-1305),affresco, Padova,Cappella degli Scrovegni.
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CONTENUTI GENERALI1
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materie plastiche, il neon, le sostanze organichee inorganiche.La scultura tradizionale si può suddividere intecniche a rilievo quando la forma “sporge” daun fondo, e a tutto tondo quando la forma “vive”nello spazio che la circonda.I rilievi possono essere “bassorilievi” se la figuraesce dallo sfondo per meno della metà della suaforma, e “altorilievi” quando sporge dal fondo peralmeno 2/3. Una ulteriore grande classificazioneè riferita alla tecnica per realizzarla: si definisce“in mettere” (additiva) quando i materiali sonoplasmabili (come la creta, la cera) e l’esecuzioneprevede di aggiungere uno strato sull’altro perdefinire la forma; oppure “in levare” (sottratti-va) quando il procedimento prevede la sottrazio-ne della materia, come nella pietra e nel legno.Esiste infine tutta una serie di tecniche per re-alizzare sculture attraverso l’uso di stampi, perprodurre multipli o opere uniche ma di materia-le diverso dall’originale (fusione).La scultura contemporanea, come la pittura, èpiù difficile da classificare, tanto sono numerosele realizzazioni tridimensionali che si possonocompiere con i nuovi materiali: dove collocareun assemblaggio, o come definire una “video-installazione”: una pittura, una scultura o altro?In epoche passate la scultura ha avuto una diffu-sione minore rispetto alla pittura; le cause erano
molteplici, ma essenzialmente legate a dei pro-blemi economici. Eseguire una scultura compor-tava costi elevati, tempi di realizzazione notevolie difficoltà legate al reperimento dei materiali.Queste difficoltà relegavano la scultura, almenoquella di grandi dimensioni, a temi di caratte-re celebrativo-monumentale, dal momento chesolo poche persone potevano disporre di grossesomme da investire per farla realizzare. La mag-gior parte dei committenti erano regnanti, cheper loro gloria e per i loro popoli impegnavanoingenti quantità di denaro in questa forma d’ar-te che, essendo così vicina al vero, affascinava ipotenti, che per non rinunciarvi la aggregavanoall’architettura (altra arte dispendiosa): unen-dole si potevano fare delle economie di scala.La scultura diventa allora “ancella” privilegiatanelle decorazioni dell’architettura, e le due arti siintrecciano così fittamente che nei secoli passatiera usuale trovare che lo scultore era anche l’ar-chitetto e viceversa.Il legame è così simbiotico che nell’arte anticafacciamo fatica a contraddistinguere gli elemen-ti architettonici da quelli plastici: un capitellocorinzio è un’opera di scultura o di architettura?Solo la rappresentazione della “figura umana” ri-maneva esclusiva della scultura, però il vincoloeconomico la relegava solo agli ambiti celebrati-vi; pertanto non poté svilupparsi dal punto di vi-
sopra, Gian LorenzoBernini, busto diFrancesco I d’Este(1650), marmo bianco diCarrara.
a sinistra, Willy Verginer,Fiori del legame (Coppiadi giovani, 2009), legnodi tiglio e acrilico.
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sta tecnico e stilistico. Quando la funzione cele-brativa è venuta meno, nell’Ottocento, gli sculto-ri sono diventati più liberi di esprimersi e hannorecuperato il terreno perduto, anzi ormai non sidefiniscono più, come Michelangelo, “scultori”,ma compiono ricerche visive sia nel campo dellaplastica che in quello pittorico.
La materia è l’elemento privilegiato nella scul-tura, e il colore, insieme alla forma tridimensio-nale, è fondamentale per definire l’opera che sicolloca in uno spazio e in rapporto a questo deveessere interpretata. Se l’oggetto è inserito in unadeterminata atmosfera, altrettanto importante èl’effetto della luce che definisce e modula la for-ma plastica.Da sempre gli scultori hanno evidenziato que-ste caratteristiche: dall’esaltazione dei morbidichiaroscuri di Prassitele, che faceva “ambrare” lesculture in pietra prima di esporle alla luce deiportici dell’agorà, alla ricerca di una collocazioneconsona delle opere nello spazio.Vale la pena ricordare la diatriba tra il pittoreLeonardo e lo scultore Michelangelo sulla desti-nazione del David. Il primo la voleva ambrata daichiaroscuri dei portici dell’Accademia, per an-nullare la forza del modellato; l’altro, sicuro del-la potenza della plastica nelle forme che avevacreato, la voleva nella piena luce di piazza dellaSignoria.
Da Filippo Brunelleschia Paul CézanneLa definizione delle regole per “vedere”, per com-porre e per conoscere il mondo è racchiusa nelletavolette che l’architetto quattrocentesco FilippoBrunelleschi realizza per rappresentare il Bat-tistero e la piazza della Signoria a Firenze. Percinque secoli, la sua idea di prospettiva (lineare,matematica, geometrica) non è mai stata messain discussione.Questa “chiave” per leggere e disegnare il mondoche ci circonda, nella cultura occidentale, è stataampliata, studiata, usata anche in maniera non
Michelangelo Buonarroti, David (1504).
Lucio Fontana, ViaCrucis bianca (1957),ceramica, opera eseguitacon la tecnica additiva esmalto, Milano, MuseoDiocesiano.
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convenzionale, ma è rimasta un porto sicuro pertutte le arti figurative sino alla fine dell’Ottocento,quando è entrata in crisi, come d’altronde era entra-to in crisi tutto il mondo, con l’avvento dell’indu-strializzazione.Nelle arti figurative la rivoluzione tecnica è an-data di pari passo con la ricerca di nuovi linguag-gi, e se l’invenzione della macchina fotograficaha cambiato anche la funzione dell’arte (fino aquel momento l’unica a rappresentare per imma-gini la realtà), gli artisti si sono sentiti liberi dimettersi in discussione sia con il loro pubblicoche nella definizione degli scopi dell’arte; per laprima volta l’Arte è diventata autoreferenziale,cioè l’obiettivo è diventato l’Arte per l’Arte.Paul Cézanne (1839-1906) ha indicato nelle sueopere che la forma e lo spazio che la contiene po-tevano essere radicalmente rinnovati: la nuova“vista” cancellava la struttura per “punti di fuga”quattrocentesca per indicare una “via sferica”;inoltre un quadro e una scultura possono diven-tare la visualizzazione di un pensiero razionale.Si fanno avanti argomenti suggestivi, come la“quarta dimensione”: si mette in evidenza unaimmagine dove i “punti di vista” si sovrappongo-no, e l’idea che “serve il tempo” per comprenderli(simultaneità della visione) intriga i giovani arti-sti... nasce il Cubismo.
Prospettiva di città: La città ideale (Urbino, Baltimora e Berlino).
Georges Braque,Il clarinetto (1912), olio
con sabbia su tela ovale.
Paul Cézanne, Natura morta con una tenda (1889),olio su tela, San Pietroburgo, Museo Hermitage.
Il Cubismo: Pablo Picassoe Georges BraqueIl binomio, inusuale tra gliartisti, tra Pablo Picassoe Georges Braque, chesi costruisce sulleprime esperien-ze cubiste, saràforiero di tuttoquello che suc-cederà dopo:infatti questoperiodo nellastoria dell’arteeuropea ver-rà detto delleAvanguardieStoriche.Questi giova-ni artisti nonsolo utilizzanola simultaneitàdella visione, maintroducono anchela “realtà” nel quadro,per esempio attraverso ipapiers collés (perché imitarei fogli di giornale se si possonoappiccicare alla tela?); il chiaroscuroscompare, la parola “artificiale” si sostitui-
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sce all’espressione “imitazione della natura”.Il quadro non è più la mera rappresentazione delnaturale ma diventa un oggetto a sé, con valoriinterni, e Picasso, provocatoriamente, afferma:“L’Arte è sempre stata Arte e non Natura”.
Alla scoperta dell’AstrattismoVasilij Kandinskij ci racconta con un esempio diserendipità (cercare una cosa e trovarne un’al-tra) le basi dell’Astrattismo. Un giorno, rientratoin studio, aveva visto un suo quadro rovesciato,e ne aveva apprezzato le forme e i colori, quellisoltanto, e questo non era successo quando il qua-dro descrittivo che aveva fatto era sul cavalletto.L’arte poteva e doveva essere anche solo colori eforma, nessuno poteva dire che dovesse semprerappresentare qualcosa; d’altronde a un’operamusicale non si richiede una descrizione, ma disuscitare “emozioni”.La decorazione, in tutte le civiltà, è proprio que-sto: si parte dalla copia dal vero e si arriva all’a-strazione geometrica. Il colore non è più dellecose, ma è “colore in sé”, la forma non deve rico-noscersi in una immagine naturale, ma è “vivain sé”. Non è stato sicuramente un caso che Kan-
a destra, VasilijKandinskij, Giallo, rosso,blu (1925), olio su tela,Parigi, Musée Nationald’art moderne.
a fianco, Robert Rauschenberg, Bed (1955),legno e colori a olio su tappeto.
sotto, Franz Singer,acquerello realizzato nelcorso di Paul Klee alBauhaus (1922-23).
dinskij e Paul Klee, i maggiori esponenti dell’A-strattismo, fossero entrambi discreti musicisti,e le loro opere, per marcare questo concetto, co-minciano a chiamarsi con un lessico musicale(Armonie, Composizioni, Improvvisazioni), ri-velando una parentela tra gli accordi musicali egli accordi cromatici.
Il colore di Henri Matissee i collage, i combine-paintingsdi Robert RauschenbergLa strada del colore e della forma indipendenteapre nuove possibilità, e anche gli artisti che era-no rimasti fedeli alla tradizione della rappresen-tazione indagano nuove maniere di fare arte: traquesti Matisse.Il colore era già nella sua arte, dopo i viaggi neiPaesi mediterranei, ma la sintesi nei rapporti trai colori arriva quando con i “ritagli di carta” (col-lage) costruisce, in un insieme, l’esaltazione dellalinea, intesa come perimetro definito della forma(contorni taglienti) e degli smaglianti e nitidi co-lori che la riempiono.L’artista americano Rauschenberg chiama la suapittura combine-paintings intorno al 1950, quandorealizza grandi tele su cui applica pezzi di gior-nale e tessuti; successivamente in altre opere glielementi impiegati diventano oggetti di uso quo-tidiano, semplici frammenti raccolti per strada:scatole, materassi, barattoli, specchi, persino ani-mali imbalsamati, uniti da forti segni di colore.I quadri all’inizio sono tele, poi con il complicar-si del procedimento diventano vere e proprie in-telaiature che non si possono più chiamare tele,ma una via di mezzo tra quadri e sculture: deglistrani assemblaggi.
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Il décollage di Mimmo Rotellae l’immagine “fuori registro”di Andy WarholInventato il collage, si può inventare il suo oppo-sto, il décollage. Mimmo Rotella con i suoi “strappisu cartelloni pubblicitari” ci comunica, attraver-so un gesto quotidiano, che l’immagine contem-poranea è un miscuglio di informazioni (comelo zapping televisivo) senza relazioni tra loro, eproprio perché non ha rapporto con quello chevuol comunicare diventa un valore estetico cheil pubblico può interpretare secondo il suo gusto.Per l’americano Andy Warhol le immagini han-no valore di esistere se “hanno fatto notizia”, cioèse sono state assimilate dal pubblico, e solo dopoessere state “digerite” acquistano un valore este-tico.Warhol prende fotografie famose, come quel-le che ritraggono Jackie Kennedy, e in un’opera(Sixteen Jackies,1964) le riunisce per descrivere lagioia e il dolore della sua vita; oppure deformala fotografia della famosissima Marilyn Monroetratta dal film Niagara.In una serigrafia che stampa volutamente concolori “fuori registro”, mette in evidenza chequello che mostra non è una persona vera, mala sua “immagine pubblica”; quella cioè che ve-niva vista in quadricromia nelle riviste patinatedell’epoca.
a fianco, Andy Warhol,Sixteen Jackies(1964), foto colorate,Minneapolis, Walker ArtCenter.
a sinistra, Mimmo Rotella,Marilyn (1962), décollagesu tela.
sotto, Andy Warhol,Marilyn (1953), serigrafiafuori registro.
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Le arti superano le tecnichetradizionaliL’happening (accadimento), la performance (azioneteatrale tra artisti), l‘installazione (ambiente e ope-ra), la body-art (arte del corpo) e la land-art (arte delpaesaggio) sono il passo successivo verso un’artesenza limiti, che si integra nella vita mescolandosialla realtà.• Il primo happening lo “mise in scena” non unpittore ma un musicista, John Cage, che unasera riunì un pianista, un ballerino, un poeta eun pittore; ciascuno di essi, stimolato e influen-zato dalle invenzioni degli altri, doveva improv-visare un’opera, che diventava collettiva, non piùiscritta in un’unica maniera di fare arte.
Nella contemporaneità si supera lamateria pittoricaCon Jackson Pollock prima, e con Emilio Ve-dova poi, la materia pittorica è non solo presen-te, ma si solidifica in maniera plastica nel gestodell’artista.Diventa, nel primo, segno di tutto il corpo dan-zante dell’artista intorno al quadro con i suoi“sgocciolamenti” e, nel secondo, esplosioni dipennellate contrastanti dove il furore espressivosi coniuga con una solida organizzazione dellospazio e una controllata orchestrazione dellaluce e dei colori.È negli anni Cinquanta che il colore e le tecnichepittoriche diventano parte di opere che utilizzanomateriali, oggetti presi dalla realtà, eventi e mo-dalità espressive che erano di altre arti (danza,musica) e che mai erano entrati a far parte dellearti figurative.L’iniziatore era stato, nel lontano 1913, MarcelDuchamp, che solo un anno dopo i collages cu-bisti realizza il provocatorio ready-made (bell’efatto): una ruota di bicicletta montata su uno sga-bello bianco. Si poteva “toccare”, interagire conessa: era nata la prima opera interattiva.Duchamp sceglieva sempre “oggetti comuni”che, spostati su un altro piano di lettura, origina-vano in chi osservava un moto di “straniamen-to”: un ribaltamento di senso a cui lo spettatoredoveva partecipare.Ricordiamo inoltre, sempre dello stesso artista, ilgusto del “camuffamento” e l’uso della macchi-na fotografica per immortalare la trasformazio-ne della realtà: con lui inizia il “lavoro sul corpodell’artista”.
sopra, Jackson Pollock allavoro, New York (1950).
a destra, Emilio Vedova allavoro, Venezia (1985).
a destra, MarinaAbramovich, Performance,rivisitazione, al MoMA diNew York, dell’esperienzafatta alla Galleria d’ArteModerna di Bologna(1977-2010).
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• Una artista delle performances e delle installa-zioni è sicuramente Marina Abramovich. Perquanto riguarda le prime realizza, nel 1977, unacuriosa performance: mettendosi appoggiatanuda con il suo compagno allo stipite della portad’ingresso della Galleria d’Arte Moderna di Bolo-gna, si ferma a registrare le reazioni del pubbli-co, che doveva entrare passando tra i due corpi;la stessa esperienza è stata ripetuta, in una suaretrospettiva, da volontari al MoMA di New Yorknel 2011. Nell’ambito delle seconde, alla Bien-nale di Venezia del 1997, con Balkan Baroque, co-struisce un’installazione in uno scantinato nelquale mette in scena una visione crudelissima:nell’ambiente buio tre videoproiettori mostrano
a fianco, l’artistafrancese Orlan dopoun intervento dichirurgia estetica. Lesono state inseritedue protuberanze sullafronte.
a sinistra, MarinaAbramovich,Performance al MoMAdi New York (2010).
le immagini del padre e della madre dell’artista;due grandi vasche d’acqua, segno di purificazio-ne, completano l’ambiente. Al centro, sopra uncumulo di ossa di bovini sanguinolente, l’artista,con un grosso coltello da macellaio, scarnifica leossa rendendo testimonianza della crudeltà dellaguerra che si stava svolgendo nella sua patria, laex Jugoslavia.• La body-art vede il corpo dell’artista sostitu-irsi ai supporti tradizionali dell’opera: gli arti-sti intervengono su se stessi con tagli, tatuaggi,colori ed espongono al pubblico l’opera vivente.L’artista francese Orlan da molti anni modifica,con operazioni chirurgiche, il proprio corpo peruniformarsi a modelli estetici ogni volta diver-
Marina Abramovich,Balkan Baroque, Biennaledi Venezia (1997).
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si: un atto di protesta contro i miti della societàmassmediatica.• La land-art vede tra i suoi protagonisti Christoe Jeanne-Claude, che impacchettano, con ettaridi tessuto, porzioni di paesaggio o monumentifamosi, nascondendo alla vista “per valorizzarla”quella natura che nessuno più vede.Lo stesso tipo di intervento esegue Alberto Bur-ri, che riprendendo l’idea dei “Cretti” (opere deglianni Settanta, nelle quali ripropone con il colorele zolle di terra essiccate al sole) ricopre le mace-rie di Gibellina, cittadina siciliana distrutta dal
terremoto del 1968. La colata di cemento bianco,inglobando le case e lasciando le strade come per-corso della memoria, diventa la testimonianza diquesta tragedia. Della land-art esistono interven-ti più leggeri, quasi giocosi, come le sculture na-turali dei boschi della Val Sella (Borgo Valsuga-na, Trento). Arte Sella espone le opere ottenutecon sassi, foglie, rami: il visitatore, camminandotra i boschi, le scopre e riscopre ogni volta diver-se, perché la natura le ingloba e le modifica dianno in anno.
Christo e Jeanne-Claude, The Floating Piers (2016), installazionedi pontili a pelo d’acqua in polietilene coperti da tessutocangiante, Lago di Iseo.
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installazione ambientale,Borgo Valsugana (ArteSella), Trento.
Alberto Burri, Crettoa Gibellina (1980),cemento bianco.
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Le contaminazioni:le nuove frontiere dell’arteLa continua ricerca di modi espressivi ha porta-to l’arte figurativa a intrecciarsi con tutte le al-tre manifestazioni artistiche (danza, letteratura,musica) e a espandersi verso tutte le modalità ri-produttive: in questo ambito nascono la video-art,l’arte interattiva e la net-art.• La video-art (video-registrazioni, video-scultu-ra, video-installazioni, video-performance) pro-pone un linguaggio legato alle immagini elet-troniche, secondo il concetto che “il video è latela del nuovo pittore”. L’artista Fabrizio Plessi,in occasione della Biennale veneziana del 2005,espone un totem di video (Mare verticale, 2000)inseriti in una struttura a forma di barca di ac-ciaio e alluminio alta 44 metri: nei video si susse-guono in continuazione immagini di acqua chescorre.• L’arte interattiva prevede che il pubblico possainteragire con le opere e modificarle nel tempo.Lo Studio Azzurro (gruppo internazionale diartisti dei nuovi media) realizza “ambienti sensi-bili” dove immagini collegate a sensori permet-tono ai visitatori di interagire con tutti i sensicon l’opera d’arte.• La net-art, nata all’interno della cultura deglihacker (pirati informatici), prevede che l’operadebba essere creata “con”, “per” e “in” internet.Gli artisti ricercano finalità estetiche tra i conte-nuti multimediali, con l’ausilio del pubblico cheinterviene in rete.Con la nascita dell’Ars Electronica Center di Linz(Austria), centro nato per favorire la collabora-zione tra arte e tecnologia, ogni anno si fa il pun-to della net-art come ricerca artistica e tecnologi-ca del mondo.
Il mondo dell’arte globaleIl multiculturalismo del nuovo millennio hafavorito l’accesso di artisti provenienti dall’A-frica, dall’America latina e dall’Asia, che hannoportato nell’arte contemporanea aspetti e tradi-zioni delle loro culture.Le modalità espressive sono diventate così diver-sificate che, pur restando vive negli artisti tuttele pratiche e le tecniche tradizionali, possiamoconcludere che il mondo dell’arte, nei suoi rin-novati linguaggi, può lasciarci ben sperare nellasua vitalità.
Ambienti sensibili, videoinstallazione dello Studio Azzurro.
Fabrizio Plessi, Mare verticale (2005), Venezia, ferro e video.
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a fianco, Bernie Searle,Red, Yellow, Brown, Whitedalla serie “Colour Me”(1998), fotografie.
sopra, Schirin Neshat,Women of Allah (1994),foto in bianco e nero conscritte in farsi, testi dipoesie antiche.
El Anatsui, Duvor (2006), alluminio “copper wire”.
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Le giocose “macchine inutili” di Jean Tinguely
Lo scultore svizzero Jean Tinguely(1925-1991) ha realizzato nella sua lun-ga produzione artistica delle macchi-ne giocose con rottami di altre mac-chine e molto altro ancora.Come Bruno Munari, di cui era amico,era un amante delle “macchine inu-tili”. Per l’artista un pezzo di ferro ab-bandonato può essere usato o buttatovia, ma se lo si conserva può esserepieno di significato, perché può diven-tare un’altra cosa.Le sue prime costruzioni mobili, del1955, sviluppano sculture di filo di fer-ro attivate da motori elettrici o da ma-novelle che trasmettono il movimento;il meccanismo non è costruito per laprecisione ma per l’antiprecisione: un“meccanismo del caso”, che non èperò lo sfoggio di qualcosa capitatofortuitamente, ma il “caso in azione”.È la relatività in azione: senza princi-pio né fine, senza passato né futuro,un eterno mutamento. È del 1931 laprima esperienza con il movimento;subito dopo sperimenta l’introduzio-ne della musica (musica concreta) neisuoi lavori, che producono suoni, sbuf-fi, cicalecci: tegami, imbuti, barattoli diconserva sono percossi da martelletti
o si scontrano tra loro con un effettocacofonico imprevedibile e gaio.Le macchine, o piuttosto le anti-mac-chine, rappresentano la pura anarchia,nella sua forma più bella, libera e di-namica, perché non è legata a nessunsistema. Il rapporto con la tecnologia,che suscita lo scetticismo degli artistidella contemporaneità, è in Tinguelysuperato dal gesto giocoso.Nel 1959, in una “Super-Manifestazio-ne-Spettacolo-Esposizione”, sviluppae perfeziona una macchina per dipin-gere: la Méta-matic. Una sola macchi-na, la n. 12, produce 3800 chilometri dipittura “a caso”. L’artista dirà, a com-mento delle sue opere, che la macchi-na è “uno strumento poetico... e l’im-
mobilità non esiste. Dimenticate le ore,
i secondi e i minuti, non fate resistenza
alle metamorfosi. Vivete nel tempo”.
Alcune delle sue opere sono diventa-te simbolo delle città che le ospitano,come la “Fontana del Teatro” a Basilea:dieci sculture nere collocate in un ba-cino di 16x19 metri di basso bordo. Ilfondo, colorato di nero per non permet-tere di valutare la profondità, sembra far“nascere” le macchine dall’acqua.La singolarità dell’opera e il successo Jean Tinguely, Méta-matic n. 8 (1959).
Jean Tinguely, Méta-matic n. 12 davanti alla TourEiffel, Parigi (1959).
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1Artifig
urative
Immagin i contemporanee
di pubblico hanno spinto molte altreamministrazioni municipali a chiedereall’artista di realizzare “opere-fontane”per le piazze; tra le proposte accettate,la fontana del Centre Pompidou a Parigi.Il Centre d’Art Georges Pompidou,sorto su un’area popolare della città, ècollocato in un ampio spazio. La piaz-za antistante, in discesa, che ospita dasempre giocolieri e attori che si esibi-scono per i turisti, porta agli ingressiprincipali. Sul lato sud, uno slargo, è lacopertura di un edificio ipogeo. Sullapiazza si affacciano edifici gotici comela chiesa di Saint-Merri e costruzio-ni moderne. Come collegare questodisordine edilizio con l’edificio colo-ratissimo del Centro? La soluzione diTinguely e della scultrice Niki de Saint-Phalle, complice di questa avventura, èla Fontana Stravinskij.Ispirandosi al nome della piazza, i dueartisti decidono di creare tante pic-cole sculture, tutte dedicate all’operadel musicista: l’Uccello di fuoco, l’U-signolo, Ragtime, la Diagonale ecc. Inun bacino di acciaio molto basso, pernon pesare sulla struttura sottostante,
le sculture nere di Tinguely e quellecoloratissime della Saint-Phalle, in leg-gera vetroresina e poliestere, emer-gono in una serie colorata di spruzzie fischi. Sono diventate, con il tempo,una presenza insostituibile dell’area,coronamento “visivo” di tutte le attivi-tà del Centro Pompidou, che spazianodalla letteratura all’arte, dalla musica
alla scienza, rendendolo il fulcro pola-rizzatore della gioventù di tutto il mon-do che transita e scatta fotografie dalbordo della fontana.
sotto, disegno preparatorio per l’elemento Ragtimedella Fontana Stravinskij (1982), inchiostro, matitae pennarello.
a fianco, Jean Tinguely e Niki de Saint-Phalle,disegni di progetto per la Fontana Stravinskij(1983), inchiostro, matita, pennarello e acquerello.
sotto, Jean Tinguely e Niki de Saint-Phalle,Fontana Stravinskij (1983).
Scolpire e dipingere assieme:la ceramica
Negli anni Cinquanta Pablo Picasso (1881-1973) siavvicina in maniera sistematica alla ceramica erealizza nel successivo ventennio circa 4000 opereusando questo materiale.La scultura era da sempre nella sua pittura, i volu-mi e gli spazi sono intrinsechi alla pittura picas-siana, ma solo nel 1947 l’artista si avvale della scul-tura mescolata alla pittura per realizzare opereche contengono entrambe queste arti. Picasso è unvigoroso vecchietto di sessantasei anni e decide ditrasferirsi in Costa Azzurra, dove comincia unacollaborazione con la fornace dell’Atelier Madou-ra, specializzato nella produzione di vasellame re-alizzato con la terra rossa locale.Sono gli anni in cui crea La Capra (1950), operarealizzata con gesso, ceramica e un canestro di vi-mini: un assemblage che diventerà successivamen-te un bronzo. Il mistero che arriva dalla notte deitempi lo affascina: come osservava Pierre Daix, “illavoro lo appassionava perché lo costringeva a im-maginare il risultato finale in maniera più totale, adipingere insomma a occhi bendati”. L’imprevedi-bilità che il processo di cottura può dare all’oggettofinale lo stimola; Picasso non considera la ceramicaun’arte minore, ma un’altra occasione per lavorare.L’approccio sembra lento: inizia a lavorare sui piat-ti, ma non li decora solamente, comincia a inserir-vi forme, cose, crea delle “nature morte”.Acquisite le necessarie cognizioni tecni-che si mette a inventare una nuovaceramica mescolando ossidi,vetrine, colori, incidendo lasuperficie. Di questa primafase rimangono un“arsenale di piat-ti” dove la forma
influenza il contenuto, cioè i soggetti: l’ovale deipiatti da portata diventa il perimetro di scene ditauromachia, ove la scena della corrida nell’arenaè racchiusa dal bordo del piatto; il fondo di un sem-plice piatto è il viso di un fauno, e infine resta soloun piatto, riempito di cibo di “creta”. Anche se nonimparerà mai a usare un tornio, ma si farà prepa-rare le forme da un vasaio, comincia a lavorare lacreta in forme tridimensionali: figure scultoree,forme zoomorfe, assemblaggi, in un gioco recipro-co tra pittura e scultura.La produzione della ceramica è un tipo di artigia-nato che implica la ripetizione delle forme che poivengono colorate. Questa procedura lo affascina; lariconosce come sua, è lo stesso modo di procedereche mette in atto quando sviluppa le idee in seriedi disegni, che restando fedeli al punto di parten-za si evolvono (in sintesi) in qualcosa di completa-mente diverso.La forma di partenza di cui si appropria è la brocca
dell’acqua, e da questa, in uno “svi-luppo di idee” vorticoso, nasco-
no nuove forme, tutte peròriconducibili alla “forma
originaria”, come testi-moniano Pesce (1951),
Insetto (1952), Civetta(1952), Donna (1949).In questa ricercaventennale non di-mentica le citazio-ni mediterranee,come i vasi che ri-cordano quelli gre-
ci, dove la scena eradipinta tutto intorno,
“a correre”, come neifumetti. Picasso riprende
questa convenzione e di-pinge scene che ruotando il
in alto a destra,Pablo Picasso, Testa difauno (1947), piatto, maiolicabianca con ossidi.
a fianco, Pablo Picasso, Naturamorta con pesce, forchetta e fettadi limone (1953), piatto Luigi XIVin terraglia con elementi applicati,invetriata.
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APPROFONDIMENTO3
vaso si rincorrono narrando una storia.E ancora: i “cocci”, cioè come noi ritroviamoi vasi nei siti archeologici, con frammenti difigure e scene, a differenza della pittura (bi-dimensionale), gli permettono di realizzaresculture come Testa di uomo con il fez (1962).E infine le mattonelle, usate in tutte le civil-tà per tappezzare ampie superfici, diventanoper il pittore occasioni di murales, come Coppia(1963): dodici mattonelle invetriate, supportoper un’opera pittorica.
Come abbiamo detto, la cera-mica è considerata una tecnica umilee artigianale, ma non solo Picasso ciha dato prova di come nessuna tec-nica si possa considerare povera:nel Museo Nazionale di Teheransi trovano vasi come la broccadel 3000 a.C. dalla formaantropomorfa, degna diconfrontarsi con l’opera diPicasso.
sopra, Pablo Picasso, Pesce (1951), formacomposita, terraglia tornita, smaltata e graffita.
a fianco, Pablo Picasso, Testa di uomo con fez(1962), frammento di mattone dipinto.
a sinistra, Pablo Picasso, Coppia, composizione(1963), terraglia dipinta e invetriata.
sotto, brocca antropomorfa, Iran (3000 a.C. circa).
sotto, Pablo Picasso, Sole e ombra (1953), piattostampato, dipinto e invetriato.
a fianco, Pablo Picasso, Insetto (1952), terragliatornita, dipinta e graffita. 1
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Artifig
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Immagin i contemporanee
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4 LABORATORIO
Immagin i contemporanee
Laboratorio 1
Le tassellazioni colorate
Prima attiv ità
Le gradazioni di colore
Questo laboratorio ci permette di migliorare la tecnica della tempera e nello stesso tempo studiare le gradazionidei colori. Può essere ampliato in una seconda fase utilizzando le tassellazioni geometriche per realizzare disegniche possano essere dipinti sempre con la tempera o con matite colorate.
Strumenti: riga, squadre, matita, gomma.Materiali: due fogli di carta liscia (dimensione 33x24 cm), pennelli, colori a tempera.Esecuzione:• preparare due fogli con una quadrettatura di 3 cm di lato (totale: 9 quadrati orizzontali, 6 quadrati verticali);• iniziare a dipingere dal lato sinistro i primi quadrati, in verticale, con i colori primari (rosso, blu, giallo);• proseguire, in orizzontale, sino alla fine delle righe, avendo cura di schiarire ogni quadrato con l’aggiunta del
bianco; le campiture devono essere mantenute compatte;• eseguire con gli stessi colori una serie più scura con l’aggiunta del nero;• ripetere la serie, sul secondo foglio, con i colori secondari (verde, arancione, viola), sempre schiarendo o scu-
rendo il colore.
Schema di lavoro per le gradazioni di colore a tempera.
co
lori
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co
lori
pri
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ri
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1Artifig
urative
Immagin i contemporanee
Seconda attiv ità
Le tassellazioni regolari e irregolari
Con la stessa procedura esecutiva, disegni e colorazione a tempera o con matite colorate, si preparino i disegnicon forme geometriche regolari o irregolari.
Le tassellazioni sono la ripetizione di una stessa figura su un piano, senza mai sovrapporre le forme e senza maiformare degli spazi vuoti. Gli esempi più semplici di tassellazioni sono le superfici verticali piastrellate o le pavi-mentazioni orizzontali.La combinazione di figure regolari e il loro movimento sulla superficie da ricoprire danno vita a pattern di vario tipo.
Riflessione
Rotazione
Traslazioneorizzontale e verticale
Rotazionerispetto a un punto,riflessione e rotazione
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4L
AB
OR
AT
OR
IO
Immagin i contemporanee
Per realizzare un pattern con figureirregolari si parte da una formasemplice (1) a cui aggiungere unaulteriore forma (2-3); la parte delcerchio che è stata aggiunta nellazona superiore deve essere eliminatalungo uno dei lati della figura (4-5) inmodo che gli incastri possano avereluogo.
Possiamo continuare ad articolarela nostra figura aggiungendo (6-7) etogliendo (8-9) forme identiche.
Nel caso delle forme irregolari, la geometria ci dice che è possibile tassellare un piano con poligoni di tre, quattro,cinque e sei lati. Gli esempi raffigurati ci rappresentano poligoni a quattro e più lati partendo dalla struttura dise-gnata nel campo o da semplici forme.
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1Artifig
urative
Immagin i contemporanee
Esempio di tassellazione dove sono presenti una riflessione, una rotazione e una traslazione (riflessione: l’asse di simmetriapassa verticale tra i triangoli rettangoli formando un triangolo equilatero; rotazione: avviene sul centro dell’esagono;traslazione: le figure scorrono da sinistra a destra).
Esempio di traslazione orizzontale di un rombo. Esempio di tassellazione con poligoni irregolari a cinquelati, dove il movimento avviene per rotazione e traslazioneorizzontale.
